發(fā)布時間：2023-03-30 11:28:52
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的文化內(nèi)涵論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
論文摘要：建筑不僅僅是人類居住的場所，在社會的發(fā)展中經(jīng)過歷史的積淀，建筑已經(jīng)成為中國文化的物質(zhì)載體。中國建筑不僅具有自己獨(dú)特的建筑風(fēng)格也形成丁獨(dú)特的建筑文化。本文對于中國的傳統(tǒng)建筑做了簡單的介紹并對傳統(tǒng)建筑文化進(jìn)行了分析。
建筑是人們用木材等建筑材料來構(gòu)建的供人居住和使用的場所。從這個定義上看建筑的范圍包括諸如居住場所、橋梁、公共建筑甚至園林等。在歷史的發(fā)展和沉淀中，建筑已經(jīng)不僅僅是現(xiàn)實存在的建筑，它已經(jīng)擁有了深厚的文化內(nèi)涵，成為人類眾多文化的組成部分，而且以其物質(zhì)存在的長久性記錄了不同民族、地區(qū)國家的發(fā)展歷程，成為了人類文明的紀(jì)念塔。
從建筑的文化本質(zhì)而言建筑是人類創(chuàng)造的物質(zhì)文明和精神文明的集合，他以自己獨(dú)有的形式揭示一定的審美觀念和出世原則。既能夠反映出時代特征又具有濃厚的民族烙印。我們甚至可以認(rèn)為建筑是一種物質(zhì)化的民族精神和民族哲學(xué)。
中國建筑作為中國文化的物質(zhì)載體和中華民族物質(zhì)化存在，必然有著與西方不同的建筑風(fēng)格和特點(diǎn)，并以其發(fā)展中獨(dú)特的形質(zhì)格局，超拔的內(nèi)容體系而流放異彩為人矚目。從理念上看中國建筑有著濃厚的天人合.的時空又見念和和諧精神，而在建筑布局上則有著濃厚的以皇權(quán)為中心的到建倫理藥直德觀念?？梢哉f中國的建筑滲透中國的傳統(tǒng)文化和民族精神。
“天人合一”這一思想，貫穿了中國哲學(xué)并影響中華民族的審美觀念，因此在中國的建筑中也帶有濃厚的追求天地人三者和諧為一的天人合一意識。李約瑟曾經(jīng)說過:“中國建筑總是與自然調(diào)和，而不反大自然”。然而這種天人合一的建筑意識在具體的建筑過程中又和具體的儒釋道文化結(jié)合起來。因此，儒釋道具體的天人合一觀念才對中國的建筑產(chǎn)生了重大的影響。
在具體的建筑過程中儒釋道三家的天人合一觀念有著具體區(qū)別:儒家將自己主導(dǎo)的倫教綱常思想融人到建筑理念當(dāng)中，尤其是在宗廟的建筑中有著嚴(yán)格的要求和限制;佛教則是將自己的教義融人到佛教建筑之中;道家將自己的返璞歸真的自然意識融人到建筑理念當(dāng)中，在這種思想主導(dǎo)下建立的建筑意在追求天(自然)人合一境界，因此道家對于中國建筑最大的影響主要是在園林方面，然而這種思想和今天在郊區(qū)建立遠(yuǎn)離大都市喧囂的郊區(qū)別墅有著很大的相同之處。然而在民間的建筑中又有著自己的主導(dǎo)思想，通俗的講民間建筑有著濃厚的風(fēng)水意識，用較為專業(yè)的術(shù)語則是堪輿之術(shù)。長期以來我們都把這種思想看做封建迷信，然而在堪輿之術(shù)里面涵蓋著濃厚的天人合一意識，甚至可以認(rèn)為堪輿之術(shù)的本質(zhì)就是通過一些行為和建筑來實現(xiàn)天人合一。
通過這些分析，可以得出這樣的結(jié)論，即:天人合一，是中國傳統(tǒng)建筑文化的審美精神，也就是中國傳統(tǒng)建筑的文化內(nèi)涵。
在具體的布局中中國建筑有著自身的特點(diǎn)和風(fēng)格，中國建筑大多是講究中軸對稱的平面布局和秩序井然的倫理營構(gòu)，以組群布局的方式在平面上展開，形成中華傳統(tǒng)建筑的尚大性格。眾多的建筑聚集在一起，看似凌亂的建筑群體中卻有著嚴(yán)格結(jié)構(gòu)布局。占據(jù)中心位置的無疑是地位最高影響最大的建筑，其余的建筑圍繞著中心建筑而建。這種理念和中國的儒家思想結(jié)合就使得中國的建筑群整體與局部相結(jié)合，使得中國的建筑具有強(qiáng)烈的文化意味。當(dāng)這種布局思想和堪輿之學(xué)相結(jié)合時，就使得我國的建筑既具有濃厚的使用精神又滲透著中國人的宇宙觀、人生觀和審美理想，充滿了既理性又浪漫的藝術(shù)精神，展現(xiàn)了中華古民的無比智慧和獨(dú)特風(fēng)采，也展現(xiàn)了中華傳統(tǒng)建筑的強(qiáng)烈個性和藝術(shù)魅力。
中華民族悠久的歷史孕育出了令人驚嘆的文化碩果，我國的建筑文化無疑是其中優(yōu)秀的一枝，不僅給中華民族留下了優(yōu)秀的建筑文化，也為世界建筑史創(chuàng)造了奇跡，然而在近代伴隨著西方文明的沖擊，我國的建筑也受到了西方建筑的沖擊，隨之而起的是現(xiàn)代化的建筑傳統(tǒng)建筑正在銷聲匿跡，面對這種情況我們應(yīng)該如何面對?
向西方學(xué)習(xí)是必不可免的，因為現(xiàn)代建筑設(shè)計方面中國的建筑設(shè)計總體水平確實不如西方，學(xué)習(xí)固然重要，然而在學(xué)習(xí)的過程中要有所選擇不能一味的照搬，要和中國的文化接軌。其次，在學(xué)習(xí)的同時還要保存?zhèn)鹘y(tǒng)建筑文化的精髓，要使中國的傳統(tǒng)文化要與現(xiàn)代社會相結(jié)合。
我國的傳統(tǒng)建筑不僅受到了西方建筑文化的沖擊更受到了現(xiàn)代社會文化的沖擊。當(dāng)社會向市場化、世俗化轉(zhuǎn)變之時，建筑從過去更為重視具有恒久價值的審美感受、意識形態(tài)的超越性力量、統(tǒng)治者的意志和權(quán)威，以及精英階層的文化趣味，轉(zhuǎn)為重視和強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實的功利、即時需要、時尚潮流等等。建筑也就從文化和物質(zhì)的結(jié)合體變成了一種商業(yè)行為。這種變化更大的體現(xiàn)在城市建筑上面，豐富多彩的傳統(tǒng)城市建筑被磁磚貼面、藍(lán)玻璃的現(xiàn)代建筑所取代。建筑在變的世俗化的同時也越來越重視它形式功能實用受到忽視，城市建筑中的廣場就是最好的代表。然而建筑本身就不是孤立的存在，它和社會、自然相結(jié)合，構(gòu)成了獨(dú)特的建筑文化，因此建筑文化從其本質(zhì)而言也是一種環(huán)境文化。在這種建筑理念的指導(dǎo)之下，建筑不僅要具有形式上的功能更要有實用性的功能。因此，伴隨社會世俗化而進(jìn)行的建筑世俗化在扼殺著建筑的本質(zhì)，當(dāng)然也在侵蝕著中國傳統(tǒng)建筑文化。
論文摘要：以戶縣農(nóng)民畫的設(shè)色特點(diǎn)為例，使讀者能夠更加清晰地了解民間美術(shù)色彩的選擇特點(diǎn)及文化內(nèi)涵，運(yùn)用文獻(xiàn)研究和例證相結(jié)合，論述民間美術(shù)色彩這種文化語言，更直接地使創(chuàng)作者與受眾進(jìn)行直接對話。古人獨(dú)有的色彩觀念，使中國色彩區(qū)分于西方的“色調(diào)”理論，正是因為中國色彩有自己的調(diào)色、賦色法則，才制約著華夏民族的色彩選擇，并賦予民間美術(shù)色彩的文化內(nèi)涵。
色彩本身就是一種文化，是一個民族情感、經(jīng)驗和思想在色彩應(yīng)用過程中的顯現(xiàn)。作為中華民族傳統(tǒng)文化的民間美術(shù)，在數(shù)千年的傳承中，形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)特性。色彩作為其重要的構(gòu)成元素，是人們尋求精神上情感表達(dá)的一種方式，以不同的色彩表達(dá)特定的觀念，反映了民族民間美術(shù)的傳統(tǒng)習(xí)俗及審美觀念的延續(xù)和發(fā)展。民間美術(shù)色彩深層次地體現(xiàn)了創(chuàng)作者與受眾進(jìn)行對話的一種文化語言。
一、戶縣農(nóng)民畫中色彩選擇的特點(diǎn)
戶縣農(nóng)民畫在我國整個民間藝術(shù)的龐大體系中可稱得上是獨(dú)放異彩。畫風(fēng)粗獷豪放，構(gòu)圖飽滿稚拙，用色單純夸張，具有清新浪漫的生活氣息。戶縣農(nóng)民畫貼近生活，多以描繪人民豐收的景象，節(jié)日的歡騰，幸福的家庭等，使每一個觀賞者都能夠感受到激昂的情緒和自豪的心情。戶縣農(nóng)民畫，粗獷中蘊(yùn)涵著細(xì)膩，濃艷中蘊(yùn)涵著淡雅，稚拙中有著精巧。
