發(fā)布時(shí)間：2022-08-11 18:10:48
序言：寫作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的現(xiàn)代音樂(lè)論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
20世紀(jì)后期以來(lái)，中國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域里不斷地發(fā)生著深刻的變革。作曲家們?cè)诰唧w的創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中，從作品的題材內(nèi)容到音樂(lè)的表現(xiàn)手段上，從寫作的藝術(shù)觀念到創(chuàng)作技法上，出現(xiàn)了全方位的“躍動(dòng)”和“追尋”。無(wú)論是音樂(lè)創(chuàng)作中的個(gè)性和思想，都呈現(xiàn)出了前所未有的銳氣和活力。作曲家們?cè)趧?chuàng)作中的想象力和音樂(lè)思維的空間方面，不斷地在迅速地拓展和創(chuàng)新，并伴隨著世界大文化的主潮，在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的領(lǐng)域里激起跌宕的回響。本次“論壇”中的“交響音樂(lè)會(huì)”于4月7日晚在上海大歌劇院上演，由上海廣播交響樂(lè)團(tuán)現(xiàn)場(chǎng)演出交響音樂(lè)新作品7部。從這些新作品所展示的相關(guān)內(nèi)容上來(lái)看，它們?cè)谝魳?lè)的表現(xiàn)形式和風(fēng)格上各有不同，具有相應(yīng)的思想深度和創(chuàng)作個(gè)性，并且在藝術(shù)的追求上富有濃郁的情趣和新意。
香港作曲家曾葉發(fā)(香港文化界聯(lián)席會(huì)議主席)創(chuàng)作的《一調(diào)子》，是通過(guò)作者對(duì)中國(guó)廣東音樂(lè)的表層印象和風(fēng)格的體驗(yàn)，借用廣東音樂(lè)基本的特性素材創(chuàng)作而成。樂(lè)曲以單一性的主題旋律思維作為全曲的主干樂(lè)思發(fā)展脈絡(luò)，并且運(yùn)用“主調(diào)多聲”的特殊處理方式，以加花變奏的特點(diǎn)進(jìn)行各個(gè)聲部之間的組合與調(diào)配。作者真正的創(chuàng)作個(gè)性是以后現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作思維方式，運(yùn)用“非功能調(diào)性”的特殊思維處理方法統(tǒng)攝整體音樂(lè)的發(fā)展，而傳統(tǒng)性的廣東音樂(lè)并沒(méi)有任何的突顯。正如作者說(shuō)：“這里并不表示這首樂(lè)曲在于模仿廣東音樂(lè)的調(diào)性旋律風(fēng)格，與廣東音樂(lè)的傳統(tǒng)實(shí)‘風(fēng)馬牛不相及’，但聽(tīng)眾不妨嘗試比較兩者的關(guān)系?！睒?lè)曲通過(guò)富有特色的配器方式構(gòu)筑出交響音樂(lè)的獨(dú)特音響造型，為了體現(xiàn)旋律的自由引申和內(nèi)在的進(jìn)行，主導(dǎo)樂(lè)思提供了最大的動(dòng)力性發(fā)展。這是作品的主要環(huán)節(jié)。和聲的運(yùn)用是以主題樂(lè)思的發(fā)展需要，進(jìn)行相關(guān)點(diǎn)綴性的特殊處理和安排。而在線條性的旋法過(guò)程中，由對(duì)位性的復(fù)合性樂(lè)思進(jìn)行組合，使音樂(lè)的發(fā)展具有更加深刻的表現(xiàn)力。在整體的樂(lè)思發(fā)展中，作者以旋律的各種變化來(lái)顯示出作品的音樂(lè)個(gè)性，但是，所有的旋律在發(fā)展中已被各種新的樂(lè)思所掩飾。各種樂(lè)器的結(jié)合，在音色上的點(diǎn)綴是相應(yīng)的、有趣的表現(xiàn)，使音樂(lè)本體的表現(xiàn)力富有更大的想象空間。這部作品是在上海首演，在本次音樂(lè)論壇中引人注目。主要原因是后，香港地區(qū)的現(xiàn)代音樂(lè)和交響音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展現(xiàn)狀，人們還了解得不多。通過(guò)這次相關(guān)的、具有代表性的現(xiàn)代交響音樂(lè)作品，使人們對(duì)香港地區(qū)的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作能夠有所了解，而《一調(diào)子》這部作品，從一個(gè)側(cè)面反映了香港當(dāng)前現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的一個(gè)基本概況。
王強(qiáng)(原上海音樂(lè)學(xué)院教授，現(xiàn)移居香港)創(chuàng)作的《小提琴協(xié)奏曲零號(hào)》，在這次音樂(lè)會(huì)中演奏了其中的第二樂(lè)章和第三樂(lè)章。由上海音樂(lè)學(xué)院研究生鄭維民擔(dān)任小提琴獨(dú)奏。作品的創(chuàng)作主導(dǎo)因素是從小提琴樂(lè)器本身的E、A、D、G四條琴弦引出，通過(guò)對(duì)小提琴音色上的調(diào)配和對(duì)演奏技巧上的進(jìn)一步挖掘，使音樂(lè)在三種不同的速度和力度上形成強(qiáng)烈的對(duì)比。由于“交響音樂(lè)會(huì)”的時(shí)間限制，原來(lái)擬定的第一樂(lè)章沒(méi)有演奏，實(shí)為遺憾。但是，后面的兩個(gè)樂(lè)章從音樂(lè)的總體風(fēng)格上，已經(jīng)能夠表明作曲家所要表達(dá)的完整音樂(lè)創(chuàng)作思想。特別是第三樂(lè)章的主題構(gòu)筑，作者把握住了樂(lè)思的主導(dǎo)內(nèi)核，整體音樂(lè)的發(fā)展與第二樂(lè)章的慢板形成呼應(yīng)的密切聯(lián)系。在創(chuàng)作的手法表現(xiàn)上，傳統(tǒng)的寫作因素富有“浪漫主義”的濃郁氣息，從寫作的技法上已經(jīng)融入了現(xiàn)代作曲的相關(guān)手法和特征，從而使作品充滿了新意。最為突出的是作者在樂(lè)思的整體發(fā)展中，注重民族音樂(lè)的風(fēng)格特色。同時(shí)，也賦予了作品個(gè)性化的體現(xiàn)。從更深的層面上來(lái)看，作曲家所要表現(xiàn)的是作品中所包含的人生哲學(xué)思想，也包含著作者在創(chuàng)作思維過(guò)程中所要表達(dá)的思想內(nèi)涵。
作曲家呂其明(上海音樂(lè)家協(xié)會(huì)副主席)創(chuàng)作的交響樂(lè)《龍華祭》，是紀(jì)念在中國(guó)革命時(shí)期的中，在上海戰(zhàn)役中英勇?tīng)奚?000多名中國(guó)人民戰(zhàn)士。作曲家為了追思這些祖國(guó)的英雄，以內(nèi)心的真摯情感和深刻的思念之情，用清醇樸實(shí)的音符，謳歌了故去的烈士們。這部作品曾經(jīng)獲得2001年中國(guó)音樂(lè)“金鐘獎(jiǎng)”。該作品以傳統(tǒng)技法寫作而成，旋律的氣息非常寬展和平穩(wěn)，在構(gòu)思上以凝重的主題思維特征展現(xiàn)。主導(dǎo)樂(lè)思始終貫穿在整體樂(lè)曲的進(jìn)行之中。通過(guò)單一性的線性樂(lè)思發(fā)展，融入多層面的樂(lè)思交織，使樂(lè)曲的表現(xiàn)富有張力。該作品在這次以現(xiàn)代音樂(lè)為主題的活動(dòng)中，其創(chuàng)作手法是完全傳統(tǒng)思維化的，在以現(xiàn)代音樂(lè)為主體的“交響音樂(lè)會(huì)”中同臺(tái)演出，同樣是顯得非常融合，并受到人們的熱烈歡迎。這說(shuō)明了音樂(lè)的本質(zhì)是為了表達(dá)音樂(lè)的主題思想內(nèi)容。因此，無(wú)論是傳統(tǒng)與現(xiàn)代，都離不開(kāi)最基本的“主題”思想內(nèi)容的表達(dá)。
楊立青教授(上海音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng))創(chuàng)作的中胡與交響樂(lè)隊(duì)《荒漠暮色》，這部作品是應(yīng)日本“絲路的回響”執(zhí)行委員會(huì)的委約，創(chuàng)作于1998年。全曲演奏時(shí)間為14分左右。作曲家采用了中胡“協(xié)奏曲”性的特殊表現(xiàn)形式創(chuàng)作而成。從中胡的獨(dú)特使用與其特殊的樂(lè)器音色上來(lái)看，中胡的音樂(lè)主要是從人的內(nèi)心世界去表現(xiàn)更多的思想意境。而樂(lè)隊(duì)與各個(gè)聲部之間的樂(lè)思處理，是以不同色彩的音色對(duì)比和非常清晰的多種疊置組合而構(gòu)成，并以濃烈的和聲與交織的復(fù)調(diào)融合在一起，構(gòu)筑了一幅夕陽(yáng)映射下的大自然絕美壯觀的風(fēng)蝕地貌圖畫(huà)。管弦樂(lè)隊(duì)總體配器的技術(shù)處理上，顯示出了作者高超的配器技術(shù)與極盡完美的音色造型調(diào)配，并在樂(lè)思的不斷運(yùn)動(dòng)中，呈現(xiàn)出了一種疏、密、濃、淡的線條性起伏，經(jīng)過(guò)多種層面上的樂(lè)思對(duì)比，形成了異常鮮明的色彩性音響效果，營(yíng)造出了一種海市蜃樓、情景交融的美妙藝術(shù)境界。作曲家在寫作手法上使用了九個(gè)音的音階。整體創(chuàng)作的風(fēng)格上，表現(xiàn)出了一種光和色的大寫意。在樂(lè)思的發(fā)展上，借用由中胡演奏的兩次中國(guó)古琴曲《梅花三弄》開(kāi)始的主題素材，將基本的音樂(lè)主題與《梅花三弄》的主題相互交融，通過(guò)核心音樂(lè)語(yǔ)匯進(jìn)行有序的發(fā)展與建構(gòu)，形成一種主導(dǎo)樂(lè)思的動(dòng)力性展開(kāi)。在旋法上主要是以五度、小二度、三全音作為基本的聲部線條進(jìn)行呈示和衍展，和聲的構(gòu)筑也從此派生而出。整體作品結(jié)構(gòu)的構(gòu)思是比較自由的形式，不套用任何的曲式結(jié)構(gòu)。從作品的表現(xiàn)內(nèi)容上，作者主要體現(xiàn)了一種“西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人”的詩(shī)意和一望無(wú)際的沙漠在暮色中色彩斑斕、變化無(wú)窮的意境，使人們感受到一種“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”的詩(shī)意。
秦文琛(中央音樂(lè)學(xué)院青年教師)創(chuàng)作的大型交響樂(lè)隊(duì)作品《際之響》，是獲得2001年德國(guó)管弦樂(lè)作曲大賽第一名的作品，在此次活動(dòng)中是公開(kāi)首演，也是人們所期待和關(guān)注的新作品。該作品以一個(gè)重要的音“H”貫穿發(fā)展在整體的音樂(lè)之中，“H”是德語(yǔ)發(fā)音中的“B”，因此，作者是以“B”音為主導(dǎo)線索進(jìn)行樂(lè)思的各種組合和變化的。同時(shí)“H”字母也是佛教《六字箴言》第一個(gè)字的第一個(gè)字母，所以，作曲家精心設(shè)計(jì)的“H”音，也同時(shí)表明了音樂(lè)所要表達(dá)的主題思想內(nèi)容。作者說(shuō)：“璀璨、神秘、古樸和力量是留給我深刻的印象，樂(lè)曲《際之響》吸收了某些音樂(lè)的因素，并通過(guò)樂(lè)隊(duì)劇場(chǎng)效果和微分音處理，旨在將整個(gè)劇場(chǎng)作為空間，來(lái)構(gòu)建特別的聲響，以此來(lái)表達(dá)作者對(duì)的強(qiáng)烈感受?！边@部作品通過(guò)純技法音樂(lè)的運(yùn)動(dòng)形態(tài)，由音樂(lè)運(yùn)動(dòng)過(guò)程中的結(jié)構(gòu)張力和節(jié)奏上的動(dòng)力以及音色上的變化對(duì)比，表現(xiàn)了一種在音響造型上進(jìn)行高度抽象的交響藝術(shù)思維方式。在樂(lè)思的發(fā)展過(guò)程中，以微分音及色塊的交織使用為基本特色，注重樂(lè)音運(yùn)動(dòng)過(guò)程中的色彩性與和聲性的細(xì)致變化，強(qiáng)調(diào)兩組打擊樂(lè)與整體交響樂(lè)隊(duì)之間交響化的立體音響造型。該作品從全新的創(chuàng)作構(gòu)思角度，給人們帶來(lái)了世界交響音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域里新的學(xué)術(shù)信息，同時(shí)，這部作品為人們提供了一個(gè)窗口，它可以作為我們目前了解世界交響音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域里的發(fā)展?fàn)顩r。
蔣安慶(中央音樂(lè)學(xué)院研究生)創(chuàng)作的《虛擬愛(ài)情》，是為管弦樂(lè)隊(duì)而作。作者通過(guò)當(dāng)代世界互聯(lián)網(wǎng)中人們復(fù)雜的思想情感，從一個(gè)人們所關(guān)注的側(cè)面，運(yùn)用交響音樂(lè)的思維表達(dá)方式，向人民展示了在現(xiàn)代電子信息高速發(fā)展的互聯(lián)網(wǎng)的世界當(dāng)中，一切都變得如同虛構(gòu)。如作者說(shuō)：“人們沉醉在其中，對(duì)虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界充滿著好奇與幻想，嘗試從中追尋那夢(mèng)寐以求的幸福情感。有人得到，也有人失去。那飽含深情的舉動(dòng)令人癡迷，卻往往忘記了最終的結(jié)局也許恰好說(shuō)明了這終究是一場(chǎng)亦真亦幻的虛擬游戲?！边@部作品通過(guò)不同樂(lè)器的音色化處理，使樂(lè)思在清雅的氣息中蜿蜒不斷地展開(kāi)。具有中國(guó)線條音樂(lè)思維特征的主題因素，始終把握著整體音樂(lè)的運(yùn)動(dòng)和發(fā)展。因此，該作品具有濃郁的中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格和時(shí)代音樂(lè)的特色。作曲家以現(xiàn)代特色的樸素音樂(lè)語(yǔ)言，表現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)“虛擬”的愛(ài)情和人生觀，通過(guò)這部作品的音樂(lè)“真言”，力圖喚醒人們對(duì)“愛(ài)情”和“人生”的真情。同時(shí)，在作品中體現(xiàn)了作者的音樂(lè)創(chuàng)作思想和藝術(shù)審美特征。
