發(fā)布時(shí)間：2023-03-27 16:41:29
序言：寫(xiě)作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的文化研究論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
晚近以來(lái)，視覺(jué)文化課程在歐美大學(xué)本科和研究生不同層次上開(kāi)設(shè)，有的學(xué)校開(kāi)設(shè)了視覺(jué)文化專(zhuān)業(yè)。以下我們選擇幾所西方大學(xué)的視覺(jué)文化專(zhuān)業(yè)或課程設(shè)計(jì)，以期了解這一領(lǐng)域?qū)I(yè)和課程設(shè)置情況。
1.美國(guó)華盛頓大學(xué)(UniversityofWashington)的視覺(jué)文化課程(本科)
授課教師：
AlexanderCampbellHalavais(halavaisu.washington.edu)
課程說(shuō)明：
課程集中在以下理論的閱讀和討論上：視覺(jué)和符號(hào)傳達(dá)與知覺(jué)、認(rèn)知和社會(huì)關(guān)系的關(guān)系。課程將從社會(huì)學(xué)和心理學(xué)開(kāi)始，進(jìn)入到知覺(jué)研究、美學(xué)、符號(hào)學(xué)、空間研究和信息環(huán)境設(shè)計(jì)等領(lǐng)域(該課程在網(wǎng)上教學(xué))。
授課內(nèi)容：
第一周：知覺(jué)理論
閱讀材料：柏拉圖，《洞穴寓言》；埃柯，《一張照片》；曼諾維奇，《知覺(jué)的工作》
第二周：視覺(jué)知識(shí)和權(quán)力理論
閱讀材料：米歇爾，《意圖和人工性》；馬特拉和馬特拉，《文化工業(yè)，意識(shí)形態(tài)和權(quán)力》；萊維，《藝術(shù)和賽博空間的建筑》
第三周：符號(hào)
閱讀材料：圖夫特，《逃避平面國(guó)》；迪爾凱姆，《三種信仰的起源》；伯克，《人的定義》；弗洛伊德，《拜物教》；榮格，Aion；索緒爾，《任意的社會(huì)價(jià)值與語(yǔ)言學(xué)符號(hào)》
第四周：社會(huì)符號(hào)學(xué)和創(chuàng)造意義
閱讀材料：巴特，《照片的信息》；馬克思，《商品拜物教和秘密》；霍杰和克萊斯，《社會(huì)符號(hào)學(xué)》；費(fèi)斯克，《電視：多義性與流行性》
第五周：視覺(jué)的機(jī)制
閱讀材料：拉塞，《形象分析導(dǎo)論》；本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》；羅維，《電影形式與敘事》
第六周：模擬
閱讀材料：鮑德里亞，《仿像與模擬》；?？?，《在超現(xiàn)實(shí)中旅行》；萊姆，《第七次突圍》
第七周：作為視覺(jué)域的城市
閱讀材料：魏特姆，《物理空間》；西美爾，《大都市與精神生活》；芒福德，《隱形城市》；米歇爾，《進(jìn)入生活的計(jì)算機(jī)》
第八周：信息環(huán)境
閱讀材料：哈拉威，《虛擬狗宣言》；麥克盧漢，《機(jī)器新娘》；克盧茲，《本世紀(jì)的十大界面》；克茲維爾，《精神與機(jī)器即臨的融合》
第九周：狂歡、交游、混亂和文化壅塞
閱讀材料：貝伊，《時(shí)間自動(dòng)區(qū)域》；?？?，《走向一個(gè)符號(hào)游擊戰(zhàn)》；萊里，《屏幕》
2.澳大利亞莫納什大學(xué)(MonashUniversity)視覺(jué)文化研究計(jì)劃(研究生)
研究計(jì)劃說(shuō)明：
視覺(jué)文化學(xué)科包括藝術(shù)史和藝術(shù)理論(包括建筑)、電影和電視研究。研究生研究或課程包括以下一些領(lǐng)域：中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)和建筑，1920世紀(jì)歐洲藝術(shù)和建筑，澳大利亞藝術(shù)和建筑，美學(xué)藝術(shù)和建筑，電影和電視研究，攝影、藝術(shù)畫(huà)廊和博物館研究，亞太藝術(shù)等。
研究性學(xué)位：
哲學(xué)博士學(xué)位
藝術(shù)研究碩士學(xué)位
澳大利亞藝術(shù)研究碩士學(xué)位
畫(huà)廊和博物館研究碩士學(xué)位
課程性學(xué)位：
澳大利亞藝術(shù)課程碩士學(xué)位
畫(huà)廊和博物館課程碩士學(xué)位
課程資格碩士學(xué)位
藝術(shù)研究生證書(shū)
視覺(jué)文化教師證書(shū)
3.美國(guó)加州大學(xué)河畔分校(UniversityofCaliforniaatRiverside,本科)
專(zhuān)業(yè)名稱(chēng)：電影與視覺(jué)文化
主修：電影與視覺(jué)文化主修課程提供關(guān)于電影、電視、錄像、多媒體和視覺(jué)文化的多學(xué)科考察，首先強(qiáng)調(diào)歷史與理論，其次強(qiáng)調(diào)生產(chǎn)，主修課程由三組課程構(gòu)成：
1)電影與視覺(jué)媒介；
2)電影、文學(xué)與文化；
3)人種志、紀(jì)錄片與視覺(jué)文化。
輔修：電影與視覺(jué)文化輔修課程提供對(duì)于電影、電視、數(shù)字多媒體和視覺(jué)文化的多學(xué)科考察，突出理論和歷史而非生產(chǎn)，以便培養(yǎng)學(xué)生的媒體知識(shí)。
課程選錄：
電視藝術(shù)導(dǎo)論；當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)導(dǎo)論；數(shù)碼成像導(dǎo)論；現(xiàn)代西方視覺(jué)文化；電影研究導(dǎo)論；世界電影批評(píng)方法；視覺(jué)人類(lèi)學(xué)導(dǎo)論；電影與媒介理論；電影與媒介史專(zhuān)題；媒介之間：藝術(shù)、媒介與文化；大眾媒介與通俗文化；居間攝影；社會(huì)性別、性征與視覺(jué)文化；種族、族性與視覺(jué)文化；電影與視覺(jué)文化專(zhuān)題；高級(jí)攝影實(shí)踐；腳本寫(xiě)作；舞蹈與視覺(jué)研究；電影與媒介體裁專(zhuān)題；國(guó)際電影、獨(dú)立制片電影和另類(lèi)電影；比較電影研究；高級(jí)數(shù)碼成像；攝影史：20世紀(jì)；日本電影與視覺(jué)文化；電影、錄像與藝術(shù)：理論與歷史。
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二、視覺(jué)文化研究英文文獻(xiàn)選目
Barnard,M.Art,DesignandVisualCulture(《藝術(shù)、設(shè)計(jì)與視覺(jué)文化》)，London:Macmillan,1998.
Baudrillard,J.SimulacraandSimulation(《仿像與模擬》),NewYork:Semiotex(e),1983.
Berger,J.WaysofSeeing(《看的方式》)，London:BBCPublications,1972.
Best,S.&D.Kellner.ThePostmodernTurn(《后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向》),NewYork:Guilford,1997.
Bourdieu,P.TheFieldofCulturalProduction:EssaysonArtandLiterature(《文化生產(chǎn)場(chǎng)：論文學(xué)與藝術(shù)》)，Cambridge:polity,1993.
Bourdieu,P.Photography:AMiddlebrowArt(《攝影：中產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)》)，Oxford:Blackwell,1996.
Bourdieu,P.TheLoveofArt:EuropeanArtMuseumsandTheirPublic(《熱愛(ài)藝術(shù)：歐洲美術(shù)館與其公眾》)，Oxford:Blackwell,1997.
Brothers,C.WarandPhotography:ACulturalHistory(《戰(zhàn)爭(zhēng)與攝影：文化史》)，London:Routledge,1996.
Bryson,N.VisionandPainting:TheLogicoftheGaze(《視覺(jué)與繪畫(huà)：注釋的邏輯》),NewHaven:YaleUniversityPress,1981.
Bryson,N.etal.eds.VisualTheory(《視覺(jué)理論》),Cambridge:Polity,1992.
Bryson,N.etal.eds.VisualCulture:ImagesandInterpretations(《視覺(jué)文化：形象和解釋》),London:WesleyanUniversityPress,1994.
BuckMorss,S.TheDialecticsofSeeing:WalterBenjaminandtheArcadesProject(《看的辯證法：本雅明與拱廊計(jì)劃》)，Cambridge:MIT,1989.
Burgin,V.In/DifferentSpace:PlaceandMemoryinVisualCulture(《在/不同空間：視覺(jué)文化中的地點(diǎn)與記憶》),Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1996.
Cary,J.TechnologyoftheObserver:OnVisionandModernityinthe19thCentury(《發(fā)現(xiàn)者的技術(shù)：論19世紀(jì)的視覺(jué)與現(xiàn)代性》),Cambridge:MIT1993.
Chambers,I.PopularCulture:TheMetropolitanExperience(《流行文化：大都市的體驗(yàn)》)，London:Routledge,1986.
Cohen,S.VisionofSocialControl(《社會(huì)控制的視覺(jué)》),Cambridge:Polity,1993.
Dandeker,C.Surveillance,PowerandModernity(《監(jiān)視、權(quán)力與現(xiàn)代性》),Cambridge:Polity,1990.
Debord,G.TheSocietyoftheSpectacle(《景象的社會(huì)》)，NewYork:Zone,1994.
DeCerteau,M.ThePracticeofEverydayLife(《日常生活實(shí)踐》),Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1984.
DerBerian,J.ed.TheVirilioReader(《魏瑞里奧讀本》),Oxford:Blackwell,1998.
Entwistle,J.TheFashionedBody:Fashion,DressandModernSocialTheory(《時(shí)髦的身體：時(shí)尚、服裝和現(xiàn)代社會(huì)理論》)，Cambridge:Polity,2000.
Featherstone,M.UndoingCulture(《解析文化》),London:Sage,1995.
Fiske,J,UnderstandingPopularCulture(《理解流行文化》)，London:Routledge,1989.
1
“人生藝術(shù)化”是20世紀(jì)上半葉中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)、文藝思想所提出的一個(gè)美學(xué)的、文學(xué)藝術(shù)的、也是文化的命題。所謂“人生藝術(shù)化”，也就是要以美的藝術(shù)精神來(lái)濡染人格與心靈，使人的整個(gè)生命境界成就為藝術(shù)般美麗而富有意義的詩(shī)性境界。
“人生藝術(shù)化”的核心精神源自梁?jiǎn)⒊?0世紀(jì)20年代初，梁?jiǎn)⒊凇丁爸豢啥鵀椤敝髁x與“為而不有”主義》、《為學(xué)與做人》等文中率先提出了“生活的藝術(shù)化”的命題，并將“生活的藝術(shù)化”的精神闡釋為“無(wú)所為而為”的“趣味主義”精神，是“把人類(lèi)計(jì)較利害的觀念，變?yōu)樗囆g(shù)的、情感的”，“喜歡做便做”。這種“為勞動(dòng)而勞動(dòng)，為生活而生活”的境界梁?jiǎn)⒊瑢⑵渥u(yù)為“趣味化藝術(shù)化”的境界。它的要旨是“責(zé)任”與“興味”的統(tǒng)一，所謂“責(zé)任”是宇宙眾生運(yùn)化的大境界，“興味”則是個(gè)體情感的激揚(yáng)勃發(fā)。它倡導(dǎo)實(shí)踐主體由情而動(dòng)，有真性情，有大情懷，能將小我之興味與眾生宇宙之運(yùn)化相融通，最終超越小我之成敗得失而體會(huì)“無(wú)所為而為”的真生命創(chuàng)化之“春意”，從而使人生從煩悶至清涼，從平淡顯燦爛。因此“生活的藝術(shù)化”非逃避責(zé)任，也非游戲人生，而是要求個(gè)體從生命最根本處建立純粹的情感與人格，實(shí)現(xiàn)生命的大境界大價(jià)值，并從中體會(huì)到生命的美與意味。
“生活的藝術(shù)化”的命題與精神最早為朱光潛所承續(xù)。20世紀(jì)30年代初，朱光潛在《談美》中專(zhuān)列了一節(jié)“慢慢走，欣賞啊——人生的藝術(shù)化”。他較為集中而具體地發(fā)揮豐富了梁?jiǎn)⒊岢龅拿}，并將其表述明確為“人生的藝術(shù)化”。這一提法日后產(chǎn)生了廣泛的影響并逐漸定型為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)與文化思想中的一個(gè)重要命題。朱光潛著重從藝術(shù)切入，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的精神就是“無(wú)所為而為”的審美精神，我們的學(xué)問(wèn)、事業(yè)、人生都要像創(chuàng)造藝術(shù)品一樣貫徹美的藝術(shù)精神。朱光潛對(duì)藝術(shù)的審美本質(zhì)及其美感要素作了具體的闡釋。他提出，“人生的藝術(shù)化”既是“人生的情趣化”，也是“人生的嚴(yán)肅主義”。
三四十年代，豐子愷、宗白華等也對(duì)“人生藝術(shù)化”命題的豐富發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。豐子愷提出了“真率人生”的命題，成為中國(guó)現(xiàn)代“人生藝術(shù)化”思想寶庫(kù)的一個(gè)重要組成部分。宗白華則從意境出發(fā)對(duì)生命的自由詩(shī)境進(jìn)行了生動(dòng)而深刻的闡釋構(gòu)建，成為中國(guó)現(xiàn)代“人生藝術(shù)化”思想最為絢爛的華章之一。
中國(guó)現(xiàn)代“人生藝術(shù)化”思想是有自己孕生的歷史語(yǔ)境的。一戰(zhàn)結(jié)束后，1919年至1920年初，梁?jiǎn)⒊瑪y學(xué)生赴歐主要國(guó)家20幾個(gè)名城考察。梁?jiǎn)⒊臼侵袊?guó)現(xiàn)代較早主張文化開(kāi)放的先驅(qū)者之一，他曾主張要對(duì)不同文化作無(wú)制限的輸入。但是，這次歐洲之旅卻使他看到了西方文化中物質(zhì)主義和工具理性所潛藏的弊端，雖然他把中西文化分為物質(zhì)文明與精神文明有某種簡(jiǎn)單化的傾向，但他卻極其敏銳且不無(wú)超前地提出了現(xiàn)代社會(huì)中精神文化與價(jià)值理想對(duì)于人類(lèi)的意義問(wèn)題，提出了情感與人格建設(shè)在人類(lèi)生活中的價(jià)值問(wèn)題。20年代，他以“趣味”為核心范疇，建構(gòu)了“無(wú)所為而為”的趣味哲學(xué)與“生活的藝術(shù)化”理想。20年代至40年代，“人生藝術(shù)化”的理論得到當(dāng)時(shí)文化界人士的熱烈響應(yīng)。而這一時(shí)期，也正是中華民族苦難深重之時(shí)，尖銳的民族矛盾與階級(jí)矛盾，決定了這種美學(xué)與文化思想在當(dāng)時(shí)不可能成為主流話語(yǔ)。直接投身到民族解放的歷史進(jìn)程中，是當(dāng)時(shí)解決中國(guó)問(wèn)題的更為有效而現(xiàn)實(shí)的道路。但是，仍然有一部分知識(shí)分子選擇了借思想文化以解決問(wèn)題的路徑，試圖以民族和大眾啟蒙者的姿態(tài)來(lái)思考問(wèn)題并提出自己的答案。與梁?jiǎn)⒊粯?，朱光潛、豐子愷、宗白華等也都是融通古今的飽學(xué)之士，同時(shí)也都有域外的經(jīng)歷，對(duì)西方文化有切身的體會(huì)。相對(duì)于國(guó)人，他們較早敏感到了西方現(xiàn)代化道路所伴生的某些問(wèn)題。他們所提出的“人生藝術(shù)化”的道路相對(duì)于當(dāng)時(shí)的民族困境來(lái)看，不免過(guò)于高蹈，但這恰恰又是這些人文知識(shí)分子對(duì)于現(xiàn)實(shí)的真摯發(fā)言。而它的價(jià)值與意義在今天進(jìn)一步彰顯出來(lái)。
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從人類(lèi)的文化思想與歷史實(shí)踐看，對(duì)于人生的藝術(shù)化（性）追求并非只是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)與文化的專(zhuān)利。就其主導(dǎo)傾向與精神特征來(lái)區(qū)分，我以為其中大體呈現(xiàn)為三種不同的類(lèi)別。
第一類(lèi)是對(duì)生活形式的藝術(shù)化（性）追求。主要是把藝術(shù)化理解為裝飾性或新奇性。具體表現(xiàn)為對(duì)生活用品、生活環(huán)境及人體的藝術(shù)化裝飾與修飾。如19世紀(jì)唯美派代表人物王爾德喜歡在自己的身體上裝飾以向日葵，佩特則重視對(duì)日用器皿和居室環(huán)境的修飾。今天，對(duì)自己的頭發(fā)、指甲、面部等身體各部位的修飾早已為人們所接受，而對(duì)生活用品、居住環(huán)境、購(gòu)物環(huán)境等的藝術(shù)化追求也正成為一種能為大眾普遍接受的情趣?！叭粘Ｉ顚徝阑痹谀撤N程度上也正是這類(lèi)情趣的一種表現(xiàn)。這類(lèi)藝術(shù)（審美）化追求在一定意義上有助于提升生活的品位與情趣，但其著眼點(diǎn)主要在生活的外形式上，對(duì)于形式的過(guò)分重視亦可能流衍為奢靡、頹廢與媚俗。第二類(lèi)是對(duì)生活技巧與社會(huì)關(guān)系的藝術(shù)化（性）追求。即把藝術(shù)化導(dǎo)衍為生存與生活的技巧，具體表現(xiàn)為生活方式、生存態(tài)度、人際關(guān)系等的處理藝術(shù)。如中國(guó)傳統(tǒng)士大夫所推崇的“有道則現(xiàn)，無(wú)道則隱”的生存方式與態(tài)度，實(shí)際上就隱含著處理現(xiàn)實(shí)關(guān)系的某種圓滑技巧。按照中國(guó)傳統(tǒng)文化的原則，本來(lái)應(yīng)該是“學(xué)而優(yōu)則仕”的。但在實(shí)際生活中，很多人是不能如愿的，這可能有多重原因。于是，士大夫就提出了這樣一個(gè)可進(jìn)可退的，在某種情況下是明智的在某種情況下顯然是圓滑的生存哲學(xué)。林語(yǔ)堂以“中等階級(jí)生活”為基礎(chǔ)的“生活的藝術(shù)”，以及種種所謂公關(guān)的藝術(shù)，在一定意義上也可歸于這個(gè)類(lèi)別。這種藝術(shù)化化衍得當(dāng)，確實(shí)有助于人際關(guān)系的潤(rùn)澤，但過(guò)分重視則可能流為精神的退化。