單純明快與夸張刺激的色彩表現(xiàn)是民間美術(shù)色彩選擇的顯著特點(diǎn)。WWw.133229.cOM中國民間美術(shù)的色彩體現(xiàn)著充分的飽和度。紅、黃、藍(lán)、白、紫等鮮亮的色彩，使人感受到豁朗的情感和明達(dá)的風(fēng)格，正是民間藝術(shù)單純明快的裝飾性色彩的充分體現(xiàn)。以具有代表性的戶縣農(nóng)民畫設(shè)色體系來說，“色要少，還要好，看你使得巧不巧?！边@是戶縣農(nóng)民畫用色的簡要口訣，由此體現(xiàn)了民間美術(shù)用色簡練的特征。戶縣農(nóng)民畫訣亦云“紅紅綠綠，圖個吉利”，“紅要紅得鮮，綠要綠得嬌，白要白得凈”；“紫是骨頭綠是筋，配上紅黃色更新”等，都體現(xiàn)了民間美術(shù)色彩高純度、強(qiáng)對比的特征。這種純粹的色彩運(yùn)用，使農(nóng)民畫色彩醒目而和諧。其色彩搭配，運(yùn)用大色塊的紅丹與品藍(lán)形成強(qiáng)烈的補(bǔ)色對比，而小色塊的竹綠、品桃、紫黃色加上墨線稿的穿插，使畫面色彩響亮而又簡潔明快。用色雖然只有五種色彩的搭配，極為單純簡練，卻顯得五彩繽紛，絢麗多姿。
民間美術(shù)的色彩運(yùn)用補(bǔ)色、高純度的色相對比原則，是民間美術(shù)色彩選擇的主要傾向。人們喜愛色彩，往往喜愛有一定純度的色相，不同程度的色相對比，可以滿足人們對色相感的不同要求。我國歷史上的傳統(tǒng)色彩調(diào)配形式，運(yùn)用色相對比是最常見的方法之一，其中，補(bǔ)色對比在民間美術(shù)中應(yīng)用尤為廣泛，民間美術(shù)的色彩搭配體現(xiàn)著朦朧的補(bǔ)色感知，極力顯示對比色特有的張力和刺激性。
當(dāng)然，民間美術(shù)的色彩在表現(xiàn)夸張刺激、鮮艷奪目效果的同時，也非常注重色彩的統(tǒng)一和諧。所謂“光有大紅大綠不算好，黃能托色少不了”，就表露了追求統(tǒng)一性的色彩意識。 色彩的審美心理不是孤立的，它必然受到一個國家、一個民族的哲學(xué)思想、倫理道德的影響，受到整個審美意識的制約。
二、戶縣農(nóng)民畫中的色彩文化
在中國傳統(tǒng)思想和民間習(xí)俗的影響下，民間美術(shù)中的色彩顯現(xiàn)著強(qiáng)烈的民族情感和審美特征，從而造就了民間美術(shù)色彩的熱烈喜慶的氣氛。在民間美術(shù)作品中，色彩是民間藝人和受眾進(jìn)行對話的一種獨(dú)特的文化語言，有著多方面的表現(xiàn)功能。
(一)裝飾功能
民間美術(shù)的色彩首先是為了飾美娛目。特別是裝飾性較強(qiáng)的戶縣農(nóng)民畫作品，其設(shè)色是極富代表性的，用色艷麗濃烈、豐富鮮明，突出吉祥喜慶紅火熱鬧的氣氛。畫中配色口訣：“紅與黃，喜煞娘”，“要喜氣，紅與綠，要求揚(yáng)，一片黃”等都體現(xiàn)了這種心理，富有節(jié)奏的對比，同時又講究和諧統(tǒng)一，色彩整體效果鮮艷、熱烈、輕松、明快。當(dāng)然，除了對比熱烈、色彩濃重的農(nóng)民畫，也有追求雅致調(diào)和的色彩效果，這類農(nóng)民畫在使用純度較高的色彩后，常以粉藍(lán)、粉綠、灰色、金色等加以調(diào)和，又用墨線加以襯托和穩(wěn)定，因而畫面素雅委婉、清淡優(yōu)雅。即使如此，農(nóng)民畫也仍以喜慶、絢麗、豐富為主。無論哪類色彩的運(yùn)用，又都是寫意不寫形，不求現(xiàn)實的真實，色彩在原來基礎(chǔ)上更為大膽。
戶縣農(nóng)民畫訣亦云：“紅間黃，喜煞娘；紅間綠，花簇簇”，“青紫不并列，黃白不隨肩”等，都是肯定原色的運(yùn)用，色彩搭配體現(xiàn)出朦朧的明度對比，色相、色彩的冷暖以及面積的搭配與對比。明度的對比使畫面疏朗、透氣，色調(diào)清新，而多種色彩冷暖的不同和面積大小的對比則易產(chǎn)生豐富、絢麗、熱鬧紅火的氣氛，這種色調(diào)風(fēng)格也正是民眾喜愛并表達(dá)思想情感的最恰當(dāng)?shù)男问?。同時，色彩的冷暖對比豐富、強(qiáng)烈，極具現(xiàn)代裝飾色彩效果。
(二)象征功能
根據(jù)心理學(xué)的研究表明，色彩最能引起人們奇特的想象，它最能撥動感情的琴弦。色彩效果不僅體現(xiàn)在視覺上，更體現(xiàn)在象征意義上，使大眾得到心理上的體驗和理解，從而得到心理上的滿足?！∷^“象征”，就是用以代表、體現(xiàn)、表示某種事物的一種物體或符號，重視色彩的象征性在我國歷史上有著自己的傳統(tǒng)。民間色彩象征意義豐富，根據(jù)華夏民族古老的五色觀進(jìn)行組織搭配，在五色(青、紅、黃、白、黑)的觀念內(nèi)涵上，根據(jù)需要去突出某一色的主旋律，以達(dá)到表達(dá)審美和生存上的追求。在民間美術(shù)創(chuàng)作中，對色彩的文化內(nèi)涵和象征意義的依托是時常要遵循的?！凹t紅綠綠，圖個吉利”這句流傳在老百姓中的口頭禪，作為一般的民間藝訣，可以說是整個民間美術(shù)的色彩特征?！皥D個吉利”是在傳統(tǒng)的民間文化觀念下表現(xiàn)出的審美觀念，以表達(dá)求生、趨利、避害等功利意義為主。
老百姓常常是依自己的切身利益和功利愿望去理解和使用色彩。“吉利”所包含的審美意義，在廣大民眾心目中總是和納福招財、避害去災(zāi)等基本生活需要和世俗意愿交織重疊。戶縣農(nóng)民畫多是歌頌豐收的田野，歡騰的畜群，嶄新的房屋等，其中綠色寓意萬年長青，紅色寓意四季紅火，在民間美術(shù)中，色彩是一種喻意和心理暗示，是用色彩與形式的特定形象滿足大吉大利，祈福迎祥，發(fā)財平安的心理。色彩的作用超出了視直覺與自然環(huán)境等同的色彩結(jié)構(gòu)和這種表現(xiàn)形式。
色彩的這種觀念性的象征意義被納入包羅萬象的中國古代宇宙論的框架中，與傳統(tǒng)的價值觀、哲學(xué)思想、等級意識、宗法觀念、倫理道德相互交融，具有深厚的文化底蘊(yùn)和豐富的內(nèi)涵。
三、民間美術(shù)色彩選擇的文化內(nèi)涵
從民間美術(shù)設(shè)色的整體觀念和特征來看，對傳統(tǒng)的色彩觀念有依有背，既遵循了傳統(tǒng)色彩的象征、比附意義和內(nèi)涵，具有深沉的文化底蘊(yùn)，同時又重視色彩的視覺審美效果，呈現(xiàn)出斑斕多彩的熱鬧景象。可以這樣說，色彩在民間既是觀念的、歷史的，又是現(xiàn)實的、審美的，它不僅訴諸于視知覺，同時還受到文化傳統(tǒng)、環(huán)境的制約，包含著豐富的社會內(nèi)容。因而對民間美術(shù)色彩的認(rèn)識就不能僅僅停留在現(xiàn)象的描述上，而必須對包蘊(yùn)其中的觀念性涵義和文化歷史內(nèi)容予以領(lǐng)悟和把握。
作為一種原生態(tài)的、歷史演化的視覺表現(xiàn)形式，我國民間美術(shù)的色彩是各種因素相互影響的結(jié)果，突出表現(xiàn)為深受中國傳統(tǒng)設(shè)色觀念的影響。其中，五色觀的影響自始至終貫穿其中。它們與自然、社會和人生諸方面的觀念形態(tài)相關(guān)聯(lián)，因而具有豐富的比附性意義，這些意義體現(xiàn)著中華民族的共同文化意識。色彩情調(diào)與民間文化觀念相重疊，深受民眾生活的制約，與庶民百姓的生活態(tài)度、價值標(biāo)準(zhǔn)、審美情趣是相一致的，具有與生俱來的民族親和力。這也是其備受關(guān)注的原因所在。
我國古人的色彩選擇不是建立在對色彩物理性能的科學(xué)分析的基礎(chǔ)之上，而是以宗教化和倫理化的色彩選擇習(xí)俗為根據(jù)的。早在先秦時期國人就已形成色彩等差觀念，眾多的色彩被區(qū)分為正色和間色兩個等級。這對整個封建社會的色彩選擇習(xí)俗都有支配性影響。色彩等差觀念是在五行說的影響下形成的。在強(qiáng)烈的神秘感和崇拜心理的驅(qū)使下，古人以五行為中心，用比附、推導(dǎo)等方法，把木火土金水變成5種象征性符號，使之與各種具體的、抽象的、已知的、未知的、經(jīng)驗的、迷信的、自然的、社會的事物相對應(yīng)。
