發(fā)布時(shí)間：2023-04-08 11:36:54
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的音樂理論論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
中國(guó)風(fēng)乍起于2003年，臺(tái)灣歌手周杰倫的一首《東風(fēng)破》宣告了這股風(fēng)潮的開始。至此，中國(guó)風(fēng)歌曲開始充斥大街小巷，不管是在內(nèi)地、香港、臺(tái)灣，還是在日本、韓國(guó)、馬來西亞以及其他華人地區(qū)，中國(guó)風(fēng)歌曲都得到了極大的關(guān)注，成為新世紀(jì)以來華語樂壇最為壯觀的文化現(xiàn)象。
中國(guó)風(fēng)現(xiàn)象的來龍去脈
什么是中國(guó)風(fēng)？學(xué)術(shù)界并沒有作出一個(gè)嚴(yán)格的界定，影響較大的是黃曉亮在互聯(lián)網(wǎng)上對(duì)中國(guó)風(fēng)的定義。在他看來，中國(guó)風(fēng)就是三古三新結(jié)合的中國(guó)獨(dú)特樂種。三古三新指的是古辭賦、古文化、古旋律和新唱法、新編曲、新概念。這類中國(guó)風(fēng)歌曲的歌詞具有中國(guó)文化內(nèi)涵，使用新派唱法和編曲技巧烘托歌曲氛圍，歌曲以懷舊的中國(guó)背景與現(xiàn)在節(jié)奏的結(jié)合，產(chǎn)生含蓄、憂愁、幽雅、輕快等歌曲風(fēng)格。其代表歌曲有《東風(fēng)破》《發(fā)如雪》等。
華語樂壇歌手中，最早標(biāo)明自己中國(guó)風(fēng)路線的是臺(tái)灣歌手周杰倫。2003年7月，周杰倫在《葉惠美》專集中推出了一首很顯眼的作品《東風(fēng)破》，它是第一首完完全全符合三古三新六大標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)風(fēng)歌曲。歌曲全方位地帶出古色古香的中國(guó)味道，周杰倫的歌聲奠定了中國(guó)風(fēng)歌曲的基本唱法。隨著這種曲風(fēng)的不斷走紅，華語樂壇更多的歌手開始嘗試這種風(fēng)格，如臺(tái)灣歌手陶喆、王力宏，內(nèi)地歌手后弦等，一股中國(guó)風(fēng)的流行歌曲浪潮開始席卷整個(gè)華語樂壇，至今仍在不斷發(fā)展。
流行音樂理論視角下的中國(guó)風(fēng)現(xiàn)象解讀
面對(duì)華語樂壇的這股中國(guó)風(fēng)流行歌曲浪潮，阿多諾的流行音樂理論提供了一個(gè)很好的解讀視角，我們可以圍繞著中國(guó)風(fēng)歌曲的制作特點(diǎn)和歌迷的接受狀況及中國(guó)風(fēng)所起到的社會(huì)粘合劑作用，來對(duì)此文化現(xiàn)象作一個(gè)較為深刻的批判性解讀。
中國(guó)風(fēng)歌曲制作的標(biāo)準(zhǔn)化與偽個(gè)性化。在阿多諾看來，流行音樂遵循的是商品生產(chǎn)的邏輯并滲透著資本運(yùn)作的因素，與嚴(yán)肅音樂相比，流行音樂的內(nèi)部結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出了標(biāo)準(zhǔn)化與偽個(gè)性化的特征，事實(shí)上，這也是整個(gè)文化工業(yè)產(chǎn)品的主要特征。標(biāo)準(zhǔn)化是指各種通俗歌曲之間實(shí)質(zhì)上的相似性；虛假的個(gè)性化（即偽個(gè)性化）是指它們附帶的各種差別。深入探析華語樂壇的中國(guó)風(fēng)歌曲，標(biāo)準(zhǔn)化的特征是非常容易發(fā)現(xiàn)的，并且具有一些新的特點(diǎn)。
首先，標(biāo)準(zhǔn)化存在于不同音樂藝人所作中國(guó)風(fēng)歌曲當(dāng)中。中國(guó)風(fēng)歌曲最早的界定是需要具有三古三新，這個(gè)界定就為創(chuàng)作中國(guó)風(fēng)歌曲的音樂藝人們制定了標(biāo)準(zhǔn)。不管他們?nèi)绾蝿?chuàng)新，三古三新的標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)核是不變的。在周杰倫開創(chuàng)中國(guó)風(fēng)并走紅之后，華語樂壇許多藝人都開始嘗試這種風(fēng)格，中國(guó)風(fēng)浪潮驟起，以至于業(yè)界戲言，要想捧紅一位新人，不需要教他怎么唱歌，只要給他一件古裝，教他背熟幾首唐詩(shī)宋詞就綽綽有余了。
其次，標(biāo)準(zhǔn)化還存在于同一個(gè)藝人所作的中國(guó)風(fēng)歌曲當(dāng)中。以中國(guó)風(fēng)的開創(chuàng)者周杰倫為例，周杰倫放言每一張專輯一定要有一首中國(guó)風(fēng)的歌曲，他也確實(shí)做到了這一點(diǎn)，從《東風(fēng)破》到《發(fā)如雪》，《千里之外》再到《青花瓷》。每一首中國(guó)風(fēng)十足的歌曲都大受歡迎，然而仔細(xì)看看聽聽這些中國(guó)風(fēng)，不難發(fā)現(xiàn)這四首中國(guó)風(fēng)在歌詞創(chuàng)作、演唱風(fēng)格、抒情曲調(diào)方面都如出一轍，非常相似。
流行音樂標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)生，在阿多諾看來，是商品生產(chǎn)的邏輯并滲透著資本運(yùn)作的結(jié)果，音樂技巧一方面被經(jīng)濟(jì)之手培育起來，另一方面又為資本的再生產(chǎn)服務(wù)，長(zhǎng)此以往，流行音樂的標(biāo)準(zhǔn)化風(fēng)格就開始形成，并被后來者競(jìng)相模仿。以此反觀中國(guó)風(fēng)歌曲的創(chuàng)作浪潮，周杰倫中國(guó)風(fēng)歌曲的專輯一發(fā)行銷量就在幾百萬，非常具有市場(chǎng)號(hào)召力。如此大的商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)，中國(guó)風(fēng)沒有理由不成為一股浪潮。
以上分析中似乎存在矛盾的地方，一方面經(jīng)濟(jì)因素制造了流行音樂的標(biāo)準(zhǔn)化，另一方面標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)生又顯然不利于流行音樂的市場(chǎng)發(fā)行。其實(shí)不然，因?yàn)樵诹餍幸魳分羞€存在著一個(gè)偽個(gè)性化的特征，而偽個(gè)性主義意味著在標(biāo)準(zhǔn)化的基礎(chǔ)上賦予文化的大眾生產(chǎn)以自由選擇和開放的市場(chǎng)的光環(huán)，傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)化音樂讓他的消費(fèi)者忘記他們聽到的已經(jīng)被預(yù)先聽過了或者說預(yù)先消化了。
在中國(guó)風(fēng)流行歌曲當(dāng)中，也同樣表現(xiàn)出了偽個(gè)性化特征。在對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化的中國(guó)風(fēng)的開掘中，各個(gè)音樂藝人都有獨(dú)到之處。比如陶喆在《蘇三說》中令人驚艷的京劇唱腔，比如王力宏不但精準(zhǔn)地找出京劇和RB的共通點(diǎn)，如《花田錯(cuò)》，還結(jié)合了昆曲和少數(shù)民族音樂的長(zhǎng)處，如《在梅邊》《竹林深處》等。而中國(guó)風(fēng)的開創(chuàng)者周杰倫更是將美聲引入到中國(guó)風(fēng)當(dāng)中，如《千里之外》，真是八仙過海，各顯神通。
在阿多諾看來，這些偽個(gè)性化包裝的努力，同樣是經(jīng)濟(jì)因素作用的結(jié)果。為了實(shí)現(xiàn)商業(yè)利潤(rùn)的最大化，流行音樂的制作必須常新又必須常常相同，即偽個(gè)性化與標(biāo)準(zhǔn)化的同時(shí)存在。通過阿多諾流行音樂理論的分析，我們大概能夠理解為什么那么多中國(guó)風(fēng)的流行歌曲總是處于躁動(dòng)不安的創(chuàng)新之中，而又為什么總是那么速朽了。
中國(guó)風(fēng)歌曲接受的精神渙散和聽覺退化。面對(duì)文化工業(yè)產(chǎn)品，消費(fèi)者所能采取的姿態(tài)只能是消極被動(dòng)地接受，他們失去了任何抵抗的能力這是阿多諾考察文化工業(yè)時(shí)所得出的一個(gè)著名的結(jié)論。而在考察流行音樂的聽眾接受當(dāng)中，阿多諾認(rèn)為感受流行樂的過程即一種毫不費(fèi)力的過程，這一過程中偶有的集中精力就如釋放的煙火般短暫，又把聽者驅(qū)逐到了心神渙散的邊界，即聽眾在接受流行音樂時(shí)多數(shù)是處于精神渙散的狀態(tài)。此外，他還指出了聽眾接受標(biāo)準(zhǔn)化音樂過程中的另一特征，聽眾感受音樂的能力將會(huì)越來越低，即聽覺退化。
首先，中國(guó)風(fēng)歌曲作為流行歌曲中的一種，聽眾的選擇仍然是以?shī)蕵沸蓍e為目的，精神渙散便難以避免。態(tài)度決定行為，正是聽眾本身就只是抱著一種娛樂休閑的態(tài)度來聽中國(guó)風(fēng)歌曲，那就很難保證聽眾在欣賞時(shí)，都保持精力高度集中的狀態(tài)。事實(shí)上，中國(guó)風(fēng)歌曲在很多時(shí)候已成為了一種背景音樂，如在許多咖啡廳、餐廳、書店甚至超市里都可以聽到中國(guó)風(fēng)歌曲。在這種環(huán)境下，聽眾的精神渙散是無法避免的。這與欣賞嚴(yán)肅音樂時(shí)要在相當(dāng)安靜的環(huán)境中，需要聽眾全身心的投入和精力的高度集中是有很大不同的。
其次，中國(guó)風(fēng)歌曲在樂壇正處于上升趨勢(shì)，聽眾尤其是青少年聽眾更熱衷于這種風(fēng)格的歌曲，長(zhǎng)久地沉浸于中國(guó)風(fēng)歌曲，勢(shì)必會(huì)影響到他們對(duì)其他音樂的感受力，即導(dǎo)致聽覺的退化。單以周杰倫為例，周杰倫開創(chuàng)中國(guó)風(fēng)后，人氣急劇上升，無數(shù)歌迷表達(dá)了對(duì)這種風(fēng)格的肯定，甚至有人認(rèn)為這是新時(shí)代的中國(guó)音樂，對(duì)之推崇備至。反思一下，中國(guó)風(fēng)是否真能代表中國(guó)音樂？這是值得懷疑的。年輕一代對(duì)音樂的感受如果僅限于中國(guó)風(fēng)流行曲，對(duì)于繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)不同曲風(fēng)音樂是極其不利的，聽覺的退化不容忽視。
