發(fā)布時間：2023-03-06 16:01:02
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的音樂學(xué)專業(yè)可論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
學(xué)術(shù)規(guī)范、文章質(zhì)量、學(xué)科建設(shè)與編輯評獎幾個問題是本屆會議討論的重點。
深秋的廈門11月8-10日，恰值慶祝廈大藝術(shù)學(xué)院成立二十五周年之際，全國第五屆音樂理論期刊研討會在此舉行?！兑魳费芯俊贰度嗣褚魳贰贰吨袊魳贰贰吨醒?a href="http://jxqp.net/haowen/25439.html" target="_blank">音樂學(xué)院學(xué)報》《音樂周報》等16家音樂刊物的編輯與領(lǐng)導(dǎo)匯聚一堂，面對現(xiàn)實、回顧以往，在總結(jié)近期辦刊經(jīng)驗，指出存在問題的同時，圍繞學(xué)術(shù)規(guī)范、文章質(zhì)量、學(xué)科建設(shè)與編輯評獎幾個問題展開討論，對今后的工作提出了新的設(shè)想。
音樂期刊不必一統(tǒng)天下
學(xué)術(shù)文章的學(xué)術(shù)規(guī)范問題，是多年來期刊論文寫作與編輯工作存在的一個重要問題。就引文、注釋、關(guān)鍵詞、研究概述等具體問題，與會者各抒己見，《音樂研究》副主編陳荃有首先代讀了未能到會的《黃鐘》前主編蔡際洲的文章。蔡教授認為，青年作者論文寫作學(xué)術(shù)失范問題較為嚴重，有80%的研究文章前面不做論題研究概述，回避研究史實與前人研究成果；關(guān)鍵詞不準確，文章有結(jié)論，論證少過程，譜例無序號，語言表達不符合漢語習(xí)慣等等問題，需要進一步規(guī)范。
如何規(guī)范，以哪一種標準來統(tǒng)一期刊論文，引起了與會者熱烈討論。天津音樂學(xué)院學(xué)報副主編郭樹群提出注釋與參考文獻是否嚴格區(qū)分放置頁下和文后等更為具體的規(guī)范問題，南京藝術(shù)學(xué)院《音樂與表演》副主編馮效剛介紹了江蘇新聞出版局的相關(guān)規(guī)定，西安音樂學(xué)院學(xué)報副主編李寶杰認為，不同的期刊有不同的規(guī)范標準，就音樂理論期刊的《中國音樂學(xué)》《人民音樂》和其他音樂學(xué)院學(xué)報學(xué)術(shù)文章，執(zhí)行的標準都各有不同。多數(shù)與會者認為，為保證人文社科刊物各自的特色，不必像理工科刊物一樣一種標準統(tǒng)死。音樂期刊可以執(zhí)行各自的標準，但自身對文章的要求必須統(tǒng)一。
《人民音樂》副主編金兆鈞認為，撇開音樂期刊的生存問題不談，期刊質(zhì)量的下降與稿源與撰稿人隊伍變化有關(guān)。雖然近些年碩士、博士論文很多，但真正符合期刊質(zhì)量的不多，許多文章大而空。比起八十年代的碩士畢業(yè)生寫作水平差了許多?！饵S鐘》主編劉永平認為音樂理論期刊首先應(yīng)該強調(diào)文章的學(xué)術(shù)質(zhì)量。學(xué)報論文就是給專業(yè)人士看的，至于音樂表演與教育普及性文章，可以到音樂普及性報刊去發(fā)表。音樂編輯選擇稿件的學(xué)術(shù)眼光十分重要?！吨袊魳贰非爸骶幏媸a認為，對編輯不熟悉的稿件適當(dāng)采用外審制，虛心學(xué)習(xí)老編輯的工作經(jīng)驗，對提高期刊質(zhì)量是非常有益的。
關(guān)于防止抄襲的辦法，大家介紹了各自的經(jīng)驗。金兆鈞談到《人民音樂》主要辦法是在網(wǎng)上就相關(guān)題目搜一搜。星海音樂學(xué)院學(xué)報副主編彭佳莉則介紹了將抄襲者、一稿多投、自我復(fù)制者列入編輯部“黑名單”的辦法，并希望各編輯部可以相互交換，共享資源，以便形成對學(xué)術(shù)違規(guī)者的共同制裁。
9日上午，音樂編輯新人培養(yǎng)與學(xué)科建設(shè)的討論會上，李寶杰首先發(fā)言，介紹西安音樂學(xué)院的音樂編輯專業(yè)研究生培養(yǎng)課程設(shè)置情況。提出編輯學(xué)專業(yè)不能設(shè)置在本科的道理，認為編輯專業(yè)具有很強的操作性，必須有具體的學(xué)科訓(xùn)練作為基礎(chǔ)。就像近年來許多大學(xué)取消法學(xué)、工商管理的本科教育一樣。音樂編輯必須首先要有音樂專業(yè)的本科訓(xùn)練，就像美術(shù)編輯、文學(xué)編輯必須要有美術(shù)、文學(xué)的學(xué)科訓(xùn)練一樣。否則，編輯缺乏對編輯內(nèi)容的判斷與處理能力。
圍繞音樂編輯學(xué)的學(xué)科建設(shè)，與會者展開了熱烈討論。陳荃有介紹了一些綜合大學(xué)設(shè)置編輯學(xué)專業(yè)的情況，通常是設(shè)置在新聞傳播相關(guān)的系科里面。中國編輯學(xué)學(xué)會屬于一級學(xué)會，建立音樂編輯學(xué)科可隸屬音樂學(xué)也可掛靠編輯學(xué)。與會者提出成立音樂編輯學(xué)學(xué)會的建議?！段鞑恳魳肺幕分骶帍埦收J為，音樂編輯學(xué)作為一門學(xué)科，問題的考慮應(yīng)該更為成熟，從學(xué)科的對象、理論、方法到學(xué)科的歷史都應(yīng)該有所梳理，形成體系。
一個民族音樂學(xué)者對學(xué)科前景的思慮
像往常一樣，大多數(shù)論文宣講都是報告自己近年的學(xué)術(shù)研究成果。然而，在第二天的大會研討中，美國加大洛杉磯分校提姆西·賴斯（Timothy Rice）教授卻以《亂世中的民族音樂學(xué)》（Ethnomusicology in Times of Trouble）為題發(fā)表講演，對民族音樂學(xué)的走向表達了自己深切的思慮。他在回顧了從越戰(zhàn)時期到目前的全球一體化和經(jīng)濟衰退始終處于亂世的45年研究生涯之后感慨地說，大概只有15年的研究相對而言是有成效的。他于是提出了“亂世中的民族音樂學(xué)是否要改變研究方法”、“我們對音樂本質(zhì)的理解是否能夠?qū)δ切﹩栴}重重的地方有所幫助”和“亂世中的民族音樂學(xué)如何影響我們對音樂本質(zhì)的理解”三個關(guān)鍵問題。他的結(jié)論是：
第一，在社會和經(jīng)濟總體上不平等的條件下研究音樂會導(dǎo)致民族音樂學(xué)家們重新思考他們的研究方法，從而把知識結(jié)構(gòu)從縱向轉(zhuǎn)至橫向，而橫向知識要在各社區(qū)及社區(qū)音樂家們都處于平等的伙伴關(guān)系前提下創(chuàng)造；第二，民族音樂學(xué)家對音樂本質(zhì)的認識和對音樂在人類社會中的能動作用的理解可以提供行之有效的方法去幫助社會教育項目和政策的創(chuàng)新；第三，行動的>中動在實踐上有賴于社會語境，而民族音樂學(xué)家們在自己國家工作所產(chǎn)生的沖動應(yīng)該比在國外更強烈i第四，人們可能利用音樂做好事，也可能利用音樂做壞事；第五，在有麻煩的地區(qū)從事音樂研究已經(jīng)引起了對某些民族音樂學(xué)家們所聲稱的音樂自身可以改變和建設(shè)新的社會秩序和文化理解的懷疑；第六，在亂世和有麻煩的地區(qū)從事音樂研究可能促使民族音樂學(xué)家們朝向那些音樂仍在實踐著、音樂的本質(zhì)仍是可以認知的聲音領(lǐng)域作進一步的研究，或者說，這種進步可能引導(dǎo)我們走向另一種民族音樂學(xué)；第七，在亂世和有麻煩的地區(qū)從事的音樂研究可能對縮小我們的領(lǐng)域中現(xiàn)存的理論研究和應(yīng)用研究之間的裂痕有所幫助：第八，在亂世和有麻煩的地區(qū)從事的音樂研究可能引導(dǎo)我們走向有關(guān)音樂本質(zhì)的新理論，而新理論的“鍛造”，正如安東尼·西格爾所說，只能出自于“行動的坩爐”。
眾所周知，賴斯教授從年輕的時候起就敢于向權(quán)威挑戰(zhàn)，并且在上世紀90年代成為西方民族音樂學(xué)的領(lǐng)軍人物之一。他用含蓄的話語所提出的尖銳問題和有前瞻性的看法代表了嚴肅的西方民族音樂學(xué)家們對民族音樂學(xué)研究目前所處的困境和今后走向的思考。其他國家和地區(qū)的學(xué)者可能不會像賴斯教授這樣“候鳥”般地發(fā)聲。他這種始終保持著學(xué)者的批判精神和社會良知的品質(zhì)是值得我們認真學(xué)習(xí)的。
在小組發(fā)言中，筆者聽到國內(nèi)學(xué)者們對“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的繼承、保護和發(fā)揚的關(guān)注。質(zhì)疑之聲集中在兩點：第一，近期在舞臺上表演的“原生態(tài)”音樂是否真正原生態(tài)，或者在質(zhì)量上是否能代表某個原生態(tài)藝術(shù)；第二，國家認證的“非遺”品種和傳人是否被地方把持變?yōu)槁糜钨Y源，而真正創(chuàng)造和繼承這種遺產(chǎn)的普通人群卻與他們的傳統(tǒng)音樂生活剝離，得不到關(guān)注。據(jù)筆者看，我國近十年來所進行的“非遺”申報和保護工作成果還是相當(dāng)可觀的。處于社會邊緣的地方音樂和少數(shù)民族音樂從幾乎自生自滅到“非遺”遍地開花是一個成績巨大的起步，有了這個起步才可能優(yōu)化提高。質(zhì)疑的第一點是個“如何做好”的問題。對這個問題當(dāng)然要從學(xué)術(shù)角度爭論，但更重要的是提出行之有效的方法去行動。例如，對“原汁原味”的保存應(yīng)當(dāng)通過立項的方式組成由民族音樂學(xué)家為核心的專業(yè)化攝制組在源頭采錄樣品，制成具有公共產(chǎn)權(quán)的音像產(chǎn)品，形成定格，藏之于民。而原生態(tài)音樂在民間的保存，則應(yīng)當(dāng)允許和鼓勵一定程度的加工，成為舞臺表演藝術(shù)，參與旅游文化的競爭和國際巡回演出。否則，沒有發(fā)展，就不可能存活。當(dāng)然，“加工”的方法可能良莠混雜。這次大會的第二場音樂會，是來自云南省民族藝術(shù)研究院昆明藝術(shù)職業(yè)學(xué)院表演的云南多民族原生態(tài)歌舞專場《彩云之南》?？吹贸鰜?，這場演出的策劃者和編導(dǎo)是從舞臺表演的需要出發(fā)精心篩選節(jié)目的。每一個節(jié)目代表一個民族或地方的歌、舞、樂精華，總體安排上又有體裁形式的相互配合，情緒上起伏跌宕，從始至終扣人心弦。歌、舞的伴奏只用幾件民間樂器，毫無添加；舞蹈和多聲部合唱有一定編排，但動作和唱法絕對原生態(tài)；服飾也有為舞臺整體形象需要的加工搭配，但絕無矯揉造作。在舞臺上，我們看到老翁老婦，也有娃娃；有“非遺”傳人，也有正在學(xué)歌習(xí)舞的學(xué)生。從包括幾百名國內(nèi)外民族音樂學(xué)家在內(nèi)的觀眾反應(yīng)上看，這場演出在四場音樂會中最震撼人心。這樣的精彩演出相信在其他地區(qū)也有。這證明如果把原生態(tài)音樂打造成感人肺腑的經(jīng)典性舞臺藝術(shù)精品也是一條通途。至于質(zhì)疑的第二點，也正是賴斯教授所說的音樂可能用來做好事，也可能用來做壞事。這是在歷史進程中不可避免的現(xiàn)象。所以，他意識到要改變民族音樂學(xué)研究的方向和方法，把縱向的理論研究和橫向的應(yīng)用研究結(jié)合起來，并且要積極行動，以期對時代的進步產(chǎn)生正面的影響。
迎頭趕上的中國學(xué)者們
作為國際會議的東道國，上海音樂學(xué)院為會議的組織和服務(wù)做出了極大的努力，而直接受惠的是國內(nèi)學(xué)者。這使得各大音樂院校、地級的音樂院系甚至自由學(xué)者和研究生們都有機會參會宣講論文。這是國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會繼2004年在福建師范大學(xué)召開的第37屆世界大會之后的第二次，可謂機會難得?？偟膩碚f，我感到中國的民族音樂學(xué)者們正在意氣風(fēng)發(fā)地迎頭趕上，宣講論文與國外同層次論文比較毫不遜色。
年輕學(xué)者們大多就自己的課題描述一個民間曲種或一種音樂現(xiàn)象的個案。其中，青島大學(xué)音樂學(xué)院祁慧民的《五音戲音樂發(fā)展軌跡研究》給我的印象深刻。她描述了一個地方曲藝小班子如何通過堅持不懈的努力在傳統(tǒng)劇目走向衰亡的大趨勢中崛起，終于脫胎換骨，發(fā)展成有聲有色的大戲的成長過程。通過她的描述，我們了解到山東五音戲的崛起有兩個重要因素：其一是最初的五人（山東話“人、音”同聲）執(zhí)著地在自己承傳的傳統(tǒng)上不斷吸收其他劇種的長處發(fā)展壯大，特別是在唱腔和劇目上豐富出新，同時廣納人才，表現(xiàn)出十足的自信、自立精神。從演示的音像看，他們的形式是傳統(tǒng)的，觀念是現(xiàn)代的，未必成熟，但不保守，具有潛力。這是五音戲能夠崛起的內(nèi)因。其二是地方政府的支持，使劇團能夠借助國內(nèi)一流專家的協(xié)助提高舞臺表演藝術(shù)質(zhì)量和擴大演出面。這是外因。這個課題抓住了現(xiàn)時社會的脈搏，敘事簡明清晰，在文化承傳和戲曲發(fā)展兩個方面都具有典型性，表現(xiàn)出作者的學(xué)術(shù)眼光。盡管在限時的宣講中我們不可能看到五音戲發(fā)展軌跡的全部細節(jié)，也沒有聽到作者對這個發(fā)展過程更深入的理論性探討，但如果繼續(xù)追蹤下去，加深機體解剖式的綜合研究，可能是一部有助于民族音樂發(fā)展的力作。
中年學(xué)者的論文表現(xiàn)出了研究的深度。如香港中文大學(xué)Tse Chun Yan教授的論文《古代中國音樂的半音五聲音階：歷史音樂起源的實證研究》提出了“半音五聲音階”的概念來解釋用“三階”理論很難厘清的半音變化現(xiàn)象，是企圖超越歷史上的正統(tǒng)觀念而以當(dāng)代的實證研究重新解釋傳統(tǒng)音樂理論的可喜進步。美國Kenyon College（肯楊學(xué)院）的韓梅博士的論文《“聲”和“音”：傳統(tǒng)中國箏的美學(xué)體現(xiàn)》提出箏演奏的右手撥弦產(chǎn)生“聲”而左手按壓產(chǎn)生“音”的看法，是對上世紀90年代出現(xiàn)的“聲、音語義分離論”的一種延伸，也不啻是一種佐證。但“聲、音語義分離”目前只是一種說法，是否可成定論，還需要從漢語語義、音樂史學(xué)和文獻學(xué)等方面繼續(xù)論證。華中師范大學(xué)臧藝兵教授結(jié)合師范專業(yè)的論文《鋼琴教育和暴力：中國鋼琴教育中兒童受暴力現(xiàn)象研究》觸及的也是一個帶有普遍意義的橫向論題，應(yīng)當(dāng)引起重視。上海音樂學(xué)院趙維平教授的論文《由敦煌琵琶譜的解釋引發(fā)的對古代音樂復(fù)原的思考》回顧了古譜破譯過程中存在的一系列難以超越的困惑并提出一些建議。在大會第三場音樂會《東亞之夜》的后半場，首演了上海音樂學(xué)院葉國棟教授的新作《唐朝傳來的音樂》。這部為亞洲樂器群（古琴、玄琴、牙箏、三味線、三弦詩琴、杖鼓、3篳篥、2笛子）、女聲合唱、管風(fēng)琴和4管交響樂隊而作的音響宏大、構(gòu)思精細的交響曲引用了畢鏗譯譜的唐樂《酒胡子》作為主題和交響發(fā)展的素材。據(jù)作曲家考證，這個譯譜是“具有唐朝音樂特征而遺傳至今的”（引自節(jié)目單）。我們從交響曲中部由遠而近的主題陳述中也確實聽到了比早期譯譜更加順暢的古樸曲調(diào)。這說明，盡管國內(nèi)的古譜學(xué)研究步履艱難，從世界范圍看，古譜破譯還是有進展的，并且得到了應(yīng)用。畢鏗的譯譜為什么相對較好，值得我們深思。
