發(fā)布時(shí)間：2023-04-01 10:12:17
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的文化藝術(shù)論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有豐富的內(nèi)容，無論是民間文學(xué)中的善惡美丑，傳統(tǒng)音樂中的人文情致，還是傳統(tǒng)體育中的競技風(fēng)采，都具有極大德育教育價(jià)值。這里僅以廣東地區(qū)的音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為例，以窺全貌。作為民間藝術(shù)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)世代相傳，與人們的生活息息相關(guān)。“非遺”首先是一種經(jīng)驗(yàn)知識的存在，表現(xiàn)為人們對生活規(guī)律的認(rèn)知。不同地方、不同民族的人們對生活的感受不同，但都喜好用音樂的方式來表達(dá)。在廣東沙田地區(qū)，人們用咸水歌來傳播生活知識，如代表曲目《對花》：“（問）乜野花開蝴蝶樣，開花結(jié)子尺二長。（答）豆角花開蝴蝶樣，開花結(jié)子尺二長……”如此實(shí)在的生活經(jīng)驗(yàn)通過歌唱的方式演繹，充滿了生活的情智。又如汕尾陸豐的漁歌，不僅有捕魚歌、戀情歌、婚嫁歌，還有生活情趣歌、后勤服務(wù)歌，內(nèi)容涉及生產(chǎn)生活的方方面面，全方位展示漁民生活規(guī)律的同時(shí)，也將長輩對后輩的認(rèn)知教育落到了實(shí)處。長期以來，高校德育教育陷于一種尷尬處境，即理想教育與現(xiàn)實(shí)生活的剝離，而來自生活的知識經(jīng)驗(yàn)正好補(bǔ)償。在認(rèn)知教育的過程中，也可以同時(shí)培養(yǎng)青年大學(xué)生的多元審美情趣。音樂是人對現(xiàn)實(shí)的一種特殊的反映方式?！胺沁z”音樂的美，不僅體現(xiàn)為“美是生活”，能反映生活的真實(shí)與本質(zhì)，還在于它是世代流傳的，“和諧、光明、富于生命力”的審美存在。無論是高揚(yáng)細(xì)膩的客家山歌，還是隨字求腔的咸水歌，它們曲調(diào)風(fēng)格的流轉(zhuǎn)都依附于當(dāng)?shù)氐淖匀画h(huán)境。分布在五桂山區(qū)與沙田水鄉(xiāng)交界的白口蓮山歌，由于地理位置獨(dú)特，受到客家文化與疍家文化的雙重影響，其音樂風(fēng)格兼具山歌與咸水歌的特點(diǎn)：用客家白話唱咸水歌調(diào)，歌詞用“啊”“啊咧”“噯”“啰”等襯字，融合了山歌的高亢和咸水歌的柔美。學(xué)生在感受音樂的同時(shí)，體驗(yàn)人文、地理交互作用的影響，領(lǐng)悟人與自然的和諧共生。傳統(tǒng)音樂的這種地域性差異與融合，也滿足了青年群體對多元文化的審美需求。音樂藝術(shù)中的德育教育對“真”與“美”的追求并行不悖，但人們認(rèn)為“藝術(shù)是通過吸引人接近美的方法來對其進(jìn)行道德教育的武器”“，非遺”的德育價(jià)值恰恰體現(xiàn)為對青年品格的熏陶與培養(yǎng)，這種品格是對不同音樂文化的尊重，也是對理想人格的追求。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是無形的，巨大的價(jià)值蘊(yùn)含在精神之中，大學(xué)生接受“非遺”的熏陶，重點(diǎn)在對文化精神的認(rèn)同與道德理想的追求。嶺南派古琴歷史悠久，琴音純凈清越，琴派古樸剛健，托意寄情的演奏承載了道家的自然精神與儒家的理想人格。在清、微、淡、遠(yuǎn)的意境下，學(xué)生對藝術(shù)的感受被潛移默化地轉(zhuǎn)化為對溫柔敦厚、恬靜淡雅人格的追求。可見，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)體現(xiàn)了中華民族特有的生活方式、審美情趣與道德理想，在對中國傳統(tǒng)文化“真、善、美”內(nèi)涵的追求中，“非遺”成為高校德育教育不可或缺的一部分。
二“、非遺”融入高校德育教育的方式
不同的民族、不同的地域有著不同的文化遺產(chǎn)。作為高校德育的優(yōu)勢資源，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)融入大學(xué)教育必須充分考慮地方文化特色，采取非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與高校德育教育相結(jié)合的方式開展。
（一）“課堂內(nèi)”與“課堂外”相結(jié)合。在學(xué)校教育中，課堂教學(xué)始終是主要方式。在保留主流課程結(jié)構(gòu)之外，音樂類“非遺”可以作為選修課程納入教學(xué)計(jì)劃。在課堂上，教師結(jié)合當(dāng)?shù)貙?shí)際，給學(xué)生重點(diǎn)講授具有地方特色的“非遺”音樂史實(shí)，如沙田地區(qū)以講授咸水歌為主，梅州等客家地區(qū)主講客家山歌，而潮汕地區(qū)則以民間器樂演奏為主要內(nèi)容，講解的過程既要有代表性曲目的形態(tài)分析，也需要講授音樂背后的歷史淵源、演變過程和文化價(jià)值。在理論課程教學(xué)之外，高校需要借助課外文化活動(dòng)，營造濃郁的校園文化氛圍。課堂內(nèi)，教師是教學(xué)的主體；課堂外，學(xué)生是活動(dòng)的主體。校園德育環(huán)境的營造，可以依托學(xué)生社團(tuán)組織開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)知識、技藝競賽，承辦非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)術(shù)講座，通過多姿多彩的校園活動(dòng)，間接影響青年學(xué)生的欣賞習(xí)慣，傳播傳統(tǒng)音樂文化。
（二）“請進(jìn)來”與“走出去”相結(jié)合。師資力量是教學(xué)教育的根本保證，在“非遺”教育中，高校應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)教師對地方音樂文化有基本的認(rèn)識了解，并可通過深造、訪學(xué)、調(diào)研等多種方式展開研究，同時(shí)也應(yīng)該將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的代表性傳承人請進(jìn)校園，擔(dān)任兼職教師，除普及性的展示講座外，傳承人可針對有一定興趣基礎(chǔ)的師生進(jìn)行重點(diǎn)指導(dǎo)，甚至技藝傳承。作為道德科學(xué)，教育應(yīng)分為不同的層次。在接受教育的層面上，高校在將教育者“請進(jìn)來”的同時(shí)，還應(yīng)積極創(chuàng)造條件讓學(xué)生擁有“走出去”實(shí)踐的機(jī)會?！白叱鋈ァ钡姆绞绞嵌鄻拥模簜€(gè)體或群體既可以在教師的指導(dǎo)下參加田野調(diào)查研究，也可以參加各地的文化紀(jì)念活動(dòng)，甚至是在城市公園里定期舉辦“客家山歌墟”，目的是通過親身參與真實(shí)場景，讓學(xué)生感受到民間文化的生命力。