中國(guó)風(fēng)歌曲中懷舊情結(jié)的存在社會(huì)粘合劑作用。流行音樂從生產(chǎn)方面看是標(biāo)準(zhǔn)化與偽個(gè)性化的產(chǎn)品，從接受的層面看又造成了聽眾的精神渙散與聽覺退化，經(jīng)過這樣的層層鋪墊之后，阿多諾就推出了他那個(gè)著名的論斷，即音樂成了一種大型的社會(huì)黏合劑，認(rèn)為通俗音樂它的安慰和凈化作用能夠使人們順從資本主義社會(huì)中嚴(yán)苛的、不完善的生活現(xiàn)實(shí)。
借此理論對(duì)中國(guó)風(fēng)流行歌曲何以形成浪潮進(jìn)行深析，可以發(fā)現(xiàn)，其實(shí)中國(guó)風(fēng)的勁吹使我們深切地感受到了一種強(qiáng)烈的集體懷舊意識(shí)，懷舊是人的一種情感的宣泄，是人基于對(duì)現(xiàn)實(shí)痛感的彌補(bǔ)和調(diào)節(jié)，它最終指向和諧統(tǒng)一的美感體驗(yàn)，是一種審美愉悅。如周杰倫的《青花瓷》對(duì)傳統(tǒng)文化符號(hào)的巧妙運(yùn)用及其所傳遞的文化心理，王力宏的《花田錯(cuò)》將京劇與九種樂器的精巧運(yùn)用，林俊杰的《曹操》重塑古三國(guó)爭(zhēng)雄戰(zhàn)場(chǎng)及梟雄曹操形象等等。
中國(guó)風(fēng)歌曲中的這些懷舊情結(jié)通過對(duì)古老文化的反復(fù)呈現(xiàn)，通過對(duì)民族意識(shí)活動(dòng)的逐層推進(jìn)，激發(fā)了人們最深層的精神需求，從而慰藉了人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)社會(huì)中的文化和精神失落，尤其是在全球化進(jìn)程日益加快的今天，緩和了中國(guó)文化面臨世界文化的強(qiáng)烈挑戰(zhàn)帶來的壓力，起到了社會(huì)黏合劑的作用。
在電影美學(xué)理論知識(shí)上來看，聲音作為電影作品的一部分不僅是畫面的一種產(chǎn)物，還有可能成為電影的主題以及動(dòng)作的成因與源泉。換種角度來講，聲音也有可能成為一種影片的創(chuàng)作元素之一。聲音不單單是作為影片的一個(gè)組成部分存在，也極有可能成為沖突的主要原因。例如，刀劍之間的碰撞可能不具有非常重要的意義，因?yàn)樵谝欢ㄒ饬x上它不具有劇作意義，反而是花園里發(fā)出的聲音更具有主題性。在理論上來講，聲音劇作是一種具有廣泛劇作意義的聲音，音樂也屬于這一聲音范疇。電影音樂在電影中的劇作意義主要指的是電影畫面與音樂相互結(jié)合的進(jìn)程中，音樂不僅具有傳統(tǒng)意義上的鋪陳與渲染功能，與此同時(shí)還可以參與到影片劇情發(fā)展之中，對(duì)影片劇情發(fā)展具有重要影響。在電影《阿甘正傳》中，音樂的劇作意義更多的是通過歌曲的形式完成的，對(duì)情節(jié)發(fā)展具有推動(dòng)作用，在某種程度上還可以直接參與到影片劇情發(fā)展中，利用歌詞對(duì)劇情加以揭示。1．直接敘事某天，一位素有“貓王”頭銜的搖滾明星來到阿甘的家中，他邊跳邊唱起了《獵狗》。這首歌參與到了影片的敘事，從實(shí)質(zhì)上來講，歌詞對(duì)情節(jié)發(fā)展不具有意義，但卻是影片發(fā)展的情節(jié)點(diǎn)，也就是說這一段落發(fā)展的基礎(chǔ)是建立在這一情節(jié)點(diǎn)之上的，通過“穿梭時(shí)空”實(shí)現(xiàn)了阿甘與“貓王”一同演唱這首歌。2．通過歌詞對(duì)劇情進(jìn)行間接揭示歌曲具有敘事作用，所以歌詞作為歌曲音樂的一部分在影片中也具有一定內(nèi)涵。導(dǎo)演就可以利用這些進(jìn)行劇情敘述，并且最高的境界就是做到言簡(jiǎn)意賅，從而收到最佳的表現(xiàn)效果。深處越戰(zhàn)軍隊(duì)中的阿甘一直都想念珍妮，所以在阿甘冒雨為珍妮寫信的時(shí)候，漸漸響起了《加州之夢(mèng)》這一首歌曲，以藝術(shù)化音樂的形式告訴觀眾結(jié)果。隨著歌聲與音樂，畫面轉(zhuǎn)換到了珍妮遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)之時(shí)，剛好加利福尼亞就是他們的目的地，那時(shí)也正好是美國(guó)反抗主流文化的主要運(yùn)動(dòng)地，因此可以說這首歌曲出現(xiàn)在這里具有巧妙性，實(shí)現(xiàn)了畫面與歌曲音樂之間的完美結(jié)合，同時(shí)也成為電影《阿甘正傳》最經(jīng)典的段落之一。
二、利用影片評(píng)論體現(xiàn)導(dǎo)演的態(tài)度
從整體上來講，每首歌曲的創(chuàng)作都是建立在一定歷史背景之下，所以當(dāng)下的歷史社會(huì)背景和創(chuàng)作者對(duì)將要描述事物的看法都會(huì)在很大程度上對(duì)歌曲創(chuàng)作有根本性的影響，進(jìn)而就會(huì)使歌曲具有很強(qiáng)烈的主觀態(tài)度及感彩。尤其是對(duì)于真實(shí)生活的反映、針砭時(shí)弊為主要?jiǎng)?chuàng)作目的的搖滾音樂人來說，影片中所選用的歌曲音樂自然而然地具有創(chuàng)作者的主觀性色彩，但是對(duì)于這種主觀色彩而言，無論贊同還是反對(duì)、惋惜或是同情，只有對(duì)這些音樂信息進(jìn)行正確的解讀，才會(huì)有助于觀眾對(duì)影片的真實(shí)解讀。依舊是那首歌曲《幸運(yùn)的孩子》，這首歌采用較為辛辣的諷刺筆調(diào)來描寫一群擁有權(quán)勢(shì)的人們，用盡全部力氣保護(hù)好自己的孩子，但是窮人家的孩子在這些有權(quán)勢(shì)人的眼里卻一文不值，這在歌詞中也有所體現(xiàn)。顯而易見，歌曲的歌詞與音樂中無不透露著反戰(zhàn)情緒，因此不再像之前的歌曲那樣柔和。通過對(duì)電影前半段的分析與理解，可以看出導(dǎo)演在歌曲音樂的選擇與使用上，暗示了阿甘會(huì)像之前一樣平安之外，還明確地表現(xiàn)出了反對(duì)越戰(zhàn)以及諷刺當(dāng)權(quán)者的反對(duì)態(tài)度。在影片中，阿甘與大家要求在田野里排開并巡邏，稻田綠油油的，再往遠(yuǎn)處是青煙裊裊。在這樣一幅畫面構(gòu)圖當(dāng)中，出現(xiàn)了一首搖滾音樂，是一名著名搖滾大師的翻唱作品《沿著瞭望塔走》。這首歌曲本身是不具有反戰(zhàn)意義的，但是導(dǎo)演在這樣一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻引用這樣一首歌曲的實(shí)質(zhì)意義是什么?深入探究，《沿著瞭望塔走》這首歌的內(nèi)容是根據(jù)《圣經(jīng)》選取的，所以就會(huì)有所意圖地給觀眾提供一個(gè)信息，美國(guó)大兵即將走向滅亡的道路。而阿甘正是因?yàn)闋I(yíng)救隊(duì)友所以受到來自總統(tǒng)的嘉獎(jiǎng)與接見，阿甘原本想觀光游覽華盛頓這座城市，但是卻意外進(jìn)入了反戰(zhàn)示威游行群眾之中，并且還在紀(jì)念碑前進(jìn)行了演講。正在這時(shí)，《志愿兵》作為影片的背景音樂出現(xiàn)，從歌詞當(dāng)中就可以看出導(dǎo)演想要表達(dá)的東西，充滿了諷刺，更加堅(jiān)定了反戰(zhàn)的態(tài)度。
三、歌曲音樂的內(nèi)涵襯托了電影中人物
在電影中，音樂也具有關(guān)鍵的隱喻性作用，其中大多是對(duì)事件以及整部影片的評(píng)論。但是，將這個(gè)范圍縮小到影片中具體人物的時(shí)候，就會(huì)更加清楚地了解并理解畫外人物以及導(dǎo)演對(duì)影片具體人物的個(gè)體情感以及命運(yùn)的關(guān)注。綜上所述，珍妮想要變成瓊•貝茲情節(jié)當(dāng)中，音樂除了具有一定的劇作意義之外，影片這一角色也是導(dǎo)演對(duì)珍妮浪蕩漂泊一生的回顧，因?yàn)樗娜松餐瑯映錆M了漂泊，并且積極投身于民權(quán)運(yùn)動(dòng)，并因此先后兩次入獄，并且還創(chuàng)建了有關(guān)人權(quán)的國(guó)際人權(quán)社，因此是一個(gè)現(xiàn)實(shí)意味很強(qiáng)的叛逆者，所以這也是對(duì)珍妮命運(yùn)的一個(gè)預(yù)言。此外，在大學(xué)期間，阿甘會(huì)經(jīng)常性地來看望珍妮，因此在一個(gè)下雨天阿甘認(rèn)為珍妮被人欺負(fù)，所以錯(cuò)誤地將其男友教訓(xùn)了一頓，這時(shí)影片就響起了一首歌曲，是一名著名藍(lán)調(diào)歌手演唱的，并且歌曲是從車上的音響中傳出來的。從某種程度上表達(dá)了影片導(dǎo)演自身對(duì)阿甘的惋惜。正在此時(shí)，或許阿甘自己對(duì)珍妮那種說不出來的愛，在不經(jīng)意間出現(xiàn)的一首音樂就將他那種悲傷的愛深深地烙在觀眾的心中。當(dāng)阿甘在華盛頓街頭再次向珍妮表白的時(shí)候，還是沒有獲得珍妮的響應(yīng)。《讓我們?cè)谝黄稹愤@樣一首激情澎湃的歌曲就響了起來，而且歌曲也正好是阿甘心中所想所期盼的。接下來，隨著音樂的緩緩響起，導(dǎo)演將所有有關(guān)珍妮的一系列生活畫面組合在一起，因此充滿了一種奮斗的激情，卻又隱含了一種悲傷的顛沛流離。因此可以說，這首歌曲在此時(shí)出現(xiàn)剛好是阿甘心聲的一種自然流露與表達(dá)，是愛情的表白。
隨后，珍妮的歸來為她與阿甘結(jié)合在一起做了有效的鋪墊，并且最終珍妮與阿甘也確實(shí)過上了一段美好而甜蜜的時(shí)光。在這一片段中，影片中響起了一首名為《阿拉巴馬甜蜜的家》的搖滾音樂。在這首歌中，陽(yáng)光灑滿阿拉巴馬州，并且天空呈蔚藍(lán)色，所以可以給人以愉悅的心情，并且作為導(dǎo)演也正是利用這一首充滿動(dòng)感的搖滾樂對(duì)珍妮與阿甘這短暫而甜蜜的生活做了一個(gè)很好的詮釋，可以說是對(duì)兩個(gè)人以及幸福生活的美好祝愿。從以上可以發(fā)現(xiàn)，純音樂與歌曲之間有緊密聯(lián)系，但是也存在一定區(qū)別，那就是歌曲是純音樂在電影中的升華，能夠利用歌詞來避免純音樂具有表意不確定性的弊端，從而更加清楚具體地表達(dá)影片想要呈現(xiàn)的東西?？梢哉f，歌曲音樂是純音樂的一種升華與進(jìn)步，這在很大程度上打破了傳統(tǒng)意義上配樂形式的局限性。
