發(fā)布時(shí)間：2023-04-01 10:12:17
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的文化藝術(shù)論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有豐富的內(nèi)容，無論是民間文學(xué)中的善惡美丑，傳統(tǒng)音樂中的人文情致，還是傳統(tǒng)體育中的競技風(fēng)采，都具有極大德育教育價(jià)值。這里僅以廣東地區(qū)的音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為例，以窺全貌。作為民間藝術(shù)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)世代相傳，與人們的生活息息相關(guān)。“非遺”首先是一種經(jīng)驗(yàn)知識(shí)的存在，表現(xiàn)為人們對生活規(guī)律的認(rèn)知。不同地方、不同民族的人們對生活的感受不同，但都喜好用音樂的方式來表達(dá)。在廣東沙田地區(qū)，人們用咸水歌來傳播生活知識(shí)，如代表曲目《對花》：“（問）乜野花開蝴蝶樣，開花結(jié)子尺二長。（答）豆角花開蝴蝶樣，開花結(jié)子尺二長……”如此實(shí)在的生活經(jīng)驗(yàn)通過歌唱的方式演繹，充滿了生活的情智。又如汕尾陸豐的漁歌，不僅有捕魚歌、戀情歌、婚嫁歌，還有生活情趣歌、后勤服務(wù)歌，內(nèi)容涉及生產(chǎn)生活的方方面面，全方位展示漁民生活規(guī)律的同時(shí)，也將長輩對后輩的認(rèn)知教育落到了實(shí)處。長期以來，高校德育教育陷于一種尷尬處境，即理想教育與現(xiàn)實(shí)生活的剝離，而來自生活的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)正好補(bǔ)償。在認(rèn)知教育的過程中，也可以同時(shí)培養(yǎng)青年大學(xué)生的多元審美情趣。音樂是人對現(xiàn)實(shí)的一種特殊的反映方式?！胺沁z”音樂的美，不僅體現(xiàn)為“美是生活”，能反映生活的真實(shí)與本質(zhì)，還在于它是世代流傳的，“和諧、光明、富于生命力”的審美存在。無論是高揚(yáng)細(xì)膩的客家山歌，還是隨字求腔的咸水歌，它們曲調(diào)風(fēng)格的流轉(zhuǎn)都依附于當(dāng)?shù)氐淖匀画h(huán)境。分布在五桂山區(qū)與沙田水鄉(xiāng)交界的白口蓮山歌，由于地理位置獨(dú)特，受到客家文化與疍家文化的雙重影響，其音樂風(fēng)格兼具山歌與咸水歌的特點(diǎn)：用客家白話唱咸水歌調(diào)，歌詞用“啊”“啊咧”“噯”“啰”等襯字，融合了山歌的高亢和咸水歌的柔美。學(xué)生在感受音樂的同時(shí)，體驗(yàn)人文、地理交互作用的影響，領(lǐng)悟人與自然的和諧共生。傳統(tǒng)音樂的這種地域性差異與融合，也滿足了青年群體對多元文化的審美需求。音樂藝術(shù)中的德育教育對“真”與“美”的追求并行不悖，但人們認(rèn)為“藝術(shù)是通過吸引人接近美的方法來對其進(jìn)行道德教育的武器”“，非遺”的德育價(jià)值恰恰體現(xiàn)為對青年品格的熏陶與培養(yǎng)，這種品格是對不同音樂文化的尊重，也是對理想人格的追求。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是無形的，巨大的價(jià)值蘊(yùn)含在精神之中，大學(xué)生接受“非遺”的熏陶，重點(diǎn)在對文化精神的認(rèn)同與道德理想的追求。嶺南派古琴歷史悠久，琴音純凈清越，琴派古樸剛健，托意寄情的演奏承載了道家的自然精神與儒家的理想人格。在清、微、淡、遠(yuǎn)的意境下，學(xué)生對藝術(shù)的感受被潛移默化地轉(zhuǎn)化為對溫柔敦厚、恬靜淡雅人格的追求?？梢?，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)體現(xiàn)了中華民族特有的生活方式、審美情趣與道德理想，在對中國傳統(tǒng)文化“真、善、美”內(nèi)涵的追求中，“非遺”成為高校德育教育不可或缺的一部分。
二“、非遺”融入高校德育教育的方式
不同的民族、不同的地域有著不同的文化遺產(chǎn)。作為高校德育的優(yōu)勢資源，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)融入大學(xué)教育必須充分考慮地方文化特色，采取非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與高校德育教育相結(jié)合的方式開展。
（一）“課堂內(nèi)”與“課堂外”相結(jié)合。在學(xué)校教育中，課堂教學(xué)始終是主要方式。在保留主流課程結(jié)構(gòu)之外，音樂類“非遺”可以作為選修課程納入教學(xué)計(jì)劃。在課堂上，教師結(jié)合當(dāng)?shù)貙?shí)際，給學(xué)生重點(diǎn)講授具有地方特色的“非遺”音樂史實(shí)，如沙田地區(qū)以講授咸水歌為主，梅州等客家地區(qū)主講客家山歌，而潮汕地區(qū)則以民間器樂演奏為主要內(nèi)容，講解的過程既要有代表性曲目的形態(tài)分析，也需要講授音樂背后的歷史淵源、演變過程和文化價(jià)值。在理論課程教學(xué)之外，高校需要借助課外文化活動(dòng)，營造濃郁的校園文化氛圍。課堂內(nèi)，教師是教學(xué)的主體；課堂外，學(xué)生是活動(dòng)的主體。校園德育環(huán)境的營造，可以依托學(xué)生社團(tuán)組織開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)知識(shí)、技藝競賽，承辦非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)術(shù)講座，通過多姿多彩的校園活動(dòng)，間接影響青年學(xué)生的欣賞習(xí)慣，傳播傳統(tǒng)音樂文化。
（二）“請進(jìn)來”與“走出去”相結(jié)合。師資力量是教學(xué)教育的根本保證，在“非遺”教育中，高校應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)教師對地方音樂文化有基本的認(rèn)識(shí)了解，并可通過深造、訪學(xué)、調(diào)研等多種方式展開研究，同時(shí)也應(yīng)該將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的代表性傳承人請進(jìn)校園，擔(dān)任兼職教師，除普及性的展示講座外，傳承人可針對有一定興趣基礎(chǔ)的師生進(jìn)行重點(diǎn)指導(dǎo)，甚至技藝傳承。作為道德科學(xué)，教育應(yīng)分為不同的層次。在接受教育的層面上，高校在將教育者“請進(jìn)來”的同時(shí)，還應(yīng)積極創(chuàng)造條件讓學(xué)生擁有“走出去”實(shí)踐的機(jī)會(huì)?！白叱鋈ァ钡姆绞绞嵌鄻拥模簜€(gè)體或群體既可以在教師的指導(dǎo)下參加田野調(diào)查研究，也可以參加各地的文化紀(jì)念活動(dòng)，甚至是在城市公園里定期舉辦“客家山歌墟”，目的是通過親身參與真實(shí)場景，讓學(xué)生感受到民間文化的生命力。