傳承及保護(hù)農(nóng)村民間文化藝術(shù)，關(guān)鍵是做到后繼有人。民間文化傳承人對實(shí)現(xiàn)文化價(jià)值傳承將起到非常重要的作用。特別是隨著時(shí)間的推移，民間文化藝術(shù)因?yàn)槎喾N因素漸漸失傳，這實(shí)際上會造成重大損失。所以，必須全面發(fā)揮民間藝人在民間文化藝術(shù)傳承及保護(hù)中的積極作用，建立科學(xué)的人才培養(yǎng)機(jī)制。積極培養(yǎng)并鼓勵(lì)鄉(xiāng)土民間藝術(shù)家，激發(fā)民間文化藝術(shù)活力，建立好的民間傳統(tǒng)文化傳承基礎(chǔ)。具體來講，需要做好以下幾個(gè)方面的工作：一是，對民間文化藝術(shù)傳承人給予必要的扶持。通過培養(yǎng)農(nóng)村的民間文化藝術(shù)傳承名人，打造良好的文化氛圍，特別通過農(nóng)村的民間藝人，用藝術(shù)表演效果去感染并影響農(nóng)民，提升農(nóng)民改變自我意識。同時(shí)，也需要造就并培育農(nóng)民身邊的多樣文藝能人，提升農(nóng)民的科學(xué)文化素養(yǎng)，提升創(chuàng)辦文化藝術(shù)的積極性。二是，全面挖掘文化藝術(shù)傳承人的潛能，通過民間文藝隊(duì)伍工作當(dāng)成切入點(diǎn)。鄉(xiāng)村文化廣場是文化藝術(shù)傳承人的主要活動(dòng)場地，為彰顯地方特點(diǎn)，要讓文化藝術(shù)傳承人主動(dòng)擔(dān)當(dāng)民間文藝隊(duì)伍組隊(duì)、管理和培訓(xùn)方面的工作，比如成立秧歌隊(duì)、小劇團(tuán)等，同時(shí)，還需要對民間文化藝術(shù)傳承民間隊(duì)伍的質(zhì)量進(jìn)行全面評價(jià)，發(fā)揮好民間文化藝術(shù)傳承人的組織領(lǐng)導(dǎo)作用。三是，發(fā)揮組織民間文化藝術(shù)傳承人的倡導(dǎo)作用。積極鼓勵(lì)農(nóng)村民間文化藝術(shù)傳承人，廣泛參與到各類比賽中。通過展示地方特色文化，來激發(fā)廣大群眾的自我提高機(jī)能，并以此作為示范，進(jìn)行積極推廣，培育民間文化建設(shè)先進(jìn)個(gè)人。此外，鄉(xiāng)村歌曲在某種程度上，也能起到凈化民風(fēng)的作用。通過編排一些廣大村民喜聞樂見的表演節(jié)目，廣泛宣傳民間藝人在保護(hù)民俗方面的積極作用，讓群眾能感受到身邊的優(yōu)秀文化，以此來影響廣大群眾，推動(dòng)群眾文化活動(dòng)的有序開展。
二、培養(yǎng)農(nóng)村民間文化藝術(shù)傳承人的自覺意識
文化在農(nóng)村的走向與發(fā)展過程來看，文化產(chǎn)生的力量不僅是社會主義市場經(jīng)濟(jì)逐漸成熟的過程，同時(shí)也是廣大農(nóng)民群眾在開展生產(chǎn)與經(jīng)濟(jì)建設(shè)中的自覺運(yùn)用與創(chuàng)造。但是，從農(nóng)村文化藝術(shù)傳承從創(chuàng)造到運(yùn)用、發(fā)展來看，這是今后需要一直努力的方向。具體來講，需要做好以下幾個(gè)方面的工作：一是提升農(nóng)民群眾的積極性，指導(dǎo)農(nóng)民去了解、熱愛自己的文化，承擔(dān)起傳承民間文化藝術(shù)的使用，滿足精神文化需求，并形成文明、健康的生活方式。二是培養(yǎng)廣大農(nóng)民群眾的主體開放意識。在全面提升農(nóng)民群眾文化生活水平的基礎(chǔ)上，全面提升農(nóng)民的主體意識。三是強(qiáng)化農(nóng)民主體創(chuàng)新性意識培養(yǎng)。確立廣大農(nóng)民的自主性意識，能讓農(nóng)民在文化層面發(fā)揮其創(chuàng)新能力，通過不斷開發(fā)農(nóng)民創(chuàng)新意識，打造農(nóng)民創(chuàng)新品格，提升農(nóng)民的文化自信。
三、總結(jié)
（一）針刺、刀刻、繪畫相結(jié)合的藝術(shù)奇葩
設(shè)計(jì)要求工藝師必須具備相當(dāng)高的統(tǒng)籌把握能力，設(shè)計(jì)師即要懂針、刻，又要懂繪畫，必須具備相當(dāng)高的藝術(shù)修養(yǎng)和制作經(jīng)驗(yàn)。從燈片的外觀看，觀者根本想不到裱糊過程的復(fù)雜性，硤石燈彩所體現(xiàn)的泛色美，絕不亞于秘色窯器。這種靜雅之美完全來自燈片的裱糊工藝，每張小小的燈片必須由3-4層不同顏色的宣紙裱糊而成，外層宣紙深淺皆可，內(nèi)層必須深色，當(dāng)燈光照射時(shí)會產(chǎn)生“秘色”效果，與觀者的心靈達(dá)到靜雅的溝通效果。刀刻對藝人的手藝要求相當(dāng)高，刀刻是刻空燈片主要的部分，如人物、花鳥、詩詞等，要求刀法行如游絲，細(xì)至分毫。整張燈片的刻制不得半點(diǎn)馬虎，刻破了前功盡棄，刻多刻少影響畫面幽靜的氣息，刻深刻淺影響刀痕的流暢。針刺乃硤石燈彩的絕活，針法如蘇繡，有鉤針、排針、破花針、亂針、散針、補(bǔ)針等。硤石燈彩用針法再現(xiàn)遠(yuǎn)山近水、亭臺樓閣。針孔細(xì)密勻稱，所針線條婉轉(zhuǎn)流暢，針刺疏密均勻，用力輕重得當(dāng)，不能夠有一針破陋，否則前功盡棄。專業(yè)的燈彩藝人制作一張燈片能夠達(dá)到不會讓觀眾看到多一針嫌密少一針嫌疏的畫面，這是因?yàn)榻^技中還有補(bǔ)半針的針法。全能的燈彩藝人自己能夠賦詩作畫，針刺完畢即在刻空部分繪制圖畫，填寫詩詞。這種針刺、刀刻、繪畫相結(jié)合的燈彩藝術(shù)，在我國燈彩中是獨(dú)特的藝術(shù)奇葩。五彩繽紛的繪畫陽文在針刻的陰花背景的襯托之下，疏不嫌疏，密不見密，細(xì)致繁復(fù)，宛似輕紗，只覺得玲瓏剔透對比鮮明。即突出主題，又充分表現(xiàn)背景，更顯幽靜嫻雅之風(fēng)。
（二）具備宮廷格調(diào)的民間藝術(shù)
康熙年間，海寧硤石就專門為宮廷提供宮燈，因此它的制作技藝非常之精湛。今天的燈彩，已不再為宮廷服務(wù)，在其發(fā)展歷程中并沒有沾染上過多的商業(yè)因素，難能可貴的是它依然保持著當(dāng)?shù)丶儤愕拿耖g氣息。燈彩本身具有行為符號的功能，可以溝通人際關(guān)系，反映人生禮俗。硤石燈彩藝人充分發(fā)揮奇思妙想，在每個(gè)燈面的邊緣配上各種裝飾，并融入疏密、虛實(shí)、開合等藝術(shù)手法，承載著吉祥與祝福，體現(xiàn)著人們的信仰習(xí)俗、文化理念和美學(xué)意趣。硤石燈彩在制作和命名上，使用了大量的美術(shù)上的程式語言，豐富了硤石燈彩的藝術(shù)內(nèi)涵和文化氣息。常見的有取物寓意，如用松柏、仙鶴代表長壽，用梅蘭竹菊代表君子；有以物喻人，如用佛教的八寶來比喻佛祖釋迦牟尼，用蓮花和玉凈瓶來比喻觀世音菩薩等；也有借諧音來表達(dá)美好寓意的，如用“蝙蝠”、“鹿”、“喜鵲”等圖案表示“?！?、“祿”、“喜”等；還有就是組合轉(zhuǎn)意的，如將竹條和花瓶組合，意為“竹報(bào)平安”，將蝙蝠和銅線組合，就是“福祿雙全”等。經(jīng)歷了唐宋明清的硤石燈彩，歷史的發(fā)展賦予了她清新雅致的文人氣質(zhì)，詩書畫印集納精粹。在現(xiàn)實(shí)生活和社會不斷變遷的影響下，燈彩集詩書畫印于一體。這是因?yàn)槌埵療舨试跉v史進(jìn)程中，喚起了士大夫和文人群體的參與熱情，他們將詩、書、畫融入其中，利用燈彩的氣氛來言情、寄志、寓意，追求更高品位的趣味，充分展現(xiàn)出他們的藝術(shù)觀。這種文人參與制燈的經(jīng)歷，在一定意義上脫掉了士大夫群體高人一等的架子，在與制燈工匠的切磋與聯(lián)系過程中，提高了硤石燈彩的文化層次和美學(xué)價(jià)值。
（三）構(gòu)思設(shè)計(jì)巧奪天工
