發(fā)布時(shí)間：2023-03-16 15:55:03
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的傳統(tǒng)繪畫論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
華夏兒女在和自然抗?fàn)幹校纬闪俗约旱莫?dú)特藝術(shù)情感，繪畫藝術(shù)在這個(gè)過程中也逐漸的得到了發(fā)展，繪畫的方式也越來越看重個(gè)人感受和內(nèi)在心理的意象表述，用一定形式上的藝術(shù)方式表現(xiàn)人類的情感和心理感受?！暗兰摇?、“儒家”“墨家”思想傳播也影響到繪畫藝術(shù)的形式，古今傳承的思想，創(chuàng)造了中國視覺藝術(shù)的意象思維模式。中國傳統(tǒng)繪畫基于“意在筆先”、“外師造化，中得心源”、“似與不似之問”等，并且加入了人類的生活思想，生活意境，讓人們產(chǎn)生了對(duì)生活的想象和生活的寄托。中國繪畫藝術(shù)重視的是意境，可以說意境是中國繪畫的精髓所在，它是人類心理和物質(zhì)的結(jié)合。
二、中國傳統(tǒng)繪畫對(duì)現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的影響作用
1.對(duì)意境的追求
中國的繪畫藝術(shù)借助自然意境、意向、氣息、神韻來表現(xiàn)出方式的寫意和精神的內(nèi)容。古人對(duì)筆墨的依賴和追求，組成了中國傳統(tǒng)的思想，那對(duì)筆墨的熱愛最終發(fā)展為中國傳統(tǒng)繪畫變現(xiàn)神韻的精神支柱?！肮P墨”在中國傳統(tǒng)繪畫中占有著獨(dú)特的地位，在整個(gè)中華藝術(shù)的發(fā)展中有著極其重要的作用。“筆墨”二字很難準(zhǔn)確解釋的詞語，簡單的來說就是指使用毛筆水墨在宣紙上畫出一些圓形、粗細(xì)的線條、剛?cè)?、疏密、急緩融合在濃淡、干濕、漲、漬、破等，同時(shí)還包括畫家對(duì)中國繪畫的感受和對(duì)藝術(shù)境界的認(rèn)知和理解，以及畫家通過這些筆墨培養(yǎng)出來的氣質(zhì)、內(nèi)心和情感心理等，畫家這些內(nèi)心的種種因素都影響著作品的最終風(fēng)格。水墨和色彩構(gòu)成了中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，它強(qiáng)調(diào)流利自然的手法，不受限制，講究意境。中國傳統(tǒng)繪畫是中國古老文化中的重要構(gòu)成部分，筆墨藝術(shù)和中國傳統(tǒng)文化精神兩者相互聯(lián)系，共同影響著中華人民的精神世界。
2.與現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合
我國的現(xiàn)代繪畫吸收傳統(tǒng)繪畫和西方繪畫的精華，可謂是“取其精華，去其糟粕”，而且在此基礎(chǔ)上不斷的創(chuàng)新。我們對(duì)現(xiàn)代繪畫的理解要秉持著兩個(gè)觀點(diǎn)，第一，我們要突破時(shí)間、空間的限制，把它和它的時(shí)代相結(jié)合，從時(shí)代的角度看待繪畫藝術(shù)，因?yàn)槊恳粋€(gè)時(shí)代都有它的“現(xiàn)代繪畫”；第二點(diǎn)，現(xiàn)代繪畫都有著獨(dú)特的風(fēng)格和形式，例如繪畫受到新媒體、新理念的影響，改變著現(xiàn)代繪畫的面貌?，F(xiàn)代繪畫為了彰顯時(shí)代特征，多借用現(xiàn)代社會(huì)人總的精神特征。當(dāng)代畫家為了展示社會(huì)的真實(shí)特征，走進(jìn)自然，貼近人民生活，通過人們精神和意識(shí)走進(jìn)時(shí)代的文化環(huán)境中，作品只有用現(xiàn)代人的審美觀念和時(shí)代精神相融合，才能展現(xiàn)出活力和創(chuàng)造力，只有符合現(xiàn)代人的創(chuàng)新觀念，作品才能成為一種文化標(biāo)志?？v觀歷史文化、藝術(shù)的發(fā)展，每一樣文化和藝術(shù)的發(fā)展，都不會(huì)是孤單影只的，都是伴隨著社會(huì)背景的演變而進(jìn)展的。現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的大繁榮，促使了一批新的年輕的畫家的誕生，他們善于使用客觀的真實(shí)手法來畫出社會(huì)中的多樣主體，使現(xiàn)代繪畫藝術(shù)更加的具有多樣化和多變化的特點(diǎn)。從思維和感情上緊跟時(shí)代的腳步，讓現(xiàn)代繪畫在中國文化上更加的突出，更具時(shí)代精神。
三、結(jié)語
論文關(guān)鍵詞：民主實(shí)現(xiàn)；公民；文化傳統(tǒng)；社會(huì)資本
美國政治學(xué)家R.D.帕特南是一位大量運(yùn)用制度經(jīng)濟(jì)學(xué)思想分析經(jīng)濟(jì)成長和政治發(fā)展的學(xué)者，在其學(xué)術(shù)名著《使民主運(yùn)轉(zhuǎn)起來:現(xiàn)代意大利公民傳統(tǒng)》中，他對(duì)意大利的政治變遷做了長達(dá)20年的系統(tǒng)研究，給我們提供了一個(gè)比較民主政治和專制政治極好的案例，并提出了富有啟發(fā)性的理論解釋。本書與以往讀過的其他政治學(xué)名篇有很大差異，最大的吸引眼球之處是作者可以在一個(gè)個(gè)別國家(以意大利為個(gè)案)，用近似外科手術(shù)式的嚴(yán)謹(jǐn)填密的實(shí)證方式，不惜花費(fèi)巨大時(shí)間代價(jià)，試圖得到邏輯必然的結(jié)論:民主政治在一個(gè)特定區(qū)域以何種政治文化傳統(tǒng)和何種政治行為方式得以實(shí)現(xiàn)?歷經(jīng)了20年的漫長研究周期，此書的最終成就終不負(fù)于如此的歲月付出。通觀此書，的確如評(píng)價(jià)所言，是一本真正有水平的實(shí)證性研究著作。
俞可平在其評(píng)作中毫不吝音地給予此書極高評(píng)價(jià):"1993年發(fā)表了一本轟動(dòng)整個(gè)西方政治學(xué)界的著作，書名是《使民主運(yùn)轉(zhuǎn)起來:現(xiàn)代意大利的公民傳統(tǒng)》··…學(xué)者對(duì)此書的評(píng)論更加風(fēng)起云涌，其評(píng)價(jià)之高令人咋舌。僅舉以下兩例即可見其一斑。戴維·基爾普說，將任何肉麻的吹捧之詞加于其上也不過分，這本書簡直就是我們這個(gè)時(shí)代的《論美國的民主》?！督?jīng)濟(jì)學(xué)家》雜志則認(rèn)為，這是一本可以與托克維爾、帕雷托和韋伯的著作相提并論的社會(huì)科學(xué)巨著，政治家和政治科學(xué)家有可能將因此不得不重新思考亞洲、拉丁美洲和東歐的民主前景?！?/p>
一、本書的理論構(gòu)架
本書共分六章。從六章的框架來看，作者的邏輯思路非常清楚:第一章是對(duì)制度績效方法的提出，實(shí)際上是要解決在政治學(xué)上具有普遍意義的一個(gè)問題:民主政治如何得以實(shí)現(xiàn)?
帕特南的實(shí)證設(shè)計(jì)是通過一個(gè)較長時(shí)期對(duì)一個(gè)特定國度—意大利的跟蹤研究，從其開始的地方政治制度的改革實(shí)驗(yàn)人手，展開經(jīng)驗(yàn)和實(shí)證研究，達(dá)到他的設(shè)計(jì)目的:回答完全是高度理論性的上述問題。第二章是縱向的實(shí)證資料收集和描述20年間意大利各地方政府新的政府制度的設(shè)立和發(fā)展過程，提出一系列具體問題。第三章是很體現(xiàn)作者功力的地方，在研究中，并不單純地對(duì)客觀現(xiàn)象進(jìn)行描述和歸納總結(jié)，關(guān)鍵是在種種繁雜的事物和現(xiàn)象中尋找到你所需要的證據(jù)，帕特南在這一章中以非常老道的政治科學(xué)家的實(shí)力運(yùn)用精心設(shè)計(jì)的12個(gè)指標(biāo)對(duì)新的制度績效進(jìn)行了評(píng)估，讓人信服的是每個(gè)設(shè)計(jì)問題本身和調(diào)查者想要了解的對(duì)象的真實(shí)思想和感受的聯(lián)系是很切合的，其問卷設(shè)計(jì)是非?？陀^并具有說服力的，避免了通常調(diào)查中容易遇到的主觀隨意性。第四章作者的目標(biāo)是解釋制度績效為什么存在不同地區(qū)有不同的表現(xiàn)，什么原因?qū)е铝送恢贫仍O(shè)計(jì)在不同地區(qū)所得到的制度績效卻不同。實(shí)際上這個(gè)問題也討論到了經(jīng)濟(jì)發(fā)展與制度績效的相互關(guān)系，他們發(fā)現(xiàn)，制度績效好壞并不是和經(jīng)濟(jì)發(fā)展程度一定呈正相關(guān)關(guān)系，卻與公民生活的特性即大量社團(tuán)組織的存在之間存在非常大的正相關(guān)關(guān)系。繼而，作者在第五章分析了意大利1000年左右的政治制度變遷史，討論了政治制度的歷史傳統(tǒng)影響力。為什么歷史傳統(tǒng)會(huì)如此穩(wěn)定持久地存在著呢，這個(gè)問題就在第六章進(jìn)行探討了:如果人是理性的，他們?yōu)槭裁茨苋菰S像“囚徒的困境”這樣和中最終對(duì)集體誰都不利的結(jié)果出現(xiàn)呢?作者認(rèn)為，在歷史上，至少存在著兩種廣泛的社會(huì)均衡，所有面臨集體行動(dòng)問題的社會(huì)都會(huì)朝其中一方面發(fā)展，要以是社會(huì)資本以良性的循環(huán)—信任、規(guī)范和合作網(wǎng)絡(luò)的方式出現(xiàn)，要么是惡性的循環(huán)—依附、剝削的方式出現(xiàn)。一旦身處其中，理性的行為者就會(huì)選擇按規(guī)則辦事。社會(huì)選擇哪一種穩(wěn)定的均衡，將由歷史決定。
二、本書的特點(diǎn)
1.研究方式的實(shí)證性和經(jīng)驗(yàn)性
在前面我們提到，帕特南寫作這本書時(shí)一個(gè)突出的寫作特點(diǎn)就是，邏輯構(gòu)架非常明晰，這個(gè)得益于他在研究這一問題時(shí)所采用的方式是符合政治科學(xué)的實(shí)證要求的。他完全基于對(duì)意大利地方政府20年期間的政治行為和制度考量，用大量的實(shí)證調(diào)查問卷和個(gè)案研究數(shù)據(jù)，同時(shí)，也運(yùn)用了體現(xiàn)作者研究功底的定性分析，非常令人信服地得到了關(guān)于民主政治的理論意義和價(jià)值體現(xiàn)。這讓筆者改變了對(duì)政治科學(xué)過于拘泥于行為表象的錯(cuò)誤印象，讀這本書的感覺就是，我們?cè)谟懻摫热缯紊钸@樣完全屬于人類理性思維范疇內(nèi)的問題時(shí)，都可以做到像做科學(xué)實(shí)驗(yàn)?zāi)菢拥膰?yán)謹(jǐn)，盡量避免調(diào)查者本身的認(rèn)識(shí)所帶來的理解偏差和認(rèn)識(shí)偏見，盡量讓結(jié)論像數(shù)理公式那樣必然確定。
2.作者的新制度主義立場
制度分析曾經(jīng)是傳統(tǒng)政治的主要研究工具，但歷史上的制度主義者強(qiáng)調(diào)政府和政治運(yùn)動(dòng)的連續(xù)性和制度發(fā)展的時(shí)序和前因后果。與此不同的是，新制度學(xué)派運(yùn)用了博弈論、理性選擇和模型化技術(shù)的工具，將制度當(dāng)作是一種擴(kuò)展了形式的游戲，在這種游戲中，行為者的行為受游戲規(guī)則的約束。新制度主義者之間的觀點(diǎn)也不盡相同，但在以下兩個(gè)根本性問題上，他們的觀點(diǎn)是一致的:第一，制度影響政治。構(gòu)成制度的那些程序的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)制約人們的政治行為，從而影響政治后果。不能簡單地將政治后果歸結(jié)為撞球般的個(gè)人互動(dòng)，也不能歸結(jié)為各種廣泛的社會(huì)力量之間的互動(dòng)。制度影響結(jié)果，因?yàn)樗鼈冇绊懶袨檎叩恼J(rèn)同、權(quán)力和策略。第二，制度由歷史形成。無論其他因素怎樣影響其形式，制度都有其自己的慣性和“強(qiáng)大的內(nèi)力”。它們體現(xiàn)為歷史的軌跡和轉(zhuǎn)折點(diǎn)。歷史事件的發(fā)生源于其“路徑依賴”的特性:先前產(chǎn)生的東西(哪怕它在某種意義上說是偶然發(fā)生的)，決定隨后產(chǎn)生的東西。個(gè)人可以選擇其制度，但不能選擇產(chǎn)生這些制度的環(huán)境，他們的選擇反過來又影響其后人的選擇規(guī)則。
按照作者們自己的解釋，他們對(duì)意大利地區(qū)實(shí)驗(yàn)的研究，目的就是為上述立論提供經(jīng)驗(yàn)的證明。首先，他們將制度當(dāng)作自變量，從經(jīng)驗(yàn)上探索制度變遷是如何影響政治行為者的認(rèn)同、權(quán)力和策略的。隨后，他們又把制度當(dāng)作因變量，探索制度行為是怎樣為歷史所決定的。但是，在這兩個(gè)步驟之外，他們還加上了為近來的制度研究所忽視的第三個(gè)步驟。即他們提出了這樣一個(gè)假定:制度的實(shí)際行為受它活動(dòng)于其內(nèi)的社會(huì)關(guān)系的影響。
