發(fā)布時(shí)間：2023-03-17 18:02:17
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的中國藝術(shù)論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
無論是詩歌還是繪畫，他們的一個(gè)很大的特點(diǎn)就在于借物托情。南宋著名愛國詩人于謙的這首《石灰吟》：千錘萬鑿出深山，烈火焚燒若等閑。粉身碎骨渾不怕，要留清白在人間。這首詩是我很喜歡的一首借物抒情的詩，可能了解于謙生平的人都知道這位解救明朝于危難的清廉一生的大臣卻因?yàn)榛奶频奈勖锒┧?，借“石灰”來抒發(fā)自己不怕“千錘萬鑿”、“烈火焚燒”甚至“粉身碎骨”也在所不惜的大無畏革命英雄主義氣概。詩中流露出的凜然正氣和豪邁情懷，不知鼓舞和激勵(lì)了多少為真理和正義事業(yè)奮斗不息的后人。同樣，中國的山水畫是借描寫自然景物表達(dá)感情的一種重要的創(chuàng)作形式。自然景物是客觀存在，思想感情是主觀認(rèn)識，中國山水畫就是客觀世界的景與主觀世界的情結(jié)合的產(chǎn)物。中國山水畫情景交融的形式來源于中國古代哲學(xué)思想中對于宇宙觀的認(rèn)識——“天人合一”。正是在中國古代獨(dú)特的哲學(xué)思想的滋養(yǎng)下，中國畫有著自己獨(dú)一無二的哲學(xué)精神。南宋馬遠(yuǎn)的《漢江獨(dú)釣圖》，整個(gè)畫面上只有一艘孤零零的小船以及船上獨(dú)坐垂釣的老翁，船旁以淡墨寥寥數(shù)筆勾出水紋，四周都是空白。這樣寂寥、空曠的畫面，給人一種難以言語的意趣，卻蘊(yùn)含著畫家深厚的文學(xué)修養(yǎng)已經(jīng)自身情感的抒發(fā)。這是畫家的心靈與自然的結(jié)合，是一種“天人合一、情景交融”的意境。清惲壽平《甌香館畫跋》中所提到的“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡”這樣四季的神態(tài)、表情，都是“自然”與“人”的融合統(tǒng)一，是人性化的自然，旨在憑借對客觀景物的描繪，寄托人的主觀情感。寫景是為了“寄情于景”、“借物抒情”、“緣物寄情”。意與景匯，景與情通，情景交融才能產(chǎn)生中國畫那種只可意會不可言傳的“意境”美。正所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?。
中國繪畫中傳統(tǒng)題材四君子：梅、蘭、竹、菊。千百年來以其清雅淡泊的品質(zhì)，成為一種人格品性的文化象征。在中國傳統(tǒng)觀念中，四君子代表著是一種高尚的道德情操，一種人格力量。通過“四君子”寄托理想，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值和人格追求?！八木印背蔀楣湃送形镅灾?，寓興自我，展示高潔品格的絕佳題材。清代的鄭板橋，因其出生沒落士大夫家族，幼時(shí)生活窘迫，科舉也不順利，曾一度在揚(yáng)州賣畫為生。這樣的生活經(jīng)歷造就了他性情直率、作風(fēng)狂放的性格特點(diǎn)，他把自己情感經(jīng)歷傾注于它的書畫當(dāng)中。他的蘭竹，不僅表現(xiàn)孤高超俗，更是借題畫詩發(fā)泄自己的抱負(fù)和牢騷。如《衙齋聽竹圖軸》題詩曰：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情?！笔Y兆和的《流民圖》，每每看到，心靈都會被震撼到。他樸素的筆墨語言，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨?，生動地描繪出那段令人難忘的歷史。這幅鴻篇巨制向我們展現(xiàn)了抗戰(zhàn)時(shí)期的北平，中國人民生活在水生火熱之中，畫面中他們痛苦的表情和殷切的眼神，讓我們這些年輕人看了就感覺身臨其境。蔣兆和走在北平的大街小巷，親眼目睹了中華民族蒙受的恥辱、災(zāi)難與悲劇。也正是當(dāng)時(shí)的社會現(xiàn)實(shí)以及他的親身經(jīng)歷、感受、體驗(yàn)和對人民的同情，促使他完成《流民圖》。把在淪陷區(qū)每日每時(shí)身受的苦難和人民日夜盼望抗日勝利的急切心情用繪畫的形式表現(xiàn)出來，并在這種情感的指導(dǎo)下，創(chuàng)作出《小子賣苦菜》、《轟炸以后》等作品，以抒發(fā)對勝利的企盼。只有這樣痛苦的情感經(jīng)歷才能描繪出如此生動的人物形象，讓觀者不由自主的聯(lián)想到當(dāng)時(shí)人們的疾苦。無論是山水畫、花鳥畫還是人物畫，沒有創(chuàng)作者情感的傾注，就無法創(chuàng)作出動人的作品。情感在中國畫的創(chuàng)作中占有重要的位置。中國擁有著世界最豐富、最富饒的土地，5000年的歷史文化傳統(tǒng)孕育了這個(gè)世界獨(dú)一無二的華夏民族。也正是它歷經(jīng)千年的歷史文化變遷才留下了無數(shù)的精神瑰寶。而中國畫這特有的繪畫表現(xiàn)形式，在中國歷史文化的長河中留下了最絢麗的一頁。中國的歷史在不斷的演變發(fā)展中，而中國繪畫以其獨(dú)特的藝術(shù)語言歷經(jīng)政治、文化、宗教、習(xí)俗的變化而發(fā)展至今，正是因?yàn)樗r明的民族特色，豐富的文化精神。中國富饒的自然萬物以博大的胸襟哺育中國畫家，滿足著他們對于繪畫題材的攫取和需求，并賦予以智慧和無窮無盡的創(chuàng)造力。
中國畫不是單純的表現(xiàn)自然風(fēng)景和人文景觀，而是借助于“景”抒發(fā)自己的“情”。中國畫創(chuàng)作離不開情感因素?？梢哉f中國畫是藝術(shù)家表達(dá)審美感受和抒感的一種方式。所有名留青史的中國畫作品無不充滿著豐富的思想內(nèi)涵和情感色彩。中國畫這一東方特有的藝術(shù)語言以其真摯的情感，一代代的傳遞下來，成為人類繪畫史上一道獨(dú)特的風(fēng)景。
作者:美術(shù)學(xué)院單位:西南大學(xué)
我國的雜技滑稽表演藝術(shù)在上世紀(jì)50－60年代有過長足的發(fā)展。當(dāng)時(shí)全國的各個(gè)雜技團(tuán)都有自己的滑稽演員，其中不少雜技團(tuán)都曾經(jīng)擁有在全國頗有名氣的滑稽明星。如
不過，上世紀(jì)60年代中期以后，
在雜技滑稽發(fā)展的過程中，我們還要努力克服很多困難，主要有三點(diǎn):
在多元文化極速發(fā)展的今天，科學(xué)技術(shù)促進(jìn)了新工藝技術(shù)的產(chǎn)生，中國民間美術(shù)這個(gè)傳統(tǒng)文化形態(tài)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)不可避免地交融在一起，給新時(shí)代的人們帶來了巨大的變化，新工藝技術(shù)帶動了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展，同時(shí)也使得中國民間美術(shù)這種傳統(tǒng)文化受到了一定程度的沖擊，正如印刷技術(shù)革命性的進(jìn)步使手工印刷逐漸退出歷史的舞臺，印刷品真正開始服務(wù)于廣大人民群眾，廣泛應(yīng)用于社會生活中，也正是由于印刷品發(fā)展，使得各種平面設(shè)計(jì)得到了極大的發(fā)展。而后攝影藝術(shù)的出現(xiàn)，使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)越來越完美，到了現(xiàn)在，電子媒體的產(chǎn)生更是讓現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)錦上添花，它五彩紛呈的視覺藝術(shù)表現(xiàn)形式極大豐富了受眾的視聽語言，成為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中重要的組成部分。眾所周知，現(xiàn)在是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，互聯(lián)網(wǎng)的產(chǎn)生和發(fā)展使新的藝術(shù)設(shè)計(jì)形式應(yīng)運(yùn)而生，正像我們現(xiàn)在每天都接觸到的網(wǎng)頁設(shè)計(jì)、多媒體藝術(shù)設(shè)術(shù)等，無限地?cái)U(kuò)展了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)范圍，使它向世界領(lǐng)域發(fā)展?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)在20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)思想的影響下發(fā)展起來，它打破了傳統(tǒng)的美學(xué)觀念，實(shí)質(zhì)上是緣于大工業(yè)化生產(chǎn)和現(xiàn)代文明的發(fā)展，與現(xiàn)代社會生活更是密不可分。從整體上來看，西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)思想特別注重新的視覺語言表達(dá)，它在思維形式、表現(xiàn)手法、創(chuàng)作理念和相關(guān)媒介上都進(jìn)行了創(chuàng)新，與傳統(tǒng)藝術(shù)有了很大區(qū)別，換句話說，西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)有著極深刻的影響。隨著現(xiàn)代工業(yè)文明社會的不斷進(jìn)步，作為以民俗文化為載體的民間美術(shù)由于失去了原有生態(tài)環(huán)境中的依托，漸漸從歷史舞臺中退出。如傳統(tǒng)的民間木版年畫，手工印制工藝復(fù)雜，過去一度用來成為歡度年節(jié)的裝飾品、大眾傳播的媒介品等，而現(xiàn)在隨著室內(nèi)裝飾的變化，已經(jīng)被新的藝術(shù)形式所取代。中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)起步較晚，西方的現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)品、時(shí)裝設(shè)計(jì)等逐漸深入到中國人的生活中，而值得我們反思的是，當(dāng)我們一味模仿、引進(jìn)西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理念時(shí)，我們自己的民族文化卻正在慢慢消失，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)軟件工具的使用確實(shí)拓展了設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作思維和表現(xiàn)技巧，但民族品位中形式的美感和文化的內(nèi)涵是用現(xiàn)代設(shè)計(jì)工具所無法替代的，設(shè)計(jì)師不但要擁有良好的藝術(shù)修養(yǎng)，還必須充分掌握民族的歷史文脈和個(gè)性，才能設(shè)計(jì)出不脫離時(shí)代潮流，具有自身民族特色的優(yōu)秀藝術(shù)設(shè)計(jì)作品。
二、中國民間美術(shù)的藝術(shù)特征及其審美價(jià)值
