發(fā)布時(shí)間：2023-03-16 15:55:45
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的文化自覺論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
有學(xué)生呼吁說：“我要為中華之崛起而讀書！”大多數(shù)家長聽了很欣慰，而且對(duì)中華之崛起也持贊同態(tài)度。然而，在這所謂的贊同背后，又有多少家長在做著那些不贊同的事？
具有思維性的孩子喜愛創(chuàng)新，而他的父母，不僅不支持，還一次又一次地責(zé)罵孩子打破了祖上的規(guī)矩。大膽的孩子反駁幾句，他們卻又稱之為“不受教”。甚至還響當(dāng)當(dāng)?shù)恼f：“這年頭連父母都教不了你，將來你還怎么得了？”久而久之，這些孩子們有了懦性，他們習(xí)慣了“受教”，習(xí)慣了循規(guī)蹈矩，卻再?zèng)]一次敢說出自己的想法。于是乎，全都泯然眾人矣。
家長們看到自己的孩子每天發(fā)奮讀書，不禁感慨：“中華之崛起再也不是夢(mèng)！”殊不知，正是自己在不知不覺中毀滅了中華的崛起！人們都說中國夢(mèng)，我的夢(mèng)。是啊，那是自己的夢(mèng)，是自己的夢(mèng)！淺陋無知的家長不僅自己不去追求夢(mèng)想，不去實(shí)現(xiàn)中華的崛起，將實(shí)現(xiàn)中華崛起的重任推到下一代身上，卻還要指手畫腳！
新一代的人才，新一代的棟梁，新一代祖國的接班人，就是這樣，這樣一點(diǎn)點(diǎn)被他們那無知的家長磨成墨守成規(guī)的方形！他們?cè)僖膊粫?huì)有自己的主見，不會(huì)再有自己的形狀，他們沒有了自己的個(gè)性，只是任由家長們擺布，頂著“新一代祖國接班人”的幌子，做一個(gè)可笑的傀儡罷了！
家長們，醒悟吧！大膽放開你們孩子的手，讓他們自由飛翔！孩子們，覺醒吧！勇敢去追求自己的夢(mèng)想，努力去開拓出屬于自己的天空！
一、文化與個(gè)體：文化的個(gè)體生成的邏輯起點(diǎn)
文化和個(gè)體是相互統(tǒng)一和協(xié)調(diào)的。個(gè)體所屬的文化提供了構(gòu)成他生活的原始材料。每一現(xiàn)實(shí)個(gè)體的興趣，都是由他所處的豐厚的傳統(tǒng)文化積淀所培養(yǎng)的。社會(huì)從來就不是一種能和組成它的個(gè)體分開的實(shí)體。沒有個(gè)體參與的文化，個(gè)體根本不可能接近它的潛在和深層次內(nèi)涵。相反，文化的任何成分歸根結(jié)底都離不開個(gè)體的貢獻(xiàn)。
個(gè)體是文化的個(gè)體，文化是個(gè)體的存在方式。美國著名文化人類學(xué)家露絲·本尼迪克特指出：“個(gè)體生活的歷史中，首要的就是對(duì)他所屬的那個(gè)社群傳統(tǒng)上手把手傳下來的那些模式和準(zhǔn)則的適應(yīng)。落地伊始，社群的習(xí)俗便開始塑造他的經(jīng)驗(yàn)和行為。到咿呀學(xué)語時(shí)，他已是所屬文化的造物，而到他長大成人并能參加該文化的活動(dòng)時(shí)，社群的習(xí)慣便已是他的習(xí)慣，社群的信仰便已是他的信仰，社群的戒律亦是他的戒律。”[1](p.5)文化先于個(gè)人，就此意義來說，每個(gè)人都是特定文化的產(chǎn)品。
當(dāng)然，個(gè)體不是生來就具有文化的。但是，“人類就是從這樣一個(gè)不盡如人意的處境開始，通過其文化的發(fā)展，現(xiàn)在已橫行于地球，征服了各種環(huán)境和棲息地……由于把自由視為適應(yīng)可能性的范圍，我們看到他已將人類的控制力擴(kuò)及地球表面所允許到達(dá)的任何地方，并滲透到當(dāng)初所不能深入的各種環(huán)境之中。”[2](pp.107－108)文化是個(gè)體存在與其本能對(duì)立的表現(xiàn)，由此可見，個(gè)體先天本能的脆弱和后天文化創(chuàng)造的力量。
個(gè)體，或者說“有個(gè)性的個(gè)人”（馬克思語）是社會(huì)文化創(chuàng)生的源頭活水。個(gè)體是相對(duì)于人、人類、人的群體等概念而言的，是表示人的個(gè)體存在的一個(gè)概念。個(gè)體是社會(huì)歷史中的個(gè)體。在此種意義上講，個(gè)人的“文化”化過程是完全偶然性的，它依賴于個(gè)體所處的文化背景。“文化”化的早期場所首先是家庭，其次是與游戲伙伴的接觸，再次是學(xué)校的教育。“文化”化的晚期場所，是個(gè)體自己所處的群體環(huán)境。經(jīng)過文化的熏陶，一個(gè)人從他的環(huán)境中獲得他的基本文化人格。個(gè)體一旦形成自我意識(shí)，也能發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性，對(duì)文化發(fā)展起到積極的推動(dòng)作用或消極的阻礙作用。
個(gè)體的歷史，即作為感性的、現(xiàn)實(shí)的個(gè)體生成的歷史，主要包含兩個(gè)層次的問題：一是在“感性的活動(dòng)中”生成；二是在“感性的”文化環(huán)境中的熏染、陶冶和教化。然而，對(duì)于人類來說，不同的歷史時(shí)代有不同的變化，人的本質(zhì)也是不斷生成的過程。對(duì)于每一代人中的具體個(gè)體來說，作為人的本質(zhì)的生成則是由文化塑造和教化來實(shí)現(xiàn)的，雖然其間也有本人的選擇、價(jià)值判斷和積極努力的設(shè)計(jì)與自我實(shí)現(xiàn)等因素。
關(guān)于文化和個(gè)體，可以有如下的共識(shí)：文化是人的文化，文化就是“人化”；人是文化的創(chuàng)造者，人是文化的人。文化是人類特有的生存方式和生命狀態(tài)。文化與個(gè)體之間的關(guān)系是文化的個(gè)體生成的邏輯起點(diǎn)。
二、文化的個(gè)體生成：涵義與特征
什么是文化？這是哲學(xué)文化觀的根本問題，是提出和論述文化的個(gè)體生成內(nèi)涵的前提。“文化”這一概念內(nèi)涵豐富，又歧義紛呈、難以界定的。既然“文化”已經(jīng)成為當(dāng)代人類生存方式的矛盾及其嬗變的“鑰匙”，那么，將文化置于生存論，即人的存在方式維度上進(jìn)行審視，就是前提性基礎(chǔ)性工作。然而，棘手的問題是，似乎人與文化之間存在解釋上的循環(huán)：因?yàn)?ldquo;人”與“文化”既不是兩種相互外在的實(shí)體，又不是完全等同的，文化維系于人的生命活動(dòng)和生命意識(shí)，同時(shí)又具有超越于單個(gè)人的普通的存在方式；文化也不能包涵人的生物學(xué)的本能。美國人類學(xué)家克拉克洪認(rèn)為，文化是“歷史上所創(chuàng)造的生存方式系統(tǒng)，既包括顯型方式又包括隱型方式；它具有為整個(gè)群體共享的傾向，或是在一定時(shí)期中為群體的特定部分所共享。”[3](p.6)也就是說，文化是人類創(chuàng)造的群體生存方式。
