發(fā)布時(shí)間：2023-03-16 15:54:03
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的電視劇論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
在國(guó)內(nèi)省級(jí)衛(wèi)視紛紛尋求自身定位的時(shí)候，自制劇的出現(xiàn)可以說與電視臺(tái)的整體定位形成了相輔相成、相互促進(jìn)的關(guān)系。電視臺(tái)鮮明的自身定位是形成與其他電視臺(tái)區(qū)分度的法寶，而好的自制劇可以幫助電視臺(tái)在受眾心中加深印象，幫電視成定位過程。反過來，電視臺(tái)一旦確立自身的定位，那么它的節(jié)目編排、內(nèi)容選擇都要圍繞自身的這個(gè)定位來進(jìn)行。其自制劇都帶有鮮明的本臺(tái)特色，迅速準(zhǔn)確的抓住了觀眾。央視—索福瑞曾經(jīng)就影響節(jié)目收視的內(nèi)部因素給出了這樣的一條公式：節(jié)目選擇(se-lection)40%+編排播出(scheduling)50%+宣傳(promotion)10%=觀眾（audiencesize）。不難看出，節(jié)目編播策略的影響甚至超過了節(jié)目本身十個(gè)百分點(diǎn)，占到了一半的比例?？梢?，節(jié)目的編排對(duì)于一檔節(jié)目的收視起了至關(guān)重要的作用。以湖南衛(wèi)視為例，說明在自制劇時(shí)代，準(zhǔn)確的節(jié)目編排策略對(duì)于自制劇營(yíng)銷的推動(dòng)作用。
基于對(duì)頻道的成熟定位，清晰的了解受眾需求。湖南衛(wèi)視在電視劇的播出上將相同類型的電視劇進(jìn)行整合編排、集中播出。2007年暑期，湖南衛(wèi)視強(qiáng)檔播出自制瓊瑤劇《又見一簾幽夢(mèng)》，取得收視大捷后，為延續(xù)《又見一簾幽夢(mèng)》的高人氣，迅速整合獨(dú)播資源，青春偶像劇《綠光森林》、《星蘋果樂園》“捆綁”推出，整個(gè)暑假，湖南衛(wèi)視電視劇收視率的持續(xù)走高。這便是促銷策略中“搭片”成功的典例，整合內(nèi)容，最大化利用觀眾收視興趣。電視劇更是積極與其他電視節(jié)目整合營(yíng)銷。另外一點(diǎn)，由于自制劇的制作班底包括演員在內(nèi)，都是電視臺(tái)自己培養(yǎng)、發(fā)掘的，所以在電視劇播出前、中的宣傳，演員是非常配合的，一般不會(huì)出現(xiàn)缺席的現(xiàn)象。這樣電視臺(tái)的宣傳就能比較完整，形成一個(gè)系統(tǒng)。
自制劇的大量出現(xiàn)是否會(huì)導(dǎo)致電視劇制作行業(yè)壟斷的形成？這里所說的壟斷主要是相對(duì)于電視劇制作行業(yè)中民營(yíng)企業(yè)而言。在電視劇制作行業(yè)，民營(yíng)企業(yè)的數(shù)量很大，但大多數(shù)是規(guī)模較小的中小型企業(yè)，而民營(yíng)企業(yè)一般都要經(jīng)過漫長(zhǎng)、痛苦的原始資本積累才會(huì)逐漸發(fā)展起來。金融企業(yè)也不太可能給予大量的信貸支持。到目前為止，金融行業(yè)對(duì)于影視制作的投資還處在試水階段。其實(shí)，民營(yíng)影視公司這樣的擔(dān)心也不是不無道理的。雖然說“制播分離”的政策早已經(jīng)頒布，也實(shí)施這么多年。但是，有很大一部分電視臺(tái)只是把電視劇制作這部分以“公司化”的形式從電視臺(tái)分離出來，其注入的主要資本還是國(guó)有資本。那么，電視臺(tái)為了自身的利益在購(gòu)買電視劇的時(shí)候勢(shì)必會(huì)更多地考慮自己所控股的公司，無形中就形成了一種政策保護(hù)。
1.面對(duì)電視臺(tái)自制劇影視公司的對(duì)策
近些年自制劇的火熱上映，我們將目光更多地鎖定在了自制劇的制作和播出方電視臺(tái)，而忽略了電視劇行業(yè)中的重要組成部分影視公司，尤其是民營(yíng)企業(yè)。面對(duì)自制劇的沖擊，一些影視公司和電視臺(tái)攜手合作，就出現(xiàn)了定制劇。定制劇是在特定的電視劇市場(chǎng)環(huán)境或語(yǔ)境中對(duì)各方關(guān)系，尤其是制作和播出關(guān)系的一種解決方案：電視播出機(jī)構(gòu)在電視劇投拍之初就參與策劃，在劇中融入自身的“個(gè)性”，播出方和制作方形成制播聯(lián)盟，共同創(chuàng)作、共同發(fā)行、共享利益、共擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)?！爸撇y手”是近年電視劇行業(yè)的關(guān)鍵詞，指制作機(jī)構(gòu)和播出平臺(tái)在創(chuàng)作階段就展開前瞻性合作，對(duì)此尤小剛導(dǎo)演用“項(xiàng)目預(yù)審，創(chuàng)作先行”這八個(gè)字來概括。一是發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)，與電視臺(tái)合作。面對(duì)電視臺(tái)自制電視劇熱潮的出現(xiàn)，影視公司中的民營(yíng)企業(yè)應(yīng)該很好的發(fā)揮自身的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)。通過與電視臺(tái)的良好溝通，了解電視臺(tái)的需求和顧慮，嘗試與電視臺(tái)進(jìn)行多方面合作，無論是在題材、資金還是人員方面。這樣做的好處是，一方面能夠降低影視公司的風(fēng)險(xiǎn)，另一方面也有利于電視劇品牌化的操作。二是形成以強(qiáng)勢(shì)衛(wèi)視為制作中心的影視制作群。在電視市場(chǎng)激烈的競(jìng)爭(zhēng)中，各個(gè)電視臺(tái)若想拔得頭籌就必須實(shí)現(xiàn)電視臺(tái)特色的品牌化。定位鮮明也使得電視臺(tái)的受眾群明確、穩(wěn)定，廣告效益也隨著收視率的升高而增長(zhǎng)。并且，影視制作群的形成也能夠促使中國(guó)的電視劇制作產(chǎn)業(yè)和國(guó)際進(jìn)一步接軌。
2.省級(jí)衛(wèi)視自制劇前景分析
一是引入競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制，保證質(zhì)量。電視觀眾可能并不是非常關(guān)心一部電視劇到底是誰(shuí)制作出來的，他們最關(guān)心的應(yīng)該是一部電視劇的質(zhì)量怎么樣，就是到底劇情精不精彩，演員表演是不是到位。目前國(guó)內(nèi)電視劇市場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)狀況是，電視臺(tái)有大量資金，并掌握播出平臺(tái)，而影視公司有技術(shù)———有好演員，有好劇本，能夠保質(zhì)保量的制作電視劇。電視臺(tái)明確本臺(tái)定位，知道本臺(tái)主要受眾的收視習(xí)慣是什么，知道什么樣的電視劇能夠收到觀眾的喜愛。在這樣的情況下，完全可以在一個(gè)電視劇立項(xiàng)之初引入競(jìng)標(biāo)機(jī)制。電視臺(tái)可以向多家影視公司發(fā)出競(jìng)標(biāo)邀請(qǐng)，向影視公司明確自己需要什么樣的電視劇，希望播出后能達(dá)到什么樣的效果。
二是電視劇邊拍邊播成為可能。長(zhǎng)期以來，我國(guó)內(nèi)地電視劇制作、播出方式一直都是集中拍攝，集中播出。制作單位在比較短的時(shí)間內(nèi)（幾個(gè)月）將導(dǎo)演、演員等工作人員集中，進(jìn)行電視劇的拍攝。拍攝部分結(jié)束后，集中后期制作。全部完成后，在一家或幾家電視臺(tái)集中播出。
關(guān)鍵詞：電視劇音樂依附靈活雙重優(yōu)勢(shì)場(chǎng)性認(rèn)同非線性思維
縱觀近幾年觀眾的收視率，電視劇的產(chǎn)生規(guī)模，以及電視劇的投資和收益等各方面情況，我們可以看到電視劇藝術(shù)已越來越被尋常百姓所青睞。隨著藝術(shù)實(shí)踐的逐步深入與繁榮，電視劇音樂的制作質(zhì)量也明顯提高。如《》、《橘子紅了》、《激情燃燒的歲月》、《笑傲江湖》、《牽手》等電視劇中，其音樂都存在著很多閃光之處，給觀眾留下了深刻的印象。
本文就電視劇音樂的特殊性問題，在此作一些探討。
一、電視劇音樂的傳播：雙重優(yōu)勢(shì)
如今，我們生活在一個(gè)到處充滿電波輻射的視圖時(shí)代，圖像對(duì)人產(chǎn)生的吸引力已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過文字。電視作為傳播圖像的主要載體，深受各行各業(yè)的歡迎。音樂要宣傳自己，也需要借助電視這個(gè)傳播平臺(tái)。
但就目前狀況而言，純音樂的傳播存在著種種局限。流行音樂的傳播占據(jù)著重要位置，而傳統(tǒng)音樂的傳播則處于弱勢(shì)地位。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中，音樂傳播上的這種失衡狀況要想扭轉(zhuǎn)過來，也不是件易事，因?yàn)樗麄円紤]節(jié)目的收視率問題。有些播放傳統(tǒng)音樂的節(jié)目，由于收視率一直偏低而被無情地撤出。另外，由于受眾群體的年齡不同、性格愛好不同以及各方面修養(yǎng)不同，在進(jìn)行純音樂欣賞時(shí)實(shí)際上很難真正做到“雅俗共賞”，多數(shù)情況下只能是“雅俗分賞”。這樣，純音樂節(jié)目的受眾也就相對(duì)分散了。
與純音樂不同，電視劇音樂依附于電視劇這個(gè)載體而存在，它有著良好的傳播平臺(tái)，可以憑借電視劇巨大生產(chǎn)規(guī)模和龐大受眾群體的優(yōu)勢(shì)來推銷自己。只要觀眾收看電視劇，就無法抵制收聽電視劇音樂。因此，電視劇音樂既不存在節(jié)目收視率的問題，也不存在“雅俗分賞”“傳播失衡”的問題。像在音樂會(huì)上不易被一般聽眾所接受的無調(diào)性音樂、十二音音樂，在電視劇中也不成問題。
電視劇的反復(fù)播出，以及其長(zhǎng)篇巨幅，使得電視劇音樂的傳播機(jī)會(huì)增加了很多。如電視劇中的主題歌、主題音樂，幾乎在每一集中都要重復(fù)出現(xiàn)。一般來說，待電視劇播放完了，其主題歌、主題音樂也基本上被觀眾耳熟能詳了。此外，電視劇音樂(如主題歌、主題音樂)在脫離其母體(電視劇)之后，還能享受到純音樂作品在傳播上的同等待遇。它既可以制作成音像資料發(fā)行，也可以在舞臺(tái)上演出。像趙季平作曲的電視劇《大宅門》音樂，已制作成碟片發(fā)行了。三寶作曲的電視劇音樂，不僅被制作成音像資料發(fā)行，還專門舉辦個(gè)人影視劇音樂會(huì)。