作者在本書中采用了多數(shù)人對(duì)“制度績效”的定義，即把政治制度看作是“游戲規(guī)則”，是控制集體決策的程序。但他們認(rèn)為，流行的政治制度概念對(duì)于政治制度分析而言是必要的，但不是充分的。帕特南特別強(qiáng)調(diào)，制度是達(dá)到目的的工具，而不僅僅是達(dá)到同意的工具。所以他們?cè)谶@一研究中，將制度績效概念建立在一個(gè)非常簡單的治理模型之上:社會(huì)需求—政治互動(dòng)—政府—政策選擇—政策實(shí)施。
對(duì)制度績效的動(dòng)力的理解是比較政治科學(xué)長期以來的興趣。至今已經(jīng)出現(xiàn)了三種解釋模式。第一種模式強(qiáng)調(diào)制度設(shè)計(jì);第二種強(qiáng)調(diào)影響制度績效的社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素;第三種強(qiáng)調(diào)影響制度績效的社會(huì)文化因素。讀者可以清楚地看出，本書作者實(shí)際上將這三種新制度學(xué)派中的不同解釋模式有機(jī)地結(jié)合了起來，從而將新制度學(xué)派的解釋功能發(fā)揮到了極致的地步。
三、本書的亮點(diǎn):公民的傳統(tǒng)文化是如何影響到政治的
在這個(gè)問題上，必須要提到本書的第六章:社會(huì)資本與制度成功。在這一章中，帕特南的理論創(chuàng)新在于提出了“社會(huì)資本”這一嶄新概念。社會(huì)資本指的是社會(huì)組織的某種特征，如信任、規(guī)范和網(wǎng)絡(luò)，它們通過產(chǎn)生合作行動(dòng)從而增進(jìn)社會(huì)的公共利益。與傳統(tǒng)資本不同，社會(huì)資本的一個(gè)典型特征，在于它是一種普通的公共資源，而傳統(tǒng)資本通常是一種私人資源。民主政治應(yīng)當(dāng)是一種公共利益，所謂公共利益即是一種兼容的利益，即增加新的受益者并不會(huì)減少原有受益者的利益，當(dāng)然，公共利益還有另外一個(gè)特性，即相關(guān)性:公共利益受到損害，不僅是我一個(gè)人受到損害，而是同一社群的所有其他人也受到損害。作者在這章討論的問題核心在于如何來理解人們?cè)诶硇灾校x擇一種公共行為或集體行為中的利益損害呢?也就是人們常說的“囚徒困境”行為。帕特南在本書中，也試圖為如何走出集體行動(dòng)的困境找到一條捷徑，他提供給我們的這條捷徑就是“大力發(fā)展社會(huì)資本”。社會(huì)資本的本質(zhì)要素是集體行動(dòng)中人與人之間的相互信任，其實(shí)質(zhì)性功用是它有助于形成自發(fā)的合作。
回到本書寫作的起始，作者在考察過程中觀察到的意大利南北地區(qū)在制度績效上所表現(xiàn)出來的顯著不同，諸如城市公共設(shè)施、農(nóng)業(yè)、住房和健康服務(wù)等領(lǐng)域的有效性，其原因不在于人們簡單想象的經(jīng)濟(jì)發(fā)展程度，而決定這種區(qū)別的是南北不同的歷史文化背景。
通過第五章對(duì)歷史的回顧，帕特南發(fā)現(xiàn)，制度績效高的北方各地區(qū)在歷史上的大部分時(shí)期實(shí)行的是城市共和制，而績效低的南方是君主專制;“在北方，人民是公民;在南方，他們是臣民”。12至16世紀(jì)意大利北部實(shí)行共和制的城市，大眾參與公共政策的程度，在中世紀(jì)是獨(dú)一無二的，是“封建沙漠中的綠洲”。這些城市共和國的行政領(lǐng)導(dǎo)是依據(jù)一定程序由選舉產(chǎn)生的，他們承認(rèn)自己的管理或統(tǒng)治有著合法的界限。至1250年，在這些主要城市的憲法中，人民即主要是同業(yè)公會(huì)會(huì)員已經(jīng)取得了統(tǒng)治性的地位。北方人盡管有強(qiáng)烈的宗教感情，但教會(huì)只是諸多公共機(jī)構(gòu)之一。在這種公民社會(huì)和公共精神環(huán)境中，重大的社會(huì)、政治甚至宗教上的忠誠和聯(lián)合都是橫向的，民風(fēng)也以信任和互助為主。而在南方，包括等級(jí)制度、庇護(hù)附庸制度等形成的社會(huì)秩序都是垂直的，缺乏北方民眾建立在基本平等和團(tuán)結(jié)基礎(chǔ)卜的橫向組織。由于在南方長期居統(tǒng)治地位的實(shí)際是異族王朝，這加劇了統(tǒng)治者與臣民之間的猜疑，并且為了維護(hù)垂直的統(tǒng)治和剝削關(guān)系，摧毀了橫向的社會(huì)組織紐帶。至14世紀(jì)初，南北兩種政治體制的特征已發(fā)展得相當(dāng)充分。政體和文化傳統(tǒng)不是憑空出現(xiàn)的，南北地區(qū)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)有很大不同。北方城市國家依賴商貿(mào)和金融業(yè)，而南方則以農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)，前者需要更多的社會(huì)信用和相互信任，以保障合同和法律的有效性。
帕特南借用“社會(huì)資本”概念具體說明了南北文化差異，一個(gè)社會(huì)的成員之間是互相信賴的，就會(huì)促進(jìn)自發(fā)的合作。在信任基礎(chǔ)上的普遍互惠，不是“我將為你做這件事，因?yàn)槟惚任覐?qiáng)大”，也不是“如果你現(xiàn)在為我做那件事，我現(xiàn)在就為你做這件事”，而是“我現(xiàn)在就為你做這件事，因?yàn)槲抑?，你將來不定什么時(shí)候就會(huì)為我做件別的什么事”。社會(huì)資本包括制度性因素如法制，但大多數(shù)社會(huì)資本形式如信任，是“道德資源”。帕特南甚至認(rèn)為:“公民共同體合作的社會(huì)契約基礎(chǔ)，不是法律的，而是道德的”。
在1870年國家統(tǒng)一時(shí)，北方的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)率略高于南方大約15%-20%，由于此后北方的工業(yè)化和都市化步伐快一些，至1911年，北方的收人已比南方高出50%，經(jīng)濟(jì)差異急劇擴(kuò)大。1980年代中期，北方人均收人比南方高出80%。就是今天，人們?nèi)耘f能感覺到這種差異。
南方的不幸并非止于經(jīng)濟(jì)落后，互不信任的文化傳統(tǒng)，還是導(dǎo)致有組織犯罪的重要原因。在國家或政府缺乏效率，不能公正地執(zhí)法和履行合同的條件下，黑手黨就會(huì)作為現(xiàn)代庇護(hù)制度發(fā)揮作用。橫向的互不信任和垂直的壓迫剝削和依附關(guān)系，是黑手黨產(chǎn)生的歷史和文化基礎(chǔ)。
帕特南的公民傳統(tǒng)論的確有助于解釋，在相同的國際背景下，為什么意大利北方比南方做得更好。他意味深長地指出:意大利南方“永遠(yuǎn)欺騙”、“永不合作”的社會(huì)模式，可能就是世界大部分缺乏或沒有社會(huì)資本地區(qū)的未來命運(yùn)?！皩?duì)于政治穩(wěn)定、政府效率甚至是經(jīng)濟(jì)進(jìn)步，社會(huì)資本或許甚至比物質(zhì)和人力資本更為重要”。
丹尼爾·貝爾的斷言大家早已耳熟能詳：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)。”①當(dāng)影像符號(hào)的書寫、表達(dá)、接受和理解日益成為重要的傳播手段與生存方式的時(shí)候，國內(nèi)“大多數(shù)視聽從業(yè)者，仍然不懂視聽語言的基本規(guī)律和思維方式。他們的思維方式仍然屬于傳統(tǒng)藝術(shù)語言的思維方式尤其是文學(xué)的思維方式”。②著名欄目《東方時(shí)空》甚至需要從景別、軸線這些最基本的概念開始，訓(xùn)練自己的創(chuàng)作隊(duì)伍。③在電影界，類似批評(píng)也不絕于耳：“我們目前有很多影片的電影語言太陳舊了。”④“如何解決好敘事問題，已經(jīng)成為中國電影不可回避的課題”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《無極》、《英雄》等大片雖然標(biāo)志著中國電影工業(yè)在運(yùn)作機(jī)制上與好萊塢逐漸接軌，但在原創(chuàng)性、敘事力、影像造型等方面卻多受詬病?！稛o極》被指責(zé)“故事單調(diào)，內(nèi)容太空”⑥；《夜宴》則“顯出中國導(dǎo)演對(duì)電影語言審美感悟及表現(xiàn)力的貧乏”。⑦有人甚至認(rèn)為以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演“具有敘事上的基因性缺陷”。⑧那么，我們的影像文化是否真的存在某些基因性問題呢？在視覺素養(yǎng)日漸受到關(guān)注的今天，我們嘗試從一些基礎(chǔ)性問題上展開對(duì)我們視覺文化傳統(tǒng)的思考和審視。
由于視覺藝術(shù)的相通性，不同藝術(shù)形式的視覺思維方式和表現(xiàn)方式也具有內(nèi)在的穩(wěn)定性和承傳性，并積淀到我們的視覺語言中。繪畫是中國傳統(tǒng)文化中主要的視覺藝術(shù)形式，它與影像藝術(shù)都是在二維空間創(chuàng)造三維形象，關(guān)系密切。因此我們認(rèn)為，作為影像精神具體體現(xiàn)的機(jī)械復(fù)制技術(shù)，正如本雅明所言——“與繪畫作一下比較仍然是有意義的”。⑨我們嘗試在東西方繪畫藝術(shù)的發(fā)展中挖掘一些本源性的元素，試圖從中尋找影響國人影像素養(yǎng)的一些原因。
二、對(duì)東西方傳統(tǒng)視覺觀念的反思
通過光電轉(zhuǎn)化或光影轉(zhuǎn)化，影像符號(hào)被看做真實(shí)物象的摹寫，是物質(zhì)世界的復(fù)原和現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線。從再現(xiàn)特征來看，影像更接近西方視覺藝術(shù)的寫實(shí)傳統(tǒng)。從亞里士多德的模仿說開始，西方的雕塑、古典繪畫在透視、明暗、色彩等方面始終追求對(duì)真實(shí)的摹寫。從13世紀(jì)到巴羅克時(shí)期，寫實(shí)繪畫追求形似。安·馬爾羅認(rèn)為，“巴羅克藝術(shù)拼命追求的，不是改變畫面本身，而是一種連環(huán)畫。一門藝術(shù)如此迷戀于劇場性效果并求助于表情動(dòng)作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復(fù)興初期西方美術(shù)家寫實(shí)之風(fēng)漸盛，達(dá)·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫論》中聲稱：“最可夸獎(jiǎng)的繪畫是最能形似的繪畫?！钡绞甙耸兰o(jì)，荷、意畫家設(shè)計(jì)“暗箱”作為繪畫輔助工具，到19世紀(jì)后半期，寫實(shí)繪畫更是發(fā)展壯大形成體系。因此有學(xué)者言：“西方繪畫從文藝復(fù)興期以來趨于寫實(shí)而接近攝影術(shù)，實(shí)在是一股十分強(qiáng)大的歷史潮流?！?11)西方古典繪畫所積淀的深厚的寫實(shí)精神和精湛的寫實(shí)技巧為旨在“再現(xiàn)物質(zhì)世界”的影像藝術(shù)做了精神和物質(zhì)上的鋪墊。
在中國，《墨經(jīng)》上雖然有光學(xué)八條，漢武帝時(shí)有燈影戲的傳說，〔宋〕沈括《夢溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書》中進(jìn)一步解析過光學(xué)折射現(xiàn)象，但是上述觀念像中國其他萌芽狀態(tài)的科技思想一樣，最終沒能促成現(xiàn)代影像技術(shù)的誕生。作為一種重要的視覺藝術(shù)形式，兩千多年來傳統(tǒng)中國繪畫中所折射出的美學(xué)思想和審美方式，與直接催生了“完美復(fù)制現(xiàn)實(shí)”影像技術(shù)的歐洲視覺藝術(shù)思想有相當(dāng)大的差異。可以說，在一些基本特點(diǎn)上，中國人與歐洲人在影像認(rèn)知上的差異，與傳統(tǒng)中國繪畫和西方繪畫的差異存在某種精神上的一致性。