一方面，文化是人為的程序和為人的取向相統(tǒng)一的意義世界，是物質(zhì)與精神相統(tǒng)一的人的世界。每個(gè)人首先為文化所決定，之后或許能成為文化的創(chuàng)造者。就像黑格爾以唯心主義的形式所表述的那樣：“各個(gè)個(gè)體，如就內(nèi)容而言，也都必須走過普遍精神所走過的那些發(fā)展階段，但這些階段是作為精神所蛻掉的外殼，是作為一條已經(jīng)開辟和鋪平了的道路上的段落而被個(gè)體所走過的。”[4|(p.18)這表明，每一個(gè)體都是在已有文化程序的基礎(chǔ)上，不斷生成自己的文化。
另一方面，文化作為人的世界存在和運(yùn)行的歷史方式，經(jīng)過每一代人的繼承、發(fā)展和創(chuàng)新，逐步成為與個(gè)體息息相關(guān)的生存環(huán)境。人類有組織的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)管理等一般社會(huì)活動(dòng)和科學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等自覺的類本質(zhì)活動(dòng)（精神生產(chǎn)），在某種意義上都是從人的日常生活中分化出來的。文化又積淀凝聚為傳統(tǒng)，每一代人在傳統(tǒng)中接受已有的文化，又繼續(xù)創(chuàng)造著新的文化。
所謂文化的個(gè)體生成，主要指在人與自然關(guān)系系統(tǒng)中，作為人為的程序和為人的取向的統(tǒng)一的文化在個(gè)體身上的生成，這是一種文化的再現(xiàn)過程，是已有的文化在每個(gè)個(gè)體中的生成。這種生成包括重復(fù)性生成和創(chuàng)造性生成兩種。其中，重復(fù)性的生成是保持原有文化特征的過程，是個(gè)體確認(rèn)其所屬文化的過程，是個(gè)體與群體、與社會(huì)相融合的基礎(chǔ)，是保持個(gè)體的自我統(tǒng)一性和穩(wěn)定性的首要前提。一方面，文化的個(gè)體生成具有一定的既定文化的基礎(chǔ)，是繼承性的個(gè)體生成；另一方面，文化的個(gè)體生成又是超越既定形式和內(nèi)容的過程，是創(chuàng)新性的個(gè)體生成。
1.重復(fù)性生成是文化的個(gè)體生成的一種主要形式
重復(fù)性的生成是保持原有文化特征的過程，這是個(gè)體確認(rèn)其所屬文化的過程，是個(gè)體與群體、與社會(huì)相融合的基礎(chǔ)，是保持個(gè)體的自我統(tǒng)一性和穩(wěn)定性的首要前提。
重復(fù)性的生成是把已有的文化程序、文化產(chǎn)品、文化精神和社會(huì)關(guān)系按照原有的形態(tài)再現(xiàn)出來。對(duì)于多數(shù)的個(gè)體而言，重復(fù)性的生成是文化的個(gè)體生成的主要方面。重復(fù)性的生成不僅表現(xiàn)在對(duì)于個(gè)體而言的“復(fù)制自我”，還表現(xiàn)在對(duì)別人而言的&ldqu o;復(fù)制他人”。這里所說的復(fù)制是個(gè)體生成的模仿性活動(dòng)。在社會(huì)生活中，個(gè)體之間、個(gè)體與群體之間以及群體之間，只要是相互交往就產(chǎn)生影響。
每一個(gè)個(gè)體都生活在文化的世界里，但他不是孤立存在的。交往是人與人之間關(guān)系的現(xiàn)實(shí)表征，交往強(qiáng)化并鞏固文化在個(gè)體身上重復(fù)性的生成。“思想、觀念、意識(shí)的生產(chǎn)最初是直接與人們的物質(zhì)活動(dòng)，與人們的物質(zhì)交往，與現(xiàn)實(shí)的語言交織在一起的。人們的想象、思維、精神交往在這里還是人們物質(zhì)行為的直接表現(xiàn)。表現(xiàn)在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上學(xué)等的語言中的精神生產(chǎn)也是這樣。”[5](p.72)在這種意義上，交往或者交往實(shí)踐必然會(huì)強(qiáng)化和鞏固文化在個(gè)體身上的重復(fù)性生成。個(gè)體、群體、民族或國家之間在交往中的學(xué)習(xí)乃至模仿，突破了自身空間上的界限，等于擴(kuò)展了自己文明發(fā)展的空間，其結(jié)果是贏得了自己文明發(fā)展的時(shí)間，即“時(shí)間是人類發(fā)展的空間”[6](p.90)。
2.創(chuàng)造性生成是文化的個(gè)體生成的另一種主要形式
重復(fù)性的生成雖然是文化傳承和發(fā)展的基礎(chǔ)，但并不能推動(dòng)文化的發(fā)展。假如人們當(dāng)下的活動(dòng)只是對(duì)以前活動(dòng)的重復(fù)，那么人類脫離動(dòng)物界以后的任何變化都不會(huì)發(fā)生，連最初的直立行走、制造工具、火的使用、語言文字和社會(huì)關(guān)系等等都不可能產(chǎn)生。創(chuàng)造性是人所特有的本質(zhì)，是對(duì)重復(fù)性的揚(yáng)棄，是人之為人的最高表現(xiàn)。
人是世界上一種特殊的存在物，人沒有固定不變的本質(zhì)，人的本質(zhì)是不斷生成的。動(dòng)物則不然，動(dòng)物生來就具有特定的生存特性，動(dòng)物的每一個(gè)器官都是專門化的，完全適合于每一特定的生活條件和需要。但是，人類在本能方面可以說是有缺陷和不足的。自然沒有規(guī)定人該做什么和不該做什么。“動(dòng)物從已完成的自然之手中出來，它只需要實(shí)現(xiàn)已給予它的東西。然而人類的非專門化是非完善的。自然沒有把人創(chuàng)造完整便把人放在世界上了。自然沒有最終決定人，而是讓人在一定程度上尚未決定。”[7](pp.245－246)這種生理上的未特定化，使得人在生存方面具有不完備性，各種反映機(jī)制上具有未確定性。因而人必須自我完成，必須自我決定進(jìn)入某種特殊的事物，必須憑借自身努力力圖解決自己出現(xiàn)的問題。
人不僅可能，而且必須是創(chuàng)造性的。創(chuàng)造的必然性根源于人類存在的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。“人不是在某一種規(guī)定性上再生產(chǎn)自己，而是生產(chǎn)出他的全面性；不是力求停留在某種已經(jīng)變成的東西上，而是處于變易的絕對(duì)運(yùn)動(dòng)之中。”[8](p.486)每個(gè)人所遭遇到的環(huán)境和問題與前人、他人不同，不可能完全依賴已有文化的程序和取向。在繼承已有文化的基礎(chǔ)上，必然根據(jù)個(gè)體的境遇有所創(chuàng)新，才能真正解決自己面對(duì)的問題。