電視劇音樂所擁有的這種雙重傳播優(yōu)勢(shì)，其受眾人數(shù)之多及影。向力之大，這是其他音樂所無法企及的。電視劇音樂所依托的這種特殊載體，無形中賦予了它良好的生存環(huán)境和發(fā)展空間。
二、電視劇音樂的創(chuàng)作：非線性思維
在進(jìn)行純音樂創(chuàng)作時(shí)，創(chuàng)作者只要從音樂本身出發(fā)，根據(jù)音樂的各個(gè)要素(如旋律、和聲、調(diào)式、節(jié)奏、速度等)進(jìn)行思維就可以了，這是一種單一的線性思維方式。
電視劇音樂創(chuàng)作則不然。電視劇音樂是為電視劇整體服務(wù)的，因此創(chuàng)作者除了考慮音樂自身的各個(gè)要素之外，還要考慮音樂與劇情的關(guān)系，音樂與人物性格的關(guān)系，音樂與語(yǔ)言的關(guān)系，音樂與音響的關(guān)系，音樂與時(shí)空的關(guān)系，音樂與畫面整體的關(guān)系，音樂與景別的關(guān)系，音樂與畫面剪輯節(jié)奏的關(guān)系等等。總之，在進(jìn)行電視劇音樂創(chuàng)作時(shí)，創(chuàng)作者腦中浮現(xiàn)的不僅是旋律、和聲、配器等音樂元素，還有劇情、人物、時(shí)空、語(yǔ)言、音響等非音樂元素。這是一種多元的非線性思維(或稱場(chǎng)性思維)。
要想創(chuàng)作好電視劇音樂，就得妥善處理音樂與電視劇各個(gè)構(gòu)成因素之間的關(guān)系，力求使它們整體和諧、統(tǒng)一。在處理音樂和畫面的整體關(guān)系時(shí)，創(chuàng)作者首先要設(shè)計(jì)什么樣的音畫關(guān)系，是音畫統(tǒng)一、音畫對(duì)位，還是音畫對(duì)立。這些關(guān)系分別會(huì)產(chǎn)生什么樣的效果。在音畫對(duì)立中，音樂與畫面雖然在情緒、氣氛上完全對(duì)立、相反，但是沒有產(chǎn)生相反相成、貌離神合的效果，也不能稱之為音畫對(duì)立，只能說是配樂失敗。真正的音畫對(duì)立能起到潛臺(tái)詞的作用，引人深思，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。
總之，從純音樂創(chuàng)作到電視劇音樂創(chuàng)作，這是一種從線性思維到非線性思維(或場(chǎng)性思維)的轉(zhuǎn)換。
三、電視劇音樂的接受：場(chǎng)性認(rèn)同
在純音樂作品中，作曲家創(chuàng)作出來的音樂形象與聽眾感受到的音樂形象即使很不一致，也不會(huì)產(chǎn)生多大問題。而電視劇音樂則不盡然。一般來說，電視劇音樂要求音樂形象與畫面的視覺形象相統(tǒng)一，不能形成音樂和畫面“兩張皮”走路的效果。如果作曲家根據(jù)畫面創(chuàng)作出來的音樂形象與觀眾感受到的音樂形象相差甚遠(yuǎn)，得不到觀眾的認(rèn)同，這樣不但達(dá)不到音樂的預(yù)定目的，反而會(huì)影響觀眾的收看心理，干擾觀眾對(duì)電視劇的理解。因此，在進(jìn)行電視劇音樂創(chuàng)作時(shí)，創(chuàng)作者除了根據(jù)自己的審美經(jīng)驗(yàn)來進(jìn)行創(chuàng)作之外，還要考慮到觀眾對(duì)音樂的場(chǎng)性認(rèn)同問題。例如，大多數(shù)觀眾都聽過或者看過戲曲，知道戲曲中的人物穿古裝，說話拿腔拿調(diào)，走起路來故作姿態(tài)等。由于審美經(jīng)驗(yàn)的作用，一聽到戲曲音樂，人們自然就會(huì)聯(lián)想到戲曲舞臺(tái)上的人物形象及其表演。由于戲曲音樂的形象與電視劇中較生活化的各種形象相差甚遠(yuǎn)，因此，在給非戲曲題材的電視劇配戲曲音樂時(shí)，使用要謹(jǐn)慎，要考慮觀眾對(duì)音樂的場(chǎng)性認(rèn)同問題。
在電視劇《大宅門》中，其背景音樂使用了大量的戲曲音樂，增加了該劇的民族風(fēng)格。但是，《大宅門》是一部非戲曲題材的電視劇，由于觀眾已經(jīng)有了對(duì)戲曲音樂的審美經(jīng)驗(yàn)，這種以主觀性音樂(即無聲源音樂)方式出現(xiàn)的戲曲背景音樂，容易給觀眾造成一種“音樂游離于畫面之外”的感覺，顯得不夠融合，不易得到觀眾的認(rèn)同。
電視劇《青衣》也使用了很多戲曲音樂，但其產(chǎn)生的效果卻大不相同。觀眾雖然已經(jīng)有了對(duì)戲曲音樂的審美經(jīng)驗(yàn)，但由于該劇涉及戲曲題材，更主要的是里面的戲曲音樂多數(shù)是通過客觀性音樂(即有聲源音樂)的方式出現(xiàn)的(如該劇很多地方是通過劇中人筱燕秋、李雪芬等直接演唱的方式出現(xiàn)的)。這樣，戲曲音樂的運(yùn)用就顯得合情合理，音樂與畫面之間的關(guān)系比較自然，容易得到觀眾的認(rèn)同。
在進(jìn)行電視劇音樂創(chuàng)作時(shí)，創(chuàng)作者要充分考慮到觀眾以往的審美經(jīng)驗(yàn)，考慮到觀眾對(duì)電視劇音樂的場(chǎng)性認(rèn)同，以免使觀眾在看電視劇時(shí)產(chǎn)生視覺形象與聽覺形象分離的感覺。
四、電視劇音樂的內(nèi)容：依附劇情
音樂既不像繪畫那樣具有直觀性，也不像文學(xué)那樣具有語(yǔ)義性。音樂無法直接地反映社會(huì)生活，但可以通過音響來表現(xiàn)人們對(duì)社會(huì)生活的感受。作曲家在進(jìn)行音樂創(chuàng)作時(shí)，總是根據(jù)自己的審美經(jīng)驗(yàn)去尋求和創(chuàng)造出符合自己審美意愿的音響，而這種音響確不一定符合聽眾的審美經(jīng)驗(yàn)和審美意愿。因此，經(jīng)過物化了的音樂形象，在作曲家心目中和在聽眾心目中有著不同的含義。
在歌曲和歌劇中，我們可以借助歌詞來理解音樂的內(nèi)容。但純器樂作品就不一樣了，因?yàn)樗鼪]有可依靠的文字解釋，音樂的內(nèi)容就比較令人費(fèi)解。音樂中的音樂性內(nèi)容，除了音樂情緒能被一般的大眾直接感受到之外，像音樂的風(fēng)格體系和精神特征往往顯得比較隱蔽，只有在掌握專業(yè)知識(shí)的情況下，在高度審美活動(dòng)的支配下，才有可能體察到。音樂中的非音樂性內(nèi)容，雖然也可以通過音樂的音調(diào)、節(jié)奏等進(jìn)行模仿，通過音樂的音響色彩、音響造型、音響運(yùn)動(dòng)狀態(tài)、音樂主題的；中突等進(jìn)行暗示或象征，但是這些最終都需要通過觀眾的想象或聯(lián)想才能完成。不同的聽眾由于文化修養(yǎng)和生活體驗(yàn)的不同，對(duì)相同的音樂作品進(jìn)行欣賞，觀眾想象或聯(lián)想的結(jié)果是很不相同的，音樂的多義性表現(xiàn)的非常明顯。
電視劇音樂則不同。電視劇音樂是依附于電視劇劇情而存在的，觀眾可以根據(jù)具體的劇情來闡釋音樂的具體內(nèi)容。雖然不同的觀眾對(duì)電視劇音樂的理解也不可能完全一樣，但有了電視劇的劇情、畫面、語(yǔ)言等作依靠，觀眾的想象或聯(lián)想就有了指向，對(duì)音樂內(nèi)容的理解也就基本相同。因此，電視劇音樂的內(nèi)容具有明顯的可闡釋性。
在電視劇中，有時(shí)一段相同的音樂出現(xiàn)在不同的地方，也可以得到不同的闡釋。因?yàn)殡娨晞∫魳肥冀K是依附于劇情而存在的，如果它所依附的具體情節(jié)不同，音樂的內(nèi)容也就不可能完全相同。電視劇音樂依附于劇情的特點(diǎn)，使得它的內(nèi)容具有了可闡釋性。這也更易為一般的觀眾所理解和接受。
五、電視劇音樂的結(jié)構(gòu)：靈活多變
在純音樂中，每個(gè)音樂作品都有一定的曲式結(jié)構(gòu)，如：?jiǎn)螛范巍稳?、?fù)三段、回旋曲式、奏鳴曲式等。而電視劇音樂的結(jié)構(gòu)沒有那么完整，它更多的是以不完整的音樂樂段出現(xiàn)的，音樂顯得比較零散。
眾所周知，音樂也是一門時(shí)間藝術(shù)。時(shí)間可以說是音樂形式和內(nèi)容存在的關(guān)鍵因素。音樂形式的某些基本要素都必須在時(shí)間過程中才能體現(xiàn)出來。如：節(jié)奏就是指音在時(shí)間上長(zhǎng)短交替的規(guī)律，速度就是指音在時(shí)間上長(zhǎng)短交替的頻率。如果沒有時(shí)間作為準(zhǔn)則，節(jié)奏和速度就沒有意義。同樣，音樂的內(nèi)容也必須在時(shí)間過程中才能得以表達(dá)。一個(gè)短小的樂匯，表現(xiàn)不了什么，只有在時(shí)間的過程中形成樂句、樂段，才能表達(dá)某種含義。
電視劇音樂由于受劇情的制約，它的時(shí)間長(zhǎng)短是被嚴(yán)格限制的。電視劇音樂這種時(shí)間上的受限制，使得它無法顧及音樂結(jié)構(gòu)上的完整。如音樂上的起承轉(zhuǎn)合，音樂上的呈示、發(fā)展與再現(xiàn)的過程。因此，電視劇音樂中完整的、復(fù)雜的曲式結(jié)構(gòu)不多，更多的是以不完整的音樂樂段出現(xiàn)。
電視劇音樂時(shí)間上的不自由，導(dǎo)致它大多數(shù)是在單樂段的基礎(chǔ)上，進(jìn)行變奏發(fā)展或剪輯而成。電視劇音樂的變奏有多種方法：改變?cè)幸魳返墓?jié)奏、速度、音區(qū)；在原有旋律的基礎(chǔ)上加減音符；在原有音樂的基礎(chǔ)上，增減聲部；相同的音樂給予不同的配器等等。通過音樂的變奏，可以避免旋律機(jī)械重復(fù)造成的單調(diào)乏味感，可以使音樂情緒多變，音樂色彩豐富，音樂層次鮮明。電視劇音樂的剪輯方法也有很多：可以“削頭”，可以“去尾”，還可以既“削頭”又“去尾”。要根據(jù)電視劇的具體情況而定，尚無統(tǒng)一的定論。電視劇音樂的這種變奏發(fā)展與可剪輯性，使得音樂可長(zhǎng)可短，結(jié)構(gòu)靈活多變。電視劇音樂的結(jié)構(gòu)既可以是樂段的，也可以是樂句的，還可以是一個(gè)和聲的延長(zhǎng)或幾個(gè)和聲的連接構(gòu)成。根據(jù)劇情的需要和所需時(shí)間的長(zhǎng)短，來選擇電視劇音樂的具體結(jié)構(gòu)。
六、結(jié)語(yǔ)
電視劇藝術(shù)水平的不斷提升，對(duì)電視劇音樂的質(zhì)量也就提出了更高的要求。目前，電視劇音樂質(zhì)量個(gè)體水平參差不齊，總體水平還不高。造成電視劇音樂質(zhì)量不理想的原因有很多，如：電視劇音樂創(chuàng)作的經(jīng)費(fèi)不夠，導(dǎo)致作曲家應(yīng)付了事；導(dǎo)演對(duì)電視劇音樂的重視程度不夠；導(dǎo)演缺乏與音樂創(chuàng)作者溝通的基本音樂知識(shí)；創(chuàng)作者對(duì)電視劇音樂的特殊性認(rèn)識(shí)不深、把握不準(zhǔn)等等。
