序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的音樂學(xué)概論綜述樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。

第1篇

我們?cè)谧雒褡?a href="http://jxqp.net/haowen/40680.html" target="_blank">音樂學(xué)研究時(shí)，最初是要確定一個(gè)具體的研究對(duì)象，以及研究對(duì)象所涉及的內(nèi)容、范圍與目標(biāo)，在這些初步研究預(yù)案確定之后，我們就要進(jìn)行最為基礎(chǔ)的文本資料收集工作。文本資料就是由研究者撰寫的、用文字表述的研究成果，是根據(jù)個(gè)人研究思路完成的具有學(xué)術(shù)價(jià)值的論著，包括研究專著、研究概論、研究論文、研究報(bào)告、研究綜述等，這是最為直接的研究文本資料。除此之外還需要收集與研究對(duì)象相關(guān)的輔文本資料，例如歷史、民俗、文化、宗教、地理、方志等方面的資料，以此為基礎(chǔ)對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行比較全面的考量。文本資料一般會(huì)被認(rèn)為是二手資料，因?yàn)檫@不是研究者親身進(jìn)入田野現(xiàn)場(chǎng)采集所得，但是對(duì)開展研究工作具有極為重要的意義。因?yàn)槲谋举Y料是現(xiàn)成的學(xué)術(shù)研究成果，是不同學(xué)者在不同歷史時(shí)期留下的學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)，一個(gè)人的學(xué)術(shù)生命與研究能力畢竟有限，只有立足于前人研究的基礎(chǔ)上，汲取前人的研究經(jīng)驗(yàn)，才能真正站在巨人的肩上，獲得廣闊的學(xué)術(shù)見聞、拓展新的學(xué)術(shù)視野。收集到文本資料后就要對(duì)其進(jìn)行梳理與分析，民族音樂學(xué)文本資料分析包括以下三個(gè)方面的內(nèi)容：第一是對(duì)前人研究視角與方法的學(xué)習(xí)，因?yàn)槊褡逡魳穼W(xué)提倡方法論的運(yùn)用，注重研究視域與方法的重要意義，文本資料中對(duì)于研究對(duì)象采用的各種方法，都是成功的研究案例，我們?cè)谘芯窟^程中要予以吸收、借鑒。研究方法與研究視角是前人針對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行的學(xué)術(shù)規(guī)劃，體現(xiàn)出個(gè)人的研究理念以及整個(gè)時(shí)代的學(xué)術(shù)思潮。對(duì)于文本資料中研究方法的歸類與梳理，可以讓我們制定出更加切合實(shí)際的研究方案。第二就是對(duì)研究對(duì)象本體形態(tài)的記錄與描述，例如對(duì)某一音樂事項(xiàng)中樂人、樂譜、樂器、表演形式、人員構(gòu)成、表演場(chǎng)合、表演儀軌等方面的記錄。這些本體形態(tài)的記錄對(duì)于研究具有重要的現(xiàn)實(shí)意義，可以以此為基準(zhǔn)窺探研究對(duì)象在歷時(shí)發(fā)展中的流變過程。例如1954年楊蔭瀏先生執(zhí)筆完成的《陜西的鼓樂社與銅器社》調(diào)查報(bào)告，這是西安鼓樂研究的第一份學(xué)術(shù)著作，記錄了考察組1952年、1953年兩次對(duì)西安鼓樂各大樂社調(diào)查時(shí)所采錄的信息，其中包括各大樂社基本情況介紹、樂社人員信息表、樂社保存曲譜、樂器形制測(cè)量以及演奏實(shí)況錄音等。這些資料已經(jīng)成為西安鼓樂研究的原始數(shù)據(jù)，只要將這些資料與目前各個(gè)樂社的實(shí)際情況進(jìn)行對(duì)比，就可以看到六十年來(lái)西安鼓樂的生存、演進(jìn)狀況。其三就是對(duì)各類歷史、文化、地理等輔助資料進(jìn)行研讀，因?yàn)槊褡逡魳穼W(xué)主要研究音樂與文化的關(guān)系，在文化環(huán)境中考察人的音樂行為。民族音樂學(xué)研究從不把音樂當(dāng)如孤立的事件，而是把音樂放置在整個(gè)文化體系中進(jìn)行考量。因此需要對(duì)研究對(duì)象的生存環(huán)境、歷史建構(gòu)、社會(huì)組織、民俗宗教、生活習(xí)性等內(nèi)容進(jìn)行整體把握，要從文化生態(tài)環(huán)境中調(diào)查音樂與文化的關(guān)系，以及它們之間的相互作用力。