四、結(jié)語
我國(guó)的音樂教育機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存，整體情況向著積極的方向改善，但是依舊面臨著許多問題。
（一）音樂教師隊(duì)伍不完善
我國(guó)人口基數(shù)雖然大，但是在音樂領(lǐng)域的人才卻十分缺乏，作為一名優(yōu)秀的能在高校幫助、引導(dǎo)學(xué)生的音樂教育工作者，不但需要扎實(shí)樂理知識(shí)，還需要擁有教育工作者的耐心、技巧。在當(dāng)今高校音樂教育體系中這樣的優(yōu)秀人員并不完善，同時(shí)高校對(duì)于音樂課程安排并沒有與教育人員和學(xué)生進(jìn)行完善的溝通，無論是教學(xué)內(nèi)容，教學(xué)方式。這樣往往使得教材內(nèi)容，授課知識(shí)高于普遍樂理知識(shí)素質(zhì)偏低的大眾學(xué)生。這樣的結(jié)果可想而知，老師授課時(shí)感到乏力，學(xué)生不能接收到想要指導(dǎo)。另外音樂教學(xué)與其他藝術(shù)課程一樣對(duì)于實(shí)踐的鍛煉，想象力、創(chuàng)造力的引導(dǎo)是非常珍貴的，然而能這樣的培養(yǎng)幫助學(xué)生的教師隊(duì)伍在各大高等學(xué)府都是十分缺乏的。
（二）課程設(shè)置不合理
眾所周知，音樂是門十分廣博的學(xué)科，每個(gè)人在其中都能找到適合自己的和自己喜歡的，從小學(xué)、中學(xué)乃至大學(xué)，我國(guó)的音樂教育都是普遍型的教育，所有學(xué)生接受統(tǒng)一的內(nèi)容，而這些統(tǒng)一的內(nèi)容更是在一屆一屆學(xué)生入校前統(tǒng)一安排好的。這樣的教育與外國(guó)先進(jìn)國(guó)家相比就顯得不夠全面。因材施教的方式方法適合當(dāng)下的音樂教育，音樂教育開展前針對(duì)不同類型的學(xué)生開展不同的方式套餐進(jìn)行針對(duì)的系統(tǒng)教育更能提高學(xué)生興趣，從而有被動(dòng)的灌輸式教學(xué)提高成為輔助式教學(xué)，更有利提升教學(xué)成果。
二、音樂教育管理策略及其發(fā)展趨勢(shì)
科學(xué)的管理制度是有序健康發(fā)展的前提，音樂教育在我國(guó)起步較晚，發(fā)展也不快，甚至有點(diǎn)出現(xiàn)畸形成長(zhǎng)的趨勢(shì)，首先它尤其獨(dú)特方面，在藝術(shù)的領(lǐng)域，音樂與其他學(xué)科的貫穿是最為緊密的，它是一種能被不同語種所共同理解的語言，更是不同的人能詮釋不同含義、不同狀態(tài)的學(xué)科。傳統(tǒng)的教育有它的弊端，抑制了音樂教育中難能可貴的想想力、創(chuàng)造力的培養(yǎng)。
（一）音樂教育管理策略
首先是對(duì)于相關(guān)專業(yè)的人才的引進(jìn)，人才的引進(jìn)不單單指的是將有相關(guān)知識(shí)體系的人才引入教師隊(duì)伍，還包括開展先關(guān)活動(dòng)，引入先關(guān)藝術(shù)家演出活動(dòng)，這樣對(duì)于提升學(xué)生的眼界，提高學(xué)生興趣有著十分關(guān)鍵的作用。教育工作中真正的管理者掌舵人是參與整個(gè)過程的每一個(gè)人，既包括教育工作者也包括參與其中的學(xué)習(xí)人員。在整個(gè)過程中是建立在實(shí)踐基礎(chǔ)上的，良好的溝通共同形成的一整套由上而下的方式方法，要得到上下承接方的緊密認(rèn)可，需要在實(shí)踐不斷的摸索。使最終的目標(biāo)是學(xué)生是希望提升自身的素質(zhì)，擁有一項(xiàng)或者幾項(xiàng)增添生活質(zhì)量的方式方法，學(xué)校希望自己培養(yǎng)的學(xué)生綜合素質(zhì)過硬，良好的心理素質(zhì)藝術(shù)氣息，參與其中的教育工作者希望傳道授業(yè)，體現(xiàn)自身價(jià)值。在整體實(shí)行過程中，教育工作者是策略的運(yùn)行者，是實(shí)施的主體的。學(xué)生是管理策略的反應(yīng)者，是受眾，更是直接反應(yīng)成果的群體。期間的承接則源于教學(xué)管理層支持，只有環(huán)環(huán)緊扣密切嵌接，才能有上而下的完整運(yùn)行。其次，教育是提升一個(gè)人素質(zhì)的最快的捷徑，規(guī)范的體系政策則是保障教育切合實(shí)行的必要方式方法。在不違反學(xué)校法律法規(guī)社會(huì)道德的前提下，應(yīng)該發(fā)揮靈活主觀能動(dòng)性，制定符合學(xué)生特性的教育方式方法，因材施教，對(duì)于不同個(gè)性的學(xué)生采用不同的教育模式。在開展工作之前，提供給學(xué)生可供選擇的范圍，通過溝通進(jìn)行有選擇的自主教育。同時(shí)對(duì)于施教的工作人員，加強(qiáng)考核，通過考核評(píng)定出適合付出教育的受眾學(xué)生，有特色的教學(xué)。
（二）音樂教育發(fā)展趨勢(shì)
音樂教學(xué)正在向著更為積極方向發(fā)展，無論是對(duì)于教育工作者還是對(duì)于學(xué)生都既是機(jī)遇也是挑戰(zhàn)。首先面對(duì)思維更加活躍的學(xué)生，不但要傳承千年文化大國(guó)的文化，更要有汲取國(guó)外優(yōu)秀藝術(shù)的精華，形式上不但要沿襲傳統(tǒng)的聲樂，更是要引入，當(dāng)下流行的各種元素，與時(shí)俱進(jìn)。科教興國(guó)教育改變素質(zhì)，傳統(tǒng)的教育模式都是被動(dòng)的吸取，從而缺少創(chuàng)造性，缺少作為藝術(shù)課程最難能可貴的想象力，新鮮氣息。只有鼓勵(lì)自主學(xué)習(xí)，調(diào)動(dòng)積極性，自主自發(fā)自愿的參與進(jìn)來才能增加創(chuàng)造性，提升藝術(shù)造詣，可一通過設(shè)立獎(jiǎng)學(xué)金，特殊貢獻(xiàn)獎(jiǎng)等措施幫助促進(jìn)學(xué)習(xí)自主能動(dòng)性。同時(shí)藝術(shù)鑒賞上嚴(yán)格把關(guān)，鼓勵(lì)支持優(yōu)良行為傳播，嚴(yán)厲打擊不良風(fēng)氣的傳播，建立學(xué)生個(gè)人藝術(shù)檔案，幫促完善整體發(fā)展。
三、結(jié)語
一、聽琴音
絕大多數(shù)音樂教師，都是使用風(fēng)琴、鋼琴、手風(fēng)琴、電子琴等鍵盤樂器來組織教學(xué)的。因而，聽琴能力的訓(xùn)練，是最基本的聽覺訓(xùn)練，可不夫時(shí)機(jī)地提高聽琴音的能力。
1．辨琴語。辨琴語，是屬于常規(guī)性的聽力訓(xùn)練。為了更好地組織教學(xué)，就要經(jīng)常進(jìn)行辨琴語的訓(xùn)練。以便形成相應(yīng)的技能。
2．說音名。?在每次教唱歌曲之前，都要進(jìn)行說音名的訓(xùn)練。教師用琴?gòu)棾鲆粋€(gè)或幾個(gè)音符（音組），讓學(xué)生試著說出其名稱來，以便提高感知音符的能力。
3．唱音符。?教師用琴?gòu)椬嘁舴蛞艚M，讓學(xué)生聽后學(xué)唱，增強(qiáng)聽音的記憶和表達(dá)能力。
二、聽樂曲
讓學(xué)生經(jīng)常地聽一聽有關(guān)的器樂曲，在欣賞的過程中進(jìn)行聽力訓(xùn)練，是增強(qiáng)聽覺器官感知能力的有效途徑。
1．品樂器。樂曲，固然是由樂器彈奏出來的樂音。可在聆聽某個(gè)樂曲后，讓學(xué)生品味出是由哪種或哪些樂器發(fā)出的音響。例如：（1）《二泉印月》（二胡）；（2）《我是一個(gè)兵》（笛子）；（3）《高山流水》（古箏）；（4）《雨打琶蕉》（琵琶）；（5）《喜洋洋》（嗩吶、笛子、弦樂、打擊樂等）。
2．講曲名。讓學(xué)生在每次欣賞樂曲后，準(zhǔn)確無誤地講出樂曲的題目，以利更好地認(rèn)知樂曲，豐富音樂知識(shí)。例如：（1）江南（廣東）音樂（《紫竹調(diào)》、《步步高》、《十面埋伏>；（2）民族音樂（《信天游》、《小放牛》、《有個(gè)金太陽(yáng)》；（3）西洋音樂（《天鵝湖》、《月光曲》、《斗牛士》）。
3．記曲譜。在識(shí)譜教學(xué)進(jìn)行到一定程度的時(shí)候，可讓學(xué)生試著記錄曲譜，進(jìn)行較高層次的聽力訓(xùn)練，提高邊聽邊記的能力。當(dāng)然不能超之過急，應(yīng)由淺入深，由少到多，逐步量力而行，能記多少是多少，哪怕是象征性的也好。教師進(jìn)行必要的檢驗(yàn)和指導(dǎo)。激發(fā)感知、記憶，再現(xiàn)曲譜的興趣，強(qiáng)化聽音能力的訓(xùn)練。
三、聽歌聲
在音樂聽力訓(xùn)練的過程中，教師可以充分發(fā)揮收錄機(jī)的作用，讓學(xué)生欣賞錄音磁帶上的歌曲，然后進(jìn)行相應(yīng)的聽力訓(xùn)練。
1．聽歌曲。教師可以有針對(duì)性地利用收錄機(jī)，播放著名或流行歌曲，讓學(xué)生在欣賞不同風(fēng)格和流派的歌曲過程中，進(jìn)行感知歌曲的訓(xùn)練。例如：（1）民族歌曲（《沂蒙山小調(diào)》、《繡金匾》、《二月里來》；（2）美聲歌曲（《我愛你祖國(guó)》、《北京頌歌》、《大海故鄉(xiāng)》；（3）通俗歌曲《九百九十九朵玫瑰》、《好人一生平安》、《山不轉(zhuǎn)來水也轉(zhuǎn)》等。
2．評(píng)歌手。在聽完錄音或?qū)W生自己聽過歌曲后，可令其評(píng)頭論足地評(píng)議某些歌手的演唱風(fēng)格及技巧，例如：李谷一、、董文華、郭頌、李雙江、蔣大為、毛寧、楊玉瑩等，從而增強(qiáng)鑒賞能力。