傳承及保護(hù)農(nóng)村民間文化藝術(shù)，關(guān)鍵是做到后繼有人。民間文化傳承人對實(shí)現(xiàn)文化價(jià)值傳承將起到非常重要的作用。特別是隨著時(shí)間的推移，民間文化藝術(shù)因?yàn)槎喾N因素漸漸失傳，這實(shí)際上會(huì)造成重大損失。所以，必須全面發(fā)揮民間藝人在民間文化藝術(shù)傳承及保護(hù)中的積極作用，建立科學(xué)的人才培養(yǎng)機(jī)制。積極培養(yǎng)并鼓勵(lì)鄉(xiāng)土民間藝術(shù)家，激發(fā)民間文化藝術(shù)活力，建立好的民間傳統(tǒng)文化傳承基礎(chǔ)。具體來講，需要做好以下幾個(gè)方面的工作：一是，對民間文化藝術(shù)傳承人給予必要的扶持。通過培養(yǎng)農(nóng)村的民間文化藝術(shù)傳承名人，打造良好的文化氛圍，特別通過農(nóng)村的民間藝人，用藝術(shù)表演效果去感染并影響農(nóng)民，提升農(nóng)民改變自我意識(shí)。同時(shí)，也需要造就并培育農(nóng)民身邊的多樣文藝能人，提升農(nóng)民的科學(xué)文化素養(yǎng)，提升創(chuàng)辦文化藝術(shù)的積極性。二是，全面挖掘文化藝術(shù)傳承人的潛能，通過民間文藝隊(duì)伍工作當(dāng)成切入點(diǎn)。鄉(xiāng)村文化廣場是文化藝術(shù)傳承人的主要活動(dòng)場地，為彰顯地方特點(diǎn)，要讓文化藝術(shù)傳承人主動(dòng)擔(dān)當(dāng)民間文藝隊(duì)伍組隊(duì)、管理和培訓(xùn)方面的工作，比如成立秧歌隊(duì)、小劇團(tuán)等，同時(shí)，還需要對民間文化藝術(shù)傳承民間隊(duì)伍的質(zhì)量進(jìn)行全面評價(jià)，發(fā)揮好民間文化藝術(shù)傳承人的組織領(lǐng)導(dǎo)作用。三是，發(fā)揮組織民間文化藝術(shù)傳承人的倡導(dǎo)作用。積極鼓勵(lì)農(nóng)村民間文化藝術(shù)傳承人，廣泛參與到各類比賽中。通過展示地方特色文化，來激發(fā)廣大群眾的自我提高機(jī)能，并以此作為示范，進(jìn)行積極推廣，培育民間文化建設(shè)先進(jìn)個(gè)人。此外，鄉(xiāng)村歌曲在某種程度上，也能起到凈化民風(fēng)的作用。通過編排一些廣大村民喜聞樂見的表演節(jié)目，廣泛宣傳民間藝人在保護(hù)民俗方面的積極作用，讓群眾能感受到身邊的優(yōu)秀文化，以此來影響廣大群眾，推動(dòng)群眾文化活動(dòng)的有序開展。
二、培養(yǎng)農(nóng)村民間文化藝術(shù)傳承人的自覺意識(shí)
文化在農(nóng)村的走向與發(fā)展過程來看，文化產(chǎn)生的力量不僅是社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)逐漸成熟的過程，同時(shí)也是廣大農(nóng)民群眾在開展生產(chǎn)與經(jīng)濟(jì)建設(shè)中的自覺運(yùn)用與創(chuàng)造。但是，從農(nóng)村文化藝術(shù)傳承從創(chuàng)造到運(yùn)用、發(fā)展來看，這是今后需要一直努力的方向。具體來講，需要做好以下幾個(gè)方面的工作：一是提升農(nóng)民群眾的積極性，指導(dǎo)農(nóng)民去了解、熱愛自己的文化，承擔(dān)起傳承民間文化藝術(shù)的使用，滿足精神文化需求，并形成文明、健康的生活方式。二是培養(yǎng)廣大農(nóng)民群眾的主體開放意識(shí)。在全面提升農(nóng)民群眾文化生活水平的基礎(chǔ)上，全面提升農(nóng)民的主體意識(shí)。三是強(qiáng)化農(nóng)民主體創(chuàng)新性意識(shí)培養(yǎng)。確立廣大農(nóng)民的自主性意識(shí)，能讓農(nóng)民在文化層面發(fā)揮其創(chuàng)新能力，通過不斷開發(fā)農(nóng)民創(chuàng)新意識(shí)，打造農(nóng)民創(chuàng)新品格，提升農(nóng)民的文化自信。
三、總結(jié)
1.實(shí)現(xiàn)食品文化和食品安全教育相結(jié)合。高校食品文化藝術(shù)節(jié)不僅是食品文化傳播的窗口，更是食品安全教育的大舞臺(tái)。比如，大學(xué)生們用各種日常食材為原料，手工制作出一件件精真的藝術(shù)作品，通過親手制作蛋糕、水果拼盤等，有力地宣傳了中華美食文化，加深大學(xué)生對中國傳統(tǒng)食品文化知識(shí)的普及、理解和傳承。
2.實(shí)現(xiàn)院企合作與就業(yè)創(chuàng)業(yè)教育相結(jié)合。例如，湖南農(nóng)業(yè)大學(xué)食品文化藝術(shù)節(jié)一直遵循“打開門來辦活動(dòng)”，依托“學(xué)研產(chǎn)”良性互動(dòng)的辦學(xué)優(yōu)勢，充分挖掘與學(xué)院聯(lián)系密切的企業(yè)資源，十三年來，邀請國內(nèi)近二百家食品企業(yè)前來活動(dòng)現(xiàn)場展示校企合作產(chǎn)品、企業(yè)產(chǎn)品，同時(shí)舉行人才招聘。不僅為企業(yè)做出良好的宣傳，促進(jìn)了院企合作和雙向交流，擴(kuò)大了活動(dòng)影響力，而且為大學(xué)生提供更多的就業(yè)實(shí)習(xí)和創(chuàng)業(yè)機(jī)會(huì)，拓寬大學(xué)生就業(yè)渠道，提高畢業(yè)生就業(yè)質(zhì)量。
二、現(xiàn)狀與問題
1.活動(dòng)涵蓋面受限，育人內(nèi)涵拓展不夠。高校食品專業(yè)文化活動(dòng)往往離不開“食品文化”和“食品安全”這兩個(gè)核心主題。但隨著高校食品文化藝術(shù)活動(dòng)的不斷增加，很多高校對食品文化育人的內(nèi)涵和活動(dòng)形式缺乏深入的挖掘，食品安全和食品文化藝術(shù)教育尚未真正深入人心，問起大學(xué)生對有關(guān)“食品文化”或“食品安全”的理解時(shí)，發(fā)現(xiàn)他們往往只知其形而不知其魂，深談則不知所以然。活動(dòng)缺乏系統(tǒng)的文化內(nèi)涵，往往局限于一些粗淺的層面，比如只涉及食品原材料的 文化、食品加工的文化，忽略了與之相關(guān)的食品器械、食品典故等關(guān)聯(lián)文化，而整個(gè)活動(dòng)的各個(gè)版塊之間聯(lián)系性也不強(qiáng)。另活動(dòng)中設(shè)計(jì)的內(nèi)容涉及中國現(xiàn)代、傳統(tǒng)文化和西方文化的內(nèi)容較少。這使得大學(xué)生通過參與專業(yè)文化活動(dòng)的學(xué)習(xí)效果并不深刻，學(xué)習(xí)的內(nèi)容也較為局限。
2.活動(dòng)參與面受限，育人效果凸顯不夠。高校專業(yè)文化藝術(shù)活動(dòng)育人的效果不應(yīng)僅僅局限在主辦高校，而應(yīng)該帶動(dòng)其他相關(guān)院校和單位部門，產(chǎn)生廣泛的育人效果，起到弘揚(yáng)食品文化，宣傳食品安全的實(shí)質(zhì)作用，拓寬社會(huì)影響。而在現(xiàn)行高校食品專業(yè)文化活動(dòng)中，往往是由某一高校牽頭來主辦，舉辦地點(diǎn)往往局限在高校校園內(nèi)，影響到了活動(dòng)規(guī)模，也直接影響了活動(dòng)的參與面和育人效果。加之，高校主辦方經(jīng)費(fèi)有限，組織實(shí)力較為單薄，其他高校的大學(xué)生和社會(huì)群眾參與少，使活動(dòng)規(guī)模、活動(dòng)地點(diǎn)、活動(dòng)持續(xù)時(shí)間和活動(dòng)參與面受到了限制，未能使食品文化藝術(shù)節(jié)的效果輻射到校外乃至更廣的范圍，導(dǎo)致社會(huì)影響力受限。
3.學(xué)生能力提升受限，專業(yè)性指導(dǎo)不夠。校園文化活動(dòng)在一定程度上能改善大學(xué)校園生活相對沉悶的狀況。大學(xué)生是一個(gè)具有創(chuàng)新性、帶動(dòng)性的群體。高校食品文化藝術(shù)活動(dòng)本身既含有豐富的專業(yè)元素，又含有活潑的文化藝術(shù)元素。因此，高校食品專業(yè)文化活動(dòng)往往是在高校輔導(dǎo)員老師和專業(yè)教師的指導(dǎo)下，實(shí)行由大學(xué)生群體自主策劃、籌辦與參與的模式，這使得校園文化活動(dòng)更加富有創(chuàng)造性、快樂性、民主性。但在實(shí)際組織過程中，由于專業(yè)教師在思想上重視程度不夠，導(dǎo)致活動(dòng)內(nèi)容和形式的設(shè)計(jì)缺乏專業(yè)教師的直接參與和有效的專業(yè)指導(dǎo)，活動(dòng)模式多泛而不精，缺乏明確的目標(biāo)和指向性，存在一定的盲目性，使大學(xué)生在專業(yè)理論和實(shí)踐教育的延伸不夠。
三、對策與建議
