發(fā)布時間：2022-07-19 09:04:14
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的現(xiàn)代陶藝論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
（1）木質材料的介入
木質材料的選擇范圍較為廣泛，因為木材本身的花紋肌理就具有裝飾效果。木材可以制作出細膩、精致的感覺，并且色彩的種類也具有多樣性，因而選擇的空間范圍也就相應擴大。木材介入到現(xiàn)代陶藝有鉚、榫以及拼接等手法，這種木質材料的運用不僅僅局限在單一木材和簡單的制作工藝上，使很多陶瓷不能燒成的想法變?yōu)榭赡?。喬阿諾曾說過：“木材常使其本身成為生命的、沖突的、喧擾的表現(xiàn)，它那種細致柔和的感覺，清新的木質香味，總能有一種想去親近的感覺，似乎它本身擁有強大的親和力?！本拖瘳F(xiàn)代陶藝和木質材料的搭配，就是陶藝家對陶器、瓷器就情感和觀念在整體表達的需要，也是現(xiàn)代藝術影響的必然結果。在一些作品當中，因為擺放效果的不同會呈現(xiàn)不同的作品空間，所以陳設的位置和排列組合的方式都是藝術家在創(chuàng)作的過程中需要考慮的問題。由HannaEhlers設計的家居裝飾品APU，是木制（胡桃木、橡木、白蠟木）底座和陶瓷容器構成。Apu在視覺上極具禪意，并且能夠實現(xiàn)托盤、花瓶等器物所具有的功能。這里的木質材料帶給人一種溫暖的心理效果，和瓷器的素美效果相映成趣。由EladKashi設計的餐桌，酷似一只大盤子分成了六份鑲嵌在桌子上，盤子的形狀初看起來給人一種怪異的感受，但這件作品卻是木質鑲嵌的經典案例，在創(chuàng)作的過程中可以任意進行六份或多份的分割組合排列。選擇符合陶瓷材質和色彩、器質的木質材料對于現(xiàn)代陶藝能夠起到很好的裝飾效果。藝術家要選擇適合陶瓷作品的木質材料，并盡可能使用火燒、切割、拼接等多種手法，找到適合于陶藝作品的裝飾手法。
（2）石質材質的介入
由礦物集合而成的石頭，是構成地殼的堅硬物質，其石質質感也是不同的。根據(jù)其質地、硬度和密度分為不同的石材，如大理石的質地細膩、潤澤、色彩純凈，給人恬靜的感覺；花崗巖堅硬、密度較大，則給人粗獷、豪放、樸實的印象。同樣作為硬質材料的石質材料，與陶瓷的結合就顯得有些生硬。在現(xiàn)代陶瓷的創(chuàng)作中，利用陶瓷釉質的細膩和光滑與石材的粗獷質感相對比，石質材料不同于木質材料，一般不能進行隨意的組合切割，主要是作為配飾使用。石材的自然形式感，和經過思想加工過的陶藝相加組合形成一種美妙的搭配。石材的鑿痕其本身就具有自然的肌理效果，這種材質的美感可以達到整體效果上的統(tǒng)一，作品主題是“停止回憶”，一只粘土做的手仿佛是在拒絕象征著大門的石材，而兩邊的粘土裝飾則是大門的裝飾，心門被上了鎖，拒絕一切的誘惑和不快，顏色也很是統(tǒng)一。圖4中石材被刻意割開來，石材的體量感刻意給人一種穩(wěn)定、厚實的感覺。紅色的釉面也是和烏黑的石面相對比，形成一種反差感。這種組合只適合于進行概念重置的介入，所以一定要考慮好內容以及形式感，不然很容易做得粗糙或者介入得不成功。
2人工裝飾材料
人工裝飾材料，顧名思義指的是天然物之外的材料，比如金屬、玻璃和其它的復合物。材料和技法承載著藝術家的觀念，這種觀念和過去不同，在當代藝術家的實踐中開始深化，也轉變了單一的材料使用。材料的應用是為了更深刻地豐富作品的藝術語言，傳達藝術家的思想情感。
（1）金屬材料的介入
金屬材料介入到現(xiàn)代陶藝作品中，不同的金屬材料也會呈現(xiàn)出不同的效果。金屬具有光澤性、延展性、導電性和傳熱性等特征。隨著科技的發(fā)展和時代的進步，金屬也出現(xiàn)了不同的類別，如從最初的青銅、鐵到鋼、不銹鋼、錫等，并且它們都有著不同的美感效果。如：銅的材質給人厚實、深遠的感覺，它質地細膩，可以鑄造很小的部件，肌理豐富、美感獨特。日本陶藝講究古樸的氣質，追求歸于自然的寧靜。竹田有恒的作品都是在釉下進行金箔的貼制，這種釉里金彩讓人感覺大方、古樸。建筑設計師張永和根據(jù)北方農民將曬干的葫蘆刨開后用來舀水、淘米的習俗，設計了“瓢”系列陶瓷餐具。它以陶瓷和不銹鋼為主體，嘗試從不同的角度進行切割得到所需要的弧形，并制成形狀大小各異的碗碟。葫蘆一劈兩半掏空就是瓢，概念清晰、操作簡單。瓢的形狀是從自然轉化為人工的，具有強烈的地域性特征和鄉(xiāng)土氣質。將傳統(tǒng)元素應用到新產品的設計上，也更容易讓消費者接受并欣賞其價值所在，這樣的設計是設計師經過對傳統(tǒng)元素挖掘、思考后的作品。
（2）玻璃材料的介入
玻璃材質與陶藝作品的結合有兩種形式。一種是將玻璃作為輔助的裝飾材料，還有一種是作為釉質材料直接作用于陶瓷表面。玻璃是不同的原料熔制而成的，制成玻璃的原料有石英、長石、白云石等。玻璃的一些特點和陶瓷相近，可以呈現(xiàn)出高雅、通透的藝術形式。玻璃比陶瓷更加透明，透入光照的效果使顏色更加豐富，玻璃材質的美學價值也就得到了認同?？死锼苟∧?#8226;波絲維的有洞的裙子，這是在陶瓷和玻璃各自燒成后粘結起來的，表現(xiàn)了一種靜謐的美感。玻璃材料裝飾陶瓷的身體，表現(xiàn)出了孩童的天真可愛。田中美佐完美地詮釋了陶瓷和玻璃結合的器皿設計，他設計的器皿高雅、簡潔，玻璃的底座襯托溫潤的陶瓷，在半透明和全透明之間游離，兩種材質自然融合給人一種煥然一新的視覺。
3結語
論文摘要:現(xiàn)代陶瓷藝術是一種獨立的藝術形式,我們對現(xiàn)代陶瓷藝術的藝術定位、發(fā)展方向等諸多問題的探索雖然剛剛起步,但有一點是確定的,現(xiàn)代陶藝必須在市場中尋找自我,離開市場的經濟支撐,為藝術而藝術的封閉式創(chuàng)作是沒有生存的空間，也體現(xiàn)不了它的價值。
陶瓷,是人類在生存空間中最早出現(xiàn)的幾種藝術形式之一。從初始的以實用為目的,漸漸隨著技術的進步而增加了美學的功能,使其成為集實用和欣賞為一體的工藝美術品,最終,陶瓷又擺脫了實用的初衷,成為完全意義上的欣賞品。由此基礎上衍生的現(xiàn)代陶瓷藝術,則具有更多的價值內涵,其中尚待我們進一步認識的有商品價值、裝飾價值和收藏價值等幾項,但是要怎樣通過市場來肯定這些價值呢？這是我們現(xiàn)代陶瓷藝術工作者所要面對的課題。
藝術品市場，首先是市場，然后才是藝術。藝術家在禳中羞澀時會使他們在藝術的道路上舉步維艱，一個再有抱負的藝術家若沒有一定的物質基礎支撐，他的事業(yè)發(fā)展往往會成為一個幻想，即使他才華橫溢，貧窮卻能使他自生自滅。我們的藝術家大多處于物質生活的初級階段，他們的當前使命是：除了修煉心中的藝術之外最重要的是如何成為一個生財有道的商人。作為一個陶瓷藝術工作者，應該下力氣去了解現(xiàn)代陶瓷藝術品市場，去研究這個市場中帶根本性的規(guī)律。那么，我們就應該從下面幾個方向去認識并熟悉它。
一、現(xiàn)代陶瓷藝術品的特點與品質
現(xiàn)代陶瓷藝術作品有三大類，第一類是純雕塑作品,第二類是畫于平面瓷板上的瓷畫作品,第三類是器物造型和釉彩繪畫相結合的作品。wWW.133229.COm每件陶藝作品都是獨立的欣賞對象,并不受環(huán)境條件所影響。但目前大多數(shù)藝術的消費者購買陶藝作品,是作家居裝飾，這樣和現(xiàn)代建筑的環(huán)境的相容性和互補性便成為購買者的考慮因素?？v觀目前創(chuàng)作的一些現(xiàn)代陶藝作品,或大而無當或過于矯情,難以被大眾接受。強化現(xiàn)代陶瓷藝術的裝飾性,應注重時代感、多樣性和輕型化。
時代感—歷史上各個時代的陶瓷作品幾乎都與當時的生活居住環(huán)境協(xié)調一致?，F(xiàn)代居室采光充足,色彩明麗,線條簡潔,那些題材陳舊,紋飾瑣碎,釉彩沉悶的作品已無法適應。