在大型學(xué)術(shù)會議上由資深教授帶領(lǐng)研究生或青年教師參會是～種傳統(tǒng)。來自不同國家的這種團隊一般把論文集中在教授主持的課題之下，從不同角度強調(diào)同一個主題。如韓國漢陽大學(xué)權(quán)五圣教授的團隊把論題集中在朝鮮音樂傳統(tǒng)中的“神明”觀念；福建師范大學(xué)王耀華教授的團隊在《旋律結(jié)構(gòu)、族源與移民》的題目下論證了用“腔音列”形態(tài)分析作為移民遷徙和族源認證依據(jù)的可能；臺灣國立大學(xué)的團隊則把焦點集中在內(nèi)地不太熟悉的作曲家周蘭萍的工作與生活軌跡上。東亞國家由于文化語境差別在國際交流中有巨大的語言藩籬，適當(dāng)?shù)亟M成團隊參會不失為一個過渡性的好方法。
觀念和方法的更新
通過這次大會，筆者認識到更新觀念和方法，使我們的闡釋在國際論壇上表達得更有說服力，獲得更多的話語權(quán)，是我們應(yīng)當(dāng)重視的改進方面。人們常常誤以為生吞活剝時髦的詞語或跟著國外某個時髦潮流跑就是觀念和方法的更新，其實不然。沒有學(xué)術(shù)定力和敢于為天下先的首創(chuàng)精神，“更新”的追求可能顯得很幼稚。比如，同是以“樣板戲”為研究對象，香港浸信大學(xué)John Winzenburg的論文《“樣板戲”音樂戲劇實驗：以（長城）為例》和美國肯塔基大學(xué)Yawen Ludden的論文《將理論納入實踐：于會泳及其現(xiàn)代京?。ǘ霹N山）》從舞臺表演和音樂本體研究出發(fā)，探討其繼承、革新和融合的經(jīng)驗。但也有脫離具體分析，僅以西方歷史學(xué)家的觀念為“準繩”做泛政治化的評論。兩相比較，哪個更具建設(shè)性，更有利于音樂文化的積累，是很清楚的。
在研究方法上，進一步提高研究的科學(xué)性，用最現(xiàn)代化、最有效的手段使我們的學(xué)術(shù)成果產(chǎn)生最大的社會效益應(yīng)作為我們的目標。在這方面，丹東市文化局劉桂騰研究員的文獻片《諾敏河的降神人——莫力達瓦達斡爾族薩滿祭祀儀式音樂》率先邁出了可喜的一步。這部30分鐘的HDV高清晰文獻片的全部素材由包括主持者在內(nèi)的兩名攝像者于2009年8月在內(nèi)蒙古莫力達瓦達斡爾族自治旗尼爾基鎮(zhèn)西博榮村拍攝。鏡頭角度的選擇、畫面的轉(zhuǎn)換、景深的調(diào)配、音響的清晰度等都令人滿意。后期制作也相當(dāng)專業(yè)化。這部影片記錄達斡爾族薩滿降神儀式，包括主祭大薩滿、升級薩滿和培訓(xùn)薩滿三個人物的神靈附體過程，從清晨曰出之前到日落之后，時間相當(dāng)長。那么，如何在現(xiàn)場抓拍足夠的素材和如何通過剪接使所有的細節(jié)在有限的時間之內(nèi)展示，就是關(guān)鍵。另外，對一個宗教儀式的記錄必然牽涉到人物、器物、事件和樂舞等方面，如何分配鏡頭也需要精心構(gòu)思。據(jù)筆者的粗略印象，此片對樂器、祭器、服飾的介紹多用短鏡頭和短鏡頭推拉組合。片中的人物是分主次的，以大薩滿和陪祭薩滿的長鏡頭為主，但在大薩滿冗長的一句體歌宣唱中用音像分離的辦法穿插信眾頂禮膜拜或其他事件的場景。對祭祀過程的記錄按順序從日出之前樹“托若”（魂靈通天神樹）開始，經(jīng)過祭敖包、備祭、祭天、神靈附體、信眾酬神祈福、祭牲，到傍晚祭黑羊結(jié)束，交代得十分清楚。劉桂騰在影片放映前有一句令筆者震驚的話，說他把這部文獻片看成是一個民族音樂學(xué)家對研究對象的不同于文字版本的“轉(zhuǎn)述”。這就是說，音樂民族志的學(xué)術(shù)文獻片是一種用音像手段表述的學(xué)術(shù)研究成果。在目前高清晰錄像機比較普及的情況下，以經(jīng)過錄像技術(shù)訓(xùn)練的民族音樂學(xué)家團隊協(xié)作錄制準專業(yè)的田野調(diào)查現(xiàn)場實況，會大大提高我們在國際會議上的表達效果，也有益于對民族音樂志資料的保存積累。據(jù)筆者看，這部影片還可以在保留所有鏡頭的前提下再剪接得更干凈、精細一些，效果可能更好。畫面下方的文字提示很簡潔，不吸引觀眾的注意力，但由于沒有配音解說，信息量顯得不夠。對不了解薩滿文化的觀眾來說，如果把儀式的主要項目包括薩滿宣唱的歌詞大意都用簡約的中英文字幕顯示效果可能會更好。片頭畫面深邃，字體莊重，有文獻片的嚴肅感。但標題出現(xiàn)兩次，似無必要。如果第一次出現(xiàn)長度加5-10秒，刪除第二次，可以給觀眾更充裕的時間閱讀引言。田野文獻片的好處是只要現(xiàn)場素材抓拍得好，后期制作可以反復(fù)修改、精益求精。在我所見的此類影片中，曼特爾·胡德1964年在加納用8毫米單機采錄和制作的黑白電影《會說話的阿通龐神鼓》在攝影、編輯和解說等各方面都是典范之作。中國民族音樂學(xué)者能夠奮起直追，令筆者刮目相看。希望劉桂騰先生對此片再做錘煉并將經(jīng)驗與大家分享。
意外的收獲
中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作實踐與理論研究之路，幾近一個世紀，取得了令世人矚目的成就，但從整體上來看，中國現(xiàn)代音樂的理論研究是相對滯后于創(chuàng)作實踐的，并進而在一定程度上影響到中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作在世界范圍內(nèi)的傳播乃至價值認定②。近年來，全國各大音樂學(xué)院紛紛成立了側(cè)重點略有不同，但都以中國現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作研究為任務(wù)的“中心”，這標志著中國現(xiàn)代音樂在創(chuàng)作實踐經(jīng)過相當(dāng)長的歷史發(fā)展階段之后，開始了對這一歷史進程進行更加全面、更加系統(tǒng)、更加深入、更加理性的理論研究新時期。武漢音樂學(xué)院中國現(xiàn)代音樂研究中心也正是順應(yīng)這一歷史潮流而成立的，并在成立之初就明確把成功舉辦第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會作為中心2005年度的最重要工作。
第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會的辦會思路，首先是為全國的作曲技術(shù)理論同行們搭建一個寬闊的研究中國現(xiàn)代音樂的平臺，形成團隊優(yōu)勢，促進隊伍發(fā)展，提高理論水平，促進創(chuàng)作實踐；第二，有計劃、有步驟地邀請國內(nèi)外重要的華人作曲家，在年會期間舉辦與音樂創(chuàng)作實踐密切關(guān)聯(lián)的講座，并與理論家及其理論研究形成直接與間接互動；第三，主辦單位武漢音樂學(xué)院與中心管理單位作曲系也希望通過年會的舉辦，有力地促進本院、本系的音樂創(chuàng)作與理論研究水平；第四，之所以命名為年會，表達了主辦單位與中國現(xiàn)代音樂研究中心希望能夠以長期不懈的形式，腳踏實地往前走的理想。
基于此，第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會確定了“正式代表的論文宣講”、“嘉賓作曲家的主題講座”、“特邀代表的自由論壇”以及“武漢音樂學(xué)院作曲系教師新作品音樂會”、“武漢音樂學(xué)院作曲系本科學(xué)生室內(nèi)樂作品音樂會”等主要內(nèi)容。
12月3日晚，第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會在武漢音樂學(xué)院編鐘音樂廳舉行了隆重的開幕式。會議齊聚了眾多知名的作曲家、理論家，全國各音樂學(xué)院和多所藝術(shù)學(xué)院、師范大學(xué)、綜合大學(xué)的近百名代表，以及《人民音樂》《黃鐘》《長江日報》《湖北日報》、湖北衛(wèi)視等媒體的編輯記者。武漢音樂學(xué)院作曲系主任兼中國現(xiàn)代音樂研究中心主任錢仁平宣布會議開幕。武漢音樂學(xué)院劉永平副院長主持開幕式，并宣讀了作曲界前輩羅忠先生、朱踐耳先生的賀辭。武漢音樂學(xué)院彭志敏副院長代表主辦單位向大會致辭。他代表東道主熱烈歡迎與會代表的到來，并強調(diào)這次會議是在積極調(diào)研、充分協(xié)商、廣泛征求同行的意見，并結(jié)合各方面條件和自身實際情況的基礎(chǔ)上，提出了關(guān)于中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究這樣一個課題，選定了在第一次全國青年作曲家新作交流會召開20周年這樣一個有意義的時間，并利用武漢音樂學(xué)院地處中部的地理優(yōu)勢，為全國同行提供一個交流的平臺。武漢音樂學(xué)院前副院長匡學(xué)飛教授作為20年前第一次中青年作曲家作品交流會的發(fā)起人之一也發(fā)表了講話，并對會議的召開給予了充分的肯定。他還宣讀了武漢音樂學(xué)院前院長趙德義教授從海外發(fā)來的賀電。上海音樂學(xué)院徐孟東副院長代表各兄弟院校，向大會致辭，并預(yù)祝會議成功。大會還收到了星海音樂學(xué)院院長唐永葆博士、著名作曲家張千一博士以及中國音樂學(xué)院、西安音樂學(xué)院、首都師范大學(xué)音樂學(xué)院等兄弟單位的賀電。開幕式的最后，由武漢音樂學(xué)院黨委書記兼副院長楊鋒教授、天津音樂學(xué)院院長姚盛昌教授、上海音樂學(xué)院副院長徐孟東教授，為武漢音樂學(xué)院“中國現(xiàn)代音樂研究中心”揭牌。開幕式之后舉行了“武漢音樂學(xué)院作曲系教師新作品音樂會”。該場音樂會作品題材廣泛、形式多樣，其中不少作品為國際首演，也不乏近年在國際、國內(nèi)獲獎的優(yōu)秀作品。曲目主要有劉健教授的《半坡的月圓之夜》――新笛、小堂鼓與八個音箱的十重奏和《風(fēng)的回聲》――為十六支中國大竹笛而作；黃汛舫教授的無伴奏女聲合唱《工尺譜游戲》；青年教師羅林卡創(chuàng)作的無伴奏女聲合唱《夜歌》；丁冰創(chuàng)作的《涉江序列變奏曲》――為兩把大提琴而作；章瓊創(chuàng)作的弦樂四重奏《華嚴?觀瀾》；馮堅創(chuàng)作的《Soul.Wind》――為人聲與計算機而作；青年作曲家趙曦創(chuàng)作的《火天堂》――為小提琴與樂隊而作。本場音樂會由作曲系留美指揮博士周進老師與2002級指揮專業(yè)本科學(xué)生黃勝華擔(dān)任指揮，武漢音樂學(xué)院管弦系、民樂系、聲樂系、演藝學(xué)院的師生等演出。
12月4日上午，第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作年會“論文宣講”部分，在武漢音樂學(xué)院濱江校區(qū)學(xué)術(shù)會議中心舉行。武漢音樂學(xué)院中國現(xiàn)代音樂研究中心在大會召開之前印刷、裝訂了《第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會論文集》（責(zé)任編輯：錢仁平、張、黃茜、劉涓涓），并分發(fā)給參會代表。論文宣講第一場由首都師范大學(xué)音樂學(xué)院作曲系主任張大龍教授與上海音樂學(xué)院作曲指揮系副主任尹明五教授主持。武漢音樂學(xué)院鄭英烈教授首先發(fā)言，他生動地介紹了他與羅忠先生的結(jié)交以及共同深入學(xué)術(shù)研究的過程，并為年會呈獻了珍貴的《羅忠書信集》。藝術(shù)學(xué)院的李詩原副教授就中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的研究現(xiàn)狀及研究方向作了相關(guān)發(fā)言。宣講論文的有上海音樂學(xué)院王瑞的《羅忠現(xiàn)代復(fù)調(diào)思維研究》、吳春福的《數(shù)以載樂，智以言情――析賈達群〈時間的對位〉結(jié)構(gòu)手法》、中央音樂學(xué)院王桂升的《中西合璧，人樂合一――董立強為長笛、單簧管、中提琴而作的〈合〉之分析》、山東藝術(shù)學(xué)院田文的《從全息角度探究〈土樓回響〉和聲運用的規(guī)律性》、沈陽音樂學(xué)院周凌宇的《中西音樂素材及作曲技法結(jié)合的新型交響樂――楊立青的交響敘事詩〈烏江恨〉的創(chuàng)作分析》、中國音樂學(xué)院徐文正的《金湘〈第一弦樂四重奏〉分析》、竹崗的《新的挑戰(zhàn)，新的收獲――簡析〈水賦三疊〉》等。
12月4日下午舉行了第二場論文宣講。本場論文宣講由中國音樂學(xué)院作曲系主任王寧教授、中國人民大學(xué)徐悲鴻藝術(shù)學(xué)院姜萬通副教授主持。王寧教授首先宣讀了中國音樂學(xué)院對大會的賀信。先后宣講的論文有武漢音樂學(xué)院張的《“微縮圖”式的引子及其“庫資源意義”――黃汛舫〈工尺譜游戲〉音樂分析》，劉涓涓的《線形化的表現(xiàn)手法――羅忠藝術(shù)歌曲〈鷓鴣天――彩綢殷情捧玉鐘〉JV56分析》，倪軍的《1985年以來的中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究文獻綜述》，中國音樂學(xué)院溫展力的《樂譜的解放――“具體樂譜音樂”的引論》，武漢音樂學(xué)院云的《從三部作品來看劉健音樂創(chuàng)作中的電子音樂思維》，西安音樂學(xué)院陳士森的《〈二人臺〉全音階素材的運用方式》，大連大學(xué)蔣興忠的《無調(diào)性音樂作品中和聲的整體控制作用――析羅忠〈鋼琴曲三首〉之〈托卡塔〉》，首都師范大學(xué)音樂學(xué)院蔡夢的《李煥之新時期的器樂創(chuàng)作及其藝術(shù)特色》，武漢音樂學(xué)院錢仁平的《宏復(fù)調(diào)織體形態(tài)及其結(jié)構(gòu)功能――何訓(xùn)田〈聲音的圖案〉之三音樂分析》等。
12月4日晚，武漢音樂學(xué)院作曲系本科學(xué)生室內(nèi)樂作品音樂會在編鐘音樂廳舉行，參加第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會的專家學(xué)者們與廣大觀眾一起饒有興趣地聽取了這場音樂會。音樂會演出的作品有王葉的鋼琴三重奏《京調(diào)托卡塔》、蔡建純的男高音與鋼琴《夜雨寄北》、姚娟的雙大提琴《五度二重奏》、孫劍的嗩吶與四聲道的五重奏《破陣圖》、劉丁的弦樂四重奏《我的詩篇》、王剛、張兢兢的《無序之槌》――為打擊樂與Max程序而作、周亮的《狂野的Boggie》――小提琴與鋼琴、彭丹的《魅影》――為大提琴與計算機而作、何苗的鋼琴五重奏《弦舞》。