葉小綱(中央音樂(lè)學(xué)院教授)創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《最后的樂(lè)園》，是于1993年應(yīng)香港市政局的委托而創(chuàng)作。該作品的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格體現(xiàn)在以中國(guó)安徽民間特有的音樂(lè)風(fēng)格上，作者采用中國(guó)農(nóng)民隨意哼唱的“山歌”音調(diào)作為全曲的主要音樂(lè)動(dòng)機(jī)，而帶有傳統(tǒng)思維的主題樂(lè)思就是構(gòu)筑在這個(gè)特殊的樂(lè)思之中。在具體的音樂(lè)處理上，作者依靠節(jié)奏的律動(dòng)變化和樂(lè)思運(yùn)動(dòng)過(guò)程中的各種不同形態(tài)的發(fā)展組合，使音樂(lè)展現(xiàn)出富有中國(guó)音樂(lè)特色的格調(diào)。在樂(lè)曲的整體結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上，通過(guò)全曲三個(gè)大部分的結(jié)構(gòu)性的對(duì)比，由強(qiáng)與弱、濃與淡、遠(yuǎn)與近的時(shí)空性音響造型，表現(xiàn)了作者的一種特殊音樂(lè)思維方式。同時(shí)，在有限的“山歌”主導(dǎo)樂(lè)思的材料使用上，盡可能地去表現(xiàn)出依據(jù)于中國(guó)民族音樂(lè)個(gè)性化這一富有特性的基本創(chuàng)作手法，并將東方民族與西方民族之間的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，以交響音樂(lè)的表現(xiàn)形式完整地結(jié)合在一起的特色。樂(lè)曲中呈現(xiàn)出的中國(guó)民間“山歌”風(fēng)格的音響流動(dòng)，是以線條性的雙層次運(yùn)動(dòng)方式進(jìn)行，使音樂(lè)以自然的交融與組合進(jìn)行發(fā)展。在主題樂(lè)思的運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，單一性的小提琴獨(dú)奏音色與復(fù)合性的交響樂(lè)隊(duì)之間的調(diào)配組合，顯示出音樂(lè)中清醇的音色對(duì)比。在這種富有詩(shī)意的交響音樂(lè)思維過(guò)程中，“山歌”的樂(lè)思時(shí)而高亢激蕩、時(shí)而平穩(wěn)安靜，最后“山歌”遠(yuǎn)去了，隱退在那無(wú)盡的“樂(lè)園”遙想之中。同時(shí)，也生動(dòng)地體現(xiàn)了作曲家內(nèi)在的藝術(shù)審美意識(shí)：“在音樂(lè)中要追求一種東方式的人生理想，在走向天國(guó)的路途中，喜悅才是生命通向最后旅程的最高境界(作者自語(yǔ))。”這部作品以比較直觀的交響音樂(lè)語(yǔ)言和樸實(shí)的民族音樂(lè)風(fēng)格特征，向人們展示了作曲家內(nèi)心的思想和情感，體現(xiàn)了現(xiàn)代交響音樂(lè)創(chuàng)作的新思維和新意識(shí)。
從創(chuàng)作和學(xué)術(shù)的觀點(diǎn)上，客觀地去評(píng)介上述新作品。這些作品在風(fēng)格上各異，作曲家們從各自的音樂(lè)審美角度出發(fā)，從作品中反映出相關(guān)的一些特點(diǎn)。1.上述的作品在創(chuàng)作的立意上，基本是追尋個(gè)性化的和富有民族音樂(lè)特色的基本原則，在具體的創(chuàng)作上，將民族民間性的音樂(lè)素材經(jīng)過(guò)細(xì)致的加工處理，借鑒性地運(yùn)用在自己的作品中，這說(shuō)明了民族音樂(lè)之根已深深地埋在作曲家們的創(chuàng)作思想當(dāng)中。2.從作品的題材上來(lái)看，基本上每部作品都有標(biāo)題，無(wú)論作品的標(biāo)題是否具有明確的意思。從另一個(gè)角度上講，由于作品標(biāo)題的提示作用和點(diǎn)題的意蘊(yùn)，作者對(duì)作品主題思維的表現(xiàn)內(nèi)容仍然是注重的，并且是放在首位的。這也說(shuō)明了現(xiàn)代音樂(lè)是為了讓更多的聽(tīng)眾所能夠接受，使更多的人們能夠理解和貼近現(xiàn)代音樂(lè)。3.從作品的創(chuàng)作技法上來(lái)看，作曲家們?cè)谧⒅貍鹘y(tǒng)與現(xiàn)代技法表現(xiàn)運(yùn)用的同時(shí)，也對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作中如何融入新的音樂(lè)因素，而進(jìn)一步地去探索和發(fā)掘更加新穎的創(chuàng)作技法與音樂(lè)表現(xiàn)手段。4.在對(duì)作品整體結(jié)構(gòu)的處理上，作曲家們更多的是考慮音樂(lè)的完整表現(xiàn)，以及如何使音樂(lè)本體的創(chuàng)作因素在結(jié)構(gòu)上更加符合邏輯性。5.從上述這些作品中的創(chuàng)作特色上來(lái)看，作曲家們所追尋的是創(chuàng)作中的自由個(gè)性，每部作品都體現(xiàn)著作曲家自己獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格，并散發(fā)著“青春”的氣息和充滿著“美麗”的音樂(lè)色彩。
[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代音樂(lè);后現(xiàn)代音樂(lè);音樂(lè)存在方式
音樂(lè)的存在方式問(wèn)題，是音樂(lè)美學(xué)研究中第一性的問(wèn)題，應(yīng)從音樂(lè)在形態(tài)、意識(shí)、行為三方面構(gòu)成的完整存在來(lái)全面認(rèn)識(shí)。奧地利音樂(lè)家漢斯立克曾在《論音樂(lè)的美》一書(shū)中提出：“情感表現(xiàn)完全不是音樂(lè)的職能，音樂(lè)的美是一種不依附、不需要外來(lái)內(nèi)容的美，音樂(lè)同音樂(lè)之外的思想范圍無(wú)關(guān)?！彼贸隽恕耙魳?lè)的內(nèi)容只是樂(lè)音運(yùn)動(dòng)的形式”這一最終結(jié)論。的確，在以往的研究中，常常是以音響及其運(yùn)動(dòng)形式作為音樂(lè)的存在方式，這是一種強(qiáng)調(diào)“音本體”的“自律論”的音樂(lè)美學(xué)思想，隨著研究的深入，人們逐漸認(rèn)識(shí)到這一研究方法的片面性，從而使對(duì)音樂(lè)存在方式問(wèn)題的研究重新得到了重視。
“現(xiàn)代音樂(lè)”是對(duì)19世紀(jì)末到21世紀(jì)音樂(lè)藝術(shù)中各種新興音樂(lè)流派的一個(gè)總稱。在這一階段，西方音樂(lè)經(jīng)歷了一個(gè)質(zhì)的變化，產(chǎn)生了眾多的音樂(lè)流派及音樂(lè)理論體系。其中，代表著各個(gè)時(shí)期專業(yè)音樂(lè)發(fā)展前沿的被人們泛稱為“現(xiàn)代派”或“先鋒派”的作曲家們所創(chuàng)作的音樂(lè)作品及他們所發(fā)明和使用的新的作曲技巧，使人們領(lǐng)略了種種前所未聽(tīng)的音響、紛繁復(fù)雜的體系及個(gè)性迥然的技術(shù)?，F(xiàn)代音樂(lè)是1980年浪漫派音樂(lè)解體之后，后期浪漫主義在各國(guó)的擴(kuò)散以及被個(gè)性化的產(chǎn)物，所以它代表著許多立場(chǎng)、觀點(diǎn)、方法截然不同的各種派別，他們?cè)趧?chuàng)作中的主要表現(xiàn)是突破性和實(shí)驗(yàn)性，是一種新的創(chuàng)作技法和新的音樂(lè)語(yǔ)言的嘗試和使用。那么，現(xiàn)代音樂(lè)的存在方式，是否亦是“聲、音、樂(lè)”三位一體的呢？這是一個(gè)值得深入研究的問(wèn)題。
20世紀(jì)中期結(jié)構(gòu)主義思潮達(dá)到鼎盛，它強(qiáng)調(diào)研究的客觀性與科學(xué)性，注重研究與作者無(wú)關(guān)的文學(xué)文本本身及其“構(gòu)造”和“關(guān)系”，以揭示文本表層結(jié)構(gòu)下的深層結(jié)構(gòu)意義。結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的自律性并把形式視為藝術(shù)研究的對(duì)象。奧地利音樂(lè)理論家申克的音樂(lè)分析理論概念是建立在有機(jī)連貫性理論基礎(chǔ)上的，他把音樂(lè)作品本身作為一個(gè)有機(jī)整體進(jìn)行分析，是一個(gè)封閉的、自律的系統(tǒng)，構(gòu)成音樂(lè)的各要素在其中是相互聯(lián)系相互依存的，它們之間達(dá)到了離開(kāi)其中之一便不能解釋其中另一的緊密程度。新的方法論深入到構(gòu)成音樂(lè)作品微觀領(lǐng)域中研究音與音、和弦與和弦的關(guān)系，探尋音樂(lè)作品的內(nèi)在規(guī)律。傳統(tǒng)的觀念是拋開(kāi)相互之間的總體聯(lián)系而對(duì)其內(nèi)部形態(tài)進(jìn)行孤立、靜止的研究與考察，是片面的、分裂開(kāi)的，而實(shí)際上我們今天的學(xué)習(xí)也大多數(shù)是以這種方法而進(jìn)行。申克理論的提出，對(duì)傳統(tǒng)的觀念是一個(gè)巨大的沖擊。他的由上方旋律的下行”原始線條”與下方低音“I—V—I”形式的結(jié)構(gòu)合起來(lái)組成的“原始基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)”是任何一部調(diào)性音樂(lè)所必然具有的共同結(jié)構(gòu)，作品中其它一切結(jié)構(gòu)和因素都是在這個(gè)基礎(chǔ)上衍生出來(lái)的。申克理論相對(duì)于傳統(tǒng)方法有一定的進(jìn)步性，但他片面強(qiáng)調(diào)了“音”本身，只注重分析作品自身結(jié)構(gòu)要素，而忽視了音樂(lè)存在的意識(shí)、行為要素，所以難免陷入“自律論”的泥淖。
新維也納樂(lè)派的勛伯格，在進(jìn)入他創(chuàng)作的第二個(gè)時(shí)期自由無(wú)調(diào)性時(shí)期后，發(fā)現(xiàn)要保持無(wú)調(diào)性就要尋找另一種足以代替調(diào)性的新的結(jié)構(gòu)力，經(jīng)過(guò)近十年的實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)立了十二音作曲法即序列音樂(lè)技術(shù)，將“強(qiáng)化了的主題一致性”作為其作品的結(jié)構(gòu)力。這是一種非常理性的創(chuàng)作方式，它刻意追求形式的高度完美，用倒影、逆行等手法對(duì)序列進(jìn)行結(jié)構(gòu)形式上的變化，但他的這種創(chuàng)作方法并沒(méi)有因?yàn)槌缟欣硇孕问降谋憩F(xiàn)而被稱為是“形式主義”，被劃歸于“自律論”一邊，因?yàn)檎鐒撞袼f(shuō)“一件藝術(shù)品，只有當(dāng)他把作者內(nèi)心中激蕩的感情傳達(dá)給聽(tīng)眾的時(shí)候，他才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽(tīng)眾內(nèi)心感情的激蕩?！钡拇_，他們?cè)凇靶问健钡谋澈筮\(yùn)用獨(dú)特的手法在表現(xiàn)一種特殊的“情感”。他們注重形式，但并未把形式同表現(xiàn)、情感隔絕起來(lái)，并沒(méi)有完全排斥“他律”的內(nèi)容表現(xiàn)。用最理性的設(shè)計(jì)、最精密的內(nèi)容，描繪了人們心中最深層、最隱秘的部分，是一種真誠(chéng)的坦露。其后的斯特拉文斯基在1935年的《我的生活紀(jì)年》中也曾對(duì)他的音樂(lè)觀有精辟的陳述：“我認(rèn)為，由于其本說(shuō)，音樂(lè)就根本而言是無(wú)力表達(dá)任何東西的，不論是某種感情、心態(tài)、情緒，還是某種自然現(xiàn)象等等……音樂(lè)現(xiàn)象給與我的只有一個(gè)目的，那就是在事物中建立起一種秩序，包括—并且特別是—人和時(shí)間的協(xié)調(diào)?！边@是他轉(zhuǎn)向“新古典主義”風(fēng)格后，在音樂(lè)創(chuàng)作中所主張的對(duì)形式、結(jié)構(gòu)、秩序的一種側(cè)重。這與我國(guó)魏晉時(shí)期稽康《聲無(wú)哀樂(lè)論》中的音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)似有相同之處。斯特拉文斯基在晚年轉(zhuǎn)向了序列主義，并改良了“整體序列”的枯燥、艱澀的純形式化手法，使序列手法更加靈活多樣。斯特拉文斯基和勛伯格作為20世紀(jì)新音樂(lè)的開(kāi)拓者，他們共同的成就就是打破傳統(tǒng)的基于七個(gè)音的大小調(diào)體系，努力挖掘一切其它音樂(lè)材料的可能性，開(kāi)拓了音樂(lè)創(chuàng)作的思維想象空間。
二十世紀(jì)五十年代以來(lái)，西方現(xiàn)代音樂(lè)中居于統(tǒng)治地位的序列主義，以及那種在“音樂(lè)本體化”的口號(hào)下過(guò)于強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的自律性，將音響材料自身的處理及其結(jié)構(gòu)原則置于至高無(wú)上地位的唯理主義思潮被稱為“后現(xiàn)代主義”。如果說(shuō)現(xiàn)代音樂(lè)是有序的，如勛伯格的“十二音體系”、梅西安的“有限移位”體系等，他們?nèi)〈藗鹘y(tǒng)的大小調(diào)體系，而后現(xiàn)代主義則走向無(wú)序，走向行為過(guò)程，走向復(fù)風(fēng)格，走向廣場(chǎng)，走向世俗，走向了虛擬空間。
隨著“結(jié)構(gòu)主義”的到來(lái)，以約翰•凱奇和斯托克豪森等當(dāng)代音樂(lè)家為代表人物的偶然音樂(lè)不得不中止那種高度秩序化、組織化結(jié)構(gòu)的音樂(lè)，取而代之的是一種失去秩序控制和組織化的“不確定性”和“偶然性”。音樂(lè)的時(shí)空觀念、陳述秩序完全被打亂，突出即興的任意性和偶然性。偶然音樂(lè)家們十分推崇漢斯立克的音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)，認(rèn)為“音樂(lè)作品除了他的聲音之外，沒(méi)有其他東西?！薄奥曇舻慕Y(jié)構(gòu)或解構(gòu)，或聲音經(jīng)過(guò)若干時(shí)間層的進(jìn)行，它們就是主題自身，它意味著聲音的行為和生命……”他們將音樂(lè)形式——“自律論”推向了極端?！耙繇懙膩?lái)源是無(wú)關(guān)緊要的，音響不需要做什么事情，不需要表示任何異議，音響就是印象?！彼麄冞€強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的純客觀性，“讓音響就是它自身，而不應(yīng)使它成為人為的理論的工具，或表現(xiàn)人類情感的工具?！痹谒麄兊恼J(rèn)識(shí)里，音樂(lè)與人類情感只是一種刺激與反映的關(guān)系，是一種純粹無(wú)意識(shí)的、機(jī)械的關(guān)系。音樂(lè)本身是既無(wú)目的又無(wú)意義的，又不表達(dá)內(nèi)容，成了完全的“不確定性”的“偶然音樂(lè)”。