多樣化—現(xiàn)代居室功能細化,臥室、客廳、衛(wèi)廚都有裝飾區(qū)別,除傳統(tǒng)的瓶爐盤尊外,瓷板、壁飾、掛件、擺件都應設計和制作,其中衛(wèi)生間裝飾歷來是空白,陶瓷不怕潮濕,具先天的優(yōu)越性,僅此一項就是很大的市場。
輕型化—現(xiàn)在大多數(shù)家庭居室改善,面積擴大,因功能的細化,每一空間又不會很大,過于巨碩的造型會使購買者望而生畏。輕型化是擴大陶藝作品市場的必要條件。
在二十一世紀的今天,信息技術的先進與地球村的構筑,使世界再也不是分散的板塊。而是被日益緊密聯(lián)系起來。流動開放的環(huán)境,互聯(lián)網的快速方便,帶來了東西文化的交流、碰撞。無論主動還是被動,國人的傳統(tǒng)生活方式和思維方式都受到了直接或間接的影響。藝術這一塊,后現(xiàn)代主義風格的建筑也屹立在我們的城市里。不少外國藝術形式和風格已被一部分國人接受和認可,也為現(xiàn)代審美需求注人了許多新鮮血液。在這種歷史趨勢下,開放性的開放部分成為現(xiàn)代陶瓷藝術體現(xiàn)當代人們審美需求具有的可貴品質。
二、現(xiàn)代陶瓷藝術品與市場的關系。
張賢亮先生說得好：藝術有它的游戲法則，商品經濟也有它的游戲法則，二者不可套用。許多文人就是因為不懂得這個道理，下海之后不是嗆水就是淹死。藝術的法則中創(chuàng)造性是第一位的，你得我行我素，商品經濟卻不同，他的法則是價值規(guī)律，你的所作所為要迎合市場，要討悅買主，要順應商品潮流，要大家有利可圖。
要讓現(xiàn)代陶瓷藝術品進入市場，首先當然應該了解買方喜歡什么樣的藝術商品。魯迅說過一句非常形象的話：“焦大不愛妹妹”，那些純藝術的作品，曲高和寡，在當前這個形勢下是不會有多少經濟效益的。追求高品味的藝術品只是那些精通藝術的收藏家和博物館，遺憾的是這部分人在藝術市場中所占的比例太小，形不成市場氣候。我們藝術家能否選擇一種兩條腿走路的方針：你的奮斗目標仍矢志不渝地去攀登藝術高峰，你也不妨多創(chuàng)作一些市場歡迎的商業(yè)性作品，以求獲得物質幫助來扶助自己所追求的事業(yè)，相輔相成，豈不樂哉。
現(xiàn)代陶瓷藝術品進入市場，千萬別忘了包裝，在藝術商品中，作者就是商標，名人就是著名的商標，有了著名的商標作品就好賣。推出一批名人是市場的需要，因為大多數(shù)顧客對于陶瓷藝術品的鑒賞能力還不太高，他們的鑒別方法只能從商標上來甄別。藝術名人是那些藝術圈中鶴立雞群者，有極高的市場信譽。好產品也離不開好廣告，我們的宣傳機構要采取各種手段向社會廣泛深入地宣傳名人，尤其是宣傳那些后起之秀的青年名家。實事求是地介紹他們的藝術成就，宣傳他們的藝術特色，讓社會真正了解他們的價值所在。
要將現(xiàn)代陶瓷藝術產品打入市場，要熟悉藝術市場的規(guī)律，更重要的是學會推銷自己，我認為最有效的手段是尋找合適的經紀人。藝術市場的建立是由經紀人和藝術家共同完成的，經紀人主觀為自己，客觀為藝術家為社會，高明的經紀人會有辦法把你推向市場。我們的藝術家要大氣，真正讓經紀人獲得實惠，他們才會有積極性，當一支高素質的經紀人隊伍形成之后，各類畫廊，藝術商店才會興起，藝術市場的許多配套工程也就會建立起來，如權威性的藝術品鑒定機構，藝術品當鋪，藝術品的保險機構定會應運而生。到時，國家再制定一部關于藝術市場的法律，保護藝術家和買主的正當權益不受侵犯，買賣方在藝術品交易中出現(xiàn)的一系列具體糾紛也就有法可依，陶瓷藝術正常運轉對于提高陶瓷藝術家的社會地位，盡快提高國民的文化藝術素質也就是一句話了。
三、現(xiàn)代陶瓷藝術品的價值
現(xiàn)代陶瓷藝術品的價值主要體現(xiàn)在三個方面：商品價值；裝飾價值；收藏價值。
在歷史上,中國陶瓷與絲綢、茶葉一樣,是重要的貿易品,通過陸上和海上絲綢之路傳播的中國文化,其實是有著十分可觀的經濟利益的。因此,陶瓷的商品價值是明確的。但是,現(xiàn)代陶瓷藝術的純藝術化追求,似乎淡化了應是與生俱來的經濟屬性。具體表現(xiàn)為創(chuàng)作和市場的脫節(jié)。
脫節(jié)之一是藝術形式和社會欣賞口味的差異。當代陶藝家在不斷追求新穎的藝術手法,因過于超前或偏離大多數(shù)人的欣賞水平,很少有人會買一件自己完全不懂以至不能達到賞心悅目的藝術品,這便打擊了市場購買力。
脫節(jié)之二是市場價格和實際價值的偏離?，F(xiàn)代陶瓷藝術作品動輒上千上萬,甚至上百萬一件,平心而論,無論從藝術價值和制作成本來說,都是購買者心理上無法承受的。
脫節(jié)之三是作品數(shù)量和市場需求的脫節(jié)。市場需求的理論平衡是永遠無法追到的,但可以調節(jié)到較為合理的程度?，F(xiàn)代陶瓷藝術作品的總體趨勢表現(xiàn)為比例失調的供大于求,呈現(xiàn)從藝術品位講陽春白雪多下里巴人少,從作品價格看高檔品多大眾化少,從使用價值看純欣賞性多兼欣賞與使用為一體的少。這些脫節(jié)的存在制約了陶藝生產的發(fā)展,是值得予以重視的。
和傳統(tǒng)藝術陶瓷相比,現(xiàn)代陶瓷藝術更強化作品的欣賞功能,具有裝飾價值。陶瓷的裝飾價值有一個逐漸被人們認識的過程。中國古陶瓷有日用器和陳設器之分。陳設器從一定意義上說是裝飾物,但尚存“實用”的外形。可以追溯到明晚期的瓷板畫,是純裝飾意義的陶瓷品。瓷板正發(fā)展到清末民初,出現(xiàn)了淺絳彩和新粉彩兩大品種,使人們認識到陶瓷品的裝飾價值。現(xiàn)代陶瓷藝術的建造基礎便是欣賞功能,無疑為其裝飾價值確立了前程。
對于現(xiàn)代陶瓷藝術品的收藏價值，中國人歷來持保守態(tài)度,產生這種情況有兩個原因，一是中國人的崇古心理,總以為老祖宗的東西樣樣都好,新的哪怕再好也不足道。二是當代藝術尤其是陶瓷之類的工藝品大多粗糙簡陋,確實無法和古代珍玩相比。因此,現(xiàn)代陶藝家和收藏家之間的通道是封閉的,只要打開這一通道,才能給現(xiàn)代陶瓷藝術的發(fā)展提供經濟前提。為了達到這一目的要做兩方面的努力。
首先是培養(yǎng)市場。和中國收藏家不同的是,國外藝術品收藏并不以時間久遠為收藏前提。幾個世紀以前的無名畫家的油畫僅值數(shù)百美元。當代大師的精心巨作價值幾百萬美元。藝術品價格的高低的決定因素是藝術價值?，F(xiàn)代陶藝作品釉彩的理化性能遠超古代,不管是釉上彩、釉下彩都能應用自如,呈色艷麗。先進的技術條件加上現(xiàn)代藝術手法,以更能符合現(xiàn)代人的跟美觀。因宣傳上的局限性,現(xiàn)代陶藝作品大多數(shù)人還知之甚少,不會欣賞,不懂價值,造成陶藝作品乏人問津的局面。
其次是精品意識。現(xiàn)代陶藝作品正處于劇變之中,藝術風格,表現(xiàn)手法都未定型、有很大的發(fā)展空間。因在探索中自然會不成熟,現(xiàn)代陶藝作品中精品雖有但比例很小,大多數(shù)作品仍較粗糙甚至毫無美觀可言。對于陶藝家來說,精心做好每件作品,不但是為了不欺騙消費者,也是為了提高自己的技藝?？梢钥隙ǖ卣f,只要有精品就必定有市場。
現(xiàn)代陶瓷藝術品的市場和價值其實是緊密聯(lián)系在一起的，有市場才能體現(xiàn)藝術品的價值，有藝術品的價值才能繁榮市場，才能促進藝術品市場的發(fā)展?，F(xiàn)代陶瓷藝術品要想得到生存和發(fā)展，就必須在市場中尋找和挖掘自身的價值,離開市場的經濟支撐,為藝術而藝術是不現(xiàn)實的。可以預料的是,現(xiàn)代陶瓷藝術品的市場化進程或早或遲會發(fā)生,這也將是現(xiàn)代陶藝成熟的標志。
參考文獻：
[1]劉瑋林，現(xiàn)代陶瓷藝術的價值內涵，中國陶瓷，1994
關鍵詞 民族文化，現(xiàn)代陶瓷藝術，傳統(tǒng)陶瓷藝術
1引 言