目前，電視劇音樂的理論研究還處于非常薄弱的狀態(tài)，有關(guān)這方面的學(xué)術(shù)論著也很少。電視劇音樂還處于探索階段，還沒有形成一個(gè)完整、成熟的理論體系。理論上的薄弱客觀上導(dǎo)致了電視劇音樂創(chuàng)作上的盲目性。如沒有搞清楚電視劇音樂的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)問題，就不可能創(chuàng)作好電視劇音樂。電視劇音樂的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)不在于音樂這個(gè)“本體”有多好，而在于它是否能很好地為電視劇整體服務(wù)，是否能與電視劇中的其他構(gòu)成因素(如情節(jié)、人物性格、時(shí)空、語(yǔ)言等)很好地融合在一起。譬如電視劇主題歌，歌曲本身有魅力、能打動(dòng)觀眾，并不能說明它就是一首優(yōu)秀的電視劇主題歌。如：電視劇《包青天》的主題歌“新鴛鴦蝴蝶夢(mèng)”與電視劇《水滸傳》的主題歌“好漢歌”就不一樣。雖然這兩首歌的本身都很好，也能被廣大群眾所喜愛。但是，“新鴛鴦蝴蝶夢(mèng)”中的歌詞“愛情兩個(gè)字好辛苦”“不如溫柔同眠”等，顯然有悖于《包青天》的劇情與風(fēng)格，因此不能說它是一首優(yōu)秀的電視劇主題歌。而“好漢歌”與《水滸傳》的劇情、風(fēng)格都十分貼切、吻合，它就是一首優(yōu)秀的電視劇主題歌。
提高電視劇音樂的質(zhì)量，除了要靠創(chuàng)作實(shí)踐之外，進(jìn)行相應(yīng)的理論研究也極其重要。記得恩格斯曾在《自然辯證法》中說過：“一個(gè)民族要想站在科學(xué)的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維。”這對(duì)于我們理性地思考電視劇音樂創(chuàng)作的問題，應(yīng)該有警醒的作用。本文對(duì)電視劇音樂的特殊性問題進(jìn)行探討，旨在對(duì)電視劇音樂的研究起到“拋磚引玉”的作用，希望引起更多的人來關(guān)注和思考這個(gè)問題。
參考文獻(xiàn)
【正文】
2005年5月9日，央視電視劇頻道進(jìn)行了一次全新的改版。改版后效果明顯，根據(jù)央視-索福瑞收視數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，截止6月底，改版后收視份額較改版前上升了65％，其中黃金時(shí)段收視率上升幅度達(dá)到165％。作為大眾化的專業(yè)頻道，央視電視劇頻道在打造和建設(shè)頻道品牌上邁出了可喜的一步。
一、電視劇頻道的專業(yè)化軌跡
20世紀(jì)80年代以來，隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展帶來的電視頻道數(shù)量的急劇膨脹，加之媒體之間激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，使電視頻道的專業(yè)化成為世界電視發(fā)展的大勢(shì)所趨。中央電視臺(tái)從20世紀(jì)90年代中期起，也開始了頻道專業(yè)化發(fā)展的改革、創(chuàng)新之路。1999年5月3日，央視原文藝頻道改版為電視劇頻道。頻道以播出國(guó)產(chǎn)電視劇為主，適量播出境外優(yōu)秀影視作品、頻道宣傳類節(jié)目和電影音樂等，平均每天播出17小時(shí)，開播伊始即引起了觀眾關(guān)注，形成當(dāng)時(shí)電視劇收視的熱潮；2001年11月5日，對(duì)播出時(shí)間進(jìn)行調(diào)整，電視劇播出時(shí)長(zhǎng)比例已達(dá)80％，專業(yè)特色明顯突出；2003年5月26日，又進(jìn)行了一次大的改版，強(qiáng)化電視劇頻道的專業(yè)特色，全天不同時(shí)段分別以《黃金強(qiáng)檔》、《海外劇場(chǎng)》、《百姓劇場(chǎng)》、《少兒劇苑》、《子夜劇》、《精品重播》等主題劇場(chǎng)，滿足觀眾不同的收視需求。但從當(dāng)時(shí)播出的自辦欄目構(gòu)成看，《動(dòng)物世界》、《世界各地》、《世界文化廣場(chǎng)》等明顯與頻道定位不符。直到2005年5月9日，電視劇頻道全新改版，從早到晚設(shè)立了劇場(chǎng)：《大劇場(chǎng)》、《快樂劇場(chǎng)》、《環(huán)球影院》、《魅力一百分》、《青春劇苑》、《黃金強(qiáng)檔》、《海外劇場(chǎng)》、《都市劇場(chǎng)》。對(duì)自辦欄目實(shí)行“關(guān)停并轉(zhuǎn)”，只保留了《影視同期聲》、《影視俱樂部》、《影視金曲》、《世界影視博覽》，基本實(shí)現(xiàn)了頻道內(nèi)容的專業(yè)化。
電視劇頻道作為大眾化的專業(yè)頻道，受其專業(yè)傳播內(nèi)容所決定，其傳播對(duì)象客觀地具有大眾化的取向。電視劇的家庭收視特點(diǎn)，決定它是一個(gè)家庭內(nèi)不同文化水平、不同文化趣味、不同接受能力的所有成員共同的文化娛樂消費(fèi)節(jié)目，不同的人都從中尋找休閑生活所需的消遣和娛樂，來化解日常生活的壓力和負(fù)擔(dān)，釋放情緒上的緊張感，因此，電視劇對(duì)社會(huì)文化的建構(gòu)與發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。在提供娛樂之余，一定要認(rèn)清電視劇作品對(duì)文化價(jià)值觀所產(chǎn)生的不可回避的影響。
電視劇頻道的專業(yè)化決定了必須重視其運(yùn)作機(jī)制的專業(yè)化。因?yàn)轭l道內(nèi)容的專業(yè)化不等同于頻道的專業(yè)化。頻道專業(yè)化的實(shí)質(zhì)是用專業(yè)化的運(yùn)營(yíng)機(jī)制和運(yùn)營(yíng)模式來集約專業(yè)化的內(nèi)容。也就是說，內(nèi)容的專業(yè)化要求生產(chǎn)和經(jīng)營(yíng)的規(guī)?；M(jìn)而實(shí)現(xiàn)資源的市場(chǎng)調(diào)節(jié)、經(jīng)營(yíng)模式的市場(chǎng)運(yùn)作。電視劇是目前市場(chǎng)化強(qiáng)度最高的電視節(jié)目，也是整個(gè)電視劇產(chǎn)業(yè)鏈條上的商品。根據(jù)觀眾收視市場(chǎng)的需求來選擇并編排、播出電視劇，應(yīng)該成為電視劇頻道專業(yè)化運(yùn)作的機(jī)制保證。
二、電視劇頻道的品牌化探索
央視電視劇頻道在走向頻道專業(yè)化的同時(shí)，也在自覺地追求著頻道的品牌化。從開播之際的《燕子李三》，到《大明宮詞》、《笑傲江湖》、《康熙王朝》、《橘子紅了》、《金粉世家》等精品大戲，紛紛在電視劇頻道黃金檔劇場(chǎng)首播，持續(xù)地培育了《黃金強(qiáng)檔》劇場(chǎng)的品牌，增加了觀眾對(duì)頻道的認(rèn)知度，擴(kuò)大了頻道的影響力；同時(shí)，《天地豪情》、《創(chuàng)世紀(jì)》等香港連續(xù)劇和《兄弟連》、《看了又看》等海外引進(jìn)劇目的播出，在電視觀眾心目中造就了海外引進(jìn)大劇播出平臺(tái)的思維定勢(shì)。精品劇、首播劇、海外劇成為支撐電視劇頻道品牌的三大支柱，雅俗共賞，老少咸宜，以多類型、多風(fēng)格、多樣化吸引著不同收視喜好和審美趣味的電視劇觀眾。
根據(jù)《中央電視臺(tái)年鑒》和《中央電視臺(tái)年度收視分析報(bào)告》所提供的有關(guān)數(shù)據(jù)，我們將電視劇頻道播出前1998年起的收視份額與直到2005年上半年的電視劇頻道的收視份額做一縱向?qū)φ?，可以發(fā)現(xiàn)，電視劇頻道基本呈上升的趨勢(shì)，只在2002年、2004年有小幅下滑的趨勢(shì)(見下表)。
電視劇頻道收視份額表
年度19981999200020012002200320042005(上半年)
收視份額1.341.862.603.112.814.053.724.11
據(jù)統(tǒng)計(jì)，2004年我國(guó)觀眾36.37％的收視時(shí)間是收看電視劇，各地面頻道和省級(jí)上星頻道也通過增加電視劇播出時(shí)間來取得收視份額，如安徽衛(wèi)視的電視劇播出比率達(dá)到了69.11％，對(duì)收視份額的貢獻(xiàn)率也達(dá)到了73.25％。總體來說，2004年，地面頻道的46.77％、省級(jí)上星頻道的49.33％的收視份額是通過電視劇獲得的。
但也不能排除頻道的品牌定位與觀眾收視需求“錯(cuò)位”的因素。2003年，電視劇頻道關(guān)于“中國(guó)家庭第一頻道”的品牌定位更多是針對(duì)廣告客戶的商業(yè)訴求，對(duì)引導(dǎo)觀眾收看電視劇頻道可以說沒有任何信息的吸引力。從收看電視劇的觀眾角度說，他們可能對(duì)“中國(guó)第一電視劇頻道”更感興趣。如何精準(zhǔn)地確定電視劇頻道的品牌定位應(yīng)該是電視劇頻道品牌化探索的第一步。
三、電視劇頻道的品牌化之路
電視劇是中國(guó)觀眾喜聞樂見的電視節(jié)目，它擁有不同性別、不同年齡段、不同階層的受眾。中央電視臺(tái)電視劇頻道自開播后，以其全國(guó)覆蓋和傳播內(nèi)容優(yōu)勢(shì)，收視率和市場(chǎng)份額逐年提升，在電視劇觀眾中形成了一定的知名度和影響力，一些主題性劇場(chǎng)和欄目逐漸形成品牌。那么，現(xiàn)在的電視劇頻道距離品牌化頻道還有多遠(yuǎn)？
電視劇是觀眾投入收視時(shí)間最多的節(jié)目類型，是收視競(jìng)爭(zhēng)中的利器。但電視劇又不分親疏遠(yuǎn)近，它可以在任何頻道制造高收視率。從目前的收視狀況看，人們收看電視劇對(duì)頻道的選擇隨意性很大，頻道的忠誠(chéng)度不高，觀眾真正在乎的是電視劇是否好看，即頻道能否提供讓觀眾滿意的電視劇。觀眾不是根據(jù)頻道選擇電視劇，而是根據(jù)電視劇選擇頻道。這就給我們提出了一個(gè)尖銳的問題，如何打造電視劇頻道的品牌？
下表呈現(xiàn)的是央視2004年度收視分析報(bào)告中對(duì)電視劇頻道三年中在全臺(tái)整體收視份額的情況。該報(bào)告認(rèn)為：“節(jié)目市場(chǎng)化程度較高、競(jìng)爭(zhēng)較充分的大眾型專業(yè)頻道對(duì)中央電視臺(tái)整體競(jìng)爭(zhēng)力的貢獻(xiàn)下降。與此相反，具有節(jié)目資源優(yōu)勢(shì)、制作優(yōu)勢(shì)的頻道貢獻(xiàn)增強(qiáng)。”
電視劇頻道對(duì)中央電視臺(tái)收視份額的
貢獻(xiàn)率年度200220032004
貢獻(xiàn)比率12.6814.31412.506