二、實(shí)地調(diào)查資料收集

實(shí)地調(diào)查是民族音樂學(xué)研究的必經(jīng)步驟，研究者獨(dú)立進(jìn)入音樂事項(xiàng)的發(fā)生地，親身參與當(dāng)?shù)氐囊魳坊顒?dòng)，采集第一手的研究資料，是研究者的學(xué)術(shù)成人禮?！皩?shí)地調(diào)查作為民族音樂學(xué)總體研究方法體系中的一個(gè)重要程序和環(huán)節(jié)，在國(guó)外民族音樂學(xué)界以及相關(guān)的社會(huì)科學(xué)研究中，通常稱為‘田野作業(yè)’（AnehropoiogicalFieldWork），這是文化人類學(xué)領(lǐng)域經(jīng)常強(qiáng)調(diào)和廣泛使用的一個(gè)學(xué)術(shù)名詞（另還有‘直接觀察法’、‘住居體驗(yàn)法’、‘局內(nèi)觀察法’等稱呼）。”[1]在民族音樂學(xué)發(fā)展早期的比較音樂學(xué)階段，大多數(shù)研究者主要從事案頭工作，他們將他人采集而來(lái)的資料進(jìn)行分析，自己并不真正走入田野現(xiàn)場(chǎng)，這些的學(xué)者被稱為“扶手椅上的研究者”?，F(xiàn)在的民族音樂學(xué)深受北美學(xué)派文化人類學(xué)研究觀念的影響，要求研究者必須親自走進(jìn)田野，以局外人的身份融入到研究對(duì)象的文化空間中，由此形成個(gè)人的研究體驗(yàn)，這樣的研究者被稱為“馬背上的研究者”。實(shí)地調(diào)查資料包括實(shí)物資料和信息資料兩個(gè)部分，實(shí)物資料為樂器、樂譜、服裝、道具等音樂表演實(shí)物，需要在調(diào)查中進(jìn)行拍照、測(cè)量、測(cè)音等。信息資料包括研究對(duì)象的歷史信息、樂人信息、演奏形式、表演內(nèi)容、表演場(chǎng)合、表演禁忌等，這些資料往往是以口傳的形式存在，需要訪談、拍照、錄音、錄像等手段予以采集。一般來(lái)說(shuō)實(shí)地調(diào)查前需要先與當(dāng)?shù)貥啡恕⑸鐓^(qū)負(fù)責(zé)人或行政主管部門進(jìn)行接洽，得到許可后才能踏入田野。在資料采錄的過程中需要保持尊重、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ鲬B(tài)度，任何資料的參閱、詢問、采集都需要得到當(dāng)事人的同意，只有與當(dāng)?shù)厝私⑵鹆己玫年P(guān)系，消除他們的顧慮，才能保證資料收集的真實(shí)性與可靠性。在信息資料的收集中，有些音樂種類是儀式性音樂，在表演的內(nèi)容、形式、空間、時(shí)間上具有嚴(yán)格的限定，有些音樂只在特定的場(chǎng)合與時(shí)間內(nèi)演奏，其他空間與時(shí)間是不能表演的。我們?cè)诓射涍@些資料時(shí)，一定要注意當(dāng)?shù)氐奈幕桑鹬禺?dāng)?shù)厝说娘L(fēng)俗習(xí)慣，確保采錄工作的正常進(jìn)行。在實(shí)地調(diào)查中口述史訪談是最為常見的資料收集手段，很多傳統(tǒng)音樂種類是世代口耳相傳的藝術(shù)形式，它們并不見諸于文字，這些音樂的歷史發(fā)展脈絡(luò)、表演技藝、表演內(nèi)容都蘊(yùn)藏在樂人的腦海中，這就需要通過訪談的形式了解這些信息。在口述史采集中要注意采訪的態(tài)度和語(yǔ)氣，不能急功近利，需要采用循序漸進(jìn)、步步深入的方式去引導(dǎo)、啟發(fā)當(dāng)事人，從而獲得調(diào)查者需要的信息。口述史是由當(dāng)事人口頭敘述而來(lái)，具有一定的主觀性特征，由于當(dāng)事人受記憶、認(rèn)知、觀念、心態(tài)等因素的影響，口述史的內(nèi)容不一定是準(zhǔn)確和客觀的。因此在采錄口述歷史信息時(shí)，需要就同一問題尋找不同的當(dāng)時(shí)人進(jìn)行采訪，并對(duì)采訪內(nèi)容進(jìn)行比對(duì)和邏輯分析，由此梳理出相對(duì)完整、客觀的敘述。

三、文本資料與實(shí)地調(diào)查資料的運(yùn)用

文本資料與實(shí)地調(diào)查資料作為民族音樂學(xué)資料收集的兩大內(nèi)容，在最終的研究中要將這兩類資料結(jié)合起來(lái)進(jìn)行，以宏觀的視角對(duì)這兩類資料進(jìn)行整體研究，要兼顧兩類資料的內(nèi)容，發(fā)揮出文本與調(diào)查之間的學(xué)術(shù)特性，在研究論著中做到融會(huì)貫通，形成具有一定學(xué)術(shù)水準(zhǔn)的研究成果。文本資料屬于二手資料，是前人留下的研究成果，是可供參考的現(xiàn)實(shí)資料。實(shí)地調(diào)查資料是一手資料，是研究者自身通過進(jìn)入田野現(xiàn)場(chǎng)而獲得的最新研究資料，這兩方面的資料共同支撐民族音樂學(xué)的研究工作。開展一切研究必須建立在前人經(jīng)驗(yàn)成果的基礎(chǔ)上，只有這樣才能使自己的研究具有學(xué)術(shù)性、開創(chuàng)性，文本資料收集的深度、廣度，決定最后研究成果的高度。實(shí)地考察資料是對(duì)現(xiàn)有音樂事項(xiàng)傳承、存續(xù)狀態(tài)的直接采集，是鮮活的研究信息，由此為基礎(chǔ)掌握研究對(duì)象的發(fā)展動(dòng)態(tài)，從而做出相應(yīng)的研究論述。在對(duì)這兩種資料的分析中，要樹立思辨、批判的態(tài)度，研究者獲得的文本與調(diào)查資料既要相互補(bǔ)充、相互支撐，也要相互對(duì)比、相互論證。在使用文本資料的信息與成果時(shí)，需要與實(shí)地調(diào)查資料進(jìn)行論證，確保文本資料的真實(shí)性。研究者采集的調(diào)查資料需要與文本資料進(jìn)行對(duì)比，從中發(fā)現(xiàn)是否有缺失、忽略的問題。在兩類資料的對(duì)比、統(tǒng)一中達(dá)到學(xué)術(shù)著作客觀、真實(shí)的基本要求。在研究文論的撰寫中如何利用這兩類資料，這是對(duì)研究者學(xué)術(shù)眼界與駕馭能力的考驗(yàn)，需要依據(jù)文本、調(diào)查兩類資料中的內(nèi)容規(guī)劃出研究方向與目標(biāo)，形成研究視角與方法。民族音樂學(xué)近年來(lái)隨著對(duì)文化人類學(xué)方法論的引入，其內(nèi)涵與外延不斷擴(kuò)大，田野的范圍也不再局限于山間地頭，只要是音樂事項(xiàng)的發(fā)生地，都可以劃定為民族音樂學(xué)的“田野”。研究?jī)?nèi)容大體可以分為音樂本體與音樂文化兩大類，音樂本體就是對(duì)音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)的分析，包含律、調(diào)、譜、器、曲等內(nèi)容。音樂文化涉及多個(gè)跨學(xué)科、交叉性研究領(lǐng)域，例如：音樂社會(huì)學(xué)研究、區(qū)域音樂研究、城市音樂研究、樂器文化研究、歷史民族音樂研究、社會(huì)性別研究等。因此面對(duì)不同的研究?jī)?nèi)容，需要明確、清晰的研究定位，在資料的梳理中予以關(guān)注，進(jìn)一步突出研究主題。同時(shí)對(duì)研究資料要進(jìn)行解釋，不能對(duì)研究資料進(jìn)行不加思辨的堆砌與填充。有學(xué)者批評(píng)近年來(lái)的民族音樂學(xué)的論著越來(lái)越像“旅行游記”，其中充滿豐富的田野記錄，但缺乏實(shí)際的學(xué)術(shù)研判，這就是缺乏資料分析能力造成的后果。美國(guó)人類學(xué)家格爾茨認(rèn)為：“對(duì)文化的分析不是一種探尋規(guī)律的實(shí)驗(yàn)科學(xué)，而是一種探求意義的解釋科學(xué)。”[2]研究的目的在于提出學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，解決學(xué)術(shù)問題，民族音樂學(xué)的研究目的就是解釋人類的文化行為。要將現(xiàn)有研究資料的價(jià)值充分調(diào)動(dòng)起來(lái)，在研究著作中進(jìn)行有目的的運(yùn)用，對(duì)其中記錄的文化現(xiàn)象、文化行為進(jìn)行分析和解釋，讓資料成為研究結(jié)論的支持與依據(jù)。只有資料運(yùn)用得當(dāng)，才能產(chǎn)生相應(yīng)的學(xué)術(shù)效應(yīng)。