硤石燈彩在設(shè)計(jì)中融入了制燈工匠大量的創(chuàng)作思維和藝術(shù)理念，形成了一整套完整且巧妙的設(shè)計(jì)規(guī)劃。可以說每一盞燈彩的內(nèi)容、風(fēng)格都可以感受到制燈工匠的創(chuàng)作思路。如百花齊放亭、八幅塔、玲瓏閣、品字亭、花籃、壁燈、龍舟等大型的燈彩，其中有龍舟、寶塔、亭臺樓閣等各種造型的燈，其型制較大，每一個(gè)燈彩都是經(jīng)過嚴(yán)格設(shè)計(jì)、制作精良、造型華美、構(gòu)思巧妙的作品。在燈光下，常常使賞燈者有誤入仙境的感覺，而關(guān)閉燈光，這又是一部縝密嚴(yán)謹(jǐn)且制作精美的建筑微縮景觀。此外硤石燈彩受到海寧當(dāng)?shù)厣虡I(yè)氛圍的影響，有些硤石燈彩還承載著宣傳、促銷的商業(yè)功能。他們或?qū)⑵髽I(yè)或品牌的形象制作成燈彩，或?qū)⑵髽I(yè)產(chǎn)品制作成燈彩等，巧妙的構(gòu)思設(shè)計(jì)為推廣這些企業(yè)形象、促銷商品或是拓展商業(yè)機(jī)會都增色不少。
（四）光影造型美輪美奐
硤石燈彩的光影是燈彩效果最重要的因素，如果缺乏美輪美奐的光影造型，燈彩的魅力就會減弱許多。硤石燈彩采用的是外向型單體結(jié)構(gòu)，它的主要固定光源很單一，僅僅就是從燈彩內(nèi)部發(fā)出的散光。但千百年來，經(jīng)過無數(shù)個(gè)制燈工匠藝人的創(chuàng)作和探索，硤石燈彩利用光的特性以及變化燈彩外部造型，使得燈彩顯得更加豐富美觀。如將燈彩外形制作成有規(guī)律的平凹，形成凹凸有致的陰陽紋飾，再射入光線，就會呈現(xiàn)出燈彩幻動(dòng)的感覺。如果再將燈彩的光線從上下、左右、強(qiáng)弱等方面調(diào)整，更是會給人各種與眾不同的光影美學(xué)效果。特別是近些年，很多制燈藝人引進(jìn)新科技、新材料，將光、聲、電，甚至是小型發(fā)電機(jī)將其植入硤石燈彩內(nèi)，更是提高了燈彩的藝術(shù)水準(zhǔn)和欣賞水平。
二、現(xiàn)代設(shè)計(jì)及工藝科技突破創(chuàng)新
隨著科技的發(fā)展，現(xiàn)代的硤石燈彩在制作技藝上也得到迅速的發(fā)展，比如傳統(tǒng)針刺技藝的革新、LED數(shù)控系統(tǒng)的綜合使用、多媒體的混合等。傳統(tǒng)的針刺技藝是海寧硤石燈彩特有的技藝，這種技藝要求手工藝人有超高的眼力與動(dòng)手能力。針對這一極其細(xì)微耗時(shí)的程序，海寧的燈彩藝人探索出一條新的針刺科技工藝。針法中的平針相對比較有規(guī)律，大平針針孔2毫米，通過實(shí)踐研究，采用激光雕刻的技法得到非常高效的解決。小平針針孔0.5毫米左右，手工藝人一整天也只能夠刺A4大小一副畫面?，F(xiàn)代的繡花機(jī)的針密度可以達(dá)到針孔0.5毫米針間距1毫米。勤勞動(dòng)腦的海寧人將繡花機(jī)針刺空針的技巧運(yùn)用到燈彩制作中，大大的提高了燈彩制作效率。鉤針更是細(xì)致入微，采用極細(xì)的針灸針法。這一針法針的細(xì)微度只有0.1毫米甚至更細(xì)微，這是很難解決的問題，通過理論研究，北京精雕的雕刻技術(shù)能夠達(dá)到此精度要求，但是北京精雕受到材質(zhì)的限制，無法解決在紙張載體上雕刻，因此此技術(shù)目前尚在研究階段。隨著LED技術(shù)的發(fā)展，LED被大量運(yùn)用到燈彩的制作中。LED燈體積小，特別適合燈彩這個(gè)精細(xì)的手工工藝。一件燈彩手工作品的完成，小的擺件近一個(gè)月，大的亭臺樓閣至少需要十幾位藝人半年的功夫，因此置入燈光光源的使用壽命決定了藝術(shù)品的使用期限。LED光源為長壽燈，在恰當(dāng)?shù)碾娏骱碗妷合?，壽命可達(dá)6萬到10萬小時(shí)，比傳統(tǒng)光源壽命長10倍以上，這種前沿科技的運(yùn)用無疑提高了藝術(shù)品的使用價(jià)值。另外，LED光源可利用紅、綠、藍(lán)三基色原理，可產(chǎn)生變幻莫測的色彩變化。在豐富多彩的動(dòng)態(tài)變化效果及各種圖像產(chǎn)生變化的技術(shù)條件下，燈彩的燈光視覺效果在當(dāng)今得到飛躍發(fā)展。LED光源又是低壓微電子產(chǎn)品，變幻莫測的視覺效果的發(fā)光源還可以采用微型電池即可作為能源，能源的攜帶以及采取簡單便捷。多媒體技術(shù)在燈彩中的運(yùn)用也是近年才使用的，傳統(tǒng)燈彩制作，作品的整體造型完全在手工藝人的腦海里，藝人完全憑自己的經(jīng)驗(yàn)、對圖形造像的記憶而制作，因此出現(xiàn)亭臺樓閣基本雷同的現(xiàn)象。隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，手工藝人的文化水平不斷提高，一部分藝人在做大型燈彩之前會先繪制手工效果圖，減少了作品制作過程中出現(xiàn)差錯(cuò)的現(xiàn)象。電腦科技的發(fā)展，為燈彩的設(shè)計(jì)帶來了革新，藝人們開始使用電腦繪制效果圖，亭臺樓閣與現(xiàn)代造型完美融合，燈彩的設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)了跨越。多媒體系統(tǒng)的使用也讓這一民間奇葩從視覺跨越到視聽結(jié)合，為傳統(tǒng)的手工工藝跨界發(fā)展實(shí)現(xiàn)可能。
三、結(jié)語
（一）檔案信息化建設(shè)投入不足。
文化藝術(shù)檔案資源開發(fā)利用的基礎(chǔ)是檔案工作信息化，這是“十五”期間一項(xiàng)戰(zhàn)略性任務(wù)。檔案信息化設(shè)包括硬件設(shè)施、軟件建設(shè)、標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范建設(shè)，特別是檔案數(shù)字庫建設(shè)，需要把傳統(tǒng)載體的海量檔案電子化，投入的人力、物力、財(cái)力不可低估，很多單位因?yàn)樵谫Y金方面欠缺，只能暫緩檔案工作信息化進(jìn)程，而這無疑也影響了檔案資源的開發(fā)再利用。
（二）編研課題經(jīng)費(fèi)不足。
文化藝術(shù)檔案編研工作是檔案信息資源開發(fā)利用的重要方法，文化部門承擔(dān)著本地區(qū)史志、地方志、三集成、名人檔案以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)檔案的整理任務(wù)，每項(xiàng)編研課題都要經(jīng)歷選材、加工、編排、撰寫等一系列工作程序，有時(shí)候需要組建一個(gè)專門的編寫委員會，花上很長一段時(shí)間，期間卻往往因?yàn)榻?jīng)費(fèi)不足而陷入停滯甚至流產(chǎn)。
（三）數(shù)字檔案室建設(shè)經(jīng)費(fèi)不足。
當(dāng)前我們提出加快檔案信息“三大體系”建設(shè)（檔案信息資源體系、檔案信息服務(wù)體系、檔案信息安全保障體系），而這必然需要大量的基礎(chǔ)設(shè)施投入，做好文件接收歸檔、傳統(tǒng)載體檔案數(shù)字化、數(shù)字檔案資源整理、數(shù)字檔案資源庫建設(shè)都需要大量資金，網(wǎng)站建設(shè)、軟件外包，隊(duì)伍建設(shè)更是長期投資，而這些明顯不是一朝一夕可以具備的，需要長期規(guī)劃實(shí)施。
二、解決藝術(shù)檔案資源開發(fā)工作資金問題的途徑
（一）依法申請檔案事業(yè)經(jīng)費(fèi)。
在正?！叭祟^經(jīng)費(fèi)”的基礎(chǔ)上，依法申請檔案資源開發(fā)經(jīng)費(fèi)。根據(jù)《中華人民共和國檔案法》中有關(guān)經(jīng)費(fèi)保障問題的規(guī)定，在每年度單位經(jīng)費(fèi)預(yù)算中充分考慮檔案工作各項(xiàng)經(jīng)費(fèi)需求，包括硬件、軟件以及基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)等方面，報(bào)請財(cái)政部門同意撥款。