我國的陶瓷生產有著悠久的歷史，從原始社會的仰韶文化開始，先人們承前啟后，推陳出新，使具有民族特色的陶藝在火的藝術中升華。質樸純真的民族陶瓷藝術洋溢著強烈的生活氣息，使人們對這種民間文化藝術有著一種強烈又執(zhí)著的眷戀之情。我國陶瓷藝術博大精深，其發(fā)展不僅凝聚了我們民族審美心理的發(fā)展歷程，而且還凝聚了千百年來勞動人民的才智。我國陶瓷藝術的發(fā)展一直受我國民族文化的影響，但隨著改革開放的不斷深化和西方文化思潮的涌入，人們的審美情趣出現(xiàn)了巨大的變化。本文通過論述民族文化的涵義和民族文化在傳統(tǒng)陶瓷藝術中的內在精神與外在表現(xiàn)形式，以及對傳統(tǒng)陶瓷藝術中的民族性的繼承與批判等方面，分析了民族文化對現(xiàn)代陶瓷藝術的意義。
2何謂“民族性”
不同國家、不同地域有著鮮明的民族文化。所謂“民族性”是指相關的歷史文化背景下產生的地區(qū)特征。無論是藝術、文學還是生活習性都透露出自身區(qū)域的特征。以中國畫和西方繪畫比較為例，西方繪畫側重于光影、結構、透視和色彩等，而中國畫追求意境，抽象寫意，不求寫實形似，酣暢淋漓地表現(xiàn)情感。因此我們能清楚地了解各自文化背景的差異以及思維方式的不同。我國是以漢族為主，包含少數(shù)民族的多民族國家，民族文化不僅是漢族文化，還是整個中華民族的文化。
3民族文化在傳統(tǒng)陶瓷藝術中的表現(xiàn)
傳統(tǒng)陶瓷藝術的發(fā)展，一直受到民族文化的影響，體現(xiàn)了不同時代的審美趣味?；仡櫾缙诘膫鹘y(tǒng)陶瓷，人們不會忘記早期的彩陶藝術。精美絕倫的造型、優(yōu)美的圖案、精湛的制作把陶土推到了藝術的頂峰。遠古時期的人們用泥條盤筑和慢輪拉坯成形，裝飾上多采用圖騰和勞動場景的抽象表現(xiàn)，或是對自然的仿生和模擬等題材，使整個裝飾圖案富有節(jié)奏感。先輩們善于就地取材，在勞動過程中與自然進行磨合，創(chuàng)造出彩陶純樸的美。秦漢時期的雄渾、古拙反映在陶塑和石雕兩方面。如著名的兵馬陶俑雄偉壯觀，而霍去病墓前石雕“馬踏匈奴”表現(xiàn)手法則簡潔有力。魏晉南北朝時期，文人崇尚玄學清議，為文講究淡泊、清瘦、飄逸。因此畫像磚多出現(xiàn)圣賢高士。唐代是我國封建社會的鼎盛時期，人們自信、積極向上，在文學上，唐詩千年不衰，表現(xiàn)在陶瓷上則是經典的唐三彩，色彩華麗，陶瓷造型飽滿富麗。唐三彩中的貴婦人面部圓胖，梳各式發(fā)髻，穿著各種彩色服裝，風格優(yōu)美；唐三彩中的動物著重動態(tài)的描繪，情態(tài)各異，栩栩如生。這些都體現(xiàn)了唐代“開放、自信、向上”的社會風貌。后期傳統(tǒng)陶瓷分為官窯和民窯兩大部分。官窯瓷無論從造型到裝飾都是為統(tǒng)治者服務的，迎合了統(tǒng)治者的審美需要。早期的官窯瓷是我們民族的瑰寶，造型與裝飾配合得恰到好處，而后期的藝術格調卻逐步降低；而民窯瓷則展示出質樸的民間藝術，它的形式和裝飾是人們勞動的精華，民窯來之于民，用之于民。宋代磁州窯豐富的產品大多是人們日常的生活用品，其最具特色的裝飾為白地黑花紋飾，選用日常生活中喜聞樂見的題材，以簡煉純熟的手法結合精湛的工藝生動地表現(xiàn)出來。無論是官窯還是民窯，都富有強烈的民族文化。宋代陶瓷作品的總體特征是纖細、精巧，這也滿足了宋代人們的審美情趣。到了明清時期，陶瓷裝飾手法逐漸向繪畫方面轉變，文人畫家介入陶瓷領域后，具有民族性的中國畫已廣泛運用在陶瓷上。另外，還有紫砂壺因古樸風雅的造型一直受到文人雅士的青睞。傳統(tǒng)陶瓷具有東方藝術的情韻風格，貫穿著民族性格和情感，體現(xiàn)了民族審美意識的共同特征。
4 民族文化是提高現(xiàn)代陶瓷藝術文化品格的基礎
傳統(tǒng)陶瓷藝術有著豐富的文化和輝煌的過去，現(xiàn)代陶瓷藝術繼承了傳統(tǒng)陶瓷藝術的精華，并結合時代的進步而發(fā)展，且對傳統(tǒng)陶瓷藝術既有繼承又有批判。中國傳統(tǒng)陶瓷的審美有一定的形式化模式，從造型形式和裝飾手法上都明顯地體現(xiàn)出來。傳統(tǒng)陶瓷藝術造型講究和諧、平衡、對稱、韻律等。這種美的法則曾經是經典，經過歷代的一味承襲，就使得中國陶瓷藝術的審美產生了程式化模式，片面地繼承會使現(xiàn)代陶瓷藝術喪失創(chuàng)造力。然而，另一方面很多現(xiàn)代陶瓷藝術工作者為了迎合市場的需求，追求時尚、流行的陶瓷，照單全收地接受外來文化，許多作品只是嘩眾取寵，華而不實，沒有內涵和意義。甚至一味模仿國外陶瓷藝術作品的形式風格，毫無個性可言，無法講究文化背景，浮淺乏味。一部分陶瓷藝術家認為，具有民族性的傳統(tǒng)陶瓷形式單一、拘謹，釉面光潔、無暇，造型完整優(yōu)美，這些都束縛了現(xiàn)代陶瓷藝術家的創(chuàng)造思維。但是我們還是要清楚地認識到，任何一個時代，不論發(fā)展進程如何快，藝術都應與本民族的審美意識相結合，雖然加速對外交流非常必要，但也不能盲目地跟從。現(xiàn)代陶瓷藝術的創(chuàng)作，應以民族文化為基礎，借鑒西方的表現(xiàn)手法與形式內容。中國陶瓷文化是中國的繪畫、書法、雕刻及人文宗教的集合體，加上精良的制作工藝、豐富的造型裝飾，更蘊含了深厚的文化含量，使人們在欣賞、使用過程中受到中國文化與藝術的強烈感染，品味到中國五千年來的歷史文明?，F(xiàn)代陶瓷藝術區(qū)別于傳統(tǒng)陶瓷藝術的產品意味，強調個性，突出個人風格，但也必需要有本民族的文化含量，這樣才會形成獨特的民族語言，成為國外了解中國文化的橋梁。
我們不能盲目舉著“民族的就是世界的”旗幟一味封閉，但也必須充分了解本民族的審美特征及文化內涵。在陶瓷藝術一代又一代的傳承發(fā)展過程中，“民族性”的淡化必將阻礙現(xiàn)代陶瓷藝術的發(fā)展?？v觀現(xiàn)代陶瓷藝術的發(fā)展，實質就是藝術對不同文明生存條件下的人類需要的適應和滿足。人們以陶瓷為媒介和方式，表達自己所追求的精神價值或審美價值，而現(xiàn)代陶瓷藝術的精神性和審美性正是中國深厚精神文化基礎與現(xiàn)代意識相碰撞的產物。繼承中國傳統(tǒng)文化精神，正是現(xiàn)代陶瓷藝術的發(fā)展重任。中國現(xiàn)代藝術陶瓷創(chuàng)作者們強調自身審美情趣的表達，這種審美情趣也與民族文化有著明顯的關聯(lián)。另外，現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作，需要個人廣博的文化知識積淀和豐富的學識修養(yǎng)。陶藝家既要有地域性文化特征和材料優(yōu)勢的發(fā)揮，又要有本民族的文化積淀，以一種全新的面貌和現(xiàn)代陶瓷文化相銜接，這樣中國現(xiàn)代陶瓷藝術創(chuàng)作才會具有世界意義。
參考文獻
1 中國硅酸鹽學會.中國陶瓷史[M].文物出版社,1982：180～224
2 田自秉.中國工藝美術史[M]. 東方出版中心,1999：58～83
3 當代中國陶瓷名家作品賞析[S].北京:2002：45～52
論文摘要：本文主要論述現(xiàn)代藝術思潮影響下中國現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)形式的本土性，并分別從艷俗藝術風格的獨特性、裝置藝術風格的超越性、新表現(xiàn)主義風格的原始性三個方面論述了中國現(xiàn)代陶藝的影響，這是一個非常有趣的命題。
在藝術文化史上，一種藝術思潮往往代表了一個時代的藝術特征、藝術風格，乃至藝術發(fā)展的方向。不論哪個時代，它輝煌的文化成就，都給人留下了這樣的印象：一種主要文化思潮影響著文化的發(fā)展，影響著文化的風貌，以及影響著文化的生產和創(chuàng)造。
一、中國現(xiàn)代陶藝的崛起
從時間上來說，中國現(xiàn)代陶藝的開始并沒有確切的年代，大約在十九世紀五十年代中國陶藝家才開始嘗試著從傳統(tǒng)古典陶瓷藝術中剝離出來，但是由于當時的政治原因和經濟環(huán)境，在改革開放前，現(xiàn)代陶藝所倡導的自由、開放的意識并沒有得到很好的發(fā)展。