12月4日晚21時，剛聽完“武漢音樂學(xué)院作曲系本科學(xué)生室內(nèi)樂作品音樂會”的全國各音樂學(xué)院的作曲系主任又齊聚一堂，召開了由武漢音樂學(xué)院作曲系發(fā)起的“第一屆全國音樂學(xué)院作曲系系主任聯(lián)席會”。參會者有中央音樂學(xué)院作曲系主任唐建平、上海音樂學(xué)院作曲指揮系副主任尹明五、上海音樂學(xué)院音樂工程系副主任陳強斌、中國音樂學(xué)院作曲系主任王寧、沈陽音樂學(xué)院作曲系主任曹家韻、四川音樂學(xué)院作曲系主任宋名筑、星海音樂學(xué)院作曲系主任房曉敏、天津音樂學(xué)院作曲系主任顧之勉、首都師范大學(xué)音樂學(xué)院作曲系主任張大龍、副主任蔡夢以及武漢音樂學(xué)院作曲系主任錢仁平。與會的系主任各抒己見，對全國音樂學(xué)院作曲系的作曲主科以及和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器“四大件”的教學(xué)大綱、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)形式、考試方式等方面，提出了建設(shè)性的理念與構(gòu)想。大家還就各音樂學(xué)院作曲系師生之間的學(xué)術(shù)交流、資源共享等問題進行了磋商。第一屆全國音樂學(xué)院作曲系主任聯(lián)席會最后決定，第二屆聯(lián)席會將于2006年10月在首都師范大學(xué)音樂學(xué)院舉行。
12月5日上午，年會之“嘉賓作曲家主題講座”暨武漢音樂學(xué)院“新世紀音樂論壇”第四期、第五期在編鐘音樂廳相繼“開壇論道”！首先登上論壇的是作曲家、中央音樂學(xué)院郭文景教授。他的題目是《交響詩〈川崖懸葬〉――為兩架鋼琴與管弦樂隊而作――的音高組織》。郭文景首先簡要回顧了這首作品的選題原因及其創(chuàng)作動機，隨后從和聲、調(diào)式和音階三個方面對《川崖懸葬》的音高組織進行了詳細的闡釋。上海音樂學(xué)院副院長、作曲系教授、博士生導(dǎo)師徐孟東的論題是《上海音樂學(xué)院作曲家群體近年來的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作綜述》。他首先論述了上海對于中國現(xiàn)代音樂發(fā)生、發(fā)展所做出的重要貢獻，接著對上海音樂學(xué)院作曲家群體近年來在創(chuàng)作觀念、技法方面的思考、變化與突破，進行了簡略論述。他指出上海音樂學(xué)院作曲家群體回歸了“海派”音樂文化的特征，并統(tǒng)一匯入上海的城市精神――海納百川――的潮流之中。他還進一步指出，上海音樂學(xué)院作曲家群體創(chuàng)作的現(xiàn)代音樂，在觀念層面上體現(xiàn)出“復(fù)合風(fēng)格”。各種現(xiàn)代技法為我所用，創(chuàng)作了大量各具特色的中國現(xiàn)代音樂作品。他們在創(chuàng)作音樂的過程中，力圖創(chuàng)作的音樂保持中國音樂的“神韻”，在作品中又運用了大量的現(xiàn)代音樂作曲技法，形成“民族性與世界性”的交融，并逐漸形成自己的創(chuàng)作風(fēng)格。隨后，他還對何訓(xùn)田的室內(nèi)樂《聲音的圖案》、賈達群《蜀韻》、尹明五的舞劇音樂《憶》、他自己的《驚夢》以及葉國輝的《聲音的六個瞬間》、朱世瑞的合唱作品《草》、陳強斌的《飛歌》進行了簡要分析。
12月5日下午，第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會舉行了第三場論文宣講。本場論文宣講由天津音樂學(xué)院作曲系副主任顧之勉副教授、上海音樂學(xué)院音樂工程系副主任陳強斌副教授、藝術(shù)學(xué)院李詩源博士主持。先后宣講的論文有中央音樂學(xué)院婁文利的《瞿小松室內(nèi)歌劇〈命若琴弦〉中塑造人物的手法》，武漢音樂學(xué)院田可文的《讀〈月的悲吟〉》、鄭思的《比例音集的形成及其宏復(fù)調(diào)形態(tài)的計算機模擬》、汪森的《關(guān)于現(xiàn)代音樂的本體論思考》，首都師范大學(xué)音樂學(xué)院馮蘭芳、盧璐的發(fā)言，西安音樂學(xué)院夏滟洲的《現(xiàn)代音樂還是應(yīng)該建立在可聽的基礎(chǔ)之上》以及中國人民大學(xué)姜萬通的《音樂創(chuàng)作中的系統(tǒng)性特征》等。
12月4日上午舉行了由特邀代表輪流發(fā)言的“自由論壇”。論壇由中國現(xiàn)代音樂研究專家、第一次青年作曲家作品交流會發(fā)起人之一、首都師范大學(xué)王安國教授主持。中國音樂學(xué)院高為杰教授首先就音樂創(chuàng)作如何做到“雅俗共賞”這個議題和大家進行了深入的探討。他認為作曲家既要能創(chuàng)作出精深高雅的“雅”音樂，又要能創(chuàng)作出面向大眾的“俗”音樂，要能把雅文化與俗文化更好地結(jié)合起來。他以皮亞佐拉的“新探戈”為例進行了論述。接著他還給大家播放了自己早年用臺灣城市民謠創(chuàng)作的樂曲，這部作品中“夾雜”了《流浪者之歌》《瑤族長鼓舞》《劍之舞》等曲調(diào)，但在配器上運用了獨特的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法，給聽眾以耳目一新的感受，也達到了雅俗共賞的目的。高為杰教授最后指出，實際上要達到雅俗共賞是十分困難的，要求作曲家有很深的作曲理論功底、豐富的生活經(jīng)驗以及深厚的文化修養(yǎng)。中國音樂學(xué)院李西安教授呼吁教師們在教學(xué)中應(yīng)該不拘一格培養(yǎng)人才，并建議將包括中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作在內(nèi)的現(xiàn)代音樂課程納入音樂院校的教學(xué)體系中去，以便讓同學(xué)們對現(xiàn)代音樂有更全面的認識與了解。天津音樂學(xué)院院長姚盛昌教授就現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中如何做到“得心應(yīng)手”、“得手應(yīng)心”與“心手相應(yīng)”，作了發(fā)言。金湘、房曉敏、張大龍、楊青、曹家韻、宋名筑、鄭英烈、劉健等分別就如何面對和解決作曲教學(xué)、理論研究、音樂創(chuàng)作中所存在的不足與問題，各抒己見、暢所欲言。
12月4日上午，第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會由“自由論壇”不間斷地過渡到簡短的閉幕式。彭志敏副院長代表主辦單位講話，他指出這次會議的成功召開，對中國現(xiàn)代音樂今后的發(fā)展，將起到積極和深遠的影響，具有非常重要的意義。他歡迎各位專家學(xué)者繼續(xù)傳經(jīng)送寶，共同推動中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展。會議最后，主持人王安國教授發(fā)表了感情深厚的結(jié)束語，對武漢音樂學(xué)院長期以來致力于現(xiàn)代音樂、中國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作與研究，及其對中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作與研究的發(fā)展所起到的促進作用，給予了充分的肯定，并代表與會代表對武漢音樂學(xué)院的富有成效的會務(wù)工作表示了衷心感謝。
讓我們共同努力，為中國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作實踐與理論研究的進一步發(fā)展，做出新的應(yīng)有的貢獻。
①魏廷格《武漢青年作曲家新作交流會綜述》，《中國音樂學(xué)》1986年第2期；李曦微《新音樂的思索》，《中國音樂學(xué)》1986年第2期；汪申申、劉健、周晉民《新時代呼喚著新的音樂》，《人民音樂》1986年第3期；李詩源《新潮音樂備忘錄――1979-1999年的中國大陸現(xiàn)代音樂》，武漢音樂學(xué)院中國現(xiàn)代音樂研究中心編《第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會論文集》，武漢音樂學(xué)院2005年12月油印等相關(guān)文獻。
《教育心理學(xué)》作為普通心理學(xué)的分支之一，在學(xué)科理論上主要闡述教育領(lǐng)域的心理學(xué)問題，或者反過來說，心理學(xué)領(lǐng)域中的有關(guān)教育的心理問題。因其與教育教學(xué)工作有著不可分割的緊密關(guān)系，所以在培養(yǎng)基礎(chǔ)教育師資的本科學(xué)段，歷來被作為師資教育的重要核心課程之一。而《音樂教育心理學(xué)》，是教育心理學(xué)分支的一門新興學(xué)科，學(xué)科產(chǎn)生的主要目的是為了中小學(xué)音樂師資的培養(yǎng)，為本科音樂師資教育方向所開設(shè)的專業(yè)方向課程之一。因此，《音樂教育心理學(xué)》在本科音樂師資教育中起著重要的作用，理應(yīng)也被視為必修核心課程之一。然而，對我們從事本科音樂師資教育方向工作的專業(yè)教師來說，感到十分遺憾的是，在國家政策和法規(guī)所規(guī)定和承認的層面，《音樂教育心理學(xué)》目前并不是作為音樂教師教育方向的專業(yè)核心課程，而是作為選擇性選修的課程出現(xiàn)，甚至也沒有進入到選修課程中的限選課程之列。[1] 本文將針對《音樂教育心理學(xué)》課程建設(shè)這一話題，展開三論三思，同時結(jié)合青島大學(xué)音樂學(xué)院的課程教學(xué)實踐情況，對本門課程的發(fā)展提出一些具體的設(shè)想，以供同行們討論。
在行文之前，首先還需要明確一個核心概念術(shù)語“音樂師資教育”專業(yè)方向。據(jù)不完全調(diào)查，目前，全國各高校對這一術(shù)語名稱的表述不盡相同：有稱作“音樂教育專業(yè)”的，如許多高校建立的音樂教育系;有稱作“音樂學(xué)(師范)專業(yè)”的;也有稱作“音樂學(xué)教師教育”的;還有其他的稱謂。盡管叫法名稱是五花八門，但都是指音樂類本科專業(yè)中，對普通音樂師資的培養(yǎng)專業(yè)，一般在業(yè)內(nèi)口頭語言或非正式文件語言中俗稱或統(tǒng)稱“音樂教育專業(yè)”。在國家正式文件中出現(xiàn)的名稱，如教育部2004年頒發(fā)的有關(guān)文件稱作“本科音樂學(xué)專業(yè)(教師教育)”，2006年的文件中稱作“音樂學(xué)(教師教育)本科專業(yè)”，可見，基本上是作為音樂學(xué)專業(yè)的一個培養(yǎng)方向而設(shè)置。2012年10月，教育部新頒發(fā)了《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄(2012年)》(以下簡稱“2012版”)，[2] 由于“2012版”中音樂類沒有“音樂教育”這一專業(yè)的設(shè)置，而“音樂教育”這一專業(yè)方向的龐大招生和培養(yǎng)計劃只能掛靠在“音樂學(xué)專業(yè)”之下，作為一個培養(yǎng)方向而存在著。本文為了行文中概念所指的清晰，因此下文中統(tǒng)一定名為“音樂師資教育”方向，實際上就是約定俗成的、口頭語言通常所說的“音樂教育專業(yè)”。[3]
一論一思：從專業(yè)培養(yǎng)方向的必要性看，本門課程應(yīng)調(diào)整為必修核心課程之一
眾所周知，音樂師資教育的本科專業(yè)培養(yǎng)方向是“音樂教師”，是未來能夠從事音樂教育和教學(xué)工作的教師，或者更進一步的定位是中小學(xué)普通音樂教育的師資。對比音樂類本科設(shè)置的其他專業(yè)看，以“2012版”為依據(jù)，“音樂師資教育”不是“音樂表演專業(yè)”的培養(yǎng)定位，更不是“作曲專業(yè)”方向，而是掛靠在“音樂學(xué)”理論專業(yè)之下的教師教育的一個方向。筆者更贊同音樂師資教育要設(shè)置為本科音樂類的一個專業(yè)，而不是一個方向，[4] 但如今，僅就這一方向的學(xué)習(xí)專業(yè)性來說，應(yīng)包含兩個方面的核心課程，否則，培養(yǎng)的師資人才則與學(xué)習(xí)專業(yè)性不對接，或者說，不符合師資人才的專業(yè)性要求。
第一個方面應(yīng)是有關(guān)音樂知識和技能的核心課程。目前來看，全國各高校的“音樂師資教育”方向，都比較重視這一方面的課程建設(shè)，然而，可嘆的是，“音樂師資教育”的培養(yǎng)課程卻一味地與“音樂表演”專業(yè)的課程標齊，在音樂的知識和技能的教學(xué)中，走入了培養(yǎng)音樂表演人才的定位軌道，從教育思想導(dǎo)向上引導(dǎo)著“音樂師資教育”的教師和學(xué)生們走向了音樂表演專業(yè)的學(xué)習(xí)定位，這十分不利于合格的“未來音樂教師”人才的形成。這一點已被許多敏銳的學(xué)者發(fā)覺，我們從發(fā)表的許多有關(guān)音樂教育師資培養(yǎng)問題的論文中可以解讀出來。
需要明確表明的是，本文的觀點反對“音樂師資教育”的“音樂表演”化，是指在課程設(shè)置和教學(xué)模式方面的趨同表現(xiàn)，“音樂師資教育”是應(yīng)有著獨立專業(yè)性特征品質(zhì)的一項專業(yè)，而不是音樂類所有專業(yè)都可兼容和替代的“O型血”專業(yè)。本文不反對“音樂師資教育”的一些技能性課程，在教學(xué)要求方面趨同或參考“音樂表演”專業(yè)的標準，畢竟音樂學(xué)科的最為獨有的特征之一是音樂技能的表現(xiàn)，作為未來的音樂教師，不具備音樂表演技能，也不能算是合格的人才。
第二個方面應(yīng)是有關(guān)音樂教師職業(yè)的核心課程。目前來看，這方面的課程建設(shè)，各高?！耙魳穾熧Y教育”方向就參差不齊了，這除了受各高校的教學(xué)師資力量的影響和限制外，本文認為，最為核心的關(guān)鍵性根源在于“音樂師資教育”的專業(yè)地位缺失。由于“音樂師資教育”在本科音樂類專業(yè)中并不是作為一個專業(yè)設(shè)置而存在，體現(xiàn)專業(yè)存在的核心課程也就不復(fù)存在了?！耙魳穾熧Y教育”的專業(yè)核心課程應(yīng)體現(xiàn)在從事教育和教學(xué)工作的職業(yè)培訓(xùn)上，正如“音樂表演”專業(yè)的核心課程是體現(xiàn)在舞臺音樂表演的職業(yè)訓(xùn)練上，也如“作曲”專業(yè)的核心課程體現(xiàn)在音樂作品的創(chuàng)作工作的訓(xùn)練中。無論何種音樂專業(yè)，開設(shè)的音樂本體知識和技能的課程，都是所設(shè)置專業(yè)的學(xué)科方向課程，是對所培養(yǎng)人才的知識積累匯聚的渠道，是學(xué)生的學(xué)科知識儲備途徑;而未來的從業(yè)行業(yè)方面的課程設(shè)置，則是所設(shè)置專業(yè)的專業(yè)方向課程的體現(xiàn)。似乎這種說法容易招致某些質(zhì)疑，譬如會有一種疑問，音樂方面的課程就不是專業(yè)性的課程了嗎?