四、結(jié)語(yǔ)

第2篇

【關(guān)鍵詞】民族聲樂教育 持續(xù)發(fā)展 對(duì)策

伴隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程的加快，世界各國(guó)之間在經(jīng)濟(jì)、政治、文化等各方面的聯(lián)系也在不斷加強(qiáng)。而現(xiàn)代音樂教育也積極吸收各種文化的精髓，發(fā)展多元化的音樂教育。這種不分國(guó)界、種族的融合式的音樂教育能夠加快現(xiàn)代化的建設(shè)進(jìn)程。與此同時(shí)，多元文化的發(fā)展也對(duì)我國(guó)的民族聲樂教育提出了新的挑戰(zhàn)。過去那種傳統(tǒng)的民族聲樂教育雖然已經(jīng)在我國(guó)沿用了很多年，但是從現(xiàn)代音樂教育的發(fā)展進(jìn)程來(lái)看，已經(jīng)不再適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展潮流。我國(guó)的民族聲樂教育要想獲得持續(xù)發(fā)展，就必須尋求發(fā)展的新動(dòng)力，積極順應(yīng)時(shí)展的要求，積極創(chuàng)新民族聲樂教育教學(xué)思想和教學(xué)方法，讓我國(guó)寶貴的民族聲樂藝術(shù)在新時(shí)代重放光彩。

一、我國(guó)民族聲樂教育的發(fā)展現(xiàn)狀

現(xiàn)代音樂教育的快速發(fā)展加速了我國(guó)民族聲樂教學(xué)的發(fā)展，主要表現(xiàn)在我國(guó)高校民族聲樂專業(yè)的學(xué)生人數(shù)持續(xù)增長(zhǎng)。除了音樂專業(yè)院校外，許多綜合性高等院校以及高職高專院校也開始創(chuàng)設(shè)音樂系、音樂專業(yè)，并且開設(shè)了獨(dú)立的民族聲樂藝術(shù)專業(yè)?？梢哉f(shuō)，將民族聲樂教育融入高等教育之中，能夠提高民族聲樂教育的質(zhì)量，同時(shí)使我國(guó)的民族聲樂教育體制走向規(guī)范化和專業(yè)化。在大力發(fā)展民族聲樂教育的同時(shí)，國(guó)家也加強(qiáng)了對(duì)民族聲樂教學(xué)教材和相關(guān)音像制品的規(guī)范管理。

從上世紀(jì)50年代開始，我國(guó)的民族聲樂教學(xué)開始正式進(jìn)入專業(yè)院?！，F(xiàn)今，其已開始走上了系統(tǒng)化的發(fā)展道路。幾十年的發(fā)展使得我國(guó)民族聲樂教學(xué)取得了令人欣喜的成績(jī)。但是，隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化趨勢(shì)的加快，世界各國(guó)、各民族的文化開始產(chǎn)生相互交融、碰撞，社會(huì)日益向著多元化方向發(fā)展。正是這樣的時(shí)代背景，給我國(guó)的民族聲樂教學(xué)發(fā)展提供了難得的歷史機(jī)遇，但同時(shí)也使得民族聲樂教學(xué)在其發(fā)展過程中產(chǎn)生了一些問題。

六七十年代，我國(guó)的民族聲樂教育受到歐洲唱法的影響，一度在唱法上引發(fā)了“土洋之爭(zhēng)”。中國(guó)民族唱法與西洋唱法的融合問題逐漸成為影響民族聲樂教育發(fā)展的突出問題。如果僅是一味地采用西洋唱法，而忽視具有中國(guó)本土特色的民族唱法，那么就可能影響到民族唱法的傳承和發(fā)展。在單一教學(xué)方法和教學(xué)模式下培養(yǎng)出來(lái)的學(xué)生，最后可能會(huì)走上過度西化的發(fā)展道路，而中國(guó)傳統(tǒng)的民族聲樂知識(shí)卻大多被忽視。此外，如果學(xué)生不能接觸到擁有56個(gè)民族文化背景的民族唱法的教學(xué)，就可能使其缺失傳統(tǒng)聲樂教學(xué)基礎(chǔ)，影響其對(duì)聲樂唱法的辨別，不利于其綜合素質(zhì)能力的提升。同時(shí)這種教學(xué)模式也忽視了民族聲樂教學(xué)的本土性特點(diǎn)，會(huì)影響其今后的規(guī)范化發(fā)展。因此，從目前的發(fā)展?fàn)顩r來(lái)看，我國(guó)的民族聲樂教學(xué)在處理“土唱法”與“洋唱法”的融合方面還需要加強(qiáng)相關(guān)的研究。