首演于1950年的《四分三十三秒》，是約翰•凱奇偶然音樂(lè)中的極端作品。演出時(shí)，鋼琴家克萊曼在臺(tái)上一個(gè)音也沒(méi)有彈奏，只是在33秒、2分40秒時(shí)關(guān)上琴蓋又打開(kāi)來(lái)，觀眾不知道作品會(huì)是這樣的，因此從忍耐、驚訝到最后的怒不可遏，心里產(chǎn)生了一系列的變化并表現(xiàn)出來(lái)，這就構(gòu)成了凱奇這部作品的全部?jī)?nèi)容。音樂(lè)被發(fā)展到這種形式，它還能被稱之為音樂(lè)嗎？凱奇認(rèn)為，音樂(lè)應(yīng)打破人為的控制，有價(jià)值的是事物或生活本身，正如他在《寂靜》一書(shū)中所說(shuō)，“寫音樂(lè)的目的是什么？當(dāng)然不是與各種意圖打交道，而是與音響打交道?；蛘哒f(shuō)，答案必須采取反論的方式，有意義的或無(wú)意義的游戲。然而，這宗游戲是對(duì)生活的一種肯定——不是試圖使混亂變得有秩序或表示創(chuàng)造的價(jià)值，而僅僅是使我們注意到我們親身經(jīng)歷著的生活的一種方式……”基于這種思想，他在創(chuàng)作中采用了偶然、隨機(jī)的方法，他創(chuàng)作的目的是讓大家傾聽(tīng)生活中、自然界沒(méi)有人工控制的聲音。這種典型的后現(xiàn)代主義，深刻體現(xiàn)了關(guān)于音樂(lè)存在的“自律論”的觀點(diǎn)，它抹殺了藝術(shù)和生活的界限，消解了藝術(shù)高于生活的等級(jí)限制，解除了人為的對(duì)音響的控制，也暗合了后現(xiàn)代的反美學(xué)意義。盡管對(duì)偶然音樂(lè)的褒貶不一，但它打破傳統(tǒng)，是任何都成為可能的思想，對(duì)所有學(xué)科領(lǐng)域都應(yīng)是有所啟發(fā)的。
科普蘭曾經(jīng)對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)有過(guò)這樣的概括：“反傳統(tǒng)是現(xiàn)代音樂(lè)的重要特征之一，大多數(shù)現(xiàn)代音樂(lè)都不是或不僅是以‘傳統(tǒng)意義上的美’的表現(xiàn)為旨?xì)w的。在幾乎所有現(xiàn)代作曲家的心中，音樂(lè)是接近于自律的，只是一種音響運(yùn)動(dòng)，力量的展示，情緒的表現(xiàn)?！迸既灰魳?lè)之后的概念音樂(lè)、環(huán)境音樂(lè)、行為化音樂(lè)、復(fù)風(fēng)格或多元主義音樂(lè)等，大都是符合這一規(guī)律的。然而，音樂(lè)家的為所欲為的“自由”，付出的代價(jià)，卻是聽(tīng)眾的“喪失”(德籍捷克作曲家?guī)炱湛凭S奇語(yǔ))。形勢(shì)的翻新自身成了一個(gè)目標(biāo)，而被奉為“新規(guī)范”的前衛(wèi)技法，變得非常易于模仿，很明顯，先鋒派的貶值，已是人們必須正視的一個(gè)現(xiàn)實(shí)。所以，音樂(lè)又迫于“回歸”了。倘若簡(jiǎn)單的加以概括，“后現(xiàn)代主義，無(wú)非表明了一種對(duì)現(xiàn)存價(jià)值體系的強(qiáng)烈批判意向；同時(shí)，它又是人們的價(jià)值觀念及思維方式多重分裂的反應(yīng)。”作曲家們所看重和強(qiáng)調(diào)的“音”本身，也在這一時(shí)期得到淋漓盡致的發(fā)揮。整體來(lái)講，這一時(shí)期對(duì)音樂(lè)存在方式的認(rèn)識(shí)，還是側(cè)重于強(qiáng)調(diào)音響形態(tài)的“自律論”觀點(diǎn)。
在經(jīng)歷了一系列嘗試、創(chuàng)新后，西方后現(xiàn)代音樂(lè)在20世紀(jì)90年代以后逐漸沉寂，作曲家在音樂(lè)創(chuàng)作中少了一些盲目，多了一些思考。片面的追求新奇的音響和艱澀的技法已不再作為創(chuàng)作的根本意圖，感性與理性的結(jié)合，在可聽(tīng)性的基礎(chǔ)上突出現(xiàn)代性才是現(xiàn)代創(chuàng)作中所遵循的原則。就中央音樂(lè)學(xué)院舉辦的國(guó)際現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)來(lái)說(shuō)，自2004年至今，已成功舉辦了三屆，音樂(lè)節(jié)上所提交的作品是非常多的，但相比較而言，我們明顯的可以看出，作曲家創(chuàng)作理念的變化，作品的日趨成熟。音樂(lè)已不是片面強(qiáng)調(diào)音響形態(tài)，而是將音樂(lè)存在的形態(tài)、意識(shí)、行為三方面要素結(jié)合起來(lái)，所創(chuàng)作的音樂(lè)既有可聽(tīng)性，又有新鮮感。而且，民族化的音樂(lè)語(yǔ)言被得以強(qiáng)調(diào)，傳統(tǒng)音樂(lè)普遍得到重視。目前，各國(guó)都在推廣發(fā)展自己的民族音樂(lè)，在創(chuàng)作中，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，已成為一種不可阻擋的潮流。
我們對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的理解和欣賞應(yīng)從世界的文化角度上去體會(huì)，隨著全球一體化進(jìn)程的加快，各種新的音樂(lè)思潮、新的音樂(lè)語(yǔ)言、新的作曲技法、新的音樂(lè)風(fēng)格的現(xiàn)代作品會(huì)越來(lái)越快的展現(xiàn)在我們面前。各種現(xiàn)代的、傳統(tǒng)的和民族的音樂(lè)，已成為全人類的精神財(cái)富，世界音樂(lè)將會(huì)得以更快更迅猛的融合、發(fā)展與進(jìn)步。在這種沖擊下，我們?nèi)绾卧诒３肿晕业娘L(fēng)格下勇于突破創(chuàng)新，我們?nèi)绾伟盐者@一切，這仍是值得思考的。本文較多的是對(duì)歷史的一種回顧，但更多的是展望，相信我們的音樂(lè)創(chuàng)作者都已經(jīng)有所準(zhǔn)備，迎接新的挑戰(zhàn)。
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論文摘要：本文在闡述音樂(lè)研究對(duì)音樂(lè)表演的意義、寫作音樂(lè)論文對(duì)音樂(lè)表演與教學(xué)的作用以及音樂(lè)表演論文思考與寫作的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)論述了音樂(lè)論文寫作對(duì)音樂(lè)表演的意義和幫助問(wèn)題，以期提高音樂(lè)教學(xué)質(zhì)量。
長(zhǎng)期以來(lái)，在社會(huì)大環(huán)境和培養(yǎng)機(jī)制的雙重影響下，多數(shù)音樂(lè)專業(yè)院校中存在著注重音樂(lè)表演（演奏、演唱）技能和技巧的訓(xùn)練，而輕視理論學(xué)習(xí)、科學(xué)研究的現(xiàn)象和問(wèn)題，加之在音樂(lè)論文寫作方面缺乏自覺(jué)的文字功力訓(xùn)練，從而限制了我們?cè)谝魳?lè)研究和音樂(lè)表演中前進(jìn)的步伐，使我們的音樂(lè)表演難以具有深刻的內(nèi)涵，而缺乏表現(xiàn)力和感染力。因此，音樂(lè)研究對(duì)音樂(lè)表演有什么樣的意義、音樂(lè)論文寫作對(duì)音樂(lè)表演起到什么作用、音樂(lè)表演論文可以從哪些方面進(jìn)行思考與寫作等，都是筆者認(rèn)為值得思考與探討的問(wèn)題。
一、音樂(lè)研究對(duì)音樂(lè)表演的意義
音樂(lè)研究與音樂(lè)表演均表現(xiàn)為一種以音樂(lè)為對(duì)象的創(chuàng)造性勞動(dòng)；區(qū)別主要體現(xiàn)在創(chuàng)作材料的不同以及由此帶來(lái)的思維方式和表達(dá)方式的不同；音樂(lè)表演以形象思維為基礎(chǔ)，其表達(dá)方式為演奏或演唱；音樂(lè)研究以邏輯思維為基礎(chǔ)，其表達(dá)方式為語(yǔ)言和文字。兩者之間相互推動(dòng)和補(bǔ)充。因此，音樂(lè)研究能夠促進(jìn)音樂(lè)表演，對(duì)表演專業(yè)具體化的細(xì)節(jié)研究能夠直接指導(dǎo)表演實(shí)踐。
音樂(lè)研究從學(xué)科意義上講，即音樂(lè)學(xué)，它是研究音樂(lè)的所有理論學(xué)科的總稱。音樂(lè)學(xué)的總?cè)蝿?wù)是透過(guò)與音樂(lè)有關(guān)的各種現(xiàn)象來(lái)闡明它們的本質(zhì)及其規(guī)律。其研究對(duì)象正是音樂(lè)及有關(guān)音樂(lè)的一切事物【sup】［1］【/sup】。
音樂(lè)表演則既是一種再現(xiàn)的藝術(shù)，即它忠實(shí)地傳達(dá)和再現(xiàn)作曲家的音樂(lè)作品；又是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術(shù)，即它要參與音樂(lè)意義的生成，填充和豐富音樂(lè)的內(nèi)涵，并由此富于音樂(lè)新的生命。因此，音樂(lè)表演者不僅要具備音樂(lè)表演的技能，完滿地表演與再現(xiàn)音樂(lè)作品，而且還要具備對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行創(chuàng)造性解釋和表現(xiàn)的能力；不僅要對(duì)音樂(lè)作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)，而且還要站在當(dāng)今時(shí)代的立場(chǎng)上，運(yùn)用當(dāng)代的審美眼光，對(duì)音樂(lè)作品的意義做出新的理解和解釋，填充和豐富它的內(nèi)涵【sup】［2］【/sup】。
鋼琴演奏家、理論家尤金烏德在《思考與演奏-對(duì)表演藝術(shù)的理論研究》一書(shū)中談到：“對(duì)于音樂(lè)學(xué)理論，今天的表演藝術(shù)家不是需要得更少，而是更多”。由此可見(jiàn)，當(dāng)今的表演藝術(shù)家對(duì)于音樂(lè)學(xué)研究的需要是迫切的。原因之一是20世紀(jì)演奏觀念的改變。20世紀(jì)的演奏觀念受到同一時(shí)期音樂(lè)學(xué)研究大發(fā)展的影響，崇尚二度創(chuàng)作忠于原作，而忠于原作的基礎(chǔ)是種種歷史的、結(jié)構(gòu)的和風(fēng)格的音樂(lè)學(xué)研究成果。這些對(duì)于種種音樂(lè)學(xué)研究成果的認(rèn)知、理解以及在表演過(guò)程中的運(yùn)用，被稱為樂(lè)智（music intelligence），它是20世紀(jì)后半葉興起的新名詞，與樂(lè)感（music feeling）和樂(lè)技（music technique）一起，合稱表演藝術(shù)家的三大必要能力；原因之二是20世紀(jì)教學(xué)觀念的改變。20世紀(jì)講究表演詮釋必須基于對(duì)音樂(lè)文本的分析，而音樂(lè)文本的分析需要基于樂(lè)智。這是使得教學(xué)由口傳心授向樂(lè)智的培養(yǎng)轉(zhuǎn)變。教學(xué)逐漸從模仿過(guò)程變?yōu)榻颐氐倪^(guò)程，即從謎面（譜面）通過(guò)樂(lè)智（音樂(lè)理論）走向謎底（音樂(lè)復(fù)原）的過(guò)程。
二、音樂(lè)論文寫作對(duì)音樂(lè)表演與教學(xué)的作用
音樂(lè)論文是對(duì)音樂(lè)某一領(lǐng)域中的某些現(xiàn)象和問(wèn)題進(jìn)行探討、研究，表述音樂(lè)科研成果的論文，也可把表達(dá)音樂(lè)研究成果的論文稱為音樂(lè)科研論文、音樂(lè)研究論文等等【sup】［3］【/sup】。作為音樂(lè)研究成果最重要的表現(xiàn)形式之一，它既是對(duì)音樂(lè)研究成果的描述與記錄，又是人們進(jìn)行音樂(lè)學(xué)術(shù)交流的工具。
音樂(lè)表演專業(yè)寫作類別，主要為音樂(lè)表演研究論文和音樂(lè)教研論文。音樂(lè)表演論文是指表達(dá)聲樂(lè)或器樂(lè)表演研究成果的學(xué)術(shù)論文。一般來(lái)說(shuō)更重科學(xué)性、實(shí)踐性和應(yīng)用性，它既是研究對(duì)演唱、演奏技能和技巧的全面總結(jié)，又是對(duì)表演科學(xué)的理性認(rèn)識(shí)與深層把握。音樂(lè)教研論文是教師對(duì)音樂(lè)教育領(lǐng)域中的理論與實(shí)際問(wèn)題所進(jìn)行的探討和研究，表達(dá)音樂(lè)教研成果的文章。它是從生動(dòng)的音樂(lè)教學(xué)實(shí)踐中總結(jié)、提煉出來(lái)的。
筆者從事小提琴專業(yè)教學(xué)已有九年，結(jié)合自己寫作專業(yè)論文的經(jīng)歷，我深刻感受到論文寫作對(duì)自己演奏與教學(xué)的幫助與作用。
首先，在寫作論文的過(guò)程中，可以調(diào)動(dòng)自己所學(xué)到的各種知識(shí)來(lái)探討某些音樂(lè)現(xiàn)象和問(wèn)題。同時(shí)，我們還會(huì)查閱大量的書(shū)籍和文獻(xiàn)，了解所寫題目的研究現(xiàn)狀，掌握最新研究動(dòng)向，從而對(duì)論題有更成熟的思考和更深刻的認(rèn)識(shí)，使自己所掌握的信息體系化、系統(tǒng)化。這樣就能在寫作的過(guò)程中不斷提高自身的認(rèn)識(shí)力、思考力、分析力和運(yùn)用專業(yè)知識(shí)解決問(wèn)題的能力。
其次，寫作學(xué)術(shù)論文能培養(yǎng)和增強(qiáng)文字表達(dá)能力，有助于提高學(xué)術(shù)語(yǔ)言的口頭表達(dá)能力，使我們的教學(xué)予演奏示范與科學(xué)表述為一體，提高教學(xué)效率，增加學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，引導(dǎo)學(xué)生重視理論修養(yǎng)和學(xué)術(shù)修養(yǎng)。 轉(zhuǎn)貼于
再次，音樂(lè)論文是進(jìn)行音樂(lè)學(xué)術(shù)交流和傳播的工具。音樂(lè)學(xué)術(shù)交流、傳播的渠道是多種多樣的，可以是音樂(lè)會(huì)、研討會(huì)、錄音、錄像等，然而音樂(lè)學(xué)術(shù)論文是其中最主要的形式。因?yàn)樗莻鬟f、儲(chǔ)存信息的良好載體，是國(guó)內(nèi)、國(guó)際間進(jìn)行學(xué)術(shù)交流的有力工具。這種交流與傳播不僅能提高音樂(lè)研究的水平，而且還可以廣泛的普及已有的音樂(lè)研究成果。
最后，音樂(lè)論文寫作的過(guò)程，能使我們主動(dòng)建立學(xué)術(shù)意識(shí)，培養(yǎng)科學(xué)鉆研的態(tài)度，并且逐漸形成創(chuàng)新性的思維。