這兩種人生藝術(shù)化的理論傾向及其生活實(shí)踐，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)是對(duì)生活中的局部藝術(shù)性要素的追求，而非人的整個(gè)生命境界與人格心靈的藝術(shù)化。
第三類(lèi)則體現(xiàn)了對(duì)人格與心靈境界的藝術(shù)化追求，是人生藝術(shù)化的最高境界，也是中國(guó)現(xiàn)代人生藝術(shù)化命題的基本取向。這個(gè)藝術(shù)化就是人類(lèi)對(duì)自我精神與人格之美的追求。這個(gè)藝術(shù)化的本質(zhì)實(shí)際上隱含著的是對(duì)于美和藝術(shù)精神的理解與把握的問(wèn)題。在中國(guó)現(xiàn)代人生藝術(shù)化命題中，美與藝術(shù)的精神主要被闡釋為以情感為根基、理想為品格的弘揚(yáng)價(jià)值、追尋意義的詩(shī)性生命精神。這個(gè)精神包含了對(duì)真率、生動(dòng)、熱情、圓滿、完整、和諧、秩序、創(chuàng)造、自由等品格的向往，要求超越粗鄙、麻木、虛偽的純物質(zhì)人生。
前兩種藝術(shù)化可以說(shuō)是藝術(shù)因素對(duì)生活的滲透與泛化，而最后一種則是藝術(shù)精神對(duì)生命與人格的提升，它要求從根本上改造人格境界與生命境界。它所選擇的武器就是美的藝術(shù)，它所追求的境界就是生命的審美超越。
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“人生藝術(shù)化”命題的核心是要將人的人格與生命境界成就為藝術(shù)，即要使人的生命在美的自由升華中獲得詩(shī)意提升與詩(shī)性實(shí)現(xiàn)。這種人生理想與精神旨趣在其孕生的歷史語(yǔ)境中具有不容諱言的烏托邦色彩，因?yàn)樵趪?yán)峻的民族戰(zhàn)爭(zhēng)中，光靠“人生藝術(shù)化”是不可能力挽民族于危亡的。但是在今天的文化建設(shè)中，“人生藝術(shù)化”命題所深蘊(yùn)的詩(shī)性光芒，卻具有值得我們關(guān)注的重要意義。
與藝術(shù)化相對(duì)的是科學(xué)化。藝術(shù)化代表了情感的、個(gè)性的、整一的、生動(dòng)的、詩(shī)意的等創(chuàng)造模式?？茖W(xué)化代表了理性的、統(tǒng)一的、邏輯的、規(guī)整的、現(xiàn)實(shí)的等實(shí)踐方式。在人類(lèi)早期，我們并未嚴(yán)格區(qū)別藝術(shù)活動(dòng)與科學(xué)活動(dòng)的界限。理性的實(shí)用的活動(dòng)中就蘊(yùn)涵著藝術(shù)的審美的因素。隨著生產(chǎn)實(shí)踐的發(fā)展，文化的進(jìn)步，藝術(shù)與科學(xué)逐漸區(qū)別開(kāi)來(lái)。這種界限尤其在現(xiàn)代性進(jìn)程中日趨嚴(yán)格?，F(xiàn)代科學(xué)的迅猛發(fā)展及其伴生的生活方式和價(jià)值觀念的變革，也自然而然地促生了關(guān)于現(xiàn)代性問(wèn)題的反思。
窮究宇宙的奧秘，科學(xué)與美并非不可通約。窮極人生的究竟，倫理與美也非互不關(guān)聯(lián)。完美的人的是真善美的統(tǒng)一，這一認(rèn)識(shí)在康德、席勒的人本主義哲學(xué)與美學(xué)中已明確提出?？档抡J(rèn)為以情為本質(zhì)的審美判斷力是溝通純粹理性的知和實(shí)踐理性的意的橋梁。席勒提出可以通過(guò)審美自由的中間狀態(tài)，使人實(shí)現(xiàn)從感受的受動(dòng)狀態(tài)到思維和意志的能動(dòng)狀態(tài)的轉(zhuǎn)變，成為感性沖動(dòng)和理性沖動(dòng)相協(xié)調(diào)的自由完整的人?！叭松囆g(shù)化”理論正是順著這一理路而來(lái)的。當(dāng)然它所針對(duì)的不僅是西方美學(xué)所主要批判的人性分裂問(wèn)題，更基礎(chǔ)的還是在民族困境中的人性麻木、自私庸俗的無(wú)情俗情問(wèn)題。而在對(duì)后者的探討中，它也警覺(jué)到科技文明發(fā)展所可能帶來(lái)的與西方社會(huì)相似的現(xiàn)代性問(wèn)題。由此，“人生藝術(shù)化”命題也把人格建設(shè)、人性完善的歷史實(shí)踐問(wèn)題和人生意義、價(jià)值信仰的形上問(wèn)題一并提到了現(xiàn)代中國(guó)人的面前。
一、英國(guó)文化研究學(xué)派與受眾研究新范式的興起
英國(guó)文化研究學(xué)派興起于第二次世界大戰(zhàn)后的英國(guó)，在新左派觀點(diǎn)的影響下，他們從文化、權(quán)力、意識(shí)形態(tài)等角度切入來(lái)探討各類(lèi)社會(huì)現(xiàn)象，尤其是大眾文化現(xiàn)象。傳媒作為大眾文化的主要載體，也成了文化研究的重要領(lǐng)域。文化研究產(chǎn)生的特定歷史背景以及它在理論上所借鑒的各種學(xué)術(shù)資源都深深地影響了該學(xué)派的傳媒研究，具體到受眾研究來(lái)說(shuō)，受眾的主動(dòng)性得到了重視，一種全新的受眾研究范式開(kāi)始興起。
第二次世界大戰(zhàn)后，資本主義工業(yè)的發(fā)展促成了福利國(guó)家的建立，緩和了戰(zhàn)前日益激化的階級(jí)矛盾。同時(shí)，以通俗性、娛樂(lè)性為特征的美國(guó)文化憑借現(xiàn)代傳媒技術(shù)在歐美社會(huì)中廣泛流行，這使得社會(huì)文化日益趨同，有人認(rèn)為工人階級(jí)的生活條件及意識(shí)形態(tài)與中產(chǎn)階級(jí)已經(jīng)沒(méi)有很大區(qū)別，一個(gè)經(jīng)濟(jì)繁榮、文化大同的時(shí)代開(kāi)始降臨。英國(guó)文化研究學(xué)派就是在這樣一種社會(huì)背景下產(chǎn)生。其代表人物多是工人階級(jí)出身，他們希望能夠幫助工人階級(jí)了解自己的真實(shí)狀況，而不至于被文化政治營(yíng)造出來(lái)的幻覺(jué)所欺騙。因此，他們?cè)噲D通過(guò)對(duì)工人階級(jí)內(nèi)部文化的研究來(lái)證明工人階級(jí)價(jià)值體系與社會(huì)結(jié)構(gòu)并未隨著福利國(guó)家的來(lái)臨以及通俗文化的流行而消失。他們同時(shí)也肯定工人階級(jí)在消費(fèi)文化產(chǎn)品時(shí)的能動(dòng)性，肯定他們會(huì)做出符合自己文化的選擇，這一出發(fā)點(diǎn)是其后來(lái)強(qiáng)調(diào)受眾主動(dòng)性的源頭。此外，該學(xué)派的受眾研究也同樣受益于文化研究一直青睞的符號(hào)學(xué)方法及葛蘭西的文化霸權(quán)理論，其代表人物霍爾的《編碼/解碼》一文就顯示了這多種因素的融合，它標(biāo)志著該學(xué)派在受眾研究領(lǐng)域的突破，與早期的媒介效果理論以及法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)理論有著明顯的區(qū)別。
首先，新的研究模式導(dǎo)入了符號(hào)學(xué)方法。對(duì)于媒介研究來(lái)說(shuō)，符號(hào)學(xué)一個(gè)最讓人興奮的方面是那種可以運(yùn)用于視覺(jué)形式——電影、電視、攝影與廣告圖片——的方法，這為研究現(xiàn)代意義生產(chǎn)提供了一個(gè)綜合性的方案，而這種途徑傳統(tǒng)的語(yǔ)言學(xué)分支是無(wú)法提供的。[2]在霍爾的文章中，一條訊息不再被看成一個(gè)包裹或一個(gè)球可以由發(fā)送者拋給接受者。訊息現(xiàn)在是由節(jié)目制作者編碼，再由受眾來(lái)進(jìn)行解碼。這樣一種觀念就意味著發(fā)送的訊息和接收的訊息并不一定是同一的，不同的受眾可能對(duì)節(jié)目有不同的解碼。[3]于是，訊息的效果就不再是根據(jù)行為主義的刺激—反應(yīng)模式發(fā)生，而是要依賴(lài)于受眾的解讀過(guò)程。由此，霍爾肯定了受眾在傳播過(guò)程中的地位，它們并不是效果研究所認(rèn)為的那種原子化個(gè)體的集合。此外，根據(jù)符號(hào)學(xué)原理，任何訊息都是多義的，其所能生產(chǎn)的意義或詮釋總是在一個(gè)以上，因此也就絕對(duì)無(wú)法化減至一個(gè)“最終的”或“真實(shí)的”意義。[4]這樣，霍爾指出文本具有一定的開(kāi)放性，訊息潛在的解讀方式不止一個(gè)，并提出受眾可以有三種解讀立場(chǎng)：統(tǒng)治—霸權(quán)立場(chǎng)、協(xié)商立場(chǎng)與對(duì)抗立場(chǎng)。后兩種立場(chǎng)的提出也使得文化研究敞開(kāi)了受眾主動(dòng)性研究的大門(mén)。
其次，對(duì)于霍爾來(lái)說(shuō)，該模式是對(duì)本身廣泛討論的一部分，它標(biāo)志著從主流意識(shí)形態(tài)觀點(diǎn)的多元決定論轉(zhuǎn)向了由葛蘭西霸權(quán)模式所提出的更為復(fù)雜的觀點(diǎn)。[5]在此之前的法蘭克福學(xué)派所援引的傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)理論暗示，意識(shí)形態(tài)力量用適合統(tǒng)治階級(jí)利益的方式構(gòu)造主體幾乎是無(wú)法抵御的。所以他們認(rèn)為在以傳媒為主要場(chǎng)所的文化工業(yè)的操縱下，壓制性的意識(shí)形態(tài)直接注入到大眾的意識(shí)之中，人們成為“文化傀儡”，是“一種改頭換面的毒害人民的鴉片”的受害者。文化研究學(xué)派修正了法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)理論，批判了他們的文化悲觀主義，充分關(guān)注受眾的詮釋活動(dòng)。這樣從霍爾開(kāi)始，文化研究學(xué)派開(kāi)始擺脫阿爾都塞結(jié)構(gòu)主義思想的影響，不再認(rèn)為文本結(jié)構(gòu)將主導(dǎo)受眾訊息接收的結(jié)果。相反，他們吸收了葛蘭西的霸權(quán)理論，認(rèn)為意識(shí)形態(tài)與被統(tǒng)治者的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)之間存在著持續(xù)不斷的矛盾，其交匯處就是一個(gè)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行斗爭(zhēng)的場(chǎng)所。這樣，文本不再是一個(gè)意義完全封閉的結(jié)構(gòu)，受眾也不再是盲目順從主流生產(chǎn)體系的消極客體，而是不斷進(jìn)行抗?fàn)巵?lái)給自身定位的積極主體。
在霍爾的三種解讀模式提出之后，新范式的受眾研究興起并迅速擴(kuò)展開(kāi)來(lái)。20世紀(jì)80年代，莫利出版了《〈全國(guó)〉觀眾》與《家庭電視》，將霍爾的受眾解讀模式應(yīng)用于經(jīng)驗(yàn)性研究，而伊恩·昂、拉德威以及費(fèi)斯克也分別對(duì)美國(guó)肥皂劇《達(dá)拉斯》的觀眾、浪漫小說(shuō)的讀者以及大眾文化消費(fèi)者進(jìn)行了研究。
從這些新型受眾研究我們可以看出，受眾的主動(dòng)性是其最基本的理論觀點(diǎn)。我們上面提到的這幾位代表人物所做的研究都試圖反對(duì)單向片面的意識(shí)形態(tài)控制論，希望證明受眾的接收活動(dòng)存在著協(xié)商與反抗的創(chuàng)造性空間。尤其是費(fèi)斯克，他不僅提出了“語(yǔ)意斗爭(zhēng)”、“文化民主”等概念，認(rèn)為受眾是才是真正的意義生產(chǎn)者，進(jìn)而他還借用巴特的觀點(diǎn)——作品只有在被閱讀時(shí)才成為文本——認(rèn)為文本根本就是不確定存在的東西，主張“我們可以發(fā)展一種符號(hào)學(xué)民族志，在這里沒(méi)有文本，沒(méi)有觀眾，只有制造與流通意義和的過(guò)程?！盵6]
除此之外，這種新范式還有一些其他特點(diǎn)，據(jù)此我們能夠把它與強(qiáng)調(diào)受眾主動(dòng)性的另一種重要的傳播學(xué)理論使用與滿足理論區(qū)別開(kāi)來(lái)。
首先，它從社會(huì)意義的角度來(lái)理解傳播現(xiàn)象，認(rèn)為受眾接觸媒介后參與了意義的建構(gòu)；而使用與滿足理論認(rèn)為受眾對(duì)媒介的使用是一種功能性選擇的結(jié)果，是從功能的角度來(lái)理解傳播現(xiàn)象。
其次，它認(rèn)為解讀是支配性意識(shí)形態(tài)與受眾的替代性、反抗性意義之間的斗爭(zhēng)，不是受眾個(gè)人的隨機(jī)活動(dòng)，研究的目的在于了解傳媒生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間權(quán)力博弈的真實(shí)情況。而使用與滿足理論認(rèn)為，是“受眾使用媒介而非被媒介所使用。這種使用有助于產(chǎn)生一種個(gè)人身份的認(rèn)同感，收集信息；此外還能滿足休閑的需要并協(xié)助社會(huì)互動(dòng)”。[7]這樣，它高估了受眾的主動(dòng)性、訊息的開(kāi)放性以及可供選擇的媒體數(shù)量，并不認(rèn)可一種支配性意識(shí)形態(tài)的存在。
再次，它借鑒了社會(huì)學(xué)，把個(gè)人看作社會(huì)結(jié)構(gòu)的一部分，是包含了許多次團(tuán)體與亞文化的復(fù)雜類(lèi)型，這些因素以及解讀活動(dòng)的具體情境會(huì)影響人們的解碼方式。而使用與滿足理論從考察個(gè)人的心理需求出發(fā)，從心理層次來(lái)解釋人們對(duì)媒介和訊息的使用。
新范式的受眾研究在具體操作時(shí)又可以從以下兩個(gè)方面來(lái)進(jìn)行：其一是將受眾作為文本解讀者的文本分析，其二是將受眾置于日常生活語(yǔ)境之中的接受分析。
二、作為文本解讀者的受眾
在文化研究領(lǐng)域中，將受眾作為文本解讀者的文本分析主要有兩種類(lèi)型：一是針對(duì)新聞時(shí)事類(lèi)節(jié)目，分析受眾透過(guò)哪些特定的話語(yǔ)來(lái)解讀文本；二是針對(duì)大眾文化產(chǎn)品，如肥皂劇等，分析受眾如何從文本中獲得或者是自行建構(gòu)意義來(lái)抵制原有的社會(huì)體系。
1、受眾對(duì)新聞文本之解讀
對(duì)于新聞時(shí)事類(lèi)節(jié)目，研究者們認(rèn)定，從一開(kāi)始它們就扮演了一個(gè)意識(shí)形態(tài)的角色，編碼者事實(shí)上在一定程度上封閉了文本的意義，預(yù)設(shè)了一個(gè)處于優(yōu)勢(shì)的或主流的意義。而這種意義能否成功傳播，取決于受眾所持有的文化符碼是否與節(jié)目的符碼相一致。這樣，受眾到底持什么樣的文化符碼，這些符碼又是如何形成的，就成為研究者努力想解開(kāi)的謎團(tuán)。
最初是霍爾受到社會(huì)學(xué)家法蘭克·帕金的啟發(fā)，將受眾視為階級(jí)的產(chǎn)物。帕金認(rèn)為西方社會(huì)有著三個(gè)主要“意義體系”：主流、主控的價(jià)值體系，臣服的價(jià)值體系，激烈而急進(jìn)的價(jià)值體系。[8]而不同社會(huì)階級(jí)的成員，分別擁有不同的“意義體系”?；魻枌⑦@一模式引入到傳播領(lǐng)域，根據(jù)受眾的階級(jí)變項(xiàng)推導(dǎo)出對(duì)新聞文本的三種解碼方式。在這種觀點(diǎn)下，我們甚至可以推斷，由于傳媒往往是為主流意識(shí)形態(tài)服務(wù)的，這樣處于統(tǒng)治地位的階級(jí)一般對(duì)文本進(jìn)行傾向式解讀，而處于被統(tǒng)治地位的工人階級(jí)往往會(huì)因?yàn)槔媸軗p而進(jìn)行反抗式解讀。
隨后，莫利對(duì)BBC的晚間新聞節(jié)目《全國(guó)》的觀眾進(jìn)行研究，試圖對(duì)霍爾模式進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)性的驗(yàn)證并探討還有哪些社會(huì)因素會(huì)影響受眾的解讀活動(dòng)。在該研究中，莫利主要做了兩件事。一是盡可能的考察各個(gè)不同層面的因素對(duì)解碼的影響。這些因素包括了客觀的社會(huì)人口學(xué)變項(xiàng)——年齡、性別、種族以及階級(jí)；也包括“文化架構(gòu)與認(rèn)同”的程度，即個(gè)人所處的社會(huì)部門(mén)以及所從屬的不同的亞文化，使得他對(duì)某些特定的語(yǔ)言和規(guī)則的熟悉程度不同，對(duì)某些話語(yǔ)把握的深淺程度也不同；還包括較難設(shè)計(jì)卻十分明顯的個(gè)人特質(zhì)。二是他不再簡(jiǎn)單的將社會(huì)變項(xiàng)當(dāng)作決定解碼的因素，而是提出“話語(yǔ)”的說(shuō)法，他認(rèn)為“問(wèn)題總是社會(huì)位置加上特定的話語(yǔ)（該詞臺(tái)灣多譯成論述）位置，然后才會(huì)造成特殊的解讀方式”。[9]話語(yǔ)是理解一個(gè)重要的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)區(qū)域的社會(huì)性的定位方式。[10]人們分別擁有著自身的話語(yǔ)，他們背后的結(jié)構(gòu)性因素融合其中，告訴他們?nèi)绾卫斫庾约旱纳鐣?huì)經(jīng)驗(yàn)。在觀看節(jié)目時(shí)，人們是根據(jù)其話語(yǔ)來(lái)理解文本，意義的建構(gòu)也因此而不同。
如果說(shuō)霍爾從統(tǒng)治/協(xié)商/對(duì)抗模式來(lái)理解受眾還略顯粗糙，那么莫利則是從話語(yǔ)入手，對(duì)它進(jìn)行了精細(xì)化的處理。不過(guò)，在這一過(guò)程中莫利也感到困惑，因?yàn)樾纬稍捳Z(yǔ)的社會(huì)因素過(guò)于繁多且不確定，要對(duì)它們進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析無(wú)疑是相當(dāng)困難的。于是在他之后的眾多研究者不再執(zhí)著于將受眾作為多種話語(yǔ)的構(gòu)建物，不再致力于深究受眾話語(yǔ)的組成，而是開(kāi)始關(guān)注受眾作為主流意識(shí)形態(tài)下的游擊隊(duì)員從通俗文化中所獲得的。
2、受眾對(duì)通俗文化文本之解讀