二、促進(jìn)我國(guó)民族聲樂教育持續(xù)發(fā)展的對(duì)策分析

（一）切實(shí)轉(zhuǎn)變民族聲樂教育觀念

加強(qiáng)民族聲樂教學(xué)的發(fā)展，努力傳承和發(fā)揚(yáng)我國(guó)民族聲樂藝術(shù)，創(chuàng)造更多優(yōu)秀的民族聲樂作品，培養(yǎng)具有民族聲樂素養(yǎng)的專業(yè)音樂人才。要實(shí)現(xiàn)上述目標(biāo)，首先要從思想觀念上進(jìn)行切實(shí)轉(zhuǎn)變，即要樹立與時(shí)展相符合的新的民族聲樂價(jià)值觀念，轉(zhuǎn)變過去那種唯西方化的教育理念，逐步實(shí)現(xiàn)多元化的民族聲樂價(jià)值觀念。切實(shí)轉(zhuǎn)變民族聲樂教育觀念應(yīng)該從以下幾個(gè)方面落實(shí)：

1.加強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)民族聲樂理論的研究

我國(guó)的聲樂藝術(shù)從原始社會(huì)一些簡(jiǎn)單的聲樂符號(hào)發(fā)展至今，經(jīng)歷了一個(gè)十分漫長(zhǎng)而又曲折的發(fā)展過程。在民族聲樂教育發(fā)展歷程中，伴隨著民族聲樂教學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)道德不斷累積，相關(guān)的聲樂理論也在日益積累和發(fā)展中逐漸豐富起來(lái)。而隨著民族聲樂在唱法上“土洋之爭(zhēng)”的展開，使得我國(guó)的傳統(tǒng)民族聲樂教學(xué)理論遇冷。但是從我國(guó)老一輩藝術(shù)家的表演實(shí)踐活動(dòng)中可以看出，中國(guó)民族傳統(tǒng)聲樂理論在理論和實(shí)踐教學(xué)過程中有許多值得借鑒和吸收的地方。但是，目前這些傳統(tǒng)的民族聲樂理論卻缺乏系統(tǒng)性的研究。因此，目前最應(yīng)加強(qiáng)對(duì)我國(guó)民族聲樂教學(xué)理論的研究，注意在教學(xué)研究過程中加強(qiáng)民族聲樂教學(xué)理論的傳承和發(fā)展，積極探尋其在傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)生活之間的內(nèi)在聯(lián)系，在吸收借鑒的基礎(chǔ)上對(duì)傳統(tǒng)聲樂理論中不合時(shí)宜的部分進(jìn)行修正和創(chuàng)新，積極探索我國(guó)民族聲樂教學(xué)在新時(shí)代的現(xiàn)實(shí)意義和價(jià)值。

2.尊重民族聲樂教學(xué)多元化發(fā)展理念

現(xiàn)今，我國(guó)的音樂教育逐步走向了多元化的發(fā)展歷程，并根據(jù)這一標(biāo)準(zhǔn)提出了諸多新的要求。在民族聲樂教育中體現(xiàn)多元文化因素，其關(guān)鍵就在于必須確立平等對(duì)待各種文化的教育理念。我國(guó)教育部頒布的《藝術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》中強(qiáng)調(diào)新時(shí)代，強(qiáng)調(diào)在發(fā)展民族文化藝術(shù)的同時(shí)，還應(yīng)該平等地對(duì)待世界其他國(guó)家的文化藝術(shù)，以更加開闊的視野、思維來(lái)理解和尊重其他形式的世界文化，讓學(xué)生能夠在教育教學(xué)中形成具有平性的多元文化發(fā)展觀。多元化教育理念的形成能夠使我國(guó)的民族聲樂教育擁有更加廣闊的發(fā)展空間。但是也使得民族聲樂教育的格局變得更加宏大，給我國(guó)音樂教育工作者的工作開展帶來(lái)了更大的挑戰(zhàn)。因此，不斷強(qiáng)化和完善民族聲樂教育，就應(yīng)該積極加強(qiáng)民族聲樂教育理念的更新發(fā)展，努力轉(zhuǎn)變教學(xué)思維模式，在民族傳統(tǒng)聲樂教學(xué)中落實(shí)多元化教學(xué)觀念，讓學(xué)生能夠更加平等地對(duì)待民族聲樂教學(xué)中所出現(xiàn)的各種不同的文化。

（二）加強(qiáng)課程設(shè)置的改革

課程設(shè)置的改革是民族聲樂教育改革最重要的實(shí)踐基礎(chǔ)，沒有科學(xué)、完善的課程設(shè)置活動(dòng)做支撐，民族聲樂教育改革的各項(xiàng)內(nèi)容就無(wú)法得到落實(shí)。加強(qiáng)民族聲樂教育課程設(shè)置改革主要應(yīng)該從以下幾方面開展：

1.改革課程設(shè)置應(yīng)該遵循的原則

民族聲樂教學(xué)的課程設(shè)置改革首先要確立“實(shí)踐性、綜合性、系統(tǒng)性”的課程教學(xué)原則。將實(shí)踐性切實(shí)落實(shí)到民族聲樂教學(xué)之中，這是由民族聲樂這門課程的實(shí)際應(yīng)用性較強(qiáng)的特點(diǎn)所決定的。民族聲樂教學(xué)的最終成果主要體現(xiàn)在學(xué)生在技巧、唱法等內(nèi)容的實(shí)際掌握和運(yùn)用上。因此，加強(qiáng)民族聲樂課程設(shè)置的實(shí)踐教學(xué)內(nèi)容就顯得十分重要。但是，僅是實(shí)踐教學(xué)是無(wú)法全方位提高學(xué)生的學(xué)習(xí)水平和能力的。一名優(yōu)秀的表演者還必須具備很好的理論知識(shí)素養(yǎng)、嫻熟的歌唱表演技巧以及扎實(shí)的舞臺(tái)表演功底。加強(qiáng)民族聲樂教學(xué)在課程設(shè)置上的綜合性，能夠有效提高學(xué)生的綜合能力。此外，目前我國(guó)的高等教育在有計(jì)劃、有系統(tǒng)地培養(yǎng)專業(yè)的民族聲樂歌唱家方面還比較欠缺。這種缺乏系統(tǒng)性的民族聲樂專業(yè)人才培養(yǎng)模式一定會(huì)影響到人才的培養(yǎng)和銜接，進(jìn)而影響到民族聲樂事業(yè)的持續(xù)發(fā)展。因此，加強(qiáng)在民族聲樂課程教學(xué)中的計(jì)劃性也十分重要。