（二）爭取信息化項(xiàng)目建設(shè)經(jīng)費(fèi)。
統(tǒng)籌規(guī)劃藝檔信息化項(xiàng)目建設(shè)，爭取檔案信息化建設(shè)經(jīng)費(fèi)。把檔案信息化工作納入單位工作長期目標(biāo)，分階段實(shí)施項(xiàng)目安排，逐步建立健全檔案信息化標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范建設(shè)，每年初確立檔案工作信息化進(jìn)程，做好經(jīng)費(fèi)預(yù)算保障以及專項(xiàng)經(jīng)費(fèi)申報(bào)，協(xié)同各部門有條不紊開展工作。
（三）積極爭取專項(xiàng)課題資金。
在免費(fèi)開放的背景下，在建設(shè)公共文化示范區(qū)的過程中，要努力做好藝檔為人民服務(wù)的工作，積極爭取專項(xiàng)課題資金；在城市重大文化項(xiàng)目建設(shè)上，要把檔案建設(shè)經(jīng)費(fèi)考慮進(jìn)去；在社科聯(lián)課題研究中，前期確定藝術(shù)檔案創(chuàng)研項(xiàng)目，爭取專項(xiàng)課題資金。
（四）用編研成果換取經(jīng)費(fèi)。
根據(jù)藝檔工作的實(shí)際情況可知不可能完全靠行政部門出錢補(bǔ)貼，藝檔的作用和地位很容易被領(lǐng)導(dǎo)“輕視”，大家應(yīng)該轉(zhuǎn)變思路，用編研成果去引得領(lǐng)導(dǎo)重視，讓編研成果換取獎(jiǎng)勵(lì)經(jīng)費(fèi)，促進(jìn)藝術(shù)檔案的開發(fā)利用。成果可以是圖書，可以是音像制品，也可以是帶有檔案特色的文化產(chǎn)品，讓這樣的成果發(fā)揮商品價(jià)值，滿足特殊人群的文化需求，進(jìn)而收獲創(chuàng)研投入資金。
（五）創(chuàng)特色品牌爭取財(cái)政支持。
文化部門僅靠自身很難大規(guī)模開發(fā)檔案資源信息化項(xiàng)目，如果創(chuàng)立自己的文化特色品牌，就有可能得到地方財(cái)政的鼎力支持。譬如2011年，慈溪市文化館就依靠地方特色項(xiàng)目“慈溪農(nóng)民畫”，爭取到宣傳部的專項(xiàng)資金，31幅具有濃郁鄉(xiāng)土氣息的作品在波蘭華沙維斯瓦大學(xué)展出并被收藏，這也是檔案信息資源開發(fā)利用的成功范例。
（六）市場化運(yùn)作尋求合作資金。
檔案資源開發(fā)利用工作的發(fā)展前景，呈現(xiàn)社會化多方合作的趨勢。在市場經(jīng)濟(jì)的大背景下，藝檔的開發(fā)利用也要嘗試走市場化路線，尋求各館之間、不同行業(yè)、多部門的縱橫聯(lián)合，開發(fā)豐富的系統(tǒng)文化產(chǎn)品，把檔案信息資源轉(zhuǎn)化為有形的特色文化產(chǎn)品，在市場化背景下形成產(chǎn)業(yè)鏈，獲取經(jīng)濟(jì)和社會效益的雙豐收。
三、結(jié)語
中國美術(shù)家協(xié)會外聯(lián)部的青年美術(shù)家劉中在“2008奧林匹克美術(shù)大會”上以10幅作品的規(guī)模在大會上舉辦了個(gè)人特展。他在《冠》、《祥》、《崛》等多幅作品中巧妙地融入了五環(huán)、祥云、鳥巢及其他體育元素，獨(dú)特的創(chuàng)意和風(fēng)格令人叫絕。這種大膽的創(chuàng)作促進(jìn)了體育和藝術(shù)的近距離接觸，促進(jìn)了體育和藝術(shù)跨學(xué)科的交流，為體育文化和藝術(shù)的融合譜寫了新篇?！靶卤本?，新奧運(yùn)—體育雕塑展”在北京展覽58天，盛況空前。共有83件作品在此次展覽中展出，作者們以充分的激情，用雕塑語言表達(dá)了祝北京申辦奧運(yùn)成功的心愿。雕塑作為藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，他通過一些人們熟知的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目，充分利用體育元素的潛在影響力，在弘揚(yáng)奧林匹克精神的同時(shí)拉近了人們和雕塑的距離。
國內(nèi)體育元素和陶瓷藝術(shù)關(guān)聯(lián)性的研究不多，與本研究主題相關(guān)的論文和著作更少，通過收集和梳理發(fā)現(xiàn)主要是從體育文化和陶瓷文化的關(guān)聯(lián)性進(jìn)行研究?！疤沾蓮倪h(yuǎn)古時(shí)期起就和體育結(jié)下了不解之緣，她作為一種載體，記錄了人類的體育實(shí)踐。他認(rèn)為陶瓷獨(dú)特的造型和內(nèi)涵，為研究古代體育文化提供了實(shí)物依據(jù)”。這也是我們?nèi)祟愖嫦茸钤绨洋w育元素和陶瓷結(jié)合在一起的物證，這些珍貴的古陶瓷足以證明體育元素和陶瓷可以很好的結(jié)合的，他不僅是藝術(shù)的交流，還是文化的交流，更是生活的交流“陶瓷文化源遠(yuǎn)流長，其中，體育運(yùn)動(dòng)為陶瓷作品的創(chuàng)作提供了取之不竭的素材。陶瓷制品在了解探尋體育運(yùn)動(dòng)歷史方面，在促進(jìn)體育事業(yè)發(fā)展方面都起著不可忽略的重要作用，兩者之間有著千絲萬縷的聯(lián)系”。
景德鎮(zhèn)陶瓷文化和體育文化同樣有著悠久的歷史，在他們發(fā)展的歷史長河中，有意無意的相互交流，在社會高速發(fā)展的今天，時(shí)代造就了兩個(gè)文化相互融合的緊迫性，如果她們?nèi)跁炌▽⑼苿?dòng)兩個(gè)文化高速前進(jìn)，為景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，為體育文化的傳承，為和諧社會的文化建設(shè)社會注入新鮮的血液。不管是研究還是實(shí)際的作品都展現(xiàn)了體育元素和景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)的融合，特別是奧運(yùn)會上的474件“景德鎮(zhèn)奧運(yùn)瓷”及七十三款陶瓷的奧運(yùn)特許商品，他們以時(shí)尚的外形、豐富的內(nèi)涵、厚重的中國傳統(tǒng)文化充分的說明了體育元素對景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值。
2．結(jié)語
民間文化藝術(shù)作品，是指在一國國土上，由該國的民族或種族集體創(chuàng)作，經(jīng)世代相傳、不斷發(fā)展而構(gòu)成的作品。[1]還有學(xué)者認(rèn)為，民間文化藝術(shù)作品沒有明確特定的作者，是由某社會群體（而非個(gè)人）創(chuàng)作的、流傳于民間的歌謠、音樂、喜劇、故事、誤導(dǎo)、建筑、立體藝術(shù)、裝飾藝術(shù)等文化藝術(shù)形式。[2]因而，民間文化藝術(shù)作品有其產(chǎn)生發(fā)展的特殊性，其特點(diǎn)可以概括為以下幾點(diǎn)：
（一）主體上的群體性
民間文藝作品的最初創(chuàng)作者可能為個(gè)人，但在歷史的發(fā)展中，民間文藝作品因其所具有的特色而被某個(gè)群體所接受，并由該集體不斷發(fā)展并延續(xù)下去。在延續(xù)過程中，集體中的每個(gè)人都可能因其對該民間文化藝術(shù)傳承中所做出的貢獻(xiàn)成為主體的一部分。因此，我們在說及民間文化藝術(shù)的主體時(shí)，指的不僅是最初的創(chuàng)造者，更包括了為促進(jìn)和延續(xù)民間文化藝術(shù)作品的發(fā)展而做出努力的每一位貢獻(xiàn)者。
（二）時(shí)間上的延續(xù)性