《禮記•樂記》論音樂起源時(shí)，則明確指出：“凡音之起，由人心也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲?！痹谖覀兠褡宓膶徝佬睦斫Y(jié)構(gòu)中，是把宇宙境界與藝術(shù)意境視為渾然一體的同構(gòu)關(guān)系，是一種生命形式，中國(guó)傳統(tǒng)音樂所表現(xiàn)的對(duì)宇宙境界的體驗(yàn)就是一種生命律動(dòng)的體驗(yàn)，而音樂意境恰恰就是這種生命律動(dòng)的表現(xiàn)。《樂記》的“音由心生”的觀點(diǎn)，則強(qiáng)調(diào)心的作用，重視內(nèi)心感悟的審美取向，認(rèn)為音樂意境本質(zhì)上是一種心理現(xiàn)象，一種人類心靈的生命律動(dòng)。中國(guó)傳統(tǒng)音樂在長(zhǎng)期的發(fā)展中因獨(dú)特的審美取向，展現(xiàn)出優(yōu)雅美妙的生命弦律。在每一個(gè)社會(huì)、每一個(gè)歷史時(shí)期，音樂在各民族的日常生活中發(fā)揮著不可替代的重要作用。在中國(guó)古代，音樂是最為發(fā)達(dá)的一門藝術(shù)，是各門藝術(shù)的中心和源泉，因此《樂記》中的“物感說”既出，便成為包括“意境”在內(nèi)的中國(guó)古代文論的核心范疇和主體精神。作為六朝時(shí)期卓越的文論家，劉勰主張“情以物興”，“物以情觀”，認(rèn)為由感物抒情，必然會(huì)導(dǎo)致物情相觀，心物交融，基本提出了關(guān)于“意境”的概念和內(nèi)涵。與劉勰同時(shí)期的詩(shī)論家鐘嶸，在《詩(shī)品序》篇首即講：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！辩妿V論詩(shī)，極推崇詩(shī)的“滋味”，鐘嶸所說的“滋味”，指的就是詩(shī)的形象和感情。他除了強(qiáng)調(diào)“指事造形，窮情寫物，最為詳切”之外，更看重感情與形象的有機(jī)融合即意境的創(chuàng)造，這從他評(píng)論范云和丘遲詩(shī)作的見解中可窺斑知豹。劉勰和鐘嶸，一個(gè)論文，一個(gè)論詩(shī)，各自都承襲了《樂記》的“物感說”的觀念，可見《樂記》的“物感說”為“意境說”美學(xué)概念的提出做出了不可忽視的重要貢獻(xiàn)。中國(guó)古代的音樂一般是以追求幽婉深邃、淡泊含蓄，虛實(shí)相生和意象共存為最高藝術(shù)境界。在“意境”理論提出之前，中國(guó)的古琴音樂已經(jīng)在作品中呈現(xiàn)出含有深刻意蘊(yùn)的“意境”，特別是以山水創(chuàng)作作為題材并形成獨(dú)特“意境”的音樂作品要比文學(xué)與繪畫作品出現(xiàn)的早的多。如后世傳誦的伯牙與鐘子期的故事早在《呂氏春秋》和《列子•湯問》等文獻(xiàn)都有記載。《列子•湯問》說“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山。鐘子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水，鐘子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，鐘子期必得之?！薄讹L(fēng)俗通》亦說:“伯牙鼓琴,鐘子期聽之,而意在高山……傾之間,而意在流水”,“及其所通達(dá)而用事,則著之于琴以抒其意?！鼻斜憩F(xiàn)“意在高山”“意在流水”“抒其意”,可見古琴是作為一種寄意的表現(xiàn)方式來到達(dá)人的精神境界。所以，中國(guó)古代及傳統(tǒng)的音樂意境的風(fēng)貌完全可以從古琴這門藝術(shù)中找到闡釋。古琴藝術(shù)是一種儒道思想相互融合的藝術(shù)，在古琴音樂中既體現(xiàn)了儒家思想中的溫柔敦厚、平和雅正，又體現(xiàn)了道家思想中的順應(yīng)自然、大音希聲與清微淡遠(yuǎn)。古琴曲采用的是五聲音階，即“宮、商、角、徵、羽”正五音，而在《樂記》中的說法則為：宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。這五音代表著儒家中和雅正思想在音樂上的落實(shí)，而琴樂中追求的清虛淡靜、深靜幽遠(yuǎn)以及表達(dá)弦外之音的意境則為道家思想的體現(xiàn)。道家思想對(duì)于古琴音樂中意境的產(chǎn)生起到了非常重要的作用，影響也是頗為深遠(yuǎn)的。古琴音樂中由于虛靜與深遠(yuǎn)的相結(jié)合，體現(xiàn)的是一種無限和深微的境界。正所謂“弦外之音”“韻外之致”“味外之旨”，這種只能意會(huì)而不能言傳的境界乃是體現(xiàn)意境的最高層次。明末古琴家徐上瀛的《溪山琴?zèng)r》中對(duì)于意境的描述如：“其無盡藏，不可思議?！?；“琴中有無限滋味，玩之不竭”；“其有得之弦外者，與山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn)；與水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春?！薄坝鼗厍?，疏而實(shí)密，抑揚(yáng)起伏，斷而復(fù)聯(lián)，此皆以音之精義，而應(yīng)乎意之深微也?！薄吧钌藉涔?，老木寒泉”；“山靜秋鳴，月高林表”；“松風(fēng)遠(yuǎn)拂，石澗流寒”；“山居深靜，林木扶蘇”。琴樂中體現(xiàn)出的“無盡”、“無限”、“深微”的境界以一種最少的聲音物質(zhì)來表現(xiàn)最豐富的精神內(nèi)涵，所以琴聲音淡、聲稀，琴意得之于弦外，正是言有盡而意無窮。陶淵明之“但識(shí)琴中趣，何勞弦音”，正是將琴樂之重意、重弦外之音的思想推至窮極的哲學(xué)思維。沈括評(píng)北宋琴僧義海為：“海之藝不在于聲，其意韻蕭然，得于聲外”。古琴是偏向靜態(tài)之美的藝術(shù)，因此彈琴要講求幽靜的外在環(huán)境于閑適內(nèi)在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的藝術(shù)境界。
在中國(guó)古代作為美學(xué)范疇的“意境”理論的形成和發(fā)展經(jīng)歷了相當(dāng)漫長(zhǎng)的過程。魏晉南北朝時(shí)期，雖然這時(shí)的“意境”理論還未被概括出來，但在現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作中早已出現(xiàn)了“意境”。清人潘德輿在《養(yǎng)一齋詩(shī)話》中對(duì)《詩(shī)經(jīng)》進(jìn)行評(píng)價(jià)說：“《三百篇》之體制音節(jié)，不必學(xué)，不能學(xué)，《三百篇》之神理、意境，不可不學(xué)也?！雹儆纱丝磥?，清人潘德輿認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》有意境的存在，并認(rèn)同意境的重要性。魏晉南北朝時(shí)期美學(xué)思想中所出現(xiàn)的詩(shī)味說、言意論、形神論等都對(duì)意境理論的產(chǎn)生和發(fā)展起著重要的作用。特別是魏晉南北朝時(shí)期相當(dāng)盛行的“詩(shī)味說”，以“味”論詩(shī)。如陸機(jī)在《文賦》中說:“闕大羹之遺味?！边@是用羹湯遺留在嘴中的滋味來比喻詩(shī)文的藝術(shù)韻味。劉勰在《文心雕龍》中曾多次以“味”論詩(shī)文，他所說的“味”，與藝術(shù)的善于描述豐富與真摯的情感、表達(dá)言外之意等都有密切聯(lián)系。鐘嶸的《詩(shī)品序》中也強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要能達(dá)到“滋味”醇厚的目的，使人產(chǎn)生美感的余味要有“滋味”。②由此我們可以看出“詩(shī)味說”與“意境”理論有著密不可分的關(guān)聯(lián),事實(shí)上魏晉南北朝時(shí)期的“詩(shī)味說”確實(shí)為后來“意境”理論的孕育與發(fā)展做出了鋪墊?！耙饩场闭f的正式提出是在唐代，由王昌齡的《詩(shī)格》中開啟先河。
詩(shī)有三境：“一曰物境。欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了解境象，故得形似?！薄拔锞场本褪侵冈?shī)人的頭腦中所產(chǎn)生的山水之境象。它是由主體對(duì)客觀景物的觀照而產(chǎn)生于實(shí)景之中的心物交融的一種境界?！岸磺榫?。娛樂悉急，皆于意而處于身，然后馳思，深得其情?！薄扒榫场笔亲髡邇?nèi)心感情體驗(yàn)和生活感受之境。它是詩(shī)人用心靈觀照生活、體驗(yàn)生活而產(chǎn)生的?！叭灰饩?。亦張于意而思之于心,則得其真矣。”“意境”是指詩(shī)人頭腦中的思想意識(shí)之境，是詩(shī)人內(nèi)心深層的體驗(yàn)并在體驗(yàn)中發(fā)展與升華的界域。但這與后來的文論中提及以情景交融為基本內(nèi)涵的意境是不同的概念，它側(cè)重于主體的精神狀態(tài)。皎然的《詩(shī)式》中多次提到境和境象等概念，可見他對(duì)意境理論進(jìn)行過深刻的思考與探討，如“文外之旨”、“情在言外”、“采齊于象”，由于皎然受佛學(xué)影響，他所提出的境和境象與禪學(xué)是有一定關(guān)聯(lián)的。權(quán)德輿也明確提出了“意與境會(huì)”，這并不代表意與境的簡(jiǎn)單結(jié)合，而是含有意境渾融，含蓄蘊(yùn)藉和發(fā)人想象的意思。他初步概括了意境理論的基本特征。權(quán)德輿與皎然一樣，他的意境和禪宗學(xué)說有密切的聯(lián)系。中唐劉禹錫的詩(shī)論開始提到意境，他在《董氏武陵集紀(jì)》中說：“詩(shī)者其文章之蘊(yùn)耶？義得而言喪，故微而難能，境生于象外，故精而寡和。”這個(gè)觀點(diǎn)的提出對(duì)“意境”論的創(chuàng)始起到了決定性的作用。劉禹錫的意境觀也受到禪宗境界說的影響，通常把詩(shī)和禪相提并論。晚唐司空?qǐng)D在吸取前人“境界”說成果的基礎(chǔ)上，在的《二十四詩(shī)品》中提出各種境界，即如何創(chuàng)作出“雄渾”、“高古”等境界，比較深入地體會(huì)了意境的基本內(nèi)涵，創(chuàng)造性的提出了“思與境偕”說，指詩(shī)人在創(chuàng)作審美過程中主客體之間的相互契合，創(chuàng)造出“意與境渾”境界的作品。對(duì)于境界理論的產(chǎn)生，佛學(xué)禪宗境界說可以說起到了推波助瀾的作用。目前雖然沒有較可靠依據(jù)認(rèn)定王昌齡的“三境”說是否受了佛學(xué)境界理論的影響，但是，中唐詩(shī)僧皎然提出的“取境”“造境”“緣境”說則肯定來自佛教境界觀的啟發(fā)。皎然以后，雖然詩(shī)論家們對(duì)“境”的理解各有側(cè)重，但以“境界”論詩(shī)蔚為風(fēng)氣。如唐人權(quán)德輿的“意與境會(huì)”（《全唐文•左武衛(wèi)胄曹許君集序》）；劉禹錫的“境生于象外”（《劉禹錫集》之《董氏武陵集紀(jì)》）；晚唐司空?qǐng)D的“思與境偕”（《與王駕評(píng)詩(shī)書》）等這些唐代詩(shī)文人的觀點(diǎn)中來看，都或多或少受到過佛學(xué)思想的熏染和影響。宋代對(duì)意境理論的采用已經(jīng)開始廣泛，對(duì)“意境”理論有所突破的分別是蘇軾、釋普聞、嚴(yán)羽等。蘇軾是繼承了司空?qǐng)D關(guān)于“思與境偕”的思想，認(rèn)為陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，是“采菊次之，偶見南山，境與意會(huì)?！雹坩屍章勗凇对?shī)論》中強(qiáng)調(diào)“意出于境，意與境合”，這也是對(duì)于境界論的一個(gè)頗有價(jià)值的說法。