1.尋求多方支持，實(shí)現(xiàn)強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合。同一地區(qū)采用強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的方式籌辦一場專業(yè)文化活動(dòng)能夠擴(kuò)大其影響效果，單一高?？梢院屯恍再|(zhì)高校或含有相同專業(yè)的高校聯(lián)合舉辦專業(yè)文化活動(dòng)。高校更可以將每一屆的專業(yè)文化活動(dòng)以項(xiàng)目的形式上報(bào)地方教育廳，以省級(jí)專業(yè)文化活動(dòng)項(xiàng)目進(jìn)行開展，針對面拓寬到全省高校大學(xué)生，宣傳效果也會(huì)增大。同時(shí)，多個(gè)高校合作可以爭取更多方的贊助方合作，確保資金支撐并逐漸擴(kuò)大規(guī)模。
2.挖掘文化底蘊(yùn)，實(shí)現(xiàn)內(nèi)涵延伸。把握時(shí)代背景，抓住高校自身的特色背景環(huán)境，著力熏陶文化氛圍，是加強(qiáng)專業(yè)文化活動(dòng)人文藝術(shù)性建設(shè)的重要點(diǎn)。食品安全的教育則應(yīng)該挖掘時(shí)代熱點(diǎn)與大眾的關(guān)注點(diǎn)，例如，湖南農(nóng)業(yè)大學(xué)2011年食品文化藝術(shù)節(jié)中將世博會(huì)的各大展館與藝術(shù)展結(jié)合等，用大眾能夠理解的方式表達(dá)，達(dá)到育人效果。此外，隨著精神文明意識(shí)的逐漸深入，每所高校都形成了獨(dú)特的校園文化。校園文化以育人為根本目標(biāo)，構(gòu)建符合時(shí)展要求，為廣大師生喜聞樂見，具有實(shí)效、多元化的社會(huì)主義校園物質(zhì)文化和精神文化體系。而在以往的食品專業(yè)文化活動(dòng)中，較為缺乏的是傳統(tǒng)文化、西方文化、食品精神文化和關(guān)聯(lián)文化，食品文化不僅僅是食品原材料、工藝的文化，烹飪工具、烹飪技巧等也是一門獨(dú)特的文化。選擇主題時(shí)，應(yīng)注意選題的精讀和廣度，不局限在某個(gè)地域、某個(gè)時(shí)代或者某個(gè)方向。配合性地挖掘關(guān)聯(lián)文化同樣可以拓展大學(xué)生的視野和思維。
3.加強(qiáng)專業(yè)指導(dǎo)，實(shí)現(xiàn)“學(xué)”“、玩”結(jié)合。專業(yè)文化藝術(shù)活動(dòng)的組織以學(xué)生的專業(yè)能力素質(zhì)培養(yǎng)為核心，緊緊圍繞學(xué)生專業(yè)素質(zhì)的培養(yǎng)展開，實(shí)現(xiàn)專業(yè)文化特色和活動(dòng)育人緊密結(jié)合。那么，應(yīng)將專業(yè)教師的指導(dǎo)貫穿于整個(gè)活動(dòng)過程，實(shí)現(xiàn)全程指導(dǎo)?；顒?dòng)應(yīng)使盡可能多的大學(xué)生參與其中，不僅參與籌辦，還參與引導(dǎo)。同時(shí)，專業(yè)的內(nèi)容、思維、視野和標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)貫穿其中。從專業(yè)的角度去籌辦活動(dòng)，才會(huì)使大學(xué)生深入認(rèn)識(shí)和了解專業(yè)內(nèi)涵，提升和鞏固專業(yè)學(xué)習(xí)熱情。除此之外，娛樂性的活動(dòng)內(nèi)容也應(yīng)該進(jìn)一步探索：以節(jié)日食品的制作與創(chuàng)意為內(nèi)容的專業(yè)實(shí)踐活動(dòng)，以娛樂游戲、節(jié)日食品分享饋贈(zèng)、詩文吟誦等為形式的文化熏陶活動(dòng)等。只有運(yùn)用專業(yè)和人文教育相融合的方式舉辦活動(dòng)，才能真正做到大學(xué)生“學(xué)”與“玩”的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)“潤物細(xì)無聲”的最佳育人效果。
1.1川東地區(qū)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的斷裂
川東民間龍舞文化藝術(shù)形態(tài)以往其經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是以祖群、宗族的供給為基礎(chǔ)，且形式較為單一，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)成為經(jīng)濟(jì)收入的主要部分。川東民間龍舞文化藝術(shù)形態(tài)的開展所需的經(jīng)費(fèi)開支是在這些收入中進(jìn)行統(tǒng)一調(diào)配使用，同時(shí)祖群內(nèi)部也會(huì)繳納部分份子錢作為本宗族活動(dòng)開展的經(jīng)費(fèi)。傳統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)下的川東民間龍舞文化藝術(shù)形態(tài)的開展所需的經(jīng)費(fèi)支出較為穩(wěn)定，不受外部其他經(jīng)濟(jì)因素的影響。但是現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，使傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)斷裂，分田到戶的政策在極大促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)，也打破了傳統(tǒng)的、依靠祖田、祖山收入維持川東民間龍舞文化藝術(shù)形態(tài)的運(yùn)行的基礎(chǔ)，傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)下所維持的祖群、宗族統(tǒng)一性、一致性被打破，取而代之的是以家庭為單元的個(gè)體經(jīng)濟(jì)形態(tài)，這使川東民間龍舞文化藝術(shù)形態(tài)的開展受到了極大限制。
1.2川東地區(qū)農(nóng)村青壯年人口進(jìn)城務(wù)工
青壯年是川東民間龍舞文化藝術(shù)形態(tài)正常開展的保障。川東民間群眾世代在這片土地上耕種、生活，孕育了當(dāng)?shù)貪庥舻拿耖g傳統(tǒng)藝術(shù)文化，青壯年繼承與發(fā)展父輩留下的生產(chǎn)生活方式成為必然。但是，外部生產(chǎn)生活方式以及文化的多元化打破了川東民間的穩(wěn)態(tài)，群眾這種兼容并包與渴望走出川東的迫切心情迎合了這一發(fā)展，于是人們開始走出世代耕種的土地，走向大城市，并在這里開拓屬于自己的空間。這種勞動(dòng)力的流動(dòng)遷徙，致使當(dāng)?shù)亻_展民間龍舞文化藝術(shù)形態(tài)的“人”的因素缺失，由于一些老的民間藝人相繼離世，這些民間龍舞文化藝術(shù)形態(tài)得不到繼承傳播，最終慢慢走向消亡。所以說農(nóng)村青壯年人口的遷徙致使了當(dāng)?shù)孛耖g龍舞文化藝術(shù)形態(tài)的傳承產(chǎn)生了斷層，最終致使其傳承傳播途徑阻斷，最后慢慢消失。
2川東民間龍舞文化藝術(shù)形態(tài)的傳承路徑
2.1打造川東民間龍舞文化藝術(shù)形態(tài)發(fā)展圈
多元文化的沖擊對川東民間龍舞文化藝術(shù)形態(tài)造成了巨大的影響，我們應(yīng)該正面面對當(dāng)前社會(huì)文化發(fā)展的多元性，并接受這一狀態(tài)，而不是極力排斥。川東民間龍舞文化藝術(shù)形態(tài)如何適應(yīng)當(dāng)前文化多元化趨勢成為重要的問題源。這里我們設(shè)想建構(gòu)適應(yīng)當(dāng)?shù)匕l(fā)展的川東民間龍舞文化藝術(shù)形態(tài)發(fā)展圈，綜合利用當(dāng)?shù)匚幕嘣奶攸c(diǎn)，以此促進(jìn)藝術(shù)文化發(fā)展，如：可將川東民間龍舞文化藝術(shù)形態(tài)圖像化，利用網(wǎng)絡(luò)、電視等媒介廣泛的宣傳、傳播，讓更多的人了解川東文化，并吸引他們到當(dāng)?shù)馗惺芷湮幕臐庥簟?/p>
2.2形成川東民間龍舞文化藝術(shù)形態(tài)的多元發(fā)展態(tài)勢