在中國文化史中，“言”—“象”—“意”三者之關(guān)系和地位似乎經(jīng)歷了一個(gè)戲劇性的此消彼長的過程?！独献印返诙徽隆暗乐疄槲?，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，對(duì)“象”作出了初步規(guī)定，“象”為“道”所包含?！兑讉鳌は缔o傳》上有言，“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽”。不僅突出了“象”這個(gè)范疇，而且將之置于語言之上，強(qiáng)調(diào)了形象在概念表述上對(duì)語言的優(yōu)越性。但是，在之后中國文化的實(shí)際發(fā)展中，言與象的工具地位卻發(fā)生顛倒。劉師培指出，“秦漢以降，士有學(xué)而工無學(xué)，卿大夫高談性命，視工藝為無足輕重”，(12)在以訓(xùn)練科場技巧為目的的公私教育機(jī)構(gòu)中，繪畫一科根本沒有插足之隙，官僚士紳階層繪畫趣味和繪畫技巧的訓(xùn)練，往往被視為超乎世俗功利的自我精神滿足。在儒家實(shí)用理性思想的擢拔下，語言在治國平天下的過程中地位逐步提高，文字成為求取功名的唯一工具，以至“立象”的活動(dòng)“在文字占據(jù)主流優(yōu)勢之后（約在漢魏以后），頗受批評(píng)，逐漸被擠壓成了旁支，成為較次要的表意方式，甚至還被貶抑”。(13)而繪畫藝術(shù)只有在文人士大夫修身養(yǎng)性的琴棋書畫中才能找到其存在空間。
從畫論上看，南朝畫家謝赫的“六法論”中“氣韻生動(dòng)”居六法首位，而“應(yīng)物象形”處于較次要位置。到了北宋蘇軾已是“論畫與形似，見與兒童鄰”了。(14)克莉絲特娃(JuliaKristeva)認(rèn)為西方文化在13世紀(jì)到15世紀(jì)之間發(fā)生了從象征到符號(hào)的轉(zhuǎn)化過程，她認(rèn)為這是人們抵制抽象的概念，而以可視化的形象符號(hào)代替的演變過程。(15)而就在這個(gè)時(shí)候，東方中國的繪畫卻正在由寫實(shí)的“象物之作”向?qū)懸獾摹翱漳≈瘛鞭D(zhuǎn)變。宋以后中國繪畫的三大傳統(tǒng)形式：文人畫、工匠畫、宮廷畫當(dāng)中，“文人寫意畫廣泛流行并最終蔚為畫學(xué)‘正宗’”。(16)在傳統(tǒng)繪畫中對(duì)寫意的獨(dú)尊掩蓋并導(dǎo)致了寫實(shí)造型能力的弱勢，在色彩、明暗、透視等方面技法單一、觀念保守已成為后期主流繪畫的一個(gè)不爭事實(shí)。
繪畫藝術(shù)與影像藝術(shù)并不是一回事，從總體上來看，電影和電視是一種視聽傳播媒介，影視在發(fā)展過程中形成了自己獨(dú)特的視聽語言系統(tǒng)。光、聲、時(shí)空、運(yùn)動(dòng)構(gòu)成了視聽語言的幾大基本元素。但是，“始終貼切的活語言仍然把電影叫做‘活動(dòng)圖畫’，或者簡稱為‘圖畫’”。(17)影像元素與繪畫元素仍然具有某種精神一致性。從一些基本元素的具體解析中，我們可以看出傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)對(duì)影像文化的一些潛移默化的影響。
(1)空間意識(shí)
西方人慣于在平面上創(chuàng)造三維空間。西方許多繪畫原理如透視法、人體解剖學(xué)、明暗投影法等，與電影、電視一樣都是藝術(shù)與科學(xué)交叉的產(chǎn)物。創(chuàng)造縱深空間，還世界以立體的原貌，一直是攝影（像）師們的共同追求。相比之下，中國畫不注重從固定角度刻畫空間幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作中，中國畫家利用與焦點(diǎn)透視相異的散點(diǎn)透視的方式達(dá)到創(chuàng)作的自由，使得在有限空間營造萬里之勢成為可能，這一點(diǎn)已經(jīng)成為共識(shí)。然而，從在平面上塑造虛幻的三維空間的角度來說，散點(diǎn)透視比較焦點(diǎn)透視要弱。宗白華先生認(rèn)為，“西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構(gòu)造如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻”。(19)這種由真入幻的路徑，正是電影這種造夢機(jī)器的基本特征。
西方電影心理學(xué)者認(rèn)為，“中國和波斯的畫家們不知道或瞧不起深度、縱深、布光和表現(xiàn)。歐洲已在繪畫的功能觀念上與其他地方殊異。而在巴羅克時(shí)期結(jié)束之后，西方藝術(shù)和所有其他藝術(shù)（包括過去的和現(xiàn)在的）之間便存在這個(gè)根本性的分離：前者致力于探求一個(gè)立體的世界”。(20)當(dāng)西方繪畫與攝影這兩種視覺藝術(shù)形式進(jìn)入中國的時(shí)候，東西方視覺觀念的沖突就變得格外鮮明。清代鄒一桂在《小山畫譜》中說：
西洋善勾股法，故其繪畫于陰陽遠(yuǎn)近，不差錙銖。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏料與筆，與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。
這種“令人幾欲走進(jìn)”的高度寫實(shí)的再造立體空間效果，的確讓中國的畫師大感殊異。東西方兩種藝術(shù)觀念的碰撞，反映出長期藝術(shù)心理積淀下焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視兩種成像方式的差異性（沈括在《夢溪筆談》中曾批評(píng)透視畫法，“似此如何成畫”）。焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視不僅是兩種不同的造景手段，同時(shí)也體現(xiàn)了兩種不同的藝術(shù)空間觀。但是縱深構(gòu)圖所帶來的空間感與影像世界更接近，同時(shí)景深鏡頭使單個(gè)鏡頭的信息量更大，含義也更豐富。相形之下，國內(nèi)不少影視作品在鏡頭的空間意識(shí)和構(gòu)圖表現(xiàn)上不同程度地呈現(xiàn)出單一、平面化等不足，不能不說與中國繪畫幾千年來追求平面效果所形成的單一的空間意識(shí)與技能有著淵源關(guān)系。宗白華先生在《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》中指出，“中國和歐洲繪畫在空間觀點(diǎn)上有這樣大的不同，值得我們的注意”。(21)在此我們和宗白華先生一樣無意對(duì)這兩種偉大藝術(shù)傳統(tǒng)的空間意識(shí)比長較短。但不可否認(rèn)，歐洲繪畫藝術(shù)的空間意識(shí)與影像藝術(shù)的空間觀念之間能夠輕易地轉(zhuǎn)化，而對(duì)于散點(diǎn)空間藝術(shù)觀的中國藝術(shù)家來說，這種轉(zhuǎn)化相對(duì)要困難得多，這種能力直接影響了影像畫面的構(gòu)圖和鏡頭內(nèi)的場面調(diào)度能力。
(2)光影造型
在攝影造型規(guī)律和表現(xiàn)方法中，光影成為最重要的成像因素。我們從西方經(jīng)典的影視作品中可以欣賞到創(chuàng)作者對(duì)光影這一藝術(shù)語言運(yùn)用的嫻熟與精彩，而這種嫻熟與西方繪畫之間也具有相當(dāng)明顯的傳承關(guān)系（美國導(dǎo)演西席·地密爾就坦言曾師法倫勃朗繪畫的用光方式，創(chuàng)造了其影視風(fēng)格(22)）。
西方繪畫一直強(qiáng)調(diào)光影、明暗的重要性。黑格爾說：“如果要問繪畫所用的究竟是哪一種物理的因素，回答就是光?！?23)光不僅僅是一種照明的技術(shù)指標(biāo)，更是一種藝術(shù)手段和體現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的視覺語言成分。光線豐富的藝術(shù)表現(xiàn)潛力，成為影像思維的一個(gè)重要元素。通過對(duì)不同性質(zhì)、強(qiáng)度和方向的光線的光效處理，體現(xiàn)出作者的創(chuàng)作風(fēng)格（荷蘭畫家倫勃朗因此被稱作“光的詩人”。法國雕刻家羅丹的韻律也被稱為“光的韻律”）。
傳統(tǒng)西畫中至關(guān)重要的光影變化不是中國傳統(tǒng)繪畫青睞的對(duì)象?！爸袊嬍蔷€的韻律，光不要了，影也不要了”。(24)筆墨成為中國畫之靈魂。古人云：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆”，(25)“筆墨之妙”造就了傳統(tǒng)國畫獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，然而，中國傳統(tǒng)繪畫這種追求筆墨韻味，平面、無光影變化的審美風(fēng)格也深深地影響了國人的影像觀念。當(dāng)攝影術(shù)剛剛進(jìn)入中國之時(shí)，中國早期攝影師很不適應(yīng)，在攝影用光上，一般中國照相師只用平光照明，明顯受到了中國傳統(tǒng)繪畫的影響。另外，中國早期攝影師在日光拍攝中，為了避免過高的反差，多應(yīng)用散射光，拍出的照片，類似國畫的效果。1906年攝影家施德之提出：“顧士人論像，貴白而不貴黑。不知白為光，黑為陰。非陰不起白，非黑不浮。骨骼高聳，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，則像與紙平，焉能浮凸?！?26)這種見解，指出了國人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中國繪畫論和攝影造型規(guī)律的某些帶根本性的區(qū)別。電影是光影的藝術(shù)，如何在膠片上創(chuàng)造出中國意境的畫面，對(duì)我們來說尚是一個(gè)需要學(xué)習(xí)、研究的問題。
(3)色彩表現(xiàn)
色彩作為一種重要造型因素，在影視藝術(shù)中的作用是毋庸置疑的，從古典主義的寫實(shí)到印象主義的表現(xiàn)，西方人以科學(xué)的精神將色彩作為一門獨(dú)立的學(xué)科進(jìn)行了系統(tǒng)而深刻的研究，可以說西方對(duì)于色彩的認(rèn)識(shí)與運(yùn)用在繪畫領(lǐng)域已達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨?。宗白華先生認(rèn)為，“西洋油色的描繪不惟幻出立體，且有明晴閃耀烘托無限情韻，可稱為‘色彩的詩’”。(27)現(xiàn)代影視中的色彩不僅僅是如布列松所言的使影像有力、令實(shí)在更真的手段。色彩作為一種語言已經(jīng)上升到哲理思考的層面，色彩不僅是現(xiàn)實(shí)層面，更是精神層面的象征。
馬爾丹在《電影語言》中指出，“所有生理和心理方面的試驗(yàn)都證明，我們更多感受的是色彩的價(jià)值，而不是色彩本身?！?28)“色彩的價(jià)值”即是色彩的表現(xiàn)性。但是在深受老莊哲學(xué)影響的中國傳統(tǒng)繪畫觀念里，五色令人目盲，更習(xí)慣從黑白濃淡中尋找心與物的體驗(yàn)?！爸袊L畫的主流是文人水墨畫，理論上對(duì)繪畫色彩的研究也基本以‘黑色’為主”(29)。如果說南朝時(shí)宗炳《畫山水序》中尚注意色彩作為一種造型語言的作用和它與自然物象的關(guān)系，認(rèn)為“畫家布色，構(gòu)茲云嶺”，“以形寫形，以色貌色”，到了唐朝張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中則變?yōu)闂壣竽?，支持運(yùn)墨重于用色的水墨一體，稱贊“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而翠”。這種墨可勝色的實(shí)踐與理論，最終演化為中國繪畫“意足不求顏色似”的審美追求與批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。即便是青綠山水與工筆花鳥，仍然是在有限簡約的色彩中表現(xiàn)大千萬象。所以有批評(píng)者認(rèn)為，“魏晉以降關(guān)于色彩的討論，實(shí)際上是一個(gè)淡化色彩意義的過程”。(30)
現(xiàn)代影視中的色彩作為一種語言已經(jīng)越來越擺脫簡單的外部描摹而進(jìn)入人物的內(nèi)心世界?？刀ㄋ够J(rèn)為，“一般說來，色彩直接地影響著精神?！?31)由于色彩所具有的情感含義和表意功能，使它成為某種抽象思想和理念的升華。歐美許多著名導(dǎo)演的色彩運(yùn)用能力往往從繪畫中師法。電影藝術(shù)家列·柯斯瑪托夫就談到，“在研究偉大的現(xiàn)實(shí)主義畫家的繪畫作品時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)他們對(duì)彩色的物理性質(zhì)的規(guī)律、對(duì)明暗與彩色現(xiàn)象的規(guī)律的理解，以及他們對(duì)彩色協(xié)調(diào)和彩色對(duì)比的美感性能的掌握，學(xué)習(xí)他們運(yùn)用彩色的感染作用的本領(lǐng)?！?32)與西方繪畫色彩相比較，中國傳統(tǒng)繪畫在色彩形式上的單一，在觀念上對(duì)色彩的摒棄也多少在潛移默化中影響了國內(nèi)傳統(tǒng)電影工作者對(duì)影像色彩的感覺力與表現(xiàn)力。翻開中國繪畫史，色彩不是一門獨(dú)立的藝術(shù)學(xué)科，對(duì)色彩的系統(tǒng)研究幾為空白，這不僅是繪畫藝術(shù)的缺失，也多少成為日后影視藝術(shù)發(fā)展的隱患。
(4)影像敘事