釋普聞釋意境為“境意”，說：“大凡但識(shí)境意明白，覷見古人千載之妙，其猶視諸掌”。④這把意境看作是評(píng)判詩(shī)歌成功與否的最科學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)。南宋嚴(yán)羽指出：“詩(shī)者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮”⑤。嚴(yán)羽的相關(guān)論點(diǎn)提出標(biāo)志著意境說基本思想的成熟，同時(shí)也說明我國(guó)古代的意境說的興衰更替是有跡可循。清末民初的王國(guó)維是意境理論的集大成者，他繼承發(fā)展了古代詩(shī)歌理論的意境說并在《人間詞話》中發(fā)揮盡致。使人們對(duì)“意境”理論的審美特征有了更深刻、更全面的認(rèn)識(shí)。在美學(xué)理論體系中，現(xiàn)代有關(guān)的“境界”理論首創(chuàng)于王國(guó)維，而王國(guó)維也是第一個(gè)將王昌齡作為藝術(shù)理論的“意境”提升到人生意義視域?qū)用娴摹熬辰纭闭摰牡谝蝗恕Ｍ鯂?guó)維強(qiáng)調(diào)：“詞以境為最上。有境界，則自成高格，自有名句?！薄熬撤仟?dú)謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情,謂之有境界。否則謂之無境界?！彼摹耙饩场笔俏覈?guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的一個(gè)重要研究范疇，它具有醇正而又濃郁的中國(guó)特色，充分體現(xiàn)了中國(guó)的藝術(shù)精神與審美特征。它有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的衍變過程，它的生成與完善得益于中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的影響和中華民族的審美創(chuàng)造?！耙饩场币彩撬囆g(shù)家在藝術(shù)作品中表達(dá)藝術(shù)內(nèi)涵與抒發(fā)內(nèi)心情感所追求的最高藝術(shù)境界，是通過藝術(shù)作品使欣賞者充分發(fā)揮想象與聯(lián)想，使其身臨其境，在思想感情上受到強(qiáng)烈感染的一種藝術(shù)效果。對(duì)于在一部?jī)?yōu)秀的藝術(shù)作品中“意境”進(jìn)行成功的塑造，能夠使情與景、意與境、物與我、情與理、形與神等因素和諧地交融，從而塑造出鮮明生動(dòng)的藝術(shù)形象，作品也得以產(chǎn)生出強(qiáng)烈的認(rèn)同感與感染力。中國(guó)古代的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品，無論是音樂、舞蹈、繪畫、書法還是詩(shī)歌，都是以創(chuàng)造一種具有深刻內(nèi)蘊(yùn)的、融合和諧元素的“意境”為其基本特征，并以此為最高審美準(zhǔn)則。
論文摘要：人們?cè)诟璩獣r(shí)的狀態(tài)很多，有呼吸狀態(tài)、發(fā)聲狀態(tài)、情緒狀態(tài)等等。這些狀態(tài)對(duì)歌唱都有著重要的作用，它們既是相對(duì)獨(dú)立的，又是彼此相互聯(lián)系的?？梢哉f聲樂是以人體為樂器的，人體就好比是一部大機(jī)器，機(jī)器是由若干個(gè)主體、副件及螺絲打所組成的一個(gè)整體。其中每個(gè)主副件及螺絲打都起看它應(yīng)有的作用。人體在歌唱時(shí)也一樣，人體的各個(gè)器官在歌唱時(shí)的各種狀態(tài)，都與歌唱有著直接關(guān)系，直接影響歌唱時(shí)聲音的準(zhǔn)確性和科學(xué)性，所以分析、理解、領(lǐng)會(huì)歌唱時(shí)的三種狀態(tài)對(duì)歌唱是最為重要的。
論文關(guān)鍵詞：呼吸狀態(tài)發(fā)聲狀態(tài)情緒狀態(tài)
人們?cè)诟璩獣r(shí)的狀態(tài)很多，有呼吸狀態(tài)、發(fā)聲狀態(tài)、情緒狀態(tài)等等。這些狀態(tài)對(duì)歌唱都有著重要的作用，它們既是相對(duì)獨(dú)立的，又是彼此相互聯(lián)系的?？梢哉f聲樂是以人體為樂器的，人體就好比是一部大機(jī)器，機(jī)器是由若干個(gè)主體、副件及螺絲釘所組成的一個(gè)整體。其中每個(gè)主副件及螺絲釘都起著它應(yīng)有的作用。人體在歌唱時(shí)也一樣，人體的各個(gè)器官在歌唱時(shí)的各種狀態(tài)，都與歌唱有著直接關(guān)系，直接影響歌唱時(shí)聲音的準(zhǔn)確性和科學(xué)性，所以分析、理解、領(lǐng)會(huì)歌唱時(shí)的三種狀態(tài)對(duì)歌唱是最為重要的。
1歌唱時(shí)的呼吸狀態(tài)
眾所周知。呼吸是歌唱的動(dòng)力，歌唱是發(fā)聲的源泉。它是保持聲音強(qiáng)弱、快慢、長(zhǎng)短及各種表情技術(shù)的基礎(chǔ)。所以開始學(xué)習(xí)聲樂的初學(xué)者就必須掌握正確的呼吸。歌唱時(shí)的呼吸與生活中的呼吸或者說話時(shí)的呼吸，有時(shí)相同，有時(shí)截然不同。平常呼吸純?yōu)樘烊坏膭?dòng)作，歌唱時(shí)，尤其演唱高音或者較難的段落時(shí)，呼吸則是高度技術(shù)性的，是后天訓(xùn)練的結(jié)果，也就是說歌唱時(shí)用的呼吸常是一種有意識(shí)的強(qiáng)力呼吸。在聲樂學(xué)習(xí)實(shí)踐中，教師常做出各種呼吸訓(xùn)練的比喻，如象聞花那樣、象喘氣那樣、象嘆氣伸懶腰那樣等等。吐氣象吹一支點(diǎn)燃的蠟燭火苗、呈一個(gè)角度不變等等。其目的都是為了使聲樂學(xué)習(xí)者掌握和揣摩到正確的吸氣和吐氣方法。然而這樣一來。是不是就能使學(xué)生掌握到正確呼吸來歌唱呢，回答是否定的。在實(shí)際的學(xué)習(xí)實(shí)踐中，以上方法我們都嘗試過，固然有一定的作用，但效果并不理想。部分學(xué)生總是缺乏良好的呼吸支持，無論是發(fā)聲還是歌唱，唱1--2小節(jié)旋律就氣息不夠了，有的泄氣放氣，有時(shí)出現(xiàn)了漏氣、氣淺，有的凹胸憋氣。這時(shí)無論教師怎么去提示學(xué)生要深呼吸，兩肋擴(kuò)張，舒展胸部等，還是無濟(jì)于事，學(xué)生還是找不到要領(lǐng)。通過幾年的聲樂學(xué)習(xí)實(shí)踐，我認(rèn)識(shí)到產(chǎn)生和形成以上不良吸氣的原因，是學(xué)生沒有很好的控制好呼吸時(shí)的狀態(tài)所形成的。不管你怎么吸氣，吸多少氣，不控制好呼吸時(shí)的狀態(tài)，把氣儲(chǔ)存好，一張嘴就把氣放掉了，就不可能產(chǎn)生良好的正確的呼吸。那么要怎么樣才能較好的掌握控制呼吸時(shí)的狀態(tài)來歌唱呢?應(yīng)該是當(dāng)學(xué)生吸好氣以后，提示學(xué)生要把整個(gè)吸氣過程中的各個(gè)部位為展開狀態(tài)即呼吸時(shí)的狀態(tài)。立即控制好，控制時(shí)需提示學(xué)生調(diào)動(dòng)起呼吸系統(tǒng)周圍的肌肉群的力量，特別是腰部，以及腹部的肌肉力量來控制。準(zhǔn)確的說，呼吸狀態(tài)就是用兩肋控制，并保持吸氣時(shí)全身擴(kuò)張狀態(tài)。在發(fā)聲時(shí)感覺氣息是往嘴里吸進(jìn)一樣，含著氣息唱，這時(shí)喉嚨是打開的，聲音是貫通的，氣息不會(huì)一下子泄掉，也不至于產(chǎn)生凹胸，擠喉嚨的現(xiàn)象。在聲樂學(xué)習(xí)中，通過以上理論與實(shí)踐的檢驗(yàn)，加強(qiáng)了對(duì)學(xué)生呼吸狀態(tài)的強(qiáng)調(diào)與訓(xùn)練，從而使學(xué)生從理性轉(zhuǎn)到感性的認(rèn)識(shí)上，最后才能使學(xué)生一個(gè)個(gè)逐步改正不良的呼吸習(xí)慣，形成正確的呼吸狀態(tài)。
在聲樂學(xué)習(xí)中，讓學(xué)生掌握呼吸的方法很多。但如忽視了掌握控制呼吸狀態(tài)這一重要知識(shí)的學(xué)習(xí)，最終會(huì)事與愿違，無法使你筑起科學(xué)的發(fā)聲大廈。教師只有不失時(shí)機(jī)重視到學(xué)生的呼吸狀態(tài)的學(xué)習(xí)與掌握，才能使學(xué)生超過聲樂學(xué)習(xí)中這一障礙，使學(xué)習(xí)的道路通暢順利。
2歇唱時(shí)的發(fā)聲狀態(tài)