2.建立完善的民族聲樂課程體系

加強(qiáng)對(duì)民族音樂課程的建設(shè)，主要包括民族聲樂理論課程建設(shè)和民族聲樂表演課程建設(shè)兩方面內(nèi)容。加強(qiáng)民族聲樂理論課程建設(shè)，就是要加強(qiáng)文化理論方面的教學(xué)，應(yīng)加強(qiáng)民族音樂概論、中國(guó)音樂史、中國(guó)傳統(tǒng)音樂表演、中國(guó)傳統(tǒng)樂器演奏等課程在文化課程教學(xué)中的比重，以此來(lái)幫助學(xué)生打下一個(gè)良好的音樂教學(xué)文化基礎(chǔ)，強(qiáng)化其對(duì)本土民族音樂文化的認(rèn)識(shí)和了解。同時(shí)還應(yīng)在開設(shè)西式專業(yè)技能課程的基礎(chǔ)上，開設(shè)中國(guó)傳統(tǒng)樂理基礎(chǔ)課程，實(shí)行“雙語(yǔ)”課程教學(xué)體系，讓學(xué)生能夠同時(shí)學(xué)習(xí)專門的聲樂技能知識(shí)與本土的民族音樂文化。擴(kuò)充民族聲樂課程教學(xué)的內(nèi)容也是幫助學(xué)生增加音樂理論知識(shí)的一個(gè)有效途徑。因此，開設(shè)戲曲藝術(shù)、說(shuō)唱藝術(shù)等課程也十分必要。這些最終形成一個(gè)完善的民族聲樂理論知識(shí)體系。

3.加強(qiáng)世界音樂課程的建立

發(fā)展文化多元化的民族聲樂教育，在課程設(shè)置上還要注意加強(qiáng)西方音樂課程的建設(shè)，即要跟上時(shí)代的發(fā)展進(jìn)程，將世界各國(guó)優(yōu)秀的音樂積極引入到我國(guó)的民族聲樂課程教學(xué)中。目前，這一想法在我國(guó)還屬于初步發(fā)展階段，只有中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、中國(guó)音樂學(xué)院這三家專業(yè)院校在開展世界音樂課程的建設(shè)活動(dòng)。在民族聲樂教學(xué)中加入世界音樂課程，能夠幫助學(xué)生拓展其視野，讓學(xué)生了解各種不同的音樂形式和音樂文化，以此來(lái)豐富其音樂知識(shí)體系，幫助其確立多元化的音樂價(jià)值觀。

（三）加強(qiáng)民族聲樂教學(xué)與其他學(xué)科的聯(lián)系

現(xiàn)代化的民族聲樂教學(xué)活動(dòng)的開展，不能僅局限在聲樂知識(shí)的學(xué)習(xí)上。如果僅僅學(xué)習(xí)與聲樂知識(shí)相關(guān)的內(nèi)容，而不與文化、社會(huì)生活等各個(gè)方面的內(nèi)容聯(lián)系起來(lái)，這樣的聲樂教學(xué)就是閉門造車，能夠獲得的教學(xué)成果會(huì)非常有限。加之隨著現(xiàn)代社會(huì)的快速發(fā)展和全球一體化進(jìn)程的加快，民族聲樂教學(xué)也應(yīng)該積極改革，努力改變過去那種陳舊的封閉式的教學(xué)模式。要將民族聲樂教學(xué)建立在豐富多彩的多元文化發(fā)展背景之上，以此來(lái)幫助學(xué)生不斷獲得更豐富、更廣闊的知識(shí)積累。因此，要切實(shí)將民族聲樂教學(xué)與社會(huì)、人文、歷史、哲學(xué)等各個(gè)學(xué)科結(jié)合起來(lái)。只有先做好了人文知識(shí)的鋪墊，才能在提升學(xué)生的文化內(nèi)涵和審美品位的基礎(chǔ)上不斷擴(kuò)大其文化視野，增強(qiáng)其對(duì)民族聲樂作品中文化內(nèi)涵的理解能力。而只有當(dāng)學(xué)生真正理解了作品的意義，才能激發(fā)出其創(chuàng)作力，使其在民族聲樂上的創(chuàng)作獨(dú)具魅力。

（四）努力培養(yǎng)更多優(yōu)秀的民族聲樂專業(yè)藝術(shù)人才

加強(qiáng)教學(xué)實(shí)踐的改革，努力實(shí)現(xiàn)民族聲樂教學(xué)的可持續(xù)發(fā)展，這需要我們對(duì)過去傳統(tǒng)的教育思想、教學(xué)方法、教學(xué)模式進(jìn)行充分反思，與此同時(shí)，還要努力培養(yǎng)優(yōu)秀的民族聲樂專業(yè)人才。加強(qiáng)培養(yǎng)具有高素質(zhì)的民族聲樂專業(yè)人才，要從以下方面來(lái)進(jìn)行：一是要加強(qiáng)對(duì)民族聲樂人才的審美能力的培養(yǎng)，加強(qiáng)對(duì)學(xué)生的審美教育，讓其在教學(xué)活動(dòng)中形成正確的審美觀，有較強(qiáng)的感受美、鑒賞美、創(chuàng)造美的能力，這是整個(gè)民族聲樂教育中的重要組成部分。民族聲樂教學(xué)是一門音樂實(shí)踐教育，同時(shí)也是一門藝術(shù)審美教育。在民族聲樂教學(xué)的過程中，必須抓住各種細(xì)節(jié)來(lái)強(qiáng)化和培養(yǎng)學(xué)生的審美能力，要將民族聲樂的審美本質(zhì)充分展現(xiàn)在學(xué)生面前，讓其清楚、明白地認(rèn)識(shí)到審美是衡量民族聲樂教學(xué)質(zhì)量的一個(gè)重要因素。民族聲樂教育并不是一門只講技藝、不講情感和內(nèi)容的技術(shù)類學(xué)科，發(fā)展民族聲樂教育也不需要只懂聲樂技巧、不懂藝術(shù)審美的技術(shù)人才，我們要培養(yǎng)既有扎實(shí)的聲樂技能，又有良好的藝術(shù)審美能力和情感表達(dá)能力的藝術(shù)人才。二是在培養(yǎng)民族聲樂藝術(shù)人才的過程中，要有意識(shí)地培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神。民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展，不僅需要將優(yōu)秀的藝術(shù)思想內(nèi)容及形式傳承下去，更多是要在傳承中有創(chuàng)新。只有擁有創(chuàng)造性的民族聲樂藝術(shù)人才，充分發(fā)揮其對(duì)民族聲樂藝術(shù)的創(chuàng)造力，才能使民族聲樂藝術(shù)獲得持久的發(fā)展動(dòng)力。因此，加強(qiáng)對(duì)民族藝術(shù)人才的創(chuàng)新能力培養(yǎng)非常關(guān)鍵，這就要求我們?cè)谌粘５慕虒W(xué)活動(dòng)中創(chuàng)造更多的機(jī)會(huì)，讓學(xué)生的才華得到充分發(fā)揮，不斷提升其創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)新能力。