中國民間美術(shù)色彩作為一種物理性的現(xiàn)象也與民間文化觀念相關(guān)聯(lián)，被作為一種象征手段加以描述，并延伸、拓展了它的內(nèi)在性質(zhì)，與其他事物相聯(lián)系。色彩與特定的觀念相關(guān)聯(lián)的原因，自然也與人的實踐活動有著這樣或那樣的關(guān)系，客觀自然世界生命循環(huán)的特征也表現(xiàn)在自然界有規(guī)律的色彩的變換，先民對大自然的現(xiàn)象予以描述、總結(jié)，并加以附會，得出了“青、赤、黃、白、黑”這五種基本色相，并體會到這五色與人類的生產(chǎn)、生活實踐有著密切的利害關(guān)系，所以被中國古代視為五種“正色”，并暗含了吉利祥瑞的意義。隨著陰陽五行說的產(chǎn)生與發(fā)展，五色被認(rèn)為是構(gòu)成世界秩序的成分，并與其他構(gòu)成成分相對應(yīng)、關(guān)聯(lián)。在這里，色彩已完全成為一種觀念性的闡釋和象征性的比附，而不單純是一種視覺的、感性的知覺形式，人們對色彩的運(yùn)用成為一種主觀的符號和圖式，并被賦予特殊的情感和文化理念。
關(guān)鍵詞：起源及功用；古典精神；筆墨；天人合一
中圖分類號：J222 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）33-0034-01
中國畫是中華五千年燦爛文化的縮影，人們從不同歷史時期的藝術(shù)中，都可以捕捉到中國社會發(fā)展的人文景象。本文通過梳理中國畫的文化內(nèi)涵，來揭開中國畫神秘的面紗。
一、中國畫的起源及功用
中國畫起源于古代，所謂的 “書畫同源論”，是指文字和圖畫都是起源于形象的模擬，文字對形象的模擬日趨抽象，而圖畫對形象的模擬日臻具體完善。
中國畫在我國古揮著“成教化、助人倫、窮神變、測幽微”的作用，即促進(jìn)社會教化，幫助推行政策，構(gòu)建社會和諧，穩(wěn)固社會秩序。人物畫如：漢代的功臣圖將功臣畫在畫里，表彰他們的顯赫功績，激勵百姓及子孫后代為社會做貢獻(xiàn)；山水、花鳥畫是對自然景物的特寫，賢人雅士對經(jīng)典的山水、花鳥作品有著更深刻的體味，他們在欣賞佳作的同時，可以修身養(yǎng)性，對于提高人的內(nèi)涵與修養(yǎng)，消解人與社會的不和諧因素，發(fā)揮著直接的審美功能和間接的教化功能。
二、中國畫的古典精神
中國畫是一種文化的積淀，它融會了儒、道、佛等多家思想，是一種人文性的藝術(shù)。若一個人不能深刻的解讀中國傳統(tǒng)文化，他不可能從根本上、從深層次中去把握中國畫的精髓。
孔子和孟子是儒家的代表，他們提出的 “中庸之道”對中國畫的影響是深遠(yuǎn)的。在繪畫上表現(xiàn)為：追求和諧充實之美，強(qiáng)調(diào)含蓄，主張“寓教于樂”、認(rèn)為“心正則筆正”，“人品不正，用墨無法?！?/p>
道家思想對于中國美學(xué)范疇體系的影響，顯然比儒、佛兩家深廣得多。老莊哲學(xué)崇尚“無為而為”，主張“天人合一”的最高境界，其思想促使畫家們超塵出世，隱逸山林，在自然中追求天然之美，在藝術(shù)追求上以小見大，以少勝多，追求雅淡空靈的境界，在自然中注入人的情感。到宋元明清，山水畫在中國畫中逐漸取得主導(dǎo)地位，這與道家格外重視自然的思想有關(guān)。
佛家思想認(rèn)為世界是虛幻的，一切事物皆因人的主觀意識而存在，人只要靜心自悟，就可以覺悟。在中國文人看來，只有以虛靜明徹的心靈去關(guān)照和感悟大自然的美，才能達(dá)到“心物統(tǒng)一”、“天人合一”的最佳境界。禪宗思想改變了人們的審美趣味，崇尚意境，景越藏意境越大，景越露意境越小，把“虛、白、空、靈”看成是繪畫追求的目標(biāo)。
總之，佛和儒、道思想相互滲透，相互影響，并存于畫家的修養(yǎng)與創(chuàng)作之中，三大思想支柱對中國畫有深遠(yuǎn)的影響。
三、中國畫的筆墨
筆墨是中國畫的藝術(shù)生命的一種特質(zhì)所在，是中國畫的第一要素。筆墨能表現(xiàn)出氣勢、節(jié)奏和韻律、能展現(xiàn)出生命力。中國畫的筆墨不僅僅是一種形式上構(gòu)成的語言，更是一種精神外顯的載體，還和中國古代哲學(xué)思想相關(guān)，有著超越形式的深刻內(nèi)涵。唐代張彥遠(yuǎn)指出：“夫物象必在形似，形似須全其骨氣；骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者善書”，意思是說用筆是造型的基礎(chǔ)，但它不是僅僅把形象畫像就夠了，還要有自身的“骨氣”。中國畫的用筆最高境界應(yīng)是“意到筆隨”。運(yùn)筆用墨不可雕鑿，不可極腐，不可牽連，不可脫節(jié)，不可無理，在于墨海中定精神，筆鋒下出生活的藝術(shù)境界。
筆和墨不可分離。清沈宗寒在《芥舟學(xué)畫編》的“傳神論”中說：“蓋筆者墨主帥也，墨者筆之充也……可謂盡泄用墨之秘也?！惫P有筆用，墨隨筆用，墨有墨用，墨中見筆，筆墨互相生輝，互相依存。筆墨形式是中國畫創(chuàng)作得以實施的媒材，它是繪畫作品能否達(dá)到“氣韻生動”的關(guān)鍵。
四、中國畫的天人合一
“天人合一”是貫穿整個傳統(tǒng)中國畫歷史的重要美學(xué)原則。潘天壽在解釋“外師造化，中得心源”時說：“故畫之貴乎師造化、師自然者……然畫之至極則終在心源。”指出人與自然、人與畫的關(guān)系，在文化空間中給中國畫家們提供了一個自由馳騁遠(yuǎn)離理性的天地。“畫山寄志于山，畫海寄情于海”，繪畫的整體精神和自身的文化道德修養(yǎng)尤顯重要。由畫家的主觀意識來創(chuàng)造客觀物象，把自然的時空轉(zhuǎn)化為心理時空，在出神入化的空靈世界中達(dá)到人與自然的交融、天人合一的境界。這是中國畫體現(xiàn)的中國傳統(tǒng)文化精神的最高追求。
這道菜的特點(diǎn)是配料齊全，色彩鮮艷，原汁原味，鮮美可口。除了口味極佳，此菜還寓意全家團(tuán)聚之福，寄托了人們的美好情感。此菜的來歷頗為傳奇。相傳秦始皇焚書坑儒時，有一位名叫朱賢的儒生死里逃生，一直在外流浪，直到秦二世即位朱賢才返回家鄉(xiāng)。但家中的房屋已被洪水沖垮，妻兒流落在外不知所蹤。朱賢便欲跳江自盡，幸被一漁夫救起。后在漁夫的幫助之下一家人最終又團(tuán)圓了。漁夫得悉后，采集了山珍海味，請來名廚，為慶賀朱賢一家人團(tuán)圓舉辦了一桌慶賀宴。廚師在得知朱賢一家人悲歡離合的經(jīng)歷后，特選了山上長的、水里游的、天上飛的、地上生的各種山珍海味、禽、獸、魚及蔬菜，采用滑油和燒炒相結(jié)合的方法，烹制了一個特制菜，取名“全家福”。
此外還有一說是項羽為跟劉邦爭霸天下無暇品嘗每道精致的菜肴，遂將其混合攪拌，并深為喜愛，此菜就逐漸流傳開來。至于“全家?！泵值膩須v，據(jù)傳與清朝乾隆皇帝有關(guān)。說乾隆第六次下江南時，兩江總督為了讓乾隆嘗到當(dāng)?shù)靥厣?，就讓廚師做了這道雜燴。乾隆吃后大為贊賞，并將此菜命名為“全家福”。從此，它便成為一道名菜并流傳到各地。清代官員每到各地巡訪，頭一道菜都是“全家?！薄?/p>
從上面的故事可以看出，全家福作為一道菜有著多么豐富的歷史和厚重的人文底蘊(yùn)?！叭腋！辈粌H滿足了人們的口腹之欲，還深刻體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中的中庸、和合、家國思想的精髓。
1. “全家?！斌w現(xiàn)了中庸之道
什么是中庸之道？用現(xiàn)代的話說有四點(diǎn)：第一、做事不要太苦；第二、享欲不要太樂；第三、待人不要太苛；第四、用物不要太榮。中庸之道的理論基礎(chǔ)是天人合一。天人合一的真實含義是合一于至誠、至善，達(dá)到“致中和，天地位焉，萬物育焉”、“唯天下至誠，為能盡其性。能盡其性則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣”的境界。
“全家福”的用料正體現(xiàn)了天人合一的特點(diǎn)。山上長的、水里游的、天上飛的、地上生的各種山珍海味、禽、獸、魚及蔬菜都是天地之作，把這些放在一起烹飪，保留了原汁原味，享用者既不太苦也不太樂，不太苛也不太榮，實在是“能盡物之性”。
2. “全家?！碧N(yùn)含著和合精神
2008年北京奧運(yùn)會開幕式上不斷變化的“和”字給世人留下了極為深刻的印象。和合概而言之，所謂和合的和，指和諧、和平、祥和；合指結(jié)合、融合、合作。中華和合文化源遠(yuǎn)流長，和、合二字都見之于甲骨文和金文。和的初義是聲音相應(yīng)和諧；合的本義是上下唇的合攏。殷周之時，和與合是單一概念，尚未聯(lián)用?！兑捉?jīng)》“和”字有和諧、和善之意?！渡袝分械摹昂汀笔侵笇ι鐣?、人際關(guān)系諸多沖突的處理；“合”指相合、符合。和合文化是世界和平發(fā)展的未來，更是中國文化對世界作出了杰出貢獻(xiàn)之一。