但是，這種創(chuàng)造性的生成并不是無中生有，而是對(duì)已有的文化因素進(jìn)行吸收、改造和發(fā)展。創(chuàng)造性的生成不單是文化內(nèi)容和形式的創(chuàng)新，而且是在處理人與自然系統(tǒng)的關(guān)系的過程中人為的程序和為人的取向的生成。
三、文化自覺：文化的個(gè)體生成的價(jià)值旨?xì)w
文化自覺是人類探索其發(fā)展的文化機(jī)理的自覺意識(shí)，是解決人類文化轉(zhuǎn)型和發(fā)展中的實(shí)際問題的時(shí)代使命感和責(zé)任感的表現(xiàn)。文化自覺是先生首先提出的。“各美其美”、“美人之美”、“美美與共”、“天下大同”這四句話十六個(gè)字是其對(duì)文化自覺理念所作的高度概括[9]。所謂文化自覺，意思是生活在既定文化中的人對(duì)其文化有自知之明，明白它的來歷、形成的過程、所具有的特色和它發(fā)展的趨向。自知之明是為了加強(qiáng)對(duì)文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時(shí)代文化選擇的自主地位。進(jìn)一步說，文化自覺就是生活在一定文化中的人對(duì)其文化有“自知之明”，知曉該文化的誕生、形成過程，知曉該文化所具有的特色和優(yōu)勢(shì)，了解該文化所存在的缺陷和不足，了解它在世界文化中的地位和作用，了解它的未來發(fā)展方向和發(fā)展趨勢(shì)。簡言之，就是要有正確、健康的文化觀。
隨著全球化浪潮的不斷推進(jìn)，世界各民族國家的文化交流，無論在廣度上，還是在深度上都不斷深入，各種文化觀念的碰撞、沖突和融合日益明顯。人們?cè)絹碓奖憩F(xiàn)出一定的文化焦慮，這是一種深刻的、關(guān)于人的生存的焦慮。以往面對(duì)具體的政治、經(jīng)濟(jì)和文化等問題時(shí)，人們?nèi)菀装阉鼈兝斫鉃闀簳r(shí)的、可以逐步解決的階段性歷史現(xiàn)象。但是，在現(xiàn)時(shí)代，當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)千百年來不知不覺、習(xí)以為常的，賴以生存的傳統(tǒng)文化受到威脅、陷入危機(jī)時(shí)，這種焦慮是無法擺脫的。西方的五花八門、形形的學(xué)說和理論，正是這種文化焦慮的集中表現(xiàn)。
文化的個(gè)體生成就是對(duì)人類自身文化本質(zhì)的深刻認(rèn)識(shí)，是文化自覺的微觀形式。文化的個(gè)體生成是人類認(rèn)識(shí)自身和自己文化的一種反應(yīng)。認(rèn)識(shí)自我一直是哲學(xué)探究的重要目標(biāo)，文化自覺實(shí)際上就是人的自我認(rèn)識(shí)的深化和擴(kuò)展。“人被宣稱為應(yīng)當(dāng)是不斷探究他自身的存在物——一個(gè)在他生存的每時(shí)每刻都必須查問和審視他的生存狀況的存在物。人類生活的真正價(jià)值，恰恰就存在于這種審視中，存在于這種對(duì)人類生活的批判態(tài)度中。”[10](p.8)人們?cè)絹碓缴羁痰卣J(rèn)識(shí)到，人是文化的存在物，他所屬的文化是他不可逃避的生活世界，也是他進(jìn)行各種活動(dòng)的基本條件。其實(shí)，這種層次的自我認(rèn)識(shí)就是一種文化自覺的層次。
文化的個(gè)體生成是實(shí)現(xiàn)文化自覺的前提和基礎(chǔ)。文化的個(gè)體生成從最基本的、最現(xiàn)實(shí)的“個(gè)體”開始文化的自我更新，是文化自覺的內(nèi)在要求。“作為中華民族的成員，我們有責(zé)任先從認(rèn)識(shí)自己的文化開始，在認(rèn)真了解、理解、研究傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上參加現(xiàn)代中華新文化的創(chuàng)造，為新世紀(jì)的文化建設(shè)積極準(zhǔn)備條件。”[11]
數(shù)字化時(shí)代，視覺傳達(dá)藝術(shù)從媒介載體到藝術(shù)形態(tài)都發(fā)生了深刻的變化。如，視覺表現(xiàn)從靜態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)態(tài)，媒體從單一轉(zhuǎn)向多元，空間從二維轉(zhuǎn)向三維進(jìn)而轉(zhuǎn)向虛擬，互聯(lián)網(wǎng)成為視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的新舞臺(tái)。學(xué)科的本體發(fā)生了巨大的變化，超越了其原有的設(shè)計(jì)范疇，而這必然引發(fā)專業(yè)課程內(nèi)容的增減和重組。大部分設(shè)計(jì)院校都增設(shè)了計(jì)算機(jī)技術(shù)課程，將電腦軟件設(shè)計(jì)作為新的表現(xiàn)工具和技巧，并增設(shè)網(wǎng)頁設(shè)計(jì)、多媒體設(shè)計(jì)等，將視覺傳達(dá)課程改革為信息技術(shù)與傳統(tǒng)課程疊加的產(chǎn)物，以此適應(yīng)數(shù)字化時(shí)代的學(xué)科轉(zhuǎn)型。固有的課程結(jié)構(gòu)模式局限于從復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)世界中抽象出簡單的事實(shí)，或運(yùn)用簡單的思維方法處理問題。然而，后現(xiàn)代課程觀告訴我們，“世界不再是一個(gè)孤立個(gè)體的集合,而是一個(gè)現(xiàn)象的網(wǎng)絡(luò)”。③我們需要重新認(rèn)識(shí)數(shù)字化時(shí)代以及視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)學(xué)科新的知識(shí)要素，并采取整體的、網(wǎng)絡(luò)的視野搭建新舊要素之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。這不是技術(shù)與藝術(shù)的簡單相加，而是新舊知識(shí)融合中學(xué)科結(jié)構(gòu)的重新建構(gòu)。如，日本武藏野大學(xué)視覺傳達(dá)學(xué)科以數(shù)字化時(shí)代信息技術(shù)全面介入的新空間為依據(jù)，將視覺傳達(dá)課程分為“以平面為中心的‘書寫空間設(shè)計(jì)’；與時(shí)間、運(yùn)動(dòng)、界面相關(guān)的‘信息設(shè)計(jì)’；以三維空間、環(huán)境為中心的‘環(huán)境設(shè)計(jì)’”，重新建構(gòu)了視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)應(yīng)對(duì)數(shù)字化時(shí)代人與環(huán)境、人與空間、人與信息傳播之間的新的變化關(guān)系。