隨著社會(huì)進(jìn)步和人們對精神生活要求提高，川東民間龍舞文化藝術(shù)表現(xiàn)出的文化一元結(jié)構(gòu)已不適應(yīng)社會(huì)需求。在弘揚(yáng)其健身文化、娛樂文化同時(shí)，需拓展川東民間龍舞文化藝術(shù)的多元發(fā)展模式。首先，可拓展川東民間龍舞文化藝術(shù)的社會(huì)調(diào)適性，通過民間傳統(tǒng)藝術(shù)參與，處理好居民間的矛盾紛爭，穩(wěn)定社會(huì)關(guān)系；其次，可拓展川東民間龍舞文化藝術(shù)的社會(huì)交往性，將川東民間龍舞文化藝術(shù)開展看成是居民進(jìn)行的一種文化信息交流、共享過程；第三，可拓展川東民間龍舞文化藝術(shù)的文化存儲(chǔ)性，綜合運(yùn)用川東民間龍舞文化藝術(shù)的存儲(chǔ)性，實(shí)現(xiàn)民間傳統(tǒng)藝術(shù)文化傳承與保護(hù)。
2.3促進(jìn)川東民間龍舞文化藝術(shù)形態(tài)經(jīng)濟(jì)增長態(tài)勢
我們應(yīng)該看到當(dāng)前川東群眾的外出務(wù)工人員增多，他們也希望通過在外面的努力工作，使家庭更加殷實(shí)，生活更加充實(shí)，當(dāng)?shù)芈浜蟮慕?jīng)濟(jì)增長方式已不適應(yīng)當(dāng)前社會(huì)的發(fā)展。鑒于此，我們設(shè)想建立以川東民間龍舞文化藝術(shù)形態(tài)產(chǎn)業(yè)為載體的經(jīng)濟(jì)持續(xù)增長發(fā)展方式以促進(jìn)當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)的持續(xù)發(fā)展：建立適應(yīng)當(dāng)?shù)匕l(fā)展的演藝產(chǎn)業(yè)部門、以弘揚(yáng)川東龍舞藝術(shù)形態(tài)項(xiàng)目，并使其成為當(dāng)?shù)氐奈幕?hào)標(biāo)志；建立適應(yīng)當(dāng)?shù)匕l(fā)展的龍舞藝術(shù)工藝品產(chǎn)業(yè)部門，以工藝品出售帶動(dòng)當(dāng)?shù)匚幕a(chǎn)品的發(fā)展；建立適應(yīng)當(dāng)?shù)匕l(fā)展的龍舞藝術(shù)技藝傳授產(chǎn)業(yè)部門，形成以教育、技藝傳授為一體的技藝傳授體系；建立適應(yīng)當(dāng)?shù)匕l(fā)展的傳統(tǒng)龍舞旅游產(chǎn)業(yè)部門，吸引更多的游客到川東來，促進(jìn)當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展。研究認(rèn)為川東民間龍舞文化藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展困境主要有：當(dāng)前社會(huì)的文化的多元化趨勢、川東地區(qū)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的斷裂、川東地區(qū)農(nóng)村青壯年人口進(jìn)城務(wù)工等。
3總結(jié)
（一）沒有穩(wěn)定的課程體系文化藝術(shù)管理專業(yè)作為一門新興的專業(yè)，在國內(nèi)相對于其他歷史悠久的專業(yè)而言，它沒有長久的文化積淀和理論積累。當(dāng)然從80年代到現(xiàn)在，也已經(jīng)經(jīng)歷了20多個(gè)年頭，在熱衷于文化藝術(shù)管理事業(yè)的學(xué)者的努力下，學(xué)科建設(shè)取得了一定的成績，課程體系逐步建立；但是具體到一個(gè)又一個(gè)開設(shè)文化藝術(shù)管理專業(yè)的院校就未必都有著科學(xué)的課程體系來進(jìn)行文化藝術(shù)管理的學(xué)習(xí)。課程的學(xué)習(xí)是核心競爭力最基礎(chǔ)的一個(gè)環(huán)節(jié)，如果基礎(chǔ)沒有打好，核心也就無從談起了。
（二）缺乏專業(yè)技能的培養(yǎng)雖然文化藝術(shù)管理是一門綜合性學(xué)科，要求學(xué)生涉及多方面的知識(shí)，進(jìn)行知識(shí)的融會(huì)貫通；但是也應(yīng)該意識(shí)到，在你是一個(gè)雜家的同時(shí)你要先是一個(gè)專家。在眾多的藝術(shù)門類中，要先有自己的特點(diǎn)和優(yōu)勢，有一門專業(yè)的技能能夠給自己找到合適的定位；然后才能更好的進(jìn)行全方面的發(fā)展。專業(yè)技能的培養(yǎng)不是一朝一夕的事情，藝術(shù)史、藝術(shù)欣賞等的熏陶也只是表面上的接觸，怎么樣去培養(yǎng)文化藝術(shù)管理專業(yè)學(xué)生的某一技能，也是以后文化藝術(shù)管理學(xué)科建設(shè)一個(gè)值得深思的問題。
（三）缺乏理論建構(gòu)一個(gè)學(xué)科的理論建構(gòu)有多深厚就意味著這個(gè)學(xué)科能走多遠(yuǎn)，能給社會(huì)帶來多大的價(jià)值。同時(shí)理論建構(gòu)也是核心競爭力培養(yǎng)的基礎(chǔ)和硬件。說到底還是發(fā)展時(shí)間短，著力于文化藝術(shù)管理的專業(yè)研究人才缺乏。不過隨著社會(huì)的的發(fā)展，精神文明的提高，對于文化藝術(shù)的欣賞也越來越高，繼而對于文化藝術(shù)管理者的要求也會(huì)越來越高，也需要越來越多的文化藝術(shù)管理者，我們應(yīng)該對文化藝術(shù)管理的前景看好。努力學(xué)好知識(shí)，為文化藝術(shù)管理的發(fā)展貢獻(xiàn)自己的力量。
（四）沒有針對性的招生學(xué)習(xí)文化藝術(shù)管理應(yīng)該是有一定的藝術(shù)基礎(chǔ)，熱愛藝術(shù)事業(yè)的人，如果一個(gè)學(xué)習(xí)文化藝術(shù)管理的學(xué)生對藝術(shù)都不感興趣怎么能夠做好文化藝術(shù)的管理。所以文化藝術(shù)管理應(yīng)該有針對性的進(jìn)行招生，最好是招收藝術(shù)生并且熱愛管理的學(xué)生，他們有一定的藝術(shù)基礎(chǔ)，而且熱愛藝術(shù)，培養(yǎng)的時(shí)候也更容易實(shí)行針對性的培養(yǎng)；同時(shí)也有利于專業(yè)技能的塑造，在這樣的基礎(chǔ)上才能夠培養(yǎng)出優(yōu)秀的文化藝術(shù)管理者。他們會(huì)針對自己原有的藝術(shù)基礎(chǔ)來定位自己以后的發(fā)展方向，找到自己的定位，從而更有針對性的學(xué)習(xí)，打造屬于自己的核心競爭力?，F(xiàn)在的招生都是泛泛的招生，繼而再進(jìn)行藝術(shù)的學(xué)習(xí)和熏陶，就導(dǎo)致了很多學(xué)生對于專業(yè)的迷茫。
二、塑造文化藝術(shù)管理專業(yè)學(xué)生的核心競爭力
（一）找準(zhǔn)自己的定位現(xiàn)在文化藝術(shù)管理專業(yè)分為文化產(chǎn)業(yè)、文化法、文化經(jīng)紀(jì)人、藝術(shù)傳播、對外文化交流管理、體育文化等方向，更加拓寬了學(xué)科領(lǐng)域。文化藝術(shù)管理專業(yè)的畢業(yè)生可以做公務(wù)員、媒體、廣播電視、報(bào)紙雜志等；還有的去做文化產(chǎn)業(yè)，從事各種文化的經(jīng)營現(xiàn)象。那么，就需要學(xué)生在自己進(jìn)行學(xué)習(xí)的時(shí)候，確定自己的方向，進(jìn)而向自己的領(lǐng)域傾斜，著重打造自己的專業(yè)技能。為塑造自己的核心競爭力打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