三、音樂(lè)表演論文思考與寫作的角度
音樂(lè)表演論文思考與寫作的角度應(yīng)是多方面的。
首先，可以運(yùn)用已有的音樂(lè)學(xué)研究成果，對(duì)作曲家開(kāi)展縱向、橫向、原點(diǎn)比較?？v向比較即對(duì)不同風(fēng)格、不同時(shí)代、不同國(guó)籍的作曲家進(jìn)行比較研究，旨在尋找出他們間的影響、聯(lián)系與傳承；橫向比較即對(duì)同時(shí)代、同國(guó)籍、同流派作曲家進(jìn)行比較，尋找差異；原點(diǎn)比較即對(duì)一個(gè)作曲家不同時(shí)期、不同題材作品的比較，既尋找聯(lián)系，也尋究差異，從而使我們?cè)诎盐兆髌芬魳?lè)風(fēng)格方面有所建樹(shù)。
其次，對(duì)音樂(lè)文本進(jìn)行研究分析，從曲式結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)式調(diào)性、速度力度等進(jìn)行深入研究與分析，并以手稿為基礎(chǔ)，對(duì)作品進(jìn)行不同版本的研究與分析，并將不同演奏家的演奏錄音進(jìn)行比較研究。從而在演奏方法與風(fēng)格詮釋上闡明自己的觀點(diǎn)。
再次，從事音樂(lè)表演教學(xué)的工作者，必然要求將教學(xué)與科研緊密地結(jié)合在一起?？蒲杏杞虒W(xué)創(chuàng)新支持，教學(xué)反饋科研以靈感驅(qū)動(dòng)，二者互相推動(dòng)，相輔相成。因此，對(duì)已有的專業(yè)論著及同行發(fā)表的論文進(jìn)行搜集、閱讀和整理。并結(jié)合自己的教學(xué)實(shí)踐，通過(guò)主觀的思考與探索，不斷將教學(xué)方法的積累升華為教學(xué)理論的形成，才可逐步建立自己的學(xué)術(shù)思想和學(xué)術(shù)理論。
綜上，音樂(lè)論文是儲(chǔ)存、傳遞信息的良好載體，它不僅能廣泛傳播和普及已有的音樂(lè)研究成果，而且便于人們從中汲取知識(shí)，并在此基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新。因此，筆者認(rèn)為在音樂(lè)院校的表演專業(yè)中，進(jìn)行音樂(lè)論文寫作訓(xùn)練是極為必要的。
音樂(lè)不是技術(shù)，而是文化。我們只有在音樂(lè)研究中不斷前進(jìn)，才能使我們超越自己，進(jìn)入一個(gè)全新的、更高的音樂(lè)表演與學(xué)術(shù)境界，從而讓自己的音樂(lè)表演更富有感染力和生命力。
注釋
［1］ 廖乃雄、羅傳開(kāi).中國(guó)大百科全書(shū)音樂(lè)舞蹈卷“音樂(lè)學(xué)”詞條.
［2］ 張 前.現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的啟示.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2005.1.
［3］ 傅利民.音樂(lè)論文寫作基礎(chǔ).上海音樂(lè)出版社，2004.9.1.
參考文獻(xiàn)
[論文關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)音樂(lè)；倫理思想；啟示
我國(guó)歷史上不同時(shí)期的思想家們，在思考社會(huì)文化、探討音樂(lè)作用時(shí)對(duì)音樂(lè)倫理問(wèn)題多有論及，只是論述的角度和程度不同而已。以儒家為主流的傳統(tǒng)禮樂(lè)思想特別強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的倫理功效，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)在移風(fēng)易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治國(guó)等方面的獨(dú)特意義。在此后的兩漢、魏晉、隋唐、宋元、明清等時(shí)代，也有不少思想家、哲學(xué)家闡釋他們的某些思想。但是對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)倫理思想的系統(tǒng)性總結(jié)與梳理，卻鮮有學(xué)者給予專門性研究。
在目前散見(jiàn)的有關(guān)音樂(lè)倫理思想記載中，最具代表性的著作有：《論語(yǔ)》、《茍子-樂(lè)論》、《呂氏春秋》、《樂(lè)記》；后來(lái)直至宋明理學(xué)的有關(guān)音樂(lè)倫理思想之闡述，如《文心雕龍》中的《樂(lè)府》，《通書(shū)》中的《禮樂(lè)》、《樂(lè)上》、《樂(lè)中》、《樂(lè)下》等，大都是承襲《樂(lè)記》而來(lái)。系統(tǒng)梳理和剖析我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)倫理思想，將會(huì)有助于我們更深刻地認(rèn)識(shí)音樂(lè)倫理在現(xiàn)代意義上的價(jià)值。
一、樂(lè)通倫理，樂(lè)與政通
以倫理政治為軸心是中國(guó)傳統(tǒng)文化的顯著特征，傳統(tǒng)文化中的“樂(lè)”不止是單純的歌唱鐘鼓之類，它的意義也決不僅僅限于音樂(lè)本身，而是關(guān)系到政治的隆替，國(guó)家的興衰，以至個(gè)人的禍福等。先秦諸子尤為強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與政治、倫理的關(guān)系，曾就“樂(lè)”的社會(huì)作用和意義展開(kāi)過(guò)激烈的論爭(zhēng)。
1．儒家賦予“樂(lè)”豐富的倫理內(nèi)涵，把“樂(lè)”作為治理國(guó)家的重要工具，明確提出“樂(lè)通倫理”、“樂(lè)與政通”。在集儒家思想之大成的《樂(lè)記》中，最早將“倫”、“理”二字合用，指出音樂(lè)與政治、倫理相通：“樂(lè)者，通倫理者也”；“是故治世之音安以樂(lè)，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣”(《樂(lè)記·樂(lè)本篇》)；“是先王之為樂(lè)也，以法治也”(《樂(lè)記·樂(lè)施篇》)，是“揖讓而治天下者，禮樂(lè)之謂也”(《樂(lè)記·樂(lè)論篇》)。因而察樂(lè)便可知政，審樂(lè)可明人倫之理，合禮用樂(lè)就可以使人有德。孟子也主張樂(lè)通倫理，日：“聞其樂(lè)而知其德?！?《孟子·公孫丑》)《呂氏春秋》中多次論及樂(lè)與政治的關(guān)系，認(rèn)為考察音樂(lè)便可了解一國(guó)之政。所謂：“凡音樂(lè)，通乎政而風(fēng)乎俗者也，俗定而音樂(lè)化之矣。故有道之世，觀其音而知其俗矣?！?《呂氏春秋·適音篇》)
2．墨家學(xué)派的創(chuàng)始人墨子，由于片面地認(rèn)識(shí)到音樂(lè)亡國(guó)的事實(shí)而主張“非樂(lè)”。墨子論樂(lè)集中反映在《墨子·非樂(lè)》中。他站在小生產(chǎn)者的立場(chǎng)上，主張非樂(lè)：認(rèn)為“饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息，三者民之巨患也”(《墨子·非樂(lè)上》)。而要為樂(lè)就必須制造樂(lè)器，這既費(fèi)時(shí)又費(fèi)財(cái)，費(fèi)用無(wú)非是剝削老百姓。而擔(dān)任演奏的樂(lè)手必是“耳目聰明，股肱之畢強(qiáng)，聲音之和調(diào)”的壯年，雖滿足了王公大人的享樂(lè)，卻浪費(fèi)勞力，妨礙生產(chǎn)，必然虧奪百姓之財(cái)。這種非樂(lè)主張，一方面表明他是承認(rèn)音樂(lè)的美感以及人們對(duì)于音樂(lè)的需求和社會(huì)作用的；另一方面也表明他反對(duì)的是統(tǒng)治者“不節(jié)制用樂(lè)”的享樂(lè)行為所造成的危害。因此，他的思想既有一定的合理性，又有一定的局限性。
3．法家代表商鞅和韓非則站在新興地主階級(jí)的立場(chǎng)上，堅(jiān)決反對(duì)儒家的音樂(lè)主張。商鞅直接把“樂(lè)”斥為導(dǎo)致國(guó)家削弱的原因之一，指出：“六虱：日禮樂(lè)，日詩(shī)書(shū)，國(guó)有十二者，上無(wú)使農(nóng)站，必貧至削”(《商君書(shū)·勒令》)；“國(guó)強(qiáng)而不戰(zhàn)，毒輸于內(nèi)，禮、樂(lè)、虱官生，必削；國(guó)遂戰(zhàn)，毒輸于敵，國(guó)無(wú)禮、樂(lè)、虱官生，必強(qiáng)”(《商君書(shū)·去強(qiáng)》)。韓非則反對(duì)“新聲”，認(rèn)為“新聲”是靡靡之樂(lè)，是亡國(guó)之音，并得出“不務(wù)聽(tīng)治，而好五音，則窮身之事也”(《韓非子·十過(guò)》)的結(jié)論。以他們?yōu)榇淼姆覐摹褒R之以刑”的政治觀出發(fā)，認(rèn)為音樂(lè)具有腐蝕人心的作用，不利于政權(quán)鞏固，不利于富國(guó)強(qiáng)兵，所以反對(duì)“禮樂(lè)”。這種思想和理論都是時(shí)代和社會(huì)的產(chǎn)物，反映了當(dāng)時(shí)客觀政治形勢(shì)的激烈變化。
4．以老莊為代表的道家，由于看到了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者“用樂(lè)”所造成的危害，因而不僅否定“禮樂(lè)”，而且將世俗的音樂(lè)本身也全否定了，這是他們思想的局限性。老子在“無(wú)為而治”的政治主張下，從“無(wú)欲”出發(fā)，認(rèn)為“五音令人耳聾”(《老子》第十二章)，反對(duì)音樂(lè)。指出真正的音樂(lè)是形而上的、與“道”合一的音樂(lè)，即“大音希聲”。主張治亂最好的辦法是“無(wú)欲”。莊子從哲學(xué)的角度，提出“至樂(lè)無(wú)樂(lè)”的命題，主張真正的快樂(lè)是“無(wú)為”。他把“形色名聲”的“樂(lè)”和“鐘鼓之音”，看成是“樂(lè)之末”，日“聽(tīng)而可聞?wù)?，名與聲也·鐘鼓之音，羽旄之容，樂(lè)之末也?！?《莊子·天道篇》)基于以上認(rèn)識(shí)，道家否定了一切人聲之樂(lè)，并以此剝奪了人們享受音樂(lè)的權(quán)利。雖不利于音樂(lè)的存在和發(fā)展，但有利于當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的統(tǒng)治。
從墨家、法家、道家的“樂(lè)論”分析，盡管他們反對(duì)儒家“以禮樂(lè)治天下”的主張，但也從另一側(cè)面反映出，他們是承認(rèn)音樂(lè)的社會(huì)作用、強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與倫理、與政治之間的關(guān)系的。他們之所以反對(duì)音樂(lè)，除了有認(rèn)識(shí)上的差異外，更多的是社會(huì)歷史與政治環(huán)境的影響。儒家則因強(qiáng)調(diào)“樂(lè)”在治國(guó)和協(xié)調(diào)人倫關(guān)系中的地位，能夠迎合封建統(tǒng)治者的政治需要和人性的審美需要，使得其“樂(lè)論”思想占據(jù)了主流。
二、禮樂(lè)并舉與音樂(lè)的等級(jí)名分
在傳統(tǒng)禮樂(lè)制度中，禮，指人倫關(guān)系的“應(yīng)當(dāng)”，樂(lè)，在當(dāng)時(shí)是音樂(lè)、詩(shī)歌和舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)的總稱。在《論語(yǔ)》、《茍子·樂(lè)論》、《禮記·樂(lè)記》中有許多關(guān)于禮樂(lè)關(guān)系的記述。其共同特點(diǎn)是：一方面將禮樂(lè)并舉，主張禮樂(lè)同功；另一方面主張禮樂(lè)互補(bǔ)，認(rèn)為禮與樂(lè)應(yīng)相互配合才能達(dá)到和諧有序的倫理功效，同時(shí)也凸顯了音樂(lè)的等級(jí)名分之倫理特點(diǎn)。
1．禮樂(lè)并舉。在傳統(tǒng)禮樂(lè)制度中，不僅重視
“制禮”，也注重“作樂(lè)”。主張禮與樂(lè)二者要統(tǒng)一起來(lái)，互不偏廢，禮要用樂(lè)來(lái)調(diào)和，樂(lè)要用禮來(lái)節(jié)制，最終達(dá)到社會(huì)、人事及天下的和諧。
其一，孔子強(qiáng)調(diào)禮樂(lè)并舉的作用。在《論語(yǔ)》中有二十多處是將禮、樂(lè)二字分言或合言論及的。如“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”(《論語(yǔ)·泰伯》)；“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂(lè)何?”(《論語(yǔ)·八佾》)。不難看出，“禮”在其“樂(lè)”的思想中有著極為突出的地位，認(rèn)為樂(lè)與禮都是塑造仁人君子必不可少的重要條件，只有“禮”、“樂(lè)”結(jié)合，才能相得益彰，達(dá)到治國(guó)安邦的目的。同時(shí)他也主張必須給禮、樂(lè)注以“仁”的精神，以達(dá)到“以樂(lè)化民”，避免“犯上作亂”，求得社會(huì)穩(wěn)定的目的。
其二，《禮記·樂(lè)記》中系統(tǒng)論述了儒家的“禮樂(lè)”思想，一方面強(qiáng)調(diào)“禮”和“樂(lè)”的基本精神是“和”與“序”，指出禮樂(lè)的根本目的是用來(lái)促進(jìn)人與社會(huì)的和諧。如“大樂(lè)與天地同和，大禮與天地同節(jié)。樂(lè)者，天地之和也；禮者，天地之序也?！?/p>
(《孟子·公孫丑》)另一方面又強(qiáng)調(diào)樂(lè)與禮功能各異，指出“樂(lè)者為同，禮者為異。樂(lè)至則無(wú)怨，禮至則不爭(zhēng)”(《樂(lè)記·樂(lè)論篇》)。認(rèn)為“禮”的作用在于規(guī)定天地、社會(huì)、人事的等級(jí)秩序，而“樂(lè)”的功能是“和同”人心，在“禮”的等級(jí)秩序之對(duì)立關(guān)系中起到調(diào)節(jié)和同的作用。
可見(jiàn)，我國(guó)傳統(tǒng)禮樂(lè)思想是奠基于孔子，成熟于茍子，至《樂(lè)記》而集大成，其特征是從社會(huì)倫理和政治需要考察音樂(lè)，要求樂(lè)要受禮制約，與禮配合，教化百姓、治理國(guó)家。因而必然顯現(xiàn)“以德抑情，以道制欲、重德輕藝”的弊端。 轉(zhuǎn)貼于