二、課程之間縱橫關(guān)聯(lián)的整合
后現(xiàn)代課程觀告訴我們，知識(shí)的消化、吸收必須根植于脈絡(luò)化的情境，建立課程內(nèi)容與學(xué)習(xí)主體的關(guān)聯(lián)、知識(shí)與問題的關(guān)聯(lián)、問題與當(dāng)下社會(huì)情境的關(guān)聯(lián)。數(shù)字化時(shí)代，視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)是一個(gè)科技、藝術(shù)、人文多學(xué)科融合的交叉學(xué)科，如果課程體系沒有一個(gè)豐富的整合、關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)，則很難應(yīng)對(duì)專業(yè)領(lǐng)域所涉及的各種錯(cuò)綜復(fù)雜的問題。這就意味著教育者必須整合知識(shí)，建立課程間更緊密的聯(lián)系。這里的緊密聯(lián)系和整合是相對(duì)于固有課程結(jié)構(gòu)而言的，固有的課程之間只有從基礎(chǔ)到專業(yè)的漸進(jìn)式聯(lián)系，而每門課程是散點(diǎn)狀的，彼此割裂、各自為營，以致學(xué)生上基礎(chǔ)課認(rèn)為只是純粹技法、思維的練習(xí)，并不知其對(duì)日后專業(yè)學(xué)習(xí)的意義；專業(yè)課間的壁壘，使學(xué)生很難將碎片式的知識(shí)連貫起來應(yīng)對(duì)復(fù)雜綜合的問題。在課程整合上，國內(nèi)一些專業(yè)美院做了先行探索。如，中央美院將一些基礎(chǔ)課和專業(yè)課進(jìn)行整合，如“材料課+攝影課+招貼課”，把材料課實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作的作品作為攝影課拍攝的主題，進(jìn)而在招貼課中分析這些元素，運(yùn)用創(chuàng)意法則完成招貼設(shè)計(jì)；還將一些課程設(shè)置為動(dòng)態(tài)的課題設(shè)計(jì)，以問題為引導(dǎo)，串聯(lián)不同的專業(yè)基礎(chǔ)知識(shí)，知識(shí)之間有重合也有側(cè)重。再如，廣州美院編寫的《品牌標(biāo)識(shí)設(shè)計(jì)》《印刷媒介與書籍設(shè)計(jì)》等教材，都進(jìn)行了課程縱橫關(guān)聯(lián)的探索，為教育者提供了較好的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。
三、項(xiàng)目式課程的整合
信息技術(shù)的變革對(duì)設(shè)計(jì)教育的影響還體現(xiàn)為各學(xué)科的合并及跨學(xué)科的交叉合作。如，日本的千葉大學(xué)將工藝意匠學(xué)科、建筑學(xué)科、畫像工學(xué)科合并為設(shè)計(jì)工學(xué)科，以增強(qiáng)各專業(yè)之間的聯(lián)系。數(shù)字化時(shí)代的視覺傳達(dá)也經(jīng)常面對(duì)來自技術(shù)、藝術(shù)、人文、哲學(xué)等不同領(lǐng)域的問題，單靠個(gè)人力量幾乎不可能解決。只有形成跨學(xué)科的團(tuán)隊(duì)協(xié)作，發(fā)揮集體的力量才可能創(chuàng)造性地完成任務(wù)。因此，在課程設(shè)置中整合項(xiàng)目式課程是促成協(xié)作的最佳途徑。項(xiàng)目式課程是根據(jù)不同項(xiàng)目的實(shí)際需要將具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的學(xué)科知識(shí)點(diǎn)整合進(jìn)課程，使問題置于復(fù)雜而真實(shí)的情境中，學(xué)生通過協(xié)同合作分析、探討問題，進(jìn)而在解決問題的過程中學(xué)習(xí)。項(xiàng)目課程能夠使以往學(xué)習(xí)中割裂的知識(shí)產(chǎn)生有機(jī)聯(lián)系，并讓傳統(tǒng)課程的固定模式和結(jié)果變得動(dòng)態(tài)化、開放化。每位學(xué)生在項(xiàng)目中擔(dān)任不同的角色，解決某個(gè)方向的問題，最終在合作探索中形成對(duì)問題深層次的認(rèn)識(shí)，解決問題的過程成為共同建構(gòu)知識(shí)的過程，結(jié)果的不確定性更能激發(fā)學(xué)生自主創(chuàng)新的愿望。作為課程內(nèi)容的整合，項(xiàng)目的選擇和設(shè)計(jì)需要充分考慮不同項(xiàng)目的側(cè)重點(diǎn)，保證項(xiàng)目的規(guī)劃能涵蓋專業(yè)必要的知識(shí)點(diǎn)，并確保真實(shí)項(xiàng)目和課程項(xiàng)目之間的協(xié)調(diào)關(guān)系。
【關(guān)鍵詞】美國華裔文學(xué);父子沖突;文化身份
美國華裔文學(xué)在20世紀(jì)60年代登上美國文壇,到20世紀(jì)七八十年代進(jìn)入第一次繁榮時(shí)期,出現(xiàn)了對(duì)人“刻板印象”的自覺創(chuàng)作,成果顯著,其中關(guān)于父性形象建構(gòu)的努力意義重大。早期華人刻板印象的描述主要體現(xiàn)在早期華人移民中的勞工階層,在文學(xué)文本中則呈現(xiàn)出具有一定模式化的家庭父性形象。本文主要探討這一時(shí)期部分有代表性的作品中體現(xiàn)出來的父性形象的建構(gòu),其中以移民階層中的第一代父性形象為主。這些父輩形象大部分是生活在社會(huì)底層,靠體力勞動(dòng)艱難謀生的普通移民勞動(dòng)者,長期以來都是被描述被扭曲的“他者”形象。
