發(fā)布時間：2022-09-28 08:45:31
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的建筑作品樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
關(guān)鍵詞 庫哈斯達爾雅瓦 后現(xiàn)代建筑
中圖分類號：TU984文獻標識碼： A
雷姆?庫哈斯1944年生于鹿特丹，早年有過記者和電影劇本撰稿人的經(jīng)歷。1968年-1972年在倫敦的建筑協(xié)會學(xué)院（AA School）學(xué)習(xí)建筑。他曾經(jīng)在1975年跟隨德國現(xiàn)代主義大師翁格爾斯工作過，參與他的德國科隆的沃爾拉夫――理查茲博物館的競賽設(shè)計工作。在那里，庫哈斯學(xué)到了將建筑理論與建筑實踐相結(jié)合的方法，最終發(fā)展成為自己的建筑設(shè)計體系。創(chuàng)作早期受到荷蘭風(fēng)格派的影響，愛用施德羅住宅一樣的穿插方式。他與艾利婭?曾格荷里斯、扎哈?哈迪德創(chuàng)立了大都會建筑事務(wù)所（OMA）,其宗旨不但在定義理論上建筑與當代文化背景的新型態(tài)關(guān)系，并實際加以執(zhí)行。OMA在國際上取得很大的影響之后，庫哈斯返回荷蘭鹿特丹設(shè)立總部。目前他是荷蘭大都會建筑事務(wù)所的首席設(shè)計師、哈佛大學(xué)教授。
2000年，獲得全球建筑界的最高獎――普利茲克獎。
微觀上講，庫哈斯要求建筑應(yīng)對每種社會新問題做出回應(yīng)，以保持一種先進性。從宏觀來講，他的結(jié)論就是建筑學(xué)的“末世論”――暨傳統(tǒng)建筑學(xué)理論的解體與消亡。庫哈斯的普通城市（Generic City）的思想：他認為今天城市變化的真正力量在于資本流動，而非職業(yè)設(shè)計。城市是晚期資本主義文明產(chǎn)生的無盡重復(fù)的結(jié)構(gòu)模塊，設(shè)計只能以此現(xiàn)實為前提思考并成形。在這個意義上， 庫哈斯顛覆了傳統(tǒng)“場所”的概念。
在大多數(shù)人選擇“反思”現(xiàn)代建筑的時候，庫哈斯身處在這個潮流之外，他的方法是讓現(xiàn)代化更加現(xiàn)代化。他義無反顧的投入到對時代前端的籌劃之中。
在建筑手法上，早期屬于荷蘭風(fēng)格派，對穿插的墻面很感興趣。后來偏重于超現(xiàn)實主義，愛用愛用體塊的組合，并積極利用建筑的必然元素（常為樓梯），創(chuàng)造出有時髦的感染力的空間。在室內(nèi)喜用超現(xiàn)實主義的畫作對墻面進行裝飾。在大體塊的處理上，常用玻璃幕墻，并且在豎直方向上，墻面常為傾斜一定角度或折現(xiàn)狀的。
達爾雅瓦別墅為其早期的代表建筑作品。建址為巴黎塞納河畔一高地，遠可眺望巴黎全景，近有樹林圍繞。鄰近房屋均為19世紀的老屋，是富人們的度假住所。不遠處還有兩幢柯布西耶（Le Corbusier）的別墅。業(yè)主不甘遜色，要求其住宅不僅僅是一幢房屋，還要是一件藝術(shù)品。男主人想要一座玻璃房子，女主人要求屋頂要有游泳池。
場地很狹窄，庫哈斯提供了一個盡小占地面積的盡量大的空間：懸于玻璃層上的兩個金屬“盒子”。兩個金屬“盒子”一紅一灰，分別為主人夫婦及其女兒的臥室，混凝土結(jié)構(gòu)的泳池置于其間（如圖1）。理論上可在游泳時一瞥EIFFEL鐵塔遠景。父母及女兒的臥室相對獨立，各自有獨立的樓梯直通。臥室的帶狀窗提供了眺望遠景的足夠視野。
達而雅瓦在時間上建于拉維萊特公園（La Villette）公園之后，同樣存在條狀的區(qū)域分布，（功能，接合，重組）。庫哈斯選擇用區(qū)塊來處理方式不久后被用在城鎮(zhèn)規(guī)劃的設(shè)計上。庫哈斯將整個復(fù)雜的結(jié)構(gòu)分成三條縱長的區(qū)塊，安排在基地上。第一塊區(qū)域規(guī)劃成花園，嵌入建地上方，延伸至入口步道。建地末端希望能保留一區(qū)塊空地，讓沒有建筑物的區(qū)域形成一個十字形，表示重視新的鄰居關(guān)系，長形的建筑構(gòu)成第二個帶狀區(qū)塊，第三個區(qū)塊上則鋪上柏油，當作車庫的通道。
（圖1）
建筑的主體沿著建地上方軸線發(fā)展，將上方樓層的臥室劃成兩組，與主體建筑呈垂直。這樣做是為了要保存視覺關(guān)系，控制現(xiàn)有建筑之間復(fù)雜的調(diào)和性。區(qū)域的劃分雖然嚴格，每一個區(qū)域的設(shè)計卻極為自由。從狹長區(qū)塊的寬處走過，就像是以蒙太奇手法來組織空間一樣，如同看到電影中串連起來的景象。區(qū)域劃分也開始應(yīng)用在需要較大彈性的建筑計劃上，尤其是還在設(shè)計階段的時候。
許多城市規(guī)劃與設(shè)計中的大型建筑物都采用這一方式。庫哈斯在兩方面受到很大影響：一是紐約某些摩天樓的個別樓層作用不同，二是荷蘭將海普新生地切割成帶狀的土地與河川。
達爾雅瓦整體建筑在一個坡面上，像航行在19世紀建筑群上的破冰船，特殊的場地構(gòu)造，造就了達而雅瓦的特殊空間組成。
建筑結(jié)構(gòu)從來都是被建筑師忽視，或者說是建筑師無力涉及的一個區(qū)域。然而這種結(jié)構(gòu)和建筑設(shè)計分離的設(shè)計方法很容易導(dǎo)致建筑的瓶頸出現(xiàn)，建筑師缺少對技術(shù)真正含義的理解和技術(shù)構(gòu)思創(chuàng)新的激情。庫哈斯就對此頗為不滿――我們很難相信，一個建筑構(gòu)件占建筑面積的三分之一，占建筑預(yù)算的一半，建筑師卻無權(quán)過問，建筑思想也從來不探討這一點。我們對此無法有所期盼，無異于向現(xiàn)實妥協(xié)。
在達爾雅瓦設(shè)計中，庫哈斯花了兩年時間來思考一個公寓如何可以浮在空中，并且從某種意義上解決了這個問題。在薩伏伊別墅中漂浮感是通過底層立柱支撐二層方盒子獲得的，但這種方式過于傳統(tǒng)直接。庫哈斯采用了一種相反的方法去思考，結(jié)構(gòu)不再是簡單明了的為了支撐建筑而不得不為之的機械的建構(gòu)元素，庫哈斯使用他獨特的手法使建筑的建構(gòu)元素變得富有生氣。
（圖2）
在達爾雅瓦中，我們先將庫哈斯希望漂浮的部分作為整體思考，然后從建筑中分解出不同粗細、不同形狀的起支撐作用柱。支撐部分給人最直觀的感覺是圓柱、方柱、角柱、斜柱、墻板的并置和混合（如圖2）。
庫哈斯在達爾雅瓦的中心，也就是通過坡道將人們引入二層的起居室以后，借助眾多的樓梯，將使用空間分散到四周，從而產(chǎn)生一種離心關(guān)系。薩伏伊別墅主要借助于設(shè)在軸線上的坡道，基本上以一種線性的方式引導(dǎo)人們在其中的運動。
達爾雅瓦，它擁有多個入口，因此光進入建筑的起居室（公共空間）就有四種可能，而進入起居室之后又存在多種路徑通向屋頂、父母房、女兒房、工作室等（圖3）。不同人物在別墅中的鏡頭會不一樣，也就是說父親一般是從車庫內(nèi)進入工作室，然后再上到起居，再進入臥室。而仆人可能只會從草坡旁的門進入空間。因此，不同的人會有不同的鏡頭的組合，也就擁有多條流線的共存、并置、交疊，構(gòu)成立體的流線網(wǎng)絡(luò)。
（圖3）
【關(guān)鍵詞】建筑大師作品；影響；理念；經(jīng)濟性
前 言
全球化的風(fēng)潮不可避免，建筑業(yè)也迎來了新一輪的挑戰(zhàn)。如何在這競爭中把握好民族文化，更好的向高生活品質(zhì)、節(jié)能，環(huán)保方向發(fā)展，需要新一代的建筑師及科研人員去除糟粕，不斷吸取國外優(yōu)秀作品、理念、材質(zhì)的應(yīng)用。因此客觀的去分析、研究調(diào)查現(xiàn)存狀況，有助于中國的建筑業(yè)及經(jīng)濟的發(fā)展。
1.建筑大師作品的理念
貝丁頓零能耗發(fā)展項目（簡稱BedZED）的設(shè)計師登斯特，通過小區(qū)新穎的設(shè)計達到采暖，新風(fēng)的效果。引入外國建筑大師先進的設(shè)計理念，作為中國環(huán)保設(shè)計理念的補充，有助于中國建筑行業(yè)向環(huán)保，節(jié)能過渡。人居環(huán)境，最少的影響自然環(huán)境。如超低能耗示范樓展示了各種低能耗生態(tài)化人性化先進的技術(shù)產(chǎn)品，最少消耗自然資源。
2.建筑大師作品進入中國的影響
因為中國在之前國門封閉，存在的中國傳統(tǒng)建筑形式單一，之后，近代中國建筑發(fā)展受制于二元社會結(jié)構(gòu)影響，呈現(xiàn)出新舊兩大建筑體系并存的局面。中國作為“后發(fā)現(xiàn)代化”國家，在新建筑體系明顯地顯現(xiàn)出了引借先行成果的“后發(fā)優(yōu)勢”。外國建筑大師作品進入中國為中國的建筑行業(yè)帶來了新篇章。
（1）接收國外大師的作品，有助于豐富我國的建筑藝術(shù)，與國際接軌有助于提升國民對設(shè)計的熱情。有助于國內(nèi)設(shè)計師的發(fā)展，有助于把競爭的舞臺拓展到國際，讓設(shè)計師有更多的平臺來來發(fā)現(xiàn)自身的不足，接受國際上的先進設(shè)計。國外設(shè)計師設(shè)計的東西就是比中國的好，這一負面的影響限制了新生代設(shè)計師的發(fā)揮，給新生代設(shè)計師很大的沖擊力。國外的新鮮元素進入中國，忽視了中國的傳統(tǒng)文化元素，中國元素在漸漸消失在大眾的視野，不利于文化的傳承。