民間文化藝術(shù)是經(jīng)世代相傳，世代延續(xù)而逐步形成的，其本身經(jīng)歷了較長的創(chuàng)作期和發(fā)展期。在其創(chuàng)作和發(fā)展過程中，融合了各個(gè)歷史單元特有的文化風(fēng)格，成為了一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。而正由于其時(shí)間上的延續(xù)性，使得相當(dāng)多的民間文化藝術(shù)具有濃烈的民族色彩，也為保持民族獨(dú)特性做出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。[3]因此，保護(hù)民間文化藝術(shù)，也是保護(hù)一種民族驕傲和民族感情。
（三）產(chǎn)生上的地域性
民間文化藝術(shù)常扎根群眾之中，取材來源于群眾的生存、生活環(huán)境，當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情和特色都可能滲透于其中，脫離了這種地域環(huán)境，也就無所謂民間文化藝術(shù)，特有的地域風(fēng)格造就了獨(dú)特的民間文化藝術(shù)形式。這也是中國特色文化的象征，是應(yīng)當(dāng)受到國家認(rèn)可和保護(hù)的傳承。
（四）發(fā)展的傳承性
民間文化藝術(shù)可能是很早就已經(jīng)創(chuàng)作出來的風(fēng)土文化，在歷史的長河中由一種特殊的集體傳承下來。它有這不斷變化發(fā)展的特征，同時(shí)又有著相對穩(wěn)定的因素，因而在浩瀚的歷史中流傳下來。
二、民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)現(xiàn)狀
我國是一個(gè)文明古國，少數(shù)民族眾多，民間文化藝術(shù)作品種類豐富，數(shù)量之多更是令人驚嘆。民間文化藝術(shù)作品，作為一種民族個(gè)性強(qiáng)烈的文化形式，卻處于一種尷尬的地位。我國現(xiàn)行的《著作權(quán)法》第6條觸及到了有關(guān)于民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)，其規(guī)定中表述到“民間文化藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)辦法由國務(wù)院另行規(guī)定”。然而，“由國務(wù)院另行規(guī)定”卻導(dǎo)致民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)規(guī)定和方法遲遲未出臺。因此，我國對于民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)并沒有具體的立法，有學(xué)者表示：《著作權(quán)法》第六條的規(guī)定充其量只能算是法源，只是一種“立法構(gòu)想”。可見，我國對于民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)明顯存在缺失。正因?yàn)闆]有具體立法的保護(hù)，故如果認(rèn)定民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體，民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)范圍等也成了難解之惑。與此同時(shí)，對民間文化藝術(shù)作品進(jìn)行保護(hù)的必要性卻不言而喻。
三、如何認(rèn)定民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體
《烏蘇里船歌》爭論的焦點(diǎn)之一就是原告是否有權(quán)代表郝哲族來提訟。由于民間文化藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)方法還沒有出臺，故目前法律上對民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體沒有明確的規(guī)定。對于民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體的界定，有些學(xué)者認(rèn)為應(yīng)將民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體界定為國家。國家對內(nèi)負(fù)責(zé)保護(hù)民間文化藝術(shù)作品不受歪曲、篡改和丑化，要求經(jīng)過整理后出版的民間文化藝術(shù)作品注定來源或出處，并負(fù)責(zé)向商業(yè)性利用民間文化藝術(shù)的人或組織收取費(fèi)用；對外以權(quán)力主體身份在國際范圍內(nèi)保障民間文化藝術(shù)作品不受侵犯。還有學(xué)者認(rèn)為應(yīng)將民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體界定為創(chuàng)作該民間文化作品的社會群體。這個(gè)社會群體可以是一個(gè)民族，也可以是本民族的某個(gè)村落，還可以指幾個(gè)民族。民間文化藝術(shù)的創(chuàng)作主體具有不確定性與群體性的特點(diǎn)，是某個(gè)民族、地區(qū)的人們共同的語言、習(xí)慣、傳統(tǒng)和其他顯著文化特性的反映，同時(shí)這些人保持一些或者全部他們自己的社會、經(jīng)濟(jì)、文化和政治組織。因此，民間文化藝術(shù)的所有權(quán)和知識產(chǎn)權(quán)應(yīng)當(dāng)屬于產(chǎn)生這些文化的群體，而不是任何特定的個(gè)體。[4]此外，還有學(xué)者表示，出于保護(hù)作為民間文化作品的收集、整理者，保護(hù)民間文化藝術(shù)作品及表達(dá)形式的收集者、整理者和傳播者的權(quán)利，尊重他們在傳播、收集和整理過程中所付出的創(chuàng)造性勞動(dòng)的考慮，民間文化藝術(shù)作品的收集者和整理者的合法權(quán)益也應(yīng)當(dāng)?shù)玫奖Ｗo(hù)。對于民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體問題，北京市高級人民法院采取了第二種觀點(diǎn)，其認(rèn)為：“涉案的郝哲族民間音樂曲調(diào)形式作為郝哲族民間文化藝術(shù)作品，是郝哲族成員共同創(chuàng)作并擁有的精神文化財(cái)富。它不歸屬于郝哲族某一成員，但由于每一個(gè)郝哲族成員的利益有關(guān)。該民族的任何群體、任何成員都有維護(hù)本民族民間文化藝術(shù)作品不受侵害的權(quán)利?！蓖瑫r(shí)對于少數(shù)民族地區(qū)的民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)，可以效仿《烏蘇里船歌》案，由代表少數(shù)民族利益的民族自治地方政府或者民族鄉(xiāng)行駛管理和保護(hù)民間文化遺產(chǎn)。北京市高級人民法院在判決書中表示：“某郝哲族鄉(xiāng)政府作為一個(gè)民族鄉(xiāng)政府是一句我國憲法和法律的規(guī)定在少數(shù)民族聚居區(qū)內(nèi)設(shè)立的地方國家政權(quán)，可以作為郝哲族部分群體公共利益的代表。”①這樣就有效地解決了少數(shù)民族民間文化藝術(shù)作品的主體缺位問題。
四、民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)