繪畫的敘事性包含了寫實(shí)技巧與時(shí)空安排等方面的元素，這與影像敘事性有著很大程度的相似性。雖然羅蘭·巴特認(rèn)為所有的圖畫，在某種意義上都是敘述，但是這種“敘述”，在中國主要是情與意，西方則主要是講故事。西方繪畫具有強(qiáng)烈的敘事性。亞里士多德在《論詩》中就提出“情節(jié)是悲劇的第一原則”，“繪畫也是這樣”。(33)西方中世紀(jì)的宗教繪畫，多講述圣經(jīng)故事，中世紀(jì)晚期的喬托更被稱為“偉大的講故事者”(storyteller)，因?yàn)樗怯脠D畫在講故事。在中國畫史上，也曾產(chǎn)生過具有較強(qiáng)敘事性的優(yōu)秀畫作，《山海經(jīng)》古圖及同時(shí)代出土文物上的圖畫，開啟了我國古代以圖敘事的文化傳統(tǒng)。其中最具代表性的要數(shù)五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，畫家無論在人物的刻畫還是場景的安排上都表現(xiàn)出高超的敘事能力，然而這道關(guān)注世俗人生的現(xiàn)實(shí)主義光芒在中國繪畫的天空一閃即逝。南北朝王微在《敘畫》中指出，繪畫“非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)埠，劃侵流”，對(duì)繪畫敘事性予以了否定。在宋以后的傳統(tǒng)中國畫中，文人畫成為繪畫主流，畫家普遍將繪畫作為逃避現(xiàn)實(shí)抒情寫意的工具，主要繪畫對(duì)象由人物變?yōu)樯剿＞C觀中國傳統(tǒng)繪畫史，敘事性確實(shí)不是中國畫家重視的對(duì)象，對(duì)此，宋人鄭樵在其《通志略·圖譜略》中就意識(shí)到這個(gè)問題，其《圖譜略·索象》專論“圖”、“書”攜手的重要性，并對(duì)當(dāng)時(shí)“離圖即書、尚辭務(wù)說”的“后之學(xué)者”及“見書不見圖”的閱讀現(xiàn)狀進(jìn)行了批評(píng)：
“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也；書，至博也。即圖而求易，即書而求難。古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖于左，置書于右；索象于圖，索理于書。故人亦易為學(xué)，學(xué)亦易為功，舉而措之，如執(zhí)左契。后之學(xué)者，離圖即書，尚辭務(wù)說，故人亦難為學(xué)，學(xué)亦難為功”。
古之學(xué)者早已形成“左圖右書”的閱讀傳統(tǒng)，為何到了宋代即有“見書不見圖”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至東漢，“劉氏之學(xué)，意在章句”。劉向、劉歆編《七略》創(chuàng)立體例時(shí)收書不收?qǐng)D?！案缸蛹姞幱谡戮渲?，以計(jì)較毫厘得失，而失其學(xué)術(shù)之大體”。圖譜傳世的可能性，遠(yuǎn)不及文字書籍。
19世紀(jì)末，《申報(bào)》的創(chuàng)辦者英國人美查(ErnestMajor)面對(duì)當(dāng)時(shí)的中國出版現(xiàn)狀，驚訝于中國報(bào)紙盛行而畫報(bào)獨(dú)缺，美查深入研究，希望找到中國人過于迷信文字魅力的根源，并對(duì)此現(xiàn)象作了如下解讀：中國人相對(duì)重視文字而忽略圖像，此前中國人之使用圖像，只是補(bǔ)充說明，而并非獨(dú)立敘事?！耙?，西畫以能肖為上，中畫以能工為貴。肖者真，工者不必真也。既不皆真，則記其事又胡取其有形乎哉？”講求筆墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“僅以文字傳之而不能曲達(dá)其委折纖悉之致，則有不得已于畫”，而非以圖像作為另一種重要的敘事手段，所以“中國人‘以圖敘事’的傳統(tǒng)始終沒有真正確立。即便讓人贊嘆不已的繡像小說戲曲，其中的圖像仍然是文字的附庸，而不曾獨(dú)立承擔(dān)書寫歷史或講述故事的責(zé)任”。(34)
影像藝術(shù)與繪畫都是視覺藝術(shù)的一個(gè)部分，影像生產(chǎn)受到繪畫的深刻影響是毋庸置疑的。電影美學(xué)家B.日丹認(rèn)為，“在某種程度上，可以把書籍插圖跟戲劇一起看做電影形象的先驅(qū)，書籍插圖的蓬勃興起正是銀幕藝術(shù)誕生前夜的特點(diǎn)。插圖書籍既面向讀者又面向觀眾，它已處于通向綜合形象的門檻。對(duì)插圖版畫發(fā)展途徑的各種研究著作中都強(qiáng)調(diào)指出，在所有造型藝術(shù)中，版畫不僅涉及空間，而且涉及時(shí)間，因而直接逼近了電影藝術(shù)?！?35)影像與繪畫作為一種表意符號(hào)，在時(shí)間上有時(shí)序性，文化特征上更具有承傳性，基本元素更具有內(nèi)在的相通性。從以上基本構(gòu)成元素與基本特點(diǎn)的比較中，我們可以看出影像生產(chǎn)與西方古典繪畫在精神內(nèi)核上似乎更具有與生俱來的一致性。（在北京電影學(xué)院舉辦的“國際學(xué)生影視作品展”上，不少人認(rèn)為“俄羅斯的《稻草人》、《飛翔》、《電話》等幾部影片，基本功非常好，這種基本功來自這個(gè)國家悠久而璀璨的文化，更多地來自‘傳統(tǒng)’、‘古典’”(36)）。
三、影像素養(yǎng)——從何處入手？
從上述中西繪畫藝術(shù)基本特征的比較中可以看出，傳統(tǒng)繪畫觀念與影像本體特征的先天錯(cuò)位，再加上經(jīng)濟(jì)和技術(shù)因素導(dǎo)致的后天的雪上加霜，在精神和物質(zhì)層面上影響了國人的影像觀念乃至影像文化的發(fā)展，普通民眾的影像思維能力未能得到有效開發(fā)，以致在2001年首屆民間獨(dú)立影像展上，當(dāng)拿起攝像機(jī)的影視愛好者的作品首次向社會(huì)全面展示時(shí)，“才意識(shí)到自己以前對(duì)鏡頭語言的麻木和無知”，“影像敘事技巧粗糙和稚嫩”，“沒有想象力”。(37)筆者在十余年的電視實(shí)踐中，在自身轉(zhuǎn)型和對(duì)從業(yè)人員進(jìn)行影像思維訓(xùn)練的過程中，更是深感傳統(tǒng)視覺觀念的頑固和思維方式轉(zhuǎn)換的不易，這也成為誘發(fā)本文思考和寫作的一個(gè)直接緣由。
那么，這是一種什么樣的思維范式的轉(zhuǎn)換呢？我們認(rèn)為，這種思維范式的轉(zhuǎn)換在某種程度上就是從文字思維向影像思維的轉(zhuǎn)換。
影像思維，即人們對(duì)視覺形象的觀察力、感受力、發(fā)現(xiàn)力和表現(xiàn)力，對(duì)影像符號(hào)的想象、聯(lián)想、綜合、重構(gòu)、判斷、推理等認(rèn)識(shí)活動(dòng)，以及蒙太奇、節(jié)奏等美學(xué)創(chuàng)造。其基本要素包括我們前面提及的空間意識(shí)、光影造型、色彩表現(xiàn)，以及影像敘事能力。影像思維是視覺素養(yǎng)的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把視覺素養(yǎng)從低向高分為三個(gè)層次的能力構(gòu)成：視覺感知能力、視覺理解能力和視覺表達(dá)能力。(38)作為視覺素養(yǎng)(visualliteracy)的一部分，影像素養(yǎng)(imageliteracy)也包括兩方面，一是對(duì)影像語言符號(hào)的理解和運(yùn)用，二是對(duì)影像符號(hào)的高水平、有效使用能力及影像思維的能力。目前影像素養(yǎng)日漸成為全球教育界關(guān)注的熱點(diǎn)。20世紀(jì)60年代加拿大在中學(xué)廣泛開設(shè)了“熒屏教育”(ScreenEducation)課程，美國也掀起了“視覺素養(yǎng)運(yùn)動(dòng)”(VisualLiteracyMovement)，對(duì)影像媒介的認(rèn)識(shí)、了解、熟練乃至批判意識(shí)的培養(yǎng)則是視覺素養(yǎng)的基本內(nèi)容。在以影像為中心的視覺文化傳播形態(tài)中，當(dāng)形象符號(hào)的接受理解、書寫和表達(dá)正日益成為個(gè)人必要的生存手段與生活方式的時(shí)候，國人影像思維能力的挖掘、訓(xùn)練與提高就顯得日益迫切。
在視覺素養(yǎng)尤其是影像素養(yǎng)教育逐漸進(jìn)入中國的過程中，照單全收肯定是不可取的。要使我們的影像素養(yǎng)教育卓有成效，首要工作是找準(zhǔn)問題，認(rèn)真對(duì)民族影像優(yōu)缺點(diǎn)做一些全面的清理，尤其是一些基因性的問題，更要有清醒的認(rèn)知，進(jìn)而才可望對(duì)癥下藥，建立有中國特色的影像教育體系，并為中國電影的發(fā)展打下一個(gè)堅(jiān)實(shí)的地基。但是，僅僅停留在對(duì)中西繪畫優(yōu)秀成分的消化和吸收仍然是不夠的。影像思維不同于文學(xué)、戲劇、音樂之處，就在于其視覺的真實(shí)性、圖像的運(yùn)動(dòng)性、視覺形象的豐富性，在于通過或簡或繁的圖像，或虛或?qū)嵉男蜗?，或緊或慢的節(jié)奏，或明或暗的光影色彩表現(xiàn)不同的思想與意緒，而這一切能力均需要在影像生產(chǎn)活動(dòng)中去鍛煉、培養(yǎng)、積累、提高。導(dǎo)演謝飛說，“有很多電影大師總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，最好學(xué)習(xí)拍電影、電視的方法，一是看電影、電視，二是拍電影、電視，一是看別人好壞，二是自己體驗(yàn)”。(39)因此在影像思維的訓(xùn)練中，以影像生產(chǎn)工具為依托的實(shí)踐活動(dòng)至為關(guān)鍵。阿恩海姆認(rèn)為，“媒介本身實(shí)際上也是靈感的一種豐富源泉，它經(jīng)常提供許多形式因素，這種形式因素到頭來都會(huì)成為表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)的極有用的東西。”(40)媒介不僅是信息，沒有媒介，就沒有思維。正如毛筆、水墨影響了中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的特征，決定了傳統(tǒng)中國繪畫對(duì)線條的敏感，對(duì)氣韻、骨法、用筆的講究，并在某種程度上影響了傳統(tǒng)藝術(shù)家澄懷味像的意象思維一樣。利用某種媒介的長期訓(xùn)練，人的特定能力就可以激發(fā)、催生出來，就像印染工人能分辨出三四十種黑度，而一般人只能分辨出二三種色度一樣，實(shí)踐的專業(yè)性和經(jīng)?；瘯?huì)培養(yǎng)出不同的感知能力。蘇珊·朗格曾言：“每一種藝術(shù)都能引出或招致一種特殊的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域?！?41)道進(jìn)乎技，庖丁解數(shù)千牛然后才達(dá)到游刃有余，“以神遇而不以目視”的境界。隨著DV、非線性編輯的普及，隨著影像生產(chǎn)的大眾化，通過有意識(shí)的實(shí)踐鍛煉、積累和提高，將有助于把影像思維訓(xùn)練成為一種潛意識(shí)的本能反應(yīng)，積淀為一種以感知為基礎(chǔ)的直覺思維，即黑格爾所稱的“實(shí)踐性的感覺力”。(42)
當(dāng)然，一部優(yōu)秀影視作品的成功肯定不會(huì)停留于技法的基礎(chǔ)層面。本文無意否定中國影視藝術(shù)的輝煌成就，更不會(huì)也不可能抹殺中國傳統(tǒng)繪畫在世界藝術(shù)史上的偉大貢獻(xiàn)，而是試圖找尋國內(nèi)影視人才培養(yǎng)中所需要跨越的一些思維障礙。我們認(rèn)為，中國的藝術(shù)與美學(xué)理論自有它偉大獨(dú)立的精神意義。在影像的時(shí)空里，在跨越了基本的技法層面后，中國畫曠邈幽深的意境，虛實(shí)相生的空靈，悠然生動(dòng)的氣韻，完全可以在影像生產(chǎn)中得到更多的展現(xiàn)和更好的張揚(yáng)。而如何將中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的精華與機(jī)械復(fù)制的電影藝術(shù)有機(jī)融合，在世界影視藝術(shù)中創(chuàng)造出真正的中國作風(fēng)與中國氣派正是我們這一代影視工作者義不容辭的責(zé)任。由繪畫看影像的真正含義在于從一個(gè)更接近本源的角度來尋求國人影像素養(yǎng)提高的可能性與方法。我們不得不承認(rèn)，影視藝術(shù)與西方古典繪畫在精神內(nèi)核上更具有與生俱來的同源性，影視專業(yè)課程的設(shè)置應(yīng)注重視覺藝術(shù)本身的規(guī)律，強(qiáng)化繪畫基本元素的學(xué)習(xí)和了解，尤其加強(qiáng)在中西繪畫相比較的基礎(chǔ)上對(duì)西方繪畫知識(shí)的消化吸收，從技法及觀念上來深入領(lǐng)悟，并在影像生產(chǎn)實(shí)踐中來鍛煉和提高，這無疑會(huì)對(duì)當(dāng)今乃至未來的中國影視人才培育和影視藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。
注釋：
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(29)周青.功能與圖式——古代色彩研究的一個(gè)視角.載：美術(shù)，1989,(11).