解讀該結(jié)論，可以理解為一是我們面對(duì)激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)準(zhǔn)備不足，有些茫然失措；二是我們?cè)谑袌?chǎng)化程度較高、競(jìng)爭(zhēng)較充分的節(jié)目領(lǐng)域缺乏資源優(yōu)勢(shì)和制作優(yōu)勢(shì)。作為電視劇頻道的編播部門，只有掌握了節(jié)目資源，在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中才有話語(yǔ)權(quán)，也才有打造頻道品牌的基礎(chǔ)。
目前，國(guó)內(nèi)在電視劇頻道上的主要競(jìng)爭(zhēng)是在整合能力上，即對(duì)劇目的選擇、購(gòu)買和編排播出等方面能力的競(jìng)爭(zhēng)。電視劇原創(chuàng)這一核心能力的競(jìng)爭(zhēng)還未在播出平臺(tái)大規(guī)模展開，但確定無疑的是，這一競(jìng)爭(zhēng)肯定將會(huì)展開。其實(shí)，中央電視臺(tái)的電視劇品牌優(yōu)勢(shì)，正是在其原創(chuàng)電視劇中確立并發(fā)展的。名實(shí)相輔相成，用名可以揚(yáng)實(shí)，用實(shí)更能造名。造就品牌，必須具有獨(dú)特性和領(lǐng)先性，原創(chuàng)型電視劇對(duì)電視劇頻道的品牌創(chuàng)立、維護(hù)有著不可替代的作用。
清華大學(xué)尹鴻教授認(rèn)為，在媒體競(jìng)爭(zhēng)的社會(huì)環(huán)境里，品牌是一種競(jìng)爭(zhēng)力；在供大于求的媒體環(huán)境中，品牌是一種吸引力；在媒體分化的市場(chǎng)環(huán)境中，品牌是一種親和力；在產(chǎn)品多樣的消費(fèi)環(huán)境中，品牌是一種信任度，這高度概括了建設(shè)和維護(hù)媒體品牌的重要性和必要性。從營(yíng)銷學(xué)的觀點(diǎn)來分析電視品牌：一是指價(jià)值訴求，并據(jù)此生發(fā)出來的風(fēng)格和特點(diǎn)；二是建立在知名度上的忠誠(chéng)度；三是相對(duì)穩(wěn)定的質(zhì)量和標(biāo)準(zhǔn)。由此我們可以判斷，央視電視劇頻道的品牌化建設(shè)和維護(hù)品牌的使命任重而道遠(yuǎn)。
我們不是一味地反對(duì)拍長(zhǎng)劇，而是當(dāng)長(zhǎng)則長(zhǎng)，當(dāng)短則短。應(yīng)像魯迅先生倡導(dǎo)的要以內(nèi)容的含量為依據(jù)，以不脫離主題為原則來安排劇的長(zhǎng)短，即要深刻、生動(dòng)、精彩、充實(shí)、飽滿、好看。不要人為地將單本能完成的戲硬拉成連續(xù)??；將10集能完成的連續(xù)劇硬拉成20集；將20集能完成的連續(xù)劇硬拉成30集的長(zhǎng)篇連續(xù)劇?，F(xiàn)播出的電視劇動(dòng)輒20集30集40集，而視其內(nèi)容含量有的用其一半的集數(shù)足矣。有的電視劇如再緊湊些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太長(zhǎng)而顯得乏味了。這就如同一塊餅干，本來是很好吃的，你硬用水將它泡大，結(jié)果就無味了。比如《康熙微服私訪記》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大題材，小故事拉拉雜雜地拍了30集，實(shí)在是太長(zhǎng)了，嚴(yán)重地削弱了藝術(shù)的魅力，完全沒必要?！段饔斡洝罚ɡm(xù)集）情節(jié)與前雷同，無新意，也完全沒有必要續(xù)出25集來。本來很好的故事倒使人越看越無味；《大明宮詞》可以說是一部很成功的片子，無論是內(nèi)容、語(yǔ)言，還是主要演員的表演都頗具特色，屬上乘之作。但有的段落節(jié)奏亦顯過慢，播出時(shí)雖已由40集壓縮到37集，但若壓到30集似更好些?！蹲镒C》《黃金緝私隊(duì)》等亦顯過長(zhǎng)。而有的故事內(nèi)容非常豐富的，如《三國(guó)演義》雖則84集，但并不覺長(zhǎng)；《紅樓夢(mèng)》20集亦不覺得長(zhǎng)；《水滸傳》43集，不但不長(zhǎng)，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及過程都未得以充分展現(xiàn)，若再用幾集加以補(bǔ)充當(dāng)會(huì)更精彩些。因此不能機(jī)械地論長(zhǎng)短，而是該長(zhǎng)則長(zhǎng)，該短則短，現(xiàn)有好多劇是該短些卻未短。
二、見好不收狗尾續(xù)貂
常言道“見好就收”，這是很有道理的。電視劇制作上也應(yīng)該這樣，適可而止，最熱鬧時(shí)收?qǐng)?，讓人回味無窮。而現(xiàn)實(shí)情況是，一部劇播出后，反應(yīng)良好，于是制片單位或主創(chuàng)人員便想讓“好”持續(xù)下去。約來編?。ɑ蛄?yè)Q編?。┰賱?chuàng)續(xù)集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當(dāng)初的靈氣與自然。導(dǎo)演也硬是將質(zhì)地完全不同的兩部分強(qiáng)行地拼接起來，這樣拍攝出來的續(xù)集便多有狗尾續(xù)貂之弊了。如《西游記》之續(xù)集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節(jié)的重復(fù)，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連接方式（向唐皇匯報(bào)取經(jīng)經(jīng)過）使得與前一部很不諧調(diào)，也無新意，完全沒有必要拍續(xù)集?？梢哉f由于續(xù)集的播出，倒淡化了《西游記》這一精品劇在觀眾心目中已有的完好印象。《康熙微服私訪記》續(xù)集雖未受到觀眾更多的非議，但筆者認(rèn)為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續(xù)。
三、移植失當(dāng)膨化虛空
將優(yōu)秀的小說改編成電視劇，這是電視劇劇本創(chuàng)作的途徑之一，是正常的，無可非議的。但當(dāng)某部小說已先行被改編成了電影，還要不要再編成電視劇，這可要慎之又慎了。筆者認(rèn)為，當(dāng)被改編的電影拍得非常成功時(shí)，則千萬(wàn)不要再打電視劇的念頭了。如果原小說十分優(yōu)秀而電影拍得又很不理想或影響很小，將來改編拍成的電視劇有超過電影的把握，那么則可將小說改編成電視?。ㄟ@樣成功的例子，筆者至今未看到）。因先前改編的電影的成功使人物形象、故事情節(jié)已在觀眾心目中確定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入為主的因素），那么再重新塑造的電視劇人物形象和拉長(zhǎng)的故事情節(jié)會(huì)令看過電影的人很難接受。這種費(fèi)力不討好的事又何必去干呢？可我們的電視劇創(chuàng)作中卻偏偏有這樣敢于鋌而走險(xiǎn)的電視編導(dǎo)，任你電影再成功，他也要重新將小說改編成電視連續(xù)劇。最終拍成的電視連續(xù)劇可能演員比電影中的漂亮，情節(jié)比電影更豐富，編導(dǎo)也自我感覺良好，可觀眾就是不認(rèn)可。比如，早些年謝鐵驪導(dǎo)演根據(jù)現(xiàn)代名著《青春之歌》改編拍攝的同名電影，可算得上是電影中公認(rèn)的精品，可是近年又有人把它改編成20集電視連續(xù)劇，拍得固然也有聲有色，但終未能超過原來的電影。盡管新聞媒體在拍片前進(jìn)行了大肆的宣傳，但也終不及未經(jīng)怎么宣傳的當(dāng)年同名電影的影響之深、之廣。即使是剛剛播出不久的20集連續(xù)劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，從藝術(shù)質(zhì)量的角度看，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及蘇聯(lián)早年拍攝的同名電影生動(dòng)、光彩、震撼人心。當(dāng)然以不很多的資金，將當(dāng)年較有影響的革命影片重拍成電視劇以對(duì)年輕人進(jìn)行思想政治上的再教育也是必要的，但那是與影視藝術(shù)不相關(guān)的另一層意義的事。還有一種情況是，有的電視劇編導(dǎo)將目光盯在了獨(dú)立創(chuàng)作的話劇的改編上，這也是不足取的。你改編不成功的話劇沒有意義，而久演不衰的經(jīng)典話劇作品，其穩(wěn)固的樣板般的地位和影響是不會(huì)輕易被取代的。特別是有些話劇劇本不是脫胎于小說或其它姐妹藝術(shù)的，而是有固定的獨(dú)立的劇本，是經(jīng)過話劇作者千錘百煉“打造”而成的。你將它改編成電視劇無非是想讓他更豐富、更生動(dòng)，而它又不像由小說改編成的話劇劇本，要參照原小說。在無可參照的前提下增加內(nèi)容，這就勢(shì)必要對(duì)原劇本加以膨化、拉長(zhǎng)，添枝加葉地敷衍成連續(xù)劇了。那么電視編導(dǎo)附會(huì)進(jìn)去的東西也許恰恰是原話劇編劇已想到的并舍棄的東西，而優(yōu)秀的原話劇作家的功力往往又是我們電視劇的編劇不能相比的。這樣由話劇膨化了的、拉長(zhǎng)了的電視連續(xù)劇往往會(huì)出現(xiàn)蛇足之弊，試想它能超過原話劇的影響嗎？我想不會(huì)，也沒見過由話劇改編成的電視連續(xù)劇超過原話劇的。與其如此，不如不作。比如20集電視連續(xù)劇《雷雨》便是由的同名話劇改編的。這部連續(xù)劇的導(dǎo)演功力是不淺的，演員也是十分優(yōu)秀的，可以說，該劇如果不是脫胎于的同名話劇而是獨(dú)立創(chuàng)作的，應(yīng)該說是拍得很成功的。但它畢竟是依據(jù)當(dāng)代中國(guó)最著名的劇作家的作品改編的，其人其劇在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上都閃爍著灼人目睛的光輝，而且在世界當(dāng)代文學(xué)史上亦有著十分重要的地位?！独子辍酚质谴髱煹拇碜?，劇本是煉到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。數(shù)十年來該話劇在中國(guó)各地舞臺(tái)上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把這樣的2個(gè)小時(shí)的佳品膨化成十五六個(gè)小時(shí)的東西呢。改編成電視連續(xù)劇的《雷雨》頗失原劇的凝重、洗煉，注定是超不過原劇的，超不過即是失敗。
四、語(yǔ)言直白缺乏生動(dòng)