中國是發(fā)展中國家，中國的十大藝術(shù)建筑，是積全國之力，比如：北京國家體育館（鳥巢）、國家游泳中心（水立方）、國家大劇院、武漢琴臺文化藝術(shù)中心……它們的建成凸顯出我國國力的雄厚，是國人的精神與追求所在。它們是中國的瑰寶，當建筑與藝術(shù)相結(jié)合后就切實成為一個地區(qū)的標志，繼而將帶動中國經(jīng)濟的繼續(xù)發(fā)展。而建造大型藝術(shù)性建筑的弊端則是利用及保養(yǎng)費問題，由于設(shè)計不當造成的浪費。所以，中國需要建造藝術(shù)性建筑必須在能保證實用、經(jīng)濟、安全、美觀等基本原則下去建造。建筑大師作品進入中國要合理性對待。我們有2000多年的都江堰，1000多年的趙州橋，百年的上海外白渡橋，北京居庸關(guān)的八達嶺隧道……為后人服務(wù)的工程至今閃耀著光芒?！斑m用、經(jīng)濟、美觀”本該是建筑的基本原則，但我們有大型建筑發(fā)生垮塌，造成人員傷亡和經(jīng)濟損失，負面作用難以估量，有耗巨資建后因養(yǎng)護費運營成本巨大而用不起。如西湖第一高樓67米高的浙江大學(xué)湖濱校區(qū)教學(xué)主樓被炸掉，在建建筑垮塌。安全不能得以保障，使得“短命建筑”讓人深思并憂慮。
（2）我們應(yīng)該更加客觀的來看待外國建筑大師的作品，他們作品中依然有很多實用性價值是值得我們學(xué)習(xí)的。如：紐約帝國大廈是使用當時材料最輕的建筑，381米高，由結(jié)構(gòu)工程師法茲勒汗（FazlurKhan）所設(shè)計。約翰·漢考克大廈是現(xiàn)在芝加哥第3高和美國第4高的大樓，大廈商業(yè)用房占據(jù)了底層空間，向上逐漸為停車庫，辦公空間及住宅區(qū)。44樓設(shè)有一個全美國最高的室內(nèi)游泳池。楔形造型既是功能需求又是結(jié)構(gòu)要求。此造型有利于結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性，還有利于有效使用空間。外檐柱與橫梁構(gòu)成一個鋼筒，其結(jié)構(gòu)體系非常簡潔并十分有效。此項創(chuàng)造性的結(jié)構(gòu)體系只需使用傳統(tǒng)內(nèi)柱系統(tǒng)用鋼量的一半，十分經(jīng)濟。雄踞世界最高建筑的寶座達40年之久，成為美國經(jīng)濟復(fù)蘇的象征，至今仍和自由女神一起成為紐約標志建筑。這些實例都體現(xiàn)了外國建筑的實用性，我們更該合理地去看待外國建筑大師作品的各方面性能，凡事都有兩面性，但我們更應(yīng)該在符合我們文化傳統(tǒng)，建筑物的實用性的前提下進行選擇，建造出更多更能體現(xiàn)我國特點的標志性建筑。
3.結(jié) 語
每件事物都有著雙面性，建筑大師的作品進入中國一方面為中國的建筑注入了新鮮元素，但另一方面不加選擇的引入也造成了不良的影響，正因為這樣，在選擇作品時，我們應(yīng)該抱有客觀理性的態(tài)度，使得其進入中國后發(fā)揮出最好的作用。
【參考文獻】
[1] 潘谷西.中國建筑史第六版[M].中國建筑工業(yè)出版社，2009：545.
[2] 陳志春.建筑大師訪談[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2008：400.
[關(guān)鍵詞]巴塞羅那高迪建筑風(fēng)格設(shè)計思想
一半是瘋子，一半是天才的建筑師高迪，用自己神奇而有極富瘋狂的創(chuàng)造力，讓巴塞羅那的大街小巷居住著一個個想象的精靈。他的作品也脫離了純幾何學(xué)的束縛，詭異多變的想象力，讓巴塞羅那不同凡響。
一、個性城市
西班牙塞萬提斯作家曾經(jīng)稱贊“巴塞羅那是西班牙的驕傲和世界上最美的城市?！边@是一座富有藝術(shù)氣息的城市。這里曾誕生三位世界頂級的藝術(shù)家畢加索、米羅、高迪?？梢哉f畢加索是以自己的繪畫，米羅是以自己的雕刻，來讓巴塞羅那生輝，而高迪是讓巴塞羅那高高矗立在人們的面前，輝煌的建筑讓巴塞羅那不同凡響。
巴塞羅那，是安東尼•高迪的畫板，他盡情的揮灑自己對建筑的詮釋。高迪賦予了巴塞羅那無與倫比的魅力，也完整了這整個城市的創(chuàng)意。巴塞羅那用建筑創(chuàng)造了一座獨具創(chuàng)意的城市，也讓我們看到了這座兩千多年古城的魅力所在。
北緯51度14分，東經(jīng)2度1分的經(jīng)緯線劃破的地方，就是這座西班牙的第二大城市——巴塞羅那。這座城市沒有一座摩天高樓和立交橋。無論處于任何位置來觀賞這座城市，它都像是被藍色的海洋懷抱著。巴塞羅那，它的路途兩邊都是百年歷史建筑，而且以獨特的建筑藝術(shù)稱榮。整座城市幾乎所有最具盛名的建筑物都出自一人之手。就是這位即使天才又是瘋子的安東尼奧•高迪。
二、既是天才又是瘋子
在人們眼里高迪是一個才華橫溢且性格怪異的建筑師。他自己也經(jīng)常自嘲“自有瘋子才會試圖去描繪世界上不存在的東西”。瘋子與天才往往總在一線之間，是天才還是瘋子呢?從高迪手下誕生的每一個建筑，它總是標新立異，也總是在不斷的考驗著人們的想象力。人們對他的設(shè)計經(jīng)常用荒誕至極來形容，而從他手中誕生的建筑，確實是沒有比想象更為瘋狂的東西。但他也成功的將靜物賦予以動感，賦予以生命，超出物質(zhì)的精神。
高迪出生于達拉格納省的勒斯，他的一生與巴塞羅那是緊緊相連的，他死于一場電車車禍中。高迪正是在這座加泰羅尼亞自治區(qū)的首府中完成了他幾乎全部的作品，包括私宅、學(xué)校、住宅樓、公園和一座大教堂——神圣家族大教堂——高迪自1883年起一直為之工作，直到去世也沒能完成。
高迪的建筑如雕刻家在不斷地精雕細琢，讓自己的靈感展現(xiàn)在這座城市。如米拉公寓5年、格爾公園建15年、神圣家住大教堂43未建好等。高迪在巴塞羅耶留下了18件不朽的建筑杰作。這其中，有17項被西班牙列為國家級文物，3項被聯(lián)合國教科文組織列為世界文化遺產(chǎn)。沒有哪座城市會像它，因一個人而變得熠熠生輝；也沒有哪個人會像他，因一座城市而變得精神不滅。在巴塞羅那的旅游一宣傳手冊上，有這么一句話:“整個巴塞羅那即是高迪?！?/p>
三、安東尼•高迪的建筑風(fēng)格
高迪的建筑風(fēng)格，沒法單一的下定義。他的許多作品明顯的為現(xiàn)代式樣，但并不僅限于此種風(fēng)格。他所采用的完全是一種折中的手段，在不同的地方提取不同的元素——或許是一道檐口，一塊挑頭，也可能是一處線腳或一種頂式，隨后他便依照自己的順序?qū)⑺鼈冎匦陆M合并聯(lián)接起來，毫不考慮結(jié)果會屬于何種風(fēng)格。他對材料的大膽布置和對紛繁色彩的巧妙運用是獨一無二的大家手法。
高迪的早期作品，如文森公寓，隨性居，古爾莊園都見證了他的文化與根基。文森公寓的立面給人的感覺就像是穿著意見由格子條紋的布料裁制而成的衣服；隨性居的裝飾的色調(diào)非常豐富且強度極高的；古爾莊園的造型千變?nèi)f化相當?shù)幕祀s。高迪的圣女特雷莎教會學(xué)校、阿斯托加主教宮及羅斯•波蒂內(nèi)公寓的建筑明顯地受到維奧萊-勒-杜克的影響，在建筑上體現(xiàn)了新哥特式藝術(shù)風(fēng)格，而卡爾維公寓則又重新闡釋了巴羅克藝術(shù)。圣女特雷莎教會學(xué)校的情形和古爾宮一樣。一道雄偉的鍛鐵大門為其樸實無華的正面增色不少，這道雙扉大門占據(jù)著入口處拋物線形拱的下部，底層的拋物線形窗戶上也裝配有鍛鐵柵欄。其圖案為耶穌名字的開頭字母。而最具有高迪特色的地方還是在于他用著名的拋物線形拱來代替哥特式穹頂?？ňS爾公寓內(nèi)的家具無不具有十分怪誕的外觀，像各種礦物、化石，甚至是人類的骨骼。
從傳統(tǒng)的建筑框架中解放出來后，高迪用帶有夢幻色彩的形狀創(chuàng)造著他的世界，古爾公園、巴特羅公寓和米拉公寓使他得以深化這十分個性化的建筑語言。
他對建筑的造型藝術(shù)豐富的想象力是無人能及的。在今天看來，米拉公寓更像是高迪遺落在人間的一件心愛玩具。高迪在米拉公寓的建造上沒有使用彩色裝飾，而只采用單一的一種呈白色的石料材料。也有人把這座建筑叫“采石場”。整個建筑物的造型仿佛是一座被海水長期侵蝕又經(jīng)風(fēng)化布滿孔洞的巖體，墻體本身也像波濤洶涌的海面，富有動感和趣味。也是一座紀念圣母的流水性建筑。
神圣家族大教堂占據(jù)了高迪的整個生命，他也是神圣家住大教堂的建設(shè)中開始了嶄新的哥特式風(fēng)格。但他也認為哥特式風(fēng)格只是一種形式上的藝術(shù)。并且認為傳統(tǒng)的哥特式框架已經(jīng)沒有生命力，像一副不堪重負的骨架，不僅沒能把肢體的各部分和諧地連接起來，反而處處需要拐杖的支撐。神圣家族大教堂的建筑設(shè)計在施工過程中被不斷改動，甚至在高迪生前就一直未停止過修改。
四、高迪學(xué)在21世紀的建筑意義
高迪以自己獨特的思維，打破了建筑常規(guī)的幾何化的束縛。同時便從他的眾多作品中，我們不難理解到高迪的思想根源是:想象、藝術(shù)、感性、哲學(xué)。而他的思想更加深化我們，惟有那些觸及人類心靈的東西才永不磨滅的?，F(xiàn)代的建筑都會被社會、環(huán)境、功能、和形式所左右。高迪反其道由人文的傳統(tǒng)區(qū)思索建筑，高迪的思想表現(xiàn)出其自有的虛無觀、美學(xué)觀、自然主義和宗教情懷。用自然的手法在建筑上體現(xiàn)浪漫主義和傳統(tǒng)精神上最具有說服力的作品。作品中的隱喻性、親民性、曲線意識、溯源、形因自然、石頭有靈、自然力等形上思想，都是20世紀現(xiàn)代建筑所欠缺的建筑內(nèi)涵。自20世紀80年代起，世界建筑界呼喚人文，人文逐漸成為建筑的主題，建筑界關(guān)系人文甚于建筑的主體已是世界建筑發(fā)展的主流。在這個時潮之下，高迪的作品再次受到世界建筑的崇拜。