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【關(guān)鍵詞】中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化 主題班會(huì)課 班主任
【中圖分類號(hào)】G71 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2095-3089（2016）06-0192-01
1.前言
黨的十提出：培育和踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀，弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。2014年10月15日，在文藝工作座談會(huì)上講話指出，要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神。社會(huì)上重新掀起了研究、應(yīng)用中國傳統(tǒng)文化的熱潮。筆者嘗試把中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化融入德育主題班會(huì)課，創(chuàng)新主題班會(huì)的模式，收到了很好的效果。
2.滲透中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的主題班會(huì)課的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容
主題班會(huì)課一般從班會(huì)背景、設(shè)計(jì)思路、班會(huì)準(zhǔn)備、實(shí)施過程、班會(huì)反思、拓展資源等六個(gè)方面思考和準(zhǔn)備。實(shí)施過程根據(jù)不同的主題可以有不同的環(huán)節(jié)，如在班會(huì)《孝敬父母，踐行》中，分為創(chuàng)境激趣、學(xué)習(xí)新知、誦讀經(jīng)典、親子互動(dòng)等環(huán)節(jié)。
3.滲透中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的主題班會(huì)課案例
4中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化滲透主題班會(huì)課的幾點(diǎn)建議
4.1充分發(fā)揮學(xué)生的主體性作用
主題班會(huì)課是學(xué)生自我設(shè)計(jì)、自我活動(dòng)、自我教育的良好舞臺(tái)和渠道，班主任可以從旁幫忙出謀劃策、總體把握，但不宜事事躬親。特別當(dāng)學(xué)生在班會(huì)準(zhǔn)備、班會(huì)進(jìn)行等過程中出現(xiàn)一些困難，而暫時(shí)停頓的時(shí)候，不要急于代勞，要給學(xué)生思考和改進(jìn)的時(shí)間和空間。
4.2提高班主任的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)
班主任在主題班會(huì)課中起著重要的主導(dǎo)作用，把握著主題班會(huì)課的大方向。只有班主任具備一定的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，才能在班會(huì)的選題、素材、設(shè)計(jì)等方面給學(xué)生具體而有效的指導(dǎo)。傳統(tǒng)文化博大精深，雖然班主任不可能面面俱到，但是班主任可以開放的心態(tài)、謙虛的學(xué)習(xí)態(tài)度，從現(xiàn)在開始對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了解、學(xué)習(xí)，與學(xué)生一起進(jìn)步。
4.3充分利用主題班會(huì)課比賽來進(jìn)行激勵(lì)
學(xué)校和教育主管部門也會(huì)定期舉辦班會(huì)課比賽，班主任要抓住機(jī)遇，挑戰(zhàn)自己，充分展示自己和班級(jí)的風(fēng)采，通過比賽來提高班會(huì)設(shè)計(jì)和實(shí)施的水平。
4.4定期召開主題班會(huì)課與其他教育方式相結(jié)合，拓寬傳統(tǒng)文化培育渠道
教育的方式多種多樣，主題班會(huì)課只是其中一種，弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化也不僅限于主題班會(huì)課。我們還可以開展優(yōu)秀古文的晨讀、開設(shè)傳統(tǒng)經(jīng)典的選修課、建設(shè)傳統(tǒng)文化類的社團(tuán)等，多渠道地培育和傳播中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。
論文關(guān)鍵詞：古代文化傳統(tǒng)：公正思想；和諧社會(huì)
從古希臘奴隸制社會(huì)開始的兩千多年歷史中，西方思想家一直前仆后繼地追求一種正義的理想社會(huì)，并為實(shí)現(xiàn)這一理想社會(huì)不懈努力，創(chuàng)造出了豐富的公正思想?，F(xiàn)以古希臘文化為視角，對(duì)公正思想的演進(jìn)脈絡(luò)進(jìn)行分析，以期為我國構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)有所啟示。
一、西方古代文化傳統(tǒng)中蘊(yùn)含的公正思想
公正((justice，或譯為“正義”、“公道”)一詞最早出現(xiàn)在古希臘的典籍中，源于古希臘文“Orthos”一詞，“表示置于直線上的東西”，后引申為“表示真實(shí)的、公平的和正義的東西”。正義觀念實(shí)質(zhì)上是人類對(duì)自己生存發(fā)展的社會(huì)秩序、條件和規(guī)則的意識(shí)，是一種社會(huì)化的理性、理智，在一定程度上代表和體現(xiàn)著人的發(fā)展水平、自我意識(shí)和理性的健全程度。
“德漠克利特認(rèn)為正義有兩層含義：一是‘正義要人盡自己的義務(wù)，反之，不(正)義則要人不盡自己的義務(wù)而背棄自己的義務(wù)’。二是‘正義的力量在于堅(jiān)決和無畏，反之，不(正)義的結(jié)果則是對(duì)不幸的恐懼’?？梢?，德漠克利特的正義觀揭示出正義即各盡其責(zé)，正義是善惡是非的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。這兩點(diǎn)不僅影響了后世的思想家，而且對(duì)今天都具有借鑒意義。它至少告訴我們正義不僅僅是利益的合理分配，更是義務(wù)與職責(zé)的正當(dāng)履行，正義既是價(jià)值目標(biāo)又是價(jià)值評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。
蘇格拉底認(rèn)為，知識(shí)即美德。正義作為一種美德也源于知識(shí)和智慧。“既然正義的事和其他美而好的事都是道德的行為，很顯然，正義的事和其他一切道德的行為都是智慧?！庇捎谔K格拉底把正義看成是美德之一，并把它歸結(jié)為知識(shí)和智慧，也就使正義由宇宙的客觀法則轉(zhuǎn)化為人的主觀知識(shí)和據(jù)于知識(shí)的行為。
柏拉圖突破了美德的知識(shí)局限性，在《理想國》中把正義解釋為“每個(gè)人作為一個(gè)人應(yīng)當(dāng)只做適合他本性的事情”，并把正義作為最高道德準(zhǔn)則，成為古希臘著名的“四大德”(智慧、勇敢、正義、節(jié)制)之一。他在論及正義時(shí)堅(jiān)持蘇格拉底的論斷，即一方面，他認(rèn)為正義應(yīng)被視作其自身和家庭“正當(dāng)?shù)叵碛凶约旱臇|西和做自己的事情”。這一論述涉及當(dāng)時(shí)社會(huì)三個(gè)等級(jí)各自的地位和作用，從而將正義與其社會(huì)固定的等級(jí)秩序相聯(lián)系；另一方面，柏拉圖又將正義視為既具有個(gè)人性質(zhì)，又具有行為和事物性質(zhì)的統(tǒng)一體。而個(gè)人、行為和事物是否能夠被判定為“正義”的，或者更確切地說被判定為“正當(dāng)”的，這一問題只有具有認(rèn)識(shí)形式或理念卓見的人才能夠回答，因?yàn)橹挥兴胖浪芯唧w的人、行為或事物在多大程度上帶有理念的特質(zhì)。
亞里士多德繼承、發(fā)展了柏拉圖的正義觀，集古希臘正義思想之大成，系統(tǒng)、全面地分析、論證了有關(guān)正義理論的內(nèi)容。認(rèn)為正義就是適當(dāng)?shù)谋壤?。他首先從正義的表現(xiàn)形式上，把正義分為普遍的正義和特殊的正義。又指出特殊的正義中存在著分配正義和糾正正義目，分配正義的實(shí)質(zhì)就是各得其所應(yīng)得，即同等情況同等對(duì)待，不同等情況不同等對(duì)待；糾正正義則指人與人之間經(jīng)濟(jì)上交往和制定契約所遵循的原則，它表現(xiàn)為一種平等的關(guān)系。
古希臘后期，斯多葛學(xué)派主張，一切人都是平等的，所有的人，甚至包括奴隸和外邦人，而不僅是城邦中少數(shù)公民是平等的，平等的基礎(chǔ)在于他們擁有理性。即使地位、天賦和財(cái)富等方面不可避免地存在著差別，但人人至少都有維護(hù)人的尊嚴(yán)的起碼權(quán)利，正義要求法律應(yīng)當(dāng)認(rèn)可并保護(hù)這些權(quán)利。
二、西方古代文化傳統(tǒng)中公正思想的特點(diǎn)
在比較全面地回顧了古希臘各流派的主要正義觀點(diǎn)后，可以發(fā)現(xiàn)西方古代文化傳統(tǒng)中的公正思想有如下特點(diǎn)：
首先，最為明顯的是，對(duì)于公正思想源頭的追溯使古希臘時(shí)期的正義理論映人眼簾。如前面解釋的正義內(nèi)涵所述，雖然在漢語中正義和公正有著些許差別，但是在西方文化中述及源起時(shí)，二者都源于對(duì)于英語“justice”的理解和認(rèn)識(shí)。在古希臘時(shí)期，正義主要是個(gè)道德和法學(xué)概念，是一種倫理學(xué)和價(jià)值觀，是人們對(duì)美德的向往和理想社會(huì)的憧憬。但這種正義觀為以后公正思想的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的思想基礎(chǔ)。
其次，西方古代文化傳統(tǒng)中的正義論傳統(tǒng)，在很大程度上表現(xiàn)為是社會(huì)性與個(gè)體性的有機(jī)統(tǒng)一。正義表現(xiàn)為對(duì)安全、秩序、公正等社會(huì)層面的共同要求，也表現(xiàn)為對(duì)于個(gè)體發(fā)展中的自由與效率等的訴求。人類的一切制度以及對(duì)政治文化之理性設(shè)計(jì)和歷史實(shí)踐，都遵循著社會(huì)有序、個(gè)體自由思維進(jìn)行。作為人們的價(jià)值目標(biāo)和塑造理想社會(huì)的途徑，正義是評(píng)價(jià)社會(huì)秩序好壞以及社會(huì)制度公正與否的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，引領(lǐng)著社會(huì)的建構(gòu)、發(fā)展與進(jìn)步；同時(shí)，正義還屬于應(yīng)然的、觀念的和道德的范疇，是具體的、客觀的、現(xiàn)實(shí)的，規(guī)范著人們的言行和品格。可見，正義或公正是對(duì)社會(huì)性和個(gè)體性的理性平衡。
再次，正義是相對(duì)的、發(fā)展變化的。不同的時(shí)代、不同的國度以及不同文化背景的人們對(duì)正義會(huì)有不同的理解：從德漠克利特的正義即各盡其責(zé)，正義是善惡是非的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的抽象的思辨正義，到柏拉圖的正義是理性之體現(xiàn)的理想主義正義觀，發(fā)展到亞里土多德的對(duì)正義進(jìn)行具體分類講究“正義就是適當(dāng)?shù)谋壤边@種現(xiàn)實(shí)主義的正義觀，使正義走過了一條從思辨到理性、從理想到現(xiàn)實(shí)的滄桑之路?？傊M管西方先賢哲人們的觀點(diǎn)各異，但對(duì)他們思想精華的把握使我們了解正義的一般內(nèi)涵即為：各得其所。具體而言，正義是人們?cè)诋?dāng)時(shí)的社會(huì)物質(zhì)生活條件下，以社會(huì)公共利益為依歸，合理分配社會(huì)權(quán)益和義務(wù)的道德理想和法治標(biāo)準(zhǔn)。
三、對(duì)構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)的啟示
和諧是一個(gè)系統(tǒng)概念，指各事物之間協(xié)調(diào)、均衡有序的存在狀況。用來描述人類社會(huì)，指的是社會(huì)秩序穩(wěn)定，社會(huì)各階層和睦相處，相互關(guān)系融洽，各種社會(huì)矛盾不斷趨向緩和，社會(huì)各成員都能各盡所能、各得其所，聰明才智、創(chuàng)造力得到充分發(fā)揮，各種潛能得到充分發(fā)掘，物質(zhì)生活不斷豐富，精神生活不斷充實(shí)，人類文明不斷推向前進(jìn)的狀況。這與西方古代思想家對(duì)理想社會(huì)的追求不謀而合。因此，對(duì)西方古代社會(huì)公正思想的梳理有助于我們進(jìn)一步理解和諧社會(huì)的內(nèi)涵，形成更為全面、深刻的認(rèn)識(shí)。