中國人民在漫長的歷史發(fā)展過程中創(chuàng)造了廣博的階層文化，這種代表平民大眾文化的造型藝術(shù)，被叫做“民間美術(shù)”。民間美術(shù)對于職業(yè)藝術(shù)家的藝術(shù)有很多區(qū)別，因?yàn)樗恢皇浅鲇谛蕾p的目的，很大程度上是廣大人民群眾為了滿足日常的生產(chǎn)生活、人生禮儀以及相關(guān)信仰忌諱等創(chuàng)造的群體性藝術(shù)，大多數(shù)情況下，是以非常直觀的方式和手段來表達(dá)自身的美、物品及生活環(huán)境。是勞動人民群眾以他們自己的方式來表達(dá)對于文化、精神和理想生活的追求。中國民間美術(shù)種類豐富，風(fēng)格多樣。例如，我們在生活中常見到的剪紙藝術(shù)，就是老百姓最為普及的民間藝術(shù)之一，在民間流傳極廣，歷史也很悠久。在北方，老百姓們喜歡用剪紙剪成的窗花貼在窗戶上進(jìn)行裝飾，寓意辭舊迎新。再如，有名的民間木版年畫在中國是非常悠久、獨(dú)特的民間藝術(shù)形式，多流行于農(nóng)村春節(jié)，內(nèi)容大多含有祝福新年的意義，來源于遠(yuǎn)古自然崇拜和信仰，成為百姓們驅(qū)邪納祥、美化生活的節(jié)日風(fēng)俗。木版年畫的題材非常繁多，如“大慶豐年圖”，表達(dá)了勞動人民迎新春、祈豐年的美好愿望，其吉祥寓意和新鮮紅火的景象為新一年映襯了喜慶的節(jié)日氣氛。又如，中國的民間皮影，極富地方特色，民間藝人將皮影與木偶結(jié)合，還配以民間小調(diào)，通過燈光、影幕、音響、唱腔，其造型結(jié)構(gòu)也多種多樣，是最富感染力的鄉(xiāng)土藝術(shù)，尤其是以陜西皮影為代表形成了不同的風(fēng)格流派。另外，更值得一提的還有中國的民間陶瓷，來源于生活、根植于民間，不僅具有審美藝術(shù)性，在生活中還有實(shí)用性，中國景德鎮(zhèn)就被譽(yù)為陶瓷之都，具有樸素的情趣和接近自然的藝術(shù)韻味，基造型上的簡潔和裝飾上的流暢，使它一直在世界藝術(shù)之林中占有一席之地?？梢哉f，民間美術(shù)集實(shí)用與審美的協(xié)調(diào)為一身，它代表了中國民間最質(zhì)樸的審美觀念，如老百姓常用的“繡花肚兜”即是用來貼身穿著來避免肚子著涼，而男女戀愛時(shí)，常喜歡用它來作為定情的信物，也有用來送給親朋好友，上面所繡的富有美好寓意的圖案也是一種心意的表達(dá)。民間美術(shù)藝術(shù)具有象征性，它所涉及到的吉祥題材總是蘊(yùn)涵著吉祥的寓意，并通過圖形紋樣、色彩形式表現(xiàn)出來，作為老百姓吉祥觀念的代表性寓意符號承傳，充分寄托了勞動人民對于生活的美好愿望。民間美術(shù)造型最大的特點(diǎn)是“以象寓意”、“以意構(gòu)象”和“借物抒懷”，簡單地說就是把自然中和生活中的各種事物與人們美好的期待進(jìn)行交融，融入吉利喜慶、迎祥納福的象征。如“蓮花”，人們非常喜歡用它來象征高貴的品德，正如《愛蓮說》所說“：清凈濟(jì)用，群美兼得。”充分說明了它出淤泥而不染的特征。又如，我們前面所討論過的民間年畫，其中以“麒麟送子”為題材的就代表了瑞祥，用于象征家庭繁榮昌盛。因此，我們看到，民間美術(shù)存在形態(tài)的根本在于它來自老百姓的樸實(shí)生活，是中國人本原文化的代表，與我們的現(xiàn)實(shí)生活緊密相連，從造型上來說，雖沒有經(jīng)過房間的雕琢、修飾，卻別有一番滋味，保持著清新、質(zhì)樸，在樸實(shí)中透著精細(xì)，在單純里包含著豐富多彩，堪稱中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美的典型代表。因此，我們應(yīng)該看到，民間美術(shù)作為一種藝術(shù)形態(tài)和樣式，既有豐富的精神內(nèi)涵又有深刻的審美寓意，在中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中具有極大的精神文化性。正如我們前面談到的年畫、剪紙等，都反應(yīng)了老百姓的一種精神面貌，溶入了他們的信仰、情感、娛樂文化等，這些具有突出藝術(shù)特征的傳統(tǒng)藝術(shù)無疑會對我們現(xiàn)代生活也有著很深的影響。
三、中國民間美術(shù)對于現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的作用
受西方設(shè)計(jì)理念的影響，中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)如何前行，對于設(shè)計(jì)者們來說是一個(gè)需要思考的問題，但縱觀它們的藝術(shù)發(fā)展過程，其實(shí)兩者并不沖突，民間美術(shù)所承載的文化底蘊(yùn)為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)提供了豐富多彩的題材以及創(chuàng)新思想，那么，設(shè)計(jì)師們只要下功夫深入了解民間美術(shù)，就能使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)具有更大的發(fā)展空間。
1中國民間美術(shù)造型藝術(shù)對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的作用
中國人的造型哲學(xué)基礎(chǔ)可以說來源于陰陽觀，陰陽一般用來說明日光的向背，簡單地解釋就是向日為陽，背日為陰，通常用于借喻氣候的寒暖。正如我們古代思想家分析的事物一樣，都是通過正反兩方面進(jìn)行說明，所以陰陽是用來說明自然界兩種對立和相互消長的物質(zhì)。對于中國傳統(tǒng)文化來說，無論是美術(shù)還是民間美術(shù)，都會用陰陽這個(gè)觀點(diǎn)。例如，陰陽太極圖的結(jié)構(gòu)，猶如兩條魚首尾相追融合成一個(gè)圓滿的圖形，我們喜歡叫它為陰陽魚。細(xì)心的人會透過遠(yuǎn)古若干圖案、符號、繪畫來找到它的身影，最典型的如萬字符，從中國遠(yuǎn)古最有名的人面魚紋彩陶上就能看到，古人用它來代表太陽、陽光和漩渦。還有各個(gè)歷史時(shí)期的鳳鳥圖，各種繪畫中表現(xiàn)出的盤旋騰飛的龍，幾乎都離不開太極圖形旋轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)。在中國民間美術(shù)中，又把這種造型方法稱之為喜相逢，如民間剪紙中的蛇盤兔，就是陰陽這種造型藝術(shù)的一種表現(xiàn)，代表著事物陰陽相互對立、滲透和依存的關(guān)系。喜相逢這種傳統(tǒng)吉祥圖案，還被用于刺繡、染織和陶瓷等領(lǐng)域，如青花瓷盤圖案，正因?yàn)樗倪@種美好寓意以及簡約造型，也成為了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的一種設(shè)計(jì)法則。如某企業(yè)就借助其美好寓意，透過太極的理念用兩只鳳凰旋轉(zhuǎn)互動而成，代表了吉祥與美好，并祝愿企業(yè)的前景生生不息。中國的民間剪紙藝術(shù)的創(chuàng)作就體現(xiàn)了傳統(tǒng)的陰陽觀。例如“，抓髻娃娃”一手捧雞，一手捧魚。再如“，比翼鳥”“、雙頭驢”等這樣成對成比的造型，都突出了陰陽一體、生生不息的中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作借助民間剪紙藝術(shù)中陰陽哲學(xué)觀的作用，如在銀行的標(biāo)志設(shè)計(jì)中，就可以運(yùn)用中國古錢幣與“中”字造型，再運(yùn)用紅色這種中國傳統(tǒng)中的吉祥色彩，寓意天方地圓，積極向上。民間藝人出于民俗實(shí)用的需要，在有限范圍內(nèi)進(jìn)行能動性設(shè)計(jì)創(chuàng)作，發(fā)揮其最大的想象力和創(chuàng)造力，并于作品中融入自己的感情和想象力，展現(xiàn)出人們對生命的熱愛和美好生活的渴望，如民間刺繡繡花鞋，在有限的面積內(nèi)，合理安排和設(shè)計(jì)紋樣與輔助紋樣。整個(gè)圖案要包括蓮生貴子、百年好合、金玉滿堂等內(nèi)容，才能表達(dá)其美滿祥和之意，突出中國傳統(tǒng)獨(dú)特的裝飾審美藝術(shù)，它對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)具有指導(dǎo)意義。如在現(xiàn)代室內(nèi)空間設(shè)計(jì)時(shí)，完全可以借助民間美術(shù)這種適形造型法，把大自然的景色引入室內(nèi)，將現(xiàn)代的時(shí)尚性與自然的秀美風(fēng)光融為一體，拱托出人們對美好生活的熱愛與憧憬。
2民間美術(shù)藝術(shù)色彩對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的作用
【關(guān)鍵詞】中國傳統(tǒng)元素；環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)
1、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的中國傳統(tǒng)文化
（1）思想元素
古代老子提出了動靜觀，認(rèn)為萬物以靜為根本，進(jìn)而生成主靜為無，寧靜致遠(yuǎn)的思想。隨著動靜觀念在哲學(xué)上不斷發(fā)展，形成了相互依存、相互包容、相互轉(zhuǎn)化的動靜關(guān)系。正是這些“主靜”“動靜合一”等學(xué)說，不僅成為中國傳統(tǒng)文化的精髓，也成為現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的價(jià)值和審美主導(dǎo)，進(jìn)而形成了環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的“動靜相生”。在我國園林的整體布局，間架結(jié)構(gòu)、景物分布、空間陳設(shè)等，“動靜相生”觀念在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中得到廣泛應(yīng)用。
（2）書法元素
傳統(tǒng)的書法作品直接應(yīng)用于室內(nèi)裝飾中，能引申哲理，突破室內(nèi)的有限空間，它能指引鑒賞者從心里的角度產(chǎn)生人生的，歷史的，宇宙的哲學(xué)感悟。“屏刻”和“夾沙字畫”在室內(nèi)空間的應(yīng)用，是文字融入室內(nèi)環(huán)境的一種很高雅的方式。
不同的線條組合成的字體就不一樣。字體與環(huán)境相配合是慎重考慮的問題，不同的字體在相同的環(huán)境，相同的字體在不同的環(huán)境中所呈現(xiàn)的景象是不一樣的。古典的亭臺樓閣壯觀雄偉，那里的店家、柱廊、所有的牌匾，都有書寫蒼勁秀美的書法。古老的建筑群，配著端莊神逸的書法，多么地協(xié)調(diào)、相得益彰。書法在這里起著畫龍點(diǎn)睛的作用。試設(shè)想，如果這里寫的都是歪七豎八，不成體統(tǒng)的字，再加上錯(cuò)別字，那會是一種什么后果？又如北京的故宮，象征著皇權(quán)、雄偉、莊嚴(yán)、肅穆。那里面的字都是規(guī)規(guī)矩矩的，從沒有隨意性的字出現(xiàn)。那些規(guī)范嚴(yán)整的書體正好村托著周圍的一群宮殿式古建筑，有機(jī)地形成了一個(gè)統(tǒng)一體。假設(shè)其中夾雜著飛龍走鳳或雞飛蛋打式的字，再摻以錯(cuò)別字比比皆是，那將是多么地一塌糊涂，像在漂亮的臉蛋上抹上黑墨一樣難看。
2、傳統(tǒng)文化要素與現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的可持續(xù)性發(fā)展思想