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第3篇

要分布在湘、黔、桂三省毗鄰地區(qū)和鄂西南一帶。在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展和變遷中，勤勞、勇敢又富于創(chuàng)造的侗族人民，用辛勤的勞動(dòng)創(chuàng)造美好的生活，也創(chuàng)造了燦爛的音樂文化。是祖國(guó)大家庭光輝歷史和燦爛文化不可分割的組成部分。侗民族由于沒有民族文字，他們的文學(xué)藝術(shù)全靠口頭傳承，靠?jī)?yōu)美的歌聲一代一代往下傳。侗族“玩山歌”在侗族人民生活中，是言志狀物、抒懷最基本的藝術(shù)形式，人們的喜怒哀樂、理想愿望、生活愛情無(wú)不反映在歌唱之中。因此，侗民族的民歌十分豐富，反映了該民族社會(huì)生活的各個(gè)方面。

一、侗族“玩山歌”綜述

侗族“玩山歌”流行于貴州黔東南州的錦屏、天柱、劍河等縣一帶的北部侗族地區(qū)，是當(dāng)?shù)亓鱾髯?/p>

廣，具有代表性的主要歌種；是北侗人民最喜愛的歌種。凡是同族異姓，年齡相近的青年男女，無(wú)論已婚未婚，每逢節(jié)假喜慶之日，或借勞動(dòng)之余、趕場(chǎng)路上等機(jī)會(huì)，男女青年就約朋邀友，到山上相會(huì)，登山吟詠， 對(duì)唱情歌，互吐衷腸，爭(zhēng)取婚姻自由。這種社交活動(dòng)，稱為“玩山”。在這種場(chǎng)合里唱的歌，叫“玩山歌”。玩山的整個(gè)過程，均是通過歌唱來(lái)傳達(dá)感情的。他們按照自己愛情生活的程序和變化，分“自謙”、“贊美”、“結(jié)伴”、“分別”、“重逢”等?！巴嫔健?，若男女雙方都是未婚的，則是他們尋找對(duì)象的開端，若雙方已有配偶，并對(duì)自己的婚姻是如意的，“玩山”則是相互展示自己的歌唱才能進(jìn)行對(duì)歌娛樂；若有其一方對(duì)封建包辦婚姻不滿，以至抗婚的，“玩山”則成為對(duì)不幸婚姻的控訴?！巴嫔礁琛钡母璩獌?nèi)容，主要是傾吐愛情，當(dāng)?shù)匾?guī)距，在房前屋后和老人面前是禁唱的，否則就會(huì)受到人們的譴責(zé)。“玩山歌”，在當(dāng)?shù)厝巳藭?huì)唱，個(gè)個(gè)會(huì)編，由于地區(qū)不同而形成不同的風(fēng)格，但是在演唱形式上，幾乎都是獨(dú)唱、齊唱、對(duì)唱，以及說(shuō)唱為主，這種歌由于都在野外、河邊、高坡等場(chǎng)所演唱，環(huán)境空曠，不受勞動(dòng)動(dòng)作的限制，歌者可以無(wú)拘無(wú)束地抒發(fā)內(nèi)心的情懷，所以，節(jié)奏比較自由，音調(diào)悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，音域較寬，較多地使用自由延長(zhǎng)音和裝飾音，曲調(diào)以生動(dòng)的音樂語(yǔ)言，鮮明的藝術(shù)特色，濃郁的鄉(xiāng)土氣息，深深扎根于侗族人民的沃土中。

二、曲式結(jié)構(gòu)

音樂的進(jìn)行總是在一定的邏輯形式中，歌曲的結(jié)構(gòu)，是音樂邏輯特征的主要表現(xiàn)之一。侗族“玩山

歌”曲式結(jié)構(gòu)形式概括起來(lái)有以下三種形式：

1.四樂句一段體的分節(jié)歌結(jié)構(gòu)形式：侗族“玩山歌”多數(shù)是四樂句一段體的分節(jié)歌結(jié)構(gòu)形式，曲調(diào)

也基本上沒有變化，即使有變化，也只是重復(fù)末兩句或最后一句。這種“玩山歌”節(jié)奏都比較明確，一般只在句尾作自由延長(zhǎng)，常用3/4或3/8、2/4、4/4拍，有時(shí)交替進(jìn)行。其形式雖然十分短小，卻可以展示完整的樂思，也產(chǎn)生了“起、承、轉(zhuǎn)、合”的特殊效果。有些地方的民間歌手，對(duì)這種形式的歌，在曲調(diào)的分句和歌詞的句法上作這樣的處理：把第四句歌詞開頭的兩個(gè)字連在第三句歌詞的末尾來(lái)唱，形成獨(dú)特的風(fēng)味和魄力。