1．西方古代文化傳統(tǒng)中的公正思想，為構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)提供思維方式的啟迪。社會(huì)主義和諧社會(huì)就是人與人、人與社會(huì)、人與自然和諧關(guān)系的統(tǒng)一和人的自由全面發(fā)展。構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)離不開哲學(xué)的思維基礎(chǔ)。西方古代公正思想的演進(jìn)以邏輯分析為主要特征，注重思辨，通過歸納推理，演繹推導(dǎo)再加以綜合，走過了一條從思辨到理性、從理想到現(xiàn)實(shí)的發(fā)展歷程。我國傳統(tǒng)文化注重直觀整體經(jīng)驗(yàn)，通常借助已有的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)，對(duì)客觀事物的本質(zhì)及其規(guī)律進(jìn)行整體分析、判斷。在構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)時(shí)，我們要保留傳統(tǒng)的從整體上觀察分析事物的長處，同時(shí)吸收西方思想家們的抽象思維和邏輯思維方式，汲取西方實(shí)證分析、層面分析和歸納綜合的科學(xué)方法，把感性和理性相結(jié)合，把整體性和個(gè)體性相結(jié)合，用制度、理性、社會(huì)公正等思想來發(fā)展人與人、人與自然、人與社會(huì)的和諧共處的關(guān)系。
論文關(guān)鍵詞:哈薩克族 傳統(tǒng)養(yǎng)老文化 農(nóng)村社會(huì)養(yǎng)老保障 新疆
論文摘要:在新疆農(nóng)村社會(huì)養(yǎng)老保障體系的構(gòu)建過程中，養(yǎng)老文化特別是哈薩克族養(yǎng)老文化有著非常重要的作用。哈薩克族人長期以來形成了敬老愛老、社區(qū)互助、鄰里幫助、家族保障、牲畜保障和以孝為核心的傳統(tǒng)養(yǎng)老文化。但是這種傳統(tǒng)養(yǎng)老文化對(duì)于新疆農(nóng)村社會(huì)養(yǎng)老保障體系構(gòu)建也有一定的負(fù)面影響。因此，如何積極引導(dǎo)哈薩克族傳統(tǒng)養(yǎng)老文化與社會(huì)主義社會(huì)相適應(yīng)，構(gòu)建符合新疆區(qū)情的現(xiàn)代養(yǎng)老文化是我們當(dāng)前要研究的一個(gè)重要課題。
一、哈薩克族傳統(tǒng)養(yǎng)老文化的內(nèi)涵
文化是一個(gè)由習(xí)俗、傳統(tǒng)、道德、信仰、儀式、禮節(jié)、禮貌、慣例、制度、理想與價(jià)值觀相關(guān)聯(lián)而構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)。在這樣一個(gè)概念中理解養(yǎng)老文化主要是指家庭或社會(huì)為老年人提供物質(zhì)贍養(yǎng)、生活照料、精神慰藉等養(yǎng)老資源方面的思想觀念、社會(huì)倫理、價(jià)值取向和制度規(guī)范。其中民族養(yǎng)老文化是指由特定的民族或地區(qū)的生產(chǎn)方式、生活方式、宗教信仰、禮節(jié)、慣例、價(jià)值觀、風(fēng)俗習(xí)慣、倫理道德等文化因素構(gòu)成的具有獨(dú)立特征、結(jié)構(gòu)和功能的文化體系，是代代沿襲、傳承下來的針對(duì)養(yǎng)老問題的基本的看法、道德規(guī)范等文化積淀。筆者認(rèn)為，所謂哈薩克族傳統(tǒng)養(yǎng)老文化是指哈薩克族人長期受草原文化、游牧文化和中原文化的熏陶而產(chǎn)生并代代相傳的關(guān)于養(yǎng)老觀念、養(yǎng)老思想、養(yǎng)老理想、養(yǎng)老習(xí)慣和養(yǎng)老價(jià)值觀的有機(jī)統(tǒng)一和總稱。
哈薩克族文化得以吸收各種古老文化的精華，融東西方文化于一體，形成以家庭養(yǎng)老、家族互助、鄰里幫助為主，社區(qū)互助為輔的多層次、多渠道的特殊的養(yǎng)老文化。其內(nèi)容主要包括經(jīng)濟(jì)供養(yǎng)、生活照料、精神慰藉等三個(gè)方面。從內(nèi)涵上看，哈薩克族傳統(tǒng)養(yǎng)老文化既有養(yǎng)老方面的認(rèn)識(shí)，又有關(guān)于老年人的倫理思想、價(jià)值觀、養(yǎng)老傳統(tǒng)和養(yǎng)老習(xí)俗，主要包括關(guān)于家庭、經(jīng)濟(jì)和宗教方面的理念。其養(yǎng)老體系主要包括家庭養(yǎng)老，社區(qū)養(yǎng)老和自我養(yǎng)老等三個(gè)方面。哈薩克族傳統(tǒng)養(yǎng)老文化具有民族性、繼承性、多樣性、連續(xù)性、獨(dú)立性及融通性等特點(diǎn)。其中，以孝順父母和敬老愛老為基礎(chǔ)的孝文化是哈薩克族傳統(tǒng)養(yǎng)老文化的核心和支柱。如果說西方國家的社會(huì)化養(yǎng)老是一種制度安排，那么哈薩克族傳統(tǒng)養(yǎng)老文化可以說是哈薩克族人的一種道德觀念和行為規(guī)則。家庭養(yǎng)老、家族保障和社區(qū)互助是這種傳統(tǒng)養(yǎng)老文化的必然選擇，家庭和諧和代際傳遞是這種養(yǎng)老文化的直接體現(xiàn)。
二、哈薩克族傳統(tǒng)養(yǎng)老文化的基本內(nèi)容
(一)家庭養(yǎng)老
1.強(qiáng)調(diào)自力更生，以孝為核心。家庭養(yǎng)老目前是哈薩克族最主要的養(yǎng)老方式，也是傳統(tǒng)的自然經(jīng)濟(jì)、封建倫理思想、宗教理念和民族文化相互融合的結(jié)果。家庭養(yǎng)老不僅是一種行為方式，更是一種文化模式。家庭養(yǎng)老的運(yùn)行，主要靠的不是現(xiàn)實(shí)行為，而是源于文化的動(dòng)力。哈薩克族特殊的人生觀、價(jià)值觀、倫理思想和草原文化對(duì)家庭養(yǎng)老制度的建立和發(fā)展產(chǎn)生了非常深刻的影響。首先，哈薩克族人世世代代生活在一望無際的草原中，人煙稀少，交通很不方便，基本上過著自給自足的原始游牧生活。由于生活相對(duì)原始、封閉，經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)，所以家庭成員之間，阿吾勒之間互補(bǔ)性和依賴性很強(qiáng)，氏族成員之間的關(guān)系比較融拾。其次，、哈薩克族人彼此相處很密切，同一阿吾勒、阿塔內(nèi)的人經(jīng)常在鄰近的地方放牧，對(duì)方的脾氣、好惡、生活狀況，甚至其祖宗三代都了如指掌，虐待老人或?qū)Ω改覆恍⒄弑厝辉獾街車说淖l責(zé)和唾罵。哈薩克族傳統(tǒng)養(yǎng)老文化認(rèn)為父母和子女的關(guān)系是上下、尊卑的關(guān)系，子女有為父母養(yǎng)老送終的義務(wù)。哈薩克族人生活環(huán)境造就了哈薩克族人深沉、勤勞、堅(jiān)韌、獨(dú)立自主和自食其力的性格。哈薩克族老人一般健康長壽，自理能力很強(qiáng)，經(jīng)常從事力所能及的生產(chǎn)勞動(dòng)，不是干家務(wù)，就是照顧小孩或養(yǎng)育后代，滿足自己繼續(xù)付出情感和享受尊敬的需要。哈薩克族家庭非常尊敬老人，家中大事由老人當(dāng)家做主，這種敬老、愛老的傳統(tǒng)對(duì)子女的養(yǎng)老行為具有極強(qiáng)的約束力和強(qiáng)制力。
2.“還子”防老。哈薩克族傳統(tǒng)家庭是以父親或丈夫?yàn)楹诵牡姆饨议L制家庭。哈薩克族家庭一般規(guī)模較大，平均家庭人口為5. 94人，以兩代人為核心的主干家庭居多。多子女的家庭，在兒子長大成婚后即與父母分家，另立門戶(多在父母氈房旁邊設(shè)一新氈房居住)，父母身邊通常要留下一個(gè)最年幼的兒子，作為養(yǎng)老送終的依靠。獨(dú)生子一般不分家，盡贍養(yǎng)之職。哈薩克族傳統(tǒng)家庭中普遍存在“還子”習(xí)俗。所謂“還子”是指每對(duì)新婚夫婦，要把婚后生的第一個(gè)孩子送給親生父母。祖父母把孫兒當(dāng)作自己親生的最小兒女看待并加以寵愛。祖父母和孫兒之間的關(guān)系被看作父母與兒女之間的關(guān)系。哈薩克族人的還子習(xí)俗增加了嬰兒的存活率，減輕了年輕父母的生活負(fù)擔(dān)，讓孤獨(dú)老人在孫輩的身上重溫自己的童年夢，找到新的生活樂趣，驅(qū)散年老所帶來的憂郁，真正享受天倫之樂;在撫育過程中，老人與孫輩結(jié)下了深厚的感情。還子作為促進(jìn)代際關(guān)系的重要紐帶，為家庭養(yǎng)老和社區(qū)養(yǎng)老提供了潛在的文化支持和社會(huì)基礎(chǔ)。
3.知足意識(shí)強(qiáng)，老人養(yǎng)老需求不高，家庭養(yǎng)老成本低。在哈薩克族社會(huì)中自給自足的畜牧經(jīng)濟(jì)和自然經(jīng)濟(jì)處于主導(dǎo)地位，商品經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)，經(jīng)商意識(shí)不強(qiáng)烈。自然災(zāi)害、戰(zhàn)爭比較頻繁，物質(zhì)資料不豐富，家庭經(jīng)濟(jì)收人微薄，養(yǎng)老能力十分有限，自足意識(shí)根深蒂固。人們普遍認(rèn)為，不知足是人最大的恥辱，知足的人是人中豪杰，人只有學(xué)會(huì)知足，其品行才能完善，不懂得知足就是一切災(zāi)難的罪魁禍?zhǔn)?。?duì)現(xiàn)狀不滿，也被視為是一種貪婪的表現(xiàn)。哈薩克族人相信“榮華富貴和人生磨難”是命中注定的，不可改變，也不能怨聲載道，只能容忍，滿足現(xiàn)狀。因此，哈薩克族牧民生活非常樸素，養(yǎng)老保障水平低，老人養(yǎng)老需求非常簡單，只求吃飽吃好，心情舒暢，健康長壽，別無他求。
4.土地保障。草場和牲畜不僅是最基本的生產(chǎn)資料，而且是養(yǎng)老的可靠保障，也是人們賴以生存的基礎(chǔ)。一般來說哈薩克族家庭都有植樹造林和種草的傳統(tǒng)。青草和樹木不僅是一種防沙固沙的工具，更重要的是家庭經(jīng)濟(jì)和養(yǎng)老的基本收人來源，這為家庭養(yǎng)老和土地保障提供了良好的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和文化支持。
5.祖先崇拜。由于哈薩克族是古代許多氏族、部落融合而成的，所以部落意識(shí)與祖先崇拜等觀念緊密地結(jié)合在一起，其祖先崇拜意識(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出對(duì)創(chuàng)世主迎薩甘的崇拜。哈薩克族人認(rèn)為牢記自己七代祖先的名字，是每個(gè)哈薩克人的歷史責(zé)任，給子女傳授前輩的系譜，是哈薩克族父母應(yīng)盡的義務(wù)。景教特別是佛教對(duì)哈薩克族養(yǎng)老文化都有深刻的影響，信奉佛教時(shí)期古代哈薩克人有這樣一個(gè)習(xí)俗:如果老人去世，那么他的兒子、女兒或兄弟就會(huì)做一個(gè)與他相似的偶像，加以崇拜。伊斯蘭教在9世紀(jì)初開始傳人新疆，16一17世紀(jì)成為哈薩克族官方信仰的宗教。此后，哈薩克族傳統(tǒng)養(yǎng)老觀念就具有了濃厚的伊斯蘭色彩。哈薩克人一般對(duì)自己祖先的靈魂和墓地特別崇敬，普遍認(rèn)為祖先會(huì)把生命的力量賜予自己的后代。有些地區(qū)的人們?cè)谔旌禃r(shí)或?yàn)?zāi)年時(shí)，到祖先墳地求雨，祈求神靈保佑。這種宗教理念有利于孝順父母、關(guān)心老人、尊重老人等養(yǎng)老習(xí)慣的產(chǎn)生和發(fā)展。
(二)社會(huì)互助
1.強(qiáng)調(diào)團(tuán)結(jié)，熱情好客。哈薩克族人主要生活在天山北部草原，地廣人稀，自然環(huán)境惡劣，災(zāi)害頻繁。因此，哈薩克人特別強(qiáng)調(diào)團(tuán)結(jié)合作，認(rèn)為團(tuán)結(jié)是福，沒有團(tuán)結(jié)就不能生存。哈薩克族人作為熱情好客的民族，把客人看成是真主的恩賜。哈薩克族民間有這樣的話:“父母留下的財(cái)產(chǎn)一半是客人的”，“只要沿途有哈薩克，那怕你走一年的路，也用不著帶一粒糧、一分錢，也不會(huì)挨餓”，“好客人來到，羊要下雙羔”。哈薩克族人過去常常以登門客人的多少作為衡量一個(gè)人或一個(gè)家庭受人歡迎、愛戴的尺度。吝音或小氣者是最為人們所鄙視的。