我國傳統(tǒng)文化具有儒、釋、道相補(bǔ)充的文化特征。中國人一直把自己視為自然環(huán)境的一部分，與環(huán)境息息相通，這種自然觀構(gòu)成了中國傳統(tǒng)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)及室內(nèi)設(shè)計(jì)的基本思想，如中國園林就是一種把自然之美與人工之美高度結(jié)合起來的環(huán)境空間，人工環(huán)境與自然融為一體，相得益彰。正確處理技術(shù)與傳統(tǒng)文化、技術(shù)與環(huán)境等各種矛盾關(guān)系，走可持續(xù)發(fā)展的新型的設(shè)計(jì)道路，因地制宜地確立技術(shù)和生態(tài)在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的地位，并適當(dāng)?shù)卣{(diào)整它們之間的關(guān)系，探索其發(fā)展趨勢。人們應(yīng)正確對待發(fā)展與環(huán)境的關(guān)系，悉心愛護(hù)民族的文化傳統(tǒng)和藝術(shù)精神，用藝術(shù)設(shè)計(jì)的方式，走我們自己的發(fā)展之路，創(chuàng)造新的生存環(huán)境，這就是現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的指導(dǎo)思想，這種自然景觀構(gòu)成了中國傳統(tǒng)工藝的發(fā)展。中國園林就是一種使人工美與自然之美高度結(jié)合起來的環(huán)境空間，人工環(huán)境與自然相得益彰，融為一體，可以清楚地看到在人與環(huán)境的關(guān)系在不同的發(fā)展時(shí)期處于不同的層面上。人們潛意識被動地改造了自然生存的環(huán)境?？萍嫉倪M(jìn)步給人類的發(fā)展帶來了前所未存的物質(zhì)財(cái)富。人與環(huán)境要有良好的方向發(fā)展，“可持續(xù)發(fā)展”理論被人們普遍認(rèn)同，“把自然還給人，把人還給自己”，這成為當(dāng)代的主題。
3、加強(qiáng)中國傳統(tǒng)元素在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用
將傳統(tǒng)的中國元素完美的融入進(jìn)室內(nèi)設(shè)計(jì)當(dāng)中去是一門必修的課題。將現(xiàn)代元素導(dǎo)入其中，結(jié)合實(shí)用主義和功能主義，形成具有特色的現(xiàn)代中式設(shè)計(jì)。
（1）對傳統(tǒng)建筑文化進(jìn)行發(fā)揚(yáng)和轉(zhuǎn)化
將傳統(tǒng)建筑完全功能型、自發(fā)式的形式上升為概念化的，融入審美取向的和形式結(jié)構(gòu)的藝術(shù)與功能并重，主動形式的形式語言。使當(dāng)代建筑既含有傳統(tǒng)建筑的某些特征，又要保持與其距離，表現(xiàn)出創(chuàng)造性。吸收傳統(tǒng)建筑的就地取材的特點(diǎn)，盡量采集運(yùn)輸便利的材料作為建筑和營造環(huán)境的原料和裝飾元素。包括使設(shè)計(jì)能充分利用當(dāng)?shù)氐牡乩項(xiàng)l件和氣候因素完成建筑的實(shí)用功能，減少資源的浪費(fèi)，做到環(huán)保、節(jié)能、循環(huán)利用與可持續(xù)發(fā)展。具有傳統(tǒng)文化印記的設(shè)計(jì)更容易讓人接受，產(chǎn)生共鳴。在當(dāng)前追求高效、簡潔、快速生活節(jié)奏的生存方式中，在傳統(tǒng)積留的生存經(jīng)驗(yàn)記憶中選取與之對應(yīng)的設(shè)計(jì)元素，是人們在忙碌的生活中，不失時(shí)尚感的情況下追溯記憶，幻想與回歸久違的自然，完成一種感覺上的精神釋放與安逸。
（2）推陳出新
設(shè)計(jì)應(yīng)具有強(qiáng)烈時(shí)代感環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的目的旨在提供生存場所的合理創(chuàng)意和環(huán)境的適性整合，創(chuàng)造出一個(gè)即合乎自然發(fā)展規(guī)律，又合乎人文歷史發(fā)展規(guī)律的，具有較高品質(zhì)的生存空間。
在現(xiàn)階段創(chuàng)新的前提應(yīng)當(dāng)是：我們設(shè)計(jì)的東西，首先是現(xiàn)代的，同時(shí)是中國的，如果是在某一個(gè)地區(qū)，還應(yīng)體現(xiàn)那里的地區(qū)特點(diǎn)，這才是扎根于時(shí)代和充滿鄉(xiāng)土氣息的有血有肉的好作品。對人的人文關(guān)懷是當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的重點(diǎn)，這促使環(huán)境藝術(shù)的審美重心從審美客體轉(zhuǎn)向?qū)徝乐黧w（人），同時(shí)也促使研究審美的注意力從“美”轉(zhuǎn)到“美感”上，在以人為主體的當(dāng)代環(huán)境觀下，人的生理、心理需求的滿足構(gòu)成了環(huán)境藝術(shù)審美的美感。相對于其它類別的藝術(shù)，生理上的舒適是環(huán)境藝術(shù)審美美感的一大特點(diǎn)。這是其它藝術(shù)所難以比擬的，因而生理需求的滿足在環(huán)境藝術(shù)審美中具有遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其它藝術(shù)審美中重要價(jià)值。任何藝術(shù)總是滿足心理、精神的需求為最高目的，人們審美意識不斷提高，人們已不滿足于環(huán)境藝術(shù)中的生理舒適。而將審美熱情更多地傾注于在環(huán)境藝術(shù)中獲得心理上的“幸福感”，更看重環(huán)境藝術(shù)中所蘊(yùn)含的文化意韻，情感深度等等，從中獲得更感慰人心的精神享受。
4、結(jié)語
在眾多設(shè)計(jì)元素中，中式風(fēng)格占著舉足輕重的位置，隨著時(shí)代的發(fā)展，國際設(shè)計(jì)界開始越來越重視中式元素和符號的使用。我國的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展更要創(chuàng)造出自己獨(dú)特的風(fēng)格，設(shè)計(jì)體系中展示出民族的精髓和中國傳統(tǒng)文化特色，創(chuàng)作適合和展現(xiàn)中國本土的民族性的作品。在傳統(tǒng)元素使用和結(jié)合的過程中要通過結(jié)合其精髓進(jìn)行相應(yīng)的設(shè)計(jì)流程和設(shè)計(jì)措施。所以設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)文化靈感更主要的是契合居住者內(nèi)心深處的深層次心理需求，是通過對民族文化的感情流露方式表現(xiàn)其內(nèi)心活動的過程。
參考文獻(xiàn)：
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論文摘要 空白可被視為意象表達(dá)的一類特殊形式，將空白意象引入平面設(shè)計(jì)中，研究其在平面設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)和作用可以更好的傳遞作品深意，挖掘作品內(nèi)涵。
“意象”一詞是中國古代藝術(shù)創(chuàng)作中一個(gè)非常重要的理論概念，一直被人們廣泛使用，它是一個(gè)擁有多元涵義的統(tǒng)一體。盡管在不同的學(xué)科有不盡相同的蘊(yùn)意，但有一點(diǎn)卻是共同的，那就是必須呈現(xiàn)為“象”。意象賴以存在的要素是象，即物象。物象是意象的基礎(chǔ)，但意象卻不是物象的客觀的機(jī)械模仿。
意象是客觀物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨(dú)特的審美活動而創(chuàng)造出來的物化的藝術(shù)形象，是“融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來的主觀情意?！?/p>
“意”是無形的、抽象的，如同融入水中的鹽，無形而有味?！耙狻北仨毥柚Z言或圖形符號的“形象”才能表達(dá)出來。意象即“表意之象”、“意中之象”，是主體與客體、心與物、意與象的有機(jī)交融和統(tǒng)一，是主觀情思與客觀物象相融合的產(chǎn)物。在一個(gè)意象中。人們看得見的是“象”，而品味出來的是“意”。
“意象”一詞最初萌芽于《周易》。《周易》又稱《易經(jīng)》，是我國古代著名的哲學(xué)著作，儒家把它冠為“六經(jīng)”之首。其中的系辭是對《周易》的整體概述，闡釋了《周易》的哲學(xué)意義。使《周易》逐漸升華為中國傳統(tǒng)文化的根源和一切學(xué)術(shù)思想的源泉。它最早闡述了“意”和“象”的關(guān)系以及“象”的特殊表意功能《周易·系辭》這樣表述：
子曰：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。WwW.133229.CoM”
“立象以盡意”不僅闡明了“象”與“意”的關(guān)系，也明確了“立象”的目的是為了“盡意”?！跋蟆币浴氨M意”為存在根據(jù)。這里的“象”不是自然的物象，而是卦象，即“寓意之象”、“意中之象”的符號。“象”具有極大的表意功能：“盡意”、“盡情”、“盡言”、“盡神”。
中國古代早期的意象都是作為一種抽象至理的載體被使用的，那時(shí)的“意”是一種表象之意，運(yùn)用的是象征的手法，它的指涉基本上只是停留在哲學(xué)領(lǐng)域之內(nèi)，只能算是一般意義上的觀念意象。劉勰是在我國文藝?yán)碚擃I(lǐng)域中第一個(gè)提出意象概念的人。他在《文心雕龍·神思》中說：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。此蓋馭文之首也，謀篇之大端。”他強(qiáng)調(diào)了內(nèi)心意象在藝術(shù)生產(chǎn)過程中的重要性，把它提高到“馭文之首也，謀篇之大端”的高度。劉勰的意象觀產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，唐人多在此基礎(chǔ)上使用意象概念。司空圖在《詩品·縝密》中說“意象欲出，造化已奇”，指的也是“內(nèi)心意象”。宋代以后，以及明清學(xué)者往往把意象當(dāng)作藝術(shù)形象來看待，意象的古意漸漸隱去，意象的意義開始泛化。
意象是人類心靈中自由衍生與馳騁的大千氣象，它是一種自然美妙而無羈絆的真情洋溢。當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作從傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，呈現(xiàn)出蓬勃的生機(jī)，但無論用哪一種形式表現(xiàn)，“意象”都仍是現(xiàn)代設(shè)計(jì)語言中的潛語言成分，都與“意”密切相關(guān)，都滲透了設(shè)計(jì)者的理念、意念、情感等諸多“意”的因素。
傳統(tǒng)的意象觀與現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論相結(jié)合，形成了獨(dú)具時(shí)代特色的設(shè)計(jì)意象。作為藝術(shù)創(chuàng)造活動的設(shè)計(jì)意象，是把以感受形式出現(xiàn)的表象當(dāng)作創(chuàng)作的前提條件，然后再對這種看似紛繁復(fù)雜的表象進(jìn)行解析、綜合。但這并不是簡單的理性邏輯層面上的觀照。也不是簡單的對事物感性形態(tài)進(jìn)行概括出抽象的普遍內(nèi)容，而是根據(jù)設(shè)計(jì)的需要在表象中尋找與主體情感、直覺、認(rèn)知和人生體驗(yàn)相對應(yīng)的同構(gòu)元素，并借以構(gòu)筑設(shè)計(jì)意象。
平面設(shè)計(jì)中的各種圖形符號常作為意象的載體出現(xiàn)在畫面中，傳達(dá)內(nèi)在的一些含義，引發(fā)觀者的一定聯(lián)想。除去植物意象、動物意象、景物意象等一些常見的意象表現(xiàn)形式外，還有一類特殊的意象表現(xiàn)形式，即空白意象。