（二）全方位的拓展文化藝術(shù)管理專業(yè)的人才應(yīng)該懂得藝術(shù)活動(dòng)的一般規(guī)律，尤其是應(yīng)當(dāng)有敏銳的洞察力了解與時(shí)俱進(jìn)的文化藝術(shù)活動(dòng)的基本態(tài)勢及其前景；懂得各類藝術(shù)形式的基本特點(diǎn)，了解各類藝術(shù)的創(chuàng)作過程和發(fā)展歷史，能夠?qū)Ω鞣N藝術(shù)形式進(jìn)行分析鑒賞并提出自己的觀點(diǎn)；具有深厚的人文與歷史素質(zhì)和修養(yǎng)；掌握現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)知識(shí)；了解藝術(shù)經(jīng)濟(jì)與市場的基本規(guī)律，以及藝術(shù)制作、傳播與營銷的運(yùn)行方式；具有較強(qiáng)的組織與策劃能力，懂得項(xiàng)目策劃所應(yīng)具有的規(guī)則與流程；懂得不同地域、民族人們特有的接受心理，滿足人們不斷變化的什么需求；還有就是要懂得國家的相關(guān)政策與法規(guī)。在專業(yè)技能穩(wěn)定的情況下，對于其他各方面知識(shí)的積累和收錄，都將為核心競爭力的建構(gòu)起到非常重要的作用。
（三）理論與實(shí)踐相結(jié)合在理論的積累達(dá)到一定程度的時(shí)候，就應(yīng)該投身于實(shí)踐，讓理論與實(shí)踐相結(jié)合，更好的引導(dǎo)實(shí)踐。文化藝術(shù)管理本身就是一門實(shí)踐性很強(qiáng)的學(xué)科，一味的去學(xué)習(xí)理論知識(shí)而不投入實(shí)踐，只會(huì)導(dǎo)致學(xué)生實(shí)踐能力的分節(jié)，從而不利于踏入社會(huì)。但是通過一系列的實(shí)踐，核心競爭力將會(huì)凸顯，這就會(huì)成為文化藝術(shù)管理專業(yè)的突出優(yōu)勢。
民間文化藝術(shù)作品，是指在一國國土上，由該國的民族或種族集體創(chuàng)作，經(jīng)世代相傳、不斷發(fā)展而構(gòu)成的作品。[1]還有學(xué)者認(rèn)為，民間文化藝術(shù)作品沒有明確特定的作者，是由某社會(huì)群體（而非個(gè)人）創(chuàng)作的、流傳于民間的歌謠、音樂、喜劇、故事、誤導(dǎo)、建筑、立體藝術(shù)、裝飾藝術(shù)等文化藝術(shù)形式。[2]因而，民間文化藝術(shù)作品有其產(chǎn)生發(fā)展的特殊性，其特點(diǎn)可以概括為以下幾點(diǎn)：
（一）主體上的群體性
民間文藝作品的最初創(chuàng)作者可能為個(gè)人，但在歷史的發(fā)展中，民間文藝作品因其所具有的特色而被某個(gè)群體所接受，并由該集體不斷發(fā)展并延續(xù)下去。在延續(xù)過程中，集體中的每個(gè)人都可能因其對該民間文化藝術(shù)傳承中所做出的貢獻(xiàn)成為主體的一部分。因此，我們在說及民間文化藝術(shù)的主體時(shí)，指的不僅是最初的創(chuàng)造者，更包括了為促進(jìn)和延續(xù)民間文化藝術(shù)作品的發(fā)展而做出努力的每一位貢獻(xiàn)者。
（二）時(shí)間上的延續(xù)性
民間文化藝術(shù)是經(jīng)世代相傳，世代延續(xù)而逐步形成的，其本身經(jīng)歷了較長的創(chuàng)作期和發(fā)展期。在其創(chuàng)作和發(fā)展過程中，融合了各個(gè)歷史單元特有的文化風(fēng)格，成為了一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。而正由于其時(shí)間上的延續(xù)性，使得相當(dāng)多的民間文化藝術(shù)具有濃烈的民族色彩，也為保持民族獨(dú)特性做出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。[3]因此，保護(hù)民間文化藝術(shù)，也是保護(hù)一種民族驕傲和民族感情。
（三）產(chǎn)生上的地域性
民間文化藝術(shù)常扎根群眾之中，取材來源于群眾的生存、生活環(huán)境，當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情和特色都可能滲透于其中，脫離了這種地域環(huán)境，也就無所謂民間文化藝術(shù)，特有的地域風(fēng)格造就了獨(dú)特的民間文化藝術(shù)形式。這也是中國特色文化的象征，是應(yīng)當(dāng)受到國家認(rèn)可和保護(hù)的傳承。
（四）發(fā)展的傳承性
民間文化藝術(shù)可能是很早就已經(jīng)創(chuàng)作出來的風(fēng)土文化，在歷史的長河中由一種特殊的集體傳承下來。它有這不斷變化發(fā)展的特征，同時(shí)又有著相對穩(wěn)定的因素，因而在浩瀚的歷史中流傳下來。
二、民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)現(xiàn)狀
我國是一個(gè)文明古國，少數(shù)民族眾多，民間文化藝術(shù)作品種類豐富，數(shù)量之多更是令人驚嘆。民間文化藝術(shù)作品，作為一種民族個(gè)性強(qiáng)烈的文化形式，卻處于一種尷尬的地位。我國現(xiàn)行的《著作權(quán)法》第6條觸及到了有關(guān)于民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)，其規(guī)定中表述到“民間文化藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)辦法由國務(wù)院另行規(guī)定”。然而，“由國務(wù)院另行規(guī)定”卻導(dǎo)致民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)規(guī)定和方法遲遲未出臺(tái)。因此，我國對于民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)并沒有具體的立法，有學(xué)者表示：《著作權(quán)法》第六條的規(guī)定充其量只能算是法源，只是一種“立法構(gòu)想”?？梢姡覈鴮τ诿耖g文化藝術(shù)作品的保護(hù)明顯存在缺失。正因?yàn)闆]有具體立法的保護(hù)，故如果認(rèn)定民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體，民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)范圍等也成了難解之惑。與此同時(shí)，對民間文化藝術(shù)作品進(jìn)行保護(hù)的必要性卻不言而喻。
三、如何認(rèn)定民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體
《烏蘇里船歌》爭論的焦點(diǎn)之一就是原告是否有權(quán)代表郝哲族來提訟。由于民間文化藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)方法還沒有出臺(tái)，故目前法律上對民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體沒有明確的規(guī)定。對于民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體的界定，有些學(xué)者認(rèn)為應(yīng)將民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體界定為國家。國家對內(nèi)負(fù)責(zé)保護(hù)民間文化藝術(shù)作品不受歪曲、篡改和丑化，要求經(jīng)過整理后出版的民間文化藝術(shù)作品注定來源或出處，并負(fù)責(zé)向商業(yè)性利用民間文化藝術(shù)的人或組織收取費(fèi)用；對外以權(quán)力主體身份在國際范圍內(nèi)保障民間文化藝術(shù)作品不受侵犯。還有學(xué)者認(rèn)為應(yīng)將民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體界定為創(chuàng)作該民間文化作品的社會(huì)群體。這個(gè)社會(huì)群體可以是一個(gè)民族，也可以是本民族的某個(gè)村落，還可以指幾個(gè)民族。民間文化藝術(shù)的創(chuàng)作主體具有不確定性與群體性的特點(diǎn)，是某個(gè)民族、地區(qū)的人們共同的語言、習(xí)慣、傳統(tǒng)和其他顯著文化特性的反映，同時(shí)這些人保持一些或者全部他們自己的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化和政治組織。