2.互助。哈薩克族傳統(tǒng)文化特別強(qiáng)調(diào)和諧，一貫以幫助別人、熱愛公共事業(yè)、團(tuán)結(jié)鄉(xiāng)親、遵行禮儀、不侵占他人財(cái)務(wù)、珍惜友情，不做鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親所厭惡的事等為每一個(gè)哈薩克族人應(yīng)具備的美好品質(zhì)。在草原上老人一旦遭受水災(zāi)、火災(zāi)、風(fēng)災(zāi)、雪災(zāi)等自然災(zāi)害而生活困難時(shí)，部落的人都要根據(jù)自己的經(jīng)濟(jì)情況盡力給以資助。如某出現(xiàn)拒絕資助的人，則會(huì)被全部落的人歧視或侮罵。如果老人欠了債務(wù)無力償還，得了疾病無力醫(yī)療，全部落均會(huì)協(xié)助幫忙，有人出人，有物出物?；ハ鄮椭还_克人看作是美德，如果誰拒絕幫助有困難的，那么他就失去了被別人幫助的權(quán)利，同時(shí)還會(huì)被同部落的人看作是破壞禮俗的人。哈薩克族人的互助思想還具有濃厚的宗教色彩。伊斯蘭教教義普遍認(rèn)為孝順父母是子女的天職、虐待父母罪孽深重，人與人之間不應(yīng)互相仇視、互相傷害，而應(yīng)當(dāng)相互同情、相互憐憫、相親相愛，幫助老人功德無量，人應(yīng)多多行善，尊老愛幼的人是最高尚的人等等。伊斯蘭教教義還規(guī)定天課是每個(gè)富人的義務(wù)，富有者必須把純收人的一部分拿出來幫助那些老人和窮人。民間關(guān)于互助的思想代代相傳，這種思想至今在民間影響頗深。哈薩克族人的這種互助思想不僅增強(qiáng)了本民族內(nèi)部的親和力，而且也為老年人的生活提供道義力量、生活照料及物質(zhì)保障。 (三)精神保障
敬老是新疆各民族的傳統(tǒng)習(xí)俗，哈薩克族青少年從小就接受過尊老敬老教育。哈薩克族人認(rèn)為不論你年紀(jì)多大，地位多高，如果你不尊重老人，便受到人們的譴責(zé)和唾棄而威信掃地?！安徽撛谑裁磮鏊姷嚼先耍家呑８＿呂帐?，吃飯、喝茶、開會(huì)、娛樂，都讓老年人坐上席，請(qǐng)老年人先吃，然后其他人才能吃喝。進(jìn)氈房門和行路，都必須請(qǐng)年長者先行。老年人騎馬到別人家作客，年輕人必須出迎并扶老人下馬，然后牽馬、飲馬、卸鞍、喂馬，老人臨行時(shí)必須把老人扶上馬。晚輩不能當(dāng)著自家老人的面抽煙，更不能喝酒。如果對(duì)老人不尊敬，則會(huì)受到人們恥笑和處罰?！睂?duì)長輩的尊重還表現(xiàn)在:青年人不得直呼長者的名字，婦女不能從長輩面前走過，要從身后繞行;在過節(jié)的這一天，要把羊頭奉獻(xiàn)給老人。在宰殺羊只招待客人進(jìn)餐時(shí)，主人將羊頭獻(xiàn)給客人。客人要用小刀割下一塊面額肉捧獻(xiàn)給在席的長者。哈薩克族傳統(tǒng)倫理道德規(guī)定年輕人必須憐憫老人，對(duì)身體虛弱和年老多病的老人應(yīng)嚴(yán)加關(guān)懷和幫助，裹讀老人普遍認(rèn)為是最不可饒恕的罪孽;無論老人有天大的罪過，都不能頂嘴，也不能還手，必須忍耐、禮讓。這種尊老美德普遍存在，使老人心情舒暢、能夠無憂無慮地安度晚年。
三、哈薩克族傳統(tǒng)養(yǎng)老文化對(duì)新疆農(nóng)村養(yǎng)老保障的影響
(一)在新疆農(nóng)村養(yǎng)老保障體系的建立過程中，應(yīng)當(dāng)充分考慮文化因素，堅(jiān)持家庭養(yǎng)老模式的主導(dǎo)地位
首先，家庭和社會(huì)的和諧是哈薩克族家庭養(yǎng)老文化的宗旨，敬老、侍老、助老、娛老是其精髓，是促進(jìn)家庭幸福，代際和諧，社會(huì)穩(wěn)定的基石。哈薩克族人代際關(guān)系相對(duì)融洽，家庭成員之間分工明確，家庭既是一個(gè)生產(chǎn)單位，又是一個(gè)保障主體，也是老年人的精神樂園。如今，北疆牧民總體收人比較低，個(gè)人養(yǎng)老能力較差，老人對(duì)家庭的依賴正在顯著增加，哈薩克族老人在物質(zhì)上并沒有過高的要求，只要吃飽穿暖就行，但精神需求甚高。在現(xiàn)實(shí)中，如果忽視精神贍養(yǎng)，只重物質(zhì)供養(yǎng)，往往適得其反。哈薩克族牧區(qū)普遍存在的敬老愛老、祖先崇拜和還子傳統(tǒng)為牧區(qū)的家庭養(yǎng)老提供了一個(gè)良好的平臺(tái)。因此，家庭養(yǎng)老的精神養(yǎng)老職能是任何養(yǎng)老模式不能替代的。其次，北疆地區(qū)集體經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)薄弱，國家養(yǎng)老方面財(cái)政投入不足，牧民參保能力有限，對(duì)于經(jīng)濟(jì)極不發(fā)達(dá)的北疆農(nóng)村地區(qū)來說家庭養(yǎng)老具有一定的群眾基礎(chǔ)和現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，有效減輕了政府和社會(huì)的養(yǎng)老負(fù)擔(dān)，彌補(bǔ)了新疆農(nóng)村養(yǎng)老保障體系不完善的缺陷，又為政府的養(yǎng)老行為提供了良好的社會(huì)基礎(chǔ)，比較符合新疆的區(qū)情。
(二)堅(jiān)持弘揚(yáng)哈薩克族傳統(tǒng)養(yǎng)老文化，取長補(bǔ)短
哈薩克族傳統(tǒng)養(yǎng)老文化猶如一把雙刃劍，影響著新疆農(nóng)村社會(huì)養(yǎng)老保障體系的構(gòu)建。一方面，哈薩克族傳統(tǒng)養(yǎng)老文化把個(gè)人的養(yǎng)老、尊老行為上升到道德和宗教的層面，對(duì)個(gè)人養(yǎng)老行為進(jìn)行約束和監(jiān)督，從而促進(jìn)家庭幸福、代際和諧及家庭美德的建設(shè)。哈薩克族綠色文化、社會(huì)互助、氏族保障、獨(dú)立自主、自力更生理念為社會(huì)化養(yǎng)老創(chuàng)造了良好的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會(huì)基礎(chǔ)。行善，鄰里互助、天課等風(fēng)俗習(xí)慣為社會(huì)化養(yǎng)老提供了潛在的資金支持、組織保障，有利于向土地?fù)Q保障、牲畜換保障等現(xiàn)代養(yǎng)老模式的過渡。哈薩克族人自古以來產(chǎn)生的草場公有制和團(tuán)結(jié)合作、互利、互助傳統(tǒng)以及部落、氏族意識(shí)向以合作經(jīng)濟(jì)為載體的農(nóng)村養(yǎng)老模式的過渡創(chuàng)造了良好的文化氛圍和輿論環(huán)境。另一方面，哈薩克族居住比較分散，家庭養(yǎng)老意識(shí)很強(qiáng)，這種家庭養(yǎng)老文化的強(qiáng)化不利于新疆農(nóng)村社會(huì)養(yǎng)老保障的普及和發(fā)展。哈薩克族人的知足思想始終影響人們的積極性、創(chuàng)造性和進(jìn)取心，最終會(huì)導(dǎo)致牧民收人的減少、家庭養(yǎng)老能力的弱化和牧民參保能力的下降。哈薩克族人因受封閉的游牧文化的影響，經(jīng)常與世隔絕，思想觀念比較保守，對(duì)社會(huì)養(yǎng)老保障認(rèn)識(shí)不足，對(duì)于外來文化，新文化特別是現(xiàn)代養(yǎng)老文化產(chǎn)生一種由來已久的敵對(duì)心理，少數(shù)民族牧民普遍存在“四怕”思想，即怕政策變，怕不兌現(xiàn)，怕錢貶值，怕干部換，尤其害怕國家政策的大起大落，因而投保積極性不高。這種封閉保守思想嚴(yán)重阻礙了農(nóng)村社會(huì)養(yǎng)老保障的順利普及。因認(rèn)識(shí)方面的誤區(qū)，部分牧民總是把農(nóng)村養(yǎng)老保障與亂收費(fèi)混為一談，甚至有些年輕人認(rèn)為父母參加農(nóng)村養(yǎng)老保障是自己不孝順和軟弱無能的表現(xiàn)，感到屈辱，怕別人說閑話，從而反對(duì)父母參加養(yǎng)老保障。哈薩克族人的大家庭、大家族觀念嚴(yán)重影響農(nóng)村計(jì)劃生育工作的順利進(jìn)行和現(xiàn)代生育文化的普及，導(dǎo)致人口快速增長，牧民收入的急劇下降，牧民自保能力、投保能力的減弱和國家負(fù)擔(dān)的加重，從而妨礙家庭養(yǎng)老模式向社會(huì)養(yǎng)老模式的轉(zhuǎn)變。
(三)保證社會(huì)主義先進(jìn)養(yǎng)老文化在新疆農(nóng)村社會(huì)養(yǎng)老保障工作中的主導(dǎo)地位，促進(jìn)傳統(tǒng)養(yǎng)老文化與社會(huì)主義社會(huì)相適應(yīng)
[關(guān)鍵詞]畫論；“比德”觀；形成；衍變
“比德”這個(gè)范疇論是中國文化傳統(tǒng)中獨(dú)特的一種藝術(shù)形態(tài)，這一形態(tài)始終貫穿于中國整個(gè)古代藝術(shù)發(fā)展史中，特別是在中國古代的一些繪畫思想史論及其文論研究中一直充當(dāng)著作為衡量藝術(shù)品評(píng)、畫家、畫品等的一種標(biāo)準(zhǔn)?！氨鹊隆敝械摹氨取保侵杆囆g(shù)創(chuàng)作者從不同角度展開的一些聯(lián)想與想象，透過自然事物某些“形”與“性”的屬性與人的某些精神氣質(zhì)相比較，將“物”性與人性相同或類似的“形”與“性”謀求契合；而“德”更明確地指向人的政治主張、倫理與道德思想。
“比德”說思想在先秦時(shí)期被概括為一種“自然觀”。鐘子翱先生提出：“‘比德’說，是春秋戰(zhàn)國時(shí)期出現(xiàn)的關(guān)于自然美的美學(xué)理論觀點(diǎn)。其基本涵義是：自然美之所以為美，在于作為審美客體的自然物可以與人‘比德’，即從其中可以意會(huì)到審美主體的某些品德美?！保?）；韓林德先生的《境生象外》一書說：“儒家在自然美領(lǐng)域主‘比德’說，亦從倫理品格的角度去觀照自然物象，將自然物象看作是人的某種倫理品格的表現(xiàn)或象征。”（2）在道家的超
功利倫理觀，也以比德的方式闡述了他們的道德理想?！保?）從儒與道的比德方式不同可獲知傳統(tǒng)意義上的“比德”觀并非只是儒家傳統(tǒng)的代表，不僅涵蓋了人的倫理道德也強(qiáng)調(diào)了人與自然更多的精神契合?！氨鹊隆边@一哲學(xué)范疇在古代繪畫理論發(fā)展中，經(jīng)歷了不同的歷史階段，觀念也隨之不斷地深化，可把“比德”從其形成與演變、對(duì)繪畫的滲入等方面來探討其價(jià)值與意義。
一、畫論“比德”觀的形成
《詩經(jīng)》中最早便開始有“比興”說，《詩？衛(wèi)風(fēng)？淇奧》記載：“瞻彼淇奧，綠竹如簧，有匪君子，如金如錫，如圭如律?！币越鸷湾a的淬煉，圭和璋的溫潤來比喻君子高尚的人格品質(zhì)?！氨日撸确接谖?，諸言如者皆比辭也。興者，托事于物，則興者起也，取譬引類，起發(fā)己心，詩之諸舉草木鳥獸以見意者，詩興辭也。”（4）“比興”是文學(xué)創(chuàng)作的表達(dá)手法，使得詩作更具生動(dòng)感、更富有情感化。而“比德”也是藝術(shù)創(chuàng)作常用的一種表達(dá)手法，也是托物言志，以物抒情，這種“類似聯(lián)系”的表達(dá)形式從審美角度上分析，傳統(tǒng)詩歌“比興”的這種表現(xiàn)手法無疑與中國畫論中的“比德”說頗有淵源，也可謂影響頗深。
孔子在隨后的《論語？雍也》提出“仁者樂山，智者樂水”的審美觀，解釋的便是將人的主觀情志與自然的形態(tài)美丑結(jié)合了起來，談的就是“比德”?？鬃拥倪@種“仁智之樂”的儒家經(jīng)典論述對(duì)“比德”觀的形成奠定了基礎(chǔ)。相繼的還有《論語？子罕》的“歲寒，然后知松柏之后凋”，借歌頌松柏不畏嚴(yán)寒的性格來比喻君子堅(jiān)強(qiáng)的品格氣節(jié)?！钡柔槍?duì)“比德”的審美情趣論述都有了新的理解與解釋。顯而易見，人們?cè)谛蕾p自然山水事物的同時(shí)，會(huì)自然地借助這些情與景代入到自身的人生境界中去衡量，在自然事物的形態(tài)中去體悟人的品格，這便產(chǎn)生了“比德”說。
“比德”說在隨后的畫論中開始大量出現(xiàn)，如五代后梁荊浩參照《論語？顏淵篇》“君子之德風(fēng)，小人之德草，草上之風(fēng)必偃”中的“德風(fēng)”說，在其《筆法記》提出：“夫木之生，為受其性。松之生也，枉而不曲遇，如密如疏，匪青匪翠，從微自直，萌心不低。勢即獨(dú)高，枝低復(fù)偃。倒掛未墜于地下，分層似疊于林間，如君子之德風(fēng)也?！边@兩者提到的“君子之德風(fēng)”雖比喻的是松樹，但卻借松樹之“性”來比君子之“德”。
二、畫論“比德”觀的衍變
宋代的繪畫創(chuàng)作承接唐代之盛，各種繪畫題材繁盛并存。宋代的理學(xué)之風(fēng)揉合了道家和釋家的倫理觀和修養(yǎng)觀，“比德”思想在這個(gè)時(shí)期彰顯出其獨(dú)特性，并得到進(jìn)一步的發(fā)展。（傳）北宋仲仁《華光梅譜》：“梅有高下尊卑之別，有大小貴賤之辨，有疏密輕重之象，有間闊動(dòng)靜之用，枝不得并發(fā)，花不得并生，眼不得并點(diǎn)、木不得并接。枝有文武、剛?cè)嵯嗪??；ㄓ写笮?，君臣相?duì)。條有父子，長短不同。蕊有夫妻，陰陽相應(yīng)。其木不一，當(dāng)以類推?！币运木宇}材中的“梅”來比喻人品，涉及到人的尊卑觀念，君臣、父子、夫妻等倫理綱常觀；北宋郭熙《林泉高致》：“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠(yuǎn)近大小之宗主也?！备墙柚匀簧剿闹鞔侮P(guān)系來形容人在封建社會(huì)所遭遇的等級(jí)制度；北宋的趙佶題跋《芙蓉錦雞圖》軸曰：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞；已知全五德，安逸勝鳧?！边@其中提到的“五德”字面解釋的是錦雞的不同動(dòng)態(tài)狀貌，引申義是以錦雞的形象來比喻人的道德觀念?！缎彤嬜V？道釋敘論》：“‘志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝’。藝也者雖志道之士所不能忘，然特游之而已。畫亦藝也，進(jìn)乎妙，則不知藝之為道，道之為藝。”宋代的畫論著述無一不是以“道德”作為闡述的基礎(chǔ)，“其（花鳥）自形自色，雖造物未嘗庸心（用心），而粉飾大化，文明天下，變所以觀眾目、協(xié)和氣焉?！保?）在繪畫創(chuàng)作也將花鳥形象等同于倫理道德，凡題材種種無不均是從自然事物的“德性”入題，強(qiáng)調(diào)“比德”意識(shí)。