空白即“虛”，反之為“實(shí)”。虛即虛無，實(shí)指實(shí)有。在平面設(shè)計(jì)中，可將空間分為實(shí)空間和虛空間。其中實(shí)空間是組成畫面空間的實(shí)體部分，虛空間則是指除此之外的其余部分。虛空間并不是背景，更不是設(shè)計(jì)中多余的部分，它也是畫面形象的重要組成之一。平面設(shè)計(jì)中的空白是設(shè)計(jì)作品的“以白當(dāng)黑”，“言外之意”。這種空白，看似無形之境，實(shí)乃設(shè)計(jì)者的匠心獨(dú)運(yùn)，筆雖未到。而意已至。所以，空白即意象。正如清代笪重光《畫鑒》昕說：“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙景?！?/p>
中國傳統(tǒng)藝術(shù)并不像西方美學(xué)那樣講究理性的認(rèn)知和推理。而更多的是以感性的方式來領(lǐng)悟自然，體味人生。在中國畫論中，墨色、彩墨屬于色，白色畫紙本身的白也屬于色。所以，畫家極其重視“留白”，以虛實(shí)相生的處理手法形成一種特殊的意境形式。山水畫中的天、云、水等等。往往不著墨色，只留紙面，以虛當(dāng)實(shí)，寥寥數(shù)筆，意盡形全。但觀者卻能在畫面中“實(shí)”的反襯下，獲得對這種“虛”的感受，從而達(dá)到以有限寓無限和空白處即畫的效果。
如南宋畫家馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，整幅畫面中只畫了一葉扁舟漂浮于水面，一位老翁坐在船頭，獨(dú)自垂釣。四周除了幾筆波紋，畫面大面積為空白，但確有力地表現(xiàn)了江面的空曠及寒意。蕭條的氣氛，更加集中地襯托出漁翁凝神貫注于一線的神氣。也給觀賞者提供了馳騁想象的余地。這幅畫面中的空白不是白紙，而是畫中之白。虛中有實(shí)。是一種特殊形式的圖形符號。正如清張式在《畫潭》中所云：“空白，非空紙?？瞻准串嬕??！痹诋嫾已壑?，畫中的空白可以是天，是地，是云。是水……
中國畫對于虛實(shí)、空白的處理手法，在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)版式編排中得到了很好地發(fā)揮。在《清流》的編排設(shè)計(jì)中，借鑒了中國畫空白的藝術(shù)元素符號，并將其與現(xiàn)代設(shè)計(jì)語言相融合，以大面積的空白充斥版面，結(jié)合畫面中心幾條正在暢游的金魚，將其余的空白部分巧妙地轉(zhuǎn)化成水面。帶給觀者和諧寧靜之感，更拓展了畫面“清流”的意境。這里的“白”表現(xiàn)的是沒有具象的虛空，它們能和畫面外部的空間連成一片，具有視覺和心理上的雙重延伸性。
現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)以傳達(dá)信息為主要目標(biāo)。設(shè)計(jì)作品往往需要在短時(shí)間內(nèi)引起觀眾的注意，給人們留下深刻的印象。僅靠直接的表述往往顯得單調(diào)乏味。而且意象的意是難以窮盡的，因此恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用“虛”與“實(shí)”的對比才能達(dá)到很好的藝術(shù)效果。有時(shí)只有在“虛”的襯托下才能更好地凸顯“實(shí)”。虛在這里并不是“虛空”，而是蘊(yùn)含了“景”的“虛”。暗含了“情”的“虛”。在一套張家界的旅游宣傳冊設(shè)計(jì)中就成功地運(yùn)用了以“虛”托“實(shí)”的手法。設(shè)計(jì)者用傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)技法勾勒出了寶瓶等一些器物的外形，再將張家界美麗的自然風(fēng)光安排其中，除去右上角一些必要的文字說明外，畫面其余部分就是大面積的空白，只在靠近器物外形處看似隨意地描繪有兩只飛鶴或幾朵祥云，這種大面積地留白方式除了營造出一種縹緲的情境之外，還很好地烘托出了創(chuàng)作的主體物。
關(guān)鍵詞：木雕藝術(shù)；道德文化；傳統(tǒng)
中圖分類號：J528.5文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2095-4115（2014）03-183-2引言
傳統(tǒng)木雕藝術(shù)作為展現(xiàn)和傳承中國傳統(tǒng)道德文化的重要民間藝術(shù)形式，其將忠義思想、愛國情懷、孝悌觀念以及人們對美好生活的期許都淋漓盡致的表達(dá)出來，使當(dāng)下充斥在各種高科技產(chǎn)品中的我們依舊能夠受到洗禮，提升個(gè)人的道德水平。所以，將滲透著我國傳統(tǒng)道德文化的傳統(tǒng)木雕藝術(shù)一直傳承下去是當(dāng)下國人的責(zé)任和義務(wù)。
一、 傳統(tǒng)木雕藝術(shù)
傳統(tǒng)的木雕藝術(shù)是一種以裝飾紋樣以及動植物等為主要表現(xiàn)內(nèi)容，并以木構(gòu)件作為載體傳達(dá)給民眾道德內(nèi)涵和審美思想的一種民間藝術(shù)形式、民間道德文化現(xiàn)象。我國傳統(tǒng)木雕發(fā)展到今天已經(jīng)有幾千年的歷史了，在這悠久的歷史長河中，我國古代勞動人民通過木雕這種形式將自然狀態(tài)下的動植物雕刻出來，促使自然狀態(tài)下的動植物精神層次的意義，表達(dá)古代人民對美好生活的期許。我國傳統(tǒng)木雕藝術(shù)具有顯而易見的教化作用，絕大多數(shù)的木雕作品都滲透了儒家的思想和價(jià)值觀念，而儒家思想的滲透主要是雕刻木雕的勞動人民借鑒小說、戲曲、歷史人物以及神話故事等來完成木雕作品，其不僅滲透了儒家思想和學(xué)說，更寄托人們對安定、美滿、幸福生活的向往。例如，傳統(tǒng)木雕藝術(shù)善于運(yùn)用神作為保佑人們生活幸福，“福滿人間”（圖一）這個(gè)木雕作品中的彌勒佛是個(gè)樂天派長耳垂肩，彎眉笑眼，面相豐潤飽滿寓意為幸福灑滿人間；彌勒佛手執(zhí)佛珠，寓意為以慈悲為懷，寬恕人們的過錯(cuò)，拯救處于水深火熱的人們，給他們以幸福，美滿的生活；彌勒佛又腳踏金元寶，象征招財(cái)納福，金元寶更是象征財(cái)富和榮華富貴寓意招財(cái)進(jìn)寶。這充分地體現(xiàn)了古代勞動人民通過雕刻“福滿人間”將所有對美好生活的期許寄托在彌勒佛祖的身上?？梢姡瑐鹘y(tǒng)木雕藝術(shù)所傳達(dá)的意義真實(shí)地展現(xiàn)了我國古代勞動人的思想和精神。
傳統(tǒng)木雕藝術(shù)也是歌頌歷史人物的一種方式，通過雕刻古代歷史人物，將他們或大義凌然、傲骨清風(fēng)、堅(jiān)強(qiáng)不屈的精神淋漓盡致的體現(xiàn)出來，以此來祭奠歷史人物。例如“李白”（圖二）木雕藝術(shù)品中李白雙手背在身后，頭高高地?fù)P起，相似在深思、亦相似大義凜然，充分的體現(xiàn)了李白不為權(quán)貴折腰的形象。相信木雕藝人是懷著敬佩和感激的心情執(zhí)起雕具將李白的淡然、從容、脫俗一點(diǎn)一點(diǎn)地雕刻出來。所以說，傳統(tǒng)木雕藝術(shù)能夠成為我國藝術(shù)瑰寶是有原因的，將我國古代歷史人物所具有的高風(fēng)亮節(jié)、堅(jiān)強(qiáng)不屈、不同流合污等精神充分的展現(xiàn)出來，以此來無聲的教導(dǎo)人們要學(xué)習(xí)歷史人物所具有的精神。
圖一“福滿人間”傳統(tǒng)木雕藝術(shù)品（作者：鄭煌章）
圖二“李白”傳統(tǒng)木雕藝術(shù)品（作者：鄭煌章）
二、 傳統(tǒng)木雕藝術(shù)與中國傳統(tǒng)道德文化
傳統(tǒng)木雕藝術(shù)作為我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)道德文化的行為準(zhǔn)則與價(jià)值觀念。簡單來說，傳統(tǒng)木雕藝術(shù)與中國傳統(tǒng)道德藝術(shù)息息相關(guān)。傳統(tǒng)木雕藝術(shù)不僅在形式上展現(xiàn)中國傳統(tǒng)道德意識，還在內(nèi)涵上反映中國道德思想，這使得傳統(tǒng)木雕藝術(shù)與傳統(tǒng)道德文化一直緊密相連。如若要具體說明傳統(tǒng)木雕藝術(shù)與中國傳統(tǒng)道德文化的關(guān)系，筆者認(rèn)為從傳統(tǒng)木雕藝術(shù)對愛國傳統(tǒng)和傳統(tǒng)美德的展現(xiàn)來說明，會更加的適合。更加真切，更加具有說服力。
（一） 傳統(tǒng)木雕藝術(shù)對愛國傳統(tǒng)的展現(xiàn)
“愛國”在我國古代是仁人志士一生所追求的。當(dāng)然，作為戰(zhàn)亂犧牲者的廣大勞動人民的愛國情懷也是非常值得人們敬佩的，他們的愛國情懷與愛國將士的表達(dá)方式不同，他們是通過木雕作品的創(chuàng)作來展現(xiàn)的。
1、 以戲曲人物為題材，展現(xiàn)忠義思想。
在我國古代，通過木雕來表達(dá)人民群眾對國家的熱愛是非常盛行的，尤其是在我國處于封建社會時(shí)期。無論是臣子、將士還是廣大的勞動人民對君主的忠義都是深入骨髓的。將士以戰(zhàn)死沙場的決心來表示對國家的忠誠，為人臣子的學(xué)士大夫等是通過舉薦對策來捍衛(wèi)國家，而廣大的人民群眾則是通過雕刻各種戲曲中的英雄人物來表達(dá)愛國之心，像古代人民所雕刻的“桃園三結(jié)義”就是將自己的愛國思想通過木雕作品所體現(xiàn)出來的代表作品之一。這說明傳統(tǒng)木雕藝術(shù)能夠?qū)⑷藗冃闹兄伊x思想表達(dá)出來，而這也正是表達(dá)我國傳統(tǒng)道德文化中忠義思想的良好方式。
2、 以山水花鳥為題材，表達(dá)愛國思想
古人有通過詩詞歌賦描寫山水花鳥來表達(dá)自己的愛國情懷。當(dāng)然，也有木雕藝人借山水素材來一展心中的愛國思想的行為。是的，我國古代的傳統(tǒng)木雕藝術(shù)善用山水素材來體現(xiàn)愛國思想?？此坪唵蔚纳剿窨趟囆g(shù)其實(shí)是雕刻藝人在歌頌祖國的大好河山，表達(dá)自己愛國思想，這種借山水花鳥來抒情的雕刻方式充分的將我國道德文化中的愛國思想展現(xiàn)出來。
（二） 傳統(tǒng)木雕藝術(shù)對傳統(tǒng)美德的展現(xiàn)
傳統(tǒng)木雕藝術(shù)除了表達(dá)古人的愛國情懷外，還充分地展現(xiàn)了我國的傳統(tǒng)美德。運(yùn)用傳統(tǒng)木雕藝術(shù)展現(xiàn)傳統(tǒng)美德的方式有雕刻吉祥圖案、雕刻風(fēng)俗民情等等。
1、 雕刻吉祥圖案，寄托美好的愿望
我國古代勞動人民長期處在戰(zhàn)亂中，對于平安、幸福、美好生活的向往特別強(qiáng)烈。雕刻作為古代勞動人們生活的一部分，人們將對美好生活的期許雕刻在木雕上，它因此成為人們寄托情懷的一種手段，這使得各種不同類型吉祥圖案的木雕出現(xiàn)。傳統(tǒng)木雕藝術(shù)中對于美好祝愿的傳達(dá)是通過將各種動物、植物等雕刻在木雕上，通過動植物的諧音來構(gòu)造吉祥圖案，像比較常見的“魚”的諧音為“余”，人們將其寓為年年有余之一。所以說，傳統(tǒng)木雕藝術(shù)也是人們寄托美好愿望的一種方式。
2、 雕刻風(fēng)俗民情，表達(dá)孝悌觀念
“孝”是儒家思想中最重要的一部分。傳統(tǒng)木雕藝術(shù)通過風(fēng)俗民情來體現(xiàn)孝悌的觀念。正所謂“百善孝為先”，盡孝是中國傳統(tǒng)美德文化內(nèi)容之一，其中包括孝敬父母、敬愛兄長等。在我國傳統(tǒng)木雕藝術(shù)中以各種風(fēng)俗民情為素材，將孝敬父母、敬愛兄長等孝道充分地表達(dá)出來，促使人們在欣賞傳統(tǒng)木雕藝術(shù)時(shí)能夠更加深刻地意識到盡孝這一美德。所以，傳統(tǒng)木雕藝術(shù)將孝悌觀念表達(dá)出來，就相當(dāng)于間接地傳頌我國傳統(tǒng)道德文化。
結(jié)束語
傳承至今，傳統(tǒng)木雕已經(jīng)有千百年的歷史了，它所具有的藝術(shù)魅力一直在深深地吸引人們，使人們致力于木雕事業(yè)，更加注重傳統(tǒng)木雕藝術(shù)的傳承和發(fā)揚(yáng)。要說傳統(tǒng)木雕藝術(shù)的魅力，筆者認(rèn)為與中國傳統(tǒng)道德文化是分不開的，傳統(tǒng)木雕作品的內(nèi)容和內(nèi)涵充分地展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)道德文化，比如愛國思想、傳統(tǒng)美德。不管怎樣，中國傳統(tǒng)道德文化滲透在傳統(tǒng)木雕作品中，促使傳統(tǒng)木雕藝術(shù)更具魅力。