因此，民間文化藝術(shù)的所有權(quán)和知識(shí)產(chǎn)權(quán)應(yīng)當(dāng)屬于產(chǎn)生這些文化的群體，而不是任何特定的個(gè)體。[4]此外，還有學(xué)者表示，出于保護(hù)作為民間文化作品的收集、整理者，保護(hù)民間文化藝術(shù)作品及表達(dá)形式的收集者、整理者和傳播者的權(quán)利，尊重他們在傳播、收集和整理過程中所付出的創(chuàng)造性勞動(dòng)的考慮，民間文化藝術(shù)作品的收集者和整理者的合法權(quán)益也應(yīng)當(dāng)?shù)玫奖Ｗo(hù)。對于民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體問題，北京市高級(jí)人民法院采取了第二種觀點(diǎn)，其認(rèn)為：“涉案的郝哲族民間音樂曲調(diào)形式作為郝哲族民間文化藝術(shù)作品，是郝哲族成員共同創(chuàng)作并擁有的精神文化財(cái)富。它不歸屬于郝哲族某一成員，但由于每一個(gè)郝哲族成員的利益有關(guān)。該民族的任何群體、任何成員都有維護(hù)本民族民間文化藝術(shù)作品不受侵害的權(quán)利?！蓖瑫r(shí)對于少數(shù)民族地區(qū)的民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)，可以效仿《烏蘇里船歌》案，由代表少數(shù)民族利益的民族自治地方政府或者民族鄉(xiāng)行駛管理和保護(hù)民間文化遺產(chǎn)。北京市高級(jí)人民法院在判決書中表示：“某郝哲族鄉(xiāng)政府作為一個(gè)民族鄉(xiāng)政府是一句我國憲法和法律的規(guī)定在少數(shù)民族聚居區(qū)內(nèi)設(shè)立的地方國家政權(quán)，可以作為郝哲族部分群體公共利益的代表?！雹龠@樣就有效地解決了少數(shù)民族民間文化藝術(shù)作品的主體缺位問題。
四、民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)
民間文化藝術(shù)作品應(yīng)保護(hù)到何種程度，也是一個(gè)引起廣泛討論的問題。我國《著作權(quán)法》第10條規(guī)定著作權(quán)包括人身權(quán)和財(cái)產(chǎn)權(quán)，在我國還未出臺(tái)相關(guān)法律法規(guī)對民間文化藝術(shù)作品的著作權(quán)內(nèi)容進(jìn)行具體規(guī)定的情況下，民間文化藝術(shù)作品作為著作權(quán)保護(hù)的一項(xiàng)客體，其權(quán)利人也應(yīng)當(dāng)享有著作權(quán)規(guī)定的上述權(quán)利。但是由于民間文化藝術(shù)作品具有其相對的特殊性，若給予著作權(quán)規(guī)定的全部權(quán)利，似乎不利于文化的傳播和交流。因此，民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利人對于上述權(quán)利又并不能全部擁有。在本案中，個(gè)人認(rèn)為法院對于案件的判決是合理的。其要求郭某等人在使用音樂作品《烏蘇里船歌》時(shí)，應(yīng)客觀地注明該歌曲曲調(diào)是源于郝哲族傳統(tǒng)民間曲調(diào)改編的作品，但是駁回了原告要求被告賠償經(jīng)濟(jì)損失和精神損失的要求。據(jù)此，我們可以看出，鑒于民間文化藝術(shù)作品的特殊性，法院認(rèn)可了對民間文化藝術(shù)作品可以進(jìn)行改編，且不需要經(jīng)過事前同意以及支付報(bào)酬。對于民間文化藝術(shù)作品是否可以行使“改編權(quán)”的問題，鄭成思教授曾經(jīng)解釋道：“如果要求作為改編者的藝術(shù)家們事先取得許可及事后支付報(bào)酬，有可能阻礙民間文化藝術(shù)作品的挖掘、發(fā)揚(yáng)、提高及傳播，有可能不利于中國文化事業(yè)的發(fā)展?！钡牵P者認(rèn)為民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利人的署名權(quán)、保護(hù)作品完整權(quán)至少應(yīng)該得到保護(hù)。這是對于民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利人基本的尊重和保護(hù)，如果這些權(quán)利都無法保護(hù)，必然會(huì)打擊民間文化藝術(shù)作品原創(chuàng)者的創(chuàng)作熱情。長遠(yuǎn)來看，也不利于中國文化事業(yè)的發(fā)展。
五、對民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)建議
法院在處理《烏蘇里船歌》案時(shí)，駁回了原告對于經(jīng)濟(jì)利益的訴求。對于民間文化藝術(shù)是否應(yīng)給予財(cái)產(chǎn)權(quán)利的保護(hù)，法律界眾說紛紜。《烏蘇里船歌》案以判決的方式肯定了對民間文化藝術(shù)的保護(hù)，但是以何種方式進(jìn)行保護(hù)，保護(hù)到什么程度，仍然存在爭議和分歧，這也從另一方面反映了保護(hù)民間文化藝術(shù)作品的立法需求。
（一）明確民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利人依據(jù)國際通行的知識(shí)產(chǎn)權(quán)的著作權(quán)歸屬原則———誰創(chuàng)造了智力成果，誰享有其著作權(quán)，決定了民間文化藝術(shù)作品的創(chuàng)造者即其來源地群體是其著作權(quán)主體。結(jié)合前文對此問題的論述，筆者認(rèn)為民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體應(yīng)是創(chuàng)作該民間文化作品的社會(huì)群體。
（二）要切實(shí)保護(hù)民間文化藝術(shù)作品，有關(guān)該方面的立法是必然的我國是一個(gè)地大物博、文化資源尤其豐富的大國，立法顯得尤為重要。韓國竊取我國端午節(jié)等節(jié)日、美國電影《花木蘭》無償取材于我國古代文化作品《木蘭辭》賺取了高額票房等例子擺在眼前，都警戒我們必須加強(qiáng)對民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)。
（三）明確民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)期限很多人認(rèn)為民間文化藝術(shù)作品隨著時(shí)間流逝已經(jīng)不受保護(hù)，所以更加肆無忌憚。需要明確的是，因民間文化藝術(shù)作品具有延續(xù)性和傳承性等特點(diǎn)，難以適應(yīng)著作權(quán)保護(hù)的時(shí)間性要求,因此，對其進(jìn)行任何期限上的限制都是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>
（四）引進(jìn)集體管理制度民間文化藝術(shù)作品由于其群體性的特點(diǎn)，權(quán)利主體不可能是單個(gè)人。所謂民間文化藝術(shù)集體管理制度,就是指民間文化藝術(shù)權(quán)利所有人在無法行使版權(quán)、鄰接權(quán),或者行使權(quán)利存在實(shí)際困難時(shí),將其權(quán)利授予版權(quán)集體管理機(jī)構(gòu),由該組織代為行使和管理,權(quán)利人享受由此帶來的利益的一種制度。[5]由集體代為管理，可以更好地維護(hù)權(quán)利人的權(quán)利。這是由于，多數(shù)情況下權(quán)利人不知道侵權(quán)事實(shí)的存在,即使知道侵權(quán)事實(shí)的存在,出于訴訟成本的考慮,也很難逐一去主張權(quán)利,且一一主張權(quán)利容易造成混亂，更不利于權(quán)利的維護(hù)。采用集體管理組織的形式無疑可以彌補(bǔ)以上的某些不足。
六、結(jié)語
鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)新是一個(gè)豐富的內(nèi)容，其中包含許多具體的方面，共同構(gòu)成了鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)新內(nèi)容，主要有以下幾個(gè)方面。