20世紀(jì)80年代以后，文化研究的主要參照系不再僅僅是，也漸漸脫離阿爾都塞式及葛蘭西式的理論話語(yǔ)，開(kāi)始接受后現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義有著開(kāi)放、自由甚至是游戲的思想方式，它破除了權(quán)威話語(yǔ)，顛覆了傳統(tǒng)，對(duì)許多約定俗成的概念提出質(zhì)疑。這為研究受眾對(duì)文本的解讀提供了充分的想象空間。此時(shí)較有特色的是費(fèi)斯克對(duì)大眾文化的研究。費(fèi)斯克對(duì)大眾文化的理解受德塞圖抵制理論的影響頗深，后者強(qiáng)調(diào)大眾作為弱者在文化實(shí)踐中可以利用生產(chǎn)文化產(chǎn)品的權(quán)力機(jī)構(gòu)對(duì)他們的限制，自行創(chuàng)造出行為空間。所以，費(fèi)斯克認(rèn)為大眾是具有生產(chǎn)能力的，能夠在統(tǒng)治性體制所提供的有限資源中，通過(guò)各種各樣的方式來(lái)使用文化商品。比如，他研究了麥當(dāng)娜這一流行文化現(xiàn)象。盡管麥當(dāng)娜以瑪麗蓮·夢(mèng)露為形象基礎(chǔ)，處處暴露自己的性征，但是費(fèi)斯克認(rèn)為她并不是父系霸權(quán)的代言人，并沒(méi)有教會(huì)那些女性崇拜者像男人觀看她們那樣去看她們自己，并沒(méi)有慫恿她們作父權(quán)制內(nèi)的女性主體。他認(rèn)為在麥當(dāng)娜的形象中有某些間隙或空縫逃脫了意識(shí)形態(tài)控制，比如她對(duì)宗教象征物（十字架、念珠）的隨意享用，涂抹過(guò)艷的口紅，佩戴過(guò)量的首飾，都使她從主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)中解放出來(lái)，利用其能指而拒絕其所指，并且這也向其歌迷展示了她們完全可以創(chuàng)造自己的意義。麥當(dāng)娜的形象制造讓女孩們看到，女性性征能被置于她們的控制之下，能按她們的利益來(lái)制造，她們的主體性不必完全由占主導(dǎo)地位的父權(quán)制來(lái)決定。因此，麥當(dāng)娜的流行是權(quán)力與抵制、意義與反意義、快樂(lè)與爭(zhēng)奪控制權(quán)的復(fù)合體。[11]
總之，在通俗文化研究者那兒，文化是復(fù)雜的、矛盾的和不確定的，容易被使用者經(jīng)常改造，這些使用者在其本性上是文化素材料主動(dòng)的操縱者。[12]因此，受眾是具有策略的意義生產(chǎn)者，他們擁有強(qiáng)大的戰(zhàn)斗力，總能在主流意識(shí)形態(tài)的籠罩下開(kāi)拓自己的生存空間。
上述關(guān)于新聞時(shí)事節(jié)目與通俗文化產(chǎn)品的受眾研究，是以媒介文本為中心，以受眾的階級(jí)、地位、性別等為變量而展開(kāi)的討論，是與文本分析聯(lián)系一起的受眾研究路徑。但是，正如莫利自己所意識(shí)到的那樣，分析受眾解讀文本的話語(yǔ)組成，帶有阿爾都塞式的傾向，將解碼者化約成特定結(jié)構(gòu)的人格化產(chǎn)物，而各種話語(yǔ)則貫穿主體性向他“發(fā)言”。[13]所以，他希望從另外一個(gè)立場(chǎng)——解碼情境出發(fā)，來(lái)獲知這些話語(yǔ)是如何在一種具體的情境中起作用的。與此類(lèi)似，受眾為何選擇通俗文化文本，以及在哪種情境下才能真正從文本中獲得。這樣，受眾研究就必須關(guān)注另外一個(gè)領(lǐng)域，即受眾媒介使用行為所產(chǎn)生的日常生活情境。
三、受眾與日常生活情境
科納認(rèn)為，對(duì)電視研究來(lái)說(shuō)，最好是把“置收視行為于情境中”的想法視為將分析工作連接兩個(gè)脈絡(luò)的范圍，而不是單單一個(gè)，它們就是收視的“社會(huì)關(guān)系”以及收視的“時(shí)空情境”。[14]前文對(duì)文本與受眾關(guān)系的分析所涉及到的結(jié)構(gòu)性社會(huì)因素，可以看作是收視中“社會(huì)關(guān)系”的一部分。而受眾研究接下來(lái)的工作便是透過(guò)時(shí)空情境（在日常家庭生活中的收看行為）來(lái)探尋其社會(huì)關(guān)系，這就先要了解接受信息時(shí)的物理情境，再要發(fā)現(xiàn)受眾收看電視的意義是什么。這種研究的前提是認(rèn)為電視的基本消費(fèi)單位是家庭，不是個(gè)別的觀眾。所以，一切都圍繞著家庭中電視使用的具體情況來(lái)進(jìn)行。此外，研究者不僅僅關(guān)注電視在家庭生活中所扮演的功能性角色，而且轉(zhuǎn)向關(guān)注收視過(guò)程中的權(quán)力運(yùn)作實(shí)踐，即作為家庭成員的受眾會(huì)采取什么位置，達(dá)成什么認(rèn)同，構(gòu)建什么意義。
對(duì)收視過(guò)程中的家庭權(quán)力關(guān)系研究做出貢獻(xiàn)的首先是莫利的《家庭電視》，該研究的起點(diǎn)是認(rèn)為受眾總是有著不同的電視使用經(jīng)驗(yàn)。在受眾看報(bào)紙、看電視，聽(tīng)廣播時(shí)，往往并不是全心全意的接受其內(nèi)容。打開(kāi)電視也許僅僅是為了排遣獨(dú)處的寂寞，碰到不喜歡的電視節(jié)目就不停地?fù)Q臺(tái)，也會(huì)邊看電視邊吃飯或干其他的事情等等。受眾的信息接受總是包含了各種各樣的經(jīng)驗(yàn)。莫利想要了解的是究竟是什么影響了我們的收視體驗(yàn)，尤其是家庭的動(dòng)態(tài)過(guò)程是如何與看電視的行為發(fā)生互動(dòng)關(guān)系的。起初他試圖象研究《全國(guó)》的觀眾一樣從家庭的社會(huì)位置、階級(jí)屬性出發(fā)，將家庭作為動(dòng)態(tài)單位進(jìn)行分析，后來(lái)卻發(fā)現(xiàn)“貫穿所有訪談家庭的一個(gè)結(jié)構(gòu)性原則，很明顯是性別的問(wèn)題”。于是，他開(kāi)始研究性別對(duì)收視實(shí)踐的影響，確認(rèn)了8個(gè)方面的主題，獲得了樣本中男女收視習(xí)慣所體現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)性差異。①控制節(jié)目選擇的權(quán)力。他發(fā)現(xiàn)沒(méi)有一個(gè)主婦有規(guī)律地使用遙控器，遙控器總是父親在用，父親不在，則由兒子霸占。②看電視的風(fēng)格。男人希望專(zhuān)注地看電視，不被打擾；而主婦則認(rèn)為看電視是一項(xiàng)社會(huì)活動(dòng)，包括不斷地對(duì)話以及同時(shí)進(jìn)行至少一項(xiàng)以上的室內(nèi)活動(dòng)。③有計(jì)劃與漫無(wú)計(jì)劃地看電視。男性往往事先對(duì)照?qǐng)?bào)紙，了解電視播出情況，決定晚間的收視活動(dòng)。許多主婦則是抱著有就看、沒(méi)有就算了的態(tài)度。④與電視有關(guān)的談話。主婦愿意承認(rèn)與朋友同事聊天時(shí)會(huì)談?wù)撾娨暎腥藙t不愿意承認(rèn)?？措娨?，除了體育節(jié)目。⑤科技：錄像機(jī)的使用。主婦并不擅長(zhǎng)使用錄像機(jī)，都靠先生或子女幫她們用。⑥一人獨(dú)看電視與罪惡的。主婦們表示最大的快樂(lè)是在家人都不在的時(shí)候，看一部她們最喜愛(ài)的連續(xù)劇。同時(shí)，她們接受了男性霸權(quán)，認(rèn)為自己的愛(ài)好微不足道，而自己的快樂(lè)也帶有罪惡感。⑦節(jié)目類(lèi)型的偏好。男性偏好事實(shí)型節(jié)目，女性則偏好虛構(gòu)性節(jié)目。⑧全國(guó)及地方新聞節(jié)目。女性對(duì)全國(guó)新聞不感興趣，卻喜歡地方新聞節(jié)目，尤其是地方犯罪新聞。[15]對(duì)于這些經(jīng)驗(yàn)性差異，莫利認(rèn)為不是由男女生物性特征造成的，而是因?yàn)槟信诩彝ブ械纳鐣?huì)角色不同。家庭對(duì)于男性來(lái)說(shuō)是休閑場(chǎng)所；對(duì)于女性來(lái)說(shuō)則是工作場(chǎng)所。正是這種由性別關(guān)系所建構(gòu)、結(jié)構(gòu)化了的家庭環(huán)境，才導(dǎo)致了各種不同類(lèi)型的收視經(jīng)驗(yàn)。這樣，正如特納所指出，莫利的研究直接引導(dǎo)我們關(guān)注那些生產(chǎn)出受眾的社會(huì)力量，有效地將我們帶離文本和受眾的檢視工作，更廣泛地研究日常生活的實(shí)踐與話語(yǔ)。[16]
除了電視，拉德威針對(duì)已婚職業(yè)婦女閱讀浪漫小說(shuō)所進(jìn)行的研究也堪稱(chēng)經(jīng)典。她早期關(guān)注于文本分析，以后又轉(zhuǎn)向接受研究，這時(shí)文本的內(nèi)容已不再重要，而閱讀“本身是一種主動(dòng)的、雖然不自由的、建立意義和樂(lè)趣的過(guò)程，是文本與讀者間的協(xié)商，其結(jié)果無(wú)法由文本本身預(yù)測(cè)”。[17]她將婦女閱讀浪漫小說(shuō)的快樂(lè)和婦女在父權(quán)制家庭中的從屬地位聯(lián)系起來(lái)考察，認(rèn)為婦女之所以閱讀浪漫小說(shuō)與逃避繁重家務(wù)與養(yǎng)兒育女的壓力有關(guān)。在父權(quán)制社會(huì)中，婦女被訓(xùn)練成為無(wú)私的母親與體貼的妻子，而其自身的需求往往被忽視。不過(guò)，借助閱讀浪漫小說(shuō)這種行為，婦女們能夠從日常家務(wù)勞動(dòng)中抽身而出，她們憧憬浪漫小說(shuō)中強(qiáng)有力卻對(duì)女性溫柔體貼的男性，也喜歡能夠控制自身命運(yùn)的女性，由此她們會(huì)拒絕父權(quán)文化現(xiàn)實(shí)的合法性。因此，拉德威認(rèn)為婦女是在把閱讀浪漫小說(shuō)當(dāng)作一種“獨(dú)立的宣示”，通過(guò)這種行為在烏托邦式的幻想中重建其性別主體性，來(lái)反抗父權(quán)文化。[18]
當(dāng)然，家庭中的情境是多種多樣的，除了上面兩例尤為重視的性別權(quán)力關(guān)系，有學(xué)者也指出其他因素的重要性，比如家庭的物理空間大小，空間大可以照顧到每個(gè)成員的偏好，空間小就需要成員們之間不停的互相協(xié)商。再比如家庭的組成結(jié)構(gòu)，教育程度低、不富裕的單親家庭，電視顯得格外重要，電視成為“背景噪音”，要不停的開(kāi)著，以排解孤獨(dú)消解茫然；而教育程度較高的中產(chǎn)家庭，看電視往往是帶著特定的目的在特定的時(shí)間段觀看特定的節(jié)目。也正是因?yàn)檫@些繁雜的情境的存在，使得接受研究轉(zhuǎn)向“日常生活的微觀社會(huì)學(xué)”，而為了獲得受眾在日常生活情境中的資料，民族志的研究方法在受眾研究領(lǐng)域盛行起來(lái)。
四、民族志方法與受眾研究的推進(jìn)
1、采用民族志方法研究受眾的原因
民族志原本是人類(lèi)學(xué)的一種研究方法，學(xué)者們主要通過(guò)參與觀察和深度訪談，在一種比較自然的環(huán)境中了解并描述某一文化或族群中人們的日常生活。后由威利斯介紹到文化研究領(lǐng)域中來(lái)。
文化研究采用這樣的方法研究受眾，可以說(shuō)是為了實(shí)現(xiàn)兩方面的突破。其一，突破以統(tǒng)計(jì)方法為基礎(chǔ)的量化調(diào)查。其二，突破了文化研究一直偏愛(ài)的符號(hào)學(xué)與結(jié)構(gòu)主義研究方法。
傳統(tǒng)的受眾研究一直受量化實(shí)證主義范式的支配。這種以測(cè)量傳播效果為主旨的研究將傳播內(nèi)容等同于事實(shí)資料的訊息，將受眾當(dāng)作某一客觀的社會(huì)類(lèi)別的代表，從其社會(huì)文化系統(tǒng)、日常的生活情境中抽離出來(lái)，來(lái)調(diào)查閱讀率和收視率，或設(shè)計(jì)問(wèn)卷（多為封閉式問(wèn)題）向受眾提問(wèn)，再統(tǒng)計(jì)各類(lèi)數(shù)據(jù)以獲知受眾的反應(yīng)。與此不同的是，民族志研究強(qiáng)調(diào)在一種自然的環(huán)境中收集資料，并將所獲得的事實(shí)資料僅作為受眾文化過(guò)程的證據(jù)。所以，哈默斯利和阿特金森有關(guān)民族志方法的經(jīng)典描述是，“研究者在一段較長(zhǎng)的時(shí)期參與到人們的生活中，觀看發(fā)生了什么，聆聽(tīng)他們說(shuō)了些什么，并就問(wèn)題提問(wèn)?！盵19]在這過(guò)程中，研究者們收集著一些與議題有關(guān)的資料。而在訪談這一層，研究者們也擯棄了問(wèn)卷式的封閉式提問(wèn)，并不在乎花上幾個(gè)小時(shí)與采訪對(duì)象東拉西扯，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為正是在這種羅嗦冗長(zhǎng)的交談中，才能真正了解受眾復(fù)雜的讀解情況，才能了解受眾到底會(huì)使用什么樣的話語(yǔ)來(lái)形容自己的收視或閱讀感覺(jué)，而通過(guò)分析可供受眾使用的這些話語(yǔ)，哪怕只是“呀”、“哦”這樣的語(yǔ)氣詞，往往也能追根到它們背后的社會(huì)權(quán)力因素。不過(guò)，這也并不意味著研究者可以聽(tīng)任整個(gè)訪談漫無(wú)目的地進(jìn)行，而是要根據(jù)自己的意圖事先規(guī)劃好方方面面的工作，再進(jìn)行開(kāi)放式的訪談，盡可能記錄下有價(jià)值的內(nèi)容。用費(fèi)特曼的話來(lái)說(shuō)，就是“開(kāi)放的心胸，而非空洞的大腦”。[20]
另一方面，文化研究自興起后，曾經(jīng)歷過(guò)文化主義和結(jié)構(gòu)主義兩種范式的交鋒。在文化主義傳統(tǒng)中，民族志曾一度被用來(lái)研究亞文化群體的日常生活，如湯普森的《英國(guó)工人階級(jí)的形成》就研究了英國(guó)工人階級(jí)的文化生活。但在后來(lái)的傳媒研究中，結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)的研究方法一直身居要位，一直到理論家們意識(shí)到“理論中的‘后阿爾都塞的’甚至‘葛蘭西的’的方案也有危險(xiǎn)，它傾向于對(duì)文化形式進(jìn)行一種純形式主義的表述。我們想要指出在文化研究所能采用的方法中一種質(zhì)化的研究方法的獨(dú)特性?！盵21]因?yàn)榉?hào)學(xué)和結(jié)構(gòu)主義的研究方法，關(guān)注的是傳播意義的建構(gòu)方式，于是從文本意義的建構(gòu)方面來(lái)看，就很容易高估文本預(yù)設(shè)的主導(dǎo)意義，低估受眾真正的解讀能力，認(rèn)為有可能直接從受眾的社會(huì)位置推論出他可能的解讀方式，從而忽視了具體的社會(huì)情境中其他因素的作用。民族志研究則主張通過(guò)“深描”來(lái)掌握社會(huì)群體與文化的復(fù)雜性，因?yàn)槿司褪窃谶@樣一種復(fù)雜的文化中認(rèn)識(shí)世界的。這一主張運(yùn)用到受眾研究領(lǐng)域則要求對(duì)受眾的日常生活進(jìn)行完整詳盡的了解，從生活實(shí)踐來(lái)把握受眾的傳播實(shí)踐。因此，有學(xué)者指出，“民族志研究方法最主要的好處在于它超越文本來(lái)理解受眾作出了何種解讀”。[22]
2、經(jīng)典的受眾民族志研究
用民族志方法研究受眾始自我們前文所提到的莫利的《全國(guó)觀眾》研究。該研究在訪談這一環(huán)節(jié)使用了民族志方法，在一種團(tuán)體的情境下進(jìn)行重點(diǎn)訪談。在最初幾個(gè)階段的訪問(wèn)中，研究者沒(méi)有預(yù)設(shè)方向，而是先通過(guò)交談了解受眾對(duì)一個(gè)節(jié)目評(píng)價(jià)的參照物是什么，通常使用什么樣的詞匯，此后才開(kāi)始有關(guān)該電視節(jié)目的話題。不過(guò)，在該研究中，由于受眾是在非自然的收視狀態(tài)下接受訪問(wèn)，因此受到一些學(xué)者的責(zé)難。
同一年還有霍布森所主持的關(guān)于家庭主婦與大眾媒介的研究。其中的訪談資料都節(jié)選自霍布森未曾發(fā)表的碩士論文《對(duì)家庭中工人階級(jí)婦女的研究：女性、家務(wù)與母性》這也是第一次針對(duì)女性受眾的民族志研究。通過(guò)與主婦們的交談，霍布森發(fā)現(xiàn)，“電視和廣播從未被作為消遣或休閑活動(dòng)而提及，而是被這些女人定位為她們白天的組成部分?！盵23]主婦們一天的作息往往是根據(jù)廣播來(lái)做安排，她們將廣播節(jié)目當(dāng)作朋友，并將電臺(tái)主播們視為她們接觸外界及消除生活中孤獨(dú)感的重要途徑。電視根據(jù)性別差異也可分為兩個(gè)世界，男人和女人對(duì)節(jié)目有著不同的偏好。正是從這一研究開(kāi)始，對(duì)受眾的性別分析初具雛形。
莫利和霍布森可謂是倡導(dǎo)民族志研究的中堅(jiān)人物。在嘗試了前面的深度訪談之后，他們又都繼續(xù)開(kāi)始了參與觀察式的方法，完成了經(jīng)典的《家庭電視》和《十字路口》研究。
特納曾說(shuō)到，霍布森的研究與莫利的研究在方法上的關(guān)鍵不同之處就在于她不是把觀眾帶進(jìn)她學(xué)術(shù)研究者的世界，而是她走進(jìn)他們的世界。[24]她在肥皂劇的播放時(shí)段，走進(jìn)觀眾的家里，和他們一起看電視，在這期間她對(duì)他們進(jìn)行訪問(wèn)和觀察，節(jié)目結(jié)束后她還要與研究對(duì)象們之間進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的開(kāi)放式對(duì)話。她特別強(qiáng)調(diào)這些訪問(wèn)是開(kāi)放式的，因?yàn)椤拔蚁胍^眾來(lái)決定，那些節(jié)目尤其是那些我們已經(jīng)看過(guò)的劇集中，什么是有趣的，或什么是他們所關(guān)注的，喜歡的，不喜歡的。我希望他們說(shuō)出節(jié)目受歡迎的原因，以及他們挑剔的又是哪些?！盵25]這項(xiàng)研究被認(rèn)為是受眾研究史上第一次采用了真正意義上的民族志方法。
到了1986年，莫利也推出了他真正采用民族志方法的受眾研究《家庭電視》。該項(xiàng)研究中，莫利選取了18個(gè)家庭作為樣本，研究者們親自走進(jìn)這些家庭中進(jìn)行訪問(wèn)。訪問(wèn)既針對(duì)父母也包括小孩，一般持續(xù)一至二小時(shí)。為了留有空間進(jìn)行思考、提問(wèn)，整個(gè)訪談過(guò)程并沒(méi)有結(jié)構(gòu)化。而且，由于有其他家庭成員在場(chǎng)，以及對(duì)采訪對(duì)象有著繁復(fù)的質(zhì)詢(xún)方式，莫利非常自信能獲得真實(shí)的情況。通過(guò)這樣一種參與觀察加訪談的形式，莫利了解到了“客廳政治”對(duì)家庭收視的影響以及由此造成的不同家庭成員的收視體驗(yàn)。
由上可見(jiàn)，民族志方法使研究者們真正貼近了人們的日常生活，了解到具體的時(shí)空情境中不同身份角色的受眾接收媒介的真實(shí)情況，為受眾研究向微觀層面推進(jìn)開(kāi)辟了新的天地。
綜上觀之，文化研究作為特定歷史背景下產(chǎn)生的學(xué)術(shù)潮流，本著對(duì)個(gè)體主體性的關(guān)懷，始終關(guān)注各種文化現(xiàn)象中的權(quán)力實(shí)踐，把受眾建構(gòu)為主動(dòng)的文本解碼者、媒介使用者，并且將其置于社會(huì)語(yǔ)境中來(lái)研究，實(shí)現(xiàn)了對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義受眾研究的突破。盡管對(duì)于社會(huì)語(yǔ)境，學(xué)者們還存在著不少爭(zhēng)議，因?yàn)樗且粋€(gè)囊括了過(guò)多因素的范疇，無(wú)論是立足于某些社會(huì)變項(xiàng)開(kāi)展研究，還是針對(duì)微觀的日常生活來(lái)進(jìn)行的民族志分析，也都不能完全準(zhǔn)確把握受眾復(fù)雜的接受過(guò)程；但文化研究學(xué)派所提供的研究范式確實(shí)讓我們看到了受眾與社會(huì)及文化互動(dòng)的不同景觀，它也因此奠定了在受眾研究中的獨(dú)特地位。
注釋?zhuān)?/p>
[1]JohnHartley,Communication,CulturalandMediaStudies:TheKeyConcepts,Routledge,2002，P11.