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改革開放以來，我國吸引了大量的外資，外資的大量流入使得外商投資的技術(shù)投入通過多種渠道溢出到我國經(jīng)濟(jì)中，成為我國技術(shù)進(jìn)步的重要來源。
資本作為國際要素流動的重要方式，將對我國經(jīng)濟(jì)融入全球化產(chǎn)生長遠(yuǎn)影響。從中國經(jīng)濟(jì)的實(shí)現(xiàn)背景來看，經(jīng)濟(jì)開放對我國經(jīng)濟(jì)的作用日益增強(qiáng)，外商投資作用舉足輕重，而技術(shù)進(jìn)步也越來越成為經(jīng)濟(jì)增長的關(guān)鍵因素。廣義而言，技術(shù)進(jìn)步既可以依賴于自身研究、開發(fā)，也可以借助于對外界的模仿、吸收、消化和創(chuàng)新。外商直接投資的技術(shù)溢出效應(yīng)是外資在東道國的經(jīng)濟(jì)促進(jìn)力。
關(guān)鍵詞外商直接投資（FDI）技術(shù)外溢金融業(yè)
一、引言
經(jīng)濟(jì)全球化和新一輪國際產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移的興起和發(fā)展，帶動了國際直接投資的發(fā)展，以中國為代表的發(fā)展中國家則成為最大受益者，利用外資已成為中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一個(gè)強(qiáng)有力的助推器。
隨著我國銀行業(yè)全面開放時(shí)代的到來，跨國銀行的進(jìn)入和發(fā)展這一趨勢將會在金融全球化和中國日益融入國際市場的過程中得到不斷的強(qiáng)化。面對外資銀行的激烈競爭，完全采用限制、抵制的措施是不可取的，它不僅違背了市場競爭規(guī)律，同時(shí)也必將為國際社會所詬病，加劇國際摩擦。為實(shí)現(xiàn)既減少摩擦，充分發(fā)揮跨國銀行進(jìn)入所帶來的積極影響，又保護(hù)本國銀行業(yè)這一看似矛盾的目標(biāo)，政策組合和互補(bǔ)已成為重中之重，而只有充分掌握跨國銀行進(jìn)入我國的原因和影響因素，才能對癥下藥，尋得良方。
二、FDI對我國企業(yè)技術(shù)進(jìn)步影響的理論分析
(一)經(jīng)濟(jì)增長理論中的技術(shù)進(jìn)步
國內(nèi)外的理論研究表明，技術(shù)進(jìn)步是促進(jìn)一個(gè)國家經(jīng)濟(jì)增長的重要因素，同時(shí)也是衡量一個(gè)國家潛在經(jīng)濟(jì)發(fā)展力的重要指標(biāo)之一。作為現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)增長理論的先驅(qū)，亞當(dāng)•斯密在《國民財(cái)富的性質(zhì)和原因的研究》中曾指出，增長的動力在于勞動分工、資本積累和技術(shù)進(jìn)步。后來的經(jīng)濟(jì)增長理論從來沒有停止過對技術(shù)進(jìn)步的研究，從哈羅德、索洛的外生技術(shù)進(jìn)步、熊彼特與庫茲涅茲的創(chuàng)新驅(qū)動的技術(shù)進(jìn)步到以羅默、盧卡斯為代表的新古典增長理論的內(nèi)生技術(shù)進(jìn)步，這些增長理論都強(qiáng)調(diào)技術(shù)進(jìn)步對經(jīng)濟(jì)增長的貢獻(xiàn)。
(二)FDI影響技術(shù)進(jìn)步的渠道分析
我們知道，F(xiàn)DI對經(jīng)濟(jì)增長的影響主要有三個(gè)渠道：作為“投資”對經(jīng)濟(jì)增長的直接影響；通過影響“國內(nèi)資本積累”，間接影響經(jīng)濟(jì)增長；通過“外溢效應(yīng)”影響技術(shù)效率，間接影響經(jīng)濟(jì)增長。在這里，對于分析FDI對技術(shù)進(jìn)步的影響渠道，我們可以分為通過直接效應(yīng)影響技術(shù)進(jìn)步、“外溢效應(yīng)”影響技術(shù)進(jìn)步以及通過影響“國內(nèi)資本積累”，從而間接影響技術(shù)進(jìn)步這三個(gè)渠道。若FDI僅僅是“投資”或者僅僅影響“國內(nèi)資本積累”，從本質(zhì)上說，它與國內(nèi)資本并沒有什么不同，但是，隨著內(nèi)生經(jīng)濟(jì)增長理論的發(fā)展，人們不再認(rèn)為技術(shù)水平和技術(shù)進(jìn)步速度是外生的，在這個(gè)新的增長框架里，F(xiàn)DI扮演的角色不僅僅是“投資”，其影響也不再局限于“資本積累”，它還通過該過程影響我國的技術(shù)效率。
三、FDI進(jìn)入我國金融業(yè)的背景與現(xiàn)狀分析
FDI作為私人投資的一部分，會直接促進(jìn)我國的經(jīng)濟(jì)增長，但是根據(jù)資本邊際產(chǎn)出遞減的假設(shè)，這種作用是短期的，吸收FDI的我國最終會向該經(jīng)濟(jì)體的長期穩(wěn)態(tài)收斂，F(xiàn)DI對我國產(chǎn)出增長不會有持久影響。
（一）外資進(jìn)入我國銀行業(yè)的背景
1.金融全球化對銀行業(yè)的影響
金融全球化是指全球金融活動相互聯(lián)系日益緊密的一個(gè)過程，其內(nèi)容包括金融資本在全球范圍內(nèi)的頻繁流動、金融機(jī)構(gòu)的跨國經(jīng)營、金融市場的全球聯(lián)動等，其主要表現(xiàn)有貨幣的全球化、資本的全球化、各國中央銀行貨幣政策和金融監(jiān)管的全球化等。
金融全球化進(jìn)程的廣泛擴(kuò)展，不斷改變著全球銀行業(yè)經(jīng)營的外部環(huán)境，從而對全球銀行業(yè)的經(jīng)營發(fā)展產(chǎn)生強(qiáng)烈影響。金融全球化掀起了全球金融業(yè)大規(guī)?？鐕①徖顺保瑢?dǎo)致全球金融市場競爭日趨激烈，為了爭奪市場，各國跨國銀行都希望通過擴(kuò)大規(guī)模降低經(jīng)營成本、提高競爭能力。單個(gè)銀行的規(guī)模效益畢竟是有極限的，“超級寡頭”之間的跨國并購成為了擴(kuò)大銀行規(guī)模的一條捷徑。金融全球化加快了金融創(chuàng)新速度。20世紀(jì)90年代以來的信息產(chǎn)業(yè)等高科技產(chǎn)業(yè)突飛猛進(jìn)的發(fā)展，有力的刺激了金融創(chuàng)新。新興市場的迅速崛起，也為銀行業(yè)在全球范圍內(nèi)尋找發(fā)展創(chuàng)造了有利環(huán)境，所以金融機(jī)構(gòu)的創(chuàng)新活動達(dá)到了空前規(guī)模。
2.經(jīng)濟(jì)開放
早在上世紀(jì)80年代，國家就已經(jīng)依次開放東部沿海地區(qū)作為改革開放的試點(diǎn)和先驅(qū)。
⑴從一般意義上講，一個(gè)國家經(jīng)濟(jì)越開放，就有更多的外國投資者進(jìn)入投資。一個(gè)開放的經(jīng)濟(jì)體更能受到投資者得青睞，因?yàn)樗芙o投資者帶去更大的發(fā)展空間以及自由度。
⑵第二，一個(gè)開放的經(jīng)濟(jì)往往也是一個(gè)更加有效率的經(jīng)濟(jì)，快速的生產(chǎn)，迅速的物流以及快速的消費(fèi)給外商帶來極大利益，投資企業(yè)選擇這樣一個(gè)國家或者地區(qū)才更有利可圖。這樣，一個(gè)國家越開放的地區(qū)接受的外資以及由此產(chǎn)生的溢出就越大。
⑶經(jīng)濟(jì)開放的中東部地區(qū)，人民的思想和觀念更接近全球化，更容易接受且愿意學(xué)習(xí)新鮮事物，包括先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，管理經(jīng)驗(yàn)，文化理念等等，并學(xué)以致用，用于自主創(chuàng)業(yè)以及創(chuàng)新之上，他們這無疑是一個(gè)新技術(shù)的良好孵化地。
⑷經(jīng)濟(jì)開放的東部和中部地區(qū)，人們的消費(fèi)觀念頗具全球化，更熱衷于購買外商企業(yè)的產(chǎn)品。
⑸經(jīng)濟(jì)開放的地區(qū)政策比較明朗，對于中國這樣一個(gè)商政關(guān)聯(lián)比較緊密的國家，選擇經(jīng)濟(jì)開放的東部和中部能夠讓外資企業(yè)更好的經(jīng)營，安心透明的經(jīng)營。
（二）外資銀行在我國的經(jīng)營現(xiàn)狀分析
1.外資銀行重點(diǎn)發(fā)展高技術(shù)產(chǎn)品
諸如開展高技術(shù)含量的網(wǎng)上銀行、現(xiàn)金管理、銀團(tuán)貸款、項(xiàng)目融資、貿(mào)易融資等產(chǎn)品，這樣既可以規(guī)避物理網(wǎng)點(diǎn)較少的劣勢，又可發(fā)揮自身的優(yōu)勢。外資銀行的長處不僅體現(xiàn)在能夠提供豐富多樣的金融產(chǎn)品，而且具有強(qiáng)大的為客戶量身定制產(chǎn)品和服務(wù)的能力，也即發(fā)揮核心產(chǎn)品的優(yōu)勢為不同客戶提供滿足個(gè)性化需求的最終產(chǎn)品，這是贏得客戶、擴(kuò)大市場份額的關(guān)鍵所在。
2.從競爭到強(qiáng)調(diào)合作
在大舉擴(kuò)張的上世紀(jì)90年代，無論是在經(jīng)營指導(dǎo)思想還是實(shí)際市場運(yùn)作上，外資銀行都強(qiáng)調(diào)同國內(nèi)銀行進(jìn)行市場競爭。然而，入世至今，外資銀行同以四大國有商業(yè)銀行為首的中資銀行進(jìn)行市場競爭時(shí)，在營業(yè)網(wǎng)點(diǎn)、客戶資源和人文環(huán)境方面均存在劣勢，因此現(xiàn)階段外資銀行的經(jīng)營策略主要是強(qiáng)調(diào)同中資銀行合作，以彌補(bǔ)其自身的劣勢。
雖然外資銀行進(jìn)入我國的時(shí)間不短，但是他們對于本地客戶的了解有限，相比之下中資銀行卻擁有多年的客戶交往關(guān)系和完備的客戶信息。中國企業(yè)在與中資銀行的長期合作中，已經(jīng)建立起了長期穩(wěn)定的銀企關(guān)系。同中資銀行合作，外資銀行一方面可以分享中資銀行的客戶信息，另一方面可以發(fā)揮自身在金融創(chuàng)新方面的優(yōu)勢為客戶打造“量身定做”的金融產(chǎn)品。
3.充分發(fā)揮技術(shù)優(yōu)勢
外資銀行的進(jìn)入引入了新的技術(shù)和專業(yè)技能，從而增加了當(dāng)?shù)乜蛻艨色@得的金融產(chǎn)品數(shù)量，因此外資銀行的存在提高了效率并促進(jìn)了國內(nèi)金融市場的發(fā)展。外資銀行擁有強(qiáng)大的資本實(shí)力和優(yōu)良的資產(chǎn)，還擁有發(fā)達(dá)的全球分支和客戶網(wǎng)絡(luò)，先進(jìn)的管理模式和內(nèi)部風(fēng)險(xiǎn)控制能力以及成熟的金融產(chǎn)品等。中間業(yè)務(wù)需要先進(jìn)的網(wǎng)絡(luò)硬件和軟件系統(tǒng)作為技術(shù)保障，在技術(shù)支撐方面和全球覆蓋面程度上，中資銀行明顯落后于外資銀行。在經(jīng)營外匯業(yè)務(wù)方面，外資銀行具備靈活的風(fēng)險(xiǎn)控制方式、便捷快速的服務(wù)程序和較為寬松的擔(dān)保條件。進(jìn)入中國市場后，外資銀行除了開展傳統(tǒng)的優(yōu)質(zhì)服務(wù)外，還會大力推廣和開發(fā)金融衍生產(chǎn)品服務(wù)。
（三）外資銀行對中資銀行的影響分析
1.對中資銀行客戶營銷模式的影響