參考文獻:
建筑作品版權(quán)保護對促進我國的建筑設(shè)計具有十分重要的意義。我國法律及我國已加入的國際公約對建筑作品版權(quán)保護都有相應(yīng)的規(guī)定，但在實踐中，建筑作品版權(quán)保護幾乎是一片空白。這與建筑作品版權(quán)保護的理論不完善不無關(guān)系。因此，梳理建筑作品版權(quán)保護的必要性、論述建筑作品版權(quán)保護有的問題以及確定相應(yīng)的保護原則和方法都是十分必要的。對建筑作品版權(quán)保護的探討，事實上也能為重新認識建筑設(shè)計提供新的視角。 「關(guān)鍵詞建筑作品；版權(quán)保護；建筑設(shè)計
當代中國建筑設(shè)計水平的滯后是公認的。在建筑國際風(fēng)格的大趨勢里，中國建筑現(xiàn)代化的過程似乎就是建筑千人一面的過程。這其中的原因，是多方面的，但建筑版權(quán)意識的匱乏和相應(yīng)的理論知識的不足也不容忽視。本文著力于探討建筑作品的版權(quán)保護及其對我國建筑設(shè)計的可能影響。
一、 建筑作品版權(quán)保護的法律資源及現(xiàn)狀
《中華人民共和國著作權(quán)法》第三條第（四）項規(guī)定，美術(shù)、建筑作品享有版權(quán)?！吨腥A人民共和國著作權(quán)法實施條例》第四條第（九）項將建筑作品解釋為指以建筑物或者構(gòu)筑物形式表現(xiàn)的有審美意義的作品。另外，中國已加入的《保護文學(xué)藝術(shù)作品伯爾尼公約》也將建筑作品明文列入版權(quán)保護對象，世界知識產(chǎn)權(quán)組織在解釋該公約時指出，“建筑作品”指以立體造型表達出來的作品，既包括建筑模型，也包括建筑物本身。
此外，《著作權(quán)法》第三條第（七）項規(guī)定工程設(shè)計圖及其相應(yīng)的模型作品屬于版權(quán)保護范圍。該項規(guī)定與建筑作品的版權(quán)保護應(yīng)該不無關(guān)系。
但在我國的法律實際中，也許是筆者孤陋寡聞，有關(guān)建筑作品版權(quán)保護方面的訴訟，筆者還未有所聞。而在我國建筑設(shè)計的實踐中，“類比設(shè)計”（這是中聽的說法，不中聽的說法是相互抄襲）已是行業(yè)界心照不宣的事實。這種反差不能不讓我們反思如下事實：法律法規(guī)為建筑作品的版權(quán)保護提供了相應(yīng)的法律資源，但這些資源似乎從未找到發(fā)揮其效力的場地。
這種情況，直觀地看，是不難理解的。事實上，大多數(shù)建筑業(yè)從業(yè)人員（包括建筑師）根本上就不知道建筑還有版權(quán)這種權(quán)利，而在“類比設(shè)計”逐漸名正言順的今天，對于彼此雷同的建筑作品誰又能是版權(quán)保護的主張者？但如果深入分析，我們能在建筑業(yè)（特別是設(shè)計業(yè)）自身的特點中找到現(xiàn)有的法律資源無從適用的原因。
二、建筑作品版權(quán)保護之必要性辨析
《著作權(quán)法》針對的重點實際上是文字作品，而文字作品，尤其是文學(xué)作品，因在版權(quán)保護方面源遠流長的歷史，版權(quán)保護也最為得力。由此我們就不難理解版權(quán)保護的經(jīng)典理論：法律只保護作品的表達形式而不保護思想或內(nèi)容本身。因為嚴格而言，在文學(xué)作品中，不同的表達形式意味著思想本身肯定也有差別，同樣的題材或內(nèi)容，不同作者的表達肯定會帶來不同的藝術(shù)效果。而且，澄清思想或內(nèi)容的不同本身就是一件非常困難的事，在訴訟中這無疑是對法官提出了過高的要求。因此，對于思想或內(nèi)容本身的不同，法律把鑒別的權(quán)利自覺地留給了行業(yè)界。
理解了這一點，我們對建筑設(shè)計彼此抄襲成風(fēng)而竟無人主張版權(quán)保護不應(yīng)該感到吃驚。因為在非文學(xué)作品的文字作品中，比如學(xué)術(shù)作品，“天下文章一大抄”，也很少有人提出版權(quán)保護的要求。這與建筑設(shè)計是十分相像的。如果說兩者有所不同，則在于前者的“抄襲原則”僅有一個——面目全非，這個原則的實踐還得靠個人的主觀努力；而在后者，因建筑設(shè)計的單件性（場地限制及業(yè)主的要求不同），抄襲中會自然做到兩件作品不可能完全相同。這種不同似乎給我們這樣的暗示，如果對于“天下文章一大抄”法律應(yīng)該留給學(xué)術(shù)界由學(xué)術(shù)氛圍解決的話，那么法律插足于建筑作品的版權(quán)保護則似乎不僅無力，而且顯屬多余。在著作權(quán)法立法的過程中，專家們對于建筑版權(quán)的保護實際上存在著巨大的分歧，看來也不是沒有原因。
但建筑作品的版權(quán)保護，無論從保護藝術(shù)創(chuàng)作的角度看，還是從實踐中可能發(fā)生的訴訟糾紛的角度看，都是非常必要的。前者暫且不論。對于后者，假想一案例。某委托人甲委托某設(shè)計單位設(shè)計一幢住宅，甲因該住宅獨特的造型一直頗為自豪，設(shè)計單位后來將工程的設(shè)計提供給委托人丙，并收取了設(shè)計費，甲發(fā)現(xiàn)后，將丙、設(shè)計單位及建筑師以侵權(quán)案訴至法庭，法庭將如何處理？在此，事實上同時涉及到建筑作品和工程設(shè)計版權(quán)侵權(quán)的問題。從公平的角度看，甲至少可以向設(shè)計單位追回一半的設(shè)計費。
而從保護藝術(shù)創(chuàng)作的角度看，既然美術(shù)作品屬于版權(quán)保護之列已無可非議，那么本身屬于美術(shù)作品之種概念的建筑作品絕不應(yīng)該因為版權(quán)保護問題的復(fù)雜性而失去版權(quán)保護。
有必要澄清的一個問題是，按一般的說法，只有當作品具有獨創(chuàng)性時，才可成為版權(quán)保護的對象。這在建筑作品就是要求建筑的造型、外觀具有獨創(chuàng)性。——這種說法其實是似是而非的。按我國《著作權(quán)法》的精神，除了第五條規(guī)定的排除適用的范圍外，在其他任何表達形式上都有可能產(chǎn)生版權(quán)保護的要求，并能得到保護；而在英國，事實上，對任何表達形式均可要求版權(quán)保護是一個一般原則。[1]那么平庸的建筑作品為什么得不到版權(quán)保護呢？其實，平庸的建筑作品的作者仍然具有版權(quán)保護的要求權(quán)，但很難具有勝訴權(quán)（如果作品確實平庸）。比如，當建筑師對其平庸的建筑作品以他人侵權(quán)的方式要求版權(quán)時，法庭不會要求建筑師負舉證責(zé)任，證明自己的作品具備獨創(chuàng)性因而享有版權(quán)，法庭只要求建筑師舉證證明“侵權(quán)者”侵犯了自己的版權(quán)；而當建筑師如此證明時，事實上，對方的證明可能會更強有力，因為如果追根溯源，兩件建筑作品都可能是以前某件作品的仿制，而該作品往往因版權(quán)保護期限已過實際上可以被人仿制。
三、 建筑作品版權(quán)保護有的問題
如上述，明確了建筑作品版權(quán)保護的必要性及困難，剩下的問題就是如何保護的問題。這就要求我們從建筑業(yè)所涉及到的關(guān)系的復(fù)雜性和行業(yè)特點來研究建筑作品版權(quán)保護有的問題。
1、權(quán)利歸屬的問題
就建筑物（包括構(gòu)筑物）本身而論，建筑物的“創(chuàng)作”（廣義的，包括設(shè)計與施工）涉及業(yè)主（包括監(jiān)理單位）、設(shè)計單位和施工單位的相互合作。這種復(fù)雜的關(guān)系會產(chǎn)生如下四方面的問題。首先是⑴權(quán)利歸屬的問題。建筑物版權(quán)的主體，只應(yīng)包括業(yè)主、設(shè)計單位和建筑師（施工單位為何不享有版權(quán)，詳后）?！驗棰圃诮ㄖ锏摹皠?chuàng)作”中，事實上“創(chuàng)作”與版權(quán)的許可或轉(zhuǎn)讓是同時進行的。當然，版權(quán)（版權(quán)中的物質(zhì)權(quán)利）的歸屬可以由版權(quán)主體在合同中約定，但法律宜根據(jù)此建筑物固有的“創(chuàng)作”特點作出相應(yīng)的規(guī)定。進一步，⑶建筑物版權(quán)的具體內(nèi)容，即版權(quán)中包括的具體權(quán)利及其行使，因此也與一些公認的傳統(tǒng)權(quán)利有所不同。比如發(fā)表權(quán)，一旦建筑物“創(chuàng)作”完畢，即已公之于眾，該項權(quán)利已無實質(zhì)意義。另如保護作品完整權(quán)，屬于版權(quán)中人身權(quán)利的一種，是不可轉(zhuǎn)讓的，應(yīng)屬于設(shè)計單位和建筑師，但如果按傳統(tǒng)理論肯定這種權(quán)利，則意味著業(yè)主對建筑物的造型和外觀方面的改造或改建已不可能，而這是非常不合理的。因此，⑷建筑物版權(quán)中的具體權(quán)利的具體歸屬及其行使方式，還有待全面厘定。比如，如果設(shè)計單位和建筑師不得不放棄保護作品完整權(quán)，那么為公正起見，一旦業(yè)主已改變建筑作品，設(shè)計單位和建筑師就應(yīng)該有在他處使用原作品的權(quán)利。