八十年代中期，美籍陶藝家李茂宗訪問大陸，在國內一些藝術院校進行了一系列的學術講座與交流，重點推介了美國和臺灣的現(xiàn)代陶藝作品及發(fā)展狀況，在中國陶藝界產生很大影響，中國陶藝界第一次把審視的目光轉向自身，動搖了固有的觀念。
80年代末90年代初，中國的現(xiàn)代陶瓷藝術逐漸活躍起來，一批具有深厚藝術功底和豐富社會經驗的藝術家涌現(xiàn)出來。直到今天，仍有一大批陶藝家在從事現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作，并形成了一支比較專業(yè)的創(chuàng)作隊伍。九十年代后期，中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展呈現(xiàn)迅猛之勢，陶藝的交流與展覽此起彼伏，現(xiàn)代陶藝的呼聲幾乎點燃了所有藝術院校青年師生的熱情。
二、中國現(xiàn)代陶藝的本土性
中國現(xiàn)代陶藝是在西方藝術思潮誕生出來的新生兒，所以或多或少地帶有西方的藝術理念，但是無論從形式方面還是表現(xiàn)方面都具有明顯的本土性。
（一）艷俗藝術風格的獨特性
艷俗藝術是90年代在中國興起的，主要以反映大眾文化為主。在當代中國美術的發(fā)展中，艷俗藝術是指一種傾向或風格。艷俗藝術家大多采用移花接木的手段模擬現(xiàn)實生活中的庸俗，在譏諷中又時時透露出善意的嘲弄。
一些藝術家就借用了陶藝材料的獨特性，來進行艷俗藝術的創(chuàng)作，表現(xiàn)個人對現(xiàn)實社會的關注，把自身的感悟物化為藝術作品。艷俗藝術的創(chuàng)作題材是以大眾文化中的符號、圖像、形象為主，表達中國現(xiàn)代社會的現(xiàn)實。通常以寫實的手法，對現(xiàn)實物品進行直接挪用，這種具象的物品比架上繪畫更具體、生動。另外，艷俗藝術在色彩的表現(xiàn)效果上，最典型的就是“媚、艷、麗、俗”，以突出農民暴發(fā)戶式的審美趣味。
（二）裝置藝術風格的超越性
裝置藝術從誕生的那一天起，就散發(fā)著后現(xiàn)代的氣息，在一定程度上說，裝置藝術就是在后現(xiàn)代背景下得以存在和發(fā)展的，裝置藝術是后現(xiàn)代背景下的藝術對應，裝置藝術就是后現(xiàn)代藝術。裝置藝術也可稱之為“環(huán)境藝術”。 裝置藝術不受藝術門類的限制，可以自由結合使用繪畫、雕塑、聲響、燈光、影像、行為等任何能夠使用的元素，是一種非常開放、自由的藝術手段，打破了傳統(tǒng)的藝術分類原則。
（三）新表現(xiàn)主義風格的原始性
新表現(xiàn)主義在現(xiàn)代藝術中和觀念藝術一樣不是最重要的組成部分，但也是八十年代較有影響力的藝術，它主張放棄抽象表現(xiàn)主義無具體的描繪，也反對極限主義、裝置藝術和觀念藝術缺乏技法、否定技術的立場，是對六十年代到七十年代流行藝術的對抗。通過對八十年代后現(xiàn)代藝術思潮及作品的分析，國內現(xiàn)代陶藝的藝術面貌不可避免地呈現(xiàn)出“東西和合，古今碰撞”的特點?，F(xiàn)代高科技的發(fā)展帶來的是信息快速的被現(xiàn)代社會所接受，導致個人觀念加速同質化，國內現(xiàn)代陶藝的發(fā)展也是一樣。
三、結束語
時代的變遷，經濟的發(fā)展，以及人們的精神生活不斷豐富，社會的發(fā)展形成了當代多樣化的藝術創(chuàng)作風格，以及多元化的評判體系。然而，隨著人們生活節(jié)奏的加快，現(xiàn)代城市環(huán)境的浮躁，以及人們心靈深處對純樸的自然、恬靜的生活環(huán)境的渴望更加強烈，于是現(xiàn)代設計藝術出現(xiàn)了“返樸歸真”的趨勢。一個有著悠久歷史，有著完備審美體系的中國現(xiàn)代陶藝，正在由一代新人進行著現(xiàn)代追求和改造，使其具有現(xiàn)代感，又具有我們民族自己的特色。
簡單的說，現(xiàn)代藝術思潮對現(xiàn)代陶瓷的藝術設計有著很直接的作用，他不僅僅讓陶瓷藝術在地域性方面和民族性方面得到了擴展，而且對現(xiàn)代陶瓷藝術的發(fā)展也有著很大的促進作用，所以說，我們要在陶瓷藝術創(chuàng)作中打破原有的思想束縛，創(chuàng)造出更加符合現(xiàn)代潮流，符合時代的陶瓷藝術，來豐富我們的精神生活，促進我們人類社會的文明發(fā)展。
論文內容摘要：文章針對當前城市建設以及環(huán)境陶藝存在的問題，論述了自然意識在環(huán)境陶藝創(chuàng)作中的重要性，并指出中國傳統(tǒng)美學思想中的自然觀，提示出自然意識將有助于環(huán)境陶藝更好地把握人文與生態(tài)的關系。
21世紀是一個公共藝術到來的時代。隨著公眾參與到公共事物中去的主動性大大加強，藝術與公眾的距離也將越來越近。現(xiàn)代陶藝作為一種新的藝術形式正積極參與到公共藝術建設中。藝術理論家皮道堅先生在《拓展眼界的當代陶藝》中指出：“在當代藝術的諸多方式中，現(xiàn)代陶藝是唯一具有原始性、現(xiàn)代性和公共性的一種方式?！边@是一個重要的觀點，他在文中還指出，由于陶藝語言的“天然公共性”，使陶藝成為當代藝術聯(lián)系社會和公眾的一個重要通道。由于陶藝在歷史上具有的“天然的公共性”如普及性、日常生活化，以及在長期的歷史發(fā)展中與公眾所產生的親和力，使它更容易地介入公共空間，介入環(huán)境藝術。
隨著中國城市建設的熱潮，公共藝術呈現(xiàn)出相當活躍的態(tài)勢。陶藝由于材料的獨特與藝術語言的多樣化，使它更容易參與到公共藝術中，并顯示出了強大的生命力。“環(huán)境陶藝”也成為一個約定俗成的概念。環(huán)境陶藝和環(huán)境雕塑一樣成為目前公共藝術中，運用較多的藝術形式。然而環(huán)境陶藝的出現(xiàn)與其他環(huán)境藝術形式一樣，由于受到創(chuàng)作者現(xiàn)代主義觀念以及城市建設中決策者公共意識等因素的影響，環(huán)境陶藝并未像想象的那樣健康的發(fā)展。審視當前的環(huán)境陶藝的現(xiàn)狀其最大的問題就是缺乏自然意識，有些決策者和創(chuàng)作者多從自己的角度出發(fā)，缺少對城市的人文、歷史、生態(tài)等多方面考慮。一些景觀的設置完全屬于權宜之計。在公共藝術中增強自然意識是時代的呼喚，是中國社會人文精神的延續(xù)。
一、自然意識在現(xiàn)代環(huán)境陶藝創(chuàng)作的重要性
中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展開始于20世紀80年代，它是在西方現(xiàn)代陶藝的影響下產生的，因此，它也具有明顯的現(xiàn)代主義特點?，F(xiàn)代主義崇尚科學與理性，張揚了人作為世界主宰的“主體性”價值和意義，在承認現(xiàn)代主義對于推動文明進步和創(chuàng)造舒適生活發(fā)揮了積極作用的同時，也應該認識到現(xiàn)代主義在不懈的創(chuàng)新激情支配下，在不斷地向自然攫取的過程中，使自己陷入重重的自然危機和社會危機之中。自然與生態(tài)問題越來越成為大家共同關注的問題。當下中國的城市環(huán)境建設正進行著破舊立新的發(fā)展過程，有些城市在幾年之間就面目全非讓人來不及適應，過去樹立的不銹鋼雕塑等街頭景觀慢慢地在消失，換而代之的是更多的樹木、草地。人們在擁擠的城市空間中，更渴望貼近自然。自然意識在現(xiàn)代人們生活中變得越來越強烈了。環(huán)境陶藝的創(chuàng)作者多數(shù)從事現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作，在他們藝術創(chuàng)作中都有較明顯的現(xiàn)代主義表現(xiàn)色彩。過于注重個人風格的表現(xiàn)，過于強調作品形式趣味，忽視了作品與環(huán)境的聯(lián)系，甚至形成較強烈的視覺反差，就不能起到美化環(huán)境的目的。比如，景德鎮(zhèn)就是一個較典型的城市。景德鎮(zhèn)歷史文化悠久，彰顯其文化個性的陶瓷成為城市公共藝術的重要材料和手段。這有著特殊的意義，在這里陶瓷絕不僅僅是一種材料，它更是一種文化，一種情感化的歷史符號。將陶藝這種藝術語言引入到城市公共空間，對于形成景德鎮(zhèn)特殊的城市面貌和獨特城市文化個性方面是極為有利的。這本是件好事，但當你發(fā)現(xiàn)街頭巷尾到處是景觀陶藝，或者在破爛不堪的一堆建筑物前放置一組環(huán)境陶藝，甚至連交通工具紅綠燈柱都用青花來裝飾時，你會覺得這些景觀并沒有讓你感到視覺的愉悅和神情的安寧。這大概就是城市建設決策者和環(huán)境藝術設計者自然意識淡薄的綜合表現(xiàn)。