電視劇是表演的藝術(shù)，同樣也是語(yǔ)言的藝術(shù)。既然是藝術(shù)，就要追求美，追求生動(dòng)。目前，我國(guó)電視劇中應(yīng)用的語(yǔ)言有三種，一種是區(qū)別于話劇的電影式的生活式的口語(yǔ)式語(yǔ)言。這是應(yīng)用最普遍的。如反映現(xiàn)代題材各條戰(zhàn)線的故事片和現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)片、生活片等都使用這種語(yǔ)言，也包括一些古典題材的生活片。追求語(yǔ)言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫無文學(xué)趣味的土語(yǔ)和大白話，而是要有選擇地和經(jīng)過提煉地使用日常生活中最新鮮、最有生命力、最生動(dòng)的、最美的語(yǔ)言。要來源于生活，又高于生活。比如，我們塑造一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文化較淺的正面農(nóng)民形象，當(dāng)然不能讓他說出莎士比亞筆下人物的語(yǔ)言，也不能說出中外哲學(xué)家的語(yǔ)言。但必須讓他說出同時(shí)代同水準(zhǔn)的農(nóng)民中最典型、最生動(dòng)、最準(zhǔn)確、最符合其身份、性格、經(jīng)歷的語(yǔ)言，也就是最美的話來。這就要求編導(dǎo)要熟悉農(nóng)民、了解農(nóng)民并善于掌握和運(yùn)用農(nóng)民語(yǔ)言中的精華。決不能因?yàn)閷懙檬侵R(shí)淺薄的人而就可以胡編亂寫，他們的話也可以胡說、亂說，越土越好，越?jīng)]水平越好，如果那樣，則恰恰說明編導(dǎo)是沒有水平的。第二種是介乎于文言與白話之間的古典白話語(yǔ)言。這種語(yǔ)言多應(yīng)用于中國(guó)古典題材的反映大的歷史畫面和高層官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活劇目。如《三國(guó)演義》《東周列國(guó)》等。我們所見到的有關(guān)劇目，這類語(yǔ)言的運(yùn)用是很成功的，除了編導(dǎo)的水平高超之外，與其原著雄厚的文學(xué)基礎(chǔ)也是有關(guān)的。第三種是《大明宮詞》首開先河的西方化的莎士比亞式的文雅、華麗、酣暢淋漓的戲劇語(yǔ)言?！洞竺鲗m詞》中這種煽情的激越的人物臺(tái)詞的運(yùn)用，是非常成功的，非常生動(dòng)的。也只有這般語(yǔ)言的運(yùn)用，才更有效地展示了盛唐時(shí)期的經(jīng)濟(jì)和發(fā)達(dá)的文化，特別是詩(shī)、詞、歌、賦的繁榮景象。語(yǔ)言和時(shí)代是吻合的，和人物的內(nèi)心世界是和諧的。有些人對(duì)《大明宮詞》中語(yǔ)言的運(yùn)用持否定態(tài)度，那是因?yàn)樗麄冞€不習(xí)慣于這種有別于中國(guó)電影、電視劇和戲劇的傳統(tǒng)的臺(tái)詞用語(yǔ)，只要在今后的合適題材的電視劇中持續(xù)用下去，他們就會(huì)慢慢接受了，并能漸漸地體會(huì)到這種語(yǔ)言的魅力。無論這三種語(yǔ)言中的哪種形式，都要追求生動(dòng)，追求美。這里的“生動(dòng)”與“美”不是單純的指詞藻華麗，而是強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的準(zhǔn)確、貼切和文學(xué)性，有豐富的內(nèi)涵，并合乎時(shí)代、合乎人物性格和身份。而目前，我們的電視劇語(yǔ)言運(yùn)用成功的不是很多，好多劇目的人物對(duì)話蒼白、無力，或太土、太直白，缺少新鮮感，缺乏文學(xué)性，這是需要認(rèn)真克服的。還有的劇中眾多人物說的話都差不多，缺乏不同人物的不同語(yǔ)言個(gè)性，眾多人物之間各自的話都可以互相串換，這是戲劇語(yǔ)言中最大的弊病。
成績(jī)是巨大的，但不足也很明顯。其中之一就是兒童和青少節(jié)目的開發(fā)與推進(jìn)嚴(yán)重滯后于其他類型的節(jié)目，體現(xiàn)在電視節(jié)目暑假檔期建設(shè)略顯薄弱。在2010年暑假即將來臨之際，探討我國(guó)暑假檔期的電視節(jié)目問題很有必要。
一、暑假檔期建設(shè)的必要性寒暑假的設(shè)置一方面可以使青少年未成熟的身體免受嚴(yán)寒和酷暑，一方面使他們從長(zhǎng)時(shí)段的課業(yè)負(fù)擔(dān)下暫時(shí)解脫出來，這本身就是保護(hù)青少年身心健康的措施。如果說，課業(yè)期間青少年的主要任務(wù)是受“教”，那么寒暑假期間他們獲得了更多“樂”的機(jī)會(huì)。
從電視產(chǎn)業(yè)的角度來看，青少年是一個(gè)數(shù)量巨大的收視群體。由于日常課業(yè)壓力，這一群體在非假期看電視的時(shí)間被壓縮得很少。電視動(dòng)畫片之所以大都排在各電視臺(tái)晚6點(diǎn)至6點(diǎn)半，就是在晚飯前這一小段時(shí)間給寫完了作業(yè)的孩子們一點(diǎn)娛樂。暑假給了青少年充裕的時(shí)間，優(yōu)質(zhì)的電視節(jié)目能夠爭(zhēng)取到這個(gè)巨大的收視群體。同時(shí)，青少年群體又是家長(zhǎng)們大力支撐的消費(fèi)群體，適宜這一群體的商品廣告集中投放，也能為電視臺(tái)帶來較好的經(jīng)濟(jì)效益。
暑假期間也是青少年密集接受校外社會(huì)信息的時(shí)段。日常課業(yè)壓力的相對(duì)減輕，給了他們關(guān)注校園之外信息的巨大空間。在這個(gè)時(shí)間段內(nèi)，他們接受到的社會(huì)信息不僅影響他們的假期生活，而且會(huì)影響到他們假后的生活。因而，電視媒介組織優(yōu)質(zhì)的社會(huì)信息，對(duì)青少年進(jìn)行組織傳播，不僅有利于當(dāng)前，而且造福于今后。
二、暑假檔期電視節(jié)目建構(gòu)的系統(tǒng)性享有暑假這個(gè)時(shí)間段的群體包括小學(xué)生、初中生和高中生。這個(gè)從6歲到18歲的人群是需要細(xì)分的。暑假檔期的電視節(jié)目應(yīng)該細(xì)致地把握每一個(gè)年齡段、學(xué)業(yè)段、心理階段的特點(diǎn)進(jìn)行節(jié)目創(chuàng)作。小學(xué)低年級(jí)的少年，其心理還處于幼稚時(shí)期，學(xué)業(yè)特點(diǎn)還處于鞏固重復(fù)記憶階段，認(rèn)識(shí)方式還以感性為主，所以他們喜歡不厭其煩地看同一部動(dòng)畫片。但到中學(xué)階段，孩子們就不喜歡重復(fù)，而喜愛探索新事物了。到高中階段，青少年掌握了相當(dāng)?shù)闹R(shí)，自助意識(shí)在增強(qiáng)，出現(xiàn)了逆反心理，顛覆性的訊息對(duì)他們具有特別的吸引力。同時(shí)，還必須注意到我國(guó)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的地域性特點(diǎn)、城鄉(xiāng)特點(diǎn)、民族文化特點(diǎn)，進(jìn)行適其所需的電視節(jié)目生產(chǎn)。
現(xiàn)階段我國(guó)學(xué)校教育偏重智力教育，對(duì)德、體、美等的關(guān)注力度嚴(yán)重不足，這對(duì)青少年的成長(zhǎng)是不利的。在暑期檔電視節(jié)目建設(shè)中，要兼顧德智體美等諸方面，即便是智力型節(jié)目也應(yīng)轉(zhuǎn)變?yōu)閱l(fā)思維而不是灌輸知識(shí)。
青少年的愛好和興趣是多方面的，暑期檔電視節(jié)目應(yīng)該適應(yīng)青少年成長(zhǎng)階段的特點(diǎn)，建構(gòu)起一個(gè)內(nèi)容廣泛、形式多樣、類型豐富的節(jié)目體系。暑期電視要將電視劇、紀(jì)錄片、動(dòng)畫片、綜藝節(jié)目、音樂電視、集體游戲、手工制作、心理咨詢、旅游探奇等，都應(yīng)納入到暑期節(jié)目體系的建構(gòu)之中。
三、暑假檔期電視節(jié)目建設(shè)的開放性暑期檔電視節(jié)目的目標(biāo)受眾是青少年，但節(jié)目的制作者卻是成年人，在節(jié)目制作者和接受者之間存在著一個(gè)巨大的“代溝”。長(zhǎng)期以來，面向青少年制作的電視節(jié)目慣于把成年人的意識(shí)加給青少年觀眾。另一方面，制作青少電視節(jié)目的電視人中，也存在著以自己在青少時(shí)代的感覺來通約今日青少年感覺的現(xiàn)象。同為青少年自然有“性相近”的一面，但也有“習(xí)相遠(yuǎn)”的一面。所以，我們切忌以昨日的審美回憶來取代今日青少年的審美實(shí)際。以開放的視野建構(gòu)暑期青少節(jié)目體系，要求我們對(duì)今日青少年的需求、心態(tài)、生活有細(xì)致的了解，作必要的調(diào)查是非常重要的。
影視產(chǎn)品作為觀眾精神營(yíng)養(yǎng)的一個(gè)重要方面,分析其代表作品的價(jià)值和意義就顯得尤為重要。分析熱播的美國(guó)電視劇《越獄》為標(biāo)志的美國(guó)文化的擴(kuò)散,對(duì)我國(guó)影視劇目的繁榮發(fā)展有較大的借鑒作用。
《越獄》是在美國(guó)的社會(huì)氛圍和文化體制下誕生的,這與中國(guó)的電視劇明顯存在著差異,這些差異主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面:
眾所周知,美劇的流程都是很商業(yè)化的。這和人們的社會(huì)價(jià)值觀是分不開的,在美國(guó),拜金主義觀念深入人心。以《越獄》為例,制片人會(huì)先挑選出有市場(chǎng)潛力的故事題材,選擇合適的演員,先拍一集試播,市場(chǎng)反映好,才開始劇本創(chuàng)作,大都采用每周播出一集的方式進(jìn)行制作,所以觀眾一周之后才能看到一部電視劇的新進(jìn)展;而在中國(guó),一般都是全部拍攝和后期制作完成之后才搬上熒幕與觀眾見面,如果在制作前期就有能力投入大量資金進(jìn)行宣傳得一般會(huì)收到不錯(cuò)的關(guān)注,不過有的劇組沒有這么好的條件,等到播出之后觀眾不買賬,收視率達(dá)不到預(yù)計(jì)效果,可能就會(huì)造成相當(dāng)大的影視產(chǎn)業(yè)浪費(fèi);不過這樣的制作方式有利于電視劇的一氣呵成,從而達(dá)到一種相對(duì)完整的效果。
具體到播出體制上,美劇和國(guó)產(chǎn)劇也有著很大的不同。美劇的播出體制是和制作流程相吻合的,完全以收視率為前提,如果可以超過某個(gè)百分點(diǎn),廣告商的訂單多,對(duì)該劇的投資就會(huì)相應(yīng)提高,電視劇的質(zhì)量得到了保證,就會(huì)形成良性循環(huán),按照每制作一集播出一集的方式,按部就班地一直持續(xù)下去,《越獄》的第一、二季就是這樣制作完成依次與觀眾見面的,從2005年8月第一季開播到2007年4月第二季的結(jié)束,歷時(shí)近兩年的時(shí)間。相反,如果一部電視劇的收視率低于某個(gè)百分點(diǎn),制作方和廣告商就都會(huì)減少投資,電視劇的質(zhì)量得不到保證,那么,就是這部電視劇走向窮途末路的時(shí)候了。