2．音樂(lè)的等級(jí)名分。我國(guó)傳統(tǒng)禮樂(lè)文化強(qiáng)調(diào)樂(lè)要合乎禮，由禮節(jié)制樂(lè)，樂(lè)要符合儒家所謂的等級(jí)名分。早在音樂(lè)的起源時(shí)代，“樂(lè)”就成了與“禮”密不可分的禮樂(lè)文明之重要組成部分。到西周已形成了較完整的“六代樂(lè)舞”，它們是對(duì)帝王創(chuàng)業(yè)及文武功德的歌頌和對(duì)天、地、神、祖先等不同等級(jí)的祭祀和頌揚(yáng)。周統(tǒng)治者為了吸取商統(tǒng)治者因沉迷于鄭國(guó)“樂(lè)”而亡國(guó)的歷史教訓(xùn)，制定了統(tǒng)一的禮樂(lè)典章制度，把上層社會(huì)的人分成許多等級(jí)，再依照等級(jí)地位的不同規(guī)定所施行的禮樂(lè)。如規(guī)定王使用樂(lè)隊(duì)可排列在東南西北四方，諸侯可排列三面，卿和大夫可排列兩面，士只可排一面。樂(lè)舞的規(guī)模也有所規(guī)定：王的樂(lè)舞隊(duì)列可有八行，稱“八佾”，每行8人，共64人；諸侯只可6人一行，排6行，共36人，以下逐層遞減。這些不同等級(jí)的禮樂(lè)在當(dāng)時(shí)形成了“樂(lè)以象政”、“審樂(lè)知政”的社會(huì)局面。
孔子極力維護(hù)這種禮樂(lè)等級(jí)制度，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中不符合等級(jí)名分的“用樂(lè)”行為堅(jiān)決反對(duì)，并以“樂(lè)”的等級(jí)名分作為規(guī)范和協(xié)調(diào)人們倫理關(guān)系的基本準(zhǔn)則。在《論語(yǔ)》中，多處記述了孔子對(duì)“用樂(lè)”的看法和主張，如“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”“三家者以《雍》徹。子日：‘相維辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂?”’(《論語(yǔ)·八佾》)在這里，孔子把禮、樂(lè)、仁緊緊聯(lián)系起來(lái)，主張“用樂(lè)”應(yīng)該是有等級(jí)名分之禮的。
三、樂(lè)和民性，移風(fēng)易俗
傳統(tǒng)音樂(lè)思想中強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的社會(huì)作用，歸結(jié)起來(lái)就是一個(gè)“和”字，如“樂(lè)和民性”、“樂(lè)者敦和”，認(rèn)為從個(gè)人至天下國(guó)家，音樂(lè)都能起到“和同”作用。
1．先秦儒家強(qiáng)調(diào)樂(lè)的“和同”作用，認(rèn)為由音樂(lè)“和”，可以帶來(lái)民風(fēng)民俗之“和”：“故樂(lè)在宗廟之中，君臣上下同聽(tīng)之，則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽(tīng)之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長(zhǎng)之中，長(zhǎng)少同聽(tīng)之，則莫不和順?！?《論語(yǔ)·為政》)那么，音樂(lè)為什么能起到“和”的作用呢?茍子認(rèn)為，音樂(lè)不僅能陶冶人之性情，而且能調(diào)和矛盾，使之不亂：“夫民有好惡之情而無(wú)喜怒之應(yīng)，則亂。先王惡其亂也，故修其行，正其樂(lè)，而天下順焉”；“故樂(lè)行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血?dú)夂推?，移風(fēng)易俗?！?《荀子·樂(lè)論》)在他看來(lái)，好音樂(lè)對(duì)改善社會(huì)風(fēng)尚有積極作用。
2．儒家深刻地認(rèn)識(shí)到了音樂(lè)足以“善民心”，“和民性”，“移風(fēng)易俗”的特點(diǎn)?？鬃映浞终J(rèn)識(shí)到了音樂(lè)的移風(fēng)易俗之功用，主張一個(gè)全面發(fā)展的人必須用音樂(lè)進(jìn)行修養(yǎng)：“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”(《論語(yǔ)·泰伯》)，“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)?！?《孝經(jīng)·廣要道》)茍子也強(qiáng)調(diào)音樂(lè)在感化人心、移風(fēng)易俗中的作用，指出：“夫聲樂(lè)之人人也深，其化人也速，樂(lè)者，圣人之所樂(lè)也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗易，故先王導(dǎo)之以禮樂(lè)而民和睦?！?《茍子·樂(lè)論》)孟子還主作樂(lè)應(yīng)體現(xiàn)“仁”、“義”之德，認(rèn)為仁德的言論不如仁德的音樂(lè)更能深入人心：“仁言不如仁聲之入人深也?！?《孟子·盡心上》)不難看出，在儒家以仁義治天下的“王道”之政治主張中，是很重視“樂(lè)和民性”之功能的。
3．儒家強(qiáng)調(diào)“樂(lè)”不僅有娛樂(lè)人心之作用，而且是重要的道德教化之手段?！稑?lè)記》載：“是故先王之制禮樂(lè)也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也?！逼堊尤眨骸肮事?tīng)其雅、頌之聲，而志意得廣焉；故樂(lè)者，天下之大齊也，中和之紀(jì)也，人情之所必不免也。是先王立樂(lè)之術(shù)也?！?/p>
(《茍子·樂(lè)論》)儒家倡導(dǎo)以樂(lè)來(lái)教化民眾，認(rèn)為好音樂(lè)既能表達(dá)情感又能確立道義，人的德行也能受到熏染，正所謂“感動(dòng)人之善心”，“不使放心邪氣得接焉，是先王立樂(lè)之方也。”
四、以“和”為美，美善相樂(lè)
“和”是我國(guó)傳統(tǒng)文化中的重要范疇，儒家將“和”貫穿于音樂(lè)的內(nèi)容、風(fēng)格和形式的方面，既指音樂(lè)本體的“和諧”，又指音樂(lè)中情感和內(nèi)容的“中和”。在以“和”為美的前提下，主張“德音之謂樂(lè)”(《孟子·盡心上》)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的內(nèi)容與形式、思想性與藝術(shù)性、審美價(jià)值與倫理價(jià)值的“美善統(tǒng)一”。
其一，孔子最早提出了“盡善盡美”的音樂(lè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，指出：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也，謂《武》盡美矣，未盡善也”(《論語(yǔ)·八佾》)，“《關(guān)睢》樂(lè)而不，哀而不傷”(《論語(yǔ)-八佾》)；“詩(shī)三百，一言以蔽之，日：‘思無(wú)邪’?！?《論語(yǔ)·為政》)他強(qiáng)調(diào)音樂(lè)要美善統(tǒng)一，要符合儒家倫理規(guī)范?！墩撜Z(yǔ)·衛(wèi)靈公》記載：“樂(lè)則《韶》、《舞》。放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲，佞人殆?！逼渲小班嵚暋敝复呵飼r(shí)鄭國(guó)的民間音樂(lè)，是新興音樂(lè)，有要求變革的內(nèi)容，與表現(xiàn)中庸之德、體現(xiàn)中和之美的《雅》、《頌》之聲大相徑庭，故被他排斥，更被后世統(tǒng)治者作為“樂(lè)”、“靡靡之音”、“亡國(guó)之音”的代名詞?？梢?jiàn)，孔子的“中和”音樂(lè)倫理觀是與其治國(guó)之道緊密聯(lián)系的，他崇雅斥鄭，是為了用雅正之樂(lè)來(lái)培養(yǎng)仁德之人，為仁政服務(wù)。
其二，荀子繼承了孔子“美善統(tǒng)一”的思想，明確提出“美善相樂(lè)”之音樂(lè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)：“故樂(lè)行而志清，移風(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂(lè)。”(《荀子·樂(lè)論》)；《呂氏春秋·適音》指出：“夫音也有適，何謂適?衷，音之適也。衷也者，適也，以適聽(tīng)適則和矣?！?/p>
云南民族傳統(tǒng)歌舞樂(lè)是中國(guó)民族藝術(shù)的重要組成部分，關(guān)于此領(lǐng)域的研究，在近年陸續(xù)有研究成果問(wèn)世。其中一部分是以舞蹈為論域，從歷史、文化、創(chuàng)作、傳承與保護(hù)等角度對(duì)云南民族舞蹈進(jìn)行的研究。較有代表性的專著有《云南民族舞蹈史》（石裕祖2006）、《民族舞蹈文化傳承發(fā)展論綱》（石裕祖主編2010）、《舞蹈文化論》（曾金華2010）、《云南民族舞蹈研究》（陳申2010）等。另一部分是以音樂(lè)為主題，其中雖涉及歌舞樂(lè)，但仍以音樂(lè)的分析、民族歌舞創(chuàng)作和舞臺(tái)實(shí)踐、民族樂(lè)器的描述等為研究的主要目標(biāo)，如較有代表性的《云南原生態(tài)民族音樂(lè)》（張興榮2006）、《云南民族音樂(lè)散論》（錢康寧2006）、《云南民族樂(lè)器圖錄》（吳學(xué)源2009）等。還有一類是從人類學(xué)、文化學(xué)的學(xué)術(shù)視野，對(duì)云南民族歌舞樂(lè)進(jìn)行的研究，如《云南民族音樂(lè)論》（周凱模2000）、《文化記憶與歌舞樂(lè)韻》（申波2011）、《一維兩閾———布朗族音樂(lè)文化志》（楊民康2012）、《拉祜族葫蘆笙舞的實(shí)地考察》（黃凌飛2013）等。論文方面，較多發(fā)表在各類刊物中，以音樂(lè)、舞蹈分類的學(xué)科意識(shí)對(duì)云南民族舞蹈、歌舞形態(tài)、表演創(chuàng)作等方面的一般性研究最為普遍，在一部分文章中文化視野和文化研究的理論方法等概念開(kāi)始凸顯。以上研究中，從云南民族舞蹈史學(xué)的角度切入的研究主要是《云南民族舞蹈史》，該著在歷史線條的貫穿下，采用了一種近似民族學(xué)研究的方法試圖勾勒一幅云南民族舞蹈發(fā)展歷史的軌跡和風(fēng)貌。《民族舞蹈文化傳承發(fā)展論綱》以論文集的方式，收錄26篇文章，內(nèi)容涉及云南彝、納西、白、傈僳、佤、景頗、傣、藏等民族的民間舞蹈文化的傳承規(guī)律及發(fā)展趨勢(shì)，試圖提出“具有可行性和前瞻性的開(kāi)發(fā)思路，實(shí)現(xiàn)民族民間舞蹈文化的可持續(xù)發(fā)展?！盵2]（P12）《舞蹈文化論》是一部文論集，收錄作者各種文章，按性質(zhì)、體裁、形式分類的方法，大體分為：文學(xué)臺(tái)本與演出串詞、學(xué)術(shù)論文與舞蹈評(píng)述、調(diào)查報(bào)告及詩(shī)詞隨筆三個(gè)部分，從文化的視角對(duì)云南民族舞蹈的特征、表演、創(chuàng)作等做了論述?！对颇厦褡逦璧秆芯俊分饕\(yùn)用藝術(shù)符號(hào)學(xué)原理，采用部分史料對(duì)云南民族舞蹈的形態(tài)、情感、儀禮以及審美方面進(jìn)行了綜合研究。《云南原生態(tài)民族音樂(lè)》、《云南民族音樂(lè)散論》、《云南民族樂(lè)器圖錄》是從歌、舞、樂(lè)的不同角度，對(duì)云南各民族的音樂(lè)形態(tài)、樂(lè)器及創(chuàng)作演出做了描述和分析?！对颇厦褡逡魳?lè)論》是作者經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的田野考察，對(duì)云南各民族所創(chuàng)造出的內(nèi)容豐富、色彩各異的音樂(lè)文化類型以及這些音樂(lè)文化類型在相關(guān)民族中所具有的藝術(shù)價(jià)值和人文價(jià)值做了一定程度的論述，其中對(duì)云南民族歌舞樂(lè)的“樂(lè)”文化特征做了不同以往的闡釋?！段幕洃浥c歌舞樂(lè)韻》雖是以正在消失的文明———云南古戲臺(tái)為焦點(diǎn)，但對(duì)云南民族樂(lè)舞民俗的文化生態(tài)以及在當(dāng)代社會(huì)生活中的可持續(xù)發(fā)展做了文化學(xué)意義的研究?！兑痪S兩閾———布朗族音樂(lè)文化志》是目前國(guó)內(nèi)第一部用民族志方式對(duì)云南特有族群的音樂(lè)進(jìn)行研究和撰寫的著述，作者用“一維兩閾”的架構(gòu)，對(duì)布朗族人生儀禮與社會(huì)、宗教禮儀、人生儀禮及個(gè)體性音樂(lè)活動(dòng)、群體歌舞等內(nèi)容做了音樂(lè)人類學(xué)意義的研究。《拉祜族葫蘆笙舞的實(shí)地考察》是作者通過(guò)對(duì)滇西南古老的山地民族———拉祜族葫蘆笙舞的田野考察，試圖從藝術(shù)人類學(xué)的視角對(duì)這一與西方音樂(lè)體系的“聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)”截然不同的一種帶有明顯東方身—聲—意三位合一藝術(shù)特點(diǎn)的“體化實(shí)踐”做出新的理論闡釋。在課題項(xiàng)目領(lǐng)域，2007年藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“彝族哈尼族（坻施洛孟）大型原生態(tài)歌舞樂(lè)套曲的保護(hù)、傳承與發(fā)展模式研究”項(xiàng)目，是對(duì)紅河地區(qū)部分彝族哈尼族的歌舞樂(lè)套曲進(jìn)行的專題研究；2010青年項(xiàng)目“云南省石屏彝族花腰歌舞音樂(lè)及其文化形態(tài)研究”，以“音樂(lè)”為立足點(diǎn)，對(duì)其音樂(lè)形態(tài)、文化形態(tài)進(jìn)行了一定的探析，此兩項(xiàng)均屬于區(qū)域性的音樂(lè)歌舞研究。2008年藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“云南民族民間舞蹈文化傳承規(guī)律及發(fā)展趨勢(shì)研究”，研究成果為探索現(xiàn)代社會(huì)變遷中民間舞蹈?jìng)鞒信c發(fā)展的論文集。2012年藝術(shù)學(xué)西部項(xiàng)目“云南15個(gè)特有民族舞蹈生態(tài)研究”，以“舞蹈”為核心，以生態(tài)為論域，擬進(jìn)行學(xué)科交叉的學(xué)術(shù)研究，此兩項(xiàng)均為民族舞蹈學(xué)的專項(xiàng)研究。對(duì)以上研究成果的梳理，可以看到自進(jìn)入21世紀(jì)，云南民族歌舞樂(lè)領(lǐng)域的研究盡管還是在音樂(lè)、舞蹈各自的學(xué)科立場(chǎng)進(jìn)行，但在人文社會(huì)多學(xué)科研究的影響下，云南民族藝術(shù)的研究已逐漸成長(zhǎng)。如音樂(lè)學(xué)、舞蹈學(xué)等，不但完成了大量基礎(chǔ)資料的積累和音樂(lè)形態(tài)結(jié)構(gòu)、舞蹈形態(tài)的研究工作，同時(shí)開(kāi)始用“自己的眼光”來(lái)審視本土的傳統(tǒng)藝術(shù)，研究文本也越來(lái)越呈現(xiàn)出對(duì)多學(xué)科理論的應(yīng)用和以多維視角進(jìn)行研究的特征。對(duì)于云南諸多的無(wú)文字民族來(lái)講，文化的記憶及表達(dá)多是以肢體和聲音為主的，這是本土文化獨(dú)具特色的組成部分，至今仍然以極其鮮活，充滿生命力的態(tài)勢(shì)存在著。傳統(tǒng)樂(lè)舞是本族人對(duì)生活與文化意識(shí)的表達(dá)，在造就了民族的性格與文化的同時(shí)，也向人們展示了其生存的環(huán)境和對(duì)信仰的恪守。這種存在于社會(huì)生活中的重要藝術(shù)事象，需要我們用文化整體角度和東方文化的維度，將其置于特定場(chǎng)域和時(shí)空的文化之網(wǎng)上進(jìn)行研究，這為中國(guó)民族本土藝術(shù)未來(lái)的研究提出了新的認(rèn)知范式和新的可能性。