要想說清楚這個問題，牽涉到“專業(yè)”的概念界定，這是跨學(xué)科專業(yè)學(xué)的問題，同時也要涉及到教師職業(yè)的專業(yè)性概念界定問題，這將是碩博類論文才能完成的任務(wù)，篇幅所限，本文不做具體梳理。查詢資料可見，專業(yè)“是指人類社會科學(xué)技術(shù)進步、生活生產(chǎn)實踐中，用來描述職業(yè)生涯某一階段、某一人群，用來謀生，長時期從事的具體業(yè)務(wù)作業(yè)規(guī)范。”[5] 很明顯，專業(yè)是指的從業(yè)領(lǐng)域中的職業(yè)技能。由此，音樂師資教育的專業(yè)性體現(xiàn)，應(yīng)在于教師職業(yè)的技能，而音樂本體的知識和技能，是從事職業(yè)技能的學(xué)科知識基礎(chǔ)，是構(gòu)成專業(yè)的不可分割的一部分，并不能代表專業(yè)的全部;或者進一步明確說，只能算是“音樂師資教育”專業(yè)的“學(xué)科專業(yè)部分”，另一部分“專業(yè)方向部分”則體現(xiàn)在“師資培訓(xùn)”的課程設(shè)置方面。
綜上兩方面所論，“音樂師資教育”如果作為一個本科音樂類專業(yè)，其核心課程的設(shè)置應(yīng)體現(xiàn)在音樂和教育兩個方面的整合，缺失任何一方，或任何一方中課程設(shè)置不足，都將影響到培養(yǎng)人才的質(zhì)量;或者換句話說，培養(yǎng)的音樂師資，在未來的教育職業(yè)中，達不到應(yīng)有的專業(yè)性水準。
那么，當(dāng)前的“音樂師資教育”并不是作為一個本科音樂類的專業(yè)而存在，而是作為音樂學(xué)專業(yè)的一個方向，它的核心課程設(shè)置應(yīng)為音樂學(xué)專業(yè)的核心課程，并不能完全體現(xiàn)出“音樂師資教育”專業(yè)的核心課程要求。以“2012版”為據(jù)看，音樂學(xué)專業(yè)的核心課程設(shè)置為：理論方向核心課程有四類，“音樂史學(xué)類、民族音樂學(xué)類、音樂美學(xué)、論文寫作”;俗稱作曲方向四大件類，“和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器”;還有“鋼琴和視唱練耳”。很明顯，這些核心課程的設(shè)置，是體現(xiàn)音樂學(xué)理論專業(yè)的核心課程，根本無法體現(xiàn)出“音樂師資教育”的專業(yè)方向。再看教育部有關(guān)文件，對這一問題的進一步規(guī)范：《全國普通高等學(xué)校音樂學(xué)(教師教育)本科專業(yè)課程指導(dǎo)方案》[6] 中規(guī)定，培養(yǎng)目標是“音樂教育工作者”，培養(yǎng)規(guī)格是“從事音樂教育”事業(yè)的知識結(jié)構(gòu)和能力，專業(yè)課程由“必修課、選修課及地方和學(xué)校課程組成”。從必修課規(guī)定的設(shè)置中我們看到，音樂方面學(xué)科專業(yè)的課程有10種，共52學(xué)分，占必修課總學(xué)分58的90%，而教育方面專業(yè)方向的課程僅有1種6學(xué)分，只占總學(xué)分的10%。這種嚴重比例失調(diào)現(xiàn)象，也說明了“音樂師資教育”的專業(yè)性地位的缺失。
那么，體現(xiàn)專業(yè)培養(yǎng)方向的核心必修課程應(yīng)有哪些呢?本文提出，根據(jù)音樂師資教育培養(yǎng)方向的定位，普通中小學(xué)的音樂教育事業(yè)，教育方面的從業(yè)專業(yè)性課程應(yīng)體現(xiàn)在學(xué)科教學(xué)論課程方面，應(yīng)包含四種必不可少的課程：《音樂教育學(xué)》、《音樂教學(xué)法》、《音樂教育心理學(xué)》、《音樂教師技能》。這四種課程應(yīng)作為教育方面專業(yè)方向性的核心課程，是音樂師資專業(yè)方向的必修課程，體現(xiàn)著本專業(yè)的專業(yè)方向性，代表著培養(yǎng)人才的從業(yè)上崗的專業(yè)性。然而，上述教育部文件中體現(xiàn)出的必修方向性課程，只有《音樂教育學(xué)》和《音樂教學(xué)法》的一門整合課程，《音樂教育心理學(xué)》和《音樂教師技能》課程均設(shè)在了任選課程之列，且占有很低的學(xué)分。這種課程設(shè)置的地位，導(dǎo)致在實際開課中，各教學(xué)單位積極性并不高，教師的開課積極性也不高，學(xué)生選修的積極性則更低，最終結(jié)果是選修開課幾率很低，課程也成為紙上談兵，致使培養(yǎng)的未來音樂教師專業(yè)能力低下，專業(yè)性體現(xiàn)不強，專業(yè)地位則更差。
以青島大學(xué)音樂學(xué)院課程開設(shè)為例看，占據(jù)一半以上人數(shù)培養(yǎng)規(guī)模的音樂師資教育專業(yè)方向的本科生，在核心必修課程的設(shè)置中也遵照了上述教育部的文件規(guī)定，僅有《中學(xué)音樂教材教法》一門課程體現(xiàn)出了音樂師資的專業(yè)方向性，幾乎其他所有課程都是音樂方面一邊倒，最為嚴重的是，在師生們的思想意識深處，音樂教育專業(yè)似乎低人一等，大家競相標齊音樂表演專業(yè)的教學(xué)，教師開課，學(xué)生選課，都追求的是音樂方面的學(xué)科課程，特別是技能性的課程，師生均以技能性的表演方向為自己的專業(yè)自居，而恰恰能夠體現(xiàn)音樂師資教育的專業(yè)性課程受到極大的冷遇，幾乎無人問津。筆者在工作實踐中深有體驗，所開的《音樂教育心理學(xué)》、《音樂教育學(xué)》、《音樂教學(xué)法》等專業(yè)性的課程，就受到了冷遇，教師們不愿選擇教學(xué)這些課程，學(xué)生也不愿選學(xué)這些課程，這種教學(xué)的實際狀況，在全國其他院校，相信也是一種較為普遍的存在現(xiàn)象。
本科音樂師資教育的從業(yè)專業(yè)定位十分明確，從職業(yè)專業(yè)所需求的必要性上看，教育方面的專業(yè)方向課程理應(yīng)設(shè)定為必修的核心課程，其中《音樂教育心理學(xué)》課程是從事教師專業(yè)職業(yè)所必須的基礎(chǔ)之一，對未來師資人才的教育教學(xué)水準和層次有著必然的緊密聯(lián)系，作為教師專業(yè)的必要性來看，設(shè)定為“音樂師資教育”專業(yè)的必修核心課程是理所應(yīng)當(dāng)?shù)膶I(yè)需求。
二論二思：從學(xué)生發(fā)展需求的角度看，本門課程也應(yīng)成為核心必修課程之列
本科“音樂師資教育”專業(yè)的學(xué)生，在校學(xué)習(xí)期間，指向未來的發(fā)展需求，無非是工作和繼續(xù)深造這兩方面的需求。對于學(xué)生來說，所學(xué)課程的重要性，基本也是體現(xiàn)在這兩種需求中。培養(yǎng)單位是否能夠立足于學(xué)生發(fā)展的需求角度，來開設(shè)相關(guān)課程，是決定人才質(zhì)量的重要指標之一。
“音樂師資教育”專業(yè)的學(xué)生，首要的需求是未來的工作需要。走向基礎(chǔ)音樂教學(xué)崗位的未來音樂教師們，如果不了解學(xué)生的各年齡階段的心理特征，不掌握教師教學(xué)心理規(guī)律，不懂得學(xué)習(xí)的心理理論，也即沒有接受過《音樂教育心理學(xué)》課程的學(xué)習(xí)，試想，這如何能夠干好自己的教學(xué)工作，這能算是合格的音樂師資人才嗎?《音樂教育心理學(xué)》課程承擔(dān)著培養(yǎng)未來音樂教師的專業(yè)性教學(xué)工作所必需的知識基礎(chǔ)，同時也是其他課程所無可替代，這些必要的基礎(chǔ)知識如果缺失，將會直接影響到音樂師資人才的從教專業(yè)性水準。
學(xué)生未來發(fā)展的另一需求是繼續(xù)深造的需要。當(dāng)前的社會發(fā)展形勢，研究生教育已經(jīng)具有相當(dāng)?shù)陌l(fā)展規(guī)模，本科畢業(yè)后會有很大數(shù)量和比例的學(xué)生選擇考研繼續(xù)深造，這就要求本科階段開設(shè)的課程，要充分考慮到這一點，能夠為學(xué)生的進一步學(xué)習(xí)深造奠立知識基礎(chǔ)，指引學(xué)科方向，助力成就學(xué)生發(fā)展的夢想。從這一點上來說，《音樂教育心理學(xué)》課程擔(dān)負著這樣的一項責(zé)任和功能。
仍以青島大學(xué)音樂學(xué)院的課程開設(shè)為例說事?！兑魳方逃睦韺W(xué)》課程開設(shè)對學(xué)生未來發(fā)展需求定位十分明確：
其一，課程教學(xué)任務(wù)承擔(dān)著培訓(xùn)學(xué)生畢業(yè)工作后考取教師資格證的功能。教師資格證是“教育行業(yè)從業(yè)人員教師的許可證。在我國，師范類大學(xué)畢業(yè)生須在學(xué)期期末考試中通過學(xué)校開設(shè)的教育學(xué)和教育心理學(xué)課程考試，并且要在全省統(tǒng)一組織的普通話考試中成績達到二級乙等(中文專業(yè)為二級甲等)以上，方可在畢業(yè)時領(lǐng)取教師資格證。非師范類和其他社會人員需要在社會上參加認證考試等一系列測試后才能申請教師資格證?！盵7] 由于青島大學(xué)屬于非師范類的高校，而作為音樂師資教育方向的學(xué)生，要想取得教師資格，必須要參加全國統(tǒng)一的教師資格考試，其中《教育心理學(xué)》是必考科目之一，因此，本門課程的開設(shè)為了學(xué)生未來工作發(fā)展的需要，承擔(dān)著培訓(xùn)學(xué)生考試的任務(wù)。 其二，本門課程承擔(dān)著培訓(xùn)學(xué)生未來從教工作中理論知識的奠基功能。正如前述所言，通過系統(tǒng)的課程教學(xué)，奠基學(xué)生基礎(chǔ)的心理學(xué)理論知識，能夠初步掌握音樂學(xué)習(xí)的心理規(guī)律，了解基本的教育心理特征，能夠為未來的教育教學(xué)工作打下理論知識基礎(chǔ)。
其三，本門課程還承擔(dān)著學(xué)生未來繼續(xù)深造發(fā)展的功能。課程教學(xué)不僅僅未來實現(xiàn)以上兩個目標，還要體現(xiàn)出為學(xué)生未來發(fā)展的奠基作用，最為直接的目標，是學(xué)生畢業(yè)后考研奠定一定的基礎(chǔ)，無論從學(xué)科知識內(nèi)容體系方面，還是學(xué)科的發(fā)展方向方面，給學(xué)生建立一種較為系統(tǒng)的知識體系，致力于課程教學(xué)為學(xué)生考研助力的努力方向。總之，本門課程的開設(shè)，在對本院學(xué)生的教學(xué)中，努力與學(xué)生未來發(fā)展需求相結(jié)合，課程教學(xué)內(nèi)容盡可能的為學(xué)生實際需求服務(wù)。
由以上所論思考，《音樂教育心理學(xué)》課程教學(xué)能夠為“音樂師資教育”專業(yè)方向的學(xué)生，提供未來發(fā)展最基本的一些需求，把它列為本專業(yè)學(xué)生學(xué)習(xí)的必修核心課程應(yīng)該不為過。
三論三思：從目前學(xué)科建設(shè)綜評看，如何進一步發(fā)展學(xué)科建設(shè)
《音樂教育心理學(xué)》課程在高師“音樂師資教育”本科專業(yè)的首次開設(shè)，是在上世紀90年代初期，進而也首次形成了體系化的教材建設(shè)。[8] 通過粗略網(wǎng)絡(luò)檢索可見，當(dāng)前以音樂教育心理學(xué)命名的專著教材僅有三部;[9] 另外，從一些資料記錄中可知，我國最早出現(xiàn)《音樂教育心理學(xué)》著作是在1937年。此外，還有一些數(shù)量也不多但與音樂教育心理學(xué)相關(guān)的著作，如較為有代表性的《音樂學(xué)習(xí)與教學(xué)心理》，[10] 《音樂教育與心理統(tǒng)計基礎(chǔ)》、《音樂教育與心理研究方法》，[11] 《學(xué)生音樂學(xué)習(xí)心理研究》。[12] 從這些著作可以看出，一些學(xué)者已經(jīng)涉足音樂教育心理學(xué)的研究和教學(xué)之中，但人數(shù)并不多，研究成果也不能算是豐富多彩。
關(guān)于本門學(xué)科的研究性論文，通過檢索中國知網(wǎng)，以“音樂教育”并含“心理學(xué)”為關(guān)鍵詞，進行模糊檢索篇名，發(fā)現(xiàn)共有65篇相關(guān)發(fā)表的論文，逐一排查后，去掉無關(guān)的和參考價值不大的，與音樂教育心理學(xué)的學(xué)科建設(shè)相聯(lián)系的論文只有20篇左右，幾乎沒有音樂類重量級核心期刊發(fā)表的論文，且多數(shù)是從學(xué)科理論的角度談某項音樂表演技能的學(xué)習(xí)，可以說，本門學(xué)科的科研理論研究方面仍然十分的薄弱。
以上出版的專著教材和研究性的科研論文，從這兩個最為基本的評判指標看，本門學(xué)科的建設(shè)仍然處在一個早期和較為低級的發(fā)展狀態(tài)，學(xué)科建設(shè)緩慢。這里面有許多原因，但本文認為，最為關(guān)鍵的核心原因，依然是本門學(xué)科的核心課程地位問題，由于“音樂師資教育”專業(yè)的專業(yè)地位缺失，導(dǎo)致服務(wù)于該專業(yè)的課程地位也缺失，《音樂教育心理學(xué)》課程的建設(shè)無法得到應(yīng)有的重視和發(fā)展。
還是以青島大學(xué)音樂學(xué)院的課程教學(xué)實踐作為例說：
首先，課程開設(shè)處于尷尬的境地?！兑魳方逃睦韺W(xué)》課程的開設(shè)，從國家頒發(fā)的最新版本科目錄“2012版”中找不到可以開設(shè)的依據(jù)，作為教學(xué)單位的音樂學(xué)院上報各專業(yè)課程教學(xué)計劃時，只能以“音樂教育方向”單列的一項教學(xué)計劃，開設(shè)一項綜合的課程《教育心理學(xué)》的計劃之中，而實際的教學(xué)是兩個學(xué)期，分別講授《音樂教育學(xué)》和《音樂教育心理學(xué)》兩門課程?？梢哉f，由于國家法規(guī)文件中對“音樂師資教育”的專業(yè)地位的缺失，造成了服務(wù)于該專業(yè)的核心課程之一《音樂教育心理學(xué)》課程地位的缺失，在課程開設(shè)和教學(xué)實踐中處于十分尷尬的處境，這也是本門學(xué)科建設(shè)發(fā)展緩慢的根本原因。
其次，現(xiàn)有的課程建設(shè)成果難以應(yīng)對具體課程教學(xué)實踐。從現(xiàn)有的研究成果出發(fā)，以上所羅列的課程專著教材，在具體教學(xué)中使用，感覺與實際有所脫節(jié)，或者說，并非十分適合本門課程的教學(xué)實際。譬如，趙宋光主編《音樂教育心理學(xué)概論》，如在教學(xué)中使用這本教材，“學(xué)科構(gòu)建與發(fā)展篇”部分，作為理論研究的科研參考資料是比較合適的，如作為本科生的課程講授內(nèi)容，則有深淺不適之感;另外兩篇“音樂學(xué)習(xí)心理”與“音樂教師心理”，在講授中也感覺理論基礎(chǔ)略有不足，并未能向?qū)W生展示本門學(xué)科的特征風(fēng)貌和獨有的專業(yè)性屬性。再如，馬淑慧著《音樂教育心理學(xué)教程》，在實際教學(xué)中使用這本教材，總感覺內(nèi)容單薄，與教育心理學(xué)的理論基礎(chǔ)有些脫節(jié)，教學(xué)猶如隔靴搔癢，難以直達本門課程的教學(xué)目標。又如，鄭茂平主編《音樂教育心理學(xué)》，注意到了教育心理學(xué)的理論基礎(chǔ)與音樂學(xué)科的聯(lián)系，但在實際教學(xué)中感覺內(nèi)容較為凌亂，教師教學(xué)與學(xué)生學(xué)習(xí)猶如云山霧罩，思維邏輯尚欠清晰。此外，上述另外幾部與音樂教育心理學(xué)相關(guān)的專著，就某一音樂教育心理方面作內(nèi)容展開，如曹理的專著偏重于音樂學(xué)習(xí)與教學(xué)的心理方面的實踐探索，周世斌的兩部專著在心理統(tǒng)計方法和研究方法方面做出了研究，吳躍躍的專著重在討論音樂學(xué)習(xí)心理的理論與實踐，這些專著如作為本門學(xué)科的教學(xué)與科研參考資料是比較合適的，但如作為課程教學(xué)的教材，則感覺內(nèi)容不足，或者無法給學(xué)生展示本門學(xué)科的整體面貌和獨有屬性特征。 特別申明：本文對這些研究成果的評述，純屬個人在教學(xué)中作為教材的使用體會，實為下文提出學(xué)科建設(shè)實踐問題的論據(jù)，沒有任何批評和褒貶的意思。實際上，這些前輩學(xué)者的專著，在本門學(xué)科領(lǐng)域都是篳路襤褸，具有開山之功，筆者深為敬佩;同時，這些研究專著，構(gòu)建起了本門學(xué)科最基本的學(xué)科建設(shè)基礎(chǔ)，沒有這些前輩學(xué)者們的辛勞建設(shè)成果，就沒有今天的音樂教育心理學(xué)的學(xué)科。
由上所論思考，應(yīng)如何提高音樂教育心理學(xué)課程的地位，促進課程的建設(shè)發(fā)展呢?本文提出以下幾點課程建設(shè)的意見，以供討論：
第一，做事者努力作為，做好力所能及的事情。從事《音樂教育心理學(xué)》教學(xué)和科研的高校教師們，應(yīng)為本門學(xué)科的發(fā)展做出自己的努力，我們自己的事情，如果都不能認真地對待，努力地去做，則本門學(xué)科的發(fā)展真是沒有希望了!也許我們無力扭轉(zhuǎn)“音樂師資教育”的專業(yè)地位現(xiàn)狀，無法改變課程的弱勢地位處境，但我們自己絕不能妄自菲薄，對所從事的專業(yè)和課程失去信心，以至于工作中破罐子破摔，不思進取。我們應(yīng)做的事情是，努力做好力所能及的小事情，認真對待本門課程的教學(xué)和科研工作，只要大家共同努力，相信頑石也能煉成金!