1.工藝的創(chuàng)新由于鈞瓷藝術(shù)獨(dú)特的釉料與創(chuàng)作特點(diǎn)，其在工藝方面的創(chuàng)新是相對較少的。鈞瓷藝術(shù)的燒制講求“入窯一色，出窯萬彩”，其在燒制后的窯變效果是其鈞瓷無雙的決定性因素。在漫長的發(fā)展歷史中，鈞瓷燒制工藝的創(chuàng)新在多個(gè)層面均有體現(xiàn)。首先，在燒窯的材料上由最初的柴燒到煤燒，從炭燒到氣燒，雖然這是技術(shù)發(fā)展所帶來的變化，但不同的燃料所帶來的燒制效果也是不同的。其次，隨著材料科學(xué)的進(jìn)步發(fā)展，人們逐漸也把創(chuàng)新的目光放在了釉料上，利用現(xiàn)代化學(xué)的研究成果給鈞瓷釉料帶來新的內(nèi)容。
2.造型的創(chuàng)新在創(chuàng)作觀念變化的影響下，鈞瓷藝術(shù)的造型創(chuàng)新成為其創(chuàng)新發(fā)展的主要內(nèi)容。鈞瓷的造型能夠最為直觀地傳達(dá)出不同歷史時(shí)期的社會(huì)特點(diǎn)和文化背景。從唐代的雄渾到宋代的典雅、元代的粗獷到明清的秀麗，進(jìn)入現(xiàn)代以后的鈞瓷造型在融合歷代造型的經(jīng)典內(nèi)容的基礎(chǔ)上，逐漸融入現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作理念，進(jìn)而形成了多元化發(fā)展的趨勢。而在造型設(shè)計(jì)的類別上也有了極大的豐富，其中有日常器皿的類型也有陳設(shè)觀賞的類型，既有傳統(tǒng)類的造型類別，又有異型化、概念化的造型類型。這是鈞瓷造型在漫長發(fā)展過程中不斷創(chuàng)新的成果，也給我們呈現(xiàn)了豐富多彩的鈞瓷藝術(shù)。
3.題材的創(chuàng)新鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)作題材，與時(shí)代特征具有緊密的聯(lián)系。這一領(lǐng)域直接受到社會(huì)發(fā)展的影響，其中有被動(dòng)的原因也有鈞瓷本身主動(dòng)發(fā)展的內(nèi)容，發(fā)展為今天鈞瓷藝術(shù)題材傳統(tǒng)與現(xiàn)代并存的局面。在鈞瓷產(chǎn)生的早期，其題材主要來源于中國傳統(tǒng)文化中的象征要素，這是鈞瓷藝術(shù)本身的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，并一直保留至今。隨著時(shí)代的發(fā)展與觀念的融合，現(xiàn)代社會(huì)文化中的題材逐漸進(jìn)入鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)作中，從而豐富了鈞瓷創(chuàng)作的內(nèi)容，造就了今日鈞瓷藝術(shù)的多姿多彩。
4.鈞瓷文化的創(chuàng)新鈞瓷藝術(shù)所包含的文化內(nèi)涵原本只是觀賞、擺放的器物，除卻表現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)的文化屬性以外，也是人們精神寄托的一種載體。但在當(dāng)代社會(huì)，任何一種藝術(shù)形式都不再僅僅包含其本身所具有的內(nèi)涵，而是更具有延伸的諸多文化內(nèi)容。鈞瓷不僅是一種藝術(shù)形態(tài)與造型形式了，而且成為極具發(fā)展與影響力的文化聚合體。其創(chuàng)新不單純集中在器物本身，而是作為一種文化形成了諸多有價(jià)值的現(xiàn)實(shí)拓展。上升到文化層面的鈞瓷藝術(shù)，具有了在諸多領(lǐng)域展現(xiàn)魅力的能力。鈞瓷的創(chuàng)作及其作品也不再是一種單純的創(chuàng)作活動(dòng)，而成為了一種精神能量，具有了形成完整產(chǎn)業(yè)鏈條的條件。鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)新不可一概而論，在明晰了鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)新內(nèi)容后，我們可以結(jié)合文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的條件，有針對性地思考鈞瓷藝術(shù)創(chuàng)新的方法。從中找出最為合適與恰當(dāng)?shù)姆椒ǎ钣行б娴靥嵘x瓷藝術(shù)的價(jià)值。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)對各藝術(shù)門類的促進(jìn)具有一定的普遍性，而不同的文化藝術(shù)門類，也有自身的特定條件與特點(diǎn)，只有最符合鈞瓷藝術(shù)特點(diǎn)的產(chǎn)業(yè)條件才是最恰當(dāng)?shù)摹?/p>
二、文化創(chuàng)意視域下鈞瓷藝術(shù)創(chuàng)新的方法
面對著當(dāng)今發(fā)展迅速的社會(huì)環(huán)境，鈞瓷藝術(shù)的發(fā)展面臨著新的局面，也有了新的要求。選擇以文化創(chuàng)意的條件作為鈞瓷藝術(shù)創(chuàng)新的方法來源，就是要借助文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)在運(yùn)作模式與創(chuàng)新機(jī)制方面的優(yōu)勢，最大限度地展現(xiàn)鈞瓷藝術(shù)所具有文化內(nèi)涵的魅力，來促進(jìn)鈞瓷藝術(shù)在新時(shí)期更好地傳承與創(chuàng)新。作為傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)形式的結(jié)合，我們首先需要處理好一個(gè)關(guān)鍵的問題，就是創(chuàng)新與傳承的平衡。以鈞瓷藝術(shù)的傳統(tǒng)內(nèi)涵為基礎(chǔ)，借助文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)獨(dú)有的創(chuàng)意運(yùn)作方式來進(jìn)行鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)新。這并非是一個(gè)簡單的取精華去糟粕的過程，而是構(gòu)建一種全新的文化發(fā)展模式，同時(shí)也是一個(gè)不斷改造更新、運(yùn)用新內(nèi)涵追趕時(shí)代精神的過程。通過對文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)條件的分析以及對鈞瓷藝術(shù)創(chuàng)新內(nèi)容的梳理，我們嘗試性地思考了鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)新方法，具體總結(jié)如下。
（一）從時(shí)代性的視角思考鈞瓷造型的創(chuàng)新從運(yùn)作方式上講，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)有效發(fā)掘各種文化資源的特色，然后借助現(xiàn)有先進(jìn)技術(shù)作為表現(xiàn)手段，實(shí)現(xiàn)最終的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營與發(fā)展。得益于信息化時(shí)代快速發(fā)展的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，具有強(qiáng)烈的時(shí)代性特征。在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的條件下考慮鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)新，能夠更好地把握鈞瓷藝術(shù)與當(dāng)今時(shí)代的關(guān)系，突出鈞瓷藝術(shù)的時(shí)代性。時(shí)代性視角下，鈞瓷藝術(shù)創(chuàng)新并非是單純使其成為一種暢銷的商品，當(dāng)今社會(huì)物質(zhì)消費(fèi)的極大豐富，使人們對于文化藝術(shù)產(chǎn)生了更為強(qiáng)烈的消費(fèi)欲望。在這樣的條件下，鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)新更應(yīng)該突出文化內(nèi)涵，既作為傳統(tǒng)文化的載體，又作為當(dāng)代文化傳播的載體，這也是鈞瓷藝術(shù)新價(jià)值的體現(xiàn)。