而在中國(guó),一部電視劇一旦決定拍攝,就會(huì)在殺青之后,一集一集地連續(xù)、集中播出,播出時(shí)間歷時(shí)比較短,所以一般只是電視臺(tái)打算播出哪部電視劇的版權(quán)費(fèi)用問題,而很少會(huì)見到中途停播的現(xiàn)象。在中國(guó)的影視界,一個(gè)比較明顯的特點(diǎn)就是在電視劇中凡是依托名導(dǎo)和大腕的,收視率往往就相對(duì)較高,賺個(gè)盆滿缽滿不是問題。還有部分電視劇由于一些原因必須播出和禁止播出,這也是中國(guó)影視劇播出的一個(gè)特點(diǎn)。不在這兩個(gè)范圍之內(nèi)的就只能依照觀眾的認(rèn)可程度,收視率或高或低了。
從事藝術(shù)行業(yè)的人與從事其它工作的人在一點(diǎn)上是相當(dāng)一致的，那就是他們都希望將復(fù)雜的問題簡(jiǎn)化，找出能指導(dǎo)從事那一工作的規(guī)律來，從而能夠更快地成為那個(gè)職業(yè)中的行家里手。比如學(xué)書法的人，會(huì)臨摹顏、歐、柳、趙等不同的字體。他們甚至從描紅模子開始練習(xí)。一個(gè)人最終能夠建立自己的字體風(fēng)格，那是以后的事情。如果連臨帖的階段也沒有就想創(chuàng)造自己的字體，那是不可能的。又比如，唱戲也會(huì)分成梅派、馬派或別的什么派，你先得“師承”一家，然后方有可能漸漸地建立自己的流派，鼓搗出點(diǎn)新鮮玩意兒來。前些天因?yàn)槭?，找出一本《唐五代詞》來讀，卻發(fā)現(xiàn)，那時(shí)的人雖然個(gè)個(gè)想創(chuàng)新，寫出點(diǎn)別人所沒寫過的東西，但他們卻嚴(yán)守格律。最令我驚訝的是，所用的詞匯都大體相同，有著很高的重復(fù)率。比如，詞中抒發(fā)的十之八九都是離愁別恨、游子思鄉(xiāng)之情。借以載情的經(jīng)常就是西風(fēng)落葉、雨打芭蕉或梧桐。而且一傷心就得上樓，隔著小窗或卷簾、畫簾、繡簾什么的遠(yuǎn)眺，然后就開始了“斷腸”過程……我原以為“斷腸”是很高明的創(chuàng)造，可后來才發(fā)現(xiàn)，在同一本書中，隔個(gè)三五頁(yè)就會(huì)有人“斷腸”一回哩！細(xì)細(xì)想來，這也沒什么可驚訝的，因?yàn)樘角笫挛飪?nèi)部的規(guī)律是作為高級(jí)動(dòng)物的人類的一種本能，而將事物成功的因素提煉成為規(guī)律，便形成了模式。
有人試圖區(qū)分匠人和藝術(shù)家，他們認(rèn)為，所謂匠人，就是只能按照已有模式復(fù)制產(chǎn)品的人；而藝術(shù)家卻是在突破模式，是在創(chuàng)新的人。這樣的說法大體上是不會(huì)有問題的，然而需要看到的是藝術(shù)家和模式之間的關(guān)系。首先，他們必須充分了解和掌握模式，之后才有可能突破模式，否則他們會(huì)自以為是突破了模式，其實(shí)卻仍然在模式中轉(zhuǎn)悠；再有就是，當(dāng)他們創(chuàng)造出了全新的形式之后，那個(gè)新玩藝就會(huì)變成眾人競(jìng)相摹仿和趨之若鶩的時(shí)髦，于是就形成了新的模式。這就好比，一個(gè)人在大家的頭發(fā)都是黑色的時(shí)候?qū)⒆约旱念^發(fā)染出一縷黃色是個(gè)性化的創(chuàng)造，但你如果去今天的韓國(guó)看看，大街上眾多的女性不分老少地都染上一縷黃發(fā)，就不再是追求個(gè)性化，而是趕大眾時(shí)髦了。由此可見，所謂匠人，應(yīng)該理解作僅僅重復(fù)模式創(chuàng)作的人；而藝術(shù)家卻是推進(jìn)創(chuàng)作模式和創(chuàng)作出新模式的人。說來說去，一句話：創(chuàng)作離不開模式和對(duì)模式的研究。實(shí)際上藝術(shù)的發(fā)展完全可以看作是一個(gè)以新的模式代替就的模式的不間斷的過程。
電影劇本創(chuàng)作是不是也應(yīng)該在研究模式的基礎(chǔ)上進(jìn)行呢？日本著名劇作家兼導(dǎo)演新藤兼人的說法很坦誠(chéng)，他認(rèn)為，一個(gè)劇作家首先要有好的“匠人氣質(zhì)”，他說：“要寫出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發(fā)揮匠人磨煉出來的技巧。電影劇本的藝術(shù)性，可以說就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題?！彼挠^點(diǎn)，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創(chuàng)作的實(shí)際情況就會(huì)覺得他的看法真的是很中肯的。
電影劇作的傳統(tǒng)模式
電影劇本創(chuàng)作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術(shù)學(xué)習(xí)敘事的。在電影成為藝術(shù)之前數(shù)千年，戲劇已經(jīng)就有著很高明的敘事本領(lǐng)了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認(rèn)可的藝術(shù)種類的時(shí)候，首先就借助了戲劇已經(jīng)積累了數(shù)千年的敘事經(jīng)驗(yàn)。而這些經(jīng)驗(yàn)其實(shí)就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結(jié)構(gòu)方面的模式：亞里士多德認(rèn)為，戲劇的結(jié)構(gòu)必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里特別重要，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)，就出現(xiàn)了“啟、承、轉(zhuǎn)、合”的說法。是黑格爾總結(jié)出“沖突律”的結(jié)構(gòu)思想的，他認(rèn)為戲劇沖突是布局的依據(jù)，他進(jìn)一步發(fā)展了亞里士多德關(guān)于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點(diǎn)就應(yīng)該在導(dǎo)致沖突的那一個(gè)情境里，這個(gè)沖突盡管還沒有爆發(fā)，但是在進(jìn)一步發(fā)展中卻必然要暴露出來。結(jié)尾則要等到?jīng)_突糾紛都已解決才能達(dá)到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭(zhēng)?！逼鋵?shí)，從那以后，直到今天，這已經(jīng)成為包括電影在內(nèi)的劇作藝術(shù)所普遍遵循的結(jié)構(gòu)法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結(jié)構(gòu)原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學(xué)領(lǐng)域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎(chǔ)》。其中在論述結(jié)構(gòu)的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴(yán)格遵守的定律，他認(rèn)為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發(fā)展沖突并使沖突雙方反復(fù)地較量；所謂就是沖突的總爆發(fā)是沖突的至高點(diǎn)，因此也就是沖突的決戰(zhàn)時(shí)刻；至于結(jié)尾，無非是沖突過后所產(chǎn)生的最終結(jié)果?？梢哉f，以這樣的原則創(chuàng)作出來的電影劇本在今天仍然是電影結(jié)構(gòu)類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結(jié)構(gòu)”的原則依然是我們進(jìn)行電影劇作教學(xué)的基礎(chǔ)。如果不掌握這樣的結(jié)構(gòu)模式，人們就無法創(chuàng)作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時(shí)速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰(zhàn)役》、《紅河谷》……數(shù)不勝數(shù)的電影劇本來。北京電影學(xué)院的學(xué)生經(jīng)常會(huì)輕視傳統(tǒng)的東西，然而他們最終在走向社會(huì)之后便發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的東西會(huì)成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。
電影劇作情節(jié)的模式似乎比結(jié)構(gòu)的模式復(fù)雜一些，但模式化的傾向卻是再明顯不過的了。早在18世紀(jì)末，西方的戲劇家就將劇作的情節(jié)歸結(jié)為36種情節(jié)模式，這有名的36模式一直傳誦到今天，它依然是人們研究劇作情節(jié)的工具。當(dāng)然，今天的很多電影劇作已經(jīng)超越出36模式之外，但36模式畢竟最大面積地涵蓋了電影劇作的情節(jié)。人們確實(shí)追求著對(duì)傳統(tǒng)情節(jié)模式的突破，例如那些被標(biāo)榜作“新”的一次次電影運(yùn)動(dòng)都是以反叛模式為前提的。但是真正突破模式卻并不象人們想象的那樣容易。例如作為法國(guó)“新浪潮”電影主將的戈達(dá)爾，幾乎終生都在干著反情節(jié)劇的事情，但直到最后他也不得不自嘆未能逃出情節(jié)劇的圈子。他的作品《精疲力盡》和《瘋狂的比埃羅》依然是36情節(jié)模式中的第5種“捕逃”，顯然繼承了警匪式的道路片。作為“新德國(guó)電影”主將的法斯賓德在這個(gè)問題上似乎更聰明一點(diǎn)，他非常痛快地說自己追求的是拍攝“德國(guó)式的情節(jié)劇電影”。他的代表作《瑪麗婭.布勞恩的婚姻》一開始就使用了一個(gè)被人們千百次使用過了的情節(jié)模式：“誤以為丈夫已死而改嫁，其實(shí)未死之類?！边@屬于36情節(jié)模式的第18種。