第二，開發(fā)課程教材，推動課程教學(xué)的發(fā)展。一門學(xué)科的地位穩(wěn)固，教材內(nèi)容豐富系統(tǒng)，教學(xué)工作順利穩(wěn)定，學(xué)生受益面深廣，是學(xué)科建設(shè)成熟發(fā)展的核心指標。根據(jù)目前學(xué)科發(fā)展的狀況，我們可以首先致力于教材的開發(fā)建設(shè)，進而推動本門課程的教學(xué)工作開展，使廣大音樂師資方向的本科生，從本門課程的學(xué)習(xí)中得益良多，為培養(yǎng)合格的音樂師資人才彰顯出本門學(xué)科不可或缺的力量和功能，則也是為推動學(xué)科專業(yè)和課程地位的發(fā)展而助力。
第三，教材內(nèi)容建設(shè)應(yīng)著眼于未來人才的持續(xù)發(fā)展目標。正如前文所述，教學(xué)內(nèi)容要立足于學(xué)生未來發(fā)展的需求上，學(xué)生的未來有兩大方面的需求，工作和繼續(xù)深造。關(guān)于工作方面的需求，本門課程應(yīng)努力提供給學(xué)生實際工作能力的知識基礎(chǔ)，也應(yīng)給學(xué)生提供未來能順利進行教師從業(yè)資格考試能力的知識基礎(chǔ)。如果課程的教學(xué)，學(xué)生不能學(xué)以致用，則教學(xué)內(nèi)容是陳舊的、落后的，至少也是不切實際的，當(dāng)然對學(xué)生來說，也是缺乏吸引力的課程。
關(guān)于學(xué)生未來繼續(xù)深造方面的需求，這是一種教材在內(nèi)容建設(shè)方面知識系統(tǒng)化的追求，這里需單獨談?wù)?。學(xué)生繼續(xù)深造，主要表現(xiàn)為畢業(yè)后考研的需要，或者未來涉入音樂教育心理學(xué)的科研研究需要，這兩方面的需要，都要求本門課程的教學(xué)要提供給學(xué)生《教育心理學(xué)》最為基本的知識框架，最為核心的“學(xué)習(xí)理論”的知識體系。畢竟《音樂教育心理學(xué)》課程是《教育心理學(xué)》的下位分支學(xué)科，沒有上位學(xué)科知識體系的基礎(chǔ)支撐，下位的學(xué)科知識難以形成體系化的思路邏輯。在實際教學(xué)實踐中，筆者發(fā)現(xiàn)，我們現(xiàn)有的《音樂教育心理學(xué)》課程的教學(xué)內(nèi)容，多是關(guān)注具體音樂實踐行為的心理闡釋，這本沒有什么不妥之處，問題是，教學(xué)后的效果反饋顯示，學(xué)生通過課程學(xué)習(xí)，沒有建立起對本門學(xué)科的課程體系思維框架，更具體一點說，學(xué)生連最起碼的“教育心理學(xué)”的核心知識“學(xué)習(xí)理論”都認識模糊，甚至對代表性的幾位理論家和學(xué)派也不甚了解，這不能不說是《音樂教育心理學(xué)》課程教學(xué)的失敗，從學(xué)生未來繼續(xù)深造的角度看，課程教學(xué)也起不到應(yīng)有的作用了。
由此思路出發(fā)，以青島大學(xué)音樂學(xué)院為例，筆者在課程教學(xué)實踐中很注重學(xué)科知識上下位的邏輯聯(lián)系，力圖展示給學(xué)生一種完整的“音樂教育心理學(xué)” 的學(xué)科知識邏輯框架體系。教學(xué)內(nèi)容的設(shè)計彰顯出“心理學(xué)教育心理學(xué)音樂教育心理學(xué)”的學(xué)科邏輯隸屬關(guān)系，給學(xué)生呈現(xiàn)出上位學(xué)科最為核心的知識基礎(chǔ)，從而使下位的音樂教育心理學(xué)，知識內(nèi)容呈現(xiàn)體系化，教學(xué)內(nèi)容具備理論的基礎(chǔ)。這種注重知識體系化、系統(tǒng)化的教學(xué)思路，能有效地為學(xué)生未來繼續(xù)深造助力，體現(xiàn)了課程教學(xué)為學(xué)生發(fā)展需求服務(wù)的宗旨。
關(guān)鍵詞：高等學(xué)校 音樂表演 學(xué)業(yè)評價
羅宇佳教授是筆者學(xué)生時代的鋼琴老師，初中開始筆者就師從于她學(xué)習(xí)鋼琴演奏直到大學(xué)本科畢業(yè)。羅老師的知識面很廣，教學(xué)中不僅教筆者鋼琴演奏的技能技巧，還時常給筆者講解作曲家的身世經(jīng)歷、人品性格、創(chuàng)作背景以及曲式結(jié)構(gòu)等，甚至還教筆者不少鋼琴教學(xué)方法?！秲?nèi)隱與彰顯：音樂表演專業(yè)學(xué)業(yè)評價理論與實踐》是羅宇佳教授2012年出版的一部著作，著作出版之際有幸得于恩師贈予，筆者也曾細細閱讀，可惜似懂非懂、一知半解。今年年初，正帶著女兒在公園游玩，筆者接到了羅老師的電話，邀請筆者參加云南省音協(xié)音樂評論學(xué)會2014年舉辦的“音樂學(xué)術(shù)閱讀專題讀書筆會”，并指定讓筆者寫她專著的書評。一直以來，羅老師活躍的學(xué)術(shù)思想、旺盛的學(xué)術(shù)精力和獨樹一幟的學(xué)術(shù)見解都讓筆者佩服不已，這次要給老師寫書評，我既興奮又膽怯。由于能力有限，只有反復(fù)閱讀，并在閱讀過程中向老師討教多次。在無數(shù)次的溝通、交流、咨詢之后，筆者終于對老師專著中的精髓及真知灼見有了深刻的理解，至此，筆者才真正放下心來完成這篇《高等學(xué)校學(xué)業(yè)評價研究新視野――評羅宇佳教授》。
音樂表演專業(yè)是高等學(xué)校尤其是音樂類院校的傳統(tǒng)學(xué)科，在我國設(shè)立至今已有多年歷史。近年來，隨著《國家中長期教育改革和發(fā)展規(guī)劃綱要（2010-2020年）》的實施以及藝術(shù)學(xué)科升格為學(xué)科門類之后，高等學(xué)校音樂學(xué)科的教學(xué)質(zhì)量也備受關(guān)注?！秲?nèi)隱與彰顯：音樂表演專業(yè)學(xué)業(yè)評價理論與實踐》是羅宇佳教授在其博士論文《高等學(xué)校音樂表演專業(yè)學(xué)業(yè)表現(xiàn)性評價研究》的基礎(chǔ)之上反復(fù)修改后出版的著作。該專著立足于我國高等學(xué)校音樂表演專業(yè)學(xué)生學(xué)業(yè)評價，對學(xué)業(yè)評價的本質(zhì)、價值取向、理論基礎(chǔ)特征、研究方法等進行了詳細的分析和研究，最終建立起高校音樂表演專業(yè)學(xué)生學(xué)業(yè)評價的基本理論框架和實踐模式?？梢哉f，該專著是目前以音樂表演專業(yè)學(xué)生學(xué)業(yè)評價為研究對象的唯一的學(xué)術(shù)著作，填補了音樂學(xué)科學(xué)業(yè)評價研究的空白，極具理論價值和現(xiàn)實意義。
一、獨特的研究視覺
一直以來，音樂表演專業(yè)學(xué)業(yè)評價延續(xù)著教師觀察和聆聽學(xué)生表演的評價方式。每個學(xué)期期末，學(xué)生現(xiàn)場演唱或演奏幾首考試曲目就算完成考試，教師依據(jù)學(xué)生的現(xiàn)場考試情形給予一個綜合評分。教師們的評價標準也不統(tǒng)一，通常表現(xiàn)出比較大的主觀性和隨意性。問題是一次考試的分數(shù)能完全體現(xiàn)出學(xué)生真實的學(xué)習(xí)情況嗎？只有一個綜合分數(shù)，往往不能體現(xiàn)考試的公平性和客觀性，這樣的考試也反映出人們并沒有完全認識到“學(xué)業(yè)評價”的概念，尤其是在教育改革的不斷深入，學(xué)業(yè)評價的重要性在各學(xué)科已被日漸重視的背景下。也有音樂教育學(xué)者和音樂表演專家提出要改革音樂表演專業(yè)考試方式、制定評價標準，但這些觀點多是基于自己的經(jīng)驗總結(jié)，缺乏一定的學(xué)術(shù)性、客觀性和可操作性。再加之我國對學(xué)業(yè)評價的研究多為引進和翻譯相關(guān)著作為主，對音樂表演專業(yè)這樣專業(yè)性極強的學(xué)業(yè)評價定位還很模糊，因此較少有人對此進行深入研究。在此背景下，羅宇佳教授以獨特的研究視覺，首次將音樂表演專業(yè)學(xué)生學(xué)業(yè)評價作為研究對象，通過對高等學(xué)校音樂表演專業(yè)學(xué)生學(xué)業(yè)評價現(xiàn)狀的調(diào)查分析，在厘清目前我國高等學(xué)校音樂表演專業(yè)學(xué)生學(xué)業(yè)評價所存在的問題及其產(chǎn)生根源的基礎(chǔ)上，以當(dāng)代教學(xué)理論為指導(dǎo)，緊密結(jié)合音樂表演專業(yè)的學(xué)科特點，吸收和借鑒國內(nèi)外有關(guān)音樂表演專業(yè)學(xué)生學(xué)業(yè)評價研究的相關(guān)理念和模式，著眼于我國高等學(xué)校音樂表演課程與教學(xué)改革及培養(yǎng)創(chuàng)新型人材的理念與目標，羅宇佳教授經(jīng)過大量的實踐調(diào)查和分析研究，構(gòu)建了音樂表演專業(yè)學(xué)生學(xué)業(yè)評價的方法、內(nèi)容和途徑，特別是提出了音樂表演專業(yè)學(xué)業(yè)表現(xiàn)性評價指標體系以及評價量表，并通過實踐檢驗與完善，基本建立起了促進學(xué)生全面發(fā)展框架下的高校音樂表演專業(yè)學(xué)生學(xué)業(yè)評價的基本理論框架和實踐模式。
二、豐富的研究內(nèi)容
《內(nèi)隱與彰顯：音樂表演專業(yè)學(xué)業(yè)評價理論與實踐》全書的構(gòu)架自成體系、新穎別致，內(nèi)容豐富清晰、論述深入全面，富有獨立見解。書中緒論部分闡明深入研究“高等學(xué)校音樂表演專業(yè)學(xué)業(yè)評價”的緣由和價值，對核心概念 “音樂表演專業(yè)學(xué)生學(xué)業(yè)評價”給予明確界定。主體部分圍繞“如何構(gòu)建高校音樂表演專業(yè)學(xué)業(yè)評價理論與實踐模式”這一命題，調(diào)查并分析了當(dāng)前我國高等學(xué)校音樂表演專業(yè)學(xué)業(yè)評價現(xiàn)狀，總結(jié)出我國高校音樂表演專業(yè)學(xué)業(yè)評價存在功能窄化、方式單一、標準客觀性差等問題。發(fā)現(xiàn)問題容易，但要從根本上提出解決問題的措施，如果沒有深厚的理論功底、長期的實踐調(diào)查積累，幾乎是不可能的。羅老師以藝術(shù)學(xué)、教育學(xué)、評價學(xué)、音樂學(xué)等相關(guān)理論為基礎(chǔ)，通過對中外音樂史中有關(guān)音樂表演美學(xué)思想的梳理以及對部分當(dāng)代著名音樂家的訪談等，總結(jié)出音樂表演專業(yè)學(xué)業(yè)評價的目標、內(nèi)容、方法、主體、標準、規(guī)則以及評價任務(wù)設(shè)計等理論框架，并借鑒“演出組評議模式”、“檔案袋評價模式”以及“青歌賽式評價模式”，提出音樂表演專業(yè)入學(xué)考試、課程改革及教學(xué)改革中相應(yīng)可操作的實踐路徑。該實踐模式在小范圍內(nèi)進行了實施和驗證，得到師生的一致認同。可以說，該著作不僅拓寬了學(xué)業(yè)評價的研究領(lǐng)域，促使學(xué)業(yè)評價理論深入與學(xué)科實踐相結(jié)合，也對推進音樂表演專業(yè)課程與教學(xué)改革有良好的指導(dǎo)意義。
三、嚴謹?shù)闹螌W(xué)態(tài)度
作為一名優(yōu)秀的大學(xué)教師，羅老師不斷突破自身、積極進取。任教9年后，于2006年獲得北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院碩士學(xué)位。為了在學(xué)術(shù)上獲得更大的提高，羅老師在2009年毅然放下剛滿三歲的寶貝女兒，脫產(chǎn)去陜西師范大學(xué)攻讀課程與教學(xué)論專業(yè)博士學(xué)位。本來博士研究生修業(yè)年限為4年，但羅老師廢寢忘食、刻苦攻讀，用了三年的時間深入專研，發(fā)表了6篇以上的核心論文和10篇重要論文，成功申報了三項省級科研課題，超額完成目標任務(wù)和博士學(xué)位要求，這些都彰顯出羅老師寬廣的學(xué)術(shù)視野、深邃的學(xué)術(shù)眼光以及高深的學(xué)術(shù)造詣。通過羅老師對學(xué)業(yè)評價研究的歷程，我們能夠發(fā)現(xiàn)，一直從事鋼琴演奏與教學(xué)及音樂教育學(xué)研究的她是一個非常細心且治學(xué)嚴謹?shù)娜?。羅老師特別注重實踐研究，在探究音樂表演專業(yè)學(xué)業(yè)評價存在的問題時，需要用到問卷調(diào)查，她運用社會學(xué)調(diào)查研究方法，根據(jù)實際情況和預(yù)測問卷，不辭辛苦的多次請教在校博導(dǎo)和統(tǒng)計專家，虛心接受意見并反復(fù)修正，力求客觀的制定出一份表述確切、內(nèi)容全面的學(xué)生學(xué)業(yè)評價現(xiàn)狀調(diào)查問卷。問卷發(fā)放時，考慮到樣本的均衡，羅老師抽取了全國不同類型的五所高校，分別是云南藝術(shù)學(xué)院、云南師范大學(xué)、云南民族大學(xué)、陜西師范大學(xué)、安徽師范大學(xué)，委托同行和朋友把問卷發(fā)到音樂表演專業(yè)學(xué)生的手中，在學(xué)生做完問卷之后再郵回給她，之后羅老師利用統(tǒng)計軟件對獲得的一手問卷資料作數(shù)據(jù)統(tǒng)計、整理和分析。學(xué)業(yè)評價是一個多目標、多因素的復(fù)雜評價體系，從評價目標的選擇、評價標準的制定及評價任務(wù)的設(shè)計上，也能夠看出羅老師嚴謹?shù)闹螌W(xué)態(tài)度。她根據(jù)個人經(jīng)驗法、專家咨詢法、評價目標分析法，把先期提取出的音樂表演專業(yè)學(xué)業(yè)目標關(guān)鍵詞和關(guān)鍵短語進行編碼，制成專家調(diào)查問卷提交給專家篩選，回收問卷之后根據(jù)專家的意見修改學(xué)業(yè)目標，再把修改后的學(xué)業(yè)目標問卷再次提交給專家。反復(fù)多次以后，最終確定音樂表演專業(yè)學(xué)生學(xué)業(yè)評價目標：表演技能技巧、音樂表現(xiàn)力和臨場表現(xiàn)水平。之后又運用肯德爾和諧系數(shù)對目標進行檢驗，所得結(jié)果成正相關(guān)。采用這樣一輪輪的統(tǒng)計和方差檢驗，最終才能確保問卷的客觀性及目標的科學(xué)性。難怪羅老師有時候開玩笑的說，除了做鋼琴老師以外，她還可以教研究方法或者統(tǒng)計學(xué)概論等。正是這樣對學(xué)術(shù)研究一絲不茍的嚴謹態(tài)度，羅宇佳老師的博士論文在2012年還獲得了“陜師大優(yōu)秀博士論文”。