二、云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞研究學(xué)術(shù)視野的轉(zhuǎn)換
伴隨當(dāng)代文明的高速發(fā)展，全球范圍開(kāi)始重新關(guān)注發(fā)展中國(guó)家的文化傳統(tǒng)與可持續(xù)發(fā)展的問(wèn)題。近十余年來(lái)，國(guó)內(nèi)外眾多學(xué)者不斷來(lái)到云南進(jìn)行民族文化的交流、考察等活動(dòng)，為民族文化生態(tài)及人文資源的搶救、傳承、保護(hù)和開(kāi)發(fā)提供幫助，意在使數(shù)千年來(lái)存活于云南具有獨(dú)特生命內(nèi)質(zhì)與活力的民族傳統(tǒng)藝術(shù)能夠應(yīng)對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化的侵?jǐn)_。近年，隨著人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)等社會(huì)科學(xué)理論研究方法的滲透，對(duì)民族傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)的研究發(fā)生了新的變化。如即將在中國(guó)上海舉行的2013年國(guó)際傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)（ICTM）第42屆年會(huì)，專門設(shè)定了“少數(shù)民族音樂(lè)與舞蹈的呈現(xiàn)和再現(xiàn)”、“音樂(lè)和舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)的傳播方式之間的互動(dòng)、綜合或是沖突”、“儀式、宗教及其表演藝術(shù)（音樂(lè)、舞蹈與戲?。钡茸h題，該主題強(qiáng)調(diào)“再現(xiàn)民族音樂(lè)學(xué)與民族舞蹈學(xué)中文化實(shí)踐的歷史維度，以及研究者參與民族志歷史書(shū)寫的不同方式，意在探討歷史在傳遞和影響文化實(shí)踐中所起的作用并開(kāi)啟一條研究者為現(xiàn)實(shí)目的而運(yùn)用歷史資源的路徑。”①。這一研究取向表現(xiàn)出當(dāng)民族傳統(tǒng)藝術(shù)成為民族志書(shū)寫主題時(shí)，音樂(lè)舞蹈可以以不同方式給我們的研究傳遞信息，并以新的意義建立起當(dāng)代的實(shí)踐。此會(huì)議同時(shí)期望在音樂(lè)舞蹈學(xué)院和表演藝術(shù)學(xué)校中所形成的現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)化實(shí)踐也納入批判性和比較性討論的范圍，請(qǐng)與會(huì)者提供重構(gòu)民族傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)個(gè)案研究的論文。在對(duì)云南民族歌舞樂(lè)長(zhǎng)期的田野考察中可以發(fā)現(xiàn)，云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞作為內(nèi)心體驗(yàn)外化的一種方式，擁有獨(dú)特的文化形態(tài)和信仰系統(tǒng)。時(shí)至今日，各族群的信仰觀念、時(shí)空觀念、內(nèi)部社會(huì)秩序等文化記憶依然在以身—聲—意為主體行動(dòng)的樂(lè)舞中保留得最鮮明、最完整。傳統(tǒng)樂(lè)舞在“體化實(shí)踐”傳承過(guò)程中，在約定俗成的人文環(huán)境中，在觀念的不斷演進(jìn)中，依然是一種具有完整的龐大系統(tǒng)和鮮明的藝術(shù)個(gè)性的文化體系，在身體、聲音方面形成了完整的意義系統(tǒng)。而云南民族歌舞樂(lè)的身體意向性，以及群體舞蹈時(shí)人與人之間的相互意向性的溝通和互動(dòng)，為我們提供了一個(gè)真實(shí)的中國(guó)文化圖景，這種東方身體運(yùn)動(dòng)的文化價(jià)值和意義需要我們?cè)谌祟愃幍暮蟋F(xiàn)代境遇中重新認(rèn)識(shí)和挖掘，將民族傳統(tǒng)歌舞樂(lè)作為構(gòu)建文化的一種環(huán)境或場(chǎng)域，尋找新的研究命題，這是云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞未來(lái)重要的研究領(lǐng)域。作為一種生活實(shí)踐，傳統(tǒng)樂(lè)舞充滿著遠(yuǎn)古生態(tài)的智慧，至今在各族心中仍具有情感聯(lián)通的功能與意義，仍然存在于這方水土之中。在具有民族性、地緣性和血緣性這個(gè)文化生態(tài)系統(tǒng)里，各族群歷史、語(yǔ)言、、文化心理和傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)踐之間的互動(dòng)關(guān)系極為活躍，滲透在樂(lè)舞中的文化基因至今仍然作為一種歷史精魂貫通于日常生活中，并不斷按照自身的傳統(tǒng)習(xí)慣和族群信仰來(lái)維護(hù)和創(chuàng)造新的藝術(shù)語(yǔ)言，其主要功能是“使人們?cè)谧约旱奈幕w驗(yàn)框架內(nèi)，進(jìn)入到共享的體驗(yàn)中”[3（]P40）。如何從云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞厚重的文明底蘊(yùn)中，吸取文化的精神、思想以及思維方式，做出當(dāng)代意義的文化闡釋，并以新的意義建立起當(dāng)代的實(shí)踐，給以中國(guó)傳統(tǒng)文化為主體來(lái)建設(shè)發(fā)展的中國(guó)藝術(shù)教育體系提供一種中國(guó)精神和中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，這是云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞未來(lái)研究中重要的學(xué)術(shù)使命。當(dāng)今藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)視野，使人們的研究視角在觀念、思維等方面，發(fā)生了根本性的改變，社會(huì)和文化環(huán)境中發(fā)生的“藝術(shù)行為”和由此蘊(yùn)含于其中的“意義系統(tǒng)”成為研究者的重要論域。當(dāng)代法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂(1908-1961)將體驗(yàn)視為一個(gè)境域，他認(rèn)為身體和世界應(yīng)該是彌漫式的相互涵融，這是梅洛-龐蒂通過(guò)對(duì)身體和世界的闡釋所要呈現(xiàn)的一個(gè)核心思想。關(guān)于“身體現(xiàn)象”如何顯現(xiàn)意義系統(tǒng)以及身體如何在意識(shí)中得到構(gòu)成、不同文化中的身體體驗(yàn)、日常生活中的身體實(shí)踐、身體的空間性等理論，在國(guó)內(nèi)音樂(lè)、舞蹈學(xué)界的研究中一直是被忽略的。而“身體轉(zhuǎn)向”是當(dāng)今學(xué)術(shù)研究中的一個(gè)焦點(diǎn)論域，其特點(diǎn)之一在于從現(xiàn)象學(xué)的角度對(duì)身體所進(jìn)行的研究。的確，“身體不僅僅是我們‘擁有’的物理實(shí)體，它也是一個(gè)行動(dòng)系統(tǒng)，一種實(shí)踐模式，并且在日常生活的互動(dòng)中，身體的實(shí)際嵌入，是維持連貫的自我認(rèn)同感的基本途徑?！盵4]（P61-62）等理論視角，將為中國(guó)民族藝術(shù)的研究提供新的可能性。
三、結(jié)語(yǔ)
中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐與理論研究之路，幾近一個(gè)世紀(jì)，取得了令世人矚目的成就，但從整體上來(lái)看，中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的理論研究是相對(duì)滯后于創(chuàng)作實(shí)踐的，并進(jìn)而在一定程度上影響到中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作在世界范圍內(nèi)的傳播乃至價(jià)值認(rèn)定②。近年來(lái)，全國(guó)各大音樂(lè)學(xué)院紛紛成立了側(cè)重點(diǎn)略有不同，但都以中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作研究為任務(wù)的“中心”，這標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)在創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)過(guò)相當(dāng)長(zhǎng)的歷史發(fā)展階段之后，開(kāi)始了對(duì)這一歷史進(jìn)程進(jìn)行更加全面、更加系統(tǒng)、更加深入、更加理性的理論研究新時(shí)期。武漢音樂(lè)學(xué)院中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)研究中心也正是順應(yīng)這一歷史潮流而成立的，并在成立之初就明確把成功舉辦第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研究年會(huì)作為中心2005年度的最重要工作。
第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研究年會(huì)的辦會(huì)思路，首先是為全國(guó)的作曲技術(shù)理論同行們搭建一個(gè)寬闊的研究中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的平臺(tái)，形成團(tuán)隊(duì)優(yōu)勢(shì)，促進(jìn)隊(duì)伍發(fā)展，提高理論水平，促進(jìn)創(chuàng)作實(shí)踐；第二，有計(jì)劃、有步驟地邀請(qǐng)國(guó)內(nèi)外重要的華人作曲家，在年會(huì)期間舉辦與音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐密切關(guān)聯(lián)的講座，并與理論家及其理論研究形成直接與間接互動(dòng)；第三，主辦單位武漢音樂(lè)學(xué)院與中心管理單位作曲系也希望通過(guò)年會(huì)的舉辦，有力地促進(jìn)本院、本系的音樂(lè)創(chuàng)作與理論研究水平；第四，之所以命名為年會(huì)，表達(dá)了主辦單位與中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)研究中心希望能夠以長(zhǎng)期不懈的形式，腳踏實(shí)地往前走的理想。
基于此，第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研究年會(huì)確定了“正式代表的論文宣講”、“嘉賓作曲家的主題講座”、“特邀代表的自由論壇”以及“武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系教師新作品音樂(lè)會(huì)”、“武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系本科學(xué)生室內(nèi)樂(lè)作品音樂(lè)會(huì)”等主要內(nèi)容。
12月3日晚，第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研究年會(huì)在武漢音樂(lè)學(xué)院編鐘音樂(lè)廳舉行了隆重的開(kāi)幕式。會(huì)議齊聚了眾多知名的作曲家、理論家，全國(guó)各音樂(lè)學(xué)院和多所藝術(shù)學(xué)院、師范大學(xué)、綜合大學(xué)的近百名代表，以及《人民音樂(lè)》《黃鐘》《長(zhǎng)江日?qǐng)?bào)》《湖北日?qǐng)?bào)》、湖北衛(wèi)視等媒體的編輯記者。武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系主任兼中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)研究中心主任錢仁平宣布會(huì)議開(kāi)幕。武漢音樂(lè)學(xué)院劉永平副院長(zhǎng)主持開(kāi)幕式，并宣讀了作曲界前輩羅忠先生、朱踐耳先生的賀辭。武漢音樂(lè)學(xué)院彭志敏副院長(zhǎng)代表主辦單位向大會(huì)致辭。他代表東道主熱烈歡迎與會(huì)代表的到來(lái)，并強(qiáng)調(diào)這次會(huì)議是在積極調(diào)研、充分協(xié)商、廣泛征求同行的意見(jiàn)，并結(jié)合各方面條件和自身實(shí)際情況的基礎(chǔ)上，提出了關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研究這樣一個(gè)課題，選定了在第一次全國(guó)青年作曲家新作交流會(huì)召開(kāi)20周年這樣一個(gè)有意義的時(shí)間，并利用武漢音樂(lè)學(xué)院地處中部的地理優(yōu)勢(shì)，為全國(guó)同行提供一個(gè)交流的平臺(tái)。武漢音樂(lè)學(xué)院前副院長(zhǎng)匡學(xué)飛教授作為20年前第一次中青年作曲家作品交流會(huì)的發(fā)起人之一也發(fā)表了講話，并對(duì)會(huì)議的召開(kāi)給予了充分的肯定。他還宣讀了武漢音樂(lè)學(xué)院前院長(zhǎng)趙德義教授從海外發(fā)來(lái)的賀電。上海音樂(lè)學(xué)院徐孟東副院長(zhǎng)代表各兄弟院校，向大會(huì)致辭，并預(yù)祝會(huì)議成功。大會(huì)還收到了星海音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)唐永葆博士、著名作曲家張千一博士以及中國(guó)音樂(lè)學(xué)院、西安音樂(lè)學(xué)院、首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院等兄弟單位的賀電。開(kāi)幕式的最后，由武漢音樂(lè)學(xué)院黨委書(shū)記兼副院長(zhǎng)楊鋒教授、天津音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)姚盛昌教授、上海音樂(lè)學(xué)院副院長(zhǎng)徐孟東教授，為武漢音樂(lè)學(xué)院“中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)研究中心”揭牌。開(kāi)幕式之后舉行了“武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系教師新作品音樂(lè)會(huì)”。該場(chǎng)音樂(lè)會(huì)作品題材廣泛、形式多樣，其中不少作品為國(guó)際首演，也不乏近年在國(guó)際、國(guó)內(nèi)獲獎(jiǎng)的優(yōu)秀作品。曲目主要有劉健教授的《半坡的月圓之夜》――新笛、小堂鼓與八個(gè)音箱的十重奏和《風(fēng)的回聲》――為十六支中國(guó)大竹笛而作；黃汛舫教授的無(wú)伴奏女聲合唱《工尺譜游戲》；青年教師羅林卡創(chuàng)作的無(wú)伴奏女聲合唱《夜歌》；丁冰創(chuàng)作的《涉江序列變奏曲》――為兩把大提琴而作；章瓊創(chuàng)作的弦樂(lè)四重奏《華嚴(yán)?觀瀾》；馮堅(jiān)創(chuàng)作的《Soul.Wind》――為人聲與計(jì)算機(jī)而作；青年作曲家趙曦創(chuàng)作的《火天堂》――為小提琴與樂(lè)隊(duì)而作。本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)由作曲系留美指揮博士周進(jìn)老師與2002級(jí)指揮專業(yè)本科學(xué)生黃勝華擔(dān)任指揮，武漢音樂(lè)學(xué)院管弦系、民樂(lè)系、聲樂(lè)系、演藝學(xué)院的師生等演出。