盡管中資銀行不斷強(qiáng)化“以客戶為中心”的服務(wù)理念，并不斷改進(jìn)客戶營銷及服務(wù)水平，但與外資銀行仍存在較大差距。從目前來看，產(chǎn)生差距的主要原因是對“以客戶為中心”的經(jīng)營理念的貫徹程度不夠。
外資銀行成熟有效的市場細(xì)分和客戶定位機(jī)制與中資銀行粗放的客戶分類方式形成對比。無論是在進(jìn)入中國市場前還是在中國市場的經(jīng)營過程中，外資銀行均十分重視通過市場調(diào)查來了解客戶需求，結(jié)合自身的經(jīng)營特點(diǎn)鎖定相應(yīng)的目標(biāo)客戶，對特點(diǎn)不同、需求不同的客戶往往提供有針對性的服務(wù)方案，對于不屬于其目標(biāo)客戶的群體則設(shè)置相應(yīng)的服務(wù)門檻。中資銀行在長期經(jīng)營過程中雖然已經(jīng)擁有了龐大的客戶基礎(chǔ)，也開始著手搜集客戶數(shù)據(jù)，但還缺乏一整套有效的客戶細(xì)分和定位機(jī)制，導(dǎo)致對客戶資源的開發(fā)和利用遠(yuǎn)沒有到位。
目前中資銀行客戶經(jīng)理制的推行主要集中在客戶經(jīng)理培育階段，致力于提高客戶經(jīng)理素質(zhì)、改善與客戶的溝通及加強(qiáng)對產(chǎn)品的熟悉程度等問題，而外資銀行已經(jīng)形成了客戶經(jīng)理培育的有效機(jī)制和運(yùn)作體系，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)為客戶經(jīng)理提供強(qiáng)有力支撐的內(nèi)部支持系統(tǒng)。
2.有助于進(jìn)一步強(qiáng)化國內(nèi)商業(yè)銀行的經(jīng)營約束機(jī)制
對國內(nèi)企業(yè)來說，的確有些事情是“當(dāng)局者迷，旁觀者清”，對有些帶有共性的問題，大家也許都習(xí)以為常了。但作為一個(gè)外來者，他們就更容易看清楚。境外戰(zhàn)略投資者能夠促使我們加強(qiáng)管理，加快改進(jìn)不足之處。他舉例講，建行的許多機(jī)構(gòu)和網(wǎng)點(diǎn)，是在過去的歷史條件下購置的，當(dāng)時(shí)并不要求有完備的產(chǎn)權(quán)手續(xù)。但是，要股改，首先產(chǎn)權(quán)就必須明晰，就要求必須完全按法律制度辦事，必須有明確的產(chǎn)權(quán)，并且經(jīng)過中介機(jī)構(gòu)的確認(rèn)。特別是在外資戰(zhàn)略投資者詳盡嚴(yán)格的盡職調(diào)查面前，有任何問題都會暴露出來，迫使你必須盡快完善手續(xù)，改進(jìn)管理，此外別無選擇。這樣對我們工作的標(biāo)準(zhǔn)提高了很多，對管理要.求也提高了很多。這正好促使我們朝國際水準(zhǔn)的商業(yè)銀行方向去努力。
3.國際性金融風(fēng)險(xiǎn)
銀行境外戰(zhàn)略投資者的引入就意味著金融資本項(xiàng)目的開放，那么中國原有的在1997年用以應(yīng)付東南亞金融危機(jī)的固若金湯的防御體系就要被動搖，金融發(fā)展中不穩(wěn)定的因素就會增加。二十多年來的金融改革，由于中國沒有融入全球經(jīng)濟(jì)，我們的腳基本上還是踩在地上，可以“摸著石頭過河”。戰(zhàn)略投資者的引入，促使中國的銀行徹底要融入到全球經(jīng)濟(jì)中，中國的銀行業(yè)將不可避免地受到國際金融市場包括國際性的金融危機(jī)的更強(qiáng)烈的影響，如果中國商業(yè)銀行不能及時(shí)地提高應(yīng)付國際性金融風(fēng)險(xiǎn)的能力，在未來一定時(shí)間，很可能會觸到金融危機(jī)的“地雷”。東南亞金融危機(jī)和南美金融危機(jī)，主要原因是本國政府缺少應(yīng)付國際性金融風(fēng)險(xiǎn)的能力，外國金融投資者也擔(dān)當(dāng)了推波助瀾的角色。
四、提升外資銀行對華技術(shù)溢出的政策建議
外商直接投資及其技術(shù)溢出效應(yīng)日益受到各國的重視。尤其是加入WTO之后，中國金融對外開放的力度不斷加大，外資也加快了進(jìn)入中國銀行業(yè)市場的步伐。本章以對外資技術(shù)溢出效應(yīng)的理論、實(shí)證和政策分析為基礎(chǔ)，提出新時(shí)期促進(jìn)外資銀行技術(shù)溢出的政策選擇。
(一)政府方面
1.提高中小企業(yè)勞動力的素質(zhì)，增強(qiáng)人力資本的外溢效應(yīng)。
FDI在我國技術(shù)溢出的渠道有多種，但無論通過哪種渠道，人力資本的積累都能間接地促進(jìn)我國的技術(shù)進(jìn)步，影響FDI技術(shù)溢出效應(yīng)的強(qiáng)弱。人力資本以勞動者為載體，體現(xiàn)了勞動者的素質(zhì)和技能，是科技進(jìn)步的重要源泉。一般來講，勞動力素質(zhì)越高，其學(xué)習(xí)和模仿能力越強(qiáng)。一部分接受過跨國公司培訓(xùn)的員工后來為當(dāng)?shù)仄髽I(yè)雇用或者自辦企業(yè)時(shí)，素質(zhì)較高的勞動力更有可能把由此獲得的技術(shù)、營銷、管理知識擴(kuò)散出去，成為推動當(dāng)?shù)丶夹g(shù)創(chuàng)新的重要力量。根據(jù)新增長理論，人力資本的外溢性，非競爭產(chǎn)生正的外部效應(yīng)，人力資本的積累一方面可以直接促進(jìn)本國的科技進(jìn)步，另一方面可以增強(qiáng)吸收貿(mào)易溢出的國外先進(jìn)技術(shù)的能力，從而更有效地分享發(fā)達(dá)國家的R＆D成果，間接地提升了本國的全要素生長率。忽略人力資本會高估進(jìn)口貿(mào)易溢出的R＆D資本存量對我國全要素生產(chǎn)率的貢獻(xiàn)。鼓勵(lì)企業(yè)從事基礎(chǔ)研究與應(yīng)用研究，增加企業(yè)對基礎(chǔ)研究與應(yīng)用研究的投入。這是我國R&D活動結(jié)構(gòu)能否得到改善的關(guān)鍵。政府應(yīng)增加對企業(yè)(尤其是高新技術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的企業(yè))進(jìn)行基礎(chǔ)研究和應(yīng)用研究的支持和資助，注重提高和增強(qiáng)企業(yè)從事基礎(chǔ)研究與應(yīng)用研究的能力，鼓勵(lì)和促進(jìn)科研機(jī)構(gòu)及高等學(xué)校與企業(yè)在基礎(chǔ)研究與應(yīng)用研究領(lǐng)域的合作。
2.完善金融服務(wù)
由于研發(fā)機(jī)構(gòu)都是資金密集型的運(yùn)作模式，因此良好的金融服務(wù)也是吸引外資研發(fā)機(jī)構(gòu)落戶的條件。第一，可由政府操作建立有關(guān)金融機(jī)構(gòu)，以國有投資或股份制投資形式，直接對外資企業(yè)的經(jīng)濟(jì)運(yùn)作提供金融支持;第二，盡快設(shè)立各科技園區(qū)科技研發(fā)基金，制定基金管理?xiàng)l理，以扶持各園區(qū)內(nèi)的技術(shù)創(chuàng)新活動，對外資項(xiàng)目的核心技術(shù)創(chuàng)新，可以在貸款利息、期限和還款方式上做一些優(yōu)惠。第三，鼓勵(lì)外資企業(yè)帶動與其有長期合作關(guān)系的外資金融機(jī)構(gòu)落戶湖北，一方面可提高湖北金融產(chǎn)業(yè)的外資利用水平，促進(jìn)金融機(jī)構(gòu)的技術(shù)進(jìn)步，另一方面也為外資項(xiàng)目的增加了融資渠道。
3.改善招商投資軟環(huán)境，增強(qiáng)外國投資者信心
在政府職能人員的任命上，要嚴(yán)格把好關(guān)，減少和杜絕人情關(guān)系的操作，任命真正具有公仆意識、市場觀念和開拓進(jìn)取思想的人員;另一方面，要特別強(qiáng)化監(jiān)督機(jī)制，規(guī)范行為，盡快從制度建設(shè)上把干部的局部利益引入全局利益中，從源頭上轉(zhuǎn)變觀念，從機(jī)制上保證服務(wù)的到位，促其依法行政。
應(yīng)盡快對外界樹立投資環(huán)境有錢可賺、有章可循的新形象?？梢越I(yè)化的招商網(wǎng)站，宣傳利用外資的政策法規(guī)、行業(yè)規(guī)劃和發(fā)展戰(zhàn)略，介紹投資環(huán)境和優(yōu)惠政策，推介各地招商項(xiàng)目資源和招商重要活動，宣傳成功的投資典型。
4.形成全社會、多渠道、多形式的R&D投入體系
加強(qiáng)R&D投入，要形成全社會、多渠道、多形式的R&D投入體系。改善原有的資金來源渠道，在現(xiàn)有的科技投入基礎(chǔ)上拓寬渠道，逐步加大R&D投入。我國財(cái)政科技撥款不僅支持既D活動，而且也支持科技成果的推廣、應(yīng)用以及科技服務(wù)等非R&D性質(zhì)的科技活動。顯然，財(cái)政科技撥款的數(shù)量，尤其是用于R&D活動的比例，是影響R&D/GDP比值的關(guān)鍵因素之一，國家財(cái)政科技撥款應(yīng)保持穩(wěn)定、持續(xù)增長。政府應(yīng)加強(qiáng)對重點(diǎn)科技項(xiàng)目轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)技術(shù)所需資金的支持，并通過資金的引導(dǎo)，推動企業(yè)在聯(lián)合攻關(guān)的過程中逐步積累自身研究開發(fā)的實(shí)力，從而使企業(yè)成長為加速技術(shù)創(chuàng)新、促進(jìn)科技成果轉(zhuǎn)化的真正主體。企業(yè)科技投入也是影響R&D/GDP比值大小的關(guān)鍵性因素，而這又是由企業(yè)技術(shù)創(chuàng)新能力決定的。
(二)金融業(yè)層面
國務(wù)院發(fā)展研究中心課題組認(rèn)為,以技術(shù)進(jìn)步推動產(chǎn)業(yè)升級是經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)調(diào)整的重要內(nèi)容。但是,技術(shù)的創(chuàng)新與商業(yè)化是一項(xiàng)不確定性極強(qiáng)、商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)極大的活動,創(chuàng)新型企業(yè)又普遍規(guī)模小、發(fā)展前景不確定、缺乏信用積累和擔(dān)保資產(chǎn)，很難從銀行等金融中介機(jī)構(gòu)中籌措到大量資金。在此,唯有資本市場才能與創(chuàng)新活動結(jié)成互動關(guān)系。資本市場在籌集生產(chǎn)資金、改善企業(yè)經(jīng)營機(jī)制、優(yōu)化資源配置、提高經(jīng)濟(jì)效益、提供稅收等方面,都有重要作用,發(fā)展資本市場應(yīng)該是我國利用外資的一個(gè)重要策略。
1.加強(qiáng)企業(yè)對技術(shù)人才的引進(jìn)力度。
人才是生產(chǎn)力最活躍的因素，也是金融業(yè)的核心競爭力。我國金融業(yè)必須高度重視和尊重人才，要制定發(fā)現(xiàn)人才、吸引人才、留住人才的人才培養(yǎng)體制。要加強(qiáng)對技術(shù)人才的引進(jìn)，從金融業(yè)層面應(yīng)該做到以下三點(diǎn)：一是創(chuàng)造吸引人才的各種條件，比如從薪資、福利方面，金融業(yè)可以制定一套有自己特色的靈活的薪酬制度，一般可以采取“低薪＋獎金”的模式，“獎金”的設(shè)定可以根據(jù)工作性質(zhì)和人才層次的不同采取不同的計(jì)量標(biāo)準(zhǔn)和評價(jià)方式；從職位方面，金融業(yè)可以在內(nèi)部形成一種良好的競爭機(jī)制，使人才能充分發(fā)揮其作用。二是引進(jìn)人才的方式可以在與科研部門或高校聯(lián)系合作中，發(fā)現(xiàn)和挖掘人才，也可以積極的從大企業(yè)挖掘人才。三是要加強(qiáng)對科技人員的在崗培訓(xùn)和繼續(xù)教育，只有整體的人力資本素質(zhì)提高，金融業(yè)才會有更大的發(fā)展空間。