[2]JohnCorner,StudyingMedia:ProblemsofTheoryandMethod,EdinburghUniversityPress,1998,P14.
[3]PerttiAlasuutari(ed),RethinkingTheMediaAudience:TheNewAgenda,SagePublications,1999,P3.
[4]DavidMorley著，馮建三譯：《電視，觀眾與文化研究》，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版事業(yè)有限公司，2001年，第131頁(yè)。
[5]PerttiAlasuutari(ed),RethinkingTheMediaAudience:TheNewAgenda,P27.
[6]IoanDavies,CulturalStudiesandBeyond:FragmentsofEmpire,Routledge,1995,P123.
[7]NickLacey,MediaInstitutionsandAudiences:KeyConceptsinMediaStudies,Palgrave,2002,P156.
[8]參見(jiàn)DavidMorley著，馮建三譯：《電視，觀眾與文化研究》，第139頁(yè)。
[8]DavidMorley著，馮建三譯：《電視，觀眾與文化研究》，第184頁(yè)。
[19]約翰·費(fèi)斯克著：《英國(guó)文化研究和電視》，見(jiàn)羅伯特·C·艾倫編：《重組話語(yǔ)頻道》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2002年，第305頁(yè)。
[11]參見(jiàn)約翰·費(fèi)斯克：《解讀大眾文化》，南京大學(xué)出版社，2001年，第102—122頁(yè)。
[12]AndrewTudor,DecodingCulture:TheoryandMethodinCultureStudies,SagePublications,1999,P165。
[13]DavidMorley著,馮建三譯:《電視，觀眾與文化研究》，第211頁(yè)。
[14]JohnCorner著：《意義、類(lèi)型與脈絡(luò)：新閱聽(tīng)人研究中的‘公共知識(shí)’的問(wèn)題意識(shí)》，見(jiàn)JamesCurran&MichaelGurevitch編：《大眾媒介與社會(huì)》，臺(tái)灣五南圖書(shū)出版公司，1999年，第386頁(yè)。
[15]參見(jiàn)DavidMorley著，馮建三譯：《電視，觀眾與文化研究》，第225—245頁(yè)。
[16]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,Routledge,1998,P138。
[17]轉(zhuǎn)引自IenAngandJokeHermes著：《性別與/于使用媒體》，見(jiàn)JamesCurran&MichaelGurevitch編：《大眾媒介與社會(huì)》，第433頁(yè)。
[18]JaniceRadway,“IdentifyingIdeologicalSeams:MassCulture,AnalyticalMethod,andPoliticalPractice.”Communication,9,1986.
[19]ChrisBarker,CulturalStudies:TheoryandPractice,SagePublications,2000.P27.
[20]轉(zhuǎn)引自林福岳：《閱聽(tīng)人地理學(xué)——以民族志方法進(jìn)行閱聽(tīng)人研究之緣起與發(fā)展》，臺(tái)灣新聞學(xué)研究第52期，jour.nccu.edu.tw/Mcr/0052/14.asp。
[21]StuartHall,DorothyHobson,AndrewLoweandPaulWillis(eds),Culture,Media,Language,HutchinsonGroupLtd,1981,P74.
[22]NickLacey,MediaInstitutionsAndAudiences:KeyConceptsinMediaStudies,P174.
[23]StuartHall,DorothyHobson,AndrewLoweandPaulWillis(eds),Culture,Media,Language,P105.
一般而言，每部電影作品均包蘊(yùn)一定的文化闡釋價(jià)值，而且是多方面的。不同的電影藝術(shù)家創(chuàng)作出來(lái)的電影作品所展現(xiàn)的文化形態(tài)和內(nèi)涵也是千姿百態(tài)、各有特色的。如同為中國(guó)第五代導(dǎo)演，在20世紀(jì)90年代就展現(xiàn)出不同的文化取向：陳凱歌一如既往沉緬于民族歷史，熱衷于人性建構(gòu)，從早期《黃土地》起步，途經(jīng)《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風(fēng)月》，直至《荊軻刺秦王》。他電影創(chuàng)作的基調(diào)一直是那種和中國(guó)血緣關(guān)系斷然撕裂的痛楚，并始終坦露士大夫式的精神憂憤，強(qiáng)調(diào)歷史哲學(xué)的表達(dá)，他的個(gè)人藝術(shù)行為和電影文本皆成為文化苦旅的代名。張藝謀則愈加顯示出一個(gè)形式主義者的輕盈，他認(rèn)為中國(guó)（大陸）電影過(guò)于注重政治、社會(huì)、文化等形而上意義，固然有強(qiáng)烈的使命感和哲理性，但卻缺乏生動(dòng)具體的人性描寫(xiě)。他的表白實(shí)際上再次證明了他與陳凱歌在電影文化想象上的不同。因而無(wú)論是表現(xiàn)現(xiàn)代化遭遇傳統(tǒng)中國(guó)的《秋菊打官司》，還是紀(jì)錄鄉(xiāng)村文化撞擊都市文明的《一個(gè)都不能少》，他都在或過(guò)去、或現(xiàn)在，或農(nóng)村、或城市的景觀中，把國(guó)民的生存狀態(tài)和技巧以“好玩”的形式展現(xiàn)出來(lái)。黃建新則又不同于“陳張”，他的《站直luō＠①，別趴下》、《背靠背，臉對(duì)臉》、《紅燈停綠燈行》、《埋伏》等一批內(nèi)在涵義陳陳相因的影片均緊扣當(dāng)代主題，展現(xiàn)了此時(shí)此刻的人間百態(tài)和可感可知的形形的社會(huì)情緒，透過(guò)歷史的蹤跡和傳統(tǒng)的力量，看到了另一個(gè)中國(guó)誕生時(shí)所帶來(lái)的精神壓力以及在現(xiàn)代化煉獄中翻滾掙扎的當(dāng)代華夏。此外夏鋼的平和溫情、孫周的憂郁恬淡、李少紅的直面生活和寧瀛的理性風(fēng)格化都使各自的影片展現(xiàn)出獨(dú)特風(fēng)貌的文化形態(tài)和內(nèi)涵。而90年代的周曉文更是積極多變，時(shí)而暢想都市青春，時(shí)而影像鄉(xiāng)土《二嫫》，時(shí)而涉足遠(yuǎn)古《秦頌》，一個(gè)人，三種影片類(lèi)型，三種表達(dá)格調(diào)，三種文化想象。
盡管每一部影片所展現(xiàn)的文化形態(tài)、內(nèi)涵各有不同，但其中包蘊(yùn)的文化闡釋價(jià)值有些則又是共通的。如第五代導(dǎo)演的作品均表露出強(qiáng)烈的自我意識(shí)和創(chuàng)新意識(shí)，在選材、敘事、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等方面標(biāo)新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強(qiáng)，注重人物內(nèi)心表現(xiàn)，探索民族化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，從電影本體出發(fā)，努力建構(gòu)獨(dú)具民族內(nèi)蘊(yùn)和民族形態(tài)的文化模本等等。中國(guó)第五代導(dǎo)演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導(dǎo)演的作品，在文化闡釋價(jià)值的構(gòu)成中，必然有一些共通之處。概括說(shuō)來(lái)，電影作品的文化闡釋價(jià)值主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。
一、民俗學(xué)價(jià)值
最常見(jiàn)的文化闡釋價(jià)值是通過(guò)觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個(gè)時(shí)代、地區(qū)、民族的民風(fēng)和民俗。人類(lèi)的精神生活中有兩個(gè)傾向，一是眷戀故鄉(xiāng)，對(duì)本土文化有特別的親近感；一是向往遠(yuǎn)方，對(duì)異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國(guó)影片屢獲國(guó)際大獎(jiǎng)的重要原因。而人們喜愛(ài)觀賞影片的一個(gè)重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個(gè)民族的不同風(fēng)情。
闡釋民風(fēng)、民俗主要通過(guò)影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語(yǔ)言等展開(kāi)。如美國(guó)影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國(guó)影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無(wú)垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進(jìn)入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國(guó)人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國(guó)人的長(zhǎng)袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號(hào)。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國(guó)影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國(guó)影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結(jié)，無(wú)不傳遞出各具時(shí)代風(fēng)情和民族特色的文化信息。當(dāng)然，電影作品的民俗學(xué)價(jià)值還只是文化闡釋價(jià)值中的表層價(jià)值。
二、社會(huì)學(xué)價(jià)值
電影作品中所包蘊(yùn)的社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)等內(nèi)涵，也是影片中常見(jiàn)的文化闡釋價(jià)值。這些文化價(jià)值作為內(nèi)在層面的文化形態(tài)特征，往往存在于影片的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中。如歷史事件、政治風(fēng)暴、社會(huì)習(xí)俗、民間傳說(shuō)等等，常常成為一些影片的整體構(gòu)架，從中可以闡釋出極為豐富的文化價(jià)值?！墩却蟊鸲鳌贰ⅰ读_生門(mén)》、《》、《茶館》、《泰坦尼克》、《無(wú)頭騎士》等等都是生動(dòng)的例證。拍攝于20世紀(jì)40年代初的《公民凱恩》更堪稱(chēng)這方面的典范。影片是根據(jù)美國(guó)實(shí)有其人的億萬(wàn)富翁、新聞大王威廉·倫道夫·哈斯托的生平事跡創(chuàng)作的。它陳述了新聞巨子凱恩作為“大國(guó)民”精神風(fēng)貌，并且由這個(gè)人物撲朔迷離的命運(yùn)概括了人類(lèi)前史時(shí)代的深刻命題：資本與人性的沖突以及人性在現(xiàn)代社會(huì)生活中的普遍性異化。是資本這個(gè)怪物打破了幼年凱恩的平衡，資本的教育代替了母親的撫愛(ài)；是資本這個(gè)怪物在養(yǎng)成了凱恩作為社會(huì)人的才干的同時(shí)，也激發(fā)了他對(duì)資本的貪婪。他的巨大財(cái)富的累積，是以犧牲人的良知和人的情感為代價(jià)的；也是資本這個(gè)怪物使凱恩承受著現(xiàn)代聲色犬馬生活的輝煌，同時(shí)也徹底地撕毀了他在人的生活中的全部溫情。凱恩擁有資本和現(xiàn)代生活提供的宏傳版圖，但他卻失掉了人最美好的東西和最基本的享受。他沒(méi)有愛(ài)人，也失去了朋友，他是孤獨(dú)的，生前如此，彌留之際也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，顯示了他的心靈上的疲憊，同時(shí)也是心靈的自覺(jué)。它發(fā)生在凱恩相對(duì)遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活的時(shí)刻，并且聯(lián)系著他尚未涉足現(xiàn)代生活的孩提時(shí)代，因而帶有特別的催人沉思的力量。凱恩的形象呈現(xiàn)著一種全新的沉思的濃度，幾乎也是他生存的那個(gè)國(guó)家巨大歷史矛盾的回響，從中觀眾幾乎可以完整地了解到“凱恩時(shí)代”美國(guó)社會(huì)的方方面面。
三、生命學(xué)價(jià)值
電影作品中所蘊(yùn)含的生命價(jià)值（特別是人生價(jià)值）是電影文化價(jià)值中較為深層，也較為重要的闡釋價(jià)值。草長(zhǎng)鶯飛，虎嘯猿啼，生命的蹤跡無(wú)處不在。“生命之樹(shù)常青”，而體驗(yàn)生命、思索生命、張揚(yáng)生命，也是電影藝術(shù)魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一個(gè)個(gè)體的存在中。如法國(guó)著名導(dǎo)演讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)物影片《熊》，由一只小熊擔(dān)任主角，以一只大棕熊為最佳配角，再加上兩名獵人，組成了全部演員陣容。影片用擬人手法，始終以小熊的“悲歡離合、喜怒哀樂(lè)”為主線，通過(guò)小熊那些頗有“傳奇”色彩的經(jīng)歷，把觀眾帶入大自然中。攝影機(jī)展示的完全是熊的視野和范圍，觀眾在欣賞到一幅幅平時(shí)不易接觸到的自然景象的同時(shí)，深深感受到生命的律動(dòng)和豐盈，進(jìn)而領(lǐng)會(huì)到人與動(dòng)物、人與自然的合諧是多么美麗又是多么重要。但電影由人創(chuàng)造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命運(yùn)。從這個(gè)意義上說(shuō)，“只有人才是美的，只有充滿生命的人才是美的”。每一個(gè)人的生命都值得仔細(xì)審視，都有屬于自己的秘密與夢(mèng)想。電影藝術(shù)只有與人的生活、命運(yùn)緊緊聯(lián)接在一起，才能叩響出生命的感覺(jué)，探尋到生活的意義。
透視生命，首先要展現(xiàn)人的生存方式。好萊塢影片精心描述了一種高度現(xiàn)代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒適、溫情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此構(gòu)成了對(duì)亞洲廣大青年觀眾的強(qiáng)大吸引力。與此類(lèi)似，我國(guó)《黃土地》、《老井》和《愛(ài)情麻辣湯》、《沒(méi)事偷著樂(lè)》等影片分別展示了傳統(tǒng)的中國(guó)農(nóng)村生存方式和現(xiàn)代的都市生活方式，因而引起中外觀眾的強(qiáng)烈興趣和深刻關(guān)注。生命體驗(yàn)更多地存在于日常生活中，更多的人像克萊默夫婦、貧嘴張大民一般地“活著”，活在窘迫困頓中，活在雞零狗碎中，活在嘈雜擁塞中。高明的電影敘事和觀賞正在于濾去浮動(dòng)的煙塵，聆聽(tīng)生命真實(shí)輕微的音色。有時(shí)生命體驗(yàn)也存在于罕見(jiàn)的突發(fā)事件中，特別是在面對(duì)巨大生存挑戰(zhàn)的災(zāi)難時(shí)，人的生命意義會(huì)在短時(shí)間內(nèi)爆發(fā)，在一瞬間閃現(xiàn)出劇烈而灼人的人性光輝。如《地震》、《龍卷風(fēng)》、《活火熔城》、《天地大沖撞》等展現(xiàn)人類(lèi)在自然災(zāi)難面前的無(wú)能為力和堅(jiān)強(qiáng)不屈；《泰坦尼克》、《緊急迫降》、《恐怖地帶》等則充分展示了人在技術(shù)社會(huì)里對(duì)不被自己了解或控制的技術(shù)災(zāi)難的恐懼無(wú)助和劫后余生的生命體驗(yàn)；《現(xiàn)代啟示錄》、《獵鹿人》、《細(xì)紅線》、《辛德勒名單》、《發(fā)條桔子》等則向觀眾展示了人的生命在人為的災(zāi)難（如戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力犯罪）面前既是無(wú)比脆弱，不值一錢(qián)，又是彌足珍貴，至高無(wú)上。人類(lèi)的生命價(jià)值正是在生存形式的變幻中不斷得到實(shí)現(xiàn)和充實(shí)，人活著不管是享受生命，還是含辛茹苦，都是生命之光的閃耀。