民間文化藝術(shù)作品應(yīng)保護(hù)到何種程度，也是一個(gè)引起廣泛討論的問題。我國《著作權(quán)法》第10條規(guī)定著作權(quán)包括人身權(quán)和財(cái)產(chǎn)權(quán)，在我國還未出臺相關(guān)法律法規(guī)對民間文化藝術(shù)作品的著作權(quán)內(nèi)容進(jìn)行具體規(guī)定的情況下，民間文化藝術(shù)作品作為著作權(quán)保護(hù)的一項(xiàng)客體，其權(quán)利人也應(yīng)當(dāng)享有著作權(quán)規(guī)定的上述權(quán)利。但是由于民間文化藝術(shù)作品具有其相對的特殊性，若給予著作權(quán)規(guī)定的全部權(quán)利，似乎不利于文化的傳播和交流。因此，民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利人對于上述權(quán)利又并不能全部擁有。在本案中，個(gè)人認(rèn)為法院對于案件的判決是合理的。其要求郭某等人在使用音樂作品《烏蘇里船歌》時(shí)，應(yīng)客觀地注明該歌曲曲調(diào)是源于郝哲族傳統(tǒng)民間曲調(diào)改編的作品，但是駁回了原告要求被告賠償經(jīng)濟(jì)損失和精神損失的要求。據(jù)此，我們可以看出，鑒于民間文化藝術(shù)作品的特殊性，法院認(rèn)可了對民間文化藝術(shù)作品可以進(jìn)行改編，且不需要經(jīng)過事前同意以及支付報(bào)酬。對于民間文化藝術(shù)作品是否可以行使“改編權(quán)”的問題，鄭成思教授曾經(jīng)解釋道：“如果要求作為改編者的藝術(shù)家們事先取得許可及事后支付報(bào)酬，有可能阻礙民間文化藝術(shù)作品的挖掘、發(fā)揚(yáng)、提高及傳播，有可能不利于中國文化事業(yè)的發(fā)展?！钡牵P者認(rèn)為民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利人的署名權(quán)、保護(hù)作品完整權(quán)至少應(yīng)該得到保護(hù)。這是對于民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利人基本的尊重和保護(hù)，如果這些權(quán)利都無法保護(hù)，必然會打擊民間文化藝術(shù)作品原創(chuàng)者的創(chuàng)作熱情。長遠(yuǎn)來看，也不利于中國文化事業(yè)的發(fā)展。
五、對民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)建議
法院在處理《烏蘇里船歌》案時(shí)，駁回了原告對于經(jīng)濟(jì)利益的訴求。對于民間文化藝術(shù)是否應(yīng)給予財(cái)產(chǎn)權(quán)利的保護(hù)，法律界眾說紛紜。《烏蘇里船歌》案以判決的方式肯定了對民間文化藝術(shù)的保護(hù)，但是以何種方式進(jìn)行保護(hù)，保護(hù)到什么程度，仍然存在爭議和分歧，這也從另一方面反映了保護(hù)民間文化藝術(shù)作品的立法需求。
（一）明確民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利人依據(jù)國際通行的知識產(chǎn)權(quán)的著作權(quán)歸屬原則———誰創(chuàng)造了智力成果，誰享有其著作權(quán)，決定了民間文化藝術(shù)作品的創(chuàng)造者即其來源地群體是其著作權(quán)主體。結(jié)合前文對此問題的論述，筆者認(rèn)為民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體應(yīng)是創(chuàng)作該民間文化作品的社會群體。
（二）要切實(shí)保護(hù)民間文化藝術(shù)作品，有關(guān)該方面的立法是必然的我國是一個(gè)地大物博、文化資源尤其豐富的大國，立法顯得尤為重要。韓國竊取我國端午節(jié)等節(jié)日、美國電影《花木蘭》無償取材于我國古代文化作品《木蘭辭》賺取了高額票房等例子擺在眼前，都警戒我們必須加強(qiáng)對民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)。
（三）明確民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)期限很多人認(rèn)為民間文化藝術(shù)作品隨著時(shí)間流逝已經(jīng)不受保護(hù)，所以更加肆無忌憚。需要明確的是，因民間文化藝術(shù)作品具有延續(xù)性和傳承性等特點(diǎn)，難以適應(yīng)著作權(quán)保護(hù)的時(shí)間性要求,因此，對其進(jìn)行任何期限上的限制都是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>
（四）引進(jìn)集體管理制度民間文化藝術(shù)作品由于其群體性的特點(diǎn)，權(quán)利主體不可能是單個(gè)人。所謂民間文化藝術(shù)集體管理制度,就是指民間文化藝術(shù)權(quán)利所有人在無法行使版權(quán)、鄰接權(quán),或者行使權(quán)利存在實(shí)際困難時(shí),將其權(quán)利授予版權(quán)集體管理機(jī)構(gòu),由該組織代為行使和管理,權(quán)利人享受由此帶來的利益的一種制度。[5]由集體代為管理，可以更好地維護(hù)權(quán)利人的權(quán)利。這是由于，多數(shù)情況下權(quán)利人不知道侵權(quán)事實(shí)的存在,即使知道侵權(quán)事實(shí)的存在,出于訴訟成本的考慮,也很難逐一去主張權(quán)利,且一一主張權(quán)利容易造成混亂，更不利于權(quán)利的維護(hù)。采用集體管理組織的形式無疑可以彌補(bǔ)以上的某些不足。
六、結(jié)語
鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)新是一個(gè)豐富的內(nèi)容，其中包含許多具體的方面，共同構(gòu)成了鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)新內(nèi)容，主要有以下幾個(gè)方面。
1.工藝的創(chuàng)新由于鈞瓷藝術(shù)獨(dú)特的釉料與創(chuàng)作特點(diǎn)，其在工藝方面的創(chuàng)新是相對較少的。鈞瓷藝術(shù)的燒制講求“入窯一色，出窯萬彩”，其在燒制后的窯變效果是其鈞瓷無雙的決定性因素。在漫長的發(fā)展歷史中，鈞瓷燒制工藝的創(chuàng)新在多個(gè)層面均有體現(xiàn)。首先，在燒窯的材料上由最初的柴燒到煤燒，從炭燒到氣燒，雖然這是技術(shù)發(fā)展所帶來的變化，但不同的燃料所帶來的燒制效果也是不同的。其次，隨著材料科學(xué)的進(jìn)步發(fā)展，人們逐漸也把創(chuàng)新的目光放在了釉料上，利用現(xiàn)代化學(xué)的研究成果給鈞瓷釉料帶來新的內(nèi)容。
2.造型的創(chuàng)新在創(chuàng)作觀念變化的影響下，鈞瓷藝術(shù)的造型創(chuàng)新成為其創(chuàng)新發(fā)展的主要內(nèi)容。鈞瓷的造型能夠最為直觀地傳達(dá)出不同歷史時(shí)期的社會特點(diǎn)和文化背景。從唐代的雄渾到宋代的典雅、元代的粗獷到明清的秀麗，進(jìn)入現(xiàn)代以后的鈞瓷造型在融合歷代造型的經(jīng)典內(nèi)容的基礎(chǔ)上，逐漸融入現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作理念，進(jìn)而形成了多元化發(fā)展的趨勢。而在造型設(shè)計(jì)的類別上也有了極大的豐富，其中有日常器皿的類型也有陳設(shè)觀賞的類型，既有傳統(tǒng)類的造型類別，又有異型化、概念化的造型類型。這是鈞瓷造型在漫長發(fā)展過程中不斷創(chuàng)新的成果，也給我們呈現(xiàn)了豐富多彩的鈞瓷藝術(shù)。