事實上，作為構成人類精神寄托和文化審美的環(huán)境陶藝，是城市文化生態(tài)的有機組成部分。戶外大型陶藝及其景觀陶藝的設計，應該考慮到對城市生態(tài)自然環(huán)境的適應與愛護，盡量避免對生態(tài)和土地的任意占用、改變和破壞。只有人們能從城市長遠的、健康的生態(tài)理念出發(fā)，在陶藝的形態(tài)及其與自然的和諧關系上進行變革的思考，才有可能創(chuàng)造出更多的與自然生態(tài)環(huán)境相互交融和共生的陶藝形態(tài)。
近些年，國家提出了以人為本的發(fā)展方針，就是提倡人與社會、人與自然的和諧，城市是為人而設立的，人為了美好生活而聚集在城市，但長期的以物質生產為核心的城市生活忽視了以人為本這個核心。如今，以人為本的問題已提到了當代城市文化發(fā)展的中心地位，這是當代城市文化的最廣大受眾為主體的城市建設的自覺。在這個時代主題的要求下，增強自然意識對當下環(huán)境陶藝創(chuàng)作是非常重要的。
二、中國傳統(tǒng)美學思想的自然觀對環(huán)境陶藝創(chuàng)作的啟示
中國傳統(tǒng)美學思想的自然觀來源于老莊的道家思想。老子所謂“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·章二十五》），并不是說“道”之上還有“自然”，而是說“道”之法是“自然”，就在于“自然”。這樣，“自然”就作為道的根本法則，根本性質確定下來了。莊子對天道的種種追問，如“天其運乎？地其處乎？”“云者為雨乎？雨者為云乎？”都在于揭示“道法自然”的宗旨。以境界為美，以體驗為審美，以自然為美的極致，這是道家的美學體系，其實也就是中國古代的美學體系。顯然，道家不僅是奠定了中國傳統(tǒng)美學的哲學基礎，而且也確定了中國傳統(tǒng)美學的思想體系。道家美學的自然觀的最基本含義是反對雕琢造作，提倡化工成物。這層意義上，可以說中國古代一切有見識、有貢獻的理論家和藝術家無不以“自然”為美。傳統(tǒng)美學思想構筑了中國古典園林和環(huán)境的審美理念，它體現(xiàn)出來的親近自然，以自然中的山石花木撫藉心靈的審美思想是值得傳承的?，F(xiàn)在，城市建設越來越強調生態(tài)性，城市規(guī)劃留有大片綠化用地、景觀用地、自然生態(tài)區(qū)等，這既給藝術家和設計師們創(chuàng)造了更大的舞臺，同時也提出了更高的要求?，F(xiàn)代環(huán)境陶藝藝術應該從傳統(tǒng)美學思想中得到啟示，因地制宜，順物自然，使藝術作品更好地融入到環(huán)境和空間中。
中國古代造園法則中有“相地”“因借”的概念，造園必先相地，只有“相地合宜”才能“構園得體”，這種觀點對環(huán)境陶藝創(chuàng)作是有啟發(fā)意義的。環(huán)境陶藝要與環(huán)境充分地結合，只有在對環(huán)境有了充分認識的基礎上，才能夠提出環(huán)境陶藝的規(guī)劃和設想?！耙蚪琛笔侵冈靾@要因地制宜，依所在的地理、地形、地貌、地勢而設計園林?！跋嗟亍焙汀耙蚪琛钡姆▌t都體現(xiàn)了順應自然，融入自然的審美理念。這一審美法則對于當下環(huán)境陶藝創(chuàng)作具有現(xiàn)實的指導意義。
當前的環(huán)境陶藝創(chuàng)作與環(huán)境的分離是有些嚴重的，如某些城市街頭景觀陶藝就是一件較失敗的環(huán)境陶藝。首先，在設計時沒有從“相地”角度去考慮，它周邊都是建筑物，是一個比較擁擠的空間，在這里進行景觀設計時應該考慮使景觀小而簡潔一些，藝術語言也盡可能單純些。然而這件景觀陶藝卻占據(jù)了很大的空間，使這一環(huán)境顯得更加擁擠。再者，由陶藝墻組成的景觀陶藝是幾位作者合作創(chuàng)作的，每位作者都極力表現(xiàn)自己的藝術個性，而使整件作品顯得非常零亂?？梢韵胂螅谝粋€交通擁擠的街頭放置這樣一組景觀陶藝會給市民帶來怎樣的視覺感受。相反，在該城市另一大道上的一些景觀陶藝就顯得很得體，在連綿的山林和寬大的馬路當中放置了幾件具有典型景德鎮(zhèn)文化特色的景觀陶藝，這既使整個環(huán)境顯得格外幽雅，又提升了這座城市的文化品位。
傳統(tǒng)造園的思想體現(xiàn)了不為物累、任其意遣，散淡、自如、疏放，以意覓景、憑心游園、意有所得、悠然忘歸的審美境界，在這種思想影響下，古人曾經創(chuàng)造了一個美輪美奐的有詩意的理想家園。
結語
20世紀以來，工業(yè)文明的發(fā)展日益加深了人類對于自身孤獨處境的感受，迷惘的現(xiàn)代人從心理萌發(fā)出關心自己的生存處境，尋找真正的自我、返璞歸真的愿望。如何尋到失落的家園。傳統(tǒng)美學思想的自然觀為我們找尋理想家園提供了深刻的啟示。
現(xiàn)代環(huán)境陶藝作為時代、社會、文化和藝術的綜合體，賦予城市環(huán)境空間的精神內涵和藝術魅力，提高了城市的文化品位和質量。加強環(huán)境陶藝的自然意識，為大眾構建一個美好的城市生態(tài)空間，使人的精神與自然和諧，引導人去追求一種美的人生境界，獲得一種詩意的都市棲居，才能真正實現(xiàn)公共環(huán)境陶藝對人的終級關懷。 轉貼于
參考文獻：
【關鍵詞】藝術創(chuàng)造；陶藝的成型；裝飾；造型
陶瓷的故鄉(xiāng)在中國，中國的瓷都在景德鎮(zhèn)。提起景德鎮(zhèn)的藝術設計，大多會認為是陶瓷產品的設計包裝，抑或是日用陶瓷產品的普通設計，而鮮有人把它與陶瓷雕塑掛鉤。其實不然，在景德鎮(zhèn)陶藝在近些年來欣然升起，成為景德鎮(zhèn)陶瓷對外的一扇窗戶，為景德鎮(zhèn)人天姿添彩。
中國的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作相對較晚。景德鎮(zhèn)陶藝雖然也屬于功能性或實用性陶藝，但和一般意義上的日用陶瓷有著較大的區(qū)別，無論在造型上、材料上還是制作工藝上，都具有鮮明的個性，具有現(xiàn)代陶藝的某些語言特征。國外陶藝發(fā)展非?？?，從小學到大學都有陶藝課，而且許多家庭建成了陶藝作坊，還出現(xiàn)了一些個人經營的陶藝工作室，許多休閑場所也擺放陳設著陶藝家的作品，這樣既能很好地發(fā)展陶藝事業(yè)，又增近了與陶藝家的學習和交流。
一、陶藝成型與裝飾的作用性
在景德鎮(zhèn)陶藝的成型與裝飾是一種依附的關系，成型制約著裝飾，相反裝飾又影響著型體，然而裝飾形態(tài)盡管千變萬化，目的是為了――美化陶瓷造型、美化生活、服務社會。
陶藝的造型與裝飾是一個完整的統(tǒng)一體，就像我們在設計和繪畫時一樣，一定要從整體上來把握，同時裝飾與造型是相輔相成的。裝飾與造型完美的陶藝作品應該像天然的瓜果必有其相應表皮的色彩和紋理一樣，那樣和諧自然而完美的無法挑剔。
二、陶藝成型與裝飾的藝術性