2、版權(quán)的不同層次問題
在建筑物“創(chuàng)作”的過程中，從設(shè)計到施工完畢，建筑物事實上可以處于不同的層次或狀態(tài)：圖紙、模型（如果有）和建筑物本身。圖紙的版權(quán)可按《著作法》第三條第（七）項規(guī)定的“工程設(shè)計圖”進行保護；建筑物本身應(yīng)按《著作法》第三條第（四）項的規(guī)定進行保護；模型的保護，也可直接適用《著作法》第三條第（七）項關(guān)于“模型作品”的規(guī)定（此處的模型作品與世界知識產(chǎn)權(quán)組織在解釋“建筑作品”時所指的建筑模型是相同的）。但是，建筑物創(chuàng)作過程的流程性決定此三者是不可分割的。比如，按現(xiàn)有規(guī)定，抄襲圖紙時僅是改變繪圖比例，可認定為圖紙侵權(quán)；但如果建筑設(shè)計不變，只是改變了結(jié)構(gòu)設(shè)計，認定圖紙侵權(quán)的可能性在減少，認定建筑作品侵權(quán)的可能性在增大；進一步，如果抄襲者僅是抄襲由圖紙反映的建筑物的造型和外觀（包括比例放大或縮?。?，功能和結(jié)構(gòu)設(shè)計方面均有所改變，則不再具有圖紙侵權(quán)的可能，但認定建筑作品侵權(quán)的可能性就很大。如果我們肯定建筑版權(quán)侵權(quán)的防止應(yīng)該從圖紙就開始而不只是等到侵權(quán)完畢——即侵權(quán)作品竣工驗收后才可進行的話，上述認定的分類就是非常必要的。因此，對建筑作品版權(quán)的不同層次做系統(tǒng)的梳理肯定能使版權(quán)保護更加容易。在此應(yīng)特別說明的是，在造型和外觀上僅是改變比例不改變建筑作品侵權(quán)的實質(zhì)，這實際上也是建筑模型版權(quán)保護的必然延伸。
3、版權(quán)保護的客體
并非建筑作品中的一切都應(yīng)得到版權(quán)保護，建筑作品的版權(quán)只涉及到作品的造型和外觀。一般而言，造型不同，則外觀必然不同，造型相同，外觀也可不同（比如對色彩作不同的匹配）。但是，這種一般性的道理因建筑物巨大的體量及場地的限制在侵權(quán)認定中肯定顯得不夠用。比如，對于大多數(shù)人來說，很多建筑的外觀只是或只能是建筑的主立面。如果主立面設(shè)計相同，但建筑整體造型不同，不認定為侵權(quán)在建筑界也許能認同，但對于老百姓（包括業(yè)主）來說，建筑作品的版權(quán)保護又能有多大意義？
在此應(yīng)強調(diào)說明的是，版權(quán)只保護作品的形式（建筑作品的版權(quán)只涉及到作品的造型和外觀，是這一經(jīng)典理論的延伸），圖紙與建筑作品本身（建筑物）在形式上是不相同的（一個二維，一個三維），這是我國著作權(quán)法將兩者分別保護而似乎不得不犧牲兩者之內(nèi)在聯(lián)系的最根本的原因。但據(jù)我們前面的分析，對圖紙與建筑作品此兩者的保護是應(yīng)該做整體考慮的。而且，如果我們追問為什么施工單位——這個將建筑作品從二維轉(zhuǎn)向三維的“創(chuàng)造者”——不享有建筑作品的版權(quán)？我們可以看到，對于建筑作品而言，傳統(tǒng)的“形式”概念已有所不足。因為終其究里，圖紙、建筑模型以及建筑物都只是建筑作品“形式”的不同層次或狀態(tài)罷，施工單位在此“形式”的創(chuàng)造中無貢獻，按規(guī)定也不能有貢獻。
4、認定侵權(quán)的方法和原則
判斷兩建筑作品在造型和外觀上是否相同或相似需要相應(yīng)的專業(yè)知識和很高的技巧，最終的決定權(quán)在法官手里，而法官又往往是建筑專業(yè)的外行。當然，法律可以規(guī)定是否侵權(quán)可由專業(yè)機構(gòu)做事實認定，法官只適用法律，但考慮到上述建筑作品版權(quán)保護有的問題，認定侵權(quán)的方法和原則也最好能與此相適應(yīng)。
為了使建筑物不同層次的版權(quán)問題能統(tǒng)一，且避免或者是因為圖紙上的侵權(quán)的不直觀，或者因為建筑實物過大的體量而容易產(chǎn)生的感覺上的偏頗，筆者以為將建筑作品（不管處于何種層次）在方案設(shè)計的基礎(chǔ)上還原成模型，來認定是否侵權(quán)應(yīng)是最為經(jīng)濟可行的方法（實地考察、攝像攝影和圖紙可以作為補充）。這種方法實際上是以非專業(yè)人員（包括法官）的感受為基礎(chǔ)，能擺脫專業(yè)人員在造型和外觀上對于細節(jié)的糾纏不清，因而最終有利于法官公正的判斷。
同樣，在認定建筑作品侵權(quán)中補充如下原則也是十分必要的：
⑴無論①造型和外觀相同、相近或相似（按上述方法由法官認定）；或者②造型相同、相近或相似，但外觀不同；或者③外觀（主要指主立面）相同、相近或相似，——則侵權(quán)都成立，但侵權(quán)賠償金額可依次減少。
⑵侵權(quán)作品已進入施工階段，原告只能要求賠償損失，不能要求停止侵害。這條原則是要減少社會損失。
⑶如無相反約定，業(yè)主應(yīng)與設(shè)計單位和建筑師共享版權(quán)中的物質(zhì)權(quán)利（因建筑“創(chuàng)作”中已包含許可或轉(zhuǎn)讓），設(shè)計單位的自我仿制未經(jīng)原委托人的同意，應(yīng)視為侵權(quán)。
四、建筑作品版權(quán)保護對我國建筑設(shè)計的可能影響
可以肯定的是，完善建筑作品的版權(quán)保護對提高我國建筑設(shè)計的水平肯定是有促進作用的，因為簡單地說，版權(quán)保護的目的在于激勵創(chuàng)新。但這種激勵是不是能夠在現(xiàn)實中產(chǎn)生效應(yīng)還和諸多因素有關(guān)。因此，從版權(quán)保護的角度梳理這些因素就是非常必要的。下面著重分析兩方面的因素。
1、觀念方面。提高對建筑設(shè)計的認識，無疑有助于建筑師的創(chuàng)新。但版權(quán)只保護表達形式，不保護思想，這就有可能讓人產(chǎn)生誤解，認為版權(quán)保護有不力之處，因為設(shè)計思想的更新實是設(shè)計創(chuàng)新的契機。但是，如果我們分析如下問題：為何后現(xiàn)代建筑思潮在我國接受者眾而實踐者寡？——我們就可以知道這種誤解其實是形而上的。建筑能成為藝術(shù)作品，全在于它的藝術(shù)性，而非思想性。而藝術(shù)，按貢布里希的考證，實在于形式的發(fā)展。[2]前述，在文學(xué)作品中，不同的表達形式能決定作品的藝術(shù)水平，而不管文中的思想是否相同；學(xué)術(shù)作品的抄襲之風(fēng)之所以只能留給學(xué)術(shù)氛圍解決，就是因為學(xué)術(shù)作品與藝術(shù)無涉，盡管它的思想應(yīng)是最充分的。因此，以我個人的觀念，是否能享有版權(quán)保護，可以是建筑師能否成為藝術(shù)家的一種標志或象征。
在我國，建筑設(shè)計一般認為包括三方面：功能，結(jié)構(gòu)和美觀。版權(quán)保護按這種劃分，應(yīng)該在于建筑的美觀方面，而美觀較之功能和結(jié)構(gòu)，是次要的。但事實是，這種劃分是牽強的，仿佛美觀僅是建筑上的贅物。也許我們的審美方式得改變。實際上，建筑物的藝術(shù)力量很難純粹用“美觀”二字表達，而在現(xiàn)代美學(xué)中，“丑學(xué)”實已占據(jù)了傳統(tǒng)美學(xué)的大部分地盤，后現(xiàn)代建筑中的美學(xué)觀與“丑學(xué)”也更加接近。因此，勿庸說，是建筑的藝術(shù)統(tǒng)攝著建筑的功能、結(jié)構(gòu)、造型和外觀，前兩者是對設(shè)計內(nèi)容的強調(diào)，后兩者是對設(shè)計形式的強調(diào)。建筑版權(quán)對后兩者的保護因內(nèi)容與形式的不可分，自然也關(guān)涉前兩者?！@種分析，從前述“圖紙、建筑模型以及建筑物都只是建筑作品‘形式’的不同層次或狀態(tài)”的論述，應(yīng)能看得更清楚。
2、現(xiàn)實方面。建筑設(shè)計受眾多的因素制約，這些因素，比如資金有限、場地限制、規(guī)劃要求等，都是不可避免的。歷史的看，藝術(shù)的產(chǎn)生與游戲不無關(guān)系，在其他視覺藝術(shù)中，游戲仍然是創(chuàng)作中的一個因素。而對于建筑，似乎不應(yīng)該將其與游戲聯(lián)系在一起。但是，現(xiàn)代藝術(shù)中的游戲已主要表現(xiàn)在實驗性的探索上的事實應(yīng)該給我們以啟示，因為建筑作品也需要探索，而且是可以探索實驗的。從這一角度看，據(jù)聞美國某建筑師曾因建筑畫而得費利策獎，就是可以寬容接受的；進一步，如果我們能理解建筑版權(quán)保護已及于模型、圖紙（是否可及于繪畫尚待研究，至少，寬泛地看，透視圖是建筑設(shè)計的一部分），我想我們能心平氣和看待這一事實。
關(guān)鍵詞：立體主義繪畫；現(xiàn)代建筑；影響
中圖分類號：TU-851
文獻標識碼：A
文章編號：1008-0422(2011)09-0057-02
1 引言
立體主義繪畫是現(xiàn)代藝術(shù)中最重要的流派之一，現(xiàn)代主義大師柯布西耶也從事于立體主義繪畫的創(chuàng)作，今天重新理解立體繪畫對現(xiàn)代建筑的影響也許可以更加深刻理解現(xiàn)代建筑的特征和意義，從中總結(jié)現(xiàn)代建筑的創(chuàng)作手法及思想。
2 審美觀念的變革