20世紀(jì)七八十年代是美國華裔文學(xué)的轉(zhuǎn)型期和自覺期,這一時(shí)期出現(xiàn)了備受關(guān)注的“趙湯之爭”,以趙健秀為代表的一批致力于構(gòu)建真正的美國華裔男性形象的作家們,提出了一套關(guān)于華裔自建形象的理論。這一時(shí)期,華裔作家對(duì)父親形象的重新發(fā)掘和塑造既是反抗“刻板印象”的重要方式,也是尋找和建構(gòu)自身文化身份和族裔文化歷史的重要途徑。在歐美文學(xué)的歷史中,男性形象建構(gòu)的重要途徑之一就是“尋父”。從精神分析的觀點(diǎn)來看,對(duì)父親的反抗恰恰是男子漢身份建構(gòu)的必由之路。拉康在發(fā)展了精神分析的理論之后,得出了關(guān)于“父親是一種隱喻”的觀點(diǎn)。他認(rèn)為,父親不僅僅是真實(shí)生活中的個(gè)人,而且代表著一種文化“符號(hào)”,父親形象的含義包含著更多的社會(huì)倫理的意義。自覺建構(gòu)男性形象時(shí)代的來臨,必然也涉及到“尋父”情結(jié)和父子沖突母題。父子關(guān)系不僅僅是基于血緣的生理意義,更多的是文化和精神方面的歸屬意義,尋根和成長之間的關(guān)系不是與父親代表的過去決裂的過程,而是更重要在原來的根基上尋獲生長點(diǎn)和支撐點(diǎn)的過程。尋父意味著對(duì)父子等級(jí)秩序的重新認(rèn)可,即使是在父子沖突的前提下,尋父依然表現(xiàn)了對(duì)等級(jí)秩序的確認(rèn)和由此建構(gòu)自己身份的策略。在這樣的情況下,尋父在創(chuàng)作中一般表現(xiàn)出兩種傾向:尋父要么是在“厭父”的反叛激情平息之后的一種替代性的精神需求,如果不是將抗議作為終身職業(yè),這種尋求更多是為了重建精神之父;要么是緬懷父性神話的光輝(頌父),在景仰父親的過程中不知不覺使自己成長為新一代父親。這兩種傾向比較明顯地體現(xiàn)在華裔文學(xué)作品中。
(一)否定現(xiàn)實(shí)父親,追尋精神之父。
這種情形在華裔作品中比較普遍,由于特定的歷史政治原因,華人的老一代移民被迫從事地位低下的血汗勞動(dòng)職業(yè),并且由于語言的隔膜,政治上的長期無權(quán)地位,導(dǎo)致他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的確呈現(xiàn)出懦弱無能、沉默保守的一面,不能給子女們樹立一個(gè)強(qiáng)大、有力的理想父親形象,使得子一代在決心建構(gòu)自己強(qiáng)大祖輩形象的過程中感到失落和無助。再加上這些老一代父輩們由于文化觀念上的陳舊保守,更使那些急欲從壓迫狀態(tài)中突破出來的子一代們感受到雙重的阻礙和壓力,所以一些激進(jìn)的年輕人首先把這些父親作為突出重圍的第一個(gè)敵人,在建構(gòu)自己身份和成長的道路上,首先要拋棄的就是父親們所代表的價(jià)值觀念,表現(xiàn)出激烈的批判和背離沖動(dòng)。在這里僅以李健孫的《支那崽》(China Boy)為例來分析。
《支那崽》是一部關(guān)于文化差異背景下的移民小說,講述一個(gè)華裔小子丁凱的成長故事。丁凱的成長是在街頭混混的拳頭暴力和繼母的身心折磨中艱難度過的。丁凱的父親是典型的被白人天使“”了的男性形象,他否定中國的一切,其信條是:“答案全在美國”。作為父親,他不與子女們進(jìn)行任何交流,目睹白人老婆對(duì)孩子們的一系列虐待行為而無動(dòng)于衷,他說:“美國的女人知道所有的答案,一個(gè)中國男人是無法知道這一新興國家的規(guī)則的?！倍P父親形象具有深刻的象征意義,在家庭這個(gè)結(jié)構(gòu)中,他喪失了作為家庭支柱的父親角色功能,不僅喪失了在社會(huì)中穩(wěn)固立足的謀生能力,而且使孩子從現(xiàn)實(shí)處境和精神需求兩個(gè)層面都陷入孤兒狀態(tài),也隱喻了華裔移民階層的生存困境。面對(duì)這樣的父親,丁凱只能離開家庭,向社會(huì)尋求援手和出路。
小丁凱幼年時(shí)代一直在噩夢(mèng)中成長,直到為了自衛(wèi)到基督教青年會(huì)向黑人教練學(xué)習(xí)拳擊之后,才用武力解決了長期在街區(qū)被小混混們毆打的歷史。在丁凱的成長歷程中,黑人教練就是他的精神之父中的一員。當(dāng)然,在各種各樣的朋友和支持者的幫助下,丁凱最終爬出了早年地獄般的處境,最終進(jìn)入西點(diǎn)軍校,成為了一名優(yōu)秀的軍人。但是在這個(gè)過程中,他被迫割斷了所有與中國文化的聯(lián)系,被生硬地改造成了一個(gè)連自己生母和姐妹的模樣都記不起的人,最終成為一個(gè)沒有文化根基的“孤兒”。成長在這樣的環(huán)境下的華崽們,他們的背棄故國文化之根的過程是痛苦的,也是無奈的,而他們的尋找“精神之父”的過程也是非常艱難的,面對(duì)這樣的流浪尋根人群,社會(huì)需要的是更為寬容的態(tài)度,更為廣闊的胸懷。正如本書的作者在接受采訪時(shí)所說的那樣:“我們海外的華人處在一個(gè)交匯的世界里。新的機(jī)遇使我們獲得了很多,而對(duì)舊的告別卻使我們失去了許多……我希望人人都有永久的生活價(jià)值,善待別人,尊重別人的生存權(quán)?！?/p>
(二)重構(gòu)歷史,彰顯華裔英雄本色。
在美國族裔文學(xué)創(chuàng)作中,追溯故國文化根基,創(chuàng)造美國土地上的少數(shù)族裔文化歷史之根是建構(gòu)族裔文學(xué)史的重要策略之一。這種方式也體現(xiàn)在華裔作家的創(chuàng)作之中,其中成就最為突出的就是湯亭亭和趙健秀了。湯亭亭的《中國佬》是從顛覆正史和借鑒中國古典文化來建構(gòu)華裔男性英雄形象的。其中有關(guān)于英雄的祖父們飄洋過海來到美國,參與美國的甘蔗園的開拓和內(nèi)華達(dá)鐵路修建的長篇史詩性描述,他們無疑是一群開創(chuàng)天地的英雄拓荒者。然而這樣的一群“開國功臣”們?cè)诮üαI(yè)之后不僅沒有得到任何獎(jiǎng)勵(lì),而且還被驅(qū)逐和屠殺,使他們很快逃亡到各個(gè)隱蔽的角落里,從事一些沒有人愿意干的“賤業(yè)”來維持生計(jì),就這樣他們被從英雄和功臣的地位上拉到了低賤的奴隸位置上,被禁止說話,然后又被認(rèn)定是不可同化的沉默的低等人。這就以解構(gòu)正史的形式說明了關(guān)于華人刻板印象的描述不僅是荒謬的,更是惡意的。
另一個(gè)有代表性作家是趙健秀,他是一個(gè)激進(jìn)的反抗刻板印象的代表者。無論在作品創(chuàng)作或是理論建構(gòu)方面都作出了突出的貢獻(xiàn)。他明確提出“歷史是戰(zhàn)爭,寫作即戰(zhàn)斗”的口號(hào),其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)也十分明確,就是要:恢復(fù)美籍華人被壓制、被遺忘的歷史,顛覆美國主流文學(xué)中華人馴順、保守、被動(dòng)、落后的刻板印象,并寄希望以此來為華裔文學(xué)的發(fā)展推波助瀾?！短评蟻啞肥撬谧约旱膭?chuàng)作宗旨而進(jìn)行寫作的一部小說,講述了一個(gè)12歲的名叫唐老亞的男孩在農(nóng)歷新年里成長的故事。在《唐老亞》的敘事策略中,體現(xiàn)了新歷史主義關(guān)于歷史的某些觀點(diǎn)。在歷史領(lǐng)域內(nèi),處于社會(huì)邊緣的少數(shù)族裔的歷史往往被壓制或者被主流力量來改寫,因此這樣的族裔歷史是不合格的。針對(duì)這種情形,?？绿岢隽艘环N顛覆歷史斷裂性的方法:對(duì)抗記憶(counter memory),通過這種方式將歷史轉(zhuǎn)換成一種完全不同的時(shí)間形式,這也是達(dá)到書寫“有效歷史”的途徑。也就是以個(gè)體書寫的“小歷史”來對(duì)抗主流社會(huì)的“大歷史”。