（二）把新的創(chuàng)意創(chuàng)作方式融入鈞瓷藝術(shù)創(chuàng)新的體系鈞瓷藝術(shù)需要通過把握時(shí)展趨勢以及挖掘時(shí)代精神，來實(shí)現(xiàn)鈞瓷文化與鈞瓷表現(xiàn)形式兩個(gè)方面的創(chuàng)新。鈞瓷文化的創(chuàng)新在于利用產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的優(yōu)勢，拓展鈞瓷藝術(shù)的文化內(nèi)涵，擴(kuò)大鈞瓷藝術(shù)的影響力，從而借助好的創(chuàng)意方式與條件，開拓出更大的市場，為鈞瓷藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展創(chuàng)造可能。鈞瓷表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，主要體現(xiàn)在鈞瓷造型創(chuàng)新、題材創(chuàng)新等方面，重點(diǎn)在于有助于造就出具有創(chuàng)意的，貼近時(shí)代、貼近群眾生活的獨(dú)創(chuàng)性作品。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)意創(chuàng)新體系具有多樣化、多層次、多渠道的特點(diǎn)，能夠給鈞瓷藝術(shù)從造型到題材的創(chuàng)意性表現(xiàn)產(chǎn)生巨大的影響。
本體“心源”說認(rèn)為繪畫藝術(shù)源于畫家之“心”，那么，自然就會(huì)得出這樣的邏輯結(jié)論：畫家之“心”當(dāng)然也就構(gòu)成了繪畫藝術(shù)之本，繪畫藝術(shù)之本體只能是繪畫藝術(shù)家之“心”。所以，“寫形”是古代書畫中的一個(gè)重要問題。顧愷之的“以形寫神”說、張彥遠(yuǎn)的“以氣韻求其畫，則形似在其間”說、荊浩的“畫者，畫也”說、王履的“舍形何所求意”[3]說、莫是龍的“傳神者必以形”[4]說等等，都包含著對“寫形”的肯定。顧愷之的“以形寫神”說，以“神”為本，寫形為手段，“寫神”才是目的。顧愷之是論人物畫，人物畫就是要畫出人物之“神”，并通過人物之“神”來體現(xiàn)畫家之“心”。山水景物畫也同樣如此。中國古代書畫的山水景物畫以“傳神”“寫意”為本，特別是宋元文人畫派，畫山水景物向來不以“寫形”為重，而強(qiáng)調(diào)對山水景物之“神”之“意”的傳達(dá)。南宋鄧椿《畫繼》云：畫之為用大矣！盈天地之間者萬物，悉皆含毫運(yùn)思，曲盡其態(tài)。而所以能曲盡者，止一法耳。一者何也？曰：傳神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。此若虛深鄙眾工，謂雖曰畫而非畫者，蓋止能傳其形，不能傳其神也。元代倪贊《清閟閣全集》卷九云：余之竹，聊以寫胸中之逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！鄧椿把“傳神”看做曲盡萬物之態(tài)的“一法”，即根本方法。并指出，不但“人之有神”，而且“物之有神”，萬物皆有其神。畫出萬物之“神”，才是佳作。倪贊畫竹之目的，在于“寫胸中之逸氣”。郭若虛在《圖畫見聞志•論氣韻非師》中把缺乏“氣韻”的畫看做“雖曰畫而非畫”。所謂“氣韻”“傳神”“胸中之逸氣”，皆本于畫家之“心”，或者說是畫家之“心”的體現(xiàn)?！爱嬇c書一源，亦心畫也。”戴熙《習(xí)苦齋畫絮》云：“以目入心，以手出心，專寫胸中靈和之氣?！彼^“從于心”“心畫”“胸中靈和之氣”等，都是畫家的心靈精神，是畫之本體所在。
以“心”為本的繪畫本體論，又往往把繪畫看做性情的抒發(fā)表現(xiàn)。如《宣和畫譜》卷七載北宋李公麟之語曰：吾為畫，如騷人賦詩，吟詠性情而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？李公麟把自己的畫作看做類似抒情的詩歌，畫是自己感情精神的表現(xiàn)。而對世人不解其情，只把其畫當(dāng)做“供玩好”的消閑品，非常不滿。郭若虛《圖畫見聞志•論氣韻非師》云：“依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫?！碑嬍钱嫾摇案哐胖椤钡募耐?，“高雅之情”是畫之本體。石濤說：“筆墨乃性情之事，于依稀仿佛中，有非筆墨所能傳者?！鄙蜃隍q《芥舟學(xué)畫編》卷二云：“畫與詩皆士人陶寫性情之事?！崩L畫是“性情之事”，“性情”是繪畫之本。“性情”即畫家之“心”。與以“心”為本的繪畫本體論相關(guān)，古代書畫論家又提出了“意在筆先”與“畫盡意在”等畫學(xué)命題。如張彥遠(yuǎn)認(rèn)為:“意在筆先，畫盡意在，所以全神氣也?！惫籼撜f：“所以意存筆先，筆周意內(nèi)。畫盡意在，象應(yīng)神全，然后神閑意定；神閑意定，則思竭而筆不困也?！彼麄兌紡?qiáng)調(diào)了畫家在執(zhí)筆作畫之前，應(yīng)先創(chuàng)立自己的意境。唐岱曾具體地指出：“胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬里之勢。立身畫外，存心畫中。潑墨揮毫，皆成天趣?！辈碱亪D的體驗(yàn)最為深刻與透徹，他說:“意之為用大矣哉！……故善畫者，必意在筆先。寧可意到而筆到，不可筆到而意不到。意到而筆不到，不到即到也；筆到而意不到，到猶未到也?！彼麄儚牟煌膶哟闻c角度，指出了“意”在繪畫創(chuàng)作中的重要作用。他們所說的“意”，或指藝術(shù)家創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)醞釀?dòng)谛刂械膶徝酪庀?，或指藝術(shù)家受客觀對象的啟發(fā)，在一定審美理想的觀照下，浮現(xiàn)在眼前的意境，或指藝術(shù)家自己的情意、意趣。藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)必須率先“立意”，因?yàn)榇恕耙狻睘閯?chuàng)作之本。
二、“心源”說與書法藝術(shù)
本體書與畫是最為接近的藝術(shù)。“畫者，畫也”，繪畫藝術(shù)以“形”的描繪為基本形式。書法則是一種點(diǎn)線筆畫藝術(shù)、結(jié)構(gòu)藝術(shù)，書法家運(yùn)用一定的筆畫、點(diǎn)線和結(jié)構(gòu)布局，通過書寫漢字而成，也以“形”的描寫為基本形式。書與畫不但在形式上具有“寫形”的共同特點(diǎn)，而且在創(chuàng)作上也有共同特點(diǎn)，清代張庚《浦山論畫》云：“畫與書一源，亦心畫也?！睍c畫有共同根源，二者的共同根源就是“心源”，二者都是寫心藝術(shù)。所以，“心”是繪畫之本體，也是書法之本體。清代周星蓮在《臨池管見》中從語義學(xué)角度闡釋了以“心”為本的書法本體觀，云：后人不曰畫字，而曰寫字。寫有二義：《說文》，“寫，置物也”；《韻書》，“寫，輸也”。置者，置物之形；輸者，輸我之心。兩義并不相悖，所以字為心畫。若僅能置物之形，而不能輸我之心，則畫字、寫字之義兩失矣。無怪書道不成也。此番議論顯然是這位大書法家創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的肺腑之言，體現(xiàn)了書法創(chuàng)作的抒情本質(zhì)?！杜逦凝S書畫譜》卷五《記白云先生書訣》載書圣王羲之語云:“書法創(chuàng)作是‘把筆抵鋒，肇乎本性?！边@種以書寫心、借書“理性情”的藝術(shù)特征，同繪畫“從于心”“得心源”“陶寫性情”的藝術(shù)特征，在本質(zhì)精神上是相通一致的。所以，張庚說“畫與書一源”，皆以心為源，以心為本。由于書法是人心的表現(xiàn)，書家之心不同，書法作品也呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的面貌。因此，通過書法可窺探人心。