貝聿銘1994年在清華大學(xué)的一次學(xué)術(shù)演講上說到：“建筑是藝術(shù)。當然，造房子需要土木工程和材料等，但建筑的最高境界是藝術(shù)?！焙唵蔚恼Z言，清晰的闡述了建筑的最終目標是成為藝術(shù)的體現(xiàn)。藝術(shù)的目的是為了帶給人們更多元的審美體驗，立體主義繪畫在多方面推進著建筑的發(fā)展，更新著人們的審美觀念。多元的建筑表現(xiàn)形式及空間的重新認識為現(xiàn)代建筑設(shè)計帶來多種新的審美特點，豐富了審美的范型，轉(zhuǎn)變?nèi)藗儐我坏膶徝烙^念，讓現(xiàn)代建筑具有很強的視覺體驗意義。同時也喚起人們在物質(zhì)和精神感受上的多重體驗，多元的、單一的，矛盾的、統(tǒng)一的――審美的觀念得到更新，審美的形式得到了豐富。
2.1幾何之美
立體主義繪畫及其后派生出的構(gòu)成派與風(fēng)格派所反映出的特征是將客觀的事物抽象化幾何化，脫離了完整的再現(xiàn)對象的方法，而是使用最原始的幾何圖形去分析，理解并表現(xiàn)對象，從而表現(xiàn)一種抽象的幾何美感，這種繪畫思想被現(xiàn)代建筑所傳承并將其繼續(xù)發(fā)展。傳統(tǒng)的古典建筑所表現(xiàn)的是建筑形體上的山花、雕塑、線腳等繁雜的裝飾美感，而現(xiàn)代建筑卻將其進行了否定，并且拋棄一切無用的表面裝飾，從而轉(zhuǎn)向表達純凈的幾何美感，同時從注重建筑外形的表現(xiàn)轉(zhuǎn)到了發(fā)揮空間造型的語言上。
柯布西耶的薩伏伊別墅(見圖1)使用鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，建筑充分的展現(xiàn)了幾何形體的美感，在這個建筑上我們找不到一絲裝飾物，而是通過造型的變化豐富建筑的形式。這個建筑的表面看起來平淡無奇，使用了最為簡單的幾何形體和平整的白色外墻來表現(xiàn)，但這種幾何形體給我們視覺上帶來了美感。唯一的可以稱為裝飾部件的是橫向長窗，這是為了能夠保證正常光線的射入而設(shè)的?？傮w來說這個建筑的構(gòu)圖靈活均衡而非對稱，處理手法簡潔，體型純凈，在建筑藝術(shù)中也吸取當時視覺藝術(shù)的最新成果，柯布西耶的建筑設(shè)計理念啟發(fā)和影響著無數(shù)建筑師。體現(xiàn)了建筑的最本質(zhì)的純凈幾何特點，為人們展示了幾何形體的美感。
2.2拼貼之美
立體主義繪畫創(chuàng)造的拼貼手法對于現(xiàn)代藝術(shù)及其相關(guān)領(lǐng)域的影響是非常廣泛的。從形式上看，它突破了傳統(tǒng)的繪畫方式，將實物引入到繪畫作品中，由不同的材料及不同種類的物體之間進行疊加與組合，形成了新的繪畫體系。從思想上看，拼貼使藝術(shù)家們越來越重視材料自身的美感及人文思想的精神內(nèi)涵。材料的介入，材質(zhì)的對比改變了人們對周圍事物的感知，使得藝術(shù)家在藝術(shù)情感與形式感的表達上得以更加淋漓盡致的發(fā)揮。同時伴隨著社會文化的交流，信息的密切滲透，拼貼手法所表現(xiàn)出的非和諧、非統(tǒng)一逐漸的成為當代藝術(shù)界的范型，拼貼手法在波普藝術(shù)的推廣下滲透于藝術(shù)的各個領(lǐng)域，對于建筑而言，有著顯著體現(xiàn)的后現(xiàn)代建筑對于拼貼的傳承較為深刻，不過拼貼手法同時也存在于新現(xiàn)代主義等建筑中?？梢哉f目前拼貼手法也已經(jīng)成為了建筑設(shè)計的主要表現(xiàn)方式之一，從不同的材料進行拼貼以及不同的文脈上進行拼貼，拓展了建筑的意義，使建筑的造型和表現(xiàn)更加自由。這種全新的方式對于人們的藝術(shù)認知方式及審美觀進行了改變。
現(xiàn)代建筑設(shè)計在很大程度上傳承了拼貼這一表現(xiàn)形式，不僅表現(xiàn)出形式方面的拼貼，對于文脈的拼貼同樣備受關(guān)注，并且在其影響下使得建筑表現(xiàn)出更為復(fù)雜與多元化。受其影響形成的建筑及空間顯示著一種獨特的美感。在建筑形式的表現(xiàn)上，運用不同材料進行對比，不僅豐富了建筑形式，同時對于觀者的視覺審美進行了提升。
詹姆斯?斯特林設(shè)計的斯圖加特新州立美術(shù)館(見圖2)，是后現(xiàn)代主義建筑中的代表性建筑之一，在這個建筑身上可以感受到非常濃烈的拼貼氣息，從他的平面布局中能看出設(shè)計師對于形體的思考也是出于一種復(fù)雜的狀態(tài)中，一個圓形建筑在U形主體建筑的正中間疊加一個圓形建筑，使建筑的形態(tài)呈現(xiàn)出非統(tǒng)一、非和諧的特征，打破了傳統(tǒng)建筑的平面布局方式，進行了突破與創(chuàng)新。在這個建筑的形式中，同樣多處體現(xiàn)著材料、結(jié)構(gòu)等的拼貼，而在文脈表達上更為強烈的突出了拼貼文化的意義，紀念性與反紀念性，現(xiàn)代主義與古典主義，名流與大眾等等，一些被認為不可并存的元素被捏合到一起，形成更能引人思考的建筑空間，同時將拼貼的美感展現(xiàn)給大眾，改變著大眾的審美傾向。
2.3交錯之美
立體主義繪畫對于物體的交錯以及重新拼合改變了傳統(tǒng)繪畫清晰的表達客觀事物的模式，而使繪畫開始變得模糊，富有動感，在逐漸的發(fā)展過程中，繪畫不斷的在交錯與重新拼合中進行探索，有些作品在交錯與穿插中還能分辨出所描繪的事物，而有些作品甚至已經(jīng)無法辨認出所描述的客觀形體的原型。這使繪畫作品呈現(xiàn)出的是一種滲透、模糊不清的畫面關(guān)系，并繁衍在一種混沌的狀態(tài)之中。這種觀念的突破，被現(xiàn)代建筑所吸收，建筑的形態(tài)、空間趨向于一種交錯與并置的形式，使其更加豐富，更具表現(xiàn)力，建筑形態(tài)及空間更加自由，空間中充滿了運動感、碰撞感。在交錯與并置之下形成的這種空間的運動形式，具有不安分感，并形成一種沖突、碰撞之美。這也是一種新的審美體驗。
柯布西耶設(shè)計的朗香教堂(見圖3)，建筑似乎是以不統(tǒng)一的墻體在不同方向上的交錯，從來自不同方向上的，如水平方向的、豎直方向上的以及不同傾斜方向的共同交錯，同時與各個不同角度墻體之間的穿插并置后所形成的，沒有任何秩序，也充滿了不確定性，使空間具有神秘與迷亂性。建筑的平面也是不規(guī)則形，這使室內(nèi)空間的變化更加豐富。不僅僅如此，更營造了一種氛圍上的交錯感，在昏暗的房間，光從大小不一，高低不同的窗子里透入室內(nèi)，形成不確定的、朦朧的光線，并在不停的交錯，充分了展現(xiàn)了不確定性給人們帶來的心理感受，同時也使空間中也充滿了矛盾和暖昧，表現(xiàn)出以交錯、神秘為美的美學(xué)觀念。
3 優(yōu)化空間功能
運動感是一直存在于人們身邊而通常沒有被人們關(guān)注的問題，但在畢加索的立體主義繪畫中卻得到了突出的表現(xiàn)。從畫面中對物體進行多視點的分解與重組讓我們能感覺到動感的存在。這一繪畫特征被現(xiàn)代建筑大師們所發(fā)現(xiàn)，并將其轉(zhuǎn)化成為了營造流動空間的設(shè)計思想，這使建筑空間得到了豐富，空間秩序被重新組織，人們對于空間的審美觀念也得到了改善。
立體主義繪畫的出現(xiàn)為現(xiàn)代建筑的空間革命起到了重要的作用，在幾何形體圍合下的空間更為自由、靈活，功能成為了建筑的重點，并不斷被優(yōu)化，形式與功能互助互利，在優(yōu)化功能的同時構(gòu)造建筑形體，不僅僅是對于功能的一種推崇，同樣也豐富了建筑的形式。在現(xiàn)代建筑不斷的發(fā)展過程中，空間功能更加的趨向于實用性，使得人們的活動狀態(tài)更加科學(xué)、更加合理，在一定程度上便利了人們的生活和活動的需要，并滿足著人們的精神需求。
貝幸銘設(shè)計的美國國家美術(shù)館東館(見圖4)，其建筑造型雖為破碎的幾何片段的組合，但其功能卻得到了優(yōu)化。在建筑的頂部使用了玻璃天窗，對于室內(nèi)的采光有較好的幫助。建筑用一條對角線把梯形分成兩個三角形，西北部面積較大，是等腰三角形，底邊朝西館，以這部分作為展覽館。展館分別在其三個角上，各個展館之間互不干擾，但有通過一些樓梯或天橋進行了連接，空分部分講究且合理。東南部是直角三角形，為研究中心和行政管理機構(gòu)用房。對角線上筑實墻，兩部分只在第四層相通。整個建筑動靜空間劃分明確，虛實空間搭配合理。破碎的建筑形體使空間的布局發(fā)生著改變，不僅創(chuàng)造出了流動空間，更體現(xiàn)著空間的延續(xù)性。
4 技術(shù)進步
在立體主義繪畫及其隨后派生的諸多藝術(shù)流派的影響下，建筑也一直在不斷的發(fā)展更新，建筑的的形式以及材料等各個方面的發(fā)展離不開科學(xué)技術(shù)的不斷進步，當然，藝術(shù)和技術(shù)的結(jié)合會共同推進建筑的技術(shù)進步。對于形形的幾何形體的穿插、錯位、疊加以及虛空等都需要建立在強大的科學(xué)技術(shù)基礎(chǔ)上才能得以實現(xiàn)。因此，多樣的建筑形體及空間造型促進了科學(xué)技術(shù)的進步，同樣科學(xué)技術(shù)的進步也為現(xiàn)代建筑的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