在《唐老亞》中,一方面通過唐老亞的父輩們回憶他的祖輩們修建鐵路的歷史和唐老亞從圖書館里面查到的文獻(xiàn)資料以及夢(mèng)中重現(xiàn)華工們修建鐵路的情景的三重描述,重構(gòu)了早期華工修建第一條美國橫貫鐵路的歷史,以此顛覆了主流歷史中華人筑路工湮沒無聞的錯(cuò)誤書寫。另一方面,通過挪用中國古典小說《三國演義》和《水滸傳》中的一些英雄人物的形象來塑造了一個(gè)關(guān)姓的筑路工人頭領(lǐng),來表現(xiàn)華人男性的英雄氣概。他像關(guān)公的化身一樣,充滿了英雄氣概,是一個(gè)有尊嚴(yán)、有智慧、有勇氣的男子漢,他帶領(lǐng)華工舉行罷工追討欠款,與愛爾蘭工人競爭修鐵路,創(chuàng)造了在十個(gè)小時(shí)之內(nèi)鋪設(shè)十英里鐵軌的世界紀(jì)錄,并領(lǐng)導(dǎo)工人們?yōu)殇佋O(shè)刻有他們名字的最后一根枕木而斗爭。在小說里,中國的關(guān)公成為了一個(gè)戰(zhàn)爭和文學(xué)的保護(hù)神,用趙健秀的話說就是:關(guān)公“對(duì)士兵們來說是戰(zhàn)爭的保護(hù)神……對(duì)以文字來進(jìn)行討伐的斗士們(作家)來說,他是文學(xué)的保護(hù)神。”趙健秀以重構(gòu)歷史的方式顛覆了主流歷史,也建構(gòu)了他所說的基于華裔感性的真實(shí)歷史,以此來建構(gòu)了華裔父性的新形象。
湯亭亭和趙健秀關(guān)于重建華人歷史的努力主要是從歷史和神話的角度來進(jìn)行的,從挖掘早期美籍華人的創(chuàng)業(yè)史開始,并融入各種傳說中的英雄形象來建構(gòu)了華人英勇強(qiáng)大的一面,實(shí)際上也就是以“民族主義”對(duì)抗“民族主義”的方式來進(jìn)行創(chuàng)作的。這樣的創(chuàng)作方式在特定歷史時(shí)期有著獨(dú)特的價(jià)值。
本文所探討的主要是美國華裔文學(xué)自覺時(shí)期,一些有代表性的作家創(chuàng)作中體現(xiàn)出來的父性形象。這些形象的塑造是特定歷史年代華裔作家群體為了爭取自己的話語權(quán)進(jìn)行的有意識(shí)的創(chuàng)作,其主導(dǎo)傾向是批判和顛覆華裔群體長期以來的負(fù)面刻板印象,發(fā)掘美國華裔群體的被湮沒或被扭曲的歷史,發(fā)出華裔群體自己的聲音。這些父性形象的塑造具有某種文化尋根的意義,其建構(gòu)策略是文學(xué)創(chuàng)作中不可或缺的重要環(huán)節(jié)。隨著時(shí)間的推移,華裔文學(xué)出現(xiàn)了多元化的態(tài)勢(shì),表達(dá)出文化身份的模糊性和流動(dòng)性的趨勢(shì)。而華裔文學(xué)作品中父性形象的建構(gòu)作為一種不可或缺的質(zhì)素,也在經(jīng)歷著不斷的發(fā)展變化,值得進(jìn)一步的關(guān)注和探討。
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有學(xué)者分析認(rèn)為，當(dāng)新聞節(jié)目需要在與大量娛樂節(jié)目的競爭中立足的時(shí)候，怎么“講故事”才更好看，就成了關(guān)鍵問題。電視新聞內(nèi)容的軟性化和邊緣化是一個(gè)無奈之舉，因?yàn)橹挥羞@樣，才能使觀眾在眾多娛樂節(jié)目的誘惑下對(duì)新聞節(jié)目作一些視覺停留。歸納起來，不論是電視新聞娛樂化還是其他媒體的新聞娛樂化，成因不外乎以下幾點(diǎn)：社會(huì)轉(zhuǎn)型期的躁動(dòng)、激烈的市場競爭、受眾的心理需求、媒體職業(yè)道德的缺失。而這些成因往深層次挖掘，都是“市場理念”在起作用。
傳播業(yè)的結(jié)構(gòu)是社會(huì)結(jié)構(gòu)決定的，娛樂的泛化就是市場的深化。娛樂泛化服務(wù)于收視率或發(fā)行量，而收視率和發(fā)行量有兩個(gè)作用：對(duì)內(nèi)，它是產(chǎn)業(yè)評(píng)估的衡量指標(biāo)：對(duì)外，在傳媒公司跟廣告商談判的時(shí)候，它又是一個(gè)重要的談判籌碼。所以說收視率和發(fā)行量本身就是商品，媒體的經(jīng)營目標(biāo)就是要讓這個(gè)商品產(chǎn)生更大的利潤，娛樂化便成為資本的擴(kuò)張和積累的有效手段。新聞節(jié)目作為傳媒的一個(gè)重要節(jié)目形式，不可避免地娛樂化了。
香港報(bào)業(yè)自律的困境――以香港報(bào)業(yè)評(píng)議會(huì)為個(gè)案
文章借鑒英國學(xué)者巴特勒的媒介社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)，把大眾傳播媒介的研究置身于社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化的大背景下來研究。社會(huì)變遷體現(xiàn)在媒介變化上，媒介方面折射出社會(huì)變遷，媒介和社會(huì)之間相互作用。從這個(gè)角度來說，香港報(bào)業(yè)評(píng)議會(huì)是一個(gè)絕佳的研究樣本，它的成立、理念、運(yùn)作模式、面臨的困境等各方面都是香港社會(huì)變遷的縮影，涉及報(bào)界、學(xué)界、政府、公眾、社會(huì)團(tuán)體之問的角力，展現(xiàn)了香港豐富的媒介生態(tài)。報(bào)評(píng)會(huì)是在回歸后成立的，選取香港報(bào)業(yè)評(píng)議會(huì)這個(gè)小切口來研究回歸十周年來香港的傳媒生態(tài)，算是一次小的回顧和總結(jié)。
文章選取了香港報(bào)業(yè)評(píng)議會(huì)作為個(gè)案來研究報(bào)界自律，首先梳理了新聞自律研究和香港報(bào)業(yè)現(xiàn)狀，把報(bào)評(píng)會(huì)放在香港報(bào)業(yè)發(fā)展史和報(bào)業(yè)惡俗化兩大背景下來研究，通過分析其面臨的困境，如公眾評(píng)價(jià)不高、不具廣泛代表性、“有限度豁免被權(quán)”爭議，投訴成效不足等問題，來折射背后香港傳媒生態(tài)中報(bào)界、公眾、政府、社會(huì)團(tuán)體之間的博弈，再加上香港本身的地緣、政治制度、經(jīng)濟(jì)和文化方面的獨(dú)特性，多種角力展現(xiàn)了豐富的香港媒介生態(tài)，最后對(duì)報(bào)評(píng)會(huì)的前景進(jìn)行展望并提出建設(shè)性的建議。
買方市場下的傳媒生存之路