電影藝術(shù)是比之戲劇更加商業(yè)化的形式。有人將好萊塢比喻作制作電影的工廠，人們?cè)谶@里進(jìn)行著電影的批量生產(chǎn)。為了觀眾口袋里的錢，電影制作者的天才很大程度上表現(xiàn)在對(duì)觀眾喜聞樂見的模式的研究上。一旦某種模式贏得了高票房，那種模式就會(huì)成為大量生產(chǎn)的樣板。說來，電影從某種意義上說就是一種“樣式”的藝術(shù)，例如在戲劇中，你只知道有“古典主義”、“浪漫主義”、“現(xiàn)實(shí)主義”或“自然主義”戲劇等等，卻沒有什么“西部戲劇”、“功夫戲劇”、“驚險(xiǎn)戲劇”……然而，在電影藝術(shù)中，將作品分為“恐怖片”、“驚險(xiǎn)片”、“言情片”卻是天經(jīng)地義的事。藝術(shù)家們可以鄙視模式化生產(chǎn)的電影，但是他們卻無法回避模式化生產(chǎn)帶來的奇跡。好萊塢用模式化生產(chǎn)的方式統(tǒng)治著世界電影市場(chǎng)，創(chuàng)造著一個(gè)又一個(gè)另人目瞪口呆的票房神話！好萊塢最古老的敘事傳統(tǒng)來自于戲劇的“情節(jié)劇”模式，那是一種被稱作西方感傷戲劇的一個(gè)種類。劇中所講的通常是一個(gè)弱女子愛情和婚姻生活的不幸，而造成這種不幸的就常常是門第觀念的障礙
。這種情節(jié)模式屬于36種中的第28種“因?yàn)殚T第或地位不同而不能結(jié)為婚姻”。這樣的模式創(chuàng)造出了一部部賺取觀眾眼淚的影片，不久前在全球創(chuàng)造出票房奇跡的《泰坦尼克號(hào)》便是這種模式的最新翻版。
模式與創(chuàng)新
人人想創(chuàng)新，但真正能夠創(chuàng)新的人絕不是僅僅鄙視模式的人，而是尊重模式并研究模式的人。我在劇作教學(xué)中常常發(fā)現(xiàn)這樣的情況：一個(gè)剛剛從中學(xué)校門踏入北京電影學(xué)院的學(xué)生大多懷著強(qiáng)烈的標(biāo)新立異之心，希望能搞出點(diǎn)驚世駭俗的東西來。他們言必稱伯格曼、基耶斯羅夫斯基，寫出一些哪怕是伯格曼或基耶斯羅夫斯基也無法看懂的劇本來。然而到了大學(xué)三年級(jí)，他們便會(huì)驚慌或抱怨起來，說是基礎(chǔ)的東西都沒學(xué)會(huì)，連基本敘事的技巧也沒有。然而時(shí)不我待，他們常常就在恍惑之中走出了校門，面向了數(shù)億人構(gòu)成的觀眾……說來老師也有責(zé)任，比方說，當(dāng)他們不屑一顧地說“那些東西太傳統(tǒng)”的時(shí)候，我們?nèi)绻茊栆痪洌骸澳悄隳苷f說傳統(tǒng)的意義是什么嗎？”是不是會(huì)給他們一個(gè)提醒？
事實(shí)上，我們?nèi)绻?shí)地研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)電影劇作觀念的發(fā)展并不是對(duì)傳統(tǒng)模式的徹底摧毀，而是對(duì)它不合乎時(shí)代要求和觀眾的新的審美習(xí)慣的那些部分的改革。就以前面我們提到過的“情節(jié)劇電影”的模式為例，它實(shí)際上也是隨著時(shí)代而發(fā)生著變化的。當(dāng)?shù)诙问澜绱髴?zhàn)爆發(fā)或剛剛終結(jié)時(shí)，盡管描寫女人在婚姻愛情生活中歷盡磨難的情節(jié)模式依然在《魂斷蘭橋》、《雁南飛》、《鴛夢(mèng)重溫》、《雨夜物語(yǔ)》、《一江春水向東流》、《白毛女》……一系列影片中重復(fù)著，但如果你再將阻礙兩個(gè)人美好愛情的原因歸結(jié)為門第觀念顯然就太不合時(shí)宜了。因?yàn)槟菚r(shí)人們更加關(guān)心的是戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人生的影響，所以在那些影片里，戰(zhàn)爭(zhēng)就代替了門第觀念而成為制造愛情悲劇的罪魁禍?zhǔn)住１M管如此，我們依然可以看到門第觀念的影子就象沒有變化完全的猴子留下了尾巴一樣。
從結(jié)構(gòu)模式上來看，情節(jié)劇電影太借重于巧合。千載難逢的偶然機(jī)緣幾乎成為制造人物命運(yùn)大起大伏的原因和形成沖突的契機(jī)。在《魂斷蘭橋》和《雁南飛》中，人為制造的誤會(huì)決定了人物愛情的悲劇性命運(yùn)；在《一江春水向東流》中，曠世難尋的巧合使被遺棄在千里之外的妻子恰巧來到了丈夫的豪宅當(dāng)女傭，并恰巧在丈夫的婚禮上認(rèn)出了自己那負(fù)心漢；《鴛夢(mèng)重溫》更是將偶然的機(jī)緣作為情節(jié)突轉(zhuǎn)的動(dòng)力，一個(gè)在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去了記憶的富家男子與一個(gè)歌女結(jié)婚（這里依然保留著門第觀念的尾巴），但當(dāng)他外出尋找工作的時(shí)候卻意外地（這種意外在那時(shí)的影片里卻常常是編劇濫用成癖的）被汽車撞倒，奇跡發(fā)生了——他想起了自己的身世，并回到自己戰(zhàn)前的家中當(dāng)起了富翁，卻把歌女忘記得一干二凈！接下來便是歌女漫長(zhǎng)的等待，等待他自己有一天能恢復(fù)記憶回到自己的身邊來。終于那一天到來了，觀眾在大團(tuán)圓的結(jié)局中被感動(dòng)得淚如泉涌……您可以一目了然地看到，這時(shí)雖然把戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)作了間離情人的罪魁，但實(shí)際上影片對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)并沒有多少批判，相反，故意制造出來的情節(jié)牽引著觀眾的心?，F(xiàn)在，人們都會(huì)將法國(guó)“左岸派”電影人看作是對(duì)傳統(tǒng)情節(jié)劇的反叛者。但如果你仔細(xì)解剖一下他們的劇作就會(huì)很容易看到那些故事與傳統(tǒng)模式之間的親近關(guān)系。例如瑪格麗特.杜拉的《長(zhǎng)別離》講述的依然是一個(gè)與《鴛夢(mèng)重溫》幾乎一模一樣的故事：一個(gè)男人在二戰(zhàn)中失去了記憶，一個(gè)女人努力啟發(fā)他回憶過去?？磥硭拇_是熟知那樣的傳統(tǒng)情節(jié)模式的，而且她利用了它來完成自己的創(chuàng)新。她摒棄了在那個(gè)男人身上制造偶然事件的情節(jié)劇方式，而是將注意力和筆墨都集中到表現(xiàn)女人的內(nèi)心創(chuàng)傷上，利用平凡的動(dòng)作和細(xì)節(jié)來展示她可憐的希望，甚至直到最后我們也沒有等來一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局——那男子依然沒有恢復(fù)記憶。巧合沒有了，人為地煽情沒有了，大團(tuán)圓的結(jié)局也沒有了，但是我們卻看到了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)更深刻的批判和對(duì)人物更深層次的內(nèi)心的揭示。在她的另外一部名篇《廣島之戀》中，我們依然能夠看到傳統(tǒng)情節(jié)模式清晰的影子：一個(gè)法國(guó)女孩在二戰(zhàn)中愛上了一個(gè)德國(guó)士兵，女孩被家人關(guān)入地下室，德國(guó)士兵卻被打死。這顯然是36情節(jié)模式中的第29模式“愛戀一個(gè)仇敵”，即“被愛者為愛人的親族所仇恨”這一款。蘇聯(lián)電影《第四十一》便是這樣的情節(jié)，甚至在莎士比亞的《羅蜜歐與朱麗葉》時(shí)代這樣的故事已經(jīng)屢見不鮮了。杜拉在這里所做的無非是將情感冷漠化并將這個(gè)故事與廣島發(fā)生的戀情穿插起來，以此制造出一種跨故事和跨時(shí)代的理性思考氛圍。我們很難設(shè)想，如果瑪格麗特.?爬渙私獯車那榻諛J劍綰甕瓿勺約旱拇蔥隆?/P>
也許，我國(guó)電影的創(chuàng)新嘗試更能證明創(chuàng)新者與情節(jié)劇電影的聯(lián)系。在前的十七年中，我們的觀眾和電影創(chuàng)作者們并沒有對(duì)情節(jié)劇中過于借重巧合的結(jié)構(gòu)模式有什么反感，相反，人們常常會(huì)對(duì)失散多年的親人意外相逢這種“認(rèn)親”模式感興趣。例如《達(dá)吉和她的父親》就是圍繞著“認(rèn)親”展開情節(jié)的。甚至在《英雄兒女》這樣表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的影片中依然會(huì)有個(gè)兄妹找到親生父親的情節(jié)。應(yīng)該說，直到過去的八十年代初期，這樣的觀念依然左右著我們的電影創(chuàng)作，《小花》在“認(rèn)親”，《小街》在“認(rèn)親”，《櫻》也在“認(rèn)親”，甚至在試圖用紀(jì)實(shí)手法講述的《女大學(xué)生宿舍》中，同宿舍的上下鋪女生依然會(huì)突然發(fā)現(xiàn)對(duì)方竟是自己同母異父的姊妹！《紅色戀人》里，******狗特務(wù)竟發(fā)現(xiàn)自己追捕的對(duì)象是自己的女兒！實(shí)際上，在此后第四代、第五代、第六代（如果有所謂“第六代”的話）導(dǎo)演的追求中，我們能夠看到的恰恰是對(duì)情節(jié)劇電影中不符合時(shí)代的部分特征的改革。例如在國(guó)產(chǎn)影片的創(chuàng)作中流行著一種情節(jié)模式：無論你歌頌的主角是醫(yī)生、警察還是導(dǎo)彈專家，你都需要將他們放在一種沖突之中：一方面是事業(yè)，而另一方面則是由親人或愛人所構(gòu)成的個(gè)人生活。比如一位警察，他不僅常常顧及不了自己的個(gè)人安危，而且會(huì)顧不上親人病危這樣的重大事情。他無法滿足老婆對(duì)生活的抱怨，甚至還要拒絕身邊年輕女性的追求。而他如果是一位身在邊疆的教師或醫(yī)生，就一定也會(huì)面臨這樣的困境，一方面親人希望他能調(diào)到大城市里生活，一方面他卻無法離開自己的崗位。這便是36情節(jié)模式中的第20種“為了義務(wù)而犧牲了自己的幸?！?。漸漸地人們會(huì)感覺這樣的情節(jié)模式太過說教，就希望能將人物犧牲自己個(gè)人生活的過程中設(shè)計(jì)的困境更加自然一點(diǎn)、感情表達(dá)更有分寸一點(diǎn)、最后也不要太明顯的大團(tuán)圓。例如：《沙鷗》寫的是一個(gè)女子為了排球事業(yè)犧牲自己個(gè)人生活的故事，盡管她的男朋友之死依然有人為安排的痕跡，但比以前的影片要自然得多了，而且在沙鷗的情感處理方面也不再象情節(jié)劇電影那樣聲嘶力竭地煽情；張?jiān)某擅鳌秼寢尅芬廊粚懥艘粋€(gè)女人試圖使她所愛的人（盡管這次是兒子）神智康復(fù)的故事，這幾乎就是前邊我們所提到過的杜拉的《長(zhǎng)別離》情節(jié)的現(xiàn)代版，而且這依然是一個(gè)“犧牲”模式的變奏——這個(gè)母親為作母親的義務(wù)而犧牲了自己個(gè)人的生活。但顯然他卻表現(xiàn)得更加冷靜。結(jié)局更加的冷酷——直到最終，那個(gè)母親也沒能使兒子的神智出現(xiàn)一點(diǎn)點(diǎn)可憐的奇跡。
電影劇作的新模式
當(dāng)然，任何量變最終都有可能會(huì)帶來質(zhì)變。今天的影壇上肯定會(huì)有很多36種情節(jié)模式所框定不住的電影情節(jié)。例如你如果細(xì)細(xì)地查閱一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)在36情節(jié)模式中沒有《為戴絲小姐開車》這類影片的情節(jié)類型。也就是說，人們?cè)趧?chuàng)新，而且創(chuàng)造出了新的情節(jié)模式。