歌唱時(shí)掌握好和呼吸狀態(tài)是首要的，是發(fā)聲的基礎(chǔ)。無論我們?cè)趺礃尤シ治?、理解、探討呼吸的運(yùn)用，其目的都是為了發(fā)聲的正確，唱出好的聲音。因?yàn)槁曇舨攀歉璩泻吐晿穼W(xué)習(xí)中最終的目的和結(jié)果。歌唱就是需要運(yùn)用圓潤(rùn)、優(yōu)美動(dòng)聽的聲音來表達(dá)塑造藝術(shù)形象。所以在學(xué)習(xí)掌握呼吸狀態(tài)的前提下，認(rèn)識(shí)、理解、掌握好正確的發(fā)聲狀態(tài)是關(guān)鍵。轉(zhuǎn)貼中國(guó)-在聲樂學(xué)習(xí)中，許多學(xué)生喜歡用喉嚨叫，發(fā)出一種干、直的喉音和白聲。這種聲音一個(gè)是沒有良好的的呼吸支托，另一種是沒有正確的發(fā)聲狀態(tài)。因此唱得很吃力，臉紅脖子粗，唱幾下聲音就疲勞了，或者嘶啞，甚至連說話都變調(diào)了。還有的學(xué)生把聲音灌在鼻子里，從而使聲音暗淡、憋悶，給人以擠而不通的壓抑感覺。特別是唱高音時(shí)，又尖又細(xì)，還難以唱上去，出現(xiàn)諸如此類的聲音現(xiàn)象，這時(shí)如果教師還一味的強(qiáng)調(diào)學(xué)生的呼吸或者反復(fù)加以不斷的聲音示范，而未能抓住產(chǎn)生不良聲音的原因所在，恐怕學(xué)生難以理解和做到發(fā)出正確的聲音要求，教師不斷的停頓反復(fù)講，學(xué)生會(huì)稀里糊涂，不知所措，久而久之，還會(huì)喪失對(duì)聲樂學(xué)習(xí)的興趣。在此情況下，教師應(yīng)及時(shí)的提醒學(xué)生是由于未能掌握好正確的呼吸原因所導(dǎo)致的。那么，什么是正確的發(fā)聲狀態(tài)呢?應(yīng)該是在保持正確的呼吸狀態(tài)基礎(chǔ)上，自然張開嘴，成半打哈欠狀，舌部防平、放松、臉部保持微笑狀態(tài)，擺正喉頭的位置。在此狀態(tài)下，控制喉嚨開放的大小，用氣用力的多少，聲帶閉合時(shí)放松的程度，以及上下共鳴調(diào)節(jié)的多少等。用氣息沖擊聲帶，得到共鳴腔體的反射，并且橫隔膜及兩肋支持住氣息，發(fā)出松、圓潤(rùn)而又明亮的聲音，在整個(gè)發(fā)聲狀態(tài)的過程中，人體的呼吸器官與發(fā)聲器官是共同協(xié)調(diào)來完成這一過程的。因?yàn)槿梭w歌唱器官是一個(gè)整體，它們既獨(dú)立，又相互聯(lián)系，在學(xué)習(xí)中不可孤立的運(yùn)用，這樣才能真正掌握好歌唱發(fā)聲技能，而熟練自如的掌握了歌唱時(shí)的呼吸狀態(tài)與歌唱時(shí)的發(fā)聲狀態(tài)，才能發(fā)出好的正確的聲音，才能自如的找到自己所需要找的喉嚨開放正確的位置、共鳴調(diào)節(jié)的正確位置，才能發(fā)出既明亮又圓潤(rùn)又優(yōu)美的聲音。
3歌唱時(shí)的情緒狀態(tài)
引導(dǎo)受教育者培養(yǎng)正確的價(jià)值觀。一直以來，音樂課因?yàn)闆]有被納入升學(xué)考試范圍，而被當(dāng)做“副課”，校方如此，家長(zhǎng)也如此，臨近期末考試時(shí)常出現(xiàn)音樂課被語文數(shù)學(xué)等“主課”搶占的情景，學(xué)校和家長(zhǎng)不斷給學(xué)生傳遞音樂課“無關(guān)緊要”的信息，學(xué)生慢慢明白音樂課是一門“副課”，藝體教師經(jīng)常處于尷尬的位置。我深深地記得從教第二年，在一所公辦學(xué)校里教學(xué)一年級(jí)音樂學(xué)科，當(dāng)時(shí)音樂課是在音樂教室里進(jìn)行的，于是學(xué)校要求所有學(xué)生必須穿戴鞋套攜帶音樂課本上音樂課。當(dāng)我發(fā)現(xiàn)A班有一個(gè)小男孩沒有帶音樂課本時(shí)，就問他什么原因沒有帶課本，小男孩一本正經(jīng)地告訴我：媽媽說了音樂課不重要，所以不需要帶音樂課本。如果一個(gè)中學(xué)生甚至一個(gè)小學(xué)高年段的孩子這么回答我，我想我是會(huì)生氣的，拋開音樂課重要與否不論，至少這一個(gè)具有獨(dú)立思考能力的學(xué)生沒有考慮老師的感受。然而當(dāng)這個(gè)對(duì)所有事物尚處在接受階段的一年級(jí)孩子給我這么一個(gè)答案時(shí)，我卻不知道該做何種反應(yīng)。課后，我把這個(gè)小男孩帶到辦公室，無非是告訴他音樂課如何如何重要，那些音樂家具有怎樣怎樣的音樂才能。當(dāng)時(shí)，我還擔(dān)任著一年級(jí)B班的副班主任，自然B班的音樂課也是我上，我與正班主任（語文教師）互相配合管理班級(jí)，期間我把音樂獨(dú)特的魅力運(yùn)用到班級(jí)管理中，一開始就給了學(xué)生語文、音樂課同樣重要的印象，所以B班的學(xué)生從學(xué)習(xí)到生活是很信任我的，雖然也有忘記帶書、忘穿鞋套的情況，但是沒有出現(xiàn)過類似A班小男孩的案例，整個(gè)班課堂紀(jì)律很好，課堂氣氛活躍，與老師互動(dòng)率高。后來，我思考導(dǎo)致前者現(xiàn)象的原因，即家庭教育與學(xué)校教育不在同一條陣線，班主任在班級(jí)管理中忽略引導(dǎo)學(xué)生平衡地看待每一科。這當(dāng)然只是教育過程中遇到的一個(gè)片面現(xiàn)象，據(jù)了解，教育部已經(jīng)出臺(tái)了相關(guān)文件，從2015年開始藝術(shù)教育課程將正式納入小升初考試范圍；蘇州地區(qū)，音樂舞蹈將納入中考范圍；湖北省武漢市，相繼出現(xiàn)主打“藝體特色”的義務(wù)階段學(xué)校。各項(xiàng)政策表明，國(guó)家實(shí)施素質(zhì)教育不僅以文件口號(hào)在推進(jìn)，各大省、市、地區(qū)，各個(gè)中小學(xué)更以行動(dòng)在大力落實(shí)。所以各級(jí)教育部門要重視音樂課的地位，引導(dǎo)受教育者培養(yǎng)正確價(jià)值觀，對(duì)音樂老師從事班主任工作起著重要作用。
二、音樂教師要加強(qiáng)學(xué)習(xí)，提高自身綜合素質(zhì)
哲學(xué)提到，在事物的全面發(fā)展中起決定性作用的是內(nèi)因，音樂教師擔(dān)任班主任受到各方面的質(zhì)疑，最根本的原因還是自身。長(zhǎng)期以來，中小學(xué)音樂課程因?yàn)闆]有被列為升學(xué)考試科目，導(dǎo)致被孤立，音樂教師要當(dāng)好班主任，不僅要把音樂課上好，更要體現(xiàn)自身綜合素質(zhì)及教育管理水平。羅丹說：“藝術(shù)就是感情。”以美育為基本屬性的音樂學(xué)科要淡化教育活動(dòng)中知識(shí)傳遞過程，讓師生雙方主動(dòng)投入、互相吸引的情感交流活動(dòng)進(jìn)行得更順暢，以情感人，以美育人，音樂美就是一種特殊的情感表達(dá)方式。而當(dāng)前中小學(xué)音樂課堂表現(xiàn)為得過且過，最直接的表現(xiàn)為知識(shí)的灌輸而不是情感互動(dòng)，有的中學(xué)生甚至不愿意開口唱歌，更別談審美了。多數(shù)教師想著反正不考試，上得好與不好又有什么關(guān)系。作為班主任，音樂課堂亂糟糟，會(huì)讓學(xué)生產(chǎn)生懈怠心理，直接影響學(xué)生對(duì)待音樂課及教師的態(tài)度，增加音樂老師管理班級(jí)的難度。
三、結(jié)語
其一，“創(chuàng)新”并不專指科學(xué)發(fā)明創(chuàng)造，如果把指導(dǎo)學(xué)生搞小制作、小發(fā)明當(dāng)作培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力的惟一途徑，顯然是從狹義上理解了創(chuàng)新教育的含義。這種模糊認(rèn)識(shí)的存在，導(dǎo)致部分音樂教師把自己當(dāng)作局外人，“事不關(guān)己，高高掛起”。事實(shí)上，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，它需要各學(xué)科密切協(xié)調(diào)，需要教師全員參與。要使學(xué)生具有創(chuàng)新的意識(shí)、膽識(shí)，具有良好的創(chuàng)新意志品質(zhì)，要幫助學(xué)生掌握創(chuàng)新的思維方式和創(chuàng)新的基本方法，絕非單靠某幾門學(xué)科的教師所能完成。相反地，音樂學(xué)科具有其他學(xué)科不可替代的獨(dú)特功能。它可為學(xué)生提供更為自由、廣闊的想象與創(chuàng)造的空間，故而音樂課堂也就理所當(dāng)然地成了培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力的重要陣地。
其二，對(duì)“創(chuàng)新”的含義不可定位過高，新與舊是相比較而言的，以什么作為比較的參照系，決定了音樂教師對(duì)培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力所持有的態(tài)度。那種把“創(chuàng)新”的含義定位為“前所未有”、“世界首創(chuàng)”的認(rèn)識(shí)顯然是以人類歷史作為參照系的。在中小學(xué)生中有多少人能搞出這種意義上的“創(chuàng)新”呢？對(duì)“創(chuàng)新”的含義定位過高，直接地引發(fā)了教師們的畏難情緒：就憑我們這樣的水平，能指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)出什么新玩意兒來嗎？其實(shí)在創(chuàng)新教育中，“新”的比較參照系是被界定在一個(gè)很小的范圍內(nèi)的。班級(jí)或團(tuán)隊(duì)中別人沒有說過、沒有做過的可以看作是新的，甚至在學(xué)生個(gè)人歷史上沒有說過和做過的也可以看作是新的。當(dāng)然，判斷某行為是否屬于“創(chuàng)新”，還牽涉到價(jià)值取向問題。在學(xué)校創(chuàng)新教育中，如果過于看重創(chuàng)新的社會(huì)價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值，則很容易滑入“功利主義”的泥沼。學(xué)校創(chuàng)新教育應(yīng)該著重于評(píng)判“創(chuàng)新”的發(fā)展價(jià)值，假如學(xué)生能從與眾不同的角度思考某一問題，能用別出心裁的方法完成某道習(xí)題，都應(yīng)視為有較高的價(jià)值的“創(chuàng)新”，因?yàn)橛冒l(fā)展的眼光看，這樣的學(xué)生將來很可能會(huì)成為具有創(chuàng)新能力的人才。從這種意義上來說，創(chuàng)新并不神秘，創(chuàng)新教育并不是無從下手。
澄清了以上兩點(diǎn)模糊認(rèn)識(shí)，也就解決了在音樂教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力的可行性問題。有了這個(gè)大前提，我們才有可能探討在音樂教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力的方法與途徑問題。