“全家?！庇酶鞣N風(fēng)味迥異的食材通過層次的混合從而達(dá)到和諧的美味，正標(biāo)志著只要處理得當(dāng)，不同特性的事物都可以融合出新鮮的特色。這不僅是在食物上如此，在人際關(guān)系、社會群體之間，乃至國際之間都是如此。不管各自有著怎樣的背景，有著怎樣的歷史，有著怎樣的文化，只要愿意“和合”共處，總是能找出和平共處的方法，就像制作“全家?！钡倪^程一樣。
3. “全家?！碧N(yùn)含家國思想
家國情懷是中國古人千年傳統(tǒng)，儒家知識分子最推崇的就是修身齊家治國平天下的理想人格。國土和人民是國家的基本要素，沒有生活在國土上的千千萬萬個人和家庭，就沒有國家?？鬃诱f亂邦不居，危邦不入，國家治理不好，世道不寧，民不聊生?？梢哉f，家事就是國事，國務(wù)就是家務(wù)。衣食住行，生老病死，是家庭問題，更是國家要事要務(wù)。
一、“漢語橋”蘊(yùn)含的中國傳統(tǒng)文化
“中國傳統(tǒng)文化是我們的先輩傳承下來的豐厚遺產(chǎn)，曾長期處于世界領(lǐng)先的地位。傳統(tǒng)文化是歷史的結(jié)晶，但它并不只是博物館里的陳列品，而是有著活的生命?！保◤堘纺?、方克立：《中國文化概論》，北京師范大學(xué)出版社，2004年，第7頁）以弘揚(yáng)中華文化、推廣漢語為目的的“漢語橋”，在各類比賽和表演項目中都蘊(yùn)含著豐富的中國傳統(tǒng)文化。
在首屆“漢語橋”比賽中，第二個項目是從歌曲聯(lián)唱中聽考題，這些歌曲都是根據(jù)古典詩詞譜曲而成的，它們分別改編自李煜的《相見歡·無言獨(dú)上西樓》、蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》和《水調(diào)歌頭·明月幾時有》。先由中國歌手演唱這些曲目，再由參賽選手從中選擇一句名言來描述其中的情景、意境，這顯然是考察選手的中國古典文學(xué)修養(yǎng)。在第四屆的比賽中，第二項比賽是“弦外之音”，以電視劇《紅樓夢》、《三國演義》、《西游記》的主題曲作為考題，考察選手對中國古典文學(xué)名著的理解程度。在歷屆“漢語橋”中，中國古典文學(xué)知識都占有重要位置，雖然每次比賽的形式豐富多彩、千變?nèi)f化，但是考察的內(nèi)容都是中國古典文學(xué)。
除了古典文學(xué)之外，中國傳統(tǒng)藝術(shù)也是“漢語橋”的重要內(nèi)容。在首屆“漢語橋”比賽中，安仁良（加拿大）和蓋未名（美國）共同表演的相聲《俏皮話》贏得滿堂喝彩。他們身著相聲演員的傳統(tǒng)服飾長衫，滿口歇后語、諺語、慣用語，再配以生動的身體語言，成為比賽中的一個亮點(diǎn)。在第三屆“漢語橋”中，參賽選手分別用天津陜板、山東快書和快板書三種表演形式表演了《武松打虎》。
中華戲曲也是“漢語橋”的重要內(nèi)容，一些經(jīng)典曲目經(jīng)常出現(xiàn)在各屆比賽中。例如，在第二屆“漢語橋”中，參賽選手表演了越劇《天上掉下個林妹妹》、黃梅戲《女駙馬》的片段；在第三屆“漢語橋”中，選手表演了黃梅戲《天仙配》、豫劇《花木蘭》的片段。
另外，享譽(yù)全球的中華武術(shù)更是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也深受各國留學(xué)生的喜愛。在第一屆“漢語橋”中，中華武術(shù)表演貫穿整場晚會，一位位海外“武林高手”紛紛登場亮相，他們精湛的表演將中華武術(shù)內(nèi)外合一、形神兼?zhèn)涞奶攸c(diǎn)表現(xiàn)得栩栩如生。在武術(shù)表演中，表演者使用扇子、毛筆、大旗等道具，把武術(shù)演變?yōu)榫哂歇?dú)特藝術(shù)魅力的武術(shù)舞蹈。
“漢語橋”不僅是留學(xué)生的漢語水平比賽，而且是電視臺的一個節(jié)目，它既要具有知識性、專業(yè)性，也要具有一定的娛樂性、觀賞性。中國傳統(tǒng)藝術(shù)表演兼具這兩方面特點(diǎn)，所以在歷屆“漢語橋”的表演節(jié)目中都是重頭戲。
二、“漢語橋”中的中國現(xiàn)代文化
現(xiàn)代中國不能只建立在傳統(tǒng)文化之上，現(xiàn)實中的中國文化也必然以現(xiàn)代精神為主導(dǎo)?！皾h語橋”的組織者們不想用一個已經(jīng)成為歷史的、只能供人觀賞的傳統(tǒng)中國掩蓋一個與時俱進(jìn)的現(xiàn)代化的中國，所以中國現(xiàn)代文化也是“漢語橋”的重要內(nèi)容。
在第二屆“漢語橋”中，有一個試題故意將《茶館》的作者混淆，讓選手辨認(rèn)?！恫桊^》是老舍創(chuàng)作于20世紀(jì)50年代的現(xiàn)代話劇?，F(xiàn)代話劇本身就來自西方，在20世紀(jì)初才進(jìn)入中國；《茶館》反映的也是20世紀(jì)上半葉的中國，此時的中國正是在西方影響下不斷現(xiàn)代化的中國。在第一屆“漢語橋”中，華家德（伊朗）朗誦了戴望舒的詩《雨巷》，雷萌（喀麥?。├收b了徐志摩的詩《再別康橋》，它們都是中國現(xiàn)代文學(xué)中的經(jīng)典之作，不僅反映了現(xiàn)代中國人的思想情感，而且新詩本身就是在20世紀(jì)才出現(xiàn)的現(xiàn)代詩體形式。
現(xiàn)代歌曲也是現(xiàn)代文化的重要組成部分，現(xiàn)代歌曲貼近現(xiàn)實生活，便于傳唱，留學(xué)生還可以從中感受中國文化。在第一屆“漢語橋”中，留學(xué)生演唱了中國著名作曲家陳歌辛創(chuàng)作的《玫瑰玫瑰我愛你》，這首歌是中國早期流行音樂的經(jīng)典之作，它與歌曲《夜上?！芬呀?jīng)成為了舊上海的標(biāo)志。阿達(dá)萊蒂（哈薩克斯坦）和米靜婕（英國）演唱了《茉莉花》，這首歌曲曾經(jīng)在祖國交接儀式、雅典奧運(yùn)會閉幕式等重大場合演奏，已經(jīng)成為中國文化的象征性標(biāo)志。
在歷屆“漢語橋”中，現(xiàn)代歌曲出現(xiàn)的次數(shù)分別是：第一屆4次，第二屆2次，第三屆6次，第四屆7次。相對而言，由于現(xiàn)代歌曲觀賞性、娛樂性較強(qiáng)，文化內(nèi)涵較少，所以都是以表演節(jié)目出現(xiàn)。演唱歌曲有助于舒緩比賽的緊張氣氛，營造輕松愉悅的氛圍。同時，“漢語橋”畢竟也是一個電視節(jié)目，演唱現(xiàn)代歌曲極易吸引觀眾的興趣，增加收視率。
中國現(xiàn)代文化反映了現(xiàn)代中國人的生活和思想觀念，向漢語學(xué)習(xí)者傳揚(yáng)中國現(xiàn)代文化有利于學(xué)習(xí)者了解現(xiàn)實中的中國和當(dāng)代中國人，畢竟這才是一個具體可感、生動活潑、每天置身其中的中國。正因為上述原因，中國現(xiàn)代文化也成為“漢語橋”比賽的重要內(nèi)容。
三、“漢語橋”中的中外文化拼接
在現(xiàn)代社會中，每個民族的文化都是在不斷的交匯融合中發(fā)展變化，處于現(xiàn)代化進(jìn)程中的中國也必然如此。隨著世界各國之間交流的增加，各種文化的融合、拼接已經(jīng)成為一種普遍現(xiàn)象。同時，不同文化之間的拼接常常會產(chǎn)生意想不到的效果，在“漢語橋”中就出現(xiàn)了很多中外文化拼接現(xiàn)象。
在第三屆“漢語橋”中，開場是一個大型舞蹈表演節(jié)目，融合了世界各地不同風(fēng)格的舞蹈。其中，非洲舞蹈粗獷有力，拉丁美洲舞蹈熱情奔放，歐洲舞蹈舒緩優(yōu)雅……同是第三屆“漢語橋”，音樂劇小品《梁山伯與朱麗葉》把在中國家喻戶曉的梁山伯與英國莎士比亞筆下的朱麗葉進(jìn)行了跨時空拼接。梁祝的故事可以說是中國傳統(tǒng)愛情故事中的絕唱，在世界上也有一定影響，被歐洲人稱為東方的羅密歐與朱麗葉。將中西兩個愛情故事拼接在一起，不僅給觀眾耳目一新的審美效果，而且可以通過對比展示兩種文化的異同。
在第四屆“漢語橋”中，歌舞《忐忑·孤獨(dú)的牧羊人·wakawaka》將三種不同文化背景的歌曲拼接在一起?！鹅芬泽?、笛、提琴、揚(yáng)琴等樂器伴奏，用戲曲鑼鼓為唱詞，融合老旦、老生、花旦等多種角色，在快速的節(jié)奏中變化無窮?！豆陋?dú)的牧羊人》是美國音樂劇《音樂之聲》中的插曲，《音樂之聲》是好萊塢音樂歌舞片中的經(jīng)典之作，受到世界各國觀眾的喜愛。waka waka是2010年南非世界杯的主題曲，節(jié)奏明快，舞臺上的舞蹈動作熱情奔放，具有濃郁的非洲風(fēng)格。這個節(jié)目將中國、美國、非洲的三首歌曲拼接在一起，不僅讓觀眾同時體會三種文化的藝術(shù)魅力，而且產(chǎn)生了獨(dú)特的拼接效果。