柯布西耶參與到立體主義藝術(shù)思潮中，他的立體主義藝術(shù)的知識影響了他的建筑空間觀念和結(jié)構(gòu)觀念的形成?！岸嗝字Z體系”透視圖反映了柯布西耶早期對于空間觀念的理解。這為現(xiàn)代建筑的自由形體的構(gòu)造提供了可能，使建筑擺脫了墻的承重性所帶來的局限性，從而解放了建筑的形式。在此基礎(chǔ)上建筑師們可以隨意的分割建筑空間，整個結(jié)構(gòu)也可以按垂直方向或豎直方向任意重復(fù)，任意靈活的安排門窗等，使建筑師去靈活、自由的控制建筑空間提供了更多可能。而這一設(shè)想的實現(xiàn)同樣是建立在科學(xué)技術(shù)發(fā)展的前提下所進行的，這種構(gòu)思在當時是對技術(shù)的挑戰(zhàn)，而對于它的解決又同樣推進了技術(shù)的進步。
密斯在深入研究玻璃摩天樓的特征之后，感到這種建筑藝術(shù)不是主要由光影來決定的，大片的玻璃能產(chǎn)生特殊的映象效果，這是過去任何建筑所未曾有過的，玻璃這種輕盈透明的體形使材料、技術(shù)與美學(xué)達到了高度的統(tǒng)一，成為后來同類建筑的范例，這也證實了密斯的預(yù)見。對于玻璃幕墻的設(shè)想也要在新技術(shù)及新材料的可能下進行的，只有在技術(shù)的不斷進步中，一些設(shè)想才能成為可能，而玻璃幕墻也在對著不斷的設(shè)計和構(gòu)思前提下結(jié)合新技術(shù)的發(fā)展不斷的改進，使形式更加多樣，技術(shù)更加進步，工藝更加細致等多方面共同改進，這也為建筑師的大膽構(gòu)想提供了平臺。
現(xiàn)代建筑不斷的追求新奇、各異的形態(tài)，而在這個過程中，為施工帶來了多種技術(shù)上的難題，這也是大家有目共睹。在建筑發(fā)展的過程中，因為建筑技術(shù)問題而推遲竣工時間的著名建筑也是非常多見，攻克這些技術(shù)難題將會大大推進結(jié)構(gòu)設(shè)計、材料設(shè)計等等一系列尖端的技術(shù)發(fā)展。
在立體主義繪畫及其派生出的一些藝術(shù)流派的影響下的現(xiàn)當代建筑的形式更是層出不窮，尤其是受交錯拼合與拼貼觀念影響下形成的建筑，其形態(tài)多數(shù)更為多變，形體及材料之間的交錯運用更為頻繁，這對于技術(shù)的要求會更加嚴格。蓋里設(shè)計的畢爾巴鄂古根漢姆博物館(見圖5)，其建筑造型為怪異、不規(guī)則、扭曲自由的體態(tài)，這個博物館在建筑材料上的要求也非常嚴格，它的表面材料為鈦合金板，不論是形體以及材料對于當代材料及結(jié)構(gòu)技術(shù)來說是個挑戰(zhàn)，在先進技術(shù)的前提下，建筑順利的被建成，可以說這個建筑的建成不僅僅對于建筑界有著重要的影響，同樣對于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展也起到了積極作用。
只有技術(shù)的進步才能推動建筑的不斷發(fā)展，同樣在建筑的不斷創(chuàng)新中也在促進著技術(shù)的進步，兩者相輔相成，互相促進。
關(guān)鍵詞：住宅建筑以人為本人性化設(shè)計空間尺度
中圖分類號： F287 文獻標識碼： A
引言
所謂住宅建筑的人性化設(shè)計理念，就是住宅作為一種人類共同需要的商品，應(yīng)該充分滿足商品購買者的生理和心理需要，使住宅居住者安全、健康、舒適和愉悅。作為住宅建筑的設(shè)計者，就應(yīng)該充分考慮和滿足住宅居住者的需要，從住宅設(shè)計的各個方面進行考慮，調(diào)整設(shè)計思路，即從大處著眼，又從小處著手，設(shè)計出符合住宅居住者的人性化需求的產(chǎn)品來。
一、綠地設(shè)計
搞好綠地景觀規(guī)劃并不只是為了美觀，還是為了樹立小區(qū)居民對小區(qū)的眷戀之心。為了節(jié)省土地，設(shè)計師沒有設(shè)計一個開闊的綠地公共空間，而只是將綠化設(shè)置在樓宇中的空地上，起不到景觀的作用，綠化率也根本達不到國家及有關(guān)部門所規(guī)定的標準。因此，設(shè)計師在做綠地設(shè)計時要堅持以人為本的原則，充分考慮與小區(qū)整體空間布局和道路路線的協(xié)調(diào)性。把重點放在小區(qū)入口處，因為入口是小區(qū)的門戶和標志，人流集中。要在不影響人流和車輛通行的前提下，重點布置一些裝飾性綠化，并搭配上一些建筑小品，不但可以突出小區(qū)的入口氛圍，還能體現(xiàn)小區(qū)的文化品味。對于在建筑物周圍和道路兩旁布置綠化時，可以種植一些落葉大喬木和灌木等常青植物，還要設(shè)置一些長椅等可供居民休息的設(shè)施，方便居民使用。另外，公共活動空間也是一個重點，這里是小區(qū)居民聚集活動的場所，所以場地一定要平整，可以用磚等鋪設(shè)地面來達到硬化場地的效果，活動場所周圍還要設(shè)置小亭、椅子以及噴泉等建筑小品，以豐富公共活動空間，增加小區(qū)居民之間交流的機會。而居民活動所產(chǎn)生的噪聲必定會對周圍環(huán)境產(chǎn)生一定的影響，為了阻隔噪聲，可以在活動場地周圍布置綠化，給人創(chuàng)造一種舒適的，易親近的空間感受。
二、創(chuàng)造新型的廚廁功能空間
廚房布置除自身要整潔衛(wèi)生外, 還要解決好油煙污染環(huán)境問題。目前廚房所用的無煙灶臺, 戶內(nèi)效果較好, 但油煙直接向外排放, 導(dǎo)致油煙和炒菜味亂竄, 污染空氣影響周圍住戶, 而且無煙灶臺室外地面及周圍外墻面常積著黑色油膩, 既污染環(huán)境也影響住宅形象。目前建設(shè)部推廣的變壓式排氣道，可大大減輕油煙及竄味的污染問題。這種排氣道采用鋼絲網(wǎng)水泥砂漿預(yù)制件安裝而成。各住戶抽油煙機將油煙氣味抽入排氣道內(nèi),由于沿排氣道各截面空間大小不同, 排氣道內(nèi)各段形成氣壓差, 使得排氣道迅速排氣,通風(fēng)效果好,占地面積小,對整體環(huán)境影響也小。
衛(wèi)生間設(shè)計最好設(shè)有直接對外通風(fēng)采光窗, 若條件限制, 便要設(shè)排氣道。衛(wèi)生間過小( 小于2) 會造成許多不便, 如家庭缺少盥洗處, 特別是冬天熱水浴時, 有可能發(fā)生小孩及老人缺氧的現(xiàn)象。目前較好的辦法是將洗浴和便溺形成封閉空間, 而將盥洗間布成相對開敞的空間, 這樣比較經(jīng)濟方便。
貯藏間是設(shè)計人員容易遺漏的地方, 但對用戶來說, 有了它將很方便, 家庭中一般貯藏間面積為1. 5~ 2。
三、住宅設(shè)計
3.1臥室設(shè)計
室內(nèi)主要家具是雙人床，有時還要布置一張小孩床，此外還有可能布置床頭柜、衣柜等家具。確定主臥室尺寸時，首先要考慮床位布置，為便于臥室沿內(nèi)墻縱橫兩個方向都能安放床位，主臥室的凈寬應(yīng)大于床位的長度加門的寬度和必要的間隙，即凈寬不小于3m。因此，主臥室的開間一般不宜小于3.3m?？紤]布置兩張床位 （ 即雙人床和小孩床 ） 的可能性，主臥室的凈長應(yīng)大于兩張床位的長度加必要的間隙 ，即凈長不小于 4.2m。主臥室的進深不宜小于4.5m。次臥室的面積不宜小于 6m2。室內(nèi)家具主要有單人床、床頭柜、寫字臺等。次臥室的凈寬一般大于單人床寬加寫字臺寬和必要的間隙 ，即凈寬不小于2.1m。因此，次臥室的開間不宜小于2.4m。次臥室的凈長一般大于單人床的長度加必要間隙，即凈長不小于3.0m。那么，次臥室的進深不宜小于 3.3m。
3.2衛(wèi)生間設(shè)計
不得將衛(wèi)生間直接布置在下層住戶的臥室、起居室、廚房的上層，這是因為衛(wèi)生間漏水現(xiàn)象普遍，同時會出現(xiàn)管道噪聲、水管冷凝水下滴等問題，影響居住的質(zhì)量。躍層住宅中允許將衛(wèi)生間布置在本套內(nèi)的臥室、起居室、廚房上層，但應(yīng)采取可靠的防水、隔音和便于檢修的措施。衛(wèi)生間門應(yīng)在隱蔽處開設(shè)；直接開向起居廳的衛(wèi)生間應(yīng)設(shè)前室。向起居室開門不僅會使使用者感到不便，而且會把衛(wèi)生間氣味帶進起居室內(nèi)。應(yīng)考慮坐便器、洗臉盆等潔具上下水噪音對臥室的影響，不宜沿臥室墻面布置。衛(wèi)生間臺面寬度宜560-600，長度不小于900，高度850；毛巾架距地1200；避免與插座位置矛盾。坐便器最小凈寬不小于850。淋浴間最小凈寬不小于900 ；地漏位于淋浴頭下部居中，并距墻400。浴缸尺寸宜采用 750x1550；熱水器不應(yīng)設(shè)在浴缸的中部。普通有外窗的衛(wèi)生間排氣扇應(yīng)安裝在窗固定扇上；無外窗的衛(wèi)生間排氣扇應(yīng)與通風(fēng)道排風(fēng)口相連。施工時要注意浴缸底部一定做防水層。大戶型主衛(wèi)生間宜洗、浴分間設(shè)，應(yīng)設(shè)管道井。暗廁應(yīng)設(shè)計通風(fēng)道，其位置應(yīng)避免靠近給水管及設(shè)在門后。衛(wèi)生間應(yīng)從門口向地漏找坡度。衛(wèi)生間結(jié)構(gòu)宜沉板50-100；未降板的衛(wèi)生間應(yīng)設(shè)門檻。
四、重視生態(tài)環(huán)保，為居住者提供健康的室內(nèi)外環(huán)境和空間
住宅室外環(huán)境是室內(nèi)環(huán)境的延伸與補充 ,它與居住小區(qū)、城市環(huán)境緊密相連。室外環(huán)境包括區(qū)域位置 ,建筑平面布局 ,道路、交通的組織 ,服務(wù)設(shè)施的配套 ,綠化等多項內(nèi)容。良好的室外環(huán)境容易使人心情舒暢 ,產(chǎn)生一種滿足感、認同感。空間的層次直接影響人的心理感受 ,空間奇妙的變化往往激發(fā)人的想象力 ,使空間變得有趣。