如何培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力呢？我認(rèn)為首先要解決的是教師的觀念問題。
長(zhǎng)期以來，我們的教師習(xí)慣于夸大自己在課堂上的“主導(dǎo)”作用，習(xí)慣于把學(xué)生當(dāng)作教學(xué)的對(duì)象，當(dāng)作知識(shí)的承載體。為了在有限的教學(xué)時(shí)間內(nèi)向?qū)W生傳輸盡可能多的知識(shí)信息，增大課堂容量，于是“填鴨式”的教學(xué)方法幾乎成了課堂教學(xué)普遍采用的方法。反映在音樂教學(xué)上，教師為了確?！盎炯寄堋焙汀盎A(chǔ)知識(shí)”教學(xué)目標(biāo)得到落實(shí)，一味地強(qiáng)求學(xué)生進(jìn)行枯燥的技能訓(xùn)練，不厭其煩地、長(zhǎng)時(shí)間地講解樂理知識(shí)，要求學(xué)生背誦大量音樂家的生辰年月、代表作品等等。這種把學(xué)生當(dāng)作教學(xué)活動(dòng)的客體的做法，極大地?fù)p傷了學(xué)生的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造積極性，影響了學(xué)生個(gè)性的發(fā)展。古代中國(guó)尚有四大發(fā)明，而當(dāng)代中國(guó)雖然擁有的科技人員的絕對(duì)數(shù)在世界名列前茅，具有劃時(shí)代意義的科學(xué)發(fā)明卻聊聊無幾。中國(guó)人突然變笨了嗎？當(dāng)然不是。說到底，還是教育出了問題。在中國(guó)的學(xué)校里，教師是學(xué)生的管教者，是“上帝”。而在美國(guó)的學(xué)校里，學(xué)生是教師的“上帝”，是教師服務(wù)的對(duì)象。前不久新聞媒體曾報(bào)道：美國(guó)有兩名女教師赤身給學(xué)生上生理課，此事引起輿論嘩然。我們姑且不從倫理道德的角度去評(píng)說此舉的是非功過，但我們可以從一個(gè)側(cè)面去觀察美國(guó)的教師是如何把學(xué)生當(dāng)做教學(xué)的主體的。此時(shí)的教師既是學(xué)生探索人體奧秘的引導(dǎo)者，又是學(xué)生觀察、了解的對(duì)象，這種煞費(fèi)苦心為學(xué)生服務(wù)的意識(shí)不正是我們的教師所缺乏的嗎？當(dāng)然，國(guó)內(nèi)也有不少教師正在嘗試角色的轉(zhuǎn)換，比如有的音樂教師一改過去站在講臺(tái)上，居高臨下，俯視眾生的做法，走到學(xué)生中間去；與學(xué)生圍坐在一起，甚至也像小孩一樣戴著頭飾與學(xué)生一起唱唱、跳跳，把個(gè)音樂課上得生動(dòng)活潑、輕輕松松。從表面上看，這只是上課形式的變化。其實(shí)，營(yíng)造和諧、民主的教學(xué)氛圍，以學(xué)生為教學(xué)活動(dòng)的主體，為學(xué)生創(chuàng)設(shè)高度自由的想象與創(chuàng)造的環(huán)境，才是這種變化的實(shí)質(zhì)。歸根到底，教師觀念的變化才是這種變化的實(shí)質(zhì)。
教師的觀念轉(zhuǎn)變了，接著就應(yīng)該考慮從哪些方面去培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力。我認(rèn)為，應(yīng)該著眼于非智力因素與智力因素兩個(gè)方面。
學(xué)生創(chuàng)新的意識(shí)、膽識(shí)以及意志品質(zhì)均屬于非智力因素。在傳統(tǒng)教育思想的束縛下，學(xué)生循規(guī)蹈矩，不敢越雷池，不想標(biāo)新立異，即使偶有另辟蹊徑的“非分”舉動(dòng)往往也會(huì)在初嘗失敗的苦澀后就心灰意冷，這就反映了學(xué)生在創(chuàng)新能力的非智力因素方面存在嚴(yán)重的缺陷。要彌補(bǔ)學(xué)生這方面的缺陷，首先要打破學(xué)生對(duì)老師的迷信，不要把老師的話當(dāng)“圣旨”，要讓他們用質(zhì)疑的態(tài)度去聽取老師的講解，用批判的眼光去看待周圍的事物，因?yàn)闆]有懷疑就沒有科學(xué)的發(fā)明，就沒有人類社會(huì)的進(jìn)步。
許多成功的教學(xué)實(shí)例給我們一個(gè)啟迪，教師在課堂上故意作錯(cuò)誤的講解和示范，可以打破學(xué)生對(duì)老師“盲從”，培養(yǎng)學(xué)生的求異思維?，F(xiàn)在我們習(xí)慣于把學(xué)生當(dāng)作一群羊，驅(qū)趕著他們?cè)谝粭l狹長(zhǎng)的巷道里“一直向前走，不要朝兩邊看”，這樣的學(xué)生怎么可能有創(chuàng)新的精神呢？如果我們的音樂教師能作一些嘗試，我想一定受益匪淺。如在上音樂課之前告訴學(xué)生，老師在講解音樂作品、音樂知識(shí)時(shí)，在示范演唱和演奏時(shí)都故意安排了一些錯(cuò)誤，誰發(fā)現(xiàn)的錯(cuò)誤多，老師就會(huì)獎(jiǎng)勵(lì)誰?？梢韵胂?，只要建立起有效的激勵(lì)機(jī)制，學(xué)生的學(xué)習(xí)態(tài)度定會(huì)由“被動(dòng)接受”型轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸鲃?dòng)探究”型。長(zhǎng)此以往，學(xué)生的求異思維將會(huì)逐漸養(yǎng)成，創(chuàng)新的意識(shí)亦將由此而生。
有了創(chuàng)新的意識(shí)不等于就能進(jìn)行創(chuàng)新。我們的學(xué)生普遍地還缺乏創(chuàng)新的膽識(shí)。其實(shí)這膽識(shí)孩子們本來是有的，只不過是隨著年齡的增長(zhǎng)，膽識(shí)就在家長(zhǎng)和老師的“緊箍咒”中逐漸消失了。比如說：幼兒總有一個(gè)共同的特點(diǎn)，看見新奇的玩具一定會(huì)拆開來看個(gè)究竟，然后再隨意地東拼西湊，哪怕那是家長(zhǎng)花幾百大元新買的遙控電動(dòng)玩具也照拆不誤。碰到這種情況，恐怕很少有家長(zhǎng)為之拍手叫好，而讓孩子嘗點(diǎn)皮肉之苦的做法，倒是司空見慣。類似的情況也發(fā)生在學(xué)校里。孩子們進(jìn)了音樂室就喜歡擺弄陳列在教室里的樂器，他們從自己胡亂“制造”出的嘈雜音響中獲得無限樂趣。在國(guó)外，老師會(huì)用贊賞的眼神鼓勵(lì)學(xué)生們的“胡作非為”。而在中國(guó)，這種“不軌”之舉一旦被老師發(fā)現(xiàn)，照例會(huì)遭到一通臭罵?？上攵?，學(xué)生的探索熱情和創(chuàng)造沖動(dòng)也就隨著老師的臭罵聲飛到了九霄云外。由此而造成的對(duì)學(xué)生的傷害還只是淺層的。有極少數(shù)教師以粗暴的態(tài)度嘲諷、訓(xùn)斥那些敢于發(fā)表不同見解的學(xué)生，從而徹底、干凈地摘了學(xué)生的“膽”，無情地扼殺了學(xué)生的創(chuàng)新精神。下面的例子，充分說明了這種情況的嚴(yán)重性。
在一節(jié)音樂課上，教師引導(dǎo)學(xué)生們欣賞琵琶曲《大浪淘沙》，講到興頭上，教師像是在提問，又像是在自語：“那起伏的旋律描繪了什么樣的自然景色呢？”一學(xué)生搶嘴道：“像空中亂云翻滾?！苯處熉犃T，臉色一沉，譏諷道：“就數(shù)你神氣！也不想想這首曲子的曲名是什么。是大—浪—淘—沙！難道亂云是可以淘沙的嗎？信口開河?！?/p>
在另一節(jié)音樂課上，老師問學(xué)生們：附圖的節(jié)奏型模仿了什么動(dòng)物奔跑的聲音？同學(xué)們異口同聲地回答：“馬──?！比欢祀s其中的一個(gè)不和諧的聲音引起了老師的警覺：“剛才是誰在說‘?！?？”老師大有興師問罪之意。這時(shí)，一個(gè)毛頭小子怯生生地站了起來：“是我?！崩蠋熞灰?，氣不打一處來：“我看你倒是像頭牛，不動(dòng)腦子！”學(xué)生一片哄笑。在這哄笑聲中，坐在后排聽課的我，隱約聽到那學(xué)生在低聲嘟噥：“笑什么？牛急了也是會(huì)奔跑的嘛?！蔽也恢郎险n的老師是否聽到了這句話，也不知道這位教師是否熟悉名曲《西班牙斗牛士》的旋律。
音樂確實(shí)是一種語言，但不是一般意義的語言。它所描述的形象通常帶有模糊性，正是這種模糊性，給人們提供了展開想象的巨大空間。如果我們的教師一定要以自己的理解去統(tǒng)一學(xué)生對(duì)某音樂形象的認(rèn)識(shí)，這無疑是給學(xué)生的思維罩上了一具大鐵籠，對(duì)學(xué)生與眾不同的言行作不適當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)，更摧毀了學(xué)生的自信心。我想，上述事例中的兩個(gè)學(xué)生，恐怕這輩子也不敢“亂說亂動(dòng)”了。
現(xiàn)在我們應(yīng)該明白，學(xué)生的“膽”其實(shí)是教師給的。當(dāng)你要求學(xué)生就某個(gè)問題進(jìn)行討論，而學(xué)生依然正襟危坐，默不作聲時(shí)，不要埋怨學(xué)生；當(dāng)學(xué)生在探索與創(chuàng)造的過程中因碰到困難而退縮時(shí)，不要埋怨學(xué)生。教師有責(zé)任為學(xué)生營(yíng)造一個(gè)“敢想、敢說、敢干”的氛圍。當(dāng)學(xué)生碰到困難時(shí)，教師應(yīng)該積極地幫助他們排憂解難，應(yīng)該鼓勵(lì)他們不要懼怕挫折和失敗。有意識(shí)地去培養(yǎng)他們堅(jiān)毅的創(chuàng)新意志品質(zhì)。只有這樣，我們才能為新世紀(jì)的中國(guó)培養(yǎng)出一群“虎”，而不是一群“羔羊”。
學(xué)生僅僅“敢創(chuàng)新”還不夠，還要“會(huì)創(chuàng)新”。要使學(xué)生會(huì)創(chuàng)新，就必須幫助他們儲(chǔ)備豐富的基礎(chǔ)知識(shí)，掌握必要的基本技能，養(yǎng)成多向可變的思維習(xí)慣，學(xué)會(huì)基本的創(chuàng)新方法。一言以蔽之，要注重從智力因素方面培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力。