人才建設(shè)是一個(gè)系統(tǒng)工程，培養(yǎng)人才是基礎(chǔ)，吸引人才是重點(diǎn)，用好人才是關(guān)鍵。要堅(jiān)持把能力建設(shè)作為科技人才資源開發(fā)的主題。加大對人才工作的投入，優(yōu)先發(fā)展科學(xué)和各類教育事業(yè)，為各類人才不斷涌現(xiàn)和充分發(fā)揮作用奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。要合理引進(jìn)現(xiàn)代化建設(shè)急需的科技人才，加快推進(jìn)我國建設(shè)事業(yè)的發(fā)展。要建立良好的制度環(huán)境，政策環(huán)境和人文環(huán)境，建立以公開、平等、競爭、擇優(yōu)為導(dǎo)向，有利于優(yōu)秀科技人才一脫穎而出，充分施展才一能的選人用人機(jī)制。
2.拓展各大銀行在中西部地區(qū)的腳步
可以對資金實(shí)力雄厚的，重點(diǎn)基礎(chǔ)產(chǎn)業(yè)、高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)、信譽(yù)良好、具有發(fā)展?jié)摿Φ目鐕髽I(yè)提供低息大額貸款，以滿足資金流動的需要。銀行還應(yīng)針對不同發(fā)展階段、不同行業(yè)、不同類型中小企業(yè)的金融需要及特點(diǎn)，創(chuàng)新產(chǎn)品，整合產(chǎn)品組合，增強(qiáng)產(chǎn)品的適用性、靈活性和可操作性，以適應(yīng)市場需求。要積極開展各種表內(nèi)外授信和融資業(yè)務(wù)，引導(dǎo)企業(yè)由單純貸款需求向綜合金融服務(wù)需求轉(zhuǎn)變，緩解企業(yè)流動資金緊張的矛盾，實(shí)現(xiàn)與中小企業(yè)共存共贏的可持續(xù)發(fā)展。安排有潛力的跨國企業(yè)在國內(nèi)外資本市場上發(fā)行股票或者債券進(jìn)行籌集資金，擴(kuò)大企業(yè)的資金來源。
3.提高自身的創(chuàng)新能力。
發(fā)展金融創(chuàng)新。大力推廣和發(fā)展基礎(chǔ)產(chǎn)業(yè)債券，可轉(zhuǎn)債，產(chǎn)業(yè)投資基金等等各種金融創(chuàng)新工具，作為企業(yè)融資的有效手段，解決企業(yè)從成立到生產(chǎn)，重研發(fā)投入到運(yùn)用到生產(chǎn)過程，需要巨大的資金投入以及面臨巨大的風(fēng)險(xiǎn)的大難題。
在引進(jìn)先進(jìn)技術(shù)的同時(shí)，不斷提升對技術(shù)的消化吸收能力，建立以金融業(yè)為主體的技術(shù)創(chuàng)新機(jī)制。對我國金融業(yè)來說，來自FDI的技術(shù)溢出是一個(gè)被動的過程，這一性質(zhì)決定了FDI技術(shù)溢出的有限性。我國金融業(yè)要充分利用這些有限的技術(shù)溢出，必須有足夠好的學(xué)習(xí)意識和技術(shù)能力，這通常來自自主研發(fā)和革新的經(jīng)驗(yàn)積累。因此，增加自主研發(fā)投入、加強(qiáng)自主創(chuàng)新意識，是內(nèi)資企業(yè)提高技術(shù)能力和競爭優(yōu)勢的根本。
4.拓展業(yè)務(wù)領(lǐng)域，挖掘潛在市場和客戶。
中小企業(yè)信貸和農(nóng)村金融是有著廣闊發(fā)展前景的市場。由于信息披露、資產(chǎn)規(guī)模等因素達(dá)不到要求，中小企業(yè)很難從資本市場籌得資金，也不能發(fā)行債券，因此比大企業(yè)更需要銀行信貸.而農(nóng)村金融具有貸款額度較小，當(dāng)?shù)匦庞梦幕?、社會關(guān)系等對貸款的安全性更重要等特點(diǎn)。與外資銀行相比，中資銀行特別是中小銀行業(yè)務(wù)區(qū)域集中，對本地區(qū)的情況比較熟悉，能夠更方便地了解中小企業(yè)和當(dāng)?shù)剞r(nóng)村的情況，為其提供童身定做金融服務(wù)，因而具有顯著優(yōu)勢。
5.充分利用國際資本流動帶來的機(jī)會改善銀行經(jīng)營。
國際資本流動在全球范圍的流動有利于資源在全球范圍內(nèi)的優(yōu)化配置，國際資本流入有利于我國引進(jìn)先進(jìn)的技術(shù)經(jīng)驗(yàn)，這點(diǎn)主要體現(xiàn)在外商直接投資等形式的長期資本流動，因此我們應(yīng)鼓勵(lì)、推動外國直接投資等中長期資本的流動。放寬對外國直接投資流入的限制，既是對WTO有關(guān)協(xié)定的遵守，也是基于外國直接投資與其它形式的資本流動相比，發(fā)生逆轉(zhuǎn)的可能性較低，也有助于擴(kuò)大資本輸入國的就業(yè)機(jī)會和帶來高新技術(shù)和管理經(jīng)驗(yàn)，即具有一定的正的“溢出效應(yīng)”。另一方面，中資企業(yè)的境外投資有助于提高中國的國際競爭力，可以首先對有競爭力的企業(yè)和產(chǎn)業(yè)適當(dāng)放松境外投資的限制然后再循序漸進(jìn)的擴(kuò)大開放范圍。而對投機(jī)，套利等短期資本流動則應(yīng)采取措施加以限制。就金融市場而言，國際資本流動促成了全球金融市場的形成，使得各國銀行間的資金往來、信息交往更為密切，對促進(jìn)銀行創(chuàng)新、完善自身經(jīng)營也發(fā)揮了重要作用。正確引導(dǎo)下，銀行金融資本的流動還將推進(jìn)銀行的重組，增強(qiáng)其市場競爭力和抗風(fēng)險(xiǎn)能力，從而有利于整個(gè)金融體系的穩(wěn)定。但我們在選擇引入外資方式時(shí)，必須慎重。
在保證不喪失控股權(quán)的前提下，積極創(chuàng)造條件吸引國際戰(zhàn)略投資者。目前中國銀行業(yè)的國際戰(zhàn)略引資都是以現(xiàn)金購買普通的股票股權(quán)方式實(shí)現(xiàn)的。但在國際上，大部分投資并不是普通股票，更多是債券，甚至是可轉(zhuǎn)債等等。中國應(yīng)增加投資工具種類，完善投資市場。另外，由于歷史和體制的原因，國有商業(yè)銀行在資產(chǎn)質(zhì)量、盈利能力、服務(wù)對象以及國際化程度等諸多方面存在著較大的差距，在引進(jìn)國際戰(zhàn)略投資者的過程中采取的策略和定位也需要區(qū)別對待，有必要進(jìn)行有針對性的設(shè)計(jì)。
6.利用監(jiān)控功能對國家重點(diǎn)產(chǎn)業(yè)的進(jìn)行融資支持
對某些產(chǎn)業(yè)實(shí)施適當(dāng)?shù)娜谫Y限制，避免重復(fù)建設(shè)。運(yùn)用資本市場股票價(jià)格，各類分析報(bào)告等形式的信息披露則降低交易成本，促進(jìn)公平交易和競爭，起到資源優(yōu)化的作用，同時(shí)又極大的促進(jìn)了企業(yè)的進(jìn)步與自我鞭策。此外，目前我國資本市場不盡完善和規(guī)范。有必要對其進(jìn)行規(guī)范和發(fā)展。擴(kuò)大市場規(guī)模，增加供給，加快發(fā)展企業(yè)債券市場，增加信息透明度，構(gòu)筑金融信用等級制度，提高上市公司質(zhì)量，發(fā)展機(jī)構(gòu)投資者，投資銀行和規(guī)范各類金融中介。充分發(fā)揮資本市場對經(jīng)濟(jì)的促進(jìn)作用。
六、小結(jié)
對FDI技術(shù)轉(zhuǎn)移動因的研究表明，技術(shù)差距的存在是引起技術(shù)從跨國公司向發(fā)展中國家轉(zhuǎn)移的原始動力，而且在技術(shù)差距的作用下，F(xiàn)DI的技術(shù)轉(zhuǎn)移會引發(fā)我國國內(nèi)技術(shù)轉(zhuǎn)移的連續(xù)進(jìn)行。但技術(shù)轉(zhuǎn)移的順利進(jìn)行要求主體之間的技術(shù)差距必須處在一個(gè)合理的區(qū)間內(nèi)，否則將會制約FDI技術(shù)轉(zhuǎn)移效應(yīng)的發(fā)揮。從技術(shù)轉(zhuǎn)移的主體來看，跨國公司利用FDI實(shí)行技術(shù)轉(zhuǎn)移主要是基于實(shí)現(xiàn)全球范圍內(nèi)資源優(yōu)化配置和利潤最大化的目的，我國利用FDI獲取技術(shù)主要源于FDI所具有的一攬子性質(zhì)。
由人力資本流動所產(chǎn)生的FDI技術(shù)溢出效應(yīng)主要與我國人力資本在跨國公司質(zhì)量優(yōu)化的程度以及企業(yè)間人力資本流動密切相關(guān)，前者主要受跨國公司經(jīng)營階段和研發(fā)戰(zhàn)略的影響，后者主要與跨國公司和我國企業(yè)在薪酬福利、培訓(xùn)、個(gè)人發(fā)展空間等方面的差別以及人力資本偏好有關(guān)。
由競爭所引發(fā)的FDI技術(shù)溢出效應(yīng)，是跨國公司通過“戰(zhàn)略跟隨”行為以及優(yōu)于當(dāng)?shù)馗偁帉κ值挠欣蛩赜绊懳覈袌鼋Y(jié)構(gòu)而產(chǎn)生的，F(xiàn)DI通過競爭對我國技術(shù)的影響最終取決于技術(shù)示范、技術(shù)競爭和技術(shù)鎖定效應(yīng)的綜合比較結(jié)果。
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消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)變化
視覺藝術(shù)在消費(fèi)時(shí)代的變化主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是視覺消費(fèi)化，二是泛媒介化，三是消解藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費(fèi)者的界限。
1、視覺消費(fèi)化
視覺消費(fèi)化，隱含了視覺藝術(shù)經(jīng)典語言在消費(fèi)時(shí)代的“白話化”和視覺圖像刷新的快節(jié)奏性特質(zhì)。在消費(fèi)時(shí)代，消費(fèi)文化的視覺可感性在不斷刷新受眾的視覺印象，追逐刺激暴烈的圖像逐漸成為視覺藝術(shù)家的創(chuàng)作目的。wwW.lw881.com從消費(fèi)信息的營銷理念出發(fā)，藝術(shù)比任何時(shí)候都強(qiáng)調(diào)它的視覺感受。特別是非常態(tài)美感的視覺沖撞，語言和媒材由此從表述的功能中獨(dú)立出來，顯示出視覺藝術(shù)家在文化營銷中強(qiáng)化感官刺激的企劃策略。
在這個(gè)消費(fèi)時(shí)代，傳統(tǒng)繪畫的文化敘述也常常演變?yōu)橐曈X快餐。比如傳統(tǒng)文人畫的荷花是“文化符號”的荷花，不論的荷花還是老缶的荷花，他們的作品并不在于表現(xiàn)荷花的真實(shí)性，而在于用個(gè)性化的筆墨表達(dá)荷花“出污泥而不染”的人格寓意或文化隱喻。在消費(fèi)時(shí)代，這個(gè)“文化符號”的荷花卻逐漸演變成“視覺符號”的荷花。如在張桂銘的作品中，不論荷葉、蓮蓬還是水鳥、游魚都被平面化地切割分離，作品像色彩分割派那樣將碧綠、粉綠、中黃、土黃、普藍(lán)、土紅填涂在分割的塊面中，以顯示對象中本不存在的斑斕的色彩。這種以草書用筆編織的線與色塊的構(gòu)成，已無關(guān)荷花本體形象的表達(dá)，重要的是能否產(chǎn)生新的視覺沖撞。