對(duì)每個(gè)具體的生命過(guò)程而言，淺的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始終是電影創(chuàng)造的核心，對(duì)生命感覺(jué)的捕捉，經(jīng)常表現(xiàn)為對(duì)情感的凝聚與剖析。電影敘事以人們的情感和心理方式為主脈，兩點(diǎn)之間直線最短，而將心比心，以情動(dòng)情，是溝通創(chuàng)作者和觀眾心靈的最有效的途徑。“如果充分意識(shí)到情感意味著意識(shí)到它的全部獨(dú)特性，那么充分表現(xiàn)情感就意味著表現(xiàn)它的全部獨(dú)特性?！保屏治榈隆端囆g(shù)原理》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年版，第116頁(yè)）當(dāng)人的內(nèi)心隱藏著旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)的情感潛流時(shí)，當(dāng)情感在相反的兩極——?dú)g樂(lè)與悲傷、希望與絕望、真誠(chéng)與虛偽之間持續(xù)擺動(dòng)時(shí)，電影讓觀眾看到了人類(lèi)靈魂的最深處?！队耆恕分械男值芮樯睿冻悄吓f事》中的淡淡鄉(xiāng)愁，《廣島之戀》中的復(fù)雜戀情……或甜蜜或苦澀的種種情感，雖然是一時(shí)一地的故事，卻似一只弓拉動(dòng)千萬(wàn)人的心弦，喚起了縈回于每個(gè)人心頭的思緒。無(wú)論是“大江東去”，還是“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆?，只要表達(dá)的是永恒的情緒或意志傾向，即便是微山淺水，也能于細(xì)微處見(jiàn)出廣博，化瞬間成為永恒。因?yàn)椤霸谶@一瞬間，我們不再是個(gè)體，而是整個(gè)族類(lèi)，全人類(lèi)的聲音一齊在我們心中回響”（伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷，北京大學(xué)出版社，1987年版，第375～376頁(yè)）。
電影中的生命意蘊(yùn)、人生價(jià)值是電影文化闡釋價(jià)值中最易與觀眾產(chǎn)生交流和共鳴的部分，觀眾觀賞電影，通過(guò)經(jīng)歷影片中人物的生存狀態(tài)和生活方式，品嘗影片中人物的酸甜苦辣，體味生活的歡愉和艱辛，以達(dá)到認(rèn)識(shí)自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，讓多少人為之感傷，為之感動(dòng)，為之莫名的惆悵和振奮。既有愛(ài)的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的歡愉，又有死的偉大。大難來(lái)臨時(shí)的人生百態(tài)讓觀眾接受了一次心靈的洗禮。愈是美好的事物，當(dāng)被破壞的時(shí)候，就愈具有悲劇的力量。電影中上演的一幕幕“悲劇”把觀眾，甚至把人類(lèi)的整體生命價(jià)值推向一個(gè)個(gè)新的高峰。
四、哲學(xué)價(jià)值
電影作品文化闡釋價(jià)值中，最為重要也最為深刻的是其中所蘊(yùn)含的哲學(xué)價(jià)值。電影能喚醒個(gè)體生命的感覺(jué)，更可以使藝術(shù)成為超越生命的有限而獲得無(wú)限的中介。追求永恒、普遍與無(wú)限，追求藝術(shù)創(chuàng)造的哲理化，是20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的共同特征，也是現(xiàn)代影視藝術(shù)的總體趨向。
哲學(xué)和藝術(shù)都是升華現(xiàn)象，藝術(shù)在追求升華的進(jìn)程中往往就獲得了哲學(xué)品格。同樣是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，《廣島之戀》和《現(xiàn)代啟示錄》就超越了一般的侵略與反抗、失敗與勝利、怯懦與英勇的簡(jiǎn)單對(duì)照，而深觸到戰(zhàn)爭(zhēng)背后人性的永恒主題。一部絕好的驚險(xiǎn)片素材，卻引起了黑澤明對(duì)人的思考，引出了發(fā)人深省的《羅生門(mén)》。安東尼奧尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同時(shí)對(duì)應(yīng)我的生活階段?！保⊿·查特曼《安東尼奧尼在1980年》，載《世界電影》1999年第1期，第236頁(yè)）然而他的作品卻讓東西方觀眾在個(gè)體中看到整個(gè)人類(lèi)、整個(gè)世界的面影。只有關(guān)注整個(gè)人類(lèi)的共同問(wèn)題，才有可能引起普遍的共鳴；也只有穿透生活的表層，努力揭示出人類(lèi)生存狀態(tài)的本質(zhì)，才能使作品走向永恒。人，是藝術(shù)的宗旨，也是哲學(xué)的根本，而哲學(xué)意識(shí)賦予作品穿透時(shí)空的無(wú)窮魅力，也因此成為品評(píng)作品優(yōu)劣的一個(gè)重要話語(yǔ)。
電影作品的哲學(xué)品格主要表現(xiàn)在對(duì)人類(lèi)及其生存處境的理性思考。聰明的俄底浦斯解開(kāi)了“斯芬克斯之謎”，作為謎底的“人”，卻成為人類(lèi)更難回答的問(wèn)題?！叭耸鞘裁矗俊薄拔覐哪睦飦?lái)？”“我到哪里去？”“我又是誰(shuí)？”從兩千多年前的古希臘直到今天，這些形而上的命題被反復(fù)追問(wèn)。電影藝術(shù)無(wú)法回避也不應(yīng)回避對(duì)人、人存在的本性、人的內(nèi)在與外在困境的探討。電影史上那些深刻與永恒的杰作都是創(chuàng)作者們以深邃的目光關(guān)注人及人生存的這個(gè)世界的結(jié)果。美國(guó)當(dāng)代著名電影導(dǎo)演斯坦利·庫(kù)布里克在他為數(shù)不多的作品中，總是將探討人、人性、人類(lèi)未來(lái)的命運(yùn)等哲理化命題放到創(chuàng)作的首位。其中《奇愛(ài)博士》《二一年太空漫游》這兩部描寫(xiě)未來(lái)的影片，更可以看作庫(kù)布里克關(guān)于人類(lèi)未來(lái)的哲理化思考的升華。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被譽(yù)為歐洲“最有獨(dú)創(chuàng)性、最有才華而又最無(wú)顧忌的導(dǎo)演”之一。盡管人們?cè)噲D從政治、宗教等各個(gè)層面上解讀他的電影，然而他那自省的目光始終超越政治、宗教和社會(huì)學(xué)層面，深情地注視著現(xiàn)代社會(huì)中破損的個(gè)體命運(yùn)。如在他的堪稱(chēng)“天鵝之歌”的杰作《三色：藍(lán)、白、紅》中，他拋開(kāi)政治、社會(huì)、宗教乃至藝術(shù)的層面，深入探討“自由、公平、博愛(ài)”這些人類(lèi)的生存原則在個(gè)人生命層面上的巨大意義。在基耶斯洛夫斯基看來(lái)，真正的愛(ài)情是廣博無(wú)私的，能使人高尚的，但錯(cuò)誤的愛(ài)情足以讓人遺憾一生。人世之愛(ài)好比一個(gè)個(gè)切成兩半的蘋(píng)果，只有找到切下的那一半，才能相合無(wú)間，用別的半個(gè)蘋(píng)果來(lái)代替是不可能完美的。但沒(méi)有遇到真正的對(duì)象的人也不必因此封閉人生。基耶斯洛夫斯基是運(yùn)用電影進(jìn)行人生哲學(xué)思考的為數(shù)不多的當(dāng)代導(dǎo)演之一。同樣出于對(duì)人的思考，對(duì)人存在的可能性的探討，中國(guó)有了深沉凝重的《黃土地》，有了自由奔放的《紅高粱》，有了氣勢(shì)磅礴的《霸王別姬》……有了與世界對(duì)話的可能。但應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在我國(guó)每年為數(shù)眾多的電影創(chuàng)作中，真正能跳出政治、道德等框架，讓觀眾通過(guò)銀幕眺望人生萬(wàn)象，在短時(shí)間內(nèi)感悟直接的生存哲學(xué)的力作，可謂鳳毛麟角。注重使命感的中國(guó)電影在追求哲理化方面還有許多路要走。
五、宗教價(jià)值
電影作品中所蘊(yùn)含的宗教價(jià)值也是值得關(guān)注的較為重要的文化闡釋價(jià)值。人類(lèi)藝術(shù)文化的發(fā)展歷史表明，藝術(shù)和宗教一直有著密切的聯(lián)系和同構(gòu)統(tǒng)一性。兩者以其對(duì)人類(lèi)生活的晦暗性的洞燭、突破與超越，激情滿盈地傳達(dá)了一種普遍性的東西，從而改變了圍繞它的人們，把人們納入一種秩序之中，進(jìn)入一種神圣的意義領(lǐng)域。人類(lèi)通過(guò)藝術(shù)和宗教不斷提供的全新意義模式共同展現(xiàn)被創(chuàng)造的知覺(jué)和意義構(gòu)架，解釋其經(jīng)驗(yàn)并規(guī)范其生活。宗教不僅成為藝術(shù)孕生的母體與土壤，而且直接與藝術(shù)創(chuàng)作有機(jī)地融合在一起，成為藝術(shù)發(fā)展的無(wú)可爭(zhēng)辯的因素。電影作為一門(mén)依靠現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的各項(xiàng)成果迅速發(fā)展起來(lái)的最年輕、最現(xiàn)代化的藝術(shù)樣式，同樣也深受宗教文化的影響。一方面，在長(zhǎng)期的藝術(shù)發(fā)展歷程中，藝術(shù)宗教化非常突出，廣義地看，甚至可以說(shuō)，從古至今，沒(méi)有一個(gè)偉大的藝術(shù)作品是無(wú)宗教的，而電影作為借鑒并容括人類(lèi)藝術(shù)文化各種經(jīng)驗(yàn)的綜合性藝術(shù)，無(wú)可避免地或多或少地留下宗教文化的痕跡。另一方面，電影藝術(shù)的思維模式（包括創(chuàng)作思維模式和觀賞思維模式）和宗教的思維模式有共通之處。電影是影像的藝術(shù)，面對(duì)影像的電影創(chuàng)作者（包括電影觀賞者）對(duì)影像的偶然性、可能性、開(kāi)放性以及紛至沓來(lái)轉(zhuǎn)變流動(dòng)不可遏止的一切，收視反叫，耽思傍訊，在體味和知覺(jué)象外之象、景外之景、韻外之韻的同時(shí)，也會(huì)生出“終不許一語(yǔ)道破”的模糊感受與“無(wú)言之美”。這種創(chuàng)作和觀賞中的模糊性、神秘性，散發(fā)著深沉的宗教感。電影藝術(shù)家和觀眾就有可能在特定的時(shí)間和空間里，通過(guò)獨(dú)特的“影像”話語(yǔ)，獨(dú)力闡釋自己的經(jīng)驗(yàn)，得出與宗教相似的有關(guān)世界的結(jié)論，特別是對(duì)生命與神秘之物的沉思、頓悟、揭示，是與宗教（至少是亞宗教）感情和宗教經(jīng)驗(yàn)的理解相聯(lián)系的。以至于有人將到電影院觀賞一部電影也比作是舉行一次宗教儀式。
觀眾通過(guò)觀賞電影，特別是觀看宗教題材或與宗教相關(guān)的影片，可以看見(jiàn)在某種意義上他們已經(jīng)覺(jué)察的東西（否則他們便不會(huì)知道他們需要它），發(fā)現(xiàn)在某種意義上他們已經(jīng)構(gòu)想的東西（否則他們便不會(huì)知道它已經(jīng)喪失了，或者當(dāng)它被發(fā)現(xiàn)時(shí)，也不能夠認(rèn)出它來(lái)）；而且還可以進(jìn)一步看見(jiàn)他們至今不能看見(jiàn)的東西，甚至發(fā)現(xiàn)他們還沒(méi)有構(gòu)想的東西。例如美國(guó)環(huán)球公司1988出品的影片《基督最后的誘惑》，這是一部探討耶穌在成神過(guò)程中的內(nèi)心世界的影片。影片從耶穌當(dāng)木匠為羅馬人制造用來(lái)處死猶太人的十字架開(kāi)始，后來(lái)，耶穌的靈魂得到凈化，開(kāi)始直接與上帝對(duì)話，又在沙漠中修煉40日，得到了驚人的神力；最后他得到神的昭示，應(yīng)以犧牲自己來(lái)?yè)Q取神對(duì)世人的拯救；他為了成為一個(gè)救贖的英雄，讓猶大出賣(mài)自己。但是就在他被羅馬人釘在十字架上即將成神的時(shí)候，發(fā)生了幻覺(jué)。他在幻覺(jué)中得救，結(jié)婚生子，過(guò)上了平?！叭恕钡纳?，直至垂垂老矣。在他行將就木時(shí)，猶大前來(lái)指責(zé)他的背叛行徑，此時(shí)他才幡然醒悟，并且發(fā)現(xiàn)他仍在十字架上作著最后的成神努力。通過(guò)觀賞該部影片，觀眾看到了神對(duì)人類(lèi)的重要性，人類(lèi)需要神的拯救；也發(fā)現(xiàn)了神不是天生的，而是由人自身修煉而成，神就是人；不盡于此，影片還進(jìn)一步揭示出，神雖然是一個(gè)神，但他并不想成為一個(gè)神，人就是人，人也不想成為一個(gè)神。神之所以存在，是因?yàn)槿诵枰幸粋€(gè)神，需要有別人來(lái)做他們的神。神不是本身性的，神不過(guò)是一種消費(fèi)性的和權(quán)謀性、策略性的存在。神不是由于本身而偉大，神只是由于人的需要才偉大。當(dāng)人有一天不需要神的時(shí)候，神就沒(méi)有任何存在的意義。這一點(diǎn)是對(duì)以往的關(guān)于神的觀點(diǎn)的一次顛覆，揭開(kāi)了“神圣”不可侵犯的面紗，為人類(lèi)自身的自我反省和發(fā)展作出了有益的嘗試和積極的貢獻(xiàn)。
但是正如藝術(shù)與宗教具有“無(wú)言之美”，觀眾對(duì)電影文化中宗教價(jià)值的闡釋也是很難的。大多數(shù)影片蘊(yùn)含的宗教價(jià)值往往與生命價(jià)值、人性?xún)r(jià)值、哲學(xué)價(jià)值交織在一起。即使是宗教題材的影片，也往往借宗教的外衣傳遞更為豐富的內(nèi)在的人文價(jià)值和哲學(xué)價(jià)值。如韓國(guó)電影巨匠林權(quán)澤拍攝于1981年的影片《曼陀羅》，雖然以佛教為背景，但究其實(shí)，它在本質(zhì)上體現(xiàn)的仍然是人本主義思想。在拍攝《曼陀羅》時(shí)，導(dǎo)演林權(quán)澤明確表示，不是要拍什么宗教電影，因?yàn)樗麑?duì)佛教并不關(guān)心，也不相信宗教，他只是讀了《曼陀羅》的原作后，覺(jué)得這是一個(gè)最適合將其感受附于畫(huà)面中的故事，那種為了實(shí)現(xiàn)理想而獨(dú)立奮斗直至殞身不恤的執(zhí)著過(guò)程竟是那樣美麗，他相信能打動(dòng)他的必能打動(dòng)觀眾。《曼陀羅》以守戒苦修的法云和放蕩不羈的知山進(jìn)行對(duì)比，兩個(gè)修行方式不同的人都朝著同一個(gè)方向——大徹大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是閉門(mén)苦參“瓶中之鳥(niǎo)”如何解脫，而是投身世俗救度眾生。在被政府封鎖的小島上幫病人洗澡，替窮人要飯，為逝者念經(jīng)超度。在他的身上隱約透露出“有一眾生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一個(gè)徘徊于欲望和虛無(wú)之間的凡人，直面的勇氣常常被無(wú)盡的欲望吞沒(méi)。影片通過(guò)熟原僧人之口轉(zhuǎn)述他的救度行為，都通過(guò)閃回將他的愛(ài)情故事（也即他對(duì)欲望和虛無(wú)的斗爭(zhēng)）以影像完整地表現(xiàn)出來(lái)，這樣安排顯然是導(dǎo)演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的掙扎。知山像推著滾石的西緒弗斯一樣永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到解脫的山頂。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他額上深刻的歲月之痕，隱隱透出的遺憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母愛(ài)缺失造成的心理創(chuàng)傷十幾年來(lái)始終不能釋?xiě)?，“瓶中之鳥(niǎo)”即是法云受困的心。他期望通過(guò)不斷壓抑自己的欲望來(lái)得道，而事實(shí)上無(wú)論是逃避還是肉體上的酷刑都不能對(duì)其有所幫助。只有當(dāng)這兩個(gè)看似對(duì)立，實(shí)則相反相成的人物思想最終融合時(shí)，通往解脫的門(mén)才會(huì)轟然洞開(kāi)。法云在焚燒知山遺體時(shí)體會(huì)到知山的勇氣，終于下山尋母，與母親見(jiàn)面后安詳離去。影片定格在一條無(wú)止境的道路上，與片頭近兩分鐘的道路的長(zhǎng)鏡頭遙相呼應(yīng)，起到了喻示主題作用，求道之路漫漫其修遠(yuǎn)兮，法云依然會(huì)堅(jiān)定地走下去。觀眾在影片中體會(huì)更深的是知山、法云知其不可為而為之的人文精神，佛門(mén)戒規(guī)、禪門(mén)公案都只是對(duì)這一精神的點(diǎn)綴?！堵恿_》確切地說(shuō)是一部“人”的電影，而不是“佛”的電影。（參見(jiàn)吳丹《宗教外衣人本內(nèi)核》，載《當(dāng)代電影》1999年第2期，第116頁(yè)）