中外文化的拼接彰顯了中國文化的包容性，體現(xiàn)了中國文化兼收并蓄、有容乃大的特點(diǎn)。中外文化拼接可以使留學(xué)生在多種文化的對比中更加客觀地認(rèn)識中國文化，培養(yǎng)包容心態(tài)。同時，選手們在比賽中能夠接觸到自己國家的文化，也使“漢語橋”比賽很有親和力。另外，作為電視節(jié)目，“漢語橋”把多種文化相拼接，產(chǎn)生了新穎別致的藝術(shù)效果。
護(hù)理學(xué)的研究對象護(hù)理學(xué)研究的對象是人的健康問題，這里要涉及兩個概念：一是健康，二是健康狀態(tài)。依據(jù)1989年世界衛(wèi)生組織（WHO）對健康所作的定義：健康不僅是沒有軀體疾病，而且包括心理健康、社會適應(yīng)良好和道德健康。健康是人的各層次需求同時實現(xiàn)的一種理想狀態(tài)，在現(xiàn)實生活中大部分人群很難達(dá)到如此完美，這就引出了健康狀態(tài)的概念，即當(dāng)人體的各層次需求與功能在一定水平達(dá)到平衡時，就呈現(xiàn)一種滿足的社會適應(yīng)狀態(tài)，即健康狀態(tài)。這是護(hù)理服務(wù)的基本目標(biāo)。由基本目標(biāo)可以確定以下兩個問題：一是護(hù)理學(xué)調(diào)節(jié)的對象是功能和需要的平衡，即當(dāng)功能不能滿足需要時，通過護(hù)理學(xué)理論和技術(shù)調(diào)節(jié)二者的平衡。北美護(hù)理學(xué)會給出的128個護(hù)理診斷，就是護(hù)理學(xué)的一種研究方法，提示護(hù)理人員從哪些方面去評估病人（服務(wù)對象）的需求，然后提供相應(yīng)的關(guān)懷技術(shù)，護(hù)理學(xué)病情觀察的方法或思維方式是連接需要理論和關(guān)懷理論的橋梁。二是確定了護(hù)理學(xué)的服務(wù)領(lǐng)域在4個維度應(yīng)有所作為，即人文關(guān)懷面對所有人提供服務(wù)，預(yù)防保健面對健康人提供服務(wù)；護(hù)理技術(shù)面對患病的人給予關(guān)懷和幫助；康復(fù)指導(dǎo)面對慢性病人提高帶病生存能力和面對恢復(fù)期病人回歸社會提供服務(wù)。護(hù)理服務(wù)的場所不僅僅在醫(yī)院，更廣闊的服務(wù)領(lǐng)域在社區(qū)，通過廣泛宣傳科學(xué)的保健知識，提高人民的健康水平和社區(qū)慢性病人群的帶病生存質(zhì)量，降低發(fā)病率，減少醫(yī)保開支，體現(xiàn)護(hù)理學(xué)的社會
護(hù)理工作者的定位護(hù)理工作者的定位在醫(yī)院應(yīng)是病人利益的維護(hù)者，由病人利益出發(fā)，盡力滿足病人的需求。南丁格爾誓言“務(wù)謀病者之福利”也明確了護(hù)理人員的定位。在社區(qū)應(yīng)是健康需求的引導(dǎo)者和服務(wù)者。護(hù)理服務(wù)的最高標(biāo)準(zhǔn)是滿足服務(wù)對象潛在的需求。
護(hù)理文化建設(shè)存在的主要問題
護(hù)理文化是護(hù)理學(xué)核心價值的具體體現(xiàn)。護(hù)理學(xué)是一個依賴道德而存在的職業(yè)，它以助人為目的，以維護(hù)生命、發(fā)揚(yáng)人道主義精神為職責(zé)，以人文關(guān)懷為核心。護(hù)理學(xué)與道德的關(guān)系是內(nèi)在的、自覺的。護(hù)理倫理與職業(yè)道德是護(hù)理學(xué)的精神動力和價值導(dǎo)向。然而，一種文化的形成還有待于不斷地提高護(hù)理人員個體的人文素養(yǎng)，在求真、務(wù)實上下工夫，從病人個體的滿意逐步發(fā)展到贏得社會的認(rèn)可和肯定。目前我國護(hù)理文化建設(shè)存在如下問題。
護(hù)理文化與“檢查”文化的沖突護(hù)理文化應(yīng)該反映和代表護(hù)士共同的價值觀，而目前則出現(xiàn)了“以病人為中心”和“以檢查為中心”的觀念上的矛盾。一般來講，工作檢查應(yīng)促進(jìn)臨床護(hù)理工作水平提高，然而當(dāng)檢查過于頻繁或檢查的標(biāo)準(zhǔn)與實際工作水平距離太遠(yuǎn)的時候，則很難避免出現(xiàn)為了部門的榮譽(yù)應(yīng)付檢查的現(xiàn)象。一旦這種現(xiàn)象經(jīng)?；?，就有形成“檢查文化”的趨勢，檢查在即，一切“以檢查為中心”，全力以赴研究檢查標(biāo)準(zhǔn)、檢查方法和迎接檢查策略，使得管理層大都處于應(yīng)激狀態(tài)，員工處于突擊狀態(tài)，病人自然就不是中心了。
這里應(yīng)著重明確“人力”和“人才”的內(nèi)涵?！笆?#8226;五”期間我國注冊護(hù)士人數(shù)增加近百萬人，其中更多的是“人力”的補(bǔ)充，而護(hù)理“人才”的缺乏才是護(hù)理隊伍面臨的最嚴(yán)峻的問題。護(hù)理隊伍人才不足主要是指德才兼?zhèn)洹⒕ㄗo(hù)理學(xué)理論和研究方法，有影響力、號召力的學(xué)科帶頭人。生物醫(yī)學(xué)模式下，護(hù)士培養(yǎng)過程中，人文科學(xué)課程諸如社會學(xué)、心理學(xué)、醫(yī)學(xué)倫理及法學(xué)等明顯不足，護(hù)患溝通缺乏主動性、時效性、通俗性，不能將各項檢查治療的目的、意義乃至結(jié)果分析用病人可以理解的方式進(jìn)行講解。特別是給藥過程中，不能把藥物的作用、效果、不良反應(yīng)、用藥注意事項等全部給病人講清楚，只是機(jī)械地執(zhí)行給藥醫(yī)囑，病人必然缺乏應(yīng)有的安全感和信任。另外，由于心理學(xué)知識的缺乏，對于病人存在和潛在的心理問題缺乏客觀的判斷，一旦病人焦慮、抑郁情緒暴發(fā)，會產(chǎn)生過度維權(quán)的一系列過激行為，給護(hù)士執(zhí)業(yè)帶來心理陰影。同時無休止的檢查、考試也會加重職業(yè)倦怠。
迄今為止，護(hù)理人員所占衛(wèi)生系統(tǒng)資源尚無精確數(shù)字統(tǒng)計，中國科協(xié)對全國護(hù)士從業(yè)狀況的調(diào)查顯示：80．1％護(hù)士認(rèn)為臨床護(hù)士數(shù)量不足嚴(yán)重影響護(hù)理質(zhì)量；54．2％的護(hù)士認(rèn)為收入不能體現(xiàn)其勞動付出；41．8％的護(hù)士認(rèn)為薪酬沒有向一線護(hù)士傾斜；49．1％的護(hù)士認(rèn)為薪酬沒有體現(xiàn)崗位職責(zé)和績效的差別；加之相當(dāng)比例的編外護(hù)士、同工不同酬使護(hù)士的工作熱情受到很大影響。以上數(shù)據(jù)反映出護(hù)士群體的工作滿意度不高，而最突出的是待遇問題，包括參加培訓(xùn)、晉升的機(jī)會、薪酬、決策參與等方面資源占有率明顯不足。
對策
目前很多醫(yī)院的實際情況可能離標(biāo)準(zhǔn)有較大距離，根據(jù)各自現(xiàn)有條件需要不同的整改周期，如果醫(yī)院評審常態(tài)化，首先由第三方負(fù)責(zé)對醫(yī)院出院病人進(jìn)行定期的電話隨訪，掌握準(zhǔn)確的病人滿意度的第一手資料，病人滿意度不達(dá)標(biāo)不能申請評審。同時在明確評審周期的前提下（最好3年～5年）把申請評審的主動權(quán)交給醫(yī)院，當(dāng)醫(yī)院自評認(rèn)為基本達(dá)標(biāo)時再申請評審機(jī)構(gòu)評審、定級，不要集中評審或復(fù)審，以免引起政府或評審機(jī)構(gòu)進(jìn)退兩難的境地，有些醫(yī)院不達(dá)標(biāo)，降級與醫(yī)院的規(guī)模和技術(shù)力量明顯不相符，不降級就等于降標(biāo)準(zhǔn)，失去標(biāo)準(zhǔn)的權(quán)威性。醫(yī)院也很難走出“以檢查為中心”的誤區(qū)，忽略病人滿意度這個硬指標(biāo)。