世界上的一切發(fā)明創(chuàng)造都與已知元素密切聯(lián)系，都建立在舊的知識(shí)基礎(chǔ)之上。實(shí)行傳承性教育向創(chuàng)新性教育的轉(zhuǎn)變，不等于就可以降低對(duì)學(xué)生基礎(chǔ)知識(shí)和基本技能方面的要求。那種把“傳承”與“創(chuàng)新”對(duì)立起來的做法是錯(cuò)誤的。沒有“傳承”何以“創(chuàng)新”？如果讓一個(gè)既不認(rèn)識(shí)也唱不準(zhǔn)樂譜的學(xué)生創(chuàng)作一段短小的旋律，他能做到嗎？可見，從某種意義上說，進(jìn)行創(chuàng)新性教育對(duì)學(xué)生基礎(chǔ)知識(shí)和基本技能方面的要求將會(huì)更高。問題是：那種“填鴨式”的教學(xué)方法應(yīng)該廢止，那些并非經(jīng)常使用的知識(shí)信息不要強(qiáng)塞給學(xué)生。重要的是：要讓學(xué)生掌握獲取知識(shí)信息的途徑，有條件的地區(qū)要讓學(xué)生學(xué)會(huì)使用電腦，學(xué)會(huì)通過互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)檢索、調(diào)閱所需的資料。誰都不會(huì)懷疑這一點(diǎn)：電腦在記憶的容量與準(zhǔn)確程度方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過人腦。而人腦與電腦相比，其優(yōu)勢(shì)在于，人能夠利用已知信息進(jìn)行創(chuàng)造性思維。如果我提出讓小學(xué)生完成一份“維也納古典樂派在西方音樂發(fā)展史中的地位和作用”的報(bào)告，你一定會(huì)說：“這種研究生做的題目，小學(xué)生怎么做得出來？”然而，這題目如果讓美國(guó)的小學(xué)生去做，他們一定會(huì)讓你吃驚！奧秘就在于他們會(huì)迅速敲擊鍵盤，把世界各大圖書館中有關(guān)的資料統(tǒng)統(tǒng)調(diào)過來，經(jīng)篩選后連拷貝加摘錄，最后成為自己的文章。這一事實(shí)告訴我們，一個(gè)人能否成功地進(jìn)行創(chuàng)新，創(chuàng)新成果是優(yōu)是劣，其知識(shí)儲(chǔ)備是否豐富是重要的，但不是決定性的。起決定作用的是，他如何利用已有的知識(shí)信息，如何在這些信息的基礎(chǔ)上形成自己獨(dú)到的見解。這就存在一個(gè)創(chuàng)新思維的質(zhì)量問題，也就是創(chuàng)新性思維是否具有邏輯性、多向性的問題。有一例子能清楚地說明這一點(diǎn)。
在一節(jié)音樂課上，老師教唱歌曲《小熊請(qǐng)客》。這首歌有三段歌詞，第一段歌詞是：“喵喵喵，真呀真快樂，今天過節(jié)小熊請(qǐng)客。我們到它家里去，又吃又玩又唱歌。喵喵喵，喵喵喵，真呀真快樂。”另兩段歌詞除了動(dòng)物的叫聲換成小狗、小雞的叫聲外，其余部分均不變。學(xué)生會(huì)唱后老師說：“小熊不僅請(qǐng)了小貓、小狗、小雞來作客，還請(qǐng)了其他許多動(dòng)物。同學(xué)們能不能自己創(chuàng)作一段歌詞，唱出別的動(dòng)物快樂的心情呢？”這個(gè)創(chuàng)作要求并不高，學(xué)生們很快地就把小羊、小鴨、青蛙的叫聲填進(jìn)去創(chuàng)作了新的歌詞。但有一個(gè)同學(xué)在創(chuàng)作時(shí)碰到了困難，他起先想創(chuàng)作小白兔的歌，覺得不行；接著想創(chuàng)作小刺猥的歌，還是不行；第三個(gè)他想到了大象，又不行。老師問他：“為什么不能給這些動(dòng)物創(chuàng)作歌呢？”學(xué)生回答：不知道這些動(dòng)物怎么叫。這時(shí)另一個(gè)同學(xué)急切地向老師表示：他能夠創(chuàng)作大象的歌。原來，這位學(xué)生用大象的腳步聲“噔、噔、噔”替代動(dòng)物的叫聲，創(chuàng)作了大象的歌。這個(gè)事例告訴我們，前一位學(xué)生思維的邏輯性沒有問題，因?yàn)樗靼祝翰恢滥撤N動(dòng)物怎么叫，就不能創(chuàng)作該動(dòng)物唱的歌詞。從邏輯學(xué)的角度講，這是一種因果關(guān)系。然而，他在思維的多向性方面出了問題，“模仿動(dòng)物的叫聲”這種思維定勢(shì)，限制了他的思維方向，使他的創(chuàng)新進(jìn)程受到了阻礙。在學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)新的過程中，教師一定要了解學(xué)生思維的軌跡，并加以引導(dǎo)，提高他們思維的質(zhì)量。
能否掌握基本的創(chuàng)新方法，這也是學(xué)生創(chuàng)新能力的一個(gè)重要方面。世界上每天都有數(shù)不清的創(chuàng)新成果問世，然而細(xì)細(xì)分析這些成果的作者們所采用的創(chuàng)新方法，也不過就那么幾種！比如“加減法”、“重組法”、“模仿法”、“遷移法”等等。把鉛筆加上橡皮，就有了橡皮頭鉛筆；坦克加上船，就有了兩棲坦克；雨傘去掉柄，就有了降落傘；火車去掉輪子，就有了懸浮式列車。以上就是“加減法”。把原先手術(shù)室中無序排列的燈重新組合，就有了無影燈；把傳統(tǒng)式店鋪的柜臺(tái)、貨架重新排列，就有了超市。這就是“重組法”。模仿鳥的飛行，就有了飛機(jī)；模仿蝙蝠捕蟲的方法，就有了雷達(dá)。這就是“模仿法”。由利用電話線路開發(fā)電腦網(wǎng)絡(luò)，想到利用有線電視線路開發(fā)電腦網(wǎng)絡(luò)；由利用電視臺(tái)開辦遠(yuǎn)程教育，想到利用電腦網(wǎng)絡(luò)開辦網(wǎng)上學(xué)校。不用說，這就是“遷移法”。
以上這些創(chuàng)新方法，教師必須讓學(xué)生在音樂實(shí)踐中逐步“發(fā)現(xiàn)”，加以總結(jié)并學(xué)會(huì)運(yùn)用。其實(shí)，不少音樂教師在教學(xué)過程中已經(jīng)這么做了。比如，有一位教師在指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行節(jié)奏創(chuàng)作時(shí)準(zhǔn)備了四張卡片，卡片上分別寫有如下節(jié)奏：附圖。把四張卡片按一定順序排列起來，就形成了含有四個(gè)小節(jié)的節(jié)奏譜。老師提示學(xué)生用重新排列這些卡片的方式創(chuàng)作新的節(jié)奏譜。這實(shí)際上就讓學(xué)生了解了創(chuàng)新的方法之一：“重組法”。再如，有一位教師在指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行旋律創(chuàng)作時(shí)，要求學(xué)生在附圖后面續(xù)寫兩小節(jié)，有的學(xué)生感到困難。這時(shí)老師提示學(xué)生：“能不能從老師給的兩小節(jié)曲譜中‘抹’去一些音，把剩下的音調(diào)整時(shí)值后，用來作為后兩小節(jié)呢？”經(jīng)過討論，學(xué)生們終于完成了這個(gè)創(chuàng)作任務(wù)。下面的曲譜中，后兩節(jié)是學(xué)生們的得意之作（箭頭所指的音在后兩小節(jié)中被‘抹’去）：
附圖
在這次創(chuàng)作實(shí)踐中，老師讓學(xué)生掌握了“加減法”這種創(chuàng)新的基本方法。這樣的例子很多，在此恕不一一列舉。
我們切不可以為，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力只能通過作曲訓(xùn)練來實(shí)現(xiàn)。其實(shí)，在音樂教學(xué)的各項(xiàng)活動(dòng)中均可達(dá)成這個(gè)目標(biāo)。因此，可以肯定地說，在音樂教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力，其途徑是廣泛的。
在唱歌教學(xué)中，我們可以讓學(xué)生為歌曲重新填詞；可以讓學(xué)生根據(jù)自己的想象，用不同的方法來處理歌曲；可以由學(xué)生自己決定采用不同的演唱形式；甚至可以指導(dǎo)學(xué)生把某些歌曲加上少量對(duì)白，改編成有情節(jié)的音樂小品。
在欣賞教學(xué)中，我們可以讓學(xué)生邊聽邊用體態(tài)及簡(jiǎn)單的動(dòng)作表現(xiàn)自己的感受；可以讓他們把自己對(duì)某段音樂的感受嘗試用文字或語言表達(dá)出來，甚至可以要求學(xué)生畫一幅畫來表現(xiàn)音樂的意境。
在律動(dòng)和歌表演中，可以讓學(xué)生自己設(shè)計(jì)動(dòng)作；可以讓學(xué)生自由結(jié)合，自由分組，并設(shè)計(jì)本組的隊(duì)形變化等。
在器樂教學(xué)中看來很難有機(jī)會(huì)滲透對(duì)學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，但有的老師在進(jìn)行打擊樂訓(xùn)練時(shí)要求學(xué)生自己設(shè)計(jì)制作簡(jiǎn)易的打擊樂器，這不也培養(yǎng)了學(xué)生的創(chuàng)新能力嗎？還有的老師在訓(xùn)練學(xué)生吹奏豎笛時(shí)，自己吹出一個(gè)“問句”，要求學(xué)生吹出“答句”，雖然這“問句”與“答句”都是極短的旋律，但對(duì)一個(gè)相同的“問句”，被“問”的學(xué)生要作出與其他若干同學(xué)不同的“回答”卻是要費(fèi)一番腦筋的。
有人說，在樂理知識(shí)教學(xué)中很難體現(xiàn)對(duì)學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，有一個(gè)例子可以證明這種說法是不正確的。某教師在講解漸強(qiáng)、漸弱的力度記號(hào)時(shí)，不是先寫出這兩種記號(hào)，而是先讓學(xué)生聽老師敲鼓聲的力度變化，再要求學(xué)生用動(dòng)作或圖形來表示自己的感受。有的同學(xué)聽完后用漸漸蹲下又漸漸站起來表示漸弱、漸強(qiáng)的變化；有的同學(xué)用吹氣球時(shí)氣球大小變化的動(dòng)作來表示這種感受；更多的同學(xué)用五花八門的圖形表示了自己的感受。下面列舉幾種表示漸強(qiáng)的圖形：
附圖
老師根據(jù)這些圖形的共性，抽象概括出了音樂常用力度記號(hào)“∠”，從而既講解了樂理知識(shí)又培養(yǎng)了學(xué)生的創(chuàng)新能力。