“藝術是造型的藝術”形體是每個藝術品最直接的外在表現(xiàn)，在陶藝作品中造型的構思是創(chuàng)作的第一步，有了造型的存在，才能結合著造型進行裝飾，離開造型談裝飾是無從談起的。
陶瓷生產和藝術創(chuàng)作，總是隨歷史發(fā)展而前進的，隨著改革開放的深入進行，陶瓷藝術創(chuàng)作發(fā)生了重大變化，新器型、新材質、新手法、新思路不斷產生。一批批大專院校出身的陶瓷藝術工作者，在陶瓷藝術名家的指導下迅速成長，成為新一代的陶瓷創(chuàng)作生力軍，中青年陶藝家思維敏捷，善于接受外來文化的精華，吸收各方面的創(chuàng)作形式，融匯到藝術創(chuàng)作當中。青年陶瓷藝人善于借鑒、學習藝術名家的創(chuàng)作手法。以學院派為代表的藝術新生代的現(xiàn)代陶藝作品，改變了傳統(tǒng)陶瓷藝術的表現(xiàn)形式，有很強的藝術個性，表現(xiàn)了陶瓷藝術工作者的創(chuàng)造精神。
三、陶藝成型與裝飾的創(chuàng)作性
從造型上：傳統(tǒng)陶瓷造型講究規(guī)整、平衡、對稱，器型的口、頸、肩、腹、腰、足的輪廓線長短、高低一致，陶瓷器型以實用的瓶、罐、碗、盤為主。現(xiàn)代陶藝造型變化萬千，出現(xiàn)很多的幾何造型。如：長方體、正方體、球形、三角形或多種幾何體組合。植物造型的有：樹葉、樹枝、樹根、花瓣、果實等等的原型或變形。更多的是人為藝術造型。
表現(xiàn)手法：傳統(tǒng)陶瓷，釉面光潔細潤，不能出現(xiàn)變形、斑點等缺陷。燒成后瓷器的裂痕、卷曲、變形等問題都屬于廢品，現(xiàn)代陶藝則注重從變形、卷曲、開裂的問題中發(fā)現(xiàn)自然美，尋找作品的獨特視覺效果。從粗獷的材質、殘缺的器皿中探索質感特技，從質樸的材料中顯示出獨到的形態(tài)，有意識地將坯體卷曲、擠壓、切割，挖殘成隨意的形狀。
坯體表面經過藝術處理，制作出粗獷或細膩的肌理效果，或用麻袋壓印出纖肌理等，施以多種釉料：如文片釉、無光釉、亮光釉、亞光釉、影青釉、結晶釉、窯變花釉、珍珠釉、青花料、色料等等，形成不同的藝術效果。
在裝飾設計上，以粗糙的澀底與光潔的釉面對比，以簡樸的陶土與細膩的瓷土結合，完整畫面與殘缺相呼應，現(xiàn)代與古典相映襯，不規(guī)則與精細相融合產生強烈視覺對比效果，現(xiàn)代陶藝作品，雖然是人工創(chuàng)造，卻必須依靠窯火的助力，適當?shù)臒蓽囟仁浅晒ψ髌沸纬傻囊粋€重要因素，恰到好處的肌理效果，也需要窯溫的恰當控制才能產生出來。根據(jù)不同的器型形態(tài)，分別采用施釉、露胎、雕刻、按印、擠壓等多種手法制作。以粉彩、新彩、繪畫、書法雕刻等形式，在燒制后的坯胎上進行裝飾。
重視陶藝創(chuàng)作中成型手段與裝飾方法的關系是現(xiàn)代中國陶藝趨向成熟的一種變化古人云“十日畫一山，五日畫一水”陶藝創(chuàng)作者具有精到的成型手法，也需要有富于表現(xiàn)的裝飾手法。
陶藝從成型到裝飾是一個非常嚴謹?shù)倪^程，創(chuàng)作者應根據(jù)成型手段的不同來選擇適宜的裝飾手法不是單純的隨手的做一個東西，隨便刻畫一下，就成了藝術品，只有在成型與裝飾達到技術完善的程度或作品本身表現(xiàn)作者在追求的形式特色時，才會出現(xiàn)藝術品。
結論
在當今世界陶瓷藝術作品中，現(xiàn)代陶藝以新穎、獨特的造型裝飾給人們以耳目一新的感受。它沿襲了歷代傳統(tǒng)陶藝的精湛技藝，更融入了現(xiàn)代陶藝家們的現(xiàn)代思維與理念。同時它又突破了傳統(tǒng)陶瓷的表現(xiàn)手法，以豐富材料，多種表現(xiàn)方式來進行藝術創(chuàng)造。
在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，以吸取精華，棄其糟粕為指導思想，以傳統(tǒng)陶瓷工藝成型，與現(xiàn)代造型對接進行藝術加工，以多種手法創(chuàng)作，裝飾各種陶瓷作品。借鑒當代雕塑、壁畫的表現(xiàn)形式，在坯胎、釉面制作出特殊的紋理，使現(xiàn)代器型與傳統(tǒng)裝飾題材相依托。以新的構圖作畫，從器型、肌理、紋理、內涵四個角度出發(fā)，創(chuàng)作出自己與眾不同的視覺效果。
參考文獻：
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[2]胡存善主編 《景德鎮(zhèn)名瓷鑒賞與收藏》 上海 漢語大詞典出版社 2003，12
論文摘要:現(xiàn)代陶瓷藝術是一種獨立的藝術形式,我們對現(xiàn)代陶瓷藝術的藝術定位、 發(fā)展方向等諸多問題的探索雖然剛剛起步,但有一點是確定的,現(xiàn)代陶藝必須在市場中尋找自我,離開市場的經濟支撐,為藝術而藝術的封閉式創(chuàng)作是沒有生存的空間,也體現(xiàn)不了它的價值。
陶瓷,是人類在生存空間中最早出現(xiàn)的幾種藝術形式之一。從初始的以實用為目的,漸漸隨著技術的進步而增加了美學的功能,使其成為集實用和欣賞為一體的工藝美術品,最終,陶瓷又擺脫了實用的初衷,成為完全意義上的欣賞品。由此基礎上衍生的現(xiàn)代陶瓷藝術,則具有更多的價值內涵,其中尚待我們進一步認識的有商品價值、裝飾價值和收藏價值等幾項, 但是要怎樣通過市場來肯定這些價值呢?這是我們現(xiàn)代陶瓷藝術工作者所要面對的課題。
藝術品市場,首先是市場,然后才是藝術。藝術家在禳中羞澀時會使他們在藝術的道路上舉步維艱,一個再有抱負的藝術家若沒有一定的物質基礎支撐,他的事業(yè)發(fā)展往往會成為一個幻想,即使他才華橫溢,貧窮卻能使他自生自滅。我們的藝術家大多處于物質生活的初級階段,他們的當前使命是:除了修煉心中的藝術之外最重要的是如何成為一個生財有道的商人。作為一個陶瓷藝術工作者,應該下力氣去了解現(xiàn)代陶瓷藝術品市場,去研究這個市場中帶根本性的規(guī)律。那么,我們就應該從下面幾個方向去認識并熟悉它。
一、現(xiàn)代陶瓷藝術品的特點與品質
現(xiàn)代陶瓷藝術作品有三大類,第一類是純雕塑作品, 第二類是畫于平面瓷板上的瓷畫作品, 第三類是器物造型和釉彩繪畫相結合的作品。每件陶藝作品都是獨立的欣賞對象, 并不受環(huán)境條件所影響。 但目前大多數(shù)藝術的消費者購買陶藝作品,是作家居裝飾,這樣和現(xiàn)代建筑的環(huán)境的相容性和互補性便成為購買者的考慮因素。縱觀目前創(chuàng)作的一些現(xiàn)代陶藝作品, 或大而無當或過于矯情,難以被大眾接受。強化現(xiàn)代陶瓷藝術的裝飾性, 應注重時代感、多樣性和輕型化。
時代感—歷史上各個時代的陶瓷作品幾乎都與當時的生活居住環(huán)境協(xié)調一致。現(xiàn)代居室采光充足,色彩明麗,線條簡潔, 那些題材陳舊,紋飾瑣碎,釉彩沉悶的作品已無法適應。
多樣化—現(xiàn)代居室功能細化,臥室、客廳、衛(wèi)廚都有裝飾區(qū)別,除傳統(tǒng)的瓶爐盤尊外,瓷板、壁飾、掛件、擺件都應設計和制作,其中衛(wèi)生間裝飾歷來是空白,陶瓷不怕潮濕,具先天的優(yōu)越性,僅此一項就是很大的市場。
輕型化—現(xiàn)在大多數(shù)家庭居室改善, 面積擴大,因功能的細化,每一空間又不會很大,過于巨碩的造型會使購買者望而生畏。輕型化是擴大陶藝作品市場的必要條件。
在二十一世紀的今天,信息技術的先進與地球村的構筑,使世界再也不是分散的板塊。而是被日益緊密聯(lián)系起來。流動開放的環(huán)境,互聯(lián)網的快速方便,帶來了東西文化的交流、碰撞。無論主動還是被動,國人的傳統(tǒng)生活方式和思維方式都受到了直接或間接的影響。藝術這一塊,后現(xiàn)代主義風格的建筑也屹立在我們的城市里。不少外國藝術形式和風格已被一部分國人接受和認可,也為現(xiàn)代審美需求注人了許多新鮮血液。在這種歷史趨勢下,開放性的開放部分成為現(xiàn)代陶瓷藝術體現(xiàn)當代人們審美需求具有的可貴品質。