四、豐富的文獻資料
更加值得筆者敬佩的是本書豐富的文獻資料。參考文獻包括了國內(nèi)外的相關(guān)研究著作幾百本、若干篇期刊論文、博士論文及網(wǎng)絡(luò)資料等。著作中除了中文以外，還有相當(dāng)部分的外文原著（記得羅老師曾提起過她的德文資料都是朋友從國外寄回來給她，由于不懂德文，她還花高價請人專門幫她翻譯）。羅老師在對中國古代音樂教育學(xué)業(yè)評價和中國傳統(tǒng)樂論美學(xué)思想作梳理時還涉及到了古文，因此她也閱讀了《淮南子?汜論訓(xùn)》《溪山琴況》《閑情偶寄》《樂律全書》《新書?傅職 ?輔佐》《呂氏春秋?古樂篇》等大量古文以及《中國古代音樂教育》《中國音樂美學(xué)思想史》《中國古代音樂美學(xué)》《中國古代教育史資料》《中國古代音樂史稿》《音樂教育史研究》《中國教育通史》等音樂史類、教育學(xué)類專著。對音樂表演專業(yè)學(xué)業(yè)評價理論做研究和闡釋時，羅老師還從Dimensions for Music Education、The Philosophical Disenfranchisement of Art、New Philosophy of Music Education、Measurement and Evaluation of Musical Experiences、Foundations of Music Education等書中借鑒了西方學(xué)者的一些常用理論。除此之外，我們還可以看到羅老師在研究中涉獵到的大量書目《現(xiàn)代心理與教育統(tǒng)計學(xué)》《真理與方法》《國外后現(xiàn)代音樂》《情感藝術(shù)的美學(xué)歷程》《安格爾論藝術(shù)》《美學(xué)史》《文藝對話集》《演奏藝術(shù)的心理生理學(xué)津要》《中國音樂文化大觀》等等，這些都體現(xiàn)了羅老師開闊的視野和廣博的知識面。另外本書的腳注也非常詳實，書中一些專有名詞在腳注中也都有明確的解釋。例如本書第270頁對即興演奏做的詳細解釋；第79頁學(xué)生問卷調(diào)查時對判斷進行的解釋等。這些腳注一方面方便讀者復(fù)核原文，判斷資料的可靠程度；另一方面也提供給讀者一定的資料線索，為他們的繼續(xù)研究奠定基礎(chǔ)。此外論證是否嚴謹、論據(jù)是否充足，與作者對文獻的掌握及分析也很有關(guān)系，應(yīng)該說羅老師的著作在這些方面都下足了功夫。
五、恰當(dāng)?shù)难芯糠椒?/p>
羅老師的專著吸取了多學(xué)科的研究方法。第一章中，研究采用歷史法、文獻法，對有關(guān)中外音樂表演專業(yè)學(xué)業(yè)評價歷史文獻的收集、整理以及分析后發(fā)現(xiàn)，由于古代音樂教育記譜法尚未出現(xiàn)，教學(xué)方式以口傳心授為主，因而古代音樂教育學(xué)業(yè)評價常以師生之間“口試”的形式出現(xiàn)；后隨著記譜法、宮廷音樂教育、學(xué)校音樂教育、教材、師生等諸多教學(xué)活動所需因素的確立，“學(xué)生彈唱、教師考核”的形式逐漸固定成音樂表演的考試形式沿用至今，其中技能技巧的掌握與否一直是音樂表演學(xué)業(yè)評價的主要核心內(nèi)容與評價標準。
最近，我簡單思考了一下西方音樂教學(xué)與研究的學(xué)科發(fā)展的問題①，并有一個感觸：我覺得我們曾討論過如何學(xué)習(xí)西方音樂史問題（方法論問題），也討論過音樂學(xué)的學(xué)生（包括西方音樂史專業(yè)學(xué)生）應(yīng)該具備什么條件和素質(zhì)的問題等等，但現(xiàn)在，在新的歷史條件下還有一個更基本的問題需要明確――學(xué)習(xí)西方音樂史的目的是什么？中國人為什么學(xué)習(xí)西方音樂史？中國人現(xiàn)在學(xué)習(xí)西方音樂史有何現(xiàn)實意義？
對于這個問題，我的理解是：在充分掌握西方音樂文化知識的基礎(chǔ)上，以人文的精神、科學(xué)的態(tài)度和多元的視角了解世界、認識自己，自覺地繼承和發(fā)揚人類優(yōu)秀的音樂文化遺產(chǎn)，為建立和諧的世界與和諧的社會服務(wù)。
我想就其中的幾個要點，談?wù)勛约旱恼J識。
一、“在充分掌握西方音樂文化知識的基礎(chǔ)上”指的是對西方音樂文化知識的傳授和掌握。這里引發(fā)出了另一個基本問題――西方音樂史的內(nèi)容。
西方音樂史的內(nèi)容是什么？我們現(xiàn)在的教學(xué)和研究有沒有涵蓋西方音樂史的全部內(nèi)容？有沒有空缺和盲點？我們現(xiàn)在的教學(xué)與研究條件比以前改善多了，是否可以設(shè)法填補這些空缺和盲點，比如：
1）檔案研究、手稿研究。這方面我們是先天不足，歷來只能采取回避態(tài)度?，F(xiàn)在可以考慮要不要去碰？怎么辦？
2）樂譜研究。我們從事西方音樂教學(xué)與研究的人員當(dāng)中，有多少人能夠讀懂西方古代樂譜？有多少老師能熟讀？現(xiàn)代樂譜又如何？有多少人能讀？要不要學(xué)習(xí)？怎么辦？
對于以上兩個方面，我的意見是，請專家來講學(xué)，派學(xué)生出去學(xué)習(xí)，以前做不到，現(xiàn)在有條件了，應(yīng)該努力做。
3）文獻的收集、翻譯和研讀。這個問題需要多講一點：
首先，我們對西方音樂史基本文獻的收集狀況如何，我們心中有沒有數(shù)？比如，各個歷史時期的基本文獻有哪些？新的研究成果有哪些？當(dāng)代西方音樂學(xué)的最新成果有哪些？另外，西方音樂史權(quán)威性的期刊②,國內(nèi)哪個圖書館收集得較全？各個圖書館有哪些？缺哪些？是否可以認真做一個調(diào)查、統(tǒng)計，搞個目錄，以便心中有數(shù)。
其次，是翻譯的問題。從某種意義上講，與國外人文學(xué)科相關(guān)的學(xué)科，其文獻的翻譯狀況與本學(xué)科的發(fā)展水平一般成正比，換言之，從一個國家在這門學(xué)科翻譯的數(shù)量和質(zhì)量當(dāng)中，即可大體上看出本學(xué)科在這個國家的發(fā)展程度和水平。我國的西方音樂史文獻的翻譯尚處于起步階段，恰好反映了我們的西方音樂學(xué)科的發(fā)展程度。
許多人可能還記得建國后的17年間，中央音樂學(xué)院和上海音樂學(xué)院分別設(shè)立的編譯室。這兩個編譯室所翻譯的著述和文章之多，質(zhì)量之高，在社會上所起的作用之大，至今仍令人由衷地佩服！只是由于當(dāng)時的政治及其它原因，他們的翻譯不可避免地有了一些諸如資料來源、語種、觀念等方面的局限性。即便如此，他們的工作對處在封閉狀態(tài)下的中國音樂界已經(jīng)起到了與外界音樂文化交流的重要橋梁的作用，功不可沒。今天，我們的國門打開了，青年人外語的能力也大大提高了。不知什么時候這兩個編譯室消失了，真是非?？上?！
當(dāng)然，上個世紀八九十年代，音樂學(xué)界逐漸出現(xiàn)了介紹國外音樂動態(tài)或綜述性的文章，其傳遞的音樂信息和研究范圍已經(jīng)不僅局限于蘇聯(lián)，而是擴大到了西歐、北美，乃至亞洲各國和拉丁美洲等世界各地，對開闊我們的眼界，了解多元的世界和多元的文化，包括了解西方音樂史及西方音樂史的研究情況，也起了積極的作用。本世紀以來，隨著留學(xué)人員的增多和“海歸派”的壯大，更有一批新的、音樂學(xué)的學(xué)術(shù)著述陸續(xù)從各種語種得到翻譯和出版，或者正在翻譯和出版之中。一些院校，如中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院等，正在組織翻譯并取得初步成效。這確實是一件值得慶幸的事情?？雌饋泶蠹宜坪醵荚谧?，但有沒有在學(xué)科建設(shè)的總體框架之下形成規(guī)模？而具體到西方音樂史學(xué)，尤其是西方音樂史學(xué)的經(jīng)典文獻，究竟有多少已經(jīng)翻譯，或計劃翻譯，可以討論和交流。
我想強調(diào)的是，要在學(xué)科建設(shè)的總體框架之下，有計劃地將西方音樂史的權(quán)威性經(jīng)典著述翻譯成中文，還必須保證翻譯的質(zhì)量。這當(dāng)然不是一件簡單的事情。首先翻譯隊伍的水平要有保證。因為只有翻譯者具有較高的外語水平，同時又精通音樂中的某一門學(xué)問，中文還要好，才能翻譯得好。有必要特別強調(diào)翻譯者的責(zé)任感。在當(dāng)前經(jīng)濟大潮的沖擊下，在浮躁的社會環(huán)境中，是否能夠耐得住寂寞，對翻譯者來說就是相當(dāng)嚴峻的考驗。我們不一定要像過去那樣過分強調(diào)“集中”，非要成立“編譯室”不可，但是，外文不通，中文不精，又缺乏責(zé)任感，就很難于保證翻譯的質(zhì)量，反而會出現(xiàn)誤解、歪曲、漏譯、編造等等問題。為此，建議組織翻譯隊伍時，應(yīng)嚴格謹慎，同時還要嚴格注重審查和校對的工作。否則一旦出版，后果不堪設(shè)想！
總之，這個問題非常重要，也非常迫切。上個世紀90年代，楊燕迪、孫國忠就曾發(fā)表文章呼吁組織翻譯，并列出了書目。時隔十幾年了，有多少進展？我們心中是否有數(shù)？
從我對學(xué)習(xí)研究西方音樂史的目的認識出發(fā)，感覺對文獻的收集、翻譯關(guān)系到我們是否能夠真正“充分掌握西方音樂文化知識”，換言之，它關(guān)系到我們西方音樂史學(xué)的教學(xué)和研究是否真正進入了學(xué)科的本體？這也是我們能否“以人文的精神、科學(xué)的態(tài)度和多元的視角了解世界、認識自己，自覺地繼承和發(fā)揚人類優(yōu)秀的音樂文化遺產(chǎn)”的基本前提。
與文獻有關(guān)的，還有一個研讀的問題。
對文獻的收集、翻譯固然重要，而提高西方音樂學(xué)的未來學(xué)者的研讀能力，從長遠看，更加重要。楊燕迪在2005年全國音樂學(xué)研究生教學(xué)工作會議上的發(fā)言《論音樂學(xué)研究生教育的人才培養(yǎng)目標》中，精辟地提出音樂學(xué)研究生的知識結(jié)構(gòu)和綜合素養(yǎng)的四個方面――理論素質(zhì)、音樂素質(zhì)、人文底蘊和語言能力。我覺得非常好。其中語言能力（包括漢語和陌生語言，如古代漢語、外語）很重要。音樂學(xué)學(xué)生的實際情況如何，直接關(guān)系到音樂學(xué)學(xué)科將來的發(fā)展。
對于負責(zé)音樂教育的音樂院校來說，應(yīng)該幫助培養(yǎng)和提高學(xué)生閱讀文獻的能力。我們的前輩張洪島、廖輔叔、錢仁康先生們一代，以及于潤洋先生等一代，都具有兩門或兩門以上高水平的外語能力，我們現(xiàn)在的學(xué)人、學(xué)子真是望塵莫及。英、德、法、意、西等語言問題，是學(xué)習(xí)西方音樂史的基本功或基本素養(yǎng)之一。這個問題談了多少年，可是一直沒有得到解決。實在有必要認真考慮怎么辦？問題出在哪里？要不要改進？如何改進？何時改進？根據(jù)目前的實際情況，西方音樂史人才的語言能力靠誰培養(yǎng)？如何培養(yǎng)？我認為這個問題不能再拖延下去了。要從音樂院校的教育體制上根本改革。
似乎有必要作一個統(tǒng)計：在校本科生和研究生中，到底有多少人能夠閱讀西方音樂史的元典文獻？大約能夠讀懂多少？他們占學(xué)生的比例如何？同時，我們似乎還應(yīng)該反思一下，在這方面我們究竟做了多大的努力來幫助學(xué)生提高他們的閱讀能力？如果學(xué)校和教師不設(shè)法解決基礎(chǔ)問題，不幫助學(xué)生培養(yǎng)他們的基本能力，應(yīng)該說是學(xué)校和教師的失職！我聽說，有些學(xué)校開設(shè)了經(jīng)典文獻的閱讀課程。這當(dāng)然很好，但不知道對于文科基礎(chǔ)相對薄弱、外語程度多數(shù)比較淺的音樂院校學(xué)生，能否僅僅通過一門“閱讀課程”就解決西方音樂史文獻閱讀能力的問題，我深感憂慮。如果我們從長遠考慮，從基礎(chǔ)做起，相信可以改變現(xiàn)在尷尬的局面，而音樂學(xué)系的學(xué)生閱讀元典文獻的水平，應(yīng)該有更大的提高。