隨著大眾傳播事業(yè)的繁榮和技術(shù)的進(jìn)步，傳媒市場進(jìn)入了買方市場階段，素質(zhì)不斷提高的受眾不僅可以比較自由地選擇媒介，他們的主動(dòng)性和參與性也在日漸凸顯，在很大程度上影響著媒介傳播的內(nèi)容和形式。傳媒市場“過剩時(shí)代”的到來，注意力經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，受眾成了各種傳媒競相追逐的對(duì)象。為了獲得受眾的注意這一稀缺資源，中國傳媒業(yè)的體制、觀念、定位、功能、經(jīng)營模式都在發(fā)生著深刻的變化。觀念求主動(dòng)、載體求移動(dòng)、內(nèi)容求心動(dòng)、傳受求互動(dòng)成了這一階段傳媒業(yè)發(fā)展趨勢(shì)的整體概括。
傳媒僅僅擁有互動(dòng)平臺(tái)、互動(dòng)手段是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還要將互動(dòng)作為一種理念和運(yùn)作手段，作為內(nèi)容生產(chǎn)的必備環(huán)節(jié)。只有這樣，傳媒才能順應(yīng)受眾需求，滿足他們對(duì)親身參與的愿望，獲得傳者與受者的雙贏。
解讀電視新聞節(jié)目《本周》的平民化特征
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論文關(guān)鍵詞：民族自覺，民族自省，認(rèn)同感
、以后，清帝國已搖搖欲墜，面對(duì)“文明”的入侵，“落后就要挨打”使中國的民族自覺意識(shí)開始萌生、發(fā)展。馮小寧的“戰(zhàn)爭三部曲”（《紅河谷》《黃河絕戀》《紫日》）分別以青藏高原、黃河、大興安嶺為背景或戰(zhàn)場，演繹了中華民族在列強(qiáng)入侵下泣血的悲壯。三部電影充斥著兩種對(duì)立，一是文明與落后；二是認(rèn)同與征服。兩種對(duì)立促成了民族的自覺與自省。
民族的自覺首先有賴于民族的歸屬感。“1903年，梁啟超把伯倫知理的民族概念引入中國：‘民族最要之特質(zhì)有八：（一）其始也同居一地。（二）其始也同其血統(tǒng)。（三）同其支體形狀。（四）同其語言。（五）同其文字。（六）同其宗教。（七）同其風(fēng)俗。（八）同其生計(jì)。’”[①]侵略意味著領(lǐng)土丟失、種族被奴役或消滅，固有的生活方式、經(jīng)濟(jì)形式，甚至共同的語言、文化都將遭到破壞。沒有了族群，共同體被瓦解，民族的歸屬感也就蕩然無存?！都t河谷》里羅克曼打著“文明”的旗號(hào)，帶著大炮、機(jī)槍侵入西藏，試圖勸降頭人卻遭到拒絕。撕破了“文明”的幌子，剩下的便只是對(duì)族群的野蠻屠殺與對(duì)土地的強(qiáng)力占有。片中有這樣幾組對(duì)話：
羅克曼：你們西藏是一個(gè)獨(dú)立的民族，應(yīng)該成為一個(gè)獨(dú)立的國家。
代本（翻譯官）：請(qǐng)問先生是英國什么地方的人？
羅克曼：蘇格蘭愛丁堡人。
代本：為什么英格蘭不獨(dú)立成一個(gè)國家呢？據(jù)我所知，貴國也由蘇格蘭、愛爾蘭、英格蘭組成論文提綱格式。
……
羅克曼：你和他們不一樣，你是文明人。
代本：我和他們一樣，都是藏族人。
……
羅克曼：我們認(rèn)為西藏應(yīng)該獲得獨(dú)立和自由。
頭人：（伸出五個(gè)手指頭）藏族是這個(gè)，漢族是這個(gè)，回族是這個(gè)文學(xué)藝術(shù)論文，蒙族是這個(gè)，還有滿族、維族……許許多多的族。既然我們的祖先把我們結(jié)成一個(gè)家，家里的事就不用你來管了。
代本的駁斥，頭人的嚴(yán)詞拒絕，不僅有對(duì)本民族的歸屬感，更有對(duì)整個(gè)中華民族的歸屬感。共同的民族意識(shí)形態(tài)、共同的生存危機(jī)催生了高度的民族凝聚力，強(qiáng)烈的民族歸屬感使大家團(tuán)結(jié)一致、殊死抵抗。戰(zhàn)爭異常慘烈，最后連喇嘛也參與了保衛(wèi)戰(zhàn)，面對(duì)先進(jìn)的大炮、機(jī)槍，每一個(gè)藏民視死如歸，為保衛(wèi)家園流盡最后一滴血，正如頭人對(duì)羅克曼說的：“只要這里還有一個(gè)活著的藏族人，這場戰(zhàn)爭就不會(huì)真正結(jié)束。”曾傲慢、任性的頭人女兒丹珠被羅克曼抓住，以此要挾藏民們投降，丹珠唱起了歌謠，戰(zhàn)場上所有的藏族人都跟著和歌，歌聲以另一種方式表述著對(duì)侵略的抗?fàn)幣c民族的不屈。透過歌聲，讓人真切地感受到藏民們強(qiáng)烈的民族自覺意識(shí)。響徹高原的歌聲也讓所有的入侵者為之一震。熱情好客的康巴漢子格桑是最后一個(gè)活著的守衛(wèi)古堡的人，帶著仇恨與絕望，他拒絕了羅克曼的救助，將象征著文明與友誼的打火機(jī)拋向了羅克曼這個(gè)往日被視為朋友的人，打火機(jī)微小的火苗點(diǎn)燃了羅克曼腳下的酥油，瞬間，整個(gè)古堡一片火海。戰(zhàn)爭結(jié)束了，但沒有勝負(fù)。一切恢復(fù)平靜了，蒼鷹飛過山頭，卻帶著幾分悲壯。
民族的自覺也有一個(gè)發(fā)展的過程。在這一過程中有對(duì)所在民族的愚昧、落后進(jìn)行反叛而趨向文明的覺醒，也有對(duì)自身蒙昧的覺醒。
《紅河谷》中雪兒達(dá)娃的哥哥最初從黃河邊的祭臺(tái)上救下即將被扔進(jìn)黃河作祭品的妹妹，這是對(duì)民族落后、愚昧習(xí)俗的醒悟與反叛。當(dāng)他第二次在西藏頭人的慶典上出場時(shí)，辮子已經(jīng)剪掉，并成為一個(gè)販賣槍火給內(nèi)地“亂黨”、反抗清政府的通緝要犯，這是作為一個(gè)中國國民為爭取獨(dú)立、自由而覺醒，面對(duì)英軍的入侵，他加入了藏民們的家園保衛(wèi)戰(zhàn)，這是為民族的危亡而覺醒。《紫日》里的楊玉福是個(gè)忠厚老實(shí)的農(nóng)民，當(dāng)日本人將他和母親綁在柱子上當(dāng)人肉靶子時(shí)，楊玉福還惶恐而純真的問到：“我們啥都沒干，干嘛把我們綁起來??？”直到眼睜睜看著日本人把刺刀捅進(jìn)他母親的胸膛時(shí)，才方然大悟，嘶聲力竭地沖著日本兵狂吼。接著，他又目睹同胞一個(gè)個(gè)被殺文學(xué)藝術(shù)論文，日本兵活活燒死未斷氣的村民，無法言表的憤怒使民族覺醒意識(shí)在他心里漸漸升騰。蘇聯(lián)的及時(shí)到來，讓楊玉福僥幸獲救。在與蘇聯(lián)軍醫(yī)娜佳、日本女孩秋葉子逃亡的過程中，楊玉福由一個(gè)地道單純的農(nóng)民成為一個(gè)為民族為正義而戰(zhàn)的勇士。他的善惡分明與民族覺醒意識(shí)，使他在面對(duì)垂死掙扎的日本殘兵時(shí)顯出了異樣的勇氣，他會(huì)打槍了，會(huì)朝著困獸猶斗的日本兵瘋狂掃射，為死去的母親、同胞，為那個(gè)被日本法西斯無辜?xì)⒑Φ娜毡九⒍鴳?zhàn)。
自省即自我反思，是個(gè)人乃至整個(gè)民族成長、強(qiáng)大的必備素質(zhì)。民族自省是民族前進(jìn)的重要因素。“落后就要挨打”，戰(zhàn)爭不同情弱者，戰(zhàn)場的強(qiáng)者永遠(yuǎn)不會(huì)跟弱者真正講和。