3.題材的創(chuàng)新鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)作題材，與時(shí)代特征具有緊密的聯(lián)系。這一領(lǐng)域直接受到社會發(fā)展的影響，其中有被動(dòng)的原因也有鈞瓷本身主動(dòng)發(fā)展的內(nèi)容，發(fā)展為今天鈞瓷藝術(shù)題材傳統(tǒng)與現(xiàn)代并存的局面。在鈞瓷產(chǎn)生的早期，其題材主要來源于中國傳統(tǒng)文化中的象征要素，這是鈞瓷藝術(shù)本身的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，并一直保留至今。隨著時(shí)代的發(fā)展與觀念的融合，現(xiàn)代社會文化中的題材逐漸進(jìn)入鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)作中，從而豐富了鈞瓷創(chuàng)作的內(nèi)容，造就了今日鈞瓷藝術(shù)的多姿多彩。
4.鈞瓷文化的創(chuàng)新鈞瓷藝術(shù)所包含的文化內(nèi)涵原本只是觀賞、擺放的器物，除卻表現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會的文化屬性以外，也是人們精神寄托的一種載體。但在當(dāng)代社會，任何一種藝術(shù)形式都不再僅僅包含其本身所具有的內(nèi)涵，而是更具有延伸的諸多文化內(nèi)容。鈞瓷不僅是一種藝術(shù)形態(tài)與造型形式了，而且成為極具發(fā)展與影響力的文化聚合體。其創(chuàng)新不單純集中在器物本身，而是作為一種文化形成了諸多有價(jià)值的現(xiàn)實(shí)拓展。上升到文化層面的鈞瓷藝術(shù)，具有了在諸多領(lǐng)域展現(xiàn)魅力的能力。鈞瓷的創(chuàng)作及其作品也不再是一種單純的創(chuàng)作活動(dòng)，而成為了一種精神能量，具有了形成完整產(chǎn)業(yè)鏈條的條件。鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)新不可一概而論，在明晰了鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)新內(nèi)容后，我們可以結(jié)合文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的條件，有針對性地思考鈞瓷藝術(shù)創(chuàng)新的方法。從中找出最為合適與恰當(dāng)?shù)姆椒ǎ钣行б娴靥嵘x瓷藝術(shù)的價(jià)值。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)對各藝術(shù)門類的促進(jìn)具有一定的普遍性，而不同的文化藝術(shù)門類，也有自身的特定條件與特點(diǎn)，只有最符合鈞瓷藝術(shù)特點(diǎn)的產(chǎn)業(yè)條件才是最恰當(dāng)?shù)摹?/p>
二、文化創(chuàng)意視域下鈞瓷藝術(shù)創(chuàng)新的方法
面對著當(dāng)今發(fā)展迅速的社會環(huán)境，鈞瓷藝術(shù)的發(fā)展面臨著新的局面，也有了新的要求。選擇以文化創(chuàng)意的條件作為鈞瓷藝術(shù)創(chuàng)新的方法來源，就是要借助文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)在運(yùn)作模式與創(chuàng)新機(jī)制方面的優(yōu)勢，最大限度地展現(xiàn)鈞瓷藝術(shù)所具有文化內(nèi)涵的魅力，來促進(jìn)鈞瓷藝術(shù)在新時(shí)期更好地傳承與創(chuàng)新。作為傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)形式的結(jié)合，我們首先需要處理好一個(gè)關(guān)鍵的問題，就是創(chuàng)新與傳承的平衡。以鈞瓷藝術(shù)的傳統(tǒng)內(nèi)涵為基礎(chǔ)，借助文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)獨(dú)有的創(chuàng)意運(yùn)作方式來進(jìn)行鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)新。這并非是一個(gè)簡單的取精華去糟粕的過程，而是構(gòu)建一種全新的文化發(fā)展模式，同時(shí)也是一個(gè)不斷改造更新、運(yùn)用新內(nèi)涵追趕時(shí)代精神的過程。通過對文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)條件的分析以及對鈞瓷藝術(shù)創(chuàng)新內(nèi)容的梳理，我們嘗試性地思考了鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)新方法，具體總結(jié)如下。
（一）從時(shí)代性的視角思考鈞瓷造型的創(chuàng)新從運(yùn)作方式上講，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)有效發(fā)掘各種文化資源的特色，然后借助現(xiàn)有先進(jìn)技術(shù)作為表現(xiàn)手段，實(shí)現(xiàn)最終的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營與發(fā)展。得益于信息化時(shí)代快速發(fā)展的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，具有強(qiáng)烈的時(shí)代性特征。在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的條件下考慮鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)新，能夠更好地把握鈞瓷藝術(shù)與當(dāng)今時(shí)代的關(guān)系，突出鈞瓷藝術(shù)的時(shí)代性。時(shí)代性視角下，鈞瓷藝術(shù)創(chuàng)新并非是單純使其成為一種暢銷的商品，當(dāng)今社會物質(zhì)消費(fèi)的極大豐富，使人們對于文化藝術(shù)產(chǎn)生了更為強(qiáng)烈的消費(fèi)欲望。在這樣的條件下，鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)新更應(yīng)該突出文化內(nèi)涵，既作為傳統(tǒng)文化的載體，又作為當(dāng)代文化傳播的載體，這也是鈞瓷藝術(shù)新價(jià)值的體現(xiàn)。