一般來(lái)講，文化價(jià)值是包括認(rèn)識(shí)屬性、審美屬性在內(nèi)的總體化的價(jià)值屬性，因而，電影作品的文化闡釋價(jià)值除了上面提到的民俗學(xué)價(jià)值、社會(huì)歷史學(xué)價(jià)值、生命學(xué)價(jià)值以及哲學(xué)價(jià)值、宗教價(jià)值之外，還有認(rèn)知價(jià)值、審美價(jià)值等，電影文化自身的豐富性也為觀眾闡釋電影文化價(jià)值提供了豐富性。正因?yàn)殡娪白髌肪哂胸S富的可供闡釋的文化價(jià)值，方才形成了文化發(fā)展的當(dāng)代奇觀：在電影誕生剛過(guò)百年的短短時(shí)間內(nèi)，觀賞電影已經(jīng)成為人們最普遍、也最平常的生活經(jīng)驗(yàn)了。
旅游作為重要的對(duì)外宣傳方式之一，涉及旅游與文化的翻譯。中國(guó)旅游翻譯的原則是介紹中國(guó)文化，吸引國(guó)際游客。旅游翻譯不應(yīng)該只是語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)換，更應(yīng)該是文化層面的詮釋。旅游翻譯應(yīng)順應(yīng)跨文化交際和世界文化大融合的趨勢(shì)，從單純語(yǔ)言形式的對(duì)比和轉(zhuǎn)換上升到文化分析和對(duì)比的高度，揭示語(yǔ)言形式與文化隱喻所蘊(yùn)含的深層含義，真正使翻譯活動(dòng)成為跨文化交流，促進(jìn)旅游業(yè)發(fā)展，在國(guó)際旅游市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中打響自己的旅游品牌。
二、歸化和異化理論
美國(guó)著名翻譯理論學(xué)家勞倫斯·文努提(LawrenceVenuti)1995年在他的《譯者的隱身》中提出了異化和歸化的概念。所謂異化,指“要求譯者向作者靠攏,采取相應(yīng)于作者所采用的原語(yǔ)表達(dá)方式來(lái)傳達(dá)原文的內(nèi)容。他提出一種反對(duì)譯文通順的翻譯理論和實(shí)踐,認(rèn)為翻譯目的不是在翻譯中消除語(yǔ)言和文化的差異,而是要在翻譯中體現(xiàn)這種語(yǔ)言和文化的差異”[1]。他主張異化翻譯,其目的是要發(fā)展一種抵御以目的語(yǔ)文化價(jià)值觀占主導(dǎo)地位的翻譯理論和實(shí)踐,以表現(xiàn)外國(guó)文本在語(yǔ)言和文化上的差異。異化翻譯的前提是文化是有差異的,交際因語(yǔ)言社團(tuán)之間和語(yǔ)言社團(tuán)之內(nèi)的文化差異而變得復(fù)雜。異化是以原語(yǔ)或原文作者為歸宿,著眼于民族文化的差異性,堅(jiān)持文化的真實(shí)性,旨在保存和反映異域民族特性和語(yǔ)言風(fēng)格特色,為譯文讀者保留異國(guó)情調(diào),讓讀者感受不同的民族情感,體會(huì)民族文化、語(yǔ)言傳統(tǒng)的差異性,有利于文化的交流,豐富譯文語(yǔ)言的表現(xiàn)力。
所謂歸化翻譯,是在翻譯處理中要求譯者向目的語(yǔ)讀者靠攏,采取讀者所習(xí)慣的目的語(yǔ)表達(dá)方式,來(lái)傳達(dá)原文的內(nèi)容。奈達(dá)認(rèn)為,“翻譯是一種不同文化間的交流,在這一過(guò)程中要看人們?cè)诼?tīng)、說(shuō)、讀譯文時(shí)獲得的是什么。判斷一個(gè)譯本的效用不宜拘泥于相應(yīng)的詞匯意義,語(yǔ)法類(lèi)別和修辭手段的對(duì)比,重要的是考查接受者正確理解和欣賞譯語(yǔ)文本的程度”[2]。翻譯既然是一種交際,如果不對(duì)信息接受者的信息進(jìn)行全面研究,對(duì)交際作任何分析都不是完整的。重視讀者反映是為了讓譯語(yǔ)文本讀者能大致和原語(yǔ)讀者一樣去理解和欣賞一個(gè)文本。譯文的表達(dá)方式是完全通順自然的。通順自然的翻譯能讓讀者更好地理解原文,避免文化沖突,消除文化障礙,最終達(dá)到文化交流的目的。所以,通順可以看成是歸化翻譯理想的策略。
三、異化與歸化的關(guān)系
在翻譯實(shí)踐中不可能永遠(yuǎn)只遵循一種原則或采用一種方法。因此,也不可能有任何譯作完全是以原語(yǔ)文化為歸宿,或完全是以目的語(yǔ)文化為歸宿的,只是表現(xiàn)出在處理原語(yǔ)文化信息時(shí)的基本傾向。過(guò)度的異化或歸化都有損譯文的質(zhì)量?？桃獾漠惢瘯?huì)使譯文晦澀難懂,索然無(wú)味,甚至?xí)[笑話。作為兩種翻譯策略,異化和歸化是對(duì)立統(tǒng)一,相輔相成的,各自以對(duì)方的存在為前提。兩者密不可分,相互依存,異化寓于歸化之中,歸化中也包含著異化,絕對(duì)的異化和絕對(duì)的歸化都是不存在的。平常所說(shuō)的異化與歸化,主要是就譯者的傾向性而言,即或異化為主或歸化為主。在翻譯實(shí)踐中,兩者的統(tǒng)一并非平分秋色,半斤八兩,而是依翻譯的目的、文本類(lèi)型的不同而顯示為現(xiàn)實(shí)的、具體的、動(dòng)態(tài)的統(tǒng)一。
四、旅游文化翻譯對(duì)異化與歸化的動(dòng)態(tài)選擇
1.旅游翻譯目的對(duì)異化與歸化動(dòng)態(tài)選擇的影響
漢斯·威密爾(HamsVermeer)從行為學(xué)的理論出發(fā)提出翻譯是一種人類(lèi)的行為活動(dòng),而且還是一種有目的的行為活動(dòng)。翻譯時(shí),譯者根據(jù)客戶(hù)或委托人的要求,結(jié)合翻譯的目的和譯文讀者的特殊情況,從原作所提供的多源信息中進(jìn)行選擇性的翻譯。根據(jù)目的論,所有翻譯遵循的首要法則就是“目的法則”,翻譯行為所要達(dá)到的目的決定整個(gè)翻譯行為的過(guò)程,即結(jié)果決定方法。“翻譯目的論注重的不是譯文與原文是否對(duì)等或譯文是否完美,而是強(qiáng)調(diào)譯文應(yīng)該在分析原文的基礎(chǔ)上,以譯文預(yù)期功能為目的,選擇最佳處理方法。即譯者必須能夠針對(duì)特定翻譯目的選擇特定的翻譯方法或策略。”[3]（筆者譯）因此旅游資料的翻譯其目的就是要向外國(guó)游客介紹景點(diǎn)情況,傳遞有關(guān)信息，讓國(guó)外普通旅游者讀懂、看懂、聽(tīng)懂,并且喜聞樂(lè)見(jiàn)。
就保留源語(yǔ)旅游文化而言，異化翻譯有利于保留我國(guó)旅游文化的“異國(guó)情調(diào)”，并以之打動(dòng)目標(biāo)讀者的心，激發(fā)這些潛在外國(guó)游客的旅游興趣，其缺陷在于：由于異化翻譯故意打破目標(biāo)語(yǔ)言常規(guī)，追求一種不透明、不流暢的言語(yǔ)風(fēng)格，且譯本中所含源語(yǔ)文化信息過(guò)多，容易造成譯文晦澀難懂，從而損害旅游文本的可讀性和可接受性，造成我國(guó)境外旅游客源的減少。
歸化翻譯則因遵循目標(biāo)語(yǔ)言規(guī)范并用目標(biāo)文化材料替代源語(yǔ)旅游文化，譯文流暢，因而通俗易懂，老少咸宜，可讀性和可接受性都較高，比異化翻譯更能吸引潛在外國(guó)游客。歸化翻譯的弊端也很明顯：過(guò)分倚重目標(biāo)語(yǔ)言固有表達(dá)形式和文化材料，以譯語(yǔ)旅游文化替代源語(yǔ)旅游文化，容易造成我國(guó)悠久、獨(dú)特旅游文化身份的喪失甚至錯(cuò)位和扭曲。
2.旅游文本類(lèi)型對(duì)異化與歸化動(dòng)態(tài)選擇的影響
紐馬克(Newmark)在《翻譯問(wèn)題探索》一書(shū)中,“提出針對(duì)不同的文本類(lèi)型采用不同的翻譯方法,并根據(jù)不同的內(nèi)容和文體,將文本分為表達(dá)功能、信息功能和呼喚功能。從文本類(lèi)型和功能方面來(lái)講,根據(jù)現(xiàn)代翻譯學(xué)理論,旅游資料屬于信息文本(informativetext)、表情文本(expressivetext)和祈使文本/召喚型文本(vocativetext)的結(jié)合體,同時(shí)具有信息功能、美感功能和呼喚功能?！盵4]信息功能文本在正確傳達(dá)信息的前提下,可以適當(dāng)?shù)夭捎谩皻w化”性手段使譯文具有可讀性,以利讀者的理解和接受,求得譯文文本的讀者基本上能以原文讀者理解和欣賞原文的方式來(lái)理解和欣賞譯文文本。信息準(zhǔn)確真實(shí)、語(yǔ)言通俗易懂、雅俗共賞是這類(lèi)文本譯文追求的目標(biāo),因而這類(lèi)文本更多地采用異化與歸化相結(jié)合的策略。
以呼喚功能為主的文本,其核心是“號(hào)召讀者去行動(dòng)、去思考、去感受”。在翻譯過(guò)程中,譯者大多會(huì)用“闡釋”而不是“復(fù)制”的方法來(lái)處理這類(lèi)文本,因?yàn)樽g文中“作者的身份并不重要”,重要的是信息的傳遞效果和讀者的情感呼應(yīng),即讀者效應(yīng)。因而在翻譯過(guò)程中,為保證譯文的信息準(zhǔn)確并感染受眾,實(shí)現(xiàn)其文本的“呼喚”功能,譯者可以充分發(fā)揮譯入語(yǔ)的優(yōu)勢(shì),不拘泥于原文的表達(dá)方式,使譯文的語(yǔ)言盡量達(dá)到與原作語(yǔ)言同樣的效果。綜上所述,不同文本的特點(diǎn)在異化和歸化的選擇上有不同的側(cè)重。信息型文本要忠實(shí)于原文的“真實(shí)性”,歸化與異化相結(jié)合;呼喚型文本則要忠實(shí)于讀者的反應(yīng)，側(cè)重于歸化，但這只是一種理想形式。在實(shí)際的操作中,任何文本的翻譯都會(huì)在“異化”與“歸化”之間動(dòng)態(tài)地穿行,這在翻譯實(shí)踐中已屢見(jiàn)不鮮。
旅游文本中大多帶有十分濃厚的文化色彩,筆者認(rèn)為,旅游文化翻譯應(yīng)該充分考慮該文本的使用語(yǔ)境及其具體功能,靈活選擇翻譯的具體方法。例如,如果是信息功能突出的旅游文本,比如景點(diǎn)、風(fēng)俗等具體的介紹,由于缺乏文化對(duì)等詞,其中的文化因素可以以直譯加解釋等方法充分解釋其意義和內(nèi)涵;而對(duì)號(hào)召型的旅游文本,如旅游景點(diǎn)、旅游廣告語(yǔ)等,可以使用譯入語(yǔ)中同樣具有文化色彩的近似詞來(lái)進(jìn)行類(lèi)比,以激發(fā)讀者的興趣,達(dá)到推介旅游產(chǎn)品和服務(wù)的終極目的。根據(jù)歸化和異化動(dòng)態(tài)統(tǒng)一，筆者對(duì)旅游文化翻譯提出如下翻譯策略。五、異化與歸化理論指導(dǎo)下旅游文化翻譯策略
1.文化信息內(nèi)容的補(bǔ)償和增添
英美讀者因文化差異和社會(huì)環(huán)境的不同,對(duì)富含文化背景的譯文往往會(huì)有理解上的困難,這時(shí)我們應(yīng)該調(diào)節(jié)信息,增加相應(yīng)的文化背景解釋或注釋。為了便于譯文的讀者更有效地接收信息,譯者（亦即傳者之一）,應(yīng)添加新信息來(lái)加強(qiáng)傳播效果?！白鳛槟康恼Z(yǔ)讀者的英文讀者因缺乏相關(guān)的文化背景,如果按照字面直譯這些句子,他們?cè)诎颜Z(yǔ)言符號(hào)轉(zhuǎn)為意義的過(guò)程中勢(shì)必受阻,從而影響到信息的有效接受。”[5]
如：仙人洞系懸崖絕壁中之天生石洞,因其形如手,故又名佛手巖。洞高7米,深逾14米。內(nèi)有一石制殿閣——純陽(yáng)殿。殿內(nèi)立純陽(yáng)(洞賓)石雕像。洞深處,有兩道泉水沿石而降,這便是《后漢書(shū)》記載的千年不竭的“一滴泉”。洞旁建有老君李聃騎牛雕像。景區(qū)內(nèi)還有石松、御碑亭、訪仙亭等景觀。區(qū)內(nèi)游步道為1452米。
譯文:Immortal’scaveisanaturalcaveinaprecipicewhichlookslikeahandofaBuddhaandsoitisalsocalledtheRockofthehandoftheBuddha.Thecaveis7metershighand14metersdeep.Inside,thereisastatueofLuDongbin.TwospringsflowdownfromthecracksoftherocksandtheyarethefamousOneDropSprings.NearbyistheLaoJunPalace,withastatueofLaoJunonthehandofanox.Inthisdistrict,youcanalsopayavisittothepineintherock,theimperialTabletPavilionandFangxianPavilion.Thepathgoingthroughthedistrictruinsaslongas1452meters.
在這段譯文中呂洞賓、老君都是中國(guó)文化中的人物,而翻譯中應(yīng)添加補(bǔ)充信息,使譯者有所了解。而且訪仙亭等景點(diǎn)的翻譯可以補(bǔ)充出“seekingtheimmortals”,這樣更好地達(dá)到交際的效果。
2.文化專(zhuān)有名詞的注釋性加譯
外國(guó)游客一般對(duì)于帶有濃厚中國(guó)文化色彩的專(zhuān)有名詞十分感興趣,像中國(guó)的學(xué)生學(xué)習(xí)語(yǔ)法一樣,總要打破砂鍋問(wèn)到底:這個(gè)是什么,那個(gè)是什么,這個(gè)那個(gè)有什么區(qū)別。對(duì)于因文化差異產(chǎn)生的交流障礙,如果不予以適當(dāng)?shù)慕忉尵陀锌赡芤鸩槐匾恼`會(huì)。請(qǐng)看下例：
再配上左右兩邊的磚雕壁畫(huà):“百鳥(niǎo)朝鳳”和“五倫全圖”,更是美妙絕倫[6]。
“百鳥(niǎo)朝鳳”原譯:“OneHundredBirdsWorshippingthePhoenix”擬譯:“AllBirdsPayingHomagetothePhoenix”(PhoenixinChinesedoesnotreferto“deathandresurrection”,butatraditionalsymbolofmonarch,asdragonfortheemperororking,phoenixfortheempressorqueen)
根據(jù)中國(guó)民間傳說(shuō),“百”只是概數(shù),“百鳥(niǎo)”指眾鳥(niǎo),所以筆者認(rèn)為還是前者貼切。再者鳳凰在我國(guó)古代傳說(shuō)中是百鳥(niǎo)之王,漢語(yǔ)中“鳳凰”有“祥瑞尊貴”之意,故有“龍鳳呈祥”“鳳毛麟角”之說(shuō)。然而筆者查閱了英、美、加、澳等國(guó)詞典,都發(fā)現(xiàn)在英語(yǔ)文化中“鳳凰”指“神話中生活在沙漠里的一種鳥(niǎo),每500-600年自焚,并于灰燼中重生”,當(dāng)然它也指代“極為出類(lèi)拔萃或美艷的人或物,如完人,殊品等”。所以不難理解為何美國(guó)亞利桑那州的首府就叫鳳凰城,并且是有名的旅游勝地,香港也有個(gè)鳳凰衛(wèi)視中文臺(tái)。當(dāng)然為避免誤會(huì),最好仍加以簡(jiǎn)單解釋,說(shuō)明“鳳凰”在不同文化中的差異,并強(qiáng)調(diào)它在中國(guó)文化中的“尊貴吉祥”之意。
3.文化類(lèi)比
類(lèi)比也是一種巧妙的尋找最佳關(guān)聯(lián)點(diǎn)的譯法。文化交流過(guò)程中,類(lèi)比有利于消除文化陌生感,迅速、有效地實(shí)現(xiàn)交際和文化傳播的目的。“舟的前方架著一柄長(zhǎng)舵,形如關(guān)云長(zhǎng)的青龍偃月刀”[7]。其中“形如關(guān)云長(zhǎng)的青龍偃月刀”怎么譯?試比較一下兩個(gè)譯文：
A.……isshapedliketheswordintraditionalBeijingoperausedbyGuanYu,ageneralofthestateofShuoftheThreeKingdomsperiod.B.……isshapedliketheknifeontheWesterner’sdinnertable.