12月4日上午，第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作年會(huì)“論文宣講”部分，在武漢音樂(lè)學(xué)院濱江校區(qū)學(xué)術(shù)會(huì)議中心舉行。武漢音樂(lè)學(xué)院中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)研究中心在大會(huì)召開(kāi)之前印刷、裝訂了《第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研究年會(huì)論文集》（責(zé)任編輯：錢仁平、張、黃茜、劉涓涓），并分發(fā)給參會(huì)代表。論文宣講第一場(chǎng)由首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院作曲系主任張大龍教授與上海音樂(lè)學(xué)院作曲指揮系副主任尹明五教授主持。武漢音樂(lè)學(xué)院鄭英烈教授首先發(fā)言，他生動(dòng)地介紹了他與羅忠先生的結(jié)交以及共同深入學(xué)術(shù)研究的過(guò)程，并為年會(huì)呈獻(xiàn)了珍貴的《羅忠書(shū)信集》。藝術(shù)學(xué)院的李詩(shī)原副教授就中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的研究現(xiàn)狀及研究方向作了相關(guān)發(fā)言。宣講論文的有上海音樂(lè)學(xué)院王瑞的《羅忠現(xiàn)代復(fù)調(diào)思維研究》、吳春福的《數(shù)以載樂(lè)，智以言情――析賈達(dá)群〈時(shí)間的對(duì)位〉結(jié)構(gòu)手法》、中央音樂(lè)學(xué)院王桂升的《中西合璧，人樂(lè)合一――董立強(qiáng)為長(zhǎng)笛、單簧管、中提琴而作的〈合〉之分析》、山東藝術(shù)學(xué)院田文的《從全息角度探究〈土樓回響〉和聲運(yùn)用的規(guī)律性》、沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院周凌宇的《中西音樂(lè)素材及作曲技法結(jié)合的新型交響樂(lè)――楊立青的交響敘事詩(shī)〈烏江恨〉的創(chuàng)作分析》、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院徐文正的《金湘〈第一弦樂(lè)四重奏〉分析》、竹崗的《新的挑戰(zhàn)，新的收獲――簡(jiǎn)析〈水賦三疊〉》等。
12月4日下午舉行了第二場(chǎng)論文宣講。本場(chǎng)論文宣講由中國(guó)音樂(lè)學(xué)院作曲系主任王寧教授、中國(guó)人民大學(xué)徐悲鴻藝術(shù)學(xué)院姜萬(wàn)通副教授主持。王寧教授首先宣讀了中國(guó)音樂(lè)學(xué)院對(duì)大會(huì)的賀信。先后宣講的論文有武漢音樂(lè)學(xué)院張的《“微縮圖”式的引子及其“庫(kù)資源意義”――黃汛舫〈工尺譜游戲〉音樂(lè)分析》，劉涓涓的《線形化的表現(xiàn)手法――羅忠藝術(shù)歌曲〈鷓鴣天――彩綢殷情捧玉鐘〉JV56分析》，倪軍的《1985年以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研究文獻(xiàn)綜述》，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院溫展力的《樂(lè)譜的解放――“具體樂(lè)譜音樂(lè)”的引論》，武漢音樂(lè)學(xué)院云的《從三部作品來(lái)看劉健音樂(lè)創(chuàng)作中的電子音樂(lè)思維》，西安音樂(lè)學(xué)院陳士森的《〈二人臺(tái)〉全音階素材的運(yùn)用方式》，大連大學(xué)蔣興忠的《無(wú)調(diào)性音樂(lè)作品中和聲的整體控制作用――析羅忠〈鋼琴曲三首〉之〈托卡塔〉》，首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院蔡夢(mèng)的《李煥之新時(shí)期的器樂(lè)創(chuàng)作及其藝術(shù)特色》，武漢音樂(lè)學(xué)院錢仁平的《宏復(fù)調(diào)織體形態(tài)及其結(jié)構(gòu)功能――何訓(xùn)田〈聲音的圖案〉之三音樂(lè)分析》等。
12月4日晚，武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系本科學(xué)生室內(nèi)樂(lè)作品音樂(lè)會(huì)在編鐘音樂(lè)廳舉行，參加第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研究年會(huì)的專家學(xué)者們與廣大觀眾一起饒有興趣地聽(tīng)取了這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。音樂(lè)會(huì)演出的作品有王葉的鋼琴三重奏《京調(diào)托卡塔》、蔡建純的男高音與鋼琴《夜雨寄北》、姚娟的雙大提琴《五度二重奏》、孫劍的嗩吶與四聲道的五重奏《破陣圖》、劉丁的弦樂(lè)四重奏《我的詩(shī)篇》、王剛、張兢兢的《無(wú)序之槌》――為打擊樂(lè)與Max程序而作、周亮的《狂野的Boggie》――小提琴與鋼琴、彭丹的《魅影》――為大提琴與計(jì)算機(jī)而作、何苗的鋼琴五重奏《弦舞》。
12月4日晚21時(shí)，剛聽(tīng)完“武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系本科學(xué)生室內(nèi)樂(lè)作品音樂(lè)會(huì)”的全國(guó)各音樂(lè)學(xué)院的作曲系主任又齊聚一堂，召開(kāi)了由武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系發(fā)起的“第一屆全國(guó)音樂(lè)學(xué)院作曲系系主任聯(lián)席會(huì)”。參會(huì)者有中央音樂(lè)學(xué)院作曲系主任唐建平、上海音樂(lè)學(xué)院作曲指揮系副主任尹明五、上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)工程系副主任陳強(qiáng)斌、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院作曲系主任王寧、沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院作曲系主任曹家韻、四川音樂(lè)學(xué)院作曲系主任宋名筑、星海音樂(lè)學(xué)院作曲系主任房曉敏、天津音樂(lè)學(xué)院作曲系主任顧之勉、首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院作曲系主任張大龍、副主任蔡夢(mèng)以及武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系主任錢仁平。與會(huì)的系主任各抒己見(jiàn)，對(duì)全國(guó)音樂(lè)學(xué)院作曲系的作曲主科以及和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器“四大件”的教學(xué)大綱、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)形式、考試方式等方面，提出了建設(shè)性的理念與構(gòu)想。大家還就各音樂(lè)學(xué)院作曲系師生之間的學(xué)術(shù)交流、資源共享等問(wèn)題進(jìn)行了磋商。第一屆全國(guó)音樂(lè)學(xué)院作曲系主任聯(lián)席會(huì)最后決定，第二屆聯(lián)席會(huì)將于2006年10月在首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院舉行。
12月5日上午，年會(huì)之“嘉賓作曲家主題講座”暨武漢音樂(lè)學(xué)院“新世紀(jì)音樂(lè)論壇”第四期、第五期在編鐘音樂(lè)廳相繼“開(kāi)壇論道”！首先登上論壇的是作曲家、中央音樂(lè)學(xué)院郭文景教授。他的題目是《交響詩(shī)〈川崖懸葬〉――為兩架鋼琴與管弦樂(lè)隊(duì)而作――的音高組織》。郭文景首先簡(jiǎn)要回顧了這首作品的選題原因及其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，隨后從和聲、調(diào)式和音階三個(gè)方面對(duì)《川崖懸葬》的音高組織進(jìn)行了詳細(xì)的闡釋。上海音樂(lè)學(xué)院副院長(zhǎng)、作曲系教授、博士生導(dǎo)師徐孟東的論題是《上海音樂(lè)學(xué)院作曲家群體近年來(lái)的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作綜述》。他首先論述了上海對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)生、發(fā)展所做出的重要貢獻(xiàn)，接著對(duì)上海音樂(lè)學(xué)院作曲家群體近年來(lái)在創(chuàng)作觀念、技法方面的思考、變化與突破，進(jìn)行了簡(jiǎn)略論述。他指出上海音樂(lè)學(xué)院作曲家群體回歸了“海派”音樂(lè)文化的特征，并統(tǒng)一匯入上海的城市精神――海納百川――的潮流之中。他還進(jìn)一步指出，上海音樂(lè)學(xué)院作曲家群體創(chuàng)作的現(xiàn)代音樂(lè)，在觀念層面上體現(xiàn)出“復(fù)合風(fēng)格”。各種現(xiàn)代技法為我所用，創(chuàng)作了大量各具特色的中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)作品。他們?cè)趧?chuàng)作音樂(lè)的過(guò)程中，力圖創(chuàng)作的音樂(lè)保持中國(guó)音樂(lè)的“神韻”，在作品中又運(yùn)用了大量的現(xiàn)代音樂(lè)作曲技法，形成“民族性與世界性”的交融，并逐漸形成自己的創(chuàng)作風(fēng)格。隨后，他還對(duì)何訓(xùn)田的室內(nèi)樂(lè)《聲音的圖案》、賈達(dá)群《蜀韻》、尹明五的舞劇音樂(lè)《憶》、他自己的《驚夢(mèng)》以及葉國(guó)輝的《聲音的六個(gè)瞬間》、朱世瑞的合唱作品《草》、陳強(qiáng)斌的《飛歌》進(jìn)行了簡(jiǎn)要分析。
12月5日下午，第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研究年會(huì)舉行了第三場(chǎng)論文宣講。本場(chǎng)論文宣講由天津音樂(lè)學(xué)院作曲系副主任顧之勉副教授、上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)工程系副主任陳強(qiáng)斌副教授、藝術(shù)學(xué)院李詩(shī)源博士主持。先后宣講的論文有中央音樂(lè)學(xué)院婁文利的《瞿小松室內(nèi)歌劇〈命若琴弦〉中塑造人物的手法》，武漢音樂(lè)學(xué)院田可文的《讀〈月的悲吟〉》、鄭思的《比例音集的形成及其宏復(fù)調(diào)形態(tài)的計(jì)算機(jī)模擬》、汪森的《關(guān)于現(xiàn)代音樂(lè)的本體論思考》，首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院馮蘭芳、盧璐的發(fā)言，西安音樂(lè)學(xué)院夏滟洲的《現(xiàn)代音樂(lè)還是應(yīng)該建立在可聽(tīng)的基礎(chǔ)之上》以及中國(guó)人民大學(xué)姜萬(wàn)通的《音樂(lè)創(chuàng)作中的系統(tǒng)性特征》等。