人才培養(yǎng)規(guī)范化、制度化護(hù)理人才培養(yǎng)包括學(xué)歷教育和繼續(xù)教育兩方面，學(xué)歷教育應(yīng)主動適應(yīng)臨床護(hù)理人員的能力需求，制定和調(diào)整相應(yīng)的教學(xué)計劃，以提高護(hù)理人員對病人需求評估和關(guān)懷能力為核心，在原有的教學(xué)計劃基礎(chǔ)上，大幅增加護(hù)理倫理、心理、法學(xué)、社會學(xué)以及思維訓(xùn)練、領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)等人文科學(xué)課時及課程，并增加社會實踐的機(jī)會，提高學(xué)生綜合分析問題、解決問題的能力、人際溝通能力、語言表達(dá)能力、應(yīng)變能力，等等。繼續(xù)教育則以護(hù)理人員各能級崗位需求的能力進(jìn)行理論和技能培訓(xùn)，應(yīng)用模塊教學(xué)理論，組合相應(yīng)的繼續(xù)教育計劃，缺什么補(bǔ)什么，使在職人員盡快適應(yīng)崗位要求。培訓(xùn)方法以互動式教學(xué)為主，通過角色扮演、案例分析，再現(xiàn)工作中常見的場景，體驗作為病人的各種感受，并總結(jié)相應(yīng)的解決措施。
科學(xué)的績效考核使護(hù)理人員正確認(rèn)識崗位必需的資質(zhì)、責(zé)任和目標(biāo)，全面客觀的評價自我的水平和發(fā)展方向?？冃Э己吮仨毦哂休^強(qiáng)的可操作性，應(yīng)該在我國專業(yè)技術(shù)人員職稱評定和崗位設(shè)置的基礎(chǔ)上，設(shè)置并量化崗位職責(zé)和進(jìn)階條件，依據(jù)個人工作量、服務(wù)質(zhì)量、護(hù)理風(fēng)險、技術(shù)難度、教學(xué)科研、公益指標(biāo)等完成情況進(jìn)行評價，綜合考慮工作量、難度系數(shù)、病人及同行滿意度、重大并發(fā)癥早期發(fā)現(xiàn)率、日常任務(wù)完成達(dá)標(biāo)率等，體現(xiàn)多勞多得、優(yōu)勞優(yōu)得，不拘一格選拔和培養(yǎng)人才，合理提高護(hù)理人員待遇。
要求護(hù)理人員以病人為中心，評估病人需求，提供優(yōu)質(zhì)服務(wù)，各級管理層首先要找準(zhǔn)自己的定位，逐層評估各級護(hù)理人員的需求并給予關(guān)懷。護(hù)理管理者應(yīng)以護(hù)士為中心，客觀評估護(hù)士需求，解除他們工作的后顧之憂，體現(xiàn)管理者的服務(wù)意識，讓護(hù)士感受關(guān)懷、傳遞關(guān)懷，全身心投入到臨床護(hù)理工作中。
景德鎮(zhèn)，這個沿襲了古代帝王年號的城市，將他引以為傲的陶瓷制作產(chǎn)業(yè)一代一揚(yáng)光大，享譽(yù)全球，那白如玉的藝術(shù)陶瓷成品佇立于世宛如傾國傾城而又遺世獨(dú)立的絕代佳人被世人矚目與贊嘆，這是自古以來能工巧匠們世世代代心血的結(jié)晶，為他們的子孫后代留下了無數(shù)珍品與這份得天獨(dú)厚的技藝。
作為土生土長的景德鎮(zhèn)人，我們是聽著瓷都的美名長大的，可能就是由于我們生在這樣文化底蘊(yùn)濃厚的城市，從小對景德鎮(zhèn)的瓷器有著非常深的感情，所以在考上大學(xué)選擇專業(yè)的時候我們義無反顧選擇了最深愛的陶藝專業(yè)，從此，開始了我們的藝術(shù)生涯?；叵氘?dāng)年，為我們的選擇感到慶幸，現(xiàn)在身處這個古韻悠揚(yáng)的藝術(shù)殿堂，感覺自身的靈魂也得到了升華。
景德鎮(zhèn)的陶瓷發(fā)展歷史可謂源遠(yuǎn)流長，他的存在不僅僅是藝術(shù)史上輝煌的一筆，更加是我們中華民族五千年傳承下來的最濃墨重彩的文化積淀之一，藝術(shù)陶瓷的歷史意義甚至在中國自古以來的外交史上都起到了不可小覷的作用。
說到景德鎮(zhèn)制陶業(yè)的歷史，可追溯到東漢年間，但那時的陶器制品只能稱之為“質(zhì)甚粗，體甚厚，釉色淡而糙”，只能自產(chǎn)自用，并不遠(yuǎn)銷，所以那時陶瓷的影響非常有限，幾乎并不為外人所知。然后經(jīng)過南北朝、隋唐時期的不斷發(fā)展與創(chuàng)新，景德鎮(zhèn)的陶瓷燒制技術(shù)漸漸凸顯出來。
到了五代時期，景德鎮(zhèn)成為了當(dāng)時南方最早燒造白瓷之地，并且憑其在白瓷高超燒制技術(shù)而奠定了自己在制瓷界的地位，從而打破了青瓷在南方的壟斷局面和形成“南青北白”的格局。也為以后景德鎮(zhèn)陶瓷的崛起奠定了基礎(chǔ)。
時光荏苒輾轉(zhuǎn)到了宋代，隨著那時封建經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)展，陶瓷業(yè)的生產(chǎn)銷售也出現(xiàn)一派蓬勃景象。那時，宋代全國有宮、哥、汝、定、鈞五大名窯，而景德鎮(zhèn)窯獨(dú)創(chuàng)青白瓷的燒造，并以景德鎮(zhèn)窯為中心，形成了并列于定窯、磁州窯、耀州窯、鈞窯、龍泉窯等窯系的青白瓷窯系。當(dāng)年青白瓷窯系影響面之大，在宋代六大窯系中居于首位。景德鎮(zhèn)在宋代因創(chuàng)燒青白瓷器而獨(dú)樹一幟，而就是這時，得以用皇帝宋真宗的“景德”年號為鎮(zhèn)名，從此“景德鎮(zhèn)”稱號享譽(yù)全球，也由此開始逐步走向全國的制瓷中心。
這時的景德鎮(zhèn)制瓷也以近乎鼎盛時期，到了元十五年（公元1278年）間，元朝在景德鎮(zhèn)設(shè)立了“浮梁瓷局”，對景德鎮(zhèn)瓷業(yè)發(fā)展有著重要的影響。此時景德鎮(zhèn)在制瓷原料上已從原有的瓷土配方加以改進(jìn)，提高了瓷器的燒成溫度，降低了瓷器燒成中的變形率，并為日后大型器物的燒制創(chuàng)造了條件。元代景德鎮(zhèn)瓷業(yè)發(fā)展的突出成就表現(xiàn)在青花瓷、釉里紅瓷、卵白釉瓷以及紅釉、藍(lán)釉、孔雀綠釉等新品種的燒制成功。在景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的發(fā)展史上，元代是一個承前啟后、技術(shù)創(chuàng)新的重要時期，到了元代后期，全國很多瓷窯已經(jīng)漸漸消失，而景德鎮(zhèn)窯真正成為陶瓷制造業(yè)的代表。
歷經(jīng)元代至明代時期，景德鎮(zhèn)已幾乎成為中國陶瓷制造業(yè)的一支獨(dú)秀。到明代中期以后，景德鎮(zhèn)的瓷器占據(jù)了全國的主要市場，甚至外銷瓷的數(shù)量也是巨大的，近年來東南亞地區(qū)，尤其像印度尼西亞等地，經(jīng)常有大批明代瓷器的發(fā)現(xiàn)，數(shù)量驚人，中東地區(qū)同樣十分可觀。
明代晚期，中國瓷器遠(yuǎn)銷歐美各地，墨西哥在修筑地鐵時還發(fā)現(xiàn)了明代五彩瓷的碎片。而高質(zhì)量瓷器的代表便是宮廷所用的瓷制品，那時的宮廷御用瓷幾乎全部由景德鎮(zhèn)供應(yīng)。真正代表了時代特征的正是景德鎮(zhèn)瓷器。明代洪武年間設(shè)置了御器廠以后，為了滿足宮廷用瓷需要，為追求最高水準(zhǔn)的陶瓷制品，景德鎮(zhèn)的制瓷業(yè)不斷生產(chǎn)新品種，不惜代價提高產(chǎn)品質(zhì)量，因而也帶動了民窯的進(jìn)一步發(fā)展。而民窯在此基礎(chǔ)上，同樣精益求精，到嘉靖以后，宮廷所需的御器——?dú)J限瓷器，實際上是由民窯中“官古器”戶燒造的。那時民間的中、上階層居民，幾乎都使用景德鎮(zhèn)民窯所產(chǎn)的瓷器，特別是青花瓷。
到了清代，景德鎮(zhèn)的瓷都地位比明代更為突出，清代康熙、雍正、乾隆三朝堪稱盛世，景德鎮(zhèn)不僅始終保持瓷都地位，而且瓷業(yè)生產(chǎn)在工藝技術(shù)和產(chǎn)量上都達(dá)到了歷史的高峰，晚清六朝時期，陶瓷當(dāng)數(shù)光緒御窯器最為精良。那時無論官窯還是民窯，仿古風(fēng)頗盛行，成為這一時期的特點(diǎn)。從清末到民國，仿古瓷、美術(shù)瓷均有很高成就。仿古器沿襲舊制，繼承中亦有創(chuàng)新。清末民初興起的以程門、金品卿、王少維為代表的文人派淺絳彩瓷，一改前朝華縟濃艷的面貌，追求一種簡約淡雅的清新風(fēng)格，令人耳目一新，從此開創(chuàng)了陶瓷彩繪文人畫派的先河。至民國二十年（公元1930年）前后，文人派的新粉彩瓷便成為景德鎮(zhèn)美術(shù)陶瓷的主流。