與《紅河谷》里的頭人自始自終堅(jiān)決抵抗不同，《黃河絕戀》中的神泉寨寨主也有拼死抵抗過日軍的入侵，可敵人如此強(qiáng)大，他失去了大量的村民，包括他的妻子。為保存寨子，他選擇了茍且偷生，并與日軍合作。只有得知自己的女兒遭受了日軍的侮辱后，他才最終覺醒、悔悟，毅然放下與黑子的世代家仇，決定送歐文過黃河。寨主的轉(zhuǎn)變是一種民族的自省，這種自省在他答應(yīng)送歐文過黃河之前就開始萌生了。黑子找寨主談判前，影片里不斷閃現(xiàn)出寨主埋在心里的痛苦往事：與日軍搏斗，村民們?cè)馔罋?、妻子被殺。還有在女兒安潔作為八路軍回到家中時(shí)，寨主高聲說到：“我從來沒有為日本人做過事。”這不僅是為自己辯駁，更是一種悔恨與無奈。黃河邊上，日軍封鎖了整個(gè)岸口。見計(jì)劃失敗，寨主面帶笑容鎮(zhèn)定自如地走近跟他握手的日軍頭目，瞬間拔出尖刀刺進(jìn)了對(duì)方胸膛，涌動(dòng)在刀尖的不僅是血，更是積蓄已久的刻骨仇恨與憤怒。寨主被亂槍掃射，倒地那一刻，他回頭看了一眼早已嚇成一團(tuán)的三炮。三炮是個(gè)老光棍，因?yàn)楹谧拥募易迨チ四袃荷恚臍⒑谧訄?bào)仇。面對(duì)日軍、漢奸，一向唯唯諾諾的他讀懂了寨主的最后一個(gè)目光，在草屋里點(diǎn)起了火，熊熊的火光向即將來到黃河的黑子等人發(fā)起了警示。三炮被活埋了，在土坑里還一直唱著他的情歌，直到泥土沒過頭頂。以生命為代價(jià)，三炮重塑了自己西北漢子的男兒形象文學(xué)藝術(shù)論文，一切個(gè)人恩怨均在民族大義面前化為烏有論文提綱格式。寨主與三炮也都在最后的自省中找到了自己的精神歸屬。
“戰(zhàn)爭三部曲”除反映被侵略民族的民族自覺與自省外，也有表現(xiàn)入侵者的民族自省。
《紅河谷》里年輕的探險(xiǎn)家瓊斯懷著對(duì)東方古老文化的好奇心跟著英軍少校羅克曼來到向往已久的西藏（探險(xiǎn)），作為“文明使者”的象征，與羅克曼一起被格桑救下的瓊斯被神秘的雪域高原深深折服，與這塊神奇的土地結(jié)下了難解的情緣，以及由此帶來的強(qiáng)烈認(rèn)同感。這種認(rèn)同感使瓊斯在第二次隨羅克曼進(jìn)西藏（征服）時(shí)陷入了極度的痛苦。英軍的槍炮在寧靜的高原響起，第一次交戰(zhàn)結(jié)束了，已變成英國遠(yuǎn)征軍隨軍記者的瓊斯拖著沉重的步子自語：
父親，我們只用15分鐘，殺了1500個(gè)藏民，戰(zhàn)場上一片寂靜，沒有人歡呼這個(gè)勝利，羅克曼說只有刺刀才能開辟通往拉薩的路，但我只感到厭惡，我們的軍靴沾滿了鮮血，很多很多的鮮血，我面前日不落帝國的太陽正在下沉，就要到我魂?duì)繅?mèng)繞的地方了，那里有優(yōu)美的牧歌，藍(lán)天和白云，飄著酥油和牛糞的氣味，有格桑、雪兒達(dá)娃、老阿媽、嘎嘎，還有丹珠……
瓊斯含著淚，本民族“文明”的野蠻征服第一次無情踐踏了他對(duì)這片土地的認(rèn)同感?？墒?，他還要陪同羅克曼繼續(xù)執(zhí)行征服這片土地的命令。在“文明”的槍炮下，沒有先進(jìn)的武器，只能靠獵槍、弓箭、石頭反擊的藏民，命如草芥、尸橫遍野。瓊斯怒斥：“這不是戰(zhàn)爭！這是屠殺！”羅克曼卻說：“文明就是馴服野蠻之火的大海。”丹珠死了，在瓊斯心里她是女神。悲痛的瓊斯面對(duì)羅克曼的野蠻征服，捫心自問：
父親，我不明白，為什么要用我們的文明去破壞他們的文明？為什么要用我們的世界去改變他們的世界，但有一點(diǎn)可以肯定，這是一個(gè)永不屈服永不消亡的民族，在她身后還有著一塊更遼闊的土地，那是我們永遠(yuǎn)也無法征服的東方！
瓊斯對(duì)西藏民族及其地域文化雖然有認(rèn)同感和崇敬之心。但他一開始并未真正了解為征服他族的戰(zhàn)爭與屠殺絕無二致，因此，他接受自己成為隨軍記者。只有炮聲響起，血染軍靴，他才一點(diǎn)點(diǎn)意識(shí)到自己也成為了一個(gè)征服者、一個(gè)屠殺者。隨著戰(zhàn)事發(fā)展，瓊斯有多痛苦文學(xué)藝術(shù)論文，他的反省就有多深刻。戰(zhàn)爭快結(jié)束了，羅克曼讓瓊斯帶著幾個(gè)士兵與一尊大炮去高地發(fā)起總攻。藏族小男孩嘎嘎把瓊斯引入了沼澤，眼看著后面的士兵陷入沼澤，瓊斯帶著怒氣，顫抖著雙手把槍口對(duì)準(zhǔn)了嘎嘎，隨即又緩緩放下，最后屈膝跪地，痛苦地掩面嚎叫。
入侵者的民族反省也體現(xiàn)在《紫日》里深受日本軍國主義思想毒害的秋葉子身上。逃亡之初，秋葉子一心要將楊玉福等人置于死地。共同經(jīng)歷了幾次險(xiǎn)境后，秋葉子漸漸回歸到一個(gè)少女應(yīng)有的純真，作為人應(yīng)有的明辨是非之心。面對(duì)楊玉福的質(zhì)問，她能說出：“他們叫我們殺人殺人，然后所有人來殺我們”的話，看到日本殘兵敗將集體自殺，她冒著生命危險(xiǎn)去阻止，最后卻死在了他們的槍下。秋葉子人性的回歸，也是一種民族的自省。
“戰(zhàn)爭三部曲”選取了三個(gè)不同時(shí)間、地點(diǎn)的戰(zhàn)爭背景，同性質(zhì)，不同內(nèi)容的題材，弘揚(yáng)了中華民族面對(duì)外來入侵至死不屈的抗?fàn)幘?，也反映?ldquo;文明”的散播無不借助暴力的手段，唯有民族的自覺、自省才能讓一個(gè)民族獨(dú)立、自由，走出愚昧、落后，走向真正的文明。
參考文獻(xiàn)：
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論文關(guān)鍵詞：企業(yè)員工，工作自主性，維度
1.前言
但隨著我國經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展、生產(chǎn)力水平的不斷提高和多元文化的交融，要求我國的企業(yè)在參與市場競爭應(yīng)有革新和變遷的能力。這就要求企業(yè)員工具有自主自覺地在思想、文化、技術(shù)、心態(tài)等方面不斷提高自己的精神。綜上所述，研究我國企業(yè)員工的工作自主性具有重要的理論意義和實(shí)際意義龍?jiān)雌诳?/p>
2. 問卷的編制過程與方法
2.1操作性定義與結(jié)構(gòu)模型
結(jié)合以往關(guān)于自主性概念的界定[1][2]、自我控制的機(jī)制[3][4][5][6]、自我控制的心理要素以及在自我控制的應(yīng)用方面的研究。我們的操作性定義是：自主工作是指企業(yè)員工在內(nèi)在的或自我驅(qū)動(dòng)的動(dòng)機(jī)激發(fā)下維度，自主、自覺完成工作的過程。工作自主性應(yīng)該是企業(yè)員工自主工作的傾向性及表現(xiàn)，所有自主工作的過程及因素都是工作自主性在某個(gè)方面或某種水平的體現(xiàn)。
因此工作自主性的模型我們表達(dá)為：
表1工作自主性維度構(gòu)想
工作自主性
自我效能
情緒策略