生態(tài)建筑包括的內(nèi)容：生態(tài)建筑就其本質(zhì)應(yīng)具有下面兩個基本特征：一是建筑物與其所處自然環(huán)境的友好與協(xié)調(diào)；二是建筑物應(yīng)讓使用者舒適與健康。上述基本特征，可理解為生態(tài)建筑應(yīng)包括以下幾個方面的內(nèi)容：
資源方面：應(yīng)考慮對包括土地、空氣和水源等在內(nèi)的自然環(huán)境是否造成污染；還應(yīng)考慮對建筑物周圍生物物種多樣性是否造成破壞。
健康方面：應(yīng)考慮建筑物周邊環(huán)境對人們健康的影響以及建筑物室內(nèi)環(huán)境對居住者健康危害等因素。
環(huán)境方面：應(yīng)考慮建筑與周圍環(huán)境，諸如周邊建筑群及交通、通訊狀況和其他生活設(shè)施的協(xié)調(diào)配置等因素。
生態(tài)建筑設(shè)計的技術(shù)要求：生態(tài)建筑設(shè)計應(yīng)根據(jù)當?shù)刈匀簧鷳B(tài)環(huán)境，運用建筑學(xué)和生態(tài)學(xué)的基本原理合理安排并組織建筑物與其他因素之間的關(guān)系，使建筑物和周圍環(huán)境之間形成一個有機結(jié)合體。
五、充分關(guān)注“軟建筑”設(shè)計，為居住者提供良好社交環(huán)境
住宅小區(qū)往往不可避免地存在孤立性和封閉性。小區(qū)住宅的樓體與小區(qū)外的社會環(huán)境分隔，而每戶進屋后更是與他人完全隔離。這種住宅環(huán)境雖有清靜安全、生活隱私易于保障等優(yōu)點，但忽視了住宅居住者與周圍的聯(lián)系，戶與戶、人與人之間缺乏必需的人際交往空間。
“軟建筑”的理念非常注重住宅建筑周圍的空間，打破了傳統(tǒng)的“小區(qū)”概念，以建筑空間的角度來注視住宅的人性化特征，使小區(qū)與周圍的環(huán)境和文化氛圍融為一體。住宅者之間能廣泛地與周圍其他住戶進行信息、文化和情感的交流。因此，“軟建筑”設(shè)計理念應(yīng)該受到住宅建筑人性化設(shè)計者的重視。
通過小區(qū)的集成監(jiān)控和管理系統(tǒng), 統(tǒng)一進行小區(qū)所有住宅的樓宇管理、辦公管理和通訊管理, 使小區(qū)內(nèi)的住戶充分享受到周到的服務(wù)并獲得便利的信息。人們還可以在電腦里輸入一天的生活安排或通過電話( 或網(wǎng)絡(luò)) 發(fā)出指令, 電腦就可自動控制各種家用電器提前做好家務(wù), 調(diào)節(jié)好室內(nèi)環(huán)境, 使主人回到家即可享受到高質(zhì)量和高品位的生活。
參考文獻 ：
[1] 邵龍、趙曉龍著：《走進人性化空間》，河北美術(shù)出版社，2003.
[2] [美]柯瑞絲普(Crisp.B.)編著，孫碩譯：《人性空間》，中國輕工業(yè)出版社，2000.
[3]林劍萍 .人性化的住宅建筑設(shè)計 [J].江西水利科技 , 2000, (3) : 26.
貝聿銘于1983年獲得有建筑諾貝爾獎之稱的“普利茲克獎”，評審團對這位善用光線、空間和幾何圖形的大師的評價是：“他創(chuàng)造了本世紀最美麗的內(nèi)部空間和外部造型?！薄敦愴层懭肥沁@一評語的最好見證，這本全集專注于貝聿鉻本人最感興趣并直接負責(zé)的作品，以更好地展現(xiàn)大師的巨大影響力，作者用設(shè)計草圖、設(shè)計圖、效果圖結(jié)合背景文字資料對每一個項目做了全面深入的分析，是研究貝氏風(fēng)格的最權(quán)威資料。該書的譯者之一、清華大學(xué)建筑學(xué)博士鄭小東認為，貝聿銘之所以在中國家喻戶曉，并不僅僅因為他是華人建筑師。貝聿銘被稱為最后一個現(xiàn)代主義建筑“大師”，獲得了幾乎所有建筑方面的重要獎項。尤其是他對于中國文化的推崇和對“留住中國建筑的根”的不懈追求，符合中國人的審美需要和價值取向。
《香巴拉的迷途：十四世達賴喇嘛人和事》在京出版
本刊訊(記者韓陽)1月9日，四川人民出版社有限公司和世界知識出版社共同在北京舉辦新書《香巴拉的迷途：十四世達賴喇嘛人和事》的媒體推介會。該書由中國社科院邊疆史地研究中心的專家厲聲、孫宏年、張永攀歷時三年寫作而成，由世界知識出版社、四川人民出版社聯(lián)合出版。該書根據(jù)大量國內(nèi)外史料和檔案撰寫了十四世達賴從靈童尋訪、坐床到親政以及流亡國外的整個過程。
該書是大陸迄今首部詳細記錄和評述十四世達賴喇嘛其人其事的作品。在推介會上，新華文軒出版?zhèn)髅焦煞萦邢薰究偨?jīng)理羅勇、世界知識出版社總編輯沈國放(曾任外交部新聞發(fā)言人、中國駐聯(lián)合國大使)分別作了主旨發(fā)言。作者張永攀從人物傳記的角度闡釋了本書的寫作構(gòu)架以及當前“達賴集團”在海外的現(xiàn)狀。沈國放總編輯還就本書的出版緣起、價值、特點等作了說明，并回答了記者提問。據(jù)悉。香港即將出版繁體字版，并將在英國出版英文版與歐美讀者見面。
在傳統(tǒng)、跨界與新知中思考萬卷出版公司參展2012北京圖書訂貨會
本刊訊1月8日，萬卷出版公司的近30種精品圖書正式亮相“2012年北京圖書訂貨會”。本次參展的圖書，既有《國情備忘錄》《旱碼頭》《價值起源》等口碑經(jīng)典，也有新鮮出爐的特色產(chǎn)品。作為2011年的重點項目，《柏楊白話版資治通鑒》在展臺上格外醒目。該書是柏楊先生晚年耗lO年之功才翻譯、評斷而成的著作，由萬卷出版的這套《柏楊白話版資治通鑒》不僅訂正了字詞，還重新核查了地名地圖，并把圖譜增加到千余幅。據(jù)介紹，2011年萬卷出版公司新開發(fā)了軍旅文學(xué)、圖文國學(xué)、創(chuàng)意手工等產(chǎn)品線。其中，全新打造的“軍旅文學(xué)精品萬卷文庫”在2012年推出了第一輯長篇小說卷，由麥家的“茅獎”作品《暗算》領(lǐng)銜，匯集了徐貴祥、周大新、柳建偉等名家的經(jīng)典名篇。
萬卷在主抓紙質(zhì)書的同時，還開辟了電子書的實驗田。目前，萬卷與中國移動、電信天翼、騰訊閱讀等u家單位形成了合作網(wǎng)，以鋪網(wǎng)合作和定向合作相結(jié)合的方式，將傳統(tǒng)圖書資源立體化，從字、聲、圖三方面釋放資源的潛在能量，實現(xiàn)優(yōu)化配置，并將在2012年將這種優(yōu)化向更廣闊的平臺延伸。
民間文化藝術(shù)作品，是指在一國國土上，由該國的民族或種族集體創(chuàng)作，經(jīng)世代相傳、不斷發(fā)展而構(gòu)成的作品。[1]還有學(xué)者認為，民間文化藝術(shù)作品沒有明確特定的作者，是由某社會群體（而非個人）創(chuàng)作的、流傳于民間的歌謠、音樂、喜劇、故事、誤導(dǎo)、建筑、立體藝術(shù)、裝飾藝術(shù)等文化藝術(shù)形式。[2]因而，民間文化藝術(shù)作品有其產(chǎn)生發(fā)展的特殊性，其特點可以概括為以下幾點：
（一）主體上的群體性
民間文藝作品的最初創(chuàng)作者可能為個人，但在歷史的發(fā)展中，民間文藝作品因其所具有的特色而被某個群體所接受，并由該集體不斷發(fā)展并延續(xù)下去。在延續(xù)過程中，集體中的每個人都可能因其對該民間文化藝術(shù)傳承中所做出的貢獻成為主體的一部分。因此，我們在說及民間文化藝術(shù)的主體時，指的不僅是最初的創(chuàng)造者，更包括了為促進和延續(xù)民間文化藝術(shù)作品的發(fā)展而做出努力的每一位貢獻者。
（二）時間上的延續(xù)性
民間文化藝術(shù)是經(jīng)世代相傳，世代延續(xù)而逐步形成的，其本身經(jīng)歷了較長的創(chuàng)作期和發(fā)展期。在其創(chuàng)作和發(fā)展過程中，融合了各個歷史單元特有的文化風(fēng)格，成為了一種獨特的藝術(shù)形式。而正由于其時間上的延續(xù)性，使得相當多的民間文化藝術(shù)具有濃烈的民族色彩，也為保持民族獨特性做出了應(yīng)有的貢獻。[3]因此，保護民間文化藝術(shù)，也是保護一種民族驕傲和民族感情。
（三）產(chǎn)生上的地域性
民間文化藝術(shù)常扎根群眾之中，取材來源于群眾的生存、生活環(huán)境，當?shù)氐娘L(fēng)土人情和特色都可能滲透于其中，脫離了這種地域環(huán)境，也就無所謂民間文化藝術(shù)，特有的地域風(fēng)格造就了獨特的民間文化藝術(shù)形式。這也是中國特色文化的象征，是應(yīng)當受到國家認可和保護的傳承。
（四）發(fā)展的傳承性
民間文化藝術(shù)可能是很早就已經(jīng)創(chuàng)作出來的風(fēng)土文化，在歷史的長河中由一種特殊的集體傳承下來。它有這不斷變化發(fā)展的特征，同時又有著相對穩(wěn)定的因素，因而在浩瀚的歷史中流傳下來。
二、民間文化藝術(shù)作品的保護現(xiàn)狀