二、現(xiàn)代陶瓷藝術品與市場的關系。
張賢亮先生說得好:藝術有它的游戲法則,商品經濟也有它的游戲法則,二者不可套用。許多文人就是因為不懂得這個道理,下海之后不是嗆水就是淹死。藝術的法則中創(chuàng)造性是第一位的,你得我行我素,商品經濟卻不同,他的法則是價值規(guī)律,你的所作所為要迎合市場,要討悅買主,要順應商品潮流,要大家有利可圖。
要讓現(xiàn)代陶瓷藝術品進入市場,首先當然應該了解買方喜歡什么樣的藝術商品。魯迅說過一句非常形象的話:“焦大不愛妹妹”,那些純藝術的作品,曲高和寡,在當前這個形勢下是不會有多少經濟效益的。追求高品味的藝術品只是那些精通藝術的收藏家和博物館,遺憾的是這部分人在藝術市場中所占的比例太小,形不成市場氣候。我們藝術家能否選擇一種兩條腿走路的方針:你的奮斗目標仍矢志不渝地去攀登藝術高峰,你也不妨多創(chuàng)作一些市場歡迎的商業(yè)性作品,以求獲得物質幫助來扶助自己所追求的事業(yè),相輔相成,豈不樂哉。
現(xiàn)代陶瓷藝術品進入市場,千萬別忘了包裝,在藝術商品中,作者就是商標,名人就是著名的商標,有了著名的商標作品就好賣。推出一批名人是市場的需要,因為大多數(shù)顧客對于陶瓷藝術品的鑒賞能力還不太高,他們的鑒別方法只能從商標上來甄別。藝術名人是那些藝術圈中鶴立雞群者,有極高的市場信譽。好產品也離不開好廣告,我們的宣傳機構要采取各種手段向社會廣泛深入地宣傳名人,尤其是宣傳那些后起之秀的青年名家。實事求是地介紹他們的藝術成就,宣傳他們的藝術特色,讓社會真正了解他們的價值所在。
要將現(xiàn)代陶瓷藝術產品打入市場,要熟悉藝術市場的規(guī)律,更重要的是學會推銷自己,我認為最有效的手段是尋找合適的經紀人。藝術市場的建立是由經紀人和藝術家共同完成的,經紀人主觀為自己,客觀為藝術家為社會,高明的經紀人會有辦法把你推向市場。我們的藝術家要大氣,真正讓經紀人獲得實惠,他們才會有積極性,當一支高素質的經紀人隊伍形成之后,各類畫廊,藝術商店才會興起,藝術市場的許多配套工程也就會建立起來,如權威性的藝術品鑒定機構,藝術品當鋪,藝術品的保險機構定會應運而生。到時,國家再制定一部關于藝術市場的法律,保護藝術家和買主的正當權益不受侵犯,買賣方在藝術品交易中出現(xiàn)的一系列具體糾紛也就有法可依,陶瓷藝術正常運轉對于提高陶瓷藝術家的社會地位,盡快提高國民的文化藝術素質也就是一句話了。
三、現(xiàn)代陶瓷藝術品的價值
現(xiàn)代陶瓷藝術品的價值主要體現(xiàn)在三個方面:商品價值;裝飾價值;收藏價值。
在歷史上,中國陶瓷與絲綢、茶葉一樣, 是重要的貿易品,通過陸上和海上絲綢之路傳播的中國文化,其實是有著十分可觀的經濟利益的。因此,陶瓷的商品價值是明確的。但是,現(xiàn)代陶瓷藝術的純藝術化追求,似乎淡化了應是與生俱來的經濟屬性。具體表現(xiàn)為創(chuàng)作和市場的脫節(jié)。
脫節(jié)之一是藝術形式和社會欣賞口味的差異。當代陶藝家在不斷追求新穎的藝術手法,因過于超前或偏離大多數(shù)人的欣賞水平,很少有人會買一件自己完全不懂以至不能達到賞心悅目的藝術品,這便打擊了市場購買力。
脫節(jié)之二是市場價格和實際價值的偏離?，F(xiàn)代陶瓷藝術作品動輒上千上萬,甚至上百萬一件,平心而論,無論從藝術價值和制作成本來說,都是購買者心理上無法承受的。
脫節(jié)之三是作品數(shù)量和市場需求的脫節(jié)。市場需求的理論平衡是永遠無法追到的, 但可以調節(jié)到較為合理的程度?，F(xiàn)代陶瓷藝術作品的總體趨勢表現(xiàn)為比例失調的供大于求,呈現(xiàn)從藝術品位講陽春白雪多下里巴人少,從作品價格看高檔品多大眾化少,從使用價值看純欣賞性多兼欣賞與使用為一體的少。這些脫節(jié)的存在制約了陶藝生產的發(fā)展,是值得予以重視的。
和傳統(tǒng)藝術陶瓷相比,現(xiàn)代陶瓷藝術更強化作品的欣賞功能,具有裝飾價值。陶瓷的裝飾價值有一個逐漸被人們認識的過程。中國古陶瓷有日用器和陳設器之分。陳設器從一定意義上說是裝飾物,但尚存“實用”的外形?？梢宰匪莸矫魍砥诘拇砂瀹?是純裝飾意義的陶瓷品。瓷板正發(fā)展到清末民初,出現(xiàn)了淺絳彩和新粉彩兩大品種,使人們認識到陶瓷品的裝飾價值?，F(xiàn)代陶瓷藝術的建造基礎便是欣賞功能,無疑為其裝飾價值確立了前程。
對于現(xiàn)代陶瓷藝術品的收藏價值,中國人歷來持保守態(tài)度,產生這種情況有兩個原因,一是中國人的崇古心理,總以為老祖宗的東西樣樣都好,新的哪怕再好也不足道。二是當代藝術尤其是陶瓷之類的工藝品大多粗糙簡陋, 確實無法和古代珍玩相比。因此,現(xiàn)代陶藝家和收藏家之間的通道是封閉的,只要打開這一通道,才能給現(xiàn)代陶瓷藝術的發(fā)展提供經濟前提。為了達到這一目的要做兩方面的努力。
首先是培養(yǎng)市場。和中國收藏家不同的是, 國外藝術品收藏并不以時間久遠為收藏前提。幾個世紀以前的無名畫家的油畫僅值數(shù)百美元。當代大師的精心巨作價值幾百萬美元。藝術品價格的高低的決定因素是藝術價值?，F(xiàn)代陶藝作品釉彩的理化性能遠超古代,不管是釉上彩、釉下彩都能應用自如,呈色艷麗。先進的技術條件加上現(xiàn)代藝術手法,以更能符合現(xiàn)代人的跟美觀。因宣傳上的局限性,現(xiàn)代陶藝作品大多數(shù)人還知之甚少,不會欣賞,不懂價值,造成陶藝作品乏人問津的局面。
其次是精品意識?，F(xiàn)代陶藝作品正處于劇變之中,藝術風格,表現(xiàn)手法都未定型、有很大的發(fā)展空間。因在探索中自然會不成熟,現(xiàn)代陶藝作品中精品雖有但比例很小,大多數(shù)作品仍較粗糙甚至毫無美觀可言。對于陶藝家來說,精心做好每件作品,不但是為了不欺騙消費者,也是為了提高自己的技藝?？梢钥隙ǖ卣f,只要有精品就必定有市場。
現(xiàn)代陶瓷藝術品的市場和價值其實是緊密聯(lián)系在一起的,有市場才能體現(xiàn)藝術品的價值,有藝術品的價值才能繁榮市場,才能促進藝術品市場的發(fā)展?，F(xiàn)代陶瓷藝術品要想得到生存和發(fā)展,就必須在市場中尋找和挖掘自身的價值,離開市場的經濟支撐,為藝術而藝術是不現(xiàn)實的?？梢灶A料的是,現(xiàn)代陶瓷藝術品的市場化進程或早或遲會發(fā)生,這也將是現(xiàn)代陶藝成熟的標志。
參考文獻:
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關鍵詞：坭興陶窯變；傳承；創(chuàng)新
1 20世紀廣西坭興陶的歷史與狀況
坭興陶窯變是廣西壯族人民時代相傳的傳統(tǒng)手工藝，根據(jù)歷史上的窯變，我把它主要分為三類：陳設坭興陶窯變、日常坭興陶窯變、復制古代坭興陶窯變。
日常用的坭興陶窯變在1970年左右的陶瓷是當時市場的主流，這些作品大多屬于傳承以前的窯變風格，創(chuàng)新較少。坭興工藝廠生產的坭興陶品種有茶具、花盆、文具、等。這個時期的日用坭興陶窯變主要利用了窯爐溫度調節(jié)。到1988年后，根據(jù)國內市場對日用坭興陶窯變的需求，繼承以前傳統(tǒng)日常用的坭興陶窯變的坭興陶窯變漸漸退出了市場。
受廣西民族文化的影響，這時在傳統(tǒng)陳設坭興陶窯變上也出現(xiàn)地方文化的風格，一些坭興陶窯變名家把地方文化與傳統(tǒng)窯變相結合，產生了以黎昶春為代表的地方特色的窯變藝術風格。晚清至民國陶藝大師、與其弟黎昶昭一道以欽江東岸和西岸軟硬坭結合創(chuàng)制優(yōu)質坭興陶，開東西坭混合制陶之先河。1915年和1930年兄弟倆合作制造的坭興陶花瓶膽瓶分別送到美國舊金山和比利時參展均獲金獎。是“黎家園”的創(chuàng)立人。開始地方文化結合下的窯變。黎昶春的坭興陶窯變產品適應時代的需求，對坭興陶窯變進行了大膽的創(chuàng)新，對當時的坭興陶窯變起到了引領時代的作用。