>在50年代以前的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月里，無論個(gè)體還是社會(huì)都處在生死攸關(guān)的激變之中。人們關(guān)心的焦點(diǎn)當(dāng)然就是表現(xiàn)為你死我活的重大事件或一個(gè)人出生入死的命運(yùn)。所以，那個(gè)時(shí)候真正是“沒有沖突便沒有戲劇”，同樣的“沒有沖突便沒有電影”。電影結(jié)構(gòu)的“沖突律”模式首先是時(shí)代所賦予的。而那時(shí)的情節(jié)幾乎都表現(xiàn)為兩種突出的傾向：要么表現(xiàn)一個(gè)驚心動(dòng)魄的、人命關(guān)天的外部事件，要么表現(xiàn)一個(gè)人物生生死死的坎坷道路。然而，當(dāng)生活進(jìn)入到50年代中期，戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)成為歷史，雖然進(jìn)入了冷戰(zhàn)時(shí)期，但無論東方還是西方的社會(huì)內(nèi)部都出現(xiàn)了相對(duì)的穩(wěn)定。這時(shí)，即便西方國(guó)家，社會(huì)也在逐漸地向中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)過渡，大多數(shù)人達(dá)到溫飽，失業(yè)問題不再象40年代中后期那樣突出。然而新的社會(huì)矛盾卻出現(xiàn)了，最突出的矛盾常常發(fā)生在兩個(gè)方面：一、人際關(guān)系的危機(jī)。物質(zhì)文明常常會(huì)帶來社會(huì)的異化和人類心靈的間離，盡管在繁華熱鬧的都市里人們依然感到難以派遣的孤獨(dú)。雖然你每天都在和人打交道，但真正的溝通卻成為了普遍的社會(huì)障礙。人們近在咫尺，心靈卻遠(yuǎn)隔天涯。二、個(gè)人心靈深處的危機(jī)。物質(zhì)的滿足不能解決心靈的問題，人是唯一一種會(huì)探求生存意義的動(dòng)物。這種探求在沒有衣食之憂的時(shí)代反而變得更加突出，因?yàn)橹挥羞@樣的時(shí)候人們才有可能思考這樣內(nèi)省的問題。正因如此，電影劇作關(guān)注的生活焦點(diǎn)也就必然從社會(huì)外在的危機(jī)（比如戰(zhàn)爭(zhēng)和失業(yè)），轉(zhuǎn)移到人類的內(nèi)部危機(jī)中來，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了人與人之間的關(guān)系和他們的內(nèi)心情感甚至不成形的潛意識(shí)。如果好萊塢在過去的歲月里編織過灰姑娘變成公主的夢(mèng)，今天人們似乎更需要編織的是在任何不同的個(gè)體之間都最終能夠突破障礙，結(jié)成親密關(guān)系的夢(mèng)。
于是，一種新的情節(jié)模式便應(yīng)運(yùn)而生了。首先，你得找來兩個(gè)性格存在著差異的人物。這些差異有可能產(chǎn)生于如下原因：1、性別；2、種族；3、年齡；4、宗教；5、文化；6、國(guó)度；7、民族；8、生理；9、地位；10、愛好；11、氣質(zhì)……總之，你可以找來任何你想象得出來的差異，但這些差異并不會(huì)給人物與人物之間帶來你死我活的沖突，相反，作者所關(guān)注的是他們?nèi)绾我徊讲降赝黄七@些隔膜和障礙達(dá)到真正動(dòng)人的溝通和交流的。這類影片的情節(jié)線實(shí)際就是兩個(gè)人物之間關(guān)系漸近的歷史。例如《雨人》表現(xiàn)的是兩兄弟間的關(guān)系發(fā)展變化線，他們不僅性格氣質(zhì)和價(jià)值觀念有很大差異，就連生理上也差異很大（弟弟是個(gè)很機(jī)靈的人，而哥哥卻是個(gè)病態(tài)的智障者）；再如《為戴絲小姐開車》表現(xiàn)的是一個(gè)性情怪異的猶太闊老太太和她的性情溫和的黑人司機(jī)之間的關(guān)系變化過程。兩人之間除了性情差異外，還存在著種族、地位方面的差異；捷克影片《給我一個(gè)爸》（KOLIYA）則選擇了一老一少；日本影片《談?wù)勄?，跳跳舞》則選擇了一個(gè)呆板的中年男子和一個(gè)美麗的舞蹈教師……影片總是從這兩個(gè)過去毫不相干的人由于偶然的機(jī)緣相遇開始的，他們的關(guān)系常常開始于相互的反感甚至對(duì)立，但影片不是通過激烈的外部事件來近一步強(qiáng)化和發(fā)展他們?淶某逋?，蠂看，咨悡岥用一行趣导{釹附謚鸞セ飭餃說母裟?，租倯?zhàn)侵淶墓叵瞪鞫說那酌芨星榛虬欏K?，传蛙嚹结构腏健俺逋宦傘痹謖飫鍤チ俗饔茫蛭蕁俺逋宦傘鋇墓娑?，冲蛪聂[聘叩閿Ω梅⑸謨捌誚崳駁牟糠幀H歡庵智榻諛J較碌某逋蝗闖37⑸謨捌目。緩蟪逋喚ソセ航?，咒^階詈缶寡莼汕濁欏榛蠐亞?！这并不意味着这謳肑嚼錈揮星榻詰母叱?，但那高齿呡x偈淺逋?，而蕟涕感的高潮?/P>
大局意識(shí)在地方電視新聞宣傳中主要體現(xiàn)在對(duì)國(guó)家經(jīng)濟(jì)形勢(shì)的考慮以及顧全，新聞與我國(guó)國(guó)民的生活有著十分密切的聯(lián)系，因此相關(guān)工作人員對(duì)此進(jìn)行宣傳的時(shí)候必須要從國(guó)民角度出發(fā)。另外，在最近幾年我國(guó)媒體獲得了很大的進(jìn)步，其在發(fā)展的過程中競(jìng)爭(zhēng)也變得十分激烈，如果相關(guān)的工作人員對(duì)新聞進(jìn)行宣傳的時(shí)候不能考慮到大局意識(shí)，那么其就很有可能在發(fā)展的過程中慘遭淘汰。所以說對(duì)地方電視臺(tái)來說大局意識(shí)十分的重要，相關(guān)的工作人員必須要對(duì)其進(jìn)行足夠重視。
二、地方電視新聞宣傳中大局意識(shí)的應(yīng)用
我們?cè)谶@里所說的地方新聞媒體大局意識(shí)不是說對(duì)新聞進(jìn)行宣傳的時(shí)候只是對(duì)國(guó)家經(jīng)濟(jì)政策進(jìn)行宣傳，而是指對(duì)新聞進(jìn)行宣傳的時(shí)候從地方的發(fā)展出發(fā)，對(duì)地方的發(fā)展現(xiàn)狀進(jìn)行分析。在此我將對(duì)地方電視臺(tái)對(duì)新聞進(jìn)行宣傳的時(shí)候大局意識(shí)的應(yīng)用進(jìn)行簡(jiǎn)單分析。
2.1對(duì)國(guó)家的發(fā)展?fàn)顩r以及經(jīng)濟(jì)實(shí)力進(jìn)行全局把握
地方電視臺(tái)進(jìn)行新聞傳播的時(shí)候首先應(yīng)該遵守的原則就是顧全大局，所以說其在宣傳的時(shí)候就應(yīng)該對(duì)國(guó)家的經(jīng)濟(jì)發(fā)展政策以及發(fā)展形勢(shì)進(jìn)行全面考慮以及分析。我們都是生活在社會(huì)中的普通人，因此國(guó)家指定的政策如果不通過新聞的方式進(jìn)行傳播就不能被人們所熟知，從這個(gè)角度上來說地方新聞媒體宣傳最重要的工作就是對(duì)國(guó)家方針政策進(jìn)行宣傳。只有通過地方電視新聞宣傳才能夠才能夠讓每一個(gè)公民對(duì)國(guó)家政策有一個(gè)全面的了解，也能夠使地方人民生活在一個(gè)健康的環(huán)境當(dāng)中，也能夠使國(guó)家的經(jīng)濟(jì)與地方經(jīng)濟(jì)進(jìn)行結(jié)合，進(jìn)而有一個(gè)更好的發(fā)展。
2.2地方電視新聞在宣傳的時(shí)候要對(duì)地方發(fā)展局勢(shì)進(jìn)行重點(diǎn)的維護(hù)
地方電視在宣傳的時(shí)候不僅要顧全大局，還應(yīng)該要對(duì)地方人民生活的要求進(jìn)行充分的考慮。地方電視新聞在宣傳的時(shí)候應(yīng)該要具有一定的特點(diǎn)，與地方的文化進(jìn)行結(jié)合，進(jìn)而打造出一個(gè)獨(dú)一無二的地方電視新聞宣傳節(jié)目。另外，相關(guān)工作人員進(jìn)行新聞報(bào)道的時(shí)候還應(yīng)該要對(duì)報(bào)道的方式進(jìn)行重點(diǎn)關(guān)注，如果單純的對(duì)新聞進(jìn)行報(bào)道，新聞節(jié)目就會(huì)變的十分無聊，但是如果在報(bào)道的過程中與本地的文化進(jìn)行結(jié)合，那么新聞報(bào)道節(jié)目就會(huì)變得比較有意義，新聞節(jié)目也會(huì)變有趣的多。當(dāng)前，工作人員對(duì)新聞進(jìn)行報(bào)道的時(shí)候不能單純的為了顧全大局而進(jìn)行報(bào)道，相反，其在報(bào)道的時(shí)候最應(yīng)該關(guān)注的應(yīng)該是其對(duì)社會(huì)發(fā)展是否具有積極意義，沒有實(shí)際意義的新聞一般情況下很難被人們所接受，新聞也將沒有足夠的科學(xué)合理性，對(duì)地方電視新聞的發(fā)展十分不利。
2.3在報(bào)道的過程中應(yīng)該對(duì)地方新聞進(jìn)行重點(diǎn)關(guān)注
地方電視新聞發(fā)展的一個(gè)關(guān)鍵因素就是要顧全大局，只有這樣才能使地方電視新聞保持一個(gè)正面宣傳、引導(dǎo)社會(huì)發(fā)展的形象。但是地方電視新聞畢竟與其他的電視新聞?dòng)幸欢ú煌?，?duì)于地方電視新聞來說，其要想獲得發(fā)展，最重要的一點(diǎn)就是要在報(bào)道的時(shí)候?qū)Φ胤叫侣勥M(jìn)行重點(diǎn)關(guān)注。對(duì)于這個(gè)內(nèi)容相關(guān)的工作人員應(yīng)該從三個(gè)角度進(jìn)行分析，首先工作人員對(duì)新聞進(jìn)行報(bào)道的時(shí)候應(yīng)該要圍繞中心，并且在報(bào)道的時(shí)候還應(yīng)該要本著服務(wù)大局的觀念進(jìn)行報(bào)道，只有這樣才能夠使地方電視新聞在報(bào)道之后具有更好的效果。另外，相關(guān)的工作人員對(duì)新聞進(jìn)行報(bào)道的時(shí)候還應(yīng)該善于展示地方亮點(diǎn)，不同的地區(qū)具有的文化也不同，如果其對(duì)新聞進(jìn)行報(bào)道的時(shí)候能夠與文化進(jìn)行結(jié)合，那么地方電視新聞相比具有很大的特色，報(bào)道的水平也會(huì)有很大的提高。還有最后一個(gè)問題就是對(duì)新聞進(jìn)行報(bào)道的時(shí)候應(yīng)該要對(duì)民生進(jìn)行重點(diǎn)的關(guān)注，使民情得到充分反映。
三、結(jié)束語(yǔ)