2.說(shuō)唱藝術(shù)形式。很顯然，這種“玩山歌”是介乎歌唱和道白之間的一種說(shuō)唱藝術(shù)形式。歌詞由三、

四、五、六、七言的長(zhǎng)短句式結(jié)構(gòu)組成，這種說(shuō)唱形式的藝術(shù)，一般是先“說(shuō)”后“唱”，曲式結(jié)構(gòu)是由兩個(gè)部分組成的二段式。第一部分由句式長(zhǎng)短不一的四句或六句一段的多次變化重復(fù)，段落清晰、節(jié)奏鮮明，旋律親切，具有傾吐吟誦的性格，特征常以1/4或2/4節(jié)拍出現(xiàn)。第二部分是一首四樂句一段體的“玩山歌”曲式結(jié)構(gòu)形式，旋律賦于歌唱性，舒展自由的節(jié)奏，與第一段形成鮮明的對(duì)比，這種結(jié)構(gòu)形式的歌在“玩山歌”中占有相當(dāng)重要的比重和地位，除在“玩山”時(shí)演唱外，在對(duì)歌、賽歌等場(chǎng)合也廣為傳唱。此外，也有先“唱”后“說(shuō)”，再以唱歌作結(jié)束的，其曲式為三段體結(jié)構(gòu)形式。

3.二樂句一段式。這種結(jié)構(gòu)形式的“玩山歌”主要流行于天柱縣高釀地區(qū)和錦屏縣的平翁、高岑、

小江一帶，曲式結(jié)構(gòu)與高釀一帶的四句一段體，第三、第四句基本相同，只是在演唱時(shí)，比較自由、豪放些。

三、調(diào)式及轉(zhuǎn)調(diào)規(guī)律

1.調(diào)式。北侗民歌的調(diào)式較豐富，我國(guó)民族五聲調(diào)式兼有。在“玩山歌”中，五聲徵調(diào)式、羽調(diào)式

最多；六聲羽調(diào)式、宮調(diào)式次之；商角調(diào)式較少。由于地區(qū)、語(yǔ)言聲調(diào)等因素的差異，各調(diào)式的分布也各不相同。比如，五聲徵調(diào)式主要分布在天柱縣石洞地區(qū)，錦屏縣的高、啟蒙、平秋等地。五聲羽調(diào)式主要分布在清水江中下游東南岸的平略、大同、大洞和西北岸的渡馬、溪口、高釀、凸洞、小江一帶，且形成調(diào)式相同，而音列與風(fēng)格不同的羽調(diào)式。前者是612356音列五聲羽調(diào)式，后者為6712356音列六聲羽調(diào)式。二者各具特色，特別是后者習(xí)慣性的下屬音“2”。通常出現(xiàn)在歌曲的第三、四樂句末尾。作自由延長(zhǎng)演唱，形成其特殊的風(fēng)格。

2.轉(zhuǎn)調(diào)。侗族“玩山歌”，多數(shù)是一個(gè)調(diào)到底之外，還有不少歌曲有轉(zhuǎn)調(diào)，而且具有一定規(guī)律特點(diǎn)。

⑴調(diào)式不變，只改變主音的音高位置，這種轉(zhuǎn)調(diào)常有以下三種類型：①?gòu)母枨牡谝痪浠虻诙涞暮蟀氩肯蛏戏蕉绒D(zhuǎn)入新調(diào)。這種轉(zhuǎn)調(diào)類型在玩山歌中較為常見。②從歌曲的中部向下方四度轉(zhuǎn)到屬調(diào)，直至結(jié)束。③從歌曲的中間轉(zhuǎn)入上方四度的下屬調(diào)上，然后又回到原調(diào)來(lái)結(jié)束。⑵調(diào)式調(diào)性同時(shí)改變，這種轉(zhuǎn)調(diào)有兩種類型。①?gòu)母枨闹虚g向下方四度轉(zhuǎn)到下屬調(diào)，同時(shí)改變調(diào)式，直到結(jié)束，這種同時(shí)轉(zhuǎn)換調(diào)式調(diào)性的方法，常用前一個(gè)調(diào)式的下屬音和后一個(gè)調(diào)式的下屬音為過渡音，銜接巧妙、過渡自然。②從每個(gè)樂句的末尾向下方四度改變調(diào)式調(diào)性。

四、旋律形態(tài)特征

“一個(gè)民族的傳統(tǒng)音樂必然要依靠該 民族某種具體語(yǔ)言和文字來(lái)交流、記錄和傳播……最早產(chǎn)生的

音樂品種之一的歌曲，即是人類聲音曲線與語(yǔ)言表達(dá)相結(jié)合的產(chǎn)物，不難發(fā)現(xiàn)它也與該民族總體語(yǔ)言存在特點(diǎn)或具體語(yǔ)言存在特點(diǎn)有許多關(guān)聯(lián)?！倍弊逵捎跊]有文字，因此，其山歌音調(diào)就是與語(yǔ)言結(jié)合的產(chǎn)物……與地方語(yǔ)言聲調(diào)密切相關(guān)，侗族“玩山歌”在音樂的旋律形態(tài)上形成了獨(dú)特而強(qiáng)烈的侗族風(fēng)格。

1.旋律形態(tài)的大跳特征。侗族“玩山歌”由于受演唱環(huán)境和語(yǔ)言聲調(diào)的影響，演唱上沒有像苗族飛

歌那樣悠長(zhǎng)、舒展、粗獷；上行跳進(jìn)，一般在四、五度的音程進(jìn)行，旋律廣闊高亢，嘹亮而清新，賦有號(hào)召性。

六度以上的音程大跳，往往是在下行時(shí)才出現(xiàn)，旋律從嘹亮的高音一下低回下來(lái)，旋律生動(dòng)、有趣。

上行跳進(jìn)，下行大跳往往是結(jié)合進(jìn)行，顯得自然、巧妙，風(fēng)格獨(dú)特。

2.旋律形態(tài)的規(guī)律特征。侗族“玩山歌”，由于上下行跳進(jìn)的特點(diǎn)，使旋律起伏較大，但是，只是指

的局部而言，級(jí)進(jìn)的現(xiàn)象也較為普遍。從總的旋律線條起伏的幅度來(lái)看，又有一定的共同規(guī)律，第一句高，第二句次之，第三句低，第四句最低，形成了由高往下進(jìn)行的下行旋律線。侗族“玩山歌”的旋律線連續(xù)下行并非偶然，除與歌詞的語(yǔ)言聲調(diào)規(guī)律等因素有密切關(guān)系外，更主要的是，在解放前，侗族人民的婚姻自來(lái)沒有自由，全由父母包辦，即使在“玩山”活動(dòng)進(jìn)行談情說(shuō)愛，也是不敢公開的，哪怕在“玩山”中選中了意中人，最后還得經(jīng)過父母同意。因此，在“玩山”歌唱中，體現(xiàn)了憂傷、哀怨的情緒，形成了從高往低的下行旋律。