具體如何解決？音樂院校現(xiàn)有的本科、研究生外語教學(xué)應(yīng)該做大的調(diào)整，大力提高外語在教學(xué)中的地位和分量。對于我們音樂院校音樂學(xué)系的外語課程，我個人覺得其重要性，絕對不亞于作曲系的“四大件”。從招生，到入學(xué)后的教學(xué)，音樂學(xué)系西方音樂史專業(yè)的教學(xué)必須大力提高和重視外語。目前音樂學(xué)院（音樂學(xué)系）外語教學(xué)的學(xué)時究竟是多少？夠不夠用？學(xué)生是否“吃得飽”？教學(xué)上有什么問題沒有？音樂院校的外語教師的待遇如何？地位如何？水平如何？教學(xué)效果如何？這些問題有必要做調(diào)查研究并認真加以解決。
此外，建議至少在目前，招收西方音樂史專業(yè)的學(xué)生，尤其是研究生，可以考慮打破從專業(yè)音樂院校畢業(yè)生招生的單一模式，而增加外語專業(yè)或其他人文專業(yè)又具有較高外語水平的、熱愛音樂并具有一定獨立思考能力的大學(xué)畢業(yè)生入學(xué)。人文學(xué)科的學(xué)生，文化基礎(chǔ)更加寬厚，可能更有利于他們思考音樂文化現(xiàn)象的問題。如果外語能力強，更有利于提高西方音樂史教學(xué)和研究的水平。
提出“在充分掌握西方音樂文化知識的基礎(chǔ)上”，其要點是對西方音樂史的內(nèi)容的理解以及對西方音樂文化知識的傳授和掌握。同時必須明確傳授知識和掌握知識不是目的，而是基礎(chǔ)，是必要的基礎(chǔ)。我們的教學(xué)當(dāng)然應(yīng)該傳授知識，但是更應(yīng)該從長遠的角度，注意幫助培養(yǎng)學(xué)生自己不斷索取知識和掌握知識的能力。
二、以人文的精神、科學(xué)的態(tài)度和多元的視角了解世界、認識自己，自覺地繼承和發(fā)揚人類優(yōu)秀的音樂文化遺產(chǎn)，為建立和諧的世界與和諧的社會服務(wù)。
對于西方音樂史學(xué)科來講，“在充分掌握西方音樂文化知識的基礎(chǔ)上，以人文的精神、科學(xué)的態(tài)度、多元的視角了解世界、認識自己”，才能做到“自覺地繼承和發(fā)揚人類優(yōu)秀的音樂文化遺產(chǎn)，為建立和諧的世界與和諧的社會服務(wù)”。這里強調(diào)“以人文的精神、科學(xué)的態(tài)度和多元的視角”，是態(tài)度，也是方法。重要的是要站在全人類的高度，把我們自己擺進去，只要對人類的生存和發(fā)展有利，就加以研究。既要打破西方、東方、國界、民族界線，又要發(fā)揮東方人、中國人的特長和獨特的視角；要了解世界，認識自己，在了解世界的對比過程中，更好地認識自己，并且有意識地做出別人不能或不容易做的獨特貢獻。
我覺得承認并強調(diào)“多元的世界”和“多元的文化”，是人類歷史上的一個進步。它要求人們具有多元的觀念和多元的意識，即承認世界的多元文化這個現(xiàn)實，認識到人類多元文化的和諧發(fā)展是時代對我們的要求。多元文化的觀念和意識要求我們具有多元的態(tài)度：不同國家、不同民族的文化都是平等的，都是世界文化不可缺少的一個組成部分，都有其存在的價值，都必須加以尊重與了解，并且提倡不同國家、不同民族文化之間的學(xué)習(xí)與交流。所謂東方、西方，中國、外國，漢族、少數(shù)民族，高雅藝術(shù)、俗文化，藝術(shù)音樂、流行音樂……沒有高低貴賤之分，同屬于世界村的文化大家庭。
多元文化的觀念也要求我們具有多元的思維。而多元的思維是需要培養(yǎng)的，是需要通過學(xué)習(xí)才能做好的。尤其在音樂學(xué)術(shù)研究中，從事某一領(lǐng)域的工作者和學(xué)者，應(yīng)該有意識地培養(yǎng)自己的多元思維能力和習(xí)慣。這就需要我們打破常規(guī)，突破固有的知識結(jié)構(gòu)，努力學(xué)習(xí)其他學(xué)科的知識，并將其運用到學(xué)術(shù)研究之中。如果有了上述多元的觀念和意識、多元的態(tài)度和多元的思維，那么，以多元文化的視野進行音樂研究才會成為可能。
為了培養(yǎng)今后具有多元思維能力的未來的、新型的音樂學(xué)工作者，迫切需要在現(xiàn)有的音樂學(xué)教育方面做必要的調(diào)整和改進。目前，我們的學(xué)科分工很細，學(xué)科之間相互隔絕，缺乏交叉與交流，而音樂院校本科的教學(xué)中，對學(xué)生知識的基礎(chǔ)教育又過于狹窄，學(xué)生過早開始專業(yè)學(xué)習(xí)，從體制上就沒有多元化的空間。許多西方音樂史專業(yè)的學(xué)生對中國歷史的一般知識了解過于膚淺，對中國的音樂史、民間音樂不熟悉，缺乏深厚的感情和興趣；對自然科學(xué)和社會科學(xué)的知識相當(dāng)貧乏，基礎(chǔ)更加薄弱，這些都不利于人才的培養(yǎng)。我們很難想象，如果一個學(xué)生不具備廣博的知識基礎(chǔ)，在未來的學(xué)術(shù)研究中怎么能用多元的思維思考問題。正是這個原因，我們現(xiàn)在的教學(xué)體制，恐怕難以培養(yǎng)出大師級的人才。這個問題同樣提出了很久，卻沒有改變的跡象，當(dāng)然，這是一個龐大的、復(fù)雜的基礎(chǔ)教育體制改革的問題，不是一朝一夕所能解決的，但是，我們可以在高等專業(yè)音樂教育方面、在音樂院校當(dāng)中，在我們力所能及的范圍內(nèi)適當(dāng)調(diào)整，盡量做到多元化。
我們首先可以從局部做起，比如先打破音樂學(xué)內(nèi)的子學(xué)科之間的界線，將西方音樂史與美學(xué)或中國音樂史、民族音樂學(xué)、傳統(tǒng)音樂、表演藝術(shù)史等學(xué)科聯(lián)合舉行研討會，共同商討一些可行的課題，有意識地組織跨學(xué)科（或跨“子”學(xué)科）的交流和合作。組織這類學(xué)科建設(shè)相關(guān)的小型專題研討會無需過多的資金、人力和時間，只需兩個學(xué)科，幾個人碰頭，即可探討具體合作的可能性。不過，這種小型的專題研究不能只靠哪個學(xué)會二三年一次的年會才舉行，而是一年內(nèi)就可開幾次，可開的先開，可行的先行。相信我們的教學(xué)與學(xué)科建設(shè)一定會有新的起色和進展。
可以研究和討論的題目很多，我把自己初步想到的一些具體題目提出來，僅供大家參考。需要說明的是，這些題目是指大的方面，每一個都可以再細化成許多小題目。其中有些方面實際上有的同仁早已開始研究了，有的已經(jīng)發(fā)表了很好的文章、論文、或?qū)W位論文，但是仍有相當(dāng)?shù)目臻g，可以細化，并繼續(xù)深入研究下去，如：
1.基督教音樂文化的研究
2.西方藝術(shù)音樂與其他藝術(shù)的契合
3.各類音樂表演藝術(shù)的史學(xué)研究或流派傳承歷史演變的研究
4.西方音樂中的猶太（音樂）因素
5.中、西古代音樂美學(xué)思想的比較及對后世的影響
6.西方歌劇與中國戲曲的比較研究
7.西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中西方文化與古代或與東方文化的契合
8.西方標題音樂與中國器樂的標題性研究
9.西方器樂音樂中的“升華”與中國文人器樂音樂的“韻律”問題
10.西歐不同國家撰寫的西方音樂史或通史（法、德、意）的研究與比較研究
11.東方國家撰寫的西方音樂史或通史（日、韓、?。┭芯?/p>
……
這里僅提出一些我所想到的，當(dāng)然還有很多。我的初衷是通過一些跨學(xué)科（或跨“子”學(xué)科）的交流與合作，努力“以人文的精神、科學(xué)的態(tài)度和多元的視角了解世界、認識自己”，以便在共同研究的過程中，進一步了解世界，認識自己。只有“以人文的精神、科學(xué)的態(tài)度和多元的視角”才可能真正深入地了解世界，認識自己，才能達到“自覺地繼承和發(fā)揚人類優(yōu)秀的音樂文化遺產(chǎn)，為建立和諧的世界與和諧的社會服務(wù)”的最終目的。
①上個月我開始考慮“2007年第二屆西方音樂學(xué)年會籌備會暨本學(xué)科發(fā)展研討會”的發(fā)言時，接到福州師范大學(xué)音樂學(xué)院開的“多元文化視角的音樂研究學(xué)術(shù)研討會暨王耀華教授從教45周年”的通知，其議題與這次的研討很有關(guān)系，更促成了我的這篇發(fā)言和想法。
②西方音樂史權(quán)威性的期刊，如：
JAMS Journal of American Musicological Society (1948―)
JM Journal of Musicology (1982― )
ML Music and Letters (1920― )
MQ Musical Quarterly (1915― )
MSD Musicological Studies and Documents (AIM)
RILM Répertoire International de Littérature Musicale （International Repertory of Music Literature）（1966―）
……
關(guān)鍵詞：學(xué)科評估；音樂學(xué)科；建設(shè)；啟示
學(xué)科是高校教育事業(yè)發(fā)展的核心，它不僅承擔(dān)了各專業(yè)人才培養(yǎng)重任，還起到服務(wù)國家戰(zhàn)略實施、促進各項科研項目研究順利進行等作用。其中，高校音樂專業(yè)作為推動音樂文化發(fā)展、音樂人才培養(yǎng)的主要渠道，與其他學(xué)科一樣，需要通過學(xué)科評估方式對其近階段的發(fā)展水平、人才培養(yǎng)質(zhì)量以及未來發(fā)展方向、發(fā)展空間等進行細致、全面的檢驗。學(xué)科評估在我國實踐時間較短。在十幾年的發(fā)展過程中，評估指標先后通過多次革新、發(fā)展，逐漸趨于合理化。新一輪的評估活動開啟后，進行多方面的改革，并針對音樂學(xué)科獨特的學(xué)科特色，定制新的評估指標，采用新的評估方式。比如更注重音樂學(xué)科實踐性、創(chuàng)造性特征，加入非定性、非定量評估要素等。而這些評估指標對于高校音樂學(xué)科建設(shè)更具針對性，更能發(fā)揮其評估價值，具有一定的指導(dǎo)、啟示作用。因此，本文主要針對新一輪評估體系標準對高校音樂學(xué)科建設(shè)的推動、啟示意義進行探究。
1加強音樂學(xué)科團隊建設(shè)
學(xué)科的發(fā)展需要團隊共同參與、共同努力、共同建設(shè)。“一個學(xué)科的學(xué)術(shù)地位、學(xué)術(shù)聲譽、學(xué)科方向特色凝練，以及該學(xué)科能否實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展，其學(xué)術(shù)隊伍的知識結(jié)構(gòu)和學(xué)術(shù)層次結(jié)構(gòu)至關(guān)重要，要有一流學(xué)術(shù)造詣和學(xué)術(shù)聲望的學(xué)科帶頭人，還要有結(jié)構(gòu)優(yōu)良的高水平學(xué)術(shù)團隊。”［1］新音樂學(xué)科評估指標中，首先要加入學(xué)科團隊評估要素。然而，高校音樂學(xué)科由于其專業(yè)的特殊性，較為注重教師個人表演水平、創(chuàng)作能力的發(fā)展，使得從事藝術(shù)教育的教師們大都因藝術(shù)創(chuàng)作個性需求，在平時的科研與教學(xué)過程中顯現(xiàn)出特立獨行的風(fēng)格。音樂學(xué)科建設(shè)中實踐性所占比重大，也使其科研團隊建設(shè)起步較晚，相比其他學(xué)科稍顯滯后。這些都造成了音樂學(xué)科建設(shè)中學(xué)科團隊建設(shè)經(jīng)常被忽視。新的學(xué)科評估標準制定后，對于音樂學(xué)科的全面、長足發(fā)展起到了重要的推動及啟示作用。尤其在高層次科研人才的培養(yǎng)方面，既強調(diào)科研人才團隊建設(shè)的重要性，也強調(diào)發(fā)揮學(xué)科帶頭人的學(xué)術(shù)引領(lǐng)、支撐作用。對于擁有一級學(xué)科、雙一流學(xué)科的高校來說，在已有的團隊發(fā)展基礎(chǔ)上，應(yīng)進一步優(yōu)化學(xué)科團隊結(jié)構(gòu)，建構(gòu)合理的研究梯隊，尤其在向多個研究方向拓展、重視跨學(xué)科研究、加強國內(nèi)外音樂學(xué)術(shù)交流合作方面，加大研究力度，從而提高學(xué)科團隊整體水平，建設(shè)具有國際水準、國際視野的師資隊伍。具體的措施包括鼓勵支持青年教師提升學(xué)歷，參加和主辦國際性學(xué)術(shù)會議以及與國內(nèi)外一流的音樂學(xué)科院校進行合作、交流。當(dāng)然，學(xué)科團隊的建設(shè)不僅僅局限于學(xué)術(shù)研究方面，還需增強對藝術(shù)演出、創(chuàng)作等實踐團隊的培養(yǎng)力度。