（二）把新的創(chuàng)意創(chuàng)作方式融入鈞瓷藝術(shù)創(chuàng)新的體系鈞瓷藝術(shù)需要通過把握時(shí)展趨勢以及挖掘時(shí)代精神，來實(shí)現(xiàn)鈞瓷文化與鈞瓷表現(xiàn)形式兩個(gè)方面的創(chuàng)新。鈞瓷文化的創(chuàng)新在于利用產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的優(yōu)勢，拓展鈞瓷藝術(shù)的文化內(nèi)涵，擴(kuò)大鈞瓷藝術(shù)的影響力，從而借助好的創(chuàng)意方式與條件，開拓出更大的市場，為鈞瓷藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展創(chuàng)造可能。鈞瓷表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，主要體現(xiàn)在鈞瓷造型創(chuàng)新、題材創(chuàng)新等方面，重點(diǎn)在于有助于造就出具有創(chuàng)意的，貼近時(shí)代、貼近群眾生活的獨(dú)創(chuàng)性作品。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)意創(chuàng)新體系具有多樣化、多層次、多渠道的特點(diǎn)，能夠給鈞瓷藝術(shù)從造型到題材的創(chuàng)意性表現(xiàn)產(chǎn)生巨大的影響。
公共藝術(shù)是由“公共”和“藝術(shù)”兩個(gè)詞組成。具有公共性含義的藝術(shù)形式都可以稱之為公共藝術(shù)。客觀上由公眾介入具有一定的公共精神內(nèi)涵的藝術(shù)形式都能夠納入到廣義的公共藝術(shù)的敘述中。如城市廣場、景觀、公園、園林、水體、街道、建筑、裝置、雕塑、壁畫、工藝藝術(shù)、光藝術(shù)、影像藝術(shù)、廣告藝術(shù)、公共展示空間等都屬于公共藝術(shù)的表現(xiàn)范疇。觀察整個(gè)公共藝術(shù)的歷史延亙，發(fā)現(xiàn)公共藝術(shù)是在漫長的社會物質(zhì)、精神和心理鋪墊中孕育著，在歷史進(jìn)入到現(xiàn)代藝術(shù)之后，公共藝術(shù)終于產(chǎn)生以至迅速地發(fā)展了。20世紀(jì)60年代公共藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)的文化概念出現(xiàn)，20世紀(jì)90年代公共藝術(shù)這個(gè)新概念進(jìn)入我國，并開始發(fā)展繁榮，但是這并不代表我們就擁有了公共藝術(shù)豐富的創(chuàng)作語言和創(chuàng)新理念，在我國公共藝術(shù)的發(fā)展同時(shí)依然暴露出很多問題。
（一）公共藝術(shù)作品特色遺失我國的公共藝術(shù)作品求量不求質(zhì)，作品劣質(zhì)無內(nèi)涵，甚至部分作品雷同。優(yōu)秀的公共藝術(shù)作品是一個(gè)城市形象的代表。因?yàn)槠浞从吵隽说貐^(qū)特色，更容易獲得大眾認(rèn)知的共鳴。一件公共藝術(shù)品成名之后，在國內(nèi)會發(fā)現(xiàn)有不少地方也出現(xiàn)了類似的抄襲仿制品，這種不根據(jù)當(dāng)?shù)鼐唧w特色來具體設(shè)計(jì)的行為，嚴(yán)重?fù)p壞了城市各自的特色文化，使城市形象變得空洞，抹殺了公共藝術(shù)在城市建設(shè)中的真正意義。
（二）公共藝術(shù)作品形式落后，技術(shù)含量、互動(dòng)性差公共藝術(shù)在我國誕生的時(shí)間較晚，雖然近年來國內(nèi)數(shù)字化公共藝術(shù)作品的研究已成規(guī)模，但國內(nèi)的大部分公共藝術(shù)作品還是傳統(tǒng)化的，融入數(shù)字技術(shù)的城市公共藝術(shù)的交互性研究并不多見，落后的展示形式，無法調(diào)動(dòng)起受眾的積極性和參與性。公共藝術(shù)水平是一個(gè)城市的文化品位和精神面貌的真實(shí)反應(yīng)，優(yōu)秀的公共藝術(shù)作品能完全融入一個(gè)城市的血脈中，稱為其歷史記憶的一部分。伴隨各種高科技日漸成熟，物質(zhì)的快速發(fā)展，人們在生活質(zhì)量逐步提高，自然人們對公共文化空間的要求也越來越高，這要求了公共藝術(shù)必須緊跟時(shí)代不斷的發(fā)展。
二、數(shù)字化公共藝術(shù)設(shè)計(jì)原則
公共藝術(shù)是在公共空間里的一種藝術(shù)形式，進(jìn)入數(shù)字化時(shí)代后，受眾已不能滿足傳統(tǒng)的公共藝術(shù)在作品與觀眾之間產(chǎn)生的聯(lián)系。引入數(shù)字化技術(shù)，成為具有強(qiáng)烈的交互性特征作品，使公共藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入了新的發(fā)展篇章。數(shù)字化技術(shù)的引入，公共藝術(shù)呈現(xiàn)出來的形式也越來越豐富，欣賞者能夠通過視、聽、觸、嗅等感觀手段和智能化藝術(shù)作品實(shí)現(xiàn)即時(shí)交互，達(dá)到全身心的融入、體驗(yàn)、沉浸和情感交流，從而得到最佳的用戶體驗(yàn)。公共藝術(shù)作品越來越注重從參與者得到的直接或是間接反饋，它們把參與者當(dāng)作是作品一部分，更加強(qiáng)調(diào)受眾的能動(dòng)作用和積極的參與性。數(shù)字化公共藝術(shù)作品中更強(qiáng)的體驗(yàn)性原則、互動(dòng)性原則、科技性原則、虛擬性原則是必須要遵從設(shè)計(jì)原則，也是數(shù)字化公共藝術(shù)的發(fā)展方向。
（一）體驗(yàn)性原則數(shù)字化公共藝術(shù)很多作品可以讓觀眾直接參與，觀眾在參與過程中懷著好奇心理，自身的主觀意念不斷的探求其中奧妙，從而不斷的達(dá)到體驗(yàn)高峰，沒有參與者不能獲得體驗(yàn)也就不能獲取作品的真正價(jià)值。數(shù)字化公共藝術(shù)品，設(shè)計(jì)開始，就要考慮到體驗(yàn)者的情感、心理、身體等因素。對比之前傳統(tǒng)作品帶給觀眾的效果，注意體驗(yàn)效果漸進(jìn)性和多重性，設(shè)計(jì)不同的體驗(yàn)角度和多個(gè)體驗(yàn)點(diǎn)，并能夠使得體驗(yàn)有層次和聯(lián)系，確保觀眾在過程中不斷鞏固已有的體驗(yàn)，達(dá)到體驗(yàn)的高峰。
（二）互動(dòng)性原則互動(dòng)性是公共藝術(shù)作品中最基本的一個(gè)原則。公共藝術(shù)的互動(dòng)性具有觀眾與作者平等及其信息傳導(dǎo)的雙向性特點(diǎn)。在互動(dòng)公共藝術(shù)中，觀眾將不再是被動(dòng)的接受信息，而是主動(dòng)地參與到作品中，并對作品的走向產(chǎn)生決定性作用。數(shù)字化交互性公共藝術(shù)必須通過參與者觸摸、空間移動(dòng)、發(fā)聲等行為改變作品影像、造型、色彩、質(zhì)感甚至意義。這種交互不僅包括物質(zhì)和身體的交互，更是藝術(shù)家和觀眾之間的思想和情感的交流與互動(dòng)。
（三）科技性原則數(shù)字化公共藝術(shù)作品涉及到影像藝術(shù)、裝置藝術(shù)、表演藝術(shù)、燈光藝術(shù)及計(jì)算機(jī)藝術(shù)等的各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，單一的技術(shù)手段無法實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家的設(shè)計(jì)要求，必然需要更多高科技的手段融合介入。以的形式存在，不會隨空間和時(shí)間的改變而發(fā)生變化。數(shù)字化公共藝術(shù)不同于傳統(tǒng)靜態(tài)公共藝術(shù)作品，更多是以“聲”“光”和“電”要素的新領(lǐng)域，是藝術(shù)與科技更緊密的聯(lián)接。受眾通過參與活動(dòng)使得藝術(shù)作品產(chǎn)生實(shí)時(shí)變化的藝術(shù)效果，表現(xiàn)出作品本身所闡釋的內(nèi)涵。