2000年后，廣西的坭興陶在制作日常坭興陶器和傳統(tǒng)陳設陶瓷的時候，還有一大批繼承前朝優(yōu)秀作品的仿古器。窯變仿古陶多為仿明朝、清朝、民國時期的作品。壯族人民在繼承前朝的產品在廣西經濟大發(fā)展之后又到了一個歷史的高度，大批的私人作坊因時代的發(fā)展需要建立起來。這些作坊主要是原來國營大集體時工廠的技術師傅，他們理由原來工廠的制作工藝，發(fā)揮各自的特長進行傳統(tǒng)工藝的生產，讓傳統(tǒng)的坭興陶工藝有一定的傳承。這些應時代的發(fā)展需要建立起來的作坊，填補了時代的需求，同樣也為社會的和諧做出了一定的貢獻。當然這些作坊也有一些自身無法解脫的缺點：缺乏時代感的創(chuàng)造力，影響坭興陶窯變藝術的創(chuàng)造和發(fā)展。
2 廣西的現(xiàn)代坭興陶窯變藝術
上世紀80年代以來，廣西窯變在繼承原來窯變技術的基礎上，中國工藝美術大師李人帡對窯變技術有叻很大的發(fā)展。除了李人帡為代表的坭興陶一廠之外，還有兩個：一個是美學結合的現(xiàn)代陶瓷窯變；另一個是本土文化和國外先進藝術思想的結合。
2.1 與美學相結合的現(xiàn)代陶瓷窯變坭興陶窯變藝術
上世紀80年代初，產生了以李人帡為代表的廣西民族特色的窯變藝術風格。李人帡（1946-），從小愛好繪畫，上世紀七十年代初涉足坭興陶藝，八十年代初進北京中央工藝美術學院美術專業(yè)學習，畢業(yè)后堅持坭興陶業(yè)工作，曾在欽州坭興工藝廠任過雕刻技工、車間負責人、設計室主任、陶藝研究所所長。李人帡就以“高鼓花尊”為題材創(chuàng)作了不少作品。他繼承了廣西傳統(tǒng)坭興陶窯變的精華，并大量的采用廣西壯族地區(qū)的民間裝飾圖案和手法，增加了作品中窯變顏色。從1975年以來，他對坭興陶的窯變技術運用嫻熟，對以后人們研究地方民族文化和廣西坭興陶窯變藝術的結合，創(chuàng)新了一條民族和現(xiàn)代相結合的坭興陶窯變藝術之路。
在李人帡、朱克忠具有民族性和坭興陶藝術風格的影響下，路景平、李燕等這批中青年陶藝家也傳承和創(chuàng)新中也進行了一些有益的試驗。
2.2 本土文化和國外先進藝術思想的結合的坭興陶窯變藝術
國外先進的藝術思想這種時尚的藝術，最早發(fā)生在19世紀后期的法國。1980年后，我國改革開放，促進了經濟的大發(fā)展，同樣留學和學習歸來的陶藝家?guī)砹宋鞣浆F(xiàn)代藝術，如最早歸來的李茂宗老師，就把先進的藝術理念帶入清華大學美術學院（原中央工藝美術學院）和景德鎮(zhèn)陶瓷學院。在這些導師的引領下，廣西的現(xiàn)代陶藝的產生和發(fā)展起到了非常大的變化，產生了一種完全不同于傳統(tǒng)坭興陶窯變藝術風格的現(xiàn)代坭興陶窯變。
廣西20世紀以來的創(chuàng)新坭興陶窯變藝術大多以青年陶藝家為主，一部分是廣西坭興陶產區(qū)的青年陶藝家，如容州、王寧等；另一部分是在廣西從事現(xiàn)代坭興陶窯變創(chuàng)作的產區(qū)以外的青年陶藝家，如于長敏、吳筱榮、陸丹等。
3 廣西坭興陶窯變的生命力在于傳承與創(chuàng)新的合力
3.1 坭興陶窯變的傳承
在我國歷朝歷代，所有的工藝大多是師傅帶徒弟代代相傳。人丁興旺，那里的工藝就能不斷的流傳下來，民間工藝的傳承和從事此行業(yè)的師傅和徒弟的人數(shù)多少、和時代對工藝水平的需求有很多的聯(lián)系。廣西坭興陶的窯變技術也是廣西壯族自治區(qū)的民間民間師傅和徒弟傳承下來的，經過很多帶工藝大師的持續(xù)創(chuàng)新和歷代的磨練，再加上廣西泥土和其它地區(qū)的陶土不同，因此能夠形成不同的時代風格。形成陶藝風格的因素是多方面的，陶藝制作技術水平的高低，也是形成陶藝風格的重要原因。廣西坭興陶窯變總計有七十二道工序，每一道工序都需要它自身的難度，必須要每一個技藝師傅長期的訓練學習，才能持續(xù)的傳承。
但是，自從20世紀50年代后期到1995年，從事坭興陶工藝美術行業(yè)的能工巧匠們一直在減少，這樣造成國家企業(yè)和大集體企業(yè)的工藝精英在減少，人才在減少。在2001年的市場調查顯示，只有政府扶持一個坭興陶企業(yè)，包括管理和工藝師傅共計78人；能夠有獨立設計又能進行生產工藝的總計17人；已經申請取得中級職稱的也只有3人；具有高級職稱的僅有2人；在這些傳承下來的師傅當中，中專（高中）畢業(yè)及以上學歷的有10人，從專業(yè)院校當中畢業(yè)的科班出身的技術師傅有4人。由于近幾十年技術人員素質沒有與時俱進，人員也較少，市場萎靡，造成大量的藝人流失，更造成多年坭興陶窯變行業(yè)的創(chuàng)新減少，風格缺失。
現(xiàn)在，壯鄉(xiāng)從事坭興陶藝術的人民漸漸探索出坭興陶藝術的文化價值，引領著越來越多的人們對于廣西傳統(tǒng)制陶工藝的嚴重狀況。國家在2005年頒發(fā)了《關于加強文化遺產保護的通知》和《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》。并且將“廣西坭興陶窯變工藝”列入了第二批國家非物質文化遺產保護名錄。
3.2 坭興陶窯變的創(chuàng)新
廣西坭興陶窯變藝術是根植于廣西民間優(yōu)秀工藝，集中體現(xiàn)了壯族人民的的傳統(tǒng)文化。但，對待優(yōu)秀傳統(tǒng)文化要用發(fā)展的眼光去看，不能用停止的眼光來看待這些優(yōu)秀文化。以黎昶春為代表的坭興陶創(chuàng)新的藝術風格促進了時代的發(fā)展，還有李人帡、朱克忠等為代表的地區(qū)民族風格的現(xiàn)代坭興陶窯變藝術和以容州、王寧等陶藝家為代表的現(xiàn)代美學的坭興陶窯變藝術則屬于質變式的創(chuàng)新。
3.3 坭興陶窯變的傳承與創(chuàng)新
眾所周知，廣西坭興陶窯變的工藝美術大師、老藝人擅長傳統(tǒng)藝術風格的制作工藝。但今天的坭興陶窯變藝術的大環(huán)境變了，時代的要求也進行了翻天覆地的變化，這些坭興陶窯變藝術傳承人和老藝人的思想也要把握時代的脈搏，緊跟時代的步伐，在加強原有優(yōu)秀的傳統(tǒng)技藝的基礎上，也要不斷吸收不同地區(qū)的先進的藝術理念，不斷的提高自身的水平。探索出新時代的坭興陶窯變的新的作品，正是廣西坭興人急需解決的問題。而這個問題的解決需要一個高水平的技術和一個相當有現(xiàn)代思想的團隊。此外，坭興陶窯變這種非常傳統(tǒng)的民間技術在很多程度上主要靠人的經驗、直覺，如觀火、窯變的投料等工序，這樣人的工藝能力就影響到作品的質量和成本。
廣西坭興陶窯變陶藝術的生命力就在于傳承與創(chuàng)新的和諧發(fā)展，例如明清時期的能工巧匠們成功的把傳承與創(chuàng)新運用的恰到好處，因而把坭興陶窯變陶器推到了一個歷史的高度?，F(xiàn)代的李人帡、容州等藝術家把廣西坭興陶窯變藝術繼續(xù)往前推進，也是因為把握好繼承與創(chuàng)新的度，在傳承力與創(chuàng)新力兩方面都達到了和諧發(fā)展。
4 結語
近年來，壯族人民對坭興陶窯變藝術的研究探索越來越多，這當然也反應出了改革開放以來時代的要求。當代的后生，應該不斷的研究坭興陶窯變發(fā)展的主線。以作者創(chuàng)作的不斷實踐，認為要學習壯族傳統(tǒng)文化，主要繼承壯族的優(yōu)秀文化，甄別出廣西坭興陶和其他產區(qū)的陶瓷工藝和材質的不同之處，與國外和不同陶瓷產區(qū)的美學觀點，相融合在一起，讓廣西坭興陶窯變的創(chuàng)作找到本身的優(yōu)秀特點，發(fā)揚光大。
參考文獻
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