元代這種特殊的歷史政策造成了文人畫家處于沒落的政治地位，對(duì)于畫家來說這無疑不是沉重的打擊，這一巨大的精神之變，改變了文人畫家們的創(chuàng)作格調(diào)。在這一時(shí)期，畫論著述更多的傾向于創(chuàng)作者一種獨(dú)特表達(dá)形式，如元代黃公望《寫山水訣》中的“松樹不見根，喻君子在野；雜樹喻小人崢嶸之意?！庇盟蓸浔扔饔胁诺碌木?，用雜樹指代見識(shí)淺薄行為不正的人，從這比較上可以理解元代文人的“自命清高”。對(duì)多數(shù)文人畫家來說他們不管在朝或者在野，他們內(nèi)心都潛移默化的追求著一種“獨(dú)善其身”的隱士情結(jié)，他們借助繪畫標(biāo)榜他們?nèi)烁竦摹盁o欲無求”，實(shí)則實(shí)在對(duì)當(dāng)世統(tǒng)治政策的一種逃避，所以即使他們滿懷抱負(fù)，也不得不避開這種比較復(fù)雜敏感的政治圈，因而這便導(dǎo)致了此時(shí)代“比德”抒緒的角度和心態(tài)有了本質(zhì)的演變。從較多的畫論著述和繪畫作品中可以看到他們的“玩世不恭”的隱逸心態(tài)，元代李《竹譜》記述有：“密而不繁，疏而不陋，沖虛簡靜，妙翠靈通，其可比于全德君子矣”的話語，“全德君子”追求一種淡泊虛靜的人生境界。
宋代“寄意”的審美情趣到元代“寄身”的隱逸意識(shí)，“比德”方式進(jìn)行了轉(zhuǎn)化，文人的“比德”意識(shí)在宋代沒有成為主流卻在元代得到了進(jìn)一步的發(fā)展。彰顯元代文人氣格的闡述可在眾多文人的題畫詩和著述中看到，如吳鎮(zhèn)題跋《墨竹譜？雪竹》：“董宣之烈，嚴(yán)顏之節(jié)，斫頭不屈，強(qiáng)項(xiàng)風(fēng)雪?！保?）柯九思題自作《晴竹圖》：“歲寒有貞態(tài)，孤竹勁而直，虛心足以容，堅(jiān)節(jié)不撓物?？杀染尤耍F年交不易。曄曄桃李花，旦暮改顏色?！保?）由此可見他們通過水墨寫意，通過水墨梅、蘭、竹傾訴他們的心聲，他們的比德思想更為濃郁和突出。
明代畫論的“比德”思想又有了新的發(fā)展，這與明代文人畫家的道德思想和生活態(tài)度有很大的關(guān)聯(lián)。明代重建漢族王朝的氛圍使得文人畫家擺脫了思想統(tǒng)治束縛開始有意識(shí)地展開了以抒發(fā)自身個(gè)性表現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)作，在明代相對(duì)較為安穩(wěn)的世俗生活中他們的審美傾向不再建立在凄涼的人身境遇上，更多的回歸了現(xiàn)實(shí)生活，貼近安逸寧靜的生活氣息。如陳淳的題畫中云：“云生斷石壁，樹合隱茆茨。一種幽閑意，市朝寧得知。”（8）由此表明了他作畫為樂悠閑自適的生活狀態(tài)。明代大多數(shù)的文人畫家采取的都是這種隱逸不入仕的思想意識(shí)，但也有少數(shù)比如徐渭，他的文人心態(tài)在保持與現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)聯(lián)系之外，也更傾向于對(duì)現(xiàn)實(shí)的不妥協(xié)，他在《葉子肅詩序》曾云：“人有學(xué)為鳥言者，其言則鳥也，而性則人也，鳥有學(xué)為人言者，其言則人也，而性則鳥也。此可以定人與鳥之衡哉？今之為詩者，何以異于是？不出于已之所得，而徒竊人之所言，曰某篇是某體，某篇?jiǎng)t否；某句似某人，某句則否。此雖極工逼肖而已，不免于鳥之為人言矣?！保?）他說話一語中的，把鳥學(xué)人說話抨擊為人依傍古人，他的比德思想完全表達(dá)的是他自己的情感，這從他“縱橫肆逸”的水墨大寫意的作品中可以窺見，在某種意義上來講他開創(chuàng)了花鳥比德形式的新境界，把文藝比德思想推向了一個(gè)高峰。
明末新的道德倫理觀念出現(xiàn)部分文人畫家開始職業(yè)化傾向，到了清代，這種傾向組件變成為一種趨勢。“閑來畫幅丹青賣，不使人間造孽錢?！保?0）的觀念使得部分文人畫家們不得不面對(duì)作畫賣錢的境遇，文人繪畫開始走入市場。文人繪畫職業(yè)化造成了傳統(tǒng)文人“聊以自娛”、“以畫寄情”、“自抒胸意”的創(chuàng)作方式的改變，作品商業(yè)化的需求文人“比德”思想也產(chǎn)生了變化。一方面，文人面對(duì)市場不得不采取迎合市場審美需求去進(jìn)行創(chuàng)作，在一定程度上對(duì)于作畫以物言情的用意一定程度上受到了制約，“逸筆草草”自娛的方式傳化成為刻意追求繪畫創(chuàng)作技法、創(chuàng)作畫風(fēng)的形式上，從這點(diǎn)而言比德思想在一定程度上受到了忽視。但另一方面，也有部分文人跟職業(yè)化的文人不同，他們?nèi)匀还淌貍鹘y(tǒng)，仍堅(jiān)持作畫需尋求精神所依，這部分人多半生活境遇比較凄苦，這使得他們更富有深刻的精神體驗(yàn)，這種體驗(yàn)使得他們?cè)诶L畫創(chuàng)作的時(shí)候能夠更直觀的書寫胸意、寄身言意，像鄭燮在他的《半盆蘭蕊》中云“盆是半藏，花是半含。不求發(fā)泄，不畏凋殘?！保?1）他用平凡的蘭花形象來表達(dá)他對(duì)于平凡生活中的一些隱忍態(tài)度，豁達(dá)的心胸對(duì)人性的理解更為清醒。另外還有惲壽平《甌香館集》中描寫梅：“古梅如高士，賢貞骨不媚；一年一小劫，春風(fēng)醒其睡?！庇霉琶返膱?jiān)忍不拔的品性比喻志行高尚之士的氣度。這些論述在一定程度上肯定了做人應(yīng)保持一種道德的高度，即使生活境遇不順，精神不得卑賤，這種意識(shí)使得“比德”獲得了某種激化。
三、總結(jié)
隨著時(shí)代的進(jìn)步，程式化的東西在當(dāng)今年輕一代崇尚新鮮、西化式的視角看來是僵硬的、過時(shí)的，但文化的傳承豈非因此而桎梏，中華文明仍不遺余力的代代傳承，歷代的藝術(shù)家們不論書畫作品、建筑園林等藝術(shù)門類均在不斷地書寫、反復(fù)書寫蘊(yùn)含著“忠孝節(jié)義”、“梅蘭竹菊”這樣的“母題”，這里面囊括了創(chuàng)作者最深刻的歷史觀、道德觀、價(jià)值觀、倫理思想等等，他們對(duì)于傳統(tǒng)的固守最好的展現(xiàn)了傳統(tǒng)的文脈，這無疑可從流傳下來的畫論著述中循跡可見。通過分析整理畫論著述中的“比德”思想的形成和衍變，以期將中國古代畫論中蘊(yùn)含的藝術(shù)比德精神展現(xiàn)給世人，從前人這種深厚的比德傳統(tǒng)中獲得這種精神和德行的熏陶，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作者來說是獲益頗深的。
注釋：
（1）鐘子翱：《先秦美學(xué)中的“比德”說》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，1982.2。
（2）韓林德：《境生象外》，三聯(lián)書店，1995，頁256。
（3）徐東樹：《中國傳統(tǒng)繪畫中的比德觀》，南京藝術(shù)學(xué)院博士論文數(shù)據(jù)庫，2005.4，頁18。
（4）孔穎達(dá)：《毛詩正文》卷一。
（5）《宣和畫譜》頁310。
（6）《中國傳世名畫?二》，濟(jì)南出版社，2002，頁158。
（7）郭因：《中國繪畫美學(xué)》，人民美術(shù)出版社，1981，頁176。
（8）樊波：《董其昌》，吉林美術(shù)出版社，1996，頁199-200。
關(guān)鍵詞：魏晉南北朝；山水畫；藝術(shù)精神；審美
一、山水畫概述
我國的山水畫，約成形在我國的魏晉南北朝時(shí)期，但是此時(shí)的山水畫作，還沒有從人物畫中獨(dú)立出來。在魏晉南北朝這一時(shí)期，社會(huì)上的禮樂思想已經(jīng)崩壞殆盡，國家也是風(fēng)雨飄搖，因此這時(shí)候的一些畫家文士就走入山林，去研究和創(chuàng)作我國的山水畫作，美麗的綠水山林。更給此時(shí)的畫家，提供了美感體驗(yàn)的審視客體。
在這樣的境況之下，我國真正意義上的山水畫，開始萌芽和發(fā)展起來了。此時(shí)山水繪畫的技法，雖然還沒有成熟起來，但是，青山綠水作為重要的繪畫題材，已經(jīng)在魏晉的文人畫士中，具備良好的發(fā)展雛形了。
二、魏晉南北朝時(shí)期，中國山水畫形成的原因
（一）社會(huì)政治原因
在魏晉時(shí)期的政治權(quán)力上，以及經(jīng)濟(jì)地位上，此時(shí)的世族階層們占據(jù)著巨大的優(yōu)勢。世族階層優(yōu)越的政治條件以及良好的經(jīng)濟(jì)上的條件，都為該階層的游山玩水，提供了很優(yōu)越的物質(zhì)條件，同時(shí)，這也是世族人格，發(fā)展為自由獨(dú)立的一個(gè)前提要件，因?yàn)楠?dú)立而自由的人格，是我國山水畫產(chǎn)生的心里依據(jù)。
當(dāng)作為自然的山和水，它們開始更多地進(jìn)入到文人的繪畫中來的時(shí)候，山水的獨(dú)立性，開始真真正正地成為了一種可能。此外，魏晉時(shí)期的世族的官學(xué)，及其良好的文化傳統(tǒng)教育，再加上這一階層上面良好的教養(yǎng)，以及藝術(shù)創(chuàng)作能力，也是成為山水畫創(chuàng)作的要件之一。
（二）思想原因
在魏晉南北朝時(shí)期，現(xiàn)實(shí)的環(huán)境發(fā)生了天翻地覆的變化，處在這一時(shí)代的人們的思想意識(shí)受到巨大沖擊，同時(shí)，也相應(yīng)的在發(fā)生著十分深刻而巨大的變化。崇尚清淡玄學(xué)風(fēng)氣的老莊哲學(xué)，在這一時(shí)期開始興起。崇尚清談的老莊哲學(xué)思想開始洗滌士人身心兩重的悲苦，并且將人們的思想觀念，從世俗的生活中開始剝離開來。
可以說盛行于魏晉的清淡無為，是生命自我張揚(yáng)的意中表現(xiàn)方式。這種社會(huì)風(fēng)氣，構(gòu)成了我國魏晉時(shí)期，普遍的士人的生命情懷我國。道家崇尚自然的哲學(xué)，不僅是喚起了此時(shí)主體生命的歸返，同時(shí)也使得人們?cè)谇嗌骄G水的的樂游之中，臨獲到了與道同體的高峰體驗(yàn)。自然的山水，此時(shí)此刻，也就相應(yīng)地，成為了自然之道的外在形象的突出顯現(xiàn)，也就成為了士族文人們安息生命的青山道場。
三、魏晉南北朝時(shí)期，山水畫代表作品的分析
（一）宗炳的《畫山水序》
宗炳撰寫的《畫山水序》，是我國最早討論山水畫的文論，此文中的內(nèi)容，大都是圍繞山水畫來談的，但這篇論文的深刻意義，并不局限在山水畫的方面。而是它對(duì)后代山水畫的相關(guān)發(fā)展演進(jìn)，無論是從理論上面，還是到繪畫的實(shí)踐層面，都產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。
宗炳撰寫的《畫山水序》，首次倡導(dǎo)了“山水以形媚道”以及“圣人含道映物”的社會(huì)功能；宗炳撰在《畫山水序》中第一次提出了，“遠(yuǎn)小近大”的透視原理，這就為中國山水畫的透視，解決了極大的難題。因?yàn)樵谖覈酝纳剿畡?chuàng)作畫中，都是不能解決的“人大于山、水不溶泛”的問題的，現(xiàn)在解決了。這就為我國山水繪畫的誕生，做出了巨大的貢獻(xiàn)，也是從此以后，我國的山水的風(fēng)貌在繪畫上，被徹底的刷新了一次。
宗炳在他的的《山水畫序》之中，還率先提出了以形寫神的繪畫觀點(diǎn)，第一次的把形神觀，拉到了山水畫創(chuàng)作的相關(guān)視閾中來，宗炳在他的的《山水畫序》中從理論方面，作了大量的詳細(xì)而且系統(tǒng)的闡發(fā)。
（二）王微的《敘畫》
王微的《⒒》，闡釋“圖畫非止于藝行，成當(dāng)與《易》象同體”的繪畫功能論。以前人們不削畫工的技術(shù)。是王微首次把繪畫的美術(shù)地位，提高到了和賢哲流傳下來的經(jīng)典的相同的高度。
與此同時(shí)，王微還指出繪畫與地圖，兩者之間的區(qū)別，這就使得山水畫，真真正正的成為了一門，真正獨(dú)立自主發(fā)展的藝術(shù)形式?？梢哉f，王微的繪畫論述，比《山水畫序》中的理論論述，顯得更加的圓潤也更加深刻和成熟。
在《敘畫》文論中，王微還提出了“明神降之”，這種先進(jìn)繪畫思想說明，王微對(duì)于繪畫的藝術(shù)規(guī)律，已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了相當(dāng)高的藝術(shù)高度上來，同時(shí)，這也極大地發(fā)展了我國的繪畫相關(guān)理論。
四、魏晉南北朝時(shí)期，山水畫的審美取向
（一）清逸超絕、暢快愉悅
精神層面上面的清逸超拔，以及暢快愉悅，是我國魏晉時(shí)期，山水畫的重要美學(xué)特征。在魏晉這一時(shí)期，各個(gè)階段的山水畫創(chuàng)作形態(tài)，雖然各自有異各自有獨(dú)特特點(diǎn)，但是，清逸超拔，卻是它們的共有的一個(gè)藝術(shù)美學(xué)特征。
這種美學(xué)上的獨(dú)特的審美風(fēng)格的成形，與魏晉時(shí)期當(dāng)時(shí)的玄學(xué)思想的風(fēng)行，還有當(dāng)時(shí)的文人士大夫階層的文化傳統(tǒng)，及其審美品味，不可不說是有著至關(guān)重要的關(guān)系的。
（二）人與自然渾同一體