說到景德鎮(zhèn)陶瓷的發(fā)展歷程，就有必要舉例一些代表陶瓷種類。景德鎮(zhèn)的陶瓷至宋起發(fā)展壯大，其中宋朝以青白瓷為代表，這青白瓷晚清后又稱之為“影青”、“隱青”等，其特點(diǎn)是釉色如玉，白中泛青。青白瓷的制作水平已超出當(dāng)年其他南北名窯的制作水準(zhǔn)。據(jù)現(xiàn)代測試，宋景德鎮(zhèn)湖田、湘湖青白瓷標(biāo)本瓷胎的白度達(dá)到76.5%，釉面透光度達(dá)到1.19%。為此專家評價：“宋代青白瓷不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了越窯，使釉的質(zhì)感達(dá)到了如玉的要求，而且也幾乎具備了與玉器無別的質(zhì)地”。
而提起精品陶瓷就不得不提青花瓷了，青花瓷不僅料色青翠艷麗，釉質(zhì)瑩徹透亮，而且筆觸之間極富層次。青花瓷的發(fā)展至元代才趨于成熟，目前真正的元青花存世量極少，有著極其高的收藏價值。永樂和宣德時期是明代瓷器發(fā)展的第一個高峰，永樂瓷以青花、鮮紅釉和甜白釉最為著名，并新創(chuàng)了低溫黃、綠釉彩瓷的新品種。宣德器更為成熟，品種大大增加，其發(fā)色濃艷深沉的青花瓷成為明代青花瓷之冠。這時新創(chuàng)的品種有斗彩、青花填黃、青花填紅、灑藍(lán)、天青釉等。成化瓷器是明代瓷器發(fā)展的又一高峰，其瓷質(zhì)細(xì)潤晶瑩，薄如蛋殼，品種以青花和斗彩著稱，此時青花呈色淡雅，別具一格，而斗彩在宣德基礎(chǔ)上達(dá)到了明代的頂峰，其代表的器物有雞缸杯、天字罐等。
清康熙五十年（公元1711年）后，琺瑯彩瓷試燒成功。爾后又將畫琺瑯法逐漸運(yùn)用到五彩中，從而形成獨(dú)樹一幟的粉彩瓷。到雍正六年（公元1728年）以后，燒制琺瑯彩瓷開始進(jìn)入鼎盛時期。而由琺瑯彩發(fā)展而來的粉彩瓷，其技藝也日臻成熟。雍正粉彩瓷，色澤粉潤華滋，裝飾精巧秀逸，顯得異常柔麗高雅；雍正時期，首創(chuàng)以青花料在坯體上勾勒紋樣，成瓷后進(jìn)行釉上粉彩裝飾，使粉彩的明艷、青花的幽靚爭妍斗艷，相得益彰，更別具一番清俊華麗之美。雍正時期研制成功的高溫窯變釉，絢麗斑斕，流光溢彩。
一、中國古代色彩的“青色”光學(xué)原理
中國古代色彩文化觀中存在著“尚青”觀念，這在中國古代色彩思維觀中是一種較為普遍的現(xiàn)象。讓我們先對“青色”的科學(xué)特性作一個分析。青色（以靛藍(lán)為典型）是490-440毫微米波長的“青光波’（藍(lán)光波），它在人眼視網(wǎng)膜上的成像位置最淺，在空氣中輻射的直線距離短。和紅色、黃色相比，“青色”是最能讓人眼久視的顏色。因此在色彩光譜中“青色”（藍(lán)色）是人眼的“親和色”。從中國古人生存的外在環(huán)境特征來看，“青色”是人類生存的自然生理和社會心理的一種物質(zhì)與精神的反饋。中國古人的“尚青”傾向更是由大自然“青色”綠色生態(tài)而引發(fā)的。它是人類與大自然“天人合一”哲學(xué)的最高境界。“青色”它象征著自然生命和綠色生命。中國哲學(xué)的“道家”也是主張師法“自然”的。道家尚“青”、“靜”、“陰”、“隱”，以上這些現(xiàn)象正是于“青色”的文化品格相吻合。而以道家哲學(xué)為依據(jù)的中國傳統(tǒng)詩文書畫正是把“師法自然”作為藝術(shù)家追求的最高精神境界。由此可以看出道家也是最崇尚“青色”的。“青山綠水”、“我見青山多嫵媚”、“青山無墨千古畫；流水無旋萬古琴”常被用來形容文學(xué)家“詠綠”、藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的最高審美與精神境界。
二、中國古代色彩哲學(xué)思維觀
中國古代哲學(xué)思想源遠(yuǎn)流長，博大精深。形成了以先秦哲學(xué)、兩漢哲學(xué)、佛教哲學(xué)、宋明理學(xué)的四大哲學(xué)體系。中國古代哲學(xué)萌芽于殷商時代。早在西周初年的《尚書洪苑》就提出五行學(xué)說，以金木水火土五種元素作為構(gòu)成世界最基本的事物。體現(xiàn)了樸素的唯物主義哲學(xué)思想。中國古代哲學(xué)屬于五行哲學(xué)，“五行”中的色彩象征，表現(xiàn)出中國古人以自發(fā)性哲理，從天地四方和自然物質(zhì)基本屬性在四季變遷中宏大的時空變化進(jìn)行傾向性色彩把握。中國遠(yuǎn)古先民們從中國傳統(tǒng)的陰陽五行學(xué)說而衍生的對色彩的“尚青”傾向表明中國傳統(tǒng)的色彩屬于象征性的色彩表現(xiàn)體系。這種內(nèi)在的色彩思維性質(zhì)與外在的宏觀宇宙相對應(yīng)的密切關(guān)系是中國色彩象征性表現(xiàn)性得以持久的重要原因。因為它深刻地揭示了宇宙萬物客觀物質(zhì)運(yùn)動的客觀規(guī)律。中國古代色彩觀屬于五色和丹青色彩體系，“五色”即青赤黃白黑，丹青即紅和藍(lán)色，它廣泛表現(xiàn)在中國傳統(tǒng)繪畫及中國工藝美術(shù)制造方面。《考工記》是中國古代先秦時期的一部手工藝制造的理論專著。其中就有記載中國傳統(tǒng)五色在織物練染技術(shù)和服飾運(yùn)用的歷史文獻(xiàn)。《考工記》中的“設(shè)色之工五”即“畫、繢、鐘、筐、巾荒”五個工種，它們均與練染、紡織工藝密切相關(guān)。這種專業(yè)分工，標(biāo)志著當(dāng)時社會對服飾美化及服飾生產(chǎn)的專業(yè)化形成了比較完整的體系。除“巾荒氏”、“鐘氏”外，畫、繢、筐三工屬施彩?！爱嬂D之事，雜五色?！薄爱嬂D”是在織物或服裝上用調(diào)勻的顏料或染料局部涂畫，或用彩絲刺繡，形成圖案花紋。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。可見《考工記》中對五色所代表的天地宇宙時空的方向已有了明確界定。人們賦予五色深邃的哲學(xué)內(nèi)涵。到了唐代人們將服飾與中國傳統(tǒng)色彩聯(lián)系起來。并產(chǎn)生相應(yīng)的哲學(xué)觀念。天皇氏尚青、地皇氏尚赤、皇帝氏尚黃、金天氏尚白、高陽氏尚黑，把金、木、水、火、土五行作為解釋宇宙生存的理論核心。并與白、青、黑、赤、黃相對應(yīng)起來以表示西、東、北、南、中五方。把季節(jié)與顏色對應(yīng)起來：把夏與赤、春與青、秋與白、冬與黑相對照。唐代人們把中國傳統(tǒng)色彩運(yùn)用于服飾，規(guī)定天子、百官的官服用顏色來區(qū)分等級，用花紋表示官階。以上事實證明唐代人們已把色彩與宇宙時空聯(lián)系起來并與人們的精神世界貫穿在一起。色彩作為一種無聲的語言，成為我國歷代服飾尊卑等級的重要標(biāo)志。我們再來看看中國古代的建筑色彩，中國古代建筑色彩南北方形成較大的地域差異。這和中國南北方氣候、地理環(huán)境不同密切相關(guān)。北方建筑強(qiáng)調(diào)色彩的對比，色彩具有鮮明活潑的特點(diǎn)。北方的古代建筑以朱紅和藍(lán)綠色為主要色彩基調(diào)；而中國古代南方的古代建筑色彩往往形成淡雅柔和的審美風(fēng)格。以粉墻黛瓦、墨綠的梁柱為主要色彩的審美特征。這些色彩在中國古代建筑中的運(yùn)用法則則具有“意象性”的審美特征。中國古代的文化思維有“意象性”特點(diǎn)，表現(xiàn)在色彩觀方面則具有意象色彩的審美與情感體驗特征，因之筆者將沿著意象色彩方面展開探究。從色彩的主觀屬性來講，色彩象征是東西方各民族運(yùn)用色彩的主要精神內(nèi)容和依據(jù)。而中國古代的色彩觀則屬于主觀和想象的色彩范疇，這種表現(xiàn)特點(diǎn)與中國傳統(tǒng)哲學(xué)的五行儒道家哲學(xué)特征有著一脈相承的淵源紐帶。