3.襯詞的巧妙運(yùn)用。襯詞是侗族玩山歌中極富特色的一種文化現(xiàn)象，侗族歌手不僅僅是一個(gè)歌唱者，

更是一個(gè)詞作者。他們必須根據(jù)對(duì)歌環(huán)境、場(chǎng)合現(xiàn)場(chǎng)演唱。由于在創(chuàng)作上的即興性及音樂中樂句結(jié)構(gòu)的不規(guī)整性等，在詞曲的吻合上加入貼切的襯詞，使旋律的進(jìn)行變得十分自然而富有特色。侗族“玩山歌”的襯詞較為豐富，常用乃、細(xì)、、喲、呀等襯詞。少部分出現(xiàn)在歌曲的開頭，大部分在歌曲的進(jìn)行中，同時(shí)，還經(jīng)常在句尾的延長(zhǎng)處加入襯詞演唱，加強(qiáng)語(yǔ)氣，豐富音樂形象，通過這些襯詞在潤(rùn)腔中充分發(fā)揮嗓音特點(diǎn)。

五、演唱形態(tài)的自然特征

侗族“玩山歌”是自然人在自然環(huán)境下，以自然的心態(tài)，用自然的嗓音演唱自然的傳統(tǒng)音調(diào)，因而，

各民族、各區(qū)域的人民都在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中形成了具有本地區(qū)、本民族的獨(dú)特的演唱風(fēng)格。侗族“玩山歌”曲調(diào)質(zhì)樸單純，具有高亢、自由、清新、舒展等山野風(fēng)格。

1.歌唱形式的對(duì)歌特征。自古以來(lái)的黔東南，山高林密，原始的生態(tài)環(huán)境神秘?zé)o比。侗族先民們就

生活在這自然生態(tài)環(huán)境中，千百年來(lái)，侗族先民們?cè)谕鈦?lái)勢(shì)力和險(xiǎn)惡的自然環(huán)境的斗爭(zhēng)中，寫下了自己民族悲壯的歷史，保存和發(fā)展了自己民族獨(dú)特的文化和藝術(shù)。他們崇尚勤勞、誠(chéng)樸、互助、奮進(jìn)的優(yōu)良傳統(tǒng)，在艱苦的勞動(dòng)環(huán)境中，以極其樂觀的豪邁精神氣概，即興創(chuàng)造了自己的民歌音樂。侗族“玩山歌”講究押韻和押調(diào)（押韻的必須要押調(diào)，押調(diào)的并非要押韻），所唱的歌都是以對(duì)歌的形式進(jìn)行的，并按“玩山”的程序和場(chǎng)合分為：《邀伴歌》、《初會(huì)歌》、《夸獎(jiǎng)歌》、《贊美歌》、《借物作憑歌》等。使對(duì)歌的現(xiàn)場(chǎng)你來(lái)我往，此起彼伏，情趣盎然，十分自然、生動(dòng)、有趣。當(dāng)然，對(duì)歌僅僅是侗族“玩山歌”演唱的最基本形式，除對(duì)歌外，也有獨(dú)唱、齊唱和說(shuō)唱的演唱形式。

2.演唱過程的無(wú)伴奏特征。侗族民歌除極少數(shù)歌曲有少量樂器伴奏外，幾乎所有演唱都是無(wú)伴奏的。

侗族“玩山歌”除少數(shù)用木葉伴奏外，幾乎都是無(wú)伴奏的，因此，在調(diào)高的固定上，有一定的隨意性，往往是歌手根據(jù)自己的音區(qū)和音域來(lái)即興定調(diào)，也正是由于沒有伴奏，使得歌手們?cè)谘莩獣r(shí)可以更好地發(fā)揮，隨心所唱，隨思所編，放聲抒懷，讓侗族“玩山歌”永遠(yuǎn)散發(fā)著山野的氣息和泥土的芬芳。

3.演唱過程的裝飾音特征。侗族“玩山歌”曲調(diào)的色彩風(fēng)格，主要通過裝飾音和襯詞潤(rùn)腔等手段來(lái)

表現(xiàn)。裝飾音幾乎遍及侗族“玩山歌”的每首中，特別是句尾的自由延長(zhǎng)音，普遍運(yùn)用。通過這種手段美化曲調(diào)，加深藝術(shù)形象的刻化。一首曲調(diào)很簡(jiǎn)單的“玩山歌”，加上各種裝飾音，從而豐富了旋律，增強(qiáng)了效果。侗族“玩山歌”常用的裝飾音有前倚音、后倚音，上滑音、下滑音，上波音、下波音等?？v觀侗族“玩山歌”的裝飾音，概括起來(lái)可分為單裝飾音、雙裝飾音和多裝飾音幾種。其中，一至二個(gè)音符組成的裝飾音，可在歌曲中的任何音符上出現(xiàn)，常以大二度、小三度來(lái)進(jìn)行，也有四個(gè)音符組成的裝飾音群。通過這些裝飾音更宜于抒發(fā)感情，語(yǔ)言的韻味更美 ，曲調(diào)更抒情。

綜上，侗族“玩山歌”以其鮮明的生態(tài)藝術(shù)特征和文化功能，得到了侗族歷史和社會(huì)的充分肯定，

是中華民族音樂文化寶庫(kù)中不可缺少也不可替代的藝術(shù)珍品。在當(dāng)前弘揚(yáng)民族文化、構(gòu)建和諧社會(huì)、打造地方特色文化的新形式下，對(duì)侗族“玩山歌”做進(jìn)一步的研究與開發(fā)是極為有益的。

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[3]潘永華：《侗族民族歌舞“多耶”初探》，《中國(guó)音樂》，2002.4。

[4]鄒 淵：《重慶民歌中的襯詞襯腔淺析》，《中國(guó)音樂》，2005.4。