12月4日上午舉行了由特邀代表輪流發(fā)言的“自由論壇”。論壇由中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)研究專家、第一次青年作曲家作品交流會(huì)發(fā)起人之一、首都師范大學(xué)王安國(guó)教授主持。中國(guó)音樂(lè)學(xué)院高為杰教授首先就音樂(lè)創(chuàng)作如何做到“雅俗共賞”這個(gè)議題和大家進(jìn)行了深入的探討。他認(rèn)為作曲家既要能創(chuàng)作出精深高雅的“雅”音樂(lè)，又要能創(chuàng)作出面向大眾的“俗”音樂(lè)，要能把雅文化與俗文化更好地結(jié)合起來(lái)。他以皮亞佐拉的“新探戈”為例進(jìn)行了論述。接著他還給大家播放了自己早年用臺(tái)灣城市民謠創(chuàng)作的樂(lè)曲，這部作品中“夾雜”了《流浪者之歌》《瑤族長(zhǎng)鼓舞》《劍之舞》等曲調(diào)，但在配器上運(yùn)用了獨(dú)特的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作手法，給聽(tīng)眾以耳目一新的感受，也達(dá)到了雅俗共賞的目的。高為杰教授最后指出，實(shí)際上要達(dá)到雅俗共賞是十分困難的，要求作曲家有很深的作曲理論功底、豐富的生活經(jīng)驗(yàn)以及深厚的文化修養(yǎng)。中國(guó)音樂(lè)學(xué)院李西安教授呼吁教師們?cè)诮虒W(xué)中應(yīng)該不拘一格培養(yǎng)人才，并建議將包括中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作在內(nèi)的現(xiàn)代音樂(lè)課程納入音樂(lè)院校的教學(xué)體系中去，以便讓同學(xué)們對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)有更全面的認(rèn)識(shí)與了解。天津音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)姚盛昌教授就現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中如何做到“得心應(yīng)手”、“得手應(yīng)心”與“心手相應(yīng)”，作了發(fā)言。金湘、房曉敏、張大龍、楊青、曹家韻、宋名筑、鄭英烈、劉健等分別就如何面對(duì)和解決作曲教學(xué)、理論研究、音樂(lè)創(chuàng)作中所存在的不足與問(wèn)題，各抒己見(jiàn)、暢所欲言。
12月4日上午，第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研究年會(huì)由“自由論壇”不間斷地過(guò)渡到簡(jiǎn)短的閉幕式。彭志敏副院長(zhǎng)代表主辦單位講話，他指出這次會(huì)議的成功召開(kāi)，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)今后的發(fā)展，將起到積極和深遠(yuǎn)的影響，具有非常重要的意義。他歡迎各位專家學(xué)者繼續(xù)傳經(jīng)送寶，共同推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展。會(huì)議最后，主持人王安國(guó)教授發(fā)表了感情深厚的結(jié)束語(yǔ)，對(duì)武漢音樂(lè)學(xué)院長(zhǎng)期以來(lái)致力于現(xiàn)代音樂(lè)、中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作與研究，及其對(duì)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作與研究的發(fā)展所起到的促進(jìn)作用，給予了充分的肯定，并代表與會(huì)代表對(duì)武漢音樂(lè)學(xué)院的富有成效的會(huì)務(wù)工作表示了衷心感謝。
讓我們共同努力，為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作實(shí)踐與理論研究的進(jìn)一步發(fā)展，做出新的應(yīng)有的貢獻(xiàn)。
①魏廷格《武漢青年作曲家新作交流會(huì)綜述》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1986年第2期；李曦微《新音樂(lè)的思索》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1986年第2期；汪申申、劉健、周晉民《新時(shí)代呼喚著新的音樂(lè)》，《人民音樂(lè)》1986年第3期；李詩(shī)源《新潮音樂(lè)備忘錄――1979-1999年的中國(guó)大陸現(xiàn)代音樂(lè)》，武漢音樂(lè)學(xué)院中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)研究中心編《第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研究年會(huì)論文集》，武漢音樂(lè)學(xué)院2005年12月油印等相關(guān)文獻(xiàn)。
流行歌曲在音樂(lè)教育的用途
音樂(lè)是一種藝術(shù),蘊(yùn)含豐厚的文化在內(nèi),社會(huì)城市化、工業(yè)化的發(fā)展,進(jìn)一步帶動(dòng)了工業(yè)文化的進(jìn)步,人們對(duì)音樂(lè)的要求也不斷變化著。以前人們偏愛(ài)西洋音樂(lè)的高雅脫俗,但那已是十九世紀(jì),離我們太遠(yuǎn);民歌是音樂(lè)文化的積淀,雖然經(jīng)典,現(xiàn)實(shí)生活中卻也逐漸消失。現(xiàn)代社會(huì)生活節(jié)奏快,各方面的壓力巨大,高中生對(duì)那些高雅的、藝術(shù)性強(qiáng)的音樂(lè)認(rèn)識(shí)不夠,難以理解。而流行音樂(lè)歌詞淺顯易懂,貼近生活,便于掌握,有些流行歌曲就是現(xiàn)實(shí)生活的原形,如《一封家書(shū)》,在歌詞上的創(chuàng)作方法采用的是書(shū)信體,容易被大眾接受。
培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)表現(xiàn)力和鑒賞能力除歌詞外,流行歌曲的旋律節(jié)奏、人聲、音箱等因素共同產(chǎn)生的感性效果,有利于挖掘人的表現(xiàn)能力,是另一種音樂(lè)美學(xué)。沉溺在流行音樂(lè)中,人們的身體是活躍的,精神呈”本我“狀態(tài),身心都能得到極度放松。而在欣賞音樂(lè)時(shí),由于全身心地投入,能凈化心靈,緩解緊張和勞累,心跳和節(jié)奏融為一體,不僅緩和了情緒,還能擴(kuò)大學(xué)習(xí)音樂(lè)的空間,有利于提升音樂(lè)的表現(xiàn)力和創(chuàng)造力,而這種表現(xiàn)力和創(chuàng)造了都具有很高的音樂(lè)美學(xué)價(jià)值。例如《朋友》這首歌,不僅易學(xué)易唱,還能讓學(xué)生們從中領(lǐng)會(huì)到友誼的可貴,加深他們之間的團(tuán)結(jié)。而陶喆的《Susan說(shuō)》借用了傳統(tǒng)戲劇《蘇三起解》中一小段,可以經(jīng)此讓學(xué)生更多地了解傳統(tǒng)文化,增加他們的素養(yǎng)。
接觸多元音樂(lè),拓寬文化視野在21世紀(jì)這個(gè)多元化時(shí)代,音樂(lè)教育也應(yīng)該更新?lián)Q代,建立多元音樂(lè)的理念。學(xué)校音樂(lè)教育已有部分把流行音樂(lè)引入到課堂上,提高了高中生的對(duì)音樂(lè)的興趣,開(kāi)闊了他們的視野。而音樂(lè)教育者應(yīng)對(duì)流行歌曲的形成原因和發(fā)展歷史作總結(jié),對(duì)每一種音樂(lè)形式的產(chǎn)生及其文化背景都進(jìn)行論述,這樣學(xué)生才能更全面地了解音樂(lè)的價(jià)值和期間的差異音樂(lè)教育的目的是讓學(xué)生通國(guó)文化學(xué)習(xí)去接觸全世界的音樂(lè)。流行歌曲在放松身心的作用下,還要承擔(dān)一些責(zé)任,讓高中生在認(rèn)識(shí)了解音樂(lè)文化的基礎(chǔ)上,提高學(xué)生的音樂(lè)表別能力、創(chuàng)新能力和鑒賞層次。
論文摘要:中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng),各民族豐富多采的傳統(tǒng)音樂(lè)呈現(xiàn)出各自獨(dú)特的風(fēng)格、形式和特點(diǎn),共同構(gòu)成了中華民族絢麗多彩的音樂(lè)文化,在世界民族之林也享有盛譽(yù)。但是,改革開(kāi)放后,外來(lái)的音樂(lè)文化對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形成了巨大沖擊,使人們的觀念發(fā)生了一定變化,這一時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作出現(xiàn)了多元化發(fā)展傾向。這是特定歷史條件下出現(xiàn)的一種文化現(xiàn)象,值得我們進(jìn)行思考和總結(jié)。
音樂(lè)不僅是文化的重要內(nèi)容,也是更加便利于各國(guó)、各民族之間進(jìn)行交流的共同語(yǔ)言。音樂(lè)可以更加直觀形象地展現(xiàn)出人民的生活和情感狀態(tài),在特定的情況下,要比用語(yǔ)言更容易讓別人理解和接受,更有說(shuō)服力和感染力。它還有一個(gè)特別的有利條件,就是樂(lè)譜是通用的,不管是哪個(gè)國(guó)家或哪個(gè)民族的音樂(lè),通過(guò)五線譜,相互都能演奏,這就更加便利于相互交流。同時(shí)音樂(lè)也是現(xiàn)實(shí)的反映,對(duì)生活的批判。世界各國(guó)、各個(gè)民族因?yàn)槠鋬?nèi)在的遺傳基因和外在的自然條件不同,形成了一些有特殊性的現(xiàn)實(shí)生活,由這些有特殊性的現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生出各種有特殊性的意識(shí)形態(tài),音樂(lè)就是其中的一種。遠(yuǎn)古時(shí)期,鑒于自然、社會(huì)環(huán)境的迥異,造成了中國(guó)各地區(qū)音樂(lè)發(fā)展的不平衡。
我國(guó)是具有五千年悠久文化的文明古國(guó),對(duì)世界文化有著巨大的貢獻(xiàn)。尤其對(duì)日本、朝鮮等遠(yuǎn)東國(guó)家和南亞、東南亞各國(guó)有著直接或間接的影響。四千多年前,經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)達(dá)的中原地區(qū)成為中國(guó)音樂(lè)文化的中心,秦兼并六國(guó)之后出現(xiàn)了二百年統(tǒng)一強(qiáng)盛的西漢帝國(guó),這時(shí)中國(guó)古代音樂(lè)文化的發(fā)展進(jìn)入第一個(gè)高峰時(shí)期。公元前二世紀(jì),張騫兩次出使西域,首次使中國(guó)和中國(guó)以西的文明形成聯(lián)系。
我們從中國(guó)文學(xué)史、中國(guó)音樂(lè)史上可以知道,秦漢的樂(lè)論辭賦、六朝的講唱變文、唐宋的傳奇戲劇、明清的話本小說(shuō)及歷代流傳的民間歌曲乃至宗教音樂(lè),都曾對(duì)整個(gè)文化和人們的思想產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)的影響。不同的文化,反映著不同的社會(huì)習(xí)俗和生產(chǎn)方式。人類文化的多元化,是客觀的存在,盡管現(xiàn)代高科技的發(fā)展將世界愈來(lái)愈緊密地聯(lián)系了起來(lái),但世界多元化的音樂(lè)文化不會(huì)由此而“一體化”。因此,我們應(yīng)該使不同民族、地域、國(guó)家的傳統(tǒng)音樂(lè)文化在差別中得到發(fā)展,在全球意識(shí)下求得繁榮。所以,既要消除歐洲文化中心論的影響,也要去除唯東方文化中心論的狹隘想法,使世界音樂(lè)文化在平等“對(duì)話”中相互吸收,共同發(fā)展。
音樂(lè)不僅能表現(xiàn)一個(gè)國(guó)家和民族的傳統(tǒng),也能展現(xiàn)一個(gè)國(guó)家或民族新的形象。音樂(lè)的表現(xiàn)手段,有別于其他一些藝術(shù)形式,它更加直接,也更加直觀。文學(xué)需要專門的翻譯家進(jìn)行翻譯,而繪畫(huà)展現(xiàn)的大多是一些有具體形象的東西,音樂(lè)卻有高度的概括能力,能有力地展現(xiàn)一個(gè)國(guó)家和民族的精神和社會(huì)的整體風(fēng)貌,音樂(lè)能夠表現(xiàn)不同的民族性,因此它是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族展示自我的名片。正是由于音樂(lè)可以展示民族形象,所以它經(jīng)常被當(dāng)成重要的交流手段。商務(wù)談判,需要音樂(lè);婚喪嫁娶,也需要音樂(lè)。音樂(lè)不僅是民間交流的手段,更是國(guó)家交流的手段。
音樂(lè)用于外交,古已有之。我國(guó)春秋時(shí)期,諸侯國(guó)外交中音樂(lè)是必不可少的禮儀之一,無(wú)論覲見(jiàn)天子、國(guó)君相見(jiàn),以及諸侯國(guó)君接見(jiàn)其他國(guó)家的使臣,都需要音樂(lè)。可以說(shuō),沒(méi)有音樂(lè),就沒(méi)有外交。
進(jìn)入當(dāng)代社會(huì),音樂(lè)更廣泛地應(yīng)用于外交。隨著世界經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,各國(guó)之間的聯(lián)系越來(lái)密切了。這種聯(lián)系,已經(jīng)不僅限于經(jīng)濟(jì)交往,還要建立在一個(gè)更廣闊的經(jīng)濟(jì)和思想藝術(shù)的基礎(chǔ)上,這其中就包括文化交往,且音樂(lè)是其中的重頭戲。因?yàn)橐魳?lè)表現(xiàn)的情緒是直接的,雖然世界各國(guó)的民間習(xí)俗不同,但其心理機(jī)制卻大同小異,對(duì)情緒的感覺(jué)大體是相同的,因此人們欣賞樂(lè)曲的時(shí)候,就會(huì)不由自主被其中所暗含的情緒所左右。音樂(lè)的情感性,與它所展現(xiàn)出來(lái)的對(duì)美的追求,可以超越于人的社會(huì)與政治屬性,當(dāng)音樂(lè)用于交往的時(shí)候,它可以將音樂(lè)的某些功能和特性展示的淋漓盡致。
人們?cè)诮Y(jié)交朋友,增進(jìn)友誼的時(shí)候,有相當(dāng)一部分,特別是年輕一代,都選擇去歌城、KTV一展歌喉;畢業(yè)生,特別是大學(xué)畢業(yè)生在畢業(yè)時(shí),不管是不是與音樂(lè)藝術(shù)相關(guān)的專業(yè)的畢業(yè)生都會(huì)精心準(zhǔn)備一臺(tái)歌舞晚會(huì)去感謝師恩,傳達(dá)同學(xué)之間依依不舍的心情以及對(duì)未來(lái)美好生活的向往;在做早操、眼保健操、課間操等有益的課外運(yùn)動(dòng)時(shí),也都會(huì)播放舒緩且有節(jié)奏韻律的音樂(lè)進(jìn)行伴奏,讓這些運(yùn)動(dòng)變得更加有魅力。
結(jié)語(yǔ):中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng),各民族豐富多采的傳統(tǒng)音樂(lè)呈現(xiàn)出各自獨(dú)特的風(fēng)格、形式和特點(diǎn),共同構(gòu)成了中華民族絢麗多彩的音樂(lè)文化,在世界民族之林也享有盛譽(yù)。中國(guó)音樂(lè)的多元化是中國(guó)音樂(lè)史不可回避也不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì),隨著改革開(kāi)放的繼續(xù)深入,這種多元化的表現(xiàn)方式會(huì)更加的豐富多彩。
參考文獻(xiàn):
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