遠(yuǎn)古時代的先賢們，更是用色彩來“抒情”、“言志”，他們深悟“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)”（《文心雕龍物色篇》）的哲學(xué)意蘊(yùn)。同西方的色彩觀念相比，中國古代的色彩觀則更趨人類藝術(shù)精神深層次的超前表現(xiàn)性。他們在中國史前的原始的巖畫、崖畫、洞窟壁畫中普遍使用寓意性的色彩符號，表達(dá)了他們對遠(yuǎn)古宇宙洪荒的審美情感體驗。中國古代畫家源于自然而產(chǎn)生的意象色彩思維觀表現(xiàn)出他們通過繪畫實現(xiàn)自我精神超越的審美價值取向。而作為意象色彩觀中“五色”色彩體系中，“青色”被排在“五色”之首。表明中國古代色彩畫家對“青色”有一種特有的鐘愛。“青色”作為一種特有的“青色文化現(xiàn)象”存在于中國古代文學(xué)藝術(shù)各門類中，并作為一種至高的古代色彩文化價值觀而受到當(dāng)時人們的推崇重視。翻開中國古代美術(shù)史典籍不難發(fā)現(xiàn)：中國古代的青綠山水、青花瓷器、藍(lán)印花布、歷代平民的“青衣藍(lán)衫現(xiàn)象”；中國古典文學(xué)中對綠色的“吟詠”；中國古典園林中的青色人文景觀設(shè)計理念無不滲透著青色文化的觀念。我們再來考證一下中國古代的瓷器文化史。青花瓷器是中國瓷器中的大宗品種，也是單色瓷器流行時間最長的品種，堪稱中國“青色文化”的標(biāo)志；藍(lán)印花布是花布中唯一的單色花布，歷史悠久且廣泛流行于民間，和中國布衣的“青衣藍(lán)衫”現(xiàn)象一同構(gòu)成中國歷代服飾文化的主流。中國的山水畫自兩晉隋唐以來一直以青綠山水為主，且具工筆重彩風(fēng)范。其色調(diào)直取大自然之青調(diào)。表明中國古人愛山水愛自然，也意味著愛綠色?！吨袊佬g(shù)辭典》青綠山水條載：“清代張庚說：畫，繪事也，古來無不設(shè)色，且多青綠中國山水畫，先有設(shè)色，后有水墨。設(shè)色畫中先有重色，后來才有淡彩?！崩钏加?xùn)是唐代工筆山水畫的一位代表性畫家。他師承展子虔青綠山水畫風(fēng)，創(chuàng)金碧青綠山水之先河。其畫境雋永奇?zhèn)?，用筆遒勁；色彩明凈典雅工整富麗，富有裝飾性。他的代表作《江帆樓閣圖》堪稱是中國古代青綠山水畫史上的杰作之一。盛唐時期是中國山水畫由工筆山水轉(zhuǎn)向文人水墨山水的轉(zhuǎn)型時期，也是中國山水畫在中國山水畫史上走向成熟的重要階段。中國古代詩歌文學(xué)作品中也存在的無以數(shù)計的“青色描寫”，也體現(xiàn)出中國古人親和于“青山綠水”的審美心理傾向以及濃郁的“青色”觀念。其“青色”觀念與人類生存環(huán)境中的自然山水、古典文學(xué)中大量的“詠青詩句”和“青色描寫”（如：青青楊柳、草色青青、綠水青山、春風(fēng)又綠江南岸等，數(shù)不勝數(shù)）一脈相承。以上現(xiàn)象足以表明中國古代的色彩觀中存在著明顯的“尚青”傾向。
三、中國古代色彩“尚青”傾向的文化淵源
色彩是一切視覺藝術(shù)、視覺文化的第一要素。人們從現(xiàn)實生活的平凡事物中發(fā)現(xiàn)色彩變化之美。并對色彩的物理特性和審美特性進(jìn)行審視，從而喚起人們對色彩的情感體驗。賦予色彩以各種文學(xué)哲學(xué)寓意。我們從對中國古代傳統(tǒng)色彩的考證可以發(fā)現(xiàn)，中國古代色彩存在著明顯的“尚青”傾向。如常用詞“丹青”、“青史”、“萬古常青”、“青春”、“垂青”、“青睞”?！扒嗍贰敝扒唷惫倘慌c竹簡的竹片原色有關(guān)，但“丹青”乃取“丹青”顏色之不易推色之意，用它寫史可以表示永恒的寓意。古人認(rèn)為“青色”是一切顏色的“標(biāo)準(zhǔn)色”（青，丹青之信必然）?！扒嗌笔枪湃诵哪恐芯哂猩氏笳鞯碾[喻。青字從丹，說明“青色”在五色體系中表現(xiàn)得尤為突出。把丹色歸入在“青色”觀念之中，“青”統(tǒng)攝著“丹”。這表明古人對中國“五行”色彩已有對立統(tǒng)一的意識了。依筆者所見，青可以代表色彩中的“丹青”之意，而丹青在古代又指一切色彩，于是“青”就成為一般色彩的代名詞。另外“青色”在古代“五色”中居五色之首（青、赤、黃、白、黑），中國古代色彩觀用“青色”來代表“中國古代色彩的標(biāo)準(zhǔn)色”也是合乎情理的。古人重視“青色”表明古人在色彩思維觀中“以青為主”、“以青統(tǒng)色”的獨(dú)特色彩觀念?！扒嗌痹谏仕季S中居于核心的地位。由此可以看出中國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)在色彩表現(xiàn)上趨向于“質(zhì)樸而單純”的原因所在。這和中國古人的色彩觀、哲學(xué)觀有著密切的淵源關(guān)系。再來分析一下“青”的衍生字。中國古代色彩觀是一種哲學(xué)觀，它和傳統(tǒng)哲學(xué)中“生”的范疇是分不開的。《說文解字》曰：“青，生也，象物生時色”。即認(rèn)為“青”字從“生”。這表明古人從大自然植物生長時呈現(xiàn)的“青”色而賦予“生”（生命、創(chuàng)生、生生不息、生長、生活）的哲學(xué)內(nèi)涵?！吧?，是生命、生長、生發(fā)等意義，但它的意義恰恰也是從“青”顏色的啟示而得到的。“生”與“青”在象形色彩兩方面同出一源，都源于人類對植物的觀察和視覺思維、色彩思維。于此，形象思維與色彩思維同源，觀形和觀色同“源”。因之“青”，生也，“生”，青也?！扒嗌迸c一切生命之“生”的哲學(xué)意蘊(yùn)水融；再來看“青，丹青之信必然”，說明古人把青色看成一切色彩的必然顏色?！墩f文解字》訓(xùn)：“分極”，意即“標(biāo)尺、標(biāo)準(zhǔn)”。也就是說：“青色”是一切顏色中“真實可信”的標(biāo)準(zhǔn)色?！扒啵で嘀叛员厝弧?，無疑是古人叢觀察體驗色彩現(xiàn)象中的“青顏色”而得到的色彩經(jīng)驗與視覺審美感受，也是一種對青色觀念的抽象表達(dá)?！办o”，是中國哲學(xué)中的重要范疇?！办o”與中國古代色彩現(xiàn)象中的“青色”觀念十分密切?！办o”，從“青”。“青”作為“靜”字的義符，無疑與青顏色相關(guān)。《說文解字》曰：“靜，審也”。徐鍇注：“靜，丹青明審”。王筠注：“彩色祥審得其宜謂之靜”。兩者訓(xùn)義一致表明，中國古代“靜”的概念直接與色彩現(xiàn)象相關(guān)?！办o”字從青”，且“青”通“靜”，說明“靜”與“青”在顏色上有關(guān)聯(lián)之處?！安缮閷彽闷湟酥^之靜”，更反映了中國古人能夠體驗到青顏色具有宜人眼的特性，并從中體驗到靜思的能動性“審”而得到的視覺審美感受。從而實現(xiàn)主體之靜與客體之靜的哲學(xué)高度統(tǒng)一――“靜”范疇?！办o”范疇在中國古代是一個較為寬泛的哲學(xué)概念，它有著深厚的哲學(xué)底蘊(yùn)。
除“靜”字外，還有一組和“靜”字有關(guān)的字如“情”、“清”、“睛”、“倩”、“靚”等它們都以“青”字為部首?；蛴闷渎?，或涵其義，大多與“青色觀念”有關(guān)?！扒椤保瑩?jù)《說文解字》訓(xùn)“人之陰氣有欲者”?！办o”通“情”，“青”通“靜”，因此“情”于“青”意義相通?！扒濉保鳛檎軐W(xué)名詞指“沖和之氣”?！扒濉蓖ā扒唷比缤跸戎t《釋名疏證補(bǔ)》引葉德炯日：“清”、“青”古通?？梢姟扒濉迸c“青”有著緣淵關(guān)系。以上所舉的一組“青”的衍生字從字義上似乎相差較大，但它們確實給人們傳遞著類似于“青顏色”的色彩思維信息。古人由此而引發(fā)“青”，生也，丹青之信必然”、“采色祥審得其宜謂之靜”等觀點(diǎn)。說明中國古人已將色彩上升到一種哲學(xué)的高度。同樣表明中國古代色彩“青色”觀已于人類生命宇宙現(xiàn)象息息相關(guān)。
四、對中國古代色彩“尚青”觀的再認(rèn)識
中國古代色彩的“尚青”觀是中國古代色彩中的一種特有的文化現(xiàn)象。文學(xué)家、藝術(shù)家們把這種現(xiàn)象視為他們自身追求的精神皈依。中國古代藝術(shù)家們一貫以丹青作為對色彩的形容，色彩被看作是一種影響人們心靈的力量。“青，丹青之信言必然”真是古人對“青色”作為“標(biāo)準(zhǔn)色彩”的普遍信念。“青色在中國古人眼里成為觀察和認(rèn)識事物“不得不依、不得不歸”的理想價值標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，應(yīng)當(dāng)指出，中國古人“尚青”，并不意味著他們對“青色”的偏執(zhí)。在中國古代色彩通論中就有“色無一文、五色錯交而成文、色里膠青”的論述。中國古人以“丹青”、“五色”來形容色彩現(xiàn)象，說明中國古人對色彩的唯物辯證思維觀。只不過“青色”在“五色”中更具有理性與標(biāo)準(zhǔn)色的色彩意味。這正和中國哲學(xué)的“天人合一，出于自然而歸于自然”不謀而合，這也是中國老莊道家哲學(xué)思想在中國古代色彩通觀中的有力佐證。體現(xiàn)了中國古代色彩“尚青”觀在中國古代色彩觀中的核心價值地位。