我國是一個文明古國，少數(shù)民族眾多，民間文化藝術(shù)作品種類豐富，數(shù)量之多更是令人驚嘆。民間文化藝術(shù)作品，作為一種民族個性強烈的文化形式，卻處于一種尷尬的地位。我國現(xiàn)行的《著作權(quán)法》第6條觸及到了有關(guān)于民間文化藝術(shù)作品的保護，其規(guī)定中表述到“民間文化藝術(shù)作品的著作權(quán)保護辦法由國務(wù)院另行規(guī)定”。然而，“由國務(wù)院另行規(guī)定”卻導(dǎo)致民間文化藝術(shù)作品的保護規(guī)定和方法遲遲未出臺。因此，我國對于民間文化藝術(shù)作品的保護并沒有具體的立法，有學(xué)者表示：《著作權(quán)法》第六條的規(guī)定充其量只能算是法源，只是一種“立法構(gòu)想”?？梢?，我國對于民間文化藝術(shù)作品的保護明顯存在缺失。正因為沒有具體立法的保護，故如果認定民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體，民間文化藝術(shù)作品的保護范圍等也成了難解之惑。與此同時，對民間文化藝術(shù)作品進行保護的必要性卻不言而喻。
三、如何認定民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體
《烏蘇里船歌》爭論的焦點之一就是原告是否有權(quán)代表郝哲族來提訟。由于民間文化藝術(shù)作品的著作權(quán)保護方法還沒有出臺，故目前法律上對民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體沒有明確的規(guī)定。對于民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體的界定，有些學(xué)者認為應(yīng)將民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體界定為國家。國家對內(nèi)負責(zé)保護民間文化藝術(shù)作品不受歪曲、篡改和丑化，要求經(jīng)過整理后出版的民間文化藝術(shù)作品注定來源或出處，并負責(zé)向商業(yè)性利用民間文化藝術(shù)的人或組織收取費用；對外以權(quán)力主體身份在國際范圍內(nèi)保障民間文化藝術(shù)作品不受侵犯。還有學(xué)者認為應(yīng)將民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體界定為創(chuàng)作該民間文化作品的社會群體。這個社會群體可以是一個民族，也可以是本民族的某個村落，還可以指幾個民族。民間文化藝術(shù)的創(chuàng)作主體具有不確定性與群體性的特點，是某個民族、地區(qū)的人們共同的語言、習(xí)慣、傳統(tǒng)和其他顯著文化特性的反映，同時這些人保持一些或者全部他們自己的社會、經(jīng)濟、文化和政治組織。因此，民間文化藝術(shù)的所有權(quán)和知識產(chǎn)權(quán)應(yīng)當屬于產(chǎn)生這些文化的群體，而不是任何特定的個體。[4]此外，還有學(xué)者表示，出于保護作為民間文化作品的收集、整理者，保護民間文化藝術(shù)作品及表達形式的收集者、整理者和傳播者的權(quán)利，尊重他們在傳播、收集和整理過程中所付出的創(chuàng)造性勞動的考慮，民間文化藝術(shù)作品的收集者和整理者的合法權(quán)益也應(yīng)當?shù)玫奖Ｗo。對于民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體問題，北京市高級人民法院采取了第二種觀點，其認為：“涉案的郝哲族民間音樂曲調(diào)形式作為郝哲族民間文化藝術(shù)作品，是郝哲族成員共同創(chuàng)作并擁有的精神文化財富。它不歸屬于郝哲族某一成員，但由于每一個郝哲族成員的利益有關(guān)。該民族的任何群體、任何成員都有維護本民族民間文化藝術(shù)作品不受侵害的權(quán)利?！蓖瑫r對于少數(shù)民族地區(qū)的民間文化藝術(shù)作品的保護，可以效仿《烏蘇里船歌》案，由代表少數(shù)民族利益的民族自治地方政府或者民族鄉(xiāng)行駛管理和保護民間文化遺產(chǎn)。北京市高級人民法院在判決書中表示：“某郝哲族鄉(xiāng)政府作為一個民族鄉(xiāng)政府是一句我國憲法和法律的規(guī)定在少數(shù)民族聚居區(qū)內(nèi)設(shè)立的地方國家政權(quán)，可以作為郝哲族部分群體公共利益的代表?！雹龠@樣就有效地解決了少數(shù)民族民間文化藝術(shù)作品的主體缺位問題。
四、民間文化藝術(shù)作品的保護
民間文化藝術(shù)作品應(yīng)保護到何種程度，也是一個引起廣泛討論的問題。我國《著作權(quán)法》第10條規(guī)定著作權(quán)包括人身權(quán)和財產(chǎn)權(quán)，在我國還未出臺相關(guān)法律法規(guī)對民間文化藝術(shù)作品的著作權(quán)內(nèi)容進行具體規(guī)定的情況下，民間文化藝術(shù)作品作為著作權(quán)保護的一項客體，其權(quán)利人也應(yīng)當享有著作權(quán)規(guī)定的上述權(quán)利。但是由于民間文化藝術(shù)作品具有其相對的特殊性，若給予著作權(quán)規(guī)定的全部權(quán)利，似乎不利于文化的傳播和交流。因此，民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利人對于上述權(quán)利又并不能全部擁有。在本案中，個人認為法院對于案件的判決是合理的。其要求郭某等人在使用音樂作品《烏蘇里船歌》時，應(yīng)客觀地注明該歌曲曲調(diào)是源于郝哲族傳統(tǒng)民間曲調(diào)改編的作品，但是駁回了原告要求被告賠償經(jīng)濟損失和精神損失的要求。據(jù)此，我們可以看出，鑒于民間文化藝術(shù)作品的特殊性，法院認可了對民間文化藝術(shù)作品可以進行改編，且不需要經(jīng)過事前同意以及支付報酬。對于民間文化藝術(shù)作品是否可以行使“改編權(quán)”的問題，鄭成思教授曾經(jīng)解釋道：“如果要求作為改編者的藝術(shù)家們事先取得許可及事后支付報酬，有可能阻礙民間文化藝術(shù)作品的挖掘、發(fā)揚、提高及傳播，有可能不利于中國文化事業(yè)的發(fā)展?！钡?，筆者認為民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利人的署名權(quán)、保護作品完整權(quán)至少應(yīng)該得到保護。這是對于民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利人基本的尊重和保護，如果這些權(quán)利都無法保護，必然會打擊民間文化藝術(shù)作品原創(chuàng)者的創(chuàng)作熱情。長遠來看，也不利于中國文化事業(yè)的發(fā)展。
五、對民間文化藝術(shù)作品的保護建議
法院在處理《烏蘇里船歌》案時，駁回了原告對于經(jīng)濟利益的訴求。對于民間文化藝術(shù)是否應(yīng)給予財產(chǎn)權(quán)利的保護，法律界眾說紛紜?！稙跆K里船歌》案以判決的方式肯定了對民間文化藝術(shù)的保護，但是以何種方式進行保護，保護到什么程度，仍然存在爭議和分歧，這也從另一方面反映了保護民間文化藝術(shù)作品的立法需求。
（一）明確民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利人依據(jù)國際通行的知識產(chǎn)權(quán)的著作權(quán)歸屬原則———誰創(chuàng)造了智力成果，誰享有其著作權(quán)，決定了民間文化藝術(shù)作品的創(chuàng)造者即其來源地群體是其著作權(quán)主體。結(jié)合前文對此問題的論述，筆者認為民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體應(yīng)是創(chuàng)作該民間文化作品的社會群體。
（二）要切實保護民間文化藝術(shù)作品，有關(guān)該方面的立法是必然的我國是一個地大物博、文化資源尤其豐富的大國，立法顯得尤為重要。韓國竊取我國端午節(jié)等節(jié)日、美國電影《花木蘭》無償取材于我國古代文化作品《木蘭辭》賺取了高額票房等例子擺在眼前，都警戒我們必須加強對民間文化藝術(shù)作品的保護。
（三）明確民間文化藝術(shù)作品的保護期限很多人認為民間文化藝術(shù)作品隨著時間流逝已經(jīng)不受保護，所以更加肆無忌憚。需要明確的是，因民間文化藝術(shù)作品具有延續(xù)性和傳承性等特點，難以適應(yīng)著作權(quán)保護的時間性要求,因此，對其進行任何期限上的限制都是不恰當?shù)摹?/p>
（四）引進集體管理制度民間文化藝術(shù)作品由于其群體性的特點，權(quán)利主體不可能是單個人。所謂民間文化藝術(shù)集體管理制度,就是指民間文化藝術(shù)權(quán)利所有人在無法行使版權(quán)、鄰接權(quán),或者行使權(quán)利存在實際困難時,將其權(quán)利授予版權(quán)集體管理機構(gòu),由該組織代為行使和管理,權(quán)利人享受由此帶來的利益的一種制度。[5]由集體代為管理，可以更好地維護權(quán)利人的權(quán)利。這是由于，多數(shù)情況下權(quán)利人不知道侵權(quán)事實的存在,即使知道侵權(quán)事實的存在,出于訴訟成本的考慮,也很難逐一去主張權(quán)利,且一一主張權(quán)利容易造成混亂，更不利于權(quán)利的維護。采用集體管理組織的形式無疑可以彌補以上的某些不足。
六、結(jié)語