2發(fā)揮音樂學(xué)科民族文化傳承職能
新的音樂學(xué)科評估指標十分強調(diào)音樂學(xué)科的社會職能，首先提及的便是發(fā)揮其對弘揚、傳承社會優(yōu)秀文化的價值：“以人才培養(yǎng)、科學(xué)研究為依托，有目的、有計劃、有組織地提供一系列服務(wù)經(jīng)濟、政治、文化、社會并取得成效的總體情況，具體可包括但不限于以下內(nèi)容：弘揚優(yōu)秀文化，促進社會精神文明建設(shè)；舉辦重要學(xué)術(shù)會議，創(chuàng)辦學(xué)術(shù)期刊，引領(lǐng)學(xué)術(shù)發(fā)展；推進科學(xué)普及，承擔(dān)社會公共服務(wù)；發(fā)揮智庫作用，為制訂政策法規(guī)、發(fā)展規(guī)劃、行業(yè)標準提供咨詢建議并獲得采納等?！睆倪@幾行文字可見，音樂學(xué)科建設(shè)中的人才培養(yǎng)、發(fā)展要以服務(wù)社會經(jīng)濟、文化、政治發(fā)展為目的。而其中弘揚優(yōu)秀文化的要求作為首要要素應(yīng)得到重視。尤其高校中民族音樂邊緣地位的現(xiàn)狀，對我國高校音樂學(xué)科體系的建設(shè)敲響了一次長長的警鐘。學(xué)科評估指標強調(diào)音樂學(xué)科服務(wù)于傳統(tǒng)優(yōu)秀文化傳承，是對音樂學(xué)科建設(shè)與發(fā)展單一地為發(fā)展西方音樂現(xiàn)狀的無聲批判及有效引導(dǎo)。發(fā)揚本民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)是中國人的文化自覺，而這種自覺的行為習(xí)慣需要從學(xué)生時代就開始培養(yǎng)。這包括將本專業(yè)打造成高校所在地區(qū)傳統(tǒng)音樂文化傳承人才培養(yǎng)陣地，為其在現(xiàn)代文化語境中發(fā)展、創(chuàng)作、表演打造自己的特色文化藝術(shù)作品開辟新的平臺。通過校企合作、校政合作等方式，組織社會音樂實踐活動，促進傳統(tǒng)文化發(fā)展，促進地區(qū)精神文明建設(shè)。此外，還要通過對外合作與交流，傳承發(fā)揚本國、本土優(yōu)秀文化，比如積極開展師生海外藝術(shù)交流活動，弘揚中華民族優(yōu)秀文化，提升學(xué)校在國外的教育聲譽，擴大國際影響力。另外，要加強與臺灣、香港、澳門合作、演出等實踐交流活動。而在具體的課堂教學(xué)中，除了遵循原課程外，應(yīng)將地方民族音樂文化納為本校特色課程，加大民族音樂文化在教學(xué)中的比重。
3加強音樂學(xué)科內(nèi)涵建設(shè)
學(xué)科發(fā)展的關(guān)鍵是內(nèi)涵建設(shè)，即學(xué)科質(zhì)量提升與發(fā)展。新學(xué)科評估指標中，加大了內(nèi)涵建設(shè)的比重，更為重視學(xué)科質(zhì)量的評估。這對于音樂學(xué)科由外延式發(fā)展向內(nèi)涵式發(fā)展的順利轉(zhuǎn)型起到重要的推動作用。而指標化的評估體系為音樂學(xué)科內(nèi)涵建設(shè)指明了發(fā)展方向，樹立了質(zhì)量建設(shè)意識。尤其音樂學(xué)科已經(jīng)發(fā)展到一定規(guī)模的高校，在穩(wěn)定發(fā)展基礎(chǔ)上，更要圍繞提高學(xué)科質(zhì)量做文章。學(xué)科內(nèi)涵建設(shè)主要包括以下幾大部分：第一，科研質(zhì)量。科研為人才培養(yǎng)、學(xué)科發(fā)展保駕護航。高質(zhì)量的科研成果包括教師們在教學(xué)實踐中對得失的理論總結(jié)，對音樂教學(xué)內(nèi)容、人才培養(yǎng)方式等不斷地進行探索與研究。此外，還包括教師們針對自身的專業(yè)專長，在音樂學(xué)科某一個領(lǐng)域創(chuàng)造的具有前沿性的科研成果。成果的樣式包括發(fā)表的期刊論文、出版的書籍以及參與的課題等。而成果的質(zhì)量則主要通過論文內(nèi)容質(zhì)量、引用次數(shù)，文章發(fā)表刊物、出版社、課題的級別等要素進行區(qū)別。第二，人才質(zhì)量。人才培養(yǎng)質(zhì)量是學(xué)科內(nèi)涵建設(shè)好壞的重要檢驗標準。各高校培養(yǎng)的學(xué)生進入社會后，是否能夠得到社會及用人單位認可作為指標，主要包括用人單位的反饋以及人才進入社會后所做的貢獻。這在新評估體系指標中，集中從“優(yōu)秀畢業(yè)生”貢獻一欄中體現(xiàn)。此外，就業(yè)率也是一大標準。第三，學(xué)科聲譽。學(xué)科聲譽主要是針對本學(xué)科科研水平、社會貢獻、學(xué)科帶頭人的國內(nèi)外學(xué)術(shù)影響及其社會聲譽、學(xué)科貢獻等方面進行衡量，也是發(fā)展音樂學(xué)科內(nèi)涵的重要指標。
4結(jié)語
學(xué)科評估體系的完善與發(fā)展，對于我國高校學(xué)科建設(shè)具有重要的指導(dǎo)、檢測意義。而音樂學(xué)科的建設(shè)隨新一輪評估體系指標的革新得到啟示，這不僅對音樂學(xué)科發(fā)展具有重要的推動作用，對于學(xué)科評估體系的完善無疑具有促進作用。
參考文獻：
［1］…謝桂華.高等學(xué)校學(xué)科建設(shè)論區(qū)［M］.北京：高等教育出版社，2011：66.
［2］…董秀華.對我國大學(xué)排行實踐的回顧與思考［J］.清華大學(xué)教育研究，2002（4）：90-95.
一般來說，大型國際聲樂比賽都是男高音、女高音的天下，男低音拿獎的概率幾乎為零，由于低音聲部曲目的局限，不可能像高音聲部曲目那樣出彩，在人才濟濟的優(yōu)秀選手中相對處于劣勢。事實上，此次比賽有二十多個國家的選手參賽，共分三輪角逐，最終進入決賽的選手基本都是意大利、羅馬尼亞、韓國、奧地利等國家的男高音和女高音，而張茂林是唯一晉級的男低音，壓力可想而知。
決賽時，評委會主席、意大利著名男高音歌唱家帕斯托雷諾指定張茂林演唱一首選自羅西尼歌劇《塞爾維亞理發(fā)師》的選段《誹謗》，張茂林用自己對該作品的獨到理解，用自身優(yōu)美獨特的男低音音色近乎完美地詮釋了這一片段，在場的評委無不為這位來自中國的年輕人豎起大拇指，給了他全場最高分。最終，張茂林一舉奪得此次比賽的第二名（第一名空缺），還獲得了意大利羅馬國際音樂節(jié)演唱金獎。
民歌之鄉(xiāng)種下美聲種子
位于云貴川三省交界處的瀘州納溪是著名的民歌之鄉(xiāng)，張茂林就出生在護國鎮(zhèn)一個普通的工人家庭。在他生活的環(huán)境里，到處回蕩著美妙的音樂，那叮咚的泉水聲、清脆的蛙鳴，還有農(nóng)人勞作時吟唱的一曲曲情意綿綿的“滾板山歌”，這一切都猶如天籟之音，潛移默化地在張茂林心里埋下了音樂的種子。
說起張茂林小時候，至今仍有一件小事被親戚們津津樂道。張茂林去親戚家做客，親戚住的是舊時的四合院，中間有一座大水池，水池邊擺著幾十盆花。那天，張茂林一口氣將幾十盆花全部推到了水池里，為的就是想聽聽花盆落水的聲音。
張茂林對音樂的熱愛一直到上初中時才被音樂老師發(fā)現(xiàn)，并有意給予指導(dǎo)?？蓮埌职忠驗橄聧彛鎸鹤痈甙旱膶W(xué)習(xí)費用極力反對。張媽媽深知張茂林的秉性，只要他認定的事情，不管遇到多少阻力都會堅持走下去，她雖然不懂音樂，但她懂兒子、愛兒子，所以她要義無反顧地為兒子撐起一片晴空。
頂著重重壓力，母親一連打了幾份工，并一次次找親戚借錢。無奈，親戚們也不富裕。母子二人為了學(xué)習(xí)期間的各種費用互相支持鼓勵，那時張茂林只有一個念頭：為了媽媽不再受苦，一定要干出一番事業(yè)！
1996年，張茂林報考西南師范大學(xué)，卻因種種原因沒有考上，但他沒有氣餒，認真分析原因后，他決定去大城市找專業(yè)老師進行輔導(dǎo)，以備來年再考。功夫不負有心人，第二年，張茂林順利考上了四川音樂學(xué)院。為了減輕家里的負擔(dān)，進入大學(xué)后，張茂林便開始做家教，由于他授課認真，學(xué)生一天天增多，后來不但能養(yǎng)活自己，還能將多余的錢寄回去貼補家用。
晨霜為他洗征程，月光為他照前路，張茂林就這樣帶著一份孜孜不倦的執(zhí)著、一顆溫暖的感恩之心奔波在求學(xué)的路上。
機遇總是垂青有準備的人
跨入大學(xué)校門的第一天，張茂林便將這一天看成了一個全新的開始。別的同學(xué)在盡情享受生活，他卻在刻苦練聲、學(xué)外語、看原版歌碟。大一寒假，張茂林向朋友借了五千元錢，坐火車去上海找周小燕教授輔導(dǎo)，之后的每個假期，張茂林都會離開學(xué)校遍訪國內(nèi)外名師拜師學(xué)藝。剛進大學(xué)時，張茂林的成績并不出類拔萃，但經(jīng)過努力，他后來一直穩(wěn)居班級第一。
2001年，張茂林大學(xué)畢業(yè)，品學(xué)兼優(yōu)的他被德國某音樂學(xué)院錄取為研究生，并提供優(yōu)厚的獎學(xué)金。作為一名音樂學(xué)子，德國一直是他的夢想，可張茂林的哥哥此時患淋巴癌，已被醫(yī)院下了病危通知書。張茂林打電話給媽媽，媽媽說：“你去吧，家里有我撐著！”語氣雖堅決，但張茂林仍然聽出了那一份深深隱藏的挽留――媽媽其實是希望他留下來共渡難關(guān)?。埫止麛喾艞壛巳サ聡钤斓臋C會。
張茂林和媽媽開始一起為挽救哥哥的生命和死神賽跑?？筛绺绲牟〔灰姾棉D(zhuǎn)，一張張病危通知書讓張茂林心都碎了。但張茂林沒有絕望，西醫(yī)、中醫(yī)、民間偏方，只要對哥哥的病有用，他都會努力一試。然而屋漏偏逢連陰雨，爺爺病逝，年邁的奶奶不堪這雙重打擊病倒在床，父母照顧一老一小兩個病人心力交瘁，根本無暇打工掙錢，所有的經(jīng)濟壓力像沉甸甸的大山全部壓在了張茂林身上，但他沒有一絲怨言便扛了起來。
與此同時，四川音樂學(xué)院面向社會招聘老師，張茂林以本科生學(xué)歷與一群碩士、博士生競爭，最終以優(yōu)異的成績脫穎而出，在母校當(dāng)上了聲樂老師。那年，張茂林才二十三歲，是川音最年輕的老師，就連有些學(xué)生的年齡都比他大，這成了學(xué)校里的一大奇觀。
現(xiàn)在看來，那段時間是張茂林人生中的一段嚴峻歲月，所幸張茂林身邊有一群好朋友，在他們的無私幫助下，張茂林就像一個無所畏懼的斗士，一邊教書，一邊掙錢為哥哥治病，一邊還要騰出時間準備考研。在張茂林的不懈努力下，他終于從死神手里奪回了哥哥。最讓人驚訝的是，張茂林還以文化、專業(yè)均第一名的成績，考上了上海音樂學(xué)院的研究生。
意志剛強的張茂林，生活中卻是個善良、謙遜、低調(diào)的謙謙君子?？佳袝r，因沒有任何背景關(guān)系，也沒有錢打點，他總是一個人悄悄地準備、悄悄地考。有位同事得知后甚至斷言：“四川音樂學(xué)院沒一個人能考上上海音樂學(xué)院！”張茂林付之一笑，最終得償所愿。
機遇總是垂青那些有準備的人，張茂林用他的行動證明了自己的音樂實力。
日本舞臺嶄露頭角
2005年，在上海音樂學(xué)院讀研期間，張茂林應(yīng)邀到日本進行了為期一年的學(xué)習(xí)、演出。當(dāng)時，他正忙著寫研究生畢業(yè)論文，在日本和上海之間忙碌地飛來飛去，辛苦程度自不待言：第一苦是語言關(guān)。搞美聲，意大利語、德語、法語、英語、俄語等都要了解，否則就不能完全理解歌劇表達的意思，而對歌劇演員來說，學(xué)語言要學(xué)一輩子；第二苦是背譜子。張茂林應(yīng)邀在日本出演威爾第歌劇《法斯塔夫》中的同名角色，譜子一共有五百七十頁，作為主角，他一個人就要唱將近四百頁，而且全部都要用意大利語演唱！一看到那厚厚的一摞譜子，張茂林的頭“嗡”地一下就大了，第一個念頭就是想放棄，但他最后還是堅持了下來，因為所有演員中，只有張茂林一個中國人，他不能丟中國人的臉！
在日本的訓(xùn)練堪稱“魔鬼”級別，每天從早上九點一直到晚上九點，整整十二個小時都在排練。張茂林原本就有胃病，到日本后由于飲食不習(xí)慣，胃病更厲害了，每到這時，張茂林都會提醒自己：“一定要堅持，不能倒下！”
唱歌劇的人都知道，歌者的聲音要穿過幾十、上百人的大樂隊，演出一場就要兩個半小時乃至三個小時以上，對體力、耐力和精神消耗極大，但張茂林堅持住了?！斗ㄋ顾颉吩谌毡竟萜陂g，所到之處都引起了轟動。那時候，他多想有親人在身邊分享自己的喜悅和激動??！當(dāng)?shù)厝A僑激動地說：“沒想到我們中國人唱意大利歌劇這么棒，沒想到我們中國的音樂藝術(shù)如此突飛猛進，太吃驚了！”為了表達敬意，感謝張茂林為國爭光，當(dāng)?shù)厝A僑專門從北海道空運來幾箱大閘蟹為他開慶功會，日本電視臺和報紙也對張茂林進行了大篇幅的報道。
歌劇《法斯塔夫》頗有點魯迅筆下阿Q精神勝利法的意味，法斯塔夫是一個年老的落魄騎士，靠喝酒打發(fā)時光，經(jīng)常受到別人的捉弄折磨。面對這些屈辱，他卻說：“沒有我，你們就沒有取樂的原材料了！”言外之意是大家的快樂都是他帶來的。張茂林憑著自己對人物的深刻理解，將法斯塔夫演活了。有位女觀眾看完張茂林的演出后忍不住哭了，她對張茂林說：“我丈夫去世九年了，我一直很消沉。法斯塔夫面對如此的屈辱都能勇敢地活下去，我還有什么活不下去的呢。感謝你給了我活下去的信心和勇氣！”她成了張茂林的忠實粉絲，張茂林在日本巡回演出期間，她帶著一群粉絲追隨一路，場面十分壯觀感人。