譯文A運(yùn)用解釋性增譯,文字累贅,沒(méi)看過(guò)或不了解有關(guān)關(guān)羽的京劇情節(jié)的外國(guó)游客根本不知所云;譯文B將西方游客陌生的青龍偃月刀與他們的餐具聯(lián)系在一起,處理努力(Processingefforts)弱化了,語(yǔ)境效果(Contextualeffects)增大了,找到了最佳關(guān)聯(lián),照顧了游客心境,達(dá)到“導(dǎo)”的效果。如下例：
(南岳的)祝融殿theHallofZhurong,theChinesePrometheus;炎帝神農(nóng)氏EmperorYandi,theChineseSaturn
上述兩例翻譯,抓住中國(guó)火神祝融與古羅馬傳說(shuō)中為民盜火的英雄普羅米修斯,中國(guó)農(nóng)業(yè)文明的始祖神農(nóng)氏與古羅馬神話中的農(nóng)神的相似點(diǎn),照顧了西方游客的認(rèn)知環(huán)境,因關(guān)聯(lián)而語(yǔ)境效果突出,譯文的語(yǔ)用語(yǔ)言等效達(dá)到了,也有利于民族文化的對(duì)外傳播。文化類(lèi)比能大大激發(fā)游客的旅游興趣。比如在向西方游客介紹蘇州時(shí),因蘇州位于大運(yùn)河與長(zhǎng)江合流之太湖旁,由20多個(gè)湖泊環(huán)抱而成,可以稱(chēng)之為“VeniceofChina”。
4.適當(dāng)刪改漢語(yǔ)特色文化信息
在旅游資料的翻譯中,刪除和更改有時(shí)是十分必要的。應(yīng)該刪改的是多余的對(duì)譯文理解沒(méi)有多大幫助的內(nèi)容。中西文化的差異難免會(huì)造成文化沖突,一些漢語(yǔ)特色文化信息的直接英譯難以讓外國(guó)游客接受,甚至適得其反,導(dǎo)致跨文化交際失敗。因此在處理旅游文化翻譯時(shí)必須照顧到譯文讀者的思維模式與目的語(yǔ)的邏輯結(jié)構(gòu),對(duì)原文結(jié)構(gòu)進(jìn)行語(yǔ)式分析,根據(jù)目的語(yǔ)思維習(xí)慣進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整。在這種情況下,譯者要考慮作適當(dāng)?shù)膭h改以突出主題信息,從而軟化僵硬呆板的宣傳語(yǔ)氣。如：
江岸上彩樓林立,彩燈高懸,旌旗飄搖,呈現(xiàn)出一派喜氣洋洋的節(jié)日?qǐng)雒?。千姿百態(tài)的各式彩龍?jiān)诮嫔嫌芜?舒展著優(yōu)美的身姿,有的搖頭擺尾,風(fēng)采奕奕;有的噴火吐水,威風(fēng)八面[8]。
譯文:High-risebuildingsornamentedwithcoloredlanternsandbrightbannersstandoutalongtheriverbanks.Ontheriveritself,gailydecorateddragon-shapedboatsawaittheirchallenge,displayingtheirindividualcharmstotheirhearts′content.Oneboatwagsitsheadandtail;anotherspitsfireandsprayswater.
原文過(guò)度修飾,言辭華麗,若直譯則使譯文累贅冗長(zhǎng),令人厭讀。為有效傳達(dá)其中文化信息,譯者靈活處理了中英文在行文習(xí)慣上的差異,將原文兩句改譯為三句,調(diào)整了句子長(zhǎng)度;刪去了“呈現(xiàn)一派喜氣洋洋的節(jié)日?qǐng)雒妗?、“風(fēng)采奕奕”、“威面八風(fēng)”等詞句,通過(guò)“gailydecorated”和displayingtheirindividualcharmstotheirhearts''''content,以簡(jiǎn)潔明快的語(yǔ)句,表達(dá)原文中龍舟賽場(chǎng)壯觀熱烈的氣氛和千姿百態(tài)的龍舟風(fēng)采。通過(guò)改譯后的譯文既符合譯入語(yǔ)表達(dá)習(xí)慣,又保持了原作的韻味。
霍加特提出，文化現(xiàn)象廣泛地存在于普通人的日常生活中，學(xué)者們應(yīng)當(dāng)通過(guò)分析大眾日常生活中所反映出來(lái)的各種問(wèn)題，去挖掘隱藏在文化背后的社會(huì)意義與現(xiàn)實(shí)意義。霍加特認(rèn)為，文化是人們?cè)谏鐣?huì)生活中生存的重要支撐，是人的整體意識(shí)在錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)生活中的一種反映。文化可以分為兩個(gè)層面:第一是指人們?cè)诮邮芙逃龝r(shí)所具有的識(shí)字的能力，它是基礎(chǔ)性的、同時(shí)也是被動(dòng)接受型的文化;第二是指人們?cè)谏鐣?huì)體系中處理各種問(wèn)題、事情的能力，它是帶有評(píng)判性、功能性的文化，體現(xiàn)了人們對(duì)各種問(wèn)題和事情的判斷與分析能力。很顯然，在遇到問(wèn)題的時(shí)候，我們需要利用第二種層面的文化，對(duì)各種錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行評(píng)析?；艏犹卣腔谕ㄟ^(guò)對(duì)大眾文化現(xiàn)象的分析和研究，在紛繁的社會(huì)問(wèn)題中找到讓工人階級(jí)提升文化意識(shí)，并且對(duì)各種問(wèn)題現(xiàn)象進(jìn)行分析與評(píng)判的方法，找到使工人階級(jí)在社會(huì)中得以立足的思想支撐點(diǎn)，即符合自身的、反映日常社會(huì)生活的傳統(tǒng)工人階級(jí)文化，而這樣一種思想或價(jià)值取向是貫穿于霍加特的整個(gè)文化研究乃至整個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的?；艏犹亓⒆阌趩?wèn)題，打破學(xué)科界限的拘囿，為文化研究的多重理論以及研究方法視域的形成奠定了理論基礎(chǔ)。在這一點(diǎn)上，文化研究更多地表述為一種文化經(jīng)驗(yàn)，體現(xiàn)出一種對(duì)日常生活現(xiàn)實(shí)的反映。在《文化的用途》中，霍加特充分再現(xiàn)了工人階級(jí)的日常生活，包括家庭生活、社會(huì)角色、鄰里關(guān)系等等。這些日常生活是他表達(dá)的重點(diǎn)，更是他進(jìn)行工人階級(jí)文化探討的基石。它們反映了工人階級(jí)普遍的文化傾向和價(jià)值觀，反映了工人階級(jí)的日常生活以及共同的理想訴求。在霍加特看來(lái)，文化是一個(gè)重要的概念，它有助于我們認(rèn)識(shí)到，一種特定群體的生活實(shí)踐不能擺脫由政治倫理、貧富差異、文化教育、家庭關(guān)系等各種社會(huì)要素所組成的大的網(wǎng)絡(luò)，研究文化問(wèn)題需要建立在文化與社會(huì)和普通人的日常生活的聯(lián)系中來(lái)考察。
二、立足于實(shí)踐批評(píng)精神，探討文化研究的價(jià)值和意義
斯圖亞特•霍爾曾指出，《文化的用途》“在很大程度上試圖以實(shí)踐批判的精神去閱讀工人階級(jí)文化”，以探明、尋求工人階級(jí)文化的價(jià)值和意義。在霍加特之前，精英主義者的觀點(diǎn)是社會(huì)文化只能由精英階層領(lǐng)導(dǎo)，并且以自上而下的方式傳播。而霍加特則旗幟鮮明地認(rèn)為，文化應(yīng)該植根于最普通的人民大眾，堅(jiān)持文化是普遍的、平等的，特別是作為社會(huì)最廣泛存在的階層之一的工人階級(jí)也有權(quán)利擁有自己的文化?；艏犹刈尭嗳肆私獾焦と穗A級(jí)這個(gè)群體，在這一過(guò)程中，他意識(shí)到工人階級(jí)并不僅僅是簡(jiǎn)單地被引導(dǎo)，而是一群擁有自己獨(dú)立見(jiàn)解和思想的人。所以霍加特在文化研究中始終強(qiáng)調(diào)工人階級(jí)的自主能動(dòng)性，這是非常難能可貴的?；艏犹貓?jiān)持工人階級(jí)文化的合法性，認(rèn)為工人階級(jí)有能力創(chuàng)造屬于自己的文化，并且也應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造出反映自身日常生活的文化，這種認(rèn)識(shí)是他與其他精英主義者分離的標(biāo)志?！段幕挠猛尽芬云漉r明的實(shí)踐批判精神，“將工人階級(jí)作為擁有自身文化的群體而不是中產(chǎn)階級(jí)閱讀的對(duì)象放置到了文化的地圖上”。盡管霍加特對(duì)受美國(guó)流行文化影響、被商業(yè)化了的大眾文化充滿了排斥，但他相信，工人階級(jí)在創(chuàng)造自己的文化的同時(shí)，也會(huì)對(duì)大眾文化產(chǎn)品作出自主的選擇，而非僅僅只是被動(dòng)地接受?；艏犹卦跁?shū)中還將文化實(shí)踐作為分析的重點(diǎn)，“以強(qiáng)烈的實(shí)踐批評(píng)精神，嘗試去閱讀工人階級(jí)文化，以尋求顯現(xiàn)在其模式和結(jié)構(gòu)中的價(jià)值和意義……是一種真正徹底的開(kāi)端”?；艏犹胤磳?duì)將文化還原為精英主義者所把持的理想化的經(jīng)典著作，也反對(duì)將其還原為簡(jiǎn)單的歷史和經(jīng)濟(jì)的過(guò)程，而是主張把文化視為一種社會(huì)生活的實(shí)踐，將文化置于一個(gè)更廣闊的領(lǐng)域加以研究和探索。
三、立足于文化平等觀，表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷以及理想
社會(huì)的訴求負(fù)載社會(huì)評(píng)判的學(xué)術(shù)研究開(kāi)始是在社會(huì)學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行的。大概從19世紀(jì)晚期開(kāi)始，美國(guó)、法國(guó)和德國(guó)先后確立了在社會(huì)學(xué)領(lǐng)域范圍內(nèi)進(jìn)行社會(huì)批判，試圖對(duì)社會(huì)運(yùn)行的方式有所警示;而當(dāng)時(shí)的英國(guó)學(xué)術(shù)界固步自封，無(wú)視社會(huì)變化，面對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的層出不窮，無(wú)暇顧及也無(wú)力解釋社會(huì)的變化?；艏犹叵Ｍ薪逃吣軌蛞庾R(shí)到這一點(diǎn)，指出文化研究者理應(yīng)把對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照放在首位，理應(yīng)將文化研究同現(xiàn)實(shí)世界相聯(lián)系，理應(yīng)保持批判性的力量與自信，“試圖盡力反抗一個(gè)不真實(shí)的、冷酷的和泯滅個(gè)性的社會(huì)”?；艏犹貪撔难芯看蟊娢幕?，尤其是其中的工人階級(jí)文化，同時(shí)積極拓展其地位，使其與傳統(tǒng)的高雅文化、精英文化分庭抗禮。這里其實(shí)表達(dá)了霍加特的理想文化訴求，即文化理應(yīng)是平等的、面向大眾的。促使霍加特以文化平等觀為指引和導(dǎo)向的原因，一是在于英國(guó)的文學(xué)批評(píng)一直有針砭時(shí)弊的傳統(tǒng)，這顯然會(huì)在一定程度上影響到霍加特的文化理論導(dǎo)向。面對(duì)精英主義與工人階級(jí)文化的背離，他很自然地宣揚(yáng)工人階級(jí)文化，力圖使廣大平民發(fā)出自己的聲音。二是戰(zhàn)后隨著資本主義經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展，國(guó)家的社會(huì)福利制度得到前所未有的保障，工人階級(jí)開(kāi)始有暇把目光投向精神層次的追求上，對(duì)文化的需求日益上升，這進(jìn)一步促使文化研究學(xué)者提出關(guān)注大眾文化訴求的現(xiàn)實(shí)要求。總之，霍加特使文化研究始終與社會(huì)現(xiàn)實(shí)和時(shí)代激變以及歷史變革緊密結(jié)合，在注重平等文化的基礎(chǔ)上，保持對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判以及對(duì)理想文化體系的關(guān)懷。
四、總結(jié)
【關(guān)鍵詞】文化/比較教育
【正文】
導(dǎo)言——比較教育學(xué)史中的文化研究
比較教育研究對(duì)文化的重視可以追溯到100年以前。1900年，薩勒德(M.E.Sadler)在題為《我們能在多大程度上從外國(guó)教育制度研究中學(xué)到有實(shí)際價(jià)值的東西？》("HowfarcanweLearnanythingofpracticalvaluefromthestudyofforeingsystemofeducation")的著名演講中，第一次指明了文化研究對(duì)比較教育的重要意義。他的一句名言是“在研究外國(guó)教育制度時(shí)，我們不應(yīng)忘記校外的事情比校內(nèi)的事情更重要，并且制約和說(shuō)明校內(nèi)的事情。”他說(shuō)的校外的事情主要是指一個(gè)國(guó)家的民族精神。他說(shuō)：“當(dāng)我們倡導(dǎo)研究外國(guó)教育制度時(shí)，我們注意的焦點(diǎn)一定不能只集中在有形有色的建筑物上或僅僅落在教師與學(xué)生身上，但是我們一定要走上街頭，深入民間家庭，并努力去發(fā)現(xiàn)在任何成功的教育制度背后，維系著實(shí)際上的學(xué)校制度并對(duì)其取得的實(shí)際成效予以說(shuō)明的那種無(wú)形的、難以理解的精神力量?！泵褡寰袷俏幕暮诵?。也就是說(shuō)，只有理解了一個(gè)國(guó)家的文化傳統(tǒng)，才能理解這個(gè)國(guó)家的教育制度。
20世紀(jì)二三十年代，康德?tīng)?I.L.Kandel)等人秉承了這一思想，他們開(kāi)創(chuàng)了因素，為比較教育中的文化研究奠定了重要地位。康德?tīng)柼岢枋鍪聦?shí)，分析歷史背景。他還把民族主義和民族性作為決定各國(guó)教育制度性質(zhì)的因素提出。漢斯(N.Hans)則對(duì)教育的諸種外部因素加以系統(tǒng)化，并主張應(yīng)當(dāng)對(duì)形成教育的因素給以歷史的說(shuō)明。他把影響各國(guó)教育制度性質(zhì)的因素分為三類(lèi)：的因素（種族、語(yǔ)言、地理和因素）、宗教的因素（羅馬大主教、英國(guó)國(guó)教和清教徒）、世俗的因素（人文主義、社會(huì)主義、民族主義和民主主義）。三類(lèi)因素中文化因素占了主要地位。
埃德蒙·金(Edmund.King)也十分重視教育的歷史背景。他的相對(duì)主義論重視客文化中的主體對(duì)教育現(xiàn)象的觀點(diǎn)。要了解他們的觀點(diǎn)，就必須對(duì)他們的文化有深入的了解，因此文化研究是必不可少的。
近幾十年來(lái)，文化研究在比較教育界越來(lái)越受到重視。但是綜觀以往的研究，在文化研究上還存在著三個(gè)：一是比較教育中的文化研究所依賴(lài)的參照系只是西方文化，用它作為一個(gè)普遍的準(zhǔn)則來(lái)影響包括非西方世界在內(nèi)的全世界的比較教育研究，這一做法有失公正，也與當(dāng)今世界色彩紛呈的各民族文化極不協(xié)調(diào)。二是對(duì)文化的理解過(guò)于狹窄，把文化只理解為“民族特性”。實(shí)際上文化的概念更廣泛。三是對(duì)文化與教育的互動(dòng)關(guān)系研究得不夠。往往只講到民族文化對(duì)教育制度的影響，很少談到文化對(duì)教育主體（教育決策者、教師、家長(zhǎng)）的觀念的影響。關(guān)于教育對(duì)于文化的反作用的研究更不多見(jiàn)。因此，對(duì)于比較教育中的文化研究還有深入一步的必要。
一、文化的概念及其特點(diǎn)
文化是什么，如何理解文化？文化是一個(gè)有廣泛內(nèi)涵的概念，據(jù)說(shuō)學(xué)術(shù)界對(duì)文化的定義已有二百多種。有的說(shuō)，文化是一種生活樣態(tài)；有的說(shuō)，文化是人類(lèi)創(chuàng)造的物質(zhì)和精神成果的總和。這都有一定的道理。我認(rèn)為，所謂文化，是指人類(lèi)在生產(chǎn)實(shí)踐和社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中所采用的方式和創(chuàng)造的物質(zhì)和精神成果的總和。這里面包括了人類(lèi)的活動(dòng)方式（動(dòng)態(tài)的）和活動(dòng)所取得的成果（靜態(tài)的）兩個(gè)方面。一般分為三個(gè)層面，即物質(zhì)層面（包括建筑、服飾、器皿等等）、制度層面（包括教育制度在內(nèi)的一切制度）、思想層面（包括思維方式和民族精神等）。物質(zhì)層面最容易交流和吸收，制度層面也常常因?yàn)樽兏锒淖儯┆?dú)思想層面具有較強(qiáng)的保守性和凝固性，不容易吸收異質(zhì)文化和互相交融。但是隨著時(shí)代的變遷和各民族間的交往，也總是在變化的。概括起來(lái)，文化具有以下一些特性：
第一，具有民族性。文化總是由人類(lèi)的某個(gè)民族創(chuàng)造的，而一個(gè)民族的特性也較多地集中表現(xiàn)在文化中。因此文化傳統(tǒng)和民族文化傳統(tǒng)可以是同義詞。由于世界各民族所處的歷史時(shí)期不同，環(huán)境不同，對(duì)自然界和社會(huì)各種現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)和理解不同，他們創(chuàng)造出各自不同的文化。例如，對(duì)待自然，文化比較重視人與自然的和諧，而西方文化則強(qiáng)調(diào)人征服自然、戰(zhàn)勝自然；對(duì)待社會(huì)和他人，中國(guó)人主張中庸、謙讓?zhuān)鞣饺藙t主張競(jìng)爭(zhēng)、斗爭(zhēng)。這是從觀念形態(tài)上講的。表現(xiàn)在物質(zhì)形態(tài)上也有極大的不同。例如中國(guó)的民間圖案講究對(duì)稱(chēng)、統(tǒng)一、和諧；西方民族則講究差異、多樣?？梢?jiàn)民族性表現(xiàn)在各個(gè)方面。
第二，具有穩(wěn)定性。民族文化傳統(tǒng)常常表現(xiàn)出相對(duì)的凝固性和穩(wěn)定性。這種穩(wěn)定性表現(xiàn)在時(shí)間上就是慣性。也就是說(shuō)，文化傳統(tǒng)變化的速度比較慢，總是落后于的發(fā)展，具有滯后性。這種穩(wěn)定性表現(xiàn)在空間上，就是民族文化的獨(dú)特性，也就是維持著自己民族文化的發(fā)展軌跡，往往拒絕外來(lái)文化的，形成了一定的保守性。所以，在世界文化交流已經(jīng)如此頻繁和深入的今天，各民族文化仍然保持著各自的特點(diǎn)，從而形成了世界文化的多元性。民族文化傳統(tǒng)的穩(wěn)定性是民族文化傳統(tǒng)得以保存的主要原因，但在某種程度上卻表現(xiàn)出凝固性和保守性。它不僅在發(fā)展進(jìn)程上落后于時(shí)代，有的甚至于拒絕時(shí)代變革的要求，拒絕外來(lái)文化的滲透。近代西方經(jīng)過(guò)了曲折的過(guò)程就是一個(gè)明顯的例子。因此文化傳統(tǒng)的穩(wěn)固性具有兩面意義：積極方面的意義是它保持了文化傳統(tǒng)的獨(dú)特性，即民族性；消極方面的意義是它影響到文化傳統(tǒng)的交流和變革，阻礙著對(duì)先進(jìn)文化的吸收、創(chuàng)造和傳播。
第三，具有變異性。每種民族文化都是不斷發(fā)展的，也就是不斷變革的。人類(lèi)在不斷發(fā)展，民族也在不斷發(fā)展，民族文化也在不斷發(fā)展。要發(fā)展就要有變革。也就是說(shuō)，文化傳統(tǒng)不能完全保持原來(lái)的樣式，總要增加新的符合時(shí)代的，要去掉一些不符合時(shí)代要求的內(nèi)容。例如無(wú)論是在中國(guó)還是在日本都有男尊女卑的思想傳統(tǒng)，但是現(xiàn)在是男女平權(quán)的時(shí)代，這種男尊女卑的陋習(xí)就應(yīng)該除掉。
每種民族的文化傳統(tǒng)中都有優(yōu)秀的內(nèi)容，也不免有落后的內(nèi)容。在文化發(fā)展和變革中就要繼承和發(fā)揚(yáng)文化傳統(tǒng)中的優(yōu)秀的東西，摒棄落后的，不符合時(shí)代要求的東西。對(duì)待外來(lái)文化，也是這種態(tài)度，吸收外來(lái)文化中的優(yōu)秀的東西，排斥落后的東西。這就是我們?cè)诒容^中的基本的文化觀。
二、文化研究與克服西方文化中心主義
要克服西方文化中心主義的觀念，就要承認(rèn)世界文化的多元性。自從人類(lèi)進(jìn)入文明時(shí)代開(kāi)始，人類(lèi)就有五大古代文明，即古希臘文明、巴比倫文明、古埃及文明、古印度文明、古代東方中國(guó)文明。雖然經(jīng)過(guò)幾千年的變遷，由于戰(zhàn)爭(zhēng)和其他原因，有些文明衰落了，希臘文明成了西方文明的源頭，而東方的中國(guó)文明卻一直延續(xù)到今天。但不論是哪種文明，都給世界文化留下了許多寶貴的文化遺產(chǎn)。文藝復(fù)興以后，西方文明有了較快的發(fā)展。生產(chǎn)力的提高，特別是革命以后生產(chǎn)力的飛速發(fā)展，物質(zhì)生產(chǎn)的迅速增長(zhǎng)，為西方國(guó)家的擴(kuò)張?zhí)峁┝藯l件。實(shí)際上，西方文明是在掠奪其他文明的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。西方文化的發(fā)達(dá)，并不能排除其他各民族文化的發(fā)展。只要這個(gè)民族還存在，它的文化總是會(huì)按照自己的方式發(fā)展的。
20世紀(jì)60年代西方出現(xiàn)一種化，認(rèn)為非西方發(fā)展中國(guó)家與西方發(fā)達(dá)國(guó)家的發(fā)展歷程是一致的，前者現(xiàn)在所處的階段是后者經(jīng)歷過(guò)的一個(gè)階段，非西方發(fā)展中國(guó)家要想實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，惟一的途徑就是西方化和照搬西方的模式，只有靠西方文明的傳播，靠輸入西方社會(huì)的現(xiàn)代化因素才有可能。這種理論代表了西方中心主義的觀點(diǎn)。事實(shí)上世界文明并非以西方文明為中心，西方文明只是人類(lèi)文明中的一個(gè)類(lèi)型。20世紀(jì)60年代以后許多東方國(guó)家走上現(xiàn)代化的道路，創(chuàng)造了各自現(xiàn)代化的模式，打破了“現(xiàn)代化理論”的神話?！艾F(xiàn)代化理論”在比較教育研究中有一定的影響。70年代以后它受到許多學(xué)者的批判，現(xiàn)在已經(jīng)不起什么作用。但是西方文化中心主義的文化觀很難在西方學(xué)者中克服，原因不在于他們自己不想克服，而是他們太不了解別的文化了。尤其是比較教育，它產(chǎn)生于西方，長(zhǎng)期活動(dòng)在西方，更容易受到西方文化中心主義的影響。近幾年來(lái)，世界比較教育學(xué)會(huì)理事會(huì)在非西方國(guó)家舉行年會(huì)，對(duì)于西方學(xué)者了解非西方文化是大有裨益的。亞洲比較教育學(xué)會(huì)的成立，更有利于東西方比較教育學(xué)者的交流。
應(yīng)該特別指出，以儒教為核心的東亞文化，覆蓋東亞、東南亞以及世界其他東亞移民居住地區(qū)，但是在包括比較在內(nèi)的幾乎所有的人文中，它未能發(fā)揮重要作用。在新的世紀(jì)，東亞各國(guó)應(yīng)自覺(jué)地挖掘本民族文化中優(yōu)秀傳統(tǒng)，使之成為東亞比較教育研究的重要源泉。
要克服西方文化中心主義觀念，東方學(xué)者也有責(zé)任。東方學(xué)者要放棄迷信西方的觀念，要跳出表面看西方教育制度的框框，深入到西方文化的深層去認(rèn)識(shí)西方的教育；要在西方文化的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)時(shí)注意理解它的實(shí)質(zhì)，并盡力使之本土化。這種要開(kāi)展文化研究。
三、文化與教育的互動(dòng)關(guān)系
教育是文化的組成部分，但它又具有相對(duì)的獨(dú)立性。教育離不開(kāi)文化傳統(tǒng)，教育除了受一定社會(huì)的制度、的外，教育思想、教育制度、教育和無(wú)不留下文化傳統(tǒng)的痕跡。例如上長(zhǎng)期存在的科學(xué)制度是在封建制度中形成的，這種科舉制度把學(xué)校教育與人才的選擇制度結(jié)合在一起，這就影響到中國(guó)一千多年的教育傳統(tǒng)。清朝末年帝國(guó)主義列強(qiáng)的侵略，動(dòng)搖了封建主義統(tǒng)治的基礎(chǔ)，科舉制度終于隨著政治經(jīng)濟(jì)的劇烈變革而徹底破滅。但是科舉制度作為一種制度雖然在中國(guó)已消滅了一百年，而與科舉制度相伴隨的教育思想?yún)s作為一種傳統(tǒng)的教育思想至今仍然在一些人的頭腦中殘存下來(lái)，追求學(xué)歷，重視就是這種教育思想的反映。日本的所謂“考試地獄”恐怕也與中國(guó)的傳統(tǒng)有關(guān)。
教育一方面受到文化傳統(tǒng)的影響，另一方面它又是發(fā)展文化，創(chuàng)造文化的最重要的手段。也就是說(shuō)，教育無(wú)時(shí)無(wú)刻不在傳播文化，創(chuàng)造文化。文化靠什么繼承和發(fā)展？靠教育。當(dāng)然這種教育不僅指學(xué)校教育，也包括家庭教育、社會(huì)教育。但是學(xué)校教育起著重要的作用。教育又總是根據(jù)的要求，社會(huì)的需要對(duì)文化傳統(tǒng)加以選擇和改造。特別是學(xué)校教育是有計(jì)劃有組織的活動(dòng)，它要根據(jù)國(guó)家的教育方針、培養(yǎng)目標(biāo)來(lái)選擇文化、傳播文化、改造文化、創(chuàng)造文化，使它符合時(shí)代的要求、社會(huì)的需要。
比較教育要了解一個(gè)國(guó)家的教育，就需要研究影響這個(gè)國(guó)家教育制度的各種因素，特別是文化因素。前面說(shuō)到，文化的內(nèi)涵很廣。但對(duì)教育來(lái)說(shuō)，最重要的是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的價(jià)值觀、思維方式、民族心理和民族精神。例如西方文化強(qiáng)調(diào)個(gè)人主義，而東方文化則重視集體主義；發(fā)達(dá)國(guó)家多少具有大國(guó)沙文主義傾向，不發(fā)達(dá)國(guó)家總是抱有民族主義傾向。即使同是西方發(fā)達(dá)國(guó)家，由于歷史文化背景不同，他們的思維方式和民族心理也很不相同。筆者最近訪問(wèn)法國(guó)，適值WTO在西雅圖開(kāi)會(huì)，法國(guó)教授批評(píng)WTO過(guò)分重視商業(yè)，不重視文化。他們總是為自己的文化傳統(tǒng)而自豪。但你如果到美國(guó)，就很難聽(tīng)到這種聲音。一個(gè)國(guó)家的這種傳統(tǒng)必然會(huì)反映到教育上，特別是反映到教育思想觀念上，從而影響到教育的各個(gè)方面。這就是為什么要強(qiáng)調(diào)在比較教育中文化研究的重要性。也就是說(shuō)，只有從文化研究中才能認(rèn)識(shí)一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的教育的本質(zhì)。
四、文化研究的困難與課題
進(jìn)行文化研究是很困難的一件事。最好是采用文化人類(lèi)學(xué)的方法，到當(dāng)?shù)厝ド钜欢屋^長(zhǎng)的時(shí)間。正像薩德勒曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的，不能只注意一個(gè)國(guó)家的有形有色的建筑物和教師與學(xué)生，還要走上街頭，深入民間家庭，去發(fā)現(xiàn)無(wú)形的精神力量。這是難以做到的。即使在一個(gè)國(guó)家做到了，對(duì)其他國(guó)家還是不了解，仍然難以比較。
還有另一個(gè)困難是，研究者本身是另一種文化的主體，他自身已經(jīng)具有本民族文化的傳統(tǒng)，也就是具有本民族的思維定式，即使他能夠深入到客文化中，如果不克服自身的思維定式，也不能得出客觀的科學(xué)的結(jié)論。因此從事文化研究的比較教育學(xué)者，特別是西方學(xué)者需要克服自身的文化偏見(jiàn)，樹(shù)立多元文化的觀念，尊重別國(guó)、別民族的文化，尊重他們的價(jià)值觀。
進(jìn)行文化研究還需要與歷史研究結(jié)合起來(lái)。因?yàn)槲幕瘋鹘y(tǒng)總是歷史延續(xù)下來(lái)的。不了解一個(gè)國(guó)家的歷史，就不可能了解這個(gè)國(guó)家的文化傳統(tǒng)是怎樣形成的，也就不能了解它的文化實(shí)質(zhì)。因此，比較教育中的文化研究不僅是跨文化的研究，而且也是跨學(xué)科的研究。
雖然有以上的困難，在比較中開(kāi)展文化不是不可能的。因?yàn)橐粋€(gè)國(guó)家的文化總有它的表現(xiàn)形式。它們常常表現(xiàn)在他們的著作中、文學(xué)中，也常常表現(xiàn)在他們的教育政策、教育體制、教育管理等方面。研究他們的資料，特別是該國(guó)的著名學(xué)者的著作，是可以把握他們的文化實(shí)質(zhì)的。尤其是近幾十年來(lái)教育的國(guó)際化促進(jìn)了人員的交往，許多留學(xué)生到異國(guó)他鄉(xiāng)去，對(duì)當(dāng)?shù)氐奈幕辛溯^為深入的了解，有利于開(kāi)展文化研究；各國(guó)學(xué)者的交往與合作也有利于對(duì)別國(guó)文化的了解和認(rèn)識(shí)；特別是幾個(gè)國(guó)家的學(xué)者如果能合作開(kāi)展文化研究，則將會(huì)取得更好的成果。
我們北京師范大學(xué)國(guó)際與比較教育研究所，正在從事題為“文化傳統(tǒng)和教育化”的研究，目的是想通過(guò)研究了解各國(guó)文化傳統(tǒng)在教育現(xiàn)代化的進(jìn)程中起了什么作用、傳統(tǒng)教育如何向現(xiàn)代教育轉(zhuǎn)變，從而認(rèn)識(shí)今天如何進(jìn)行教育改革。我們的是；選擇有在某個(gè)國(guó)家留學(xué)經(jīng)驗(yàn)或?qū)υ搰?guó)有較深了解的學(xué)者，研究該國(guó)的歷史、哲學(xué)乃至于文學(xué)；研究該國(guó)教育政策文獻(xiàn)；實(shí)地考察該國(guó)的教育，包括參觀訪問(wèn)、和教師學(xué)生以及學(xué)者座談；然后與其他國(guó)家加以比較。此項(xiàng)研究已進(jìn)行了九年，第一階段的成果反映在《民族文化傳統(tǒng)與教育現(xiàn)代化》（北京師范大學(xué)出版社出版，1998年）這部專(zhuān)著中。該書(shū)研究了美、英、德、俄、日、中六國(guó)的文化傳統(tǒng)和教育傳統(tǒng)，并對(duì)中西人文主義傳統(tǒng)、中日人才觀、中美師生觀以及西方現(xiàn)代知識(shí)觀進(jìn)行了比較。此項(xiàng)研究還有必要進(jìn)一步深入，研究還在繼續(xù)中。
【文獻(xiàn)】
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[5]薛理銀．當(dāng)代比較教育方法論研究——作為國(guó)際教育交流論壇的比較教育[M]．北京：首都師范大學(xué)出版社，1993.
一
早在遠(yuǎn)古時(shí)代，黃河下游地區(qū)就是當(dāng)時(shí)文化發(fā)達(dá)之區(qū)，生活在這一地區(qū)的炎帝氏族及其后裔創(chuàng)造了東夷文化。考古資料表明，發(fā)源于黃河下游的以大汶口文化和龍山文化為代表的東夷文化一度處于當(dāng)時(shí)文化發(fā)展的領(lǐng)先地位。而當(dāng)時(shí)生活在黃河中上游地區(qū)的黃帝氏族及其后裔則創(chuàng)造了以仰韶文化為代表的華夏文化。東夷文化和華夏文化共同創(chuàng)造了早期的黃河文明。經(jīng)過(guò)夏、商、周三代，文化代代相因，漸次融合，最終形成了中華文明的兩個(gè)主干——夷夏文化，而齊魯文化正是夷夏文化融合而產(chǎn)生的一種地域文化。
自西周初年齊魯建國(guó)至春秋，是齊魯文化兩大文化體系的形成時(shí)期。隨著西周的建立，來(lái)自西方的周文化逐漸沿黃河?xùn)|下，到達(dá)下游地區(qū)。周文化和東夷文化在接觸過(guò)程中，由于齊、魯兩國(guó)人文環(huán)境、地理?xiàng)l件的不同和建國(guó)方略的差異，造成兩種風(fēng)格迥異的文化體系：齊文化和魯文化。在西周和春秋長(zhǎng)達(dá)六七百年的時(shí)間里，齊文化和魯文化沿著各自獨(dú)特的道路發(fā)展，使黃河下游地區(qū)的文化格局呈現(xiàn)出多元化狀態(tài)。齊文化是以東夷文化為主、以周文化為輔而形成的一種文化系統(tǒng)。經(jīng)濟(jì)上，從齊地靠海、土地瘠薄的實(shí)際情況出發(fā)，除了繼承周的“重農(nóng)”傳統(tǒng)外，又實(shí)行“通商工之業(yè)，便魚(yú)鹽之利”的政策，以農(nóng)業(yè)為主，農(nóng)、工、商并舉；政治上，不囿于周之“尊尊而親親”的宗法原則，而是“舉賢而尚功”；文化上，主張寬松自由，兼容并包，“因其俗，簡(jiǎn)其禮”。齊文化最終成為一種合時(shí)俗，務(wù)實(shí)際，具有革新性、開(kāi)放性和包容性的功利型文化傳統(tǒng)。魯文化則是以周文化為主、以東夷文化為輔而形成的一種文化系統(tǒng)。經(jīng)濟(jì)上，由于魯?shù)姆獾匚挥谔┥揭阅系钠皆?，肥沃的土地適于農(nóng)耕，這就使魯文化一開(kāi)始就具有一種農(nóng)業(yè)文化的特征。政治上，魯國(guó)統(tǒng)治者強(qiáng)調(diào)周的宗法制度，主張“尊尊而親親”；文化上，則采取“變其俗，革其禮”的方針，用周文化強(qiáng)行改造土著文化，其所講求的禮樂(lè)仁義即是重禮的周文化和重仁的東夷文化結(jié)合的產(chǎn)物。魯文化逐漸發(fā)展成為一種重仁義、尊傳統(tǒng)、尚倫理、貴人和的道德型文化傳統(tǒng)。
戰(zhàn)國(guó)秦漢時(shí)期，是齊魯文化的綜合發(fā)展時(shí)期。進(jìn)入戰(zhàn)國(guó)，由于齊國(guó)對(duì)魯國(guó)的兼并，造成黃河下游地區(qū)政治上的局部統(tǒng)一。而學(xué)術(shù)文化界興起的百家爭(zhēng)鳴，則促進(jìn)了區(qū)域間的文化交流。在這個(gè)背景下，齊、魯兩大文化傳統(tǒng)的交融日益發(fā)展，逐漸走上了一體化的道路。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，齊、魯文化的相互交流和影響，表現(xiàn)在思想領(lǐng)域，主要是孟子對(duì)齊學(xué)的批判吸收，鄒衍陰陽(yáng)五行說(shuō)對(duì)魯學(xué)的滲透以及管子學(xué)派和荀子對(duì)齊學(xué)和魯學(xué)的揉合。特別是《管子》、《荀子》的出現(xiàn)，反映了齊魯兩大學(xué)派走向統(tǒng)一的歷史趨向。秦及漢初，齊學(xué)盛極一時(shí)，主要表現(xiàn)在黃老學(xué)和陰陽(yáng)五行學(xué)的盛行。這一歷史時(shí)期齊學(xué)與魯學(xué)的融合，為其后董仲舒以陰陽(yáng)五行說(shuō)構(gòu)筑新的儒學(xué)體系作了理論準(zhǔn)備；同時(shí)也為漢代儒學(xué)內(nèi)部的齊學(xué)與魯學(xué)以及今古文經(jīng)學(xué)之爭(zhēng)埋下了伏線。經(jīng)過(guò)東漢今古文經(jīng)學(xué)的學(xué)術(shù)之爭(zhēng)，雙方相互批判又互相滲透，至東漢末年，一代經(jīng)學(xué)大師鄭玄會(huì)通古、今文經(jīng)學(xué)，最終完成了齊魯文化一體化的過(guò)程。
齊魯文化是一種混合型文化。它不僅融合了齊文化和魯文化，而且兼收并蓄，廣泛吸收了其他地域文化的長(zhǎng)處，逐漸形成了一種具有完備的自我調(diào)節(jié)和更新功能、再生能力很強(qiáng)的文化。特別是漢武帝獨(dú)尊儒術(shù)以后，齊魯文化實(shí)際獲得了在政治和文化上的支配地位，成為一種政治大一統(tǒng)背景下的官方文化，最終融入到統(tǒng)一的中國(guó)傳統(tǒng)文化之中，并成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的主流。
二