作為傳統(tǒng)中國畫的媒介語言，筆墨是傳達(dá)藝術(shù)主體精神和情感的重要載體。但進(jìn)入視覺消費(fèi)時(shí)代，傳統(tǒng)文人畫筆墨不僅被還原到?jīng)]有文化身份的“水墨”和“彩墨”，而且追求畫面外在形式感的新鮮刺激，由此把“圖式個(gè)性”作為當(dāng)代中國畫最重要的創(chuàng)新課題。所謂圖式個(gè)性，是指畫面整體的結(jié)構(gòu)、造型、空間、視角、色調(diào)、氛圍、意境上顯現(xiàn)出的個(gè)性區(qū)別，它強(qiáng)調(diào)視覺感官上的節(jié)奏、韻律、張力和錯(cuò)覺。①圖式個(gè)性所呈現(xiàn)的藝術(shù)主體的個(gè)性往往是隱蔽的，它呈現(xiàn)的是視角與視覺的獨(dú)特性以及由此而引發(fā)的審美體驗(yàn)的獨(dú)特性。周韶華就曾說：“沒有藝術(shù)語言的震驚力量，就不能震撼人們的視覺神經(jīng)；沒有超常的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)語言，就談不上藝術(shù)語言的現(xiàn)代化?！雹谠谶@里，作為傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)的“筆墨”失去了以往的效力。
2、泛媒介化
泛媒介化，一方面指視覺藝術(shù)從主流意識形態(tài)的制約性轉(zhuǎn)變?yōu)榧夹g(shù)意識形態(tài)的操控性，由此將當(dāng)代一切視覺信息技術(shù)的媒介都作為藝術(shù)媒介；另一方面則是傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的分類邊界瓦解，各種媒介藝術(shù)特質(zhì)的換位與整合。泛媒介化是消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)對媒介資源最大化利用，從現(xiàn)成品到人的軀體，幾乎沒有什么媒介不可以作為藝術(shù)的載體。
新時(shí)期以來，視覺藝術(shù)的發(fā)展就體現(xiàn)為由主流意識形態(tài)制約性向技術(shù)意識形態(tài)操控性的轉(zhuǎn)變，即由政治意識形態(tài)到媒介意識形態(tài)的轉(zhuǎn)換。在’85新潮美術(shù)之前，美術(shù)的發(fā)展與繁榮除了以往所注意到的諸多因素之外，還有一個(gè)至關(guān)重要卻又常常被忽略的因素，這就是權(quán)力話語與主流意識形態(tài)掌控下的美術(shù)體制的功能對美術(shù)創(chuàng)作的巨大影響。這種美術(shù)體制的運(yùn)作模式，首先要處理的是美術(shù)創(chuàng)作與政治的關(guān)系問題，美術(shù)的政治化自然就成為這種政治社會美術(shù)的主要特征?！?5新潮美術(shù)之后，特別是90年代以來，隨著中國市場經(jīng)濟(jì)的建立及藝術(shù)市場的繁榮，美術(shù)的意識形態(tài)性逐漸淡化，而其商業(yè)性逐漸增強(qiáng)，原有的高度意識形態(tài)化的美術(shù)體制漸漸失去了獨(dú)尊的地位，市場化、商業(yè)化的運(yùn)作模式開始發(fā)揮巨大的作用。在這樣的經(jīng)濟(jì)社會，一切視覺信息技術(shù)的媒介既是連接藝術(shù)與社會、實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的社會價(jià)值和推動藝術(shù)不斷刷新的手段與動力，也是藝術(shù)本體不斷超越的載體。
非物質(zhì)消費(fèi)的“民主化”意識，還促使藝術(shù)內(nèi)部的界限消失，藝術(shù)變成一種無限擴(kuò)大媒介的混合體。美術(shù)，已不再是國、油、版、雕唱主角，連、年、宣唱配角的媒介尊卑性；已不再單純是架上經(jīng)典藝術(shù)的形象塑造性，而是模糊不同藝術(shù)語言的邊界、創(chuàng)造個(gè)性化的媒材乃至利用大眾媒體或日常物品形成的泛圖像性。獲第二屆北京國際美術(shù)雙年展金獎的劉俐蘊(yùn)的《山水圖卷》，用棉花和白絲綢將中國傳統(tǒng)山水畫的圖式和意境闡釋為具有現(xiàn)代燈光和空間的一種場景。這個(gè)從經(jīng)典藝術(shù)的角度既不能歸類中國畫，也不屬于雕塑的作品，正是利用大眾性的媒介營構(gòu)了幽雅、恬靜、神秘而獨(dú)特的空間審美境界。這個(gè)可以讓普通觀眾自由進(jìn)出的空間裝置，正體現(xiàn)了消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)媒介無限擴(kuò)展的可能性。作為一個(gè)巖彩畫家，胡明哲參加第二屆北京國際美術(shù)雙年展的作品卻是《自然痕跡》裝置，作品將不同質(zhì)地的織物和纖維營構(gòu)在獨(dú)特的空間中，展現(xiàn)了作為女性特有的敏感和細(xì)膩。裝置作為新興的藝術(shù)種類，改變了人們觀賞雕塑時(shí)環(huán)繞作品的被動性，而是讓人們直接進(jìn)入空間。在某種意義上，裝置是介于環(huán)境和雕塑之間的藝術(shù)，是雕塑的環(huán)境化，是有觀念和意蘊(yùn)表達(dá)的環(huán)境藝術(shù)。走向媒介綜合，正是技術(shù)信息化對傳統(tǒng)架上藝術(shù)的整合。因?yàn)闆]有數(shù)碼成像技術(shù)、沒有電子影像，行為、裝置、錄影便難以廣泛傳播，甚至也不足以成為藝術(shù)。在某種意義上，這些新媒介藝術(shù)就是現(xiàn)代傳媒的產(chǎn)物，超大型社會傳媒機(jī)器和國際互聯(lián)網(wǎng)既是這些新興藝術(shù)的載體，又是它們的消費(fèi)對象。也正是科學(xué)技術(shù)的支撐，才加速了新媒介藝術(shù)的生產(chǎn)速度，加速了新媒介藝術(shù)的消費(fèi)速度。
3、藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費(fèi)者界限的消解
藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費(fèi)者界限的消解，既是非物質(zhì)消費(fèi)“民主化”意識的深化，也是非物質(zhì)消費(fèi)“民主化”引發(fā)大眾文化化的必然。大眾文化的本質(zhì)，是文化大眾化的平等參與性，而大眾的參與性和平等意識，必然會引導(dǎo)文化消費(fèi)者成為文化生產(chǎn)者；或者說，文化生產(chǎn)者也成為自身文化產(chǎn)品的消費(fèi)者。具有快餐消費(fèi)特征的當(dāng)代藝術(shù)，為每個(gè)普通人提供了平等的藝術(shù)參與、藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)消費(fèi)的機(jī)會。那些在生產(chǎn)型社會中需要高難度專業(yè)訓(xùn)練和學(xué)養(yǎng)修煉的架上藝術(shù)，日益減少了它們的文化影響力，而專業(yè)技術(shù)含量少或者根本不需專業(yè)技術(shù)的裝置、觀念、行為、影像日漸顯出其普及性。特別是數(shù)碼相機(jī)、dv和拍照手機(jī)已成為大眾日常消費(fèi)的時(shí)候，普通人就可以完成一個(gè)畫家的夙愿、一個(gè)導(dǎo)演的夢想、一個(gè)藝術(shù)家的名利。因此，當(dāng)代藝術(shù)已疏離了人文塑造的技藝，而把具象、實(shí)物和現(xiàn)場作為圖像的人文觀念。這種文化理念正是物質(zhì)消費(fèi)的“民主化”模式帶來的文化平等意識，不僅非物質(zhì)的消費(fèi)是平等的，而且非物質(zhì)的生產(chǎn)也是平等的?！叭巳硕际撬囆g(shù)家”，是消費(fèi)時(shí)代對藝術(shù)家作為社會文化貴族身份的消解。藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)別的消失和藝術(shù)與生活界限的消失，最終抹平精英與大眾文化的兩極。
消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征
從鄉(xiāng)土大地的詩意到都市人文景觀的時(shí)尚，這種作為視覺快餐式的消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，無疑都以都市文化和都市人文為主要觀照對象，它所面對的文化命題，也極大地區(qū)別于農(nóng)耕文明和工業(yè)文明的文化理念。中國的城鄉(xiāng)關(guān)系由原來的農(nóng)村包圍城市和農(nóng)村供養(yǎng)城市的關(guān)系，轉(zhuǎn)變?yōu)槌鞘薪?jīng)濟(jì)輻射農(nóng)村，城市文明帶動農(nóng)村這樣的新型關(guān)系。③與鄉(xiāng)村相比較，當(dāng)下中國城市是一種更為活躍的多元價(jià)值世界。
消費(fèi)時(shí)代視覺藝術(shù)所轉(zhuǎn)換的文化視野，在審美意象上，往往以都市人物和現(xiàn)代化的人文景觀為觀照對象；在審美角度上，往往從原來的“城市作為惡之象征”的批判性姿態(tài)轉(zhuǎn)換為日常生存狀態(tài)的描寫和揭示。李孝萱，劉慶和、田黎明、周京新和何家英所表現(xiàn)的都市人物，都不再是從物質(zhì)生活上否定都市文明的概念。劉小東、忻東旺、毛焰、石沖的作品注重以當(dāng)下都市人物形象為表現(xiàn)對象，他們以平凡、本真、貼切和自然的視點(diǎn)審美凡俗人生?！八麄儾皇怯⑿?，雖然不過是平庸的凡人，但正是這些凡人比英雄更能代表這時(shí)代的總量?！彼麄兊淖髌芬杂钩Ｉ顬殛P(guān)注焦點(diǎn)，不是描繪飛揚(yáng)的人生，而是表述安逸和勞作的永恒。他們的作品關(guān)懷和欣賞那些都市普通人，特別是城市新型階層農(nóng)民工的生存努力和為了生活所作的退讓，即使這種努力是瑣碎的，這種退讓是陰暗的。喻紅、申玲、劉曼文的作品還以性別生存為文化命題，切入女性在當(dāng)代社會性別生存的真實(shí)境遇與艱難處境。生活在當(dāng)下都市的女性，表面看來已擁有更多的權(quán)益，可以接受教育、豐富思想，也有獲得工作、自立的機(jī)會?？伤齻兊恼鎸?shí)境遇仍處于劣勢，在沒有獲得真實(shí)的性別平等地位以前，她們不過是“有美的軀體以身體悅?cè)?，有美的思想以思想悅?cè)说谋粍诱摺薄?/p>
消費(fèi)時(shí)代這種藝術(shù)觀照對象和受眾主體的變化所形成的新的文化命題，自然也造就了消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征。這些特征主要表現(xiàn)在審美認(rèn)識的游戲化轉(zhuǎn)向、精神俯視的物欲化轉(zhuǎn)向和類關(guān)懷的個(gè)體性轉(zhuǎn)向等方面。
1、審美認(rèn)識的游戲化轉(zhuǎn)向
審美認(rèn)識的游戲化轉(zhuǎn)向，是美術(shù)在消費(fèi)時(shí)代從審美教育的認(rèn)識關(guān)懷，轉(zhuǎn)向?qū)徝佬蓍e的娛樂性關(guān)懷。
一個(gè)不容忽視的歷史現(xiàn)實(shí)是：’85新潮美術(shù)之后，美術(shù)從政治的美術(shù)、社會的美術(shù)、文學(xué)的美術(shù)、責(zé)任與工具的美術(shù)，回到形式的美術(shù)、語言的美術(shù)、本體的美術(shù)和文化的美術(shù)。90年代以來，隨著中國消費(fèi)社會的逐漸顯形，美術(shù)創(chuàng)作逐漸走向大美術(shù)的媒介整合，逐漸顯露出追逐視覺消費(fèi)的休閑娛樂性。這種意識形態(tài)工具角色和文學(xué)角色的淡化，意味著美術(shù)已演變?yōu)橐庾R形態(tài)的邊緣而成為大眾消費(fèi)市場的商品。④它不必再負(fù)載傳統(tǒng)的重壓，因襲沉重的歷史包袱，扮演認(rèn)知說教的角色，而以一種輕松游戲的心態(tài)并通過與金錢交換的方式來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的價(jià)值。
因此，作為文化消費(fèi)的視覺藝術(shù)，在通過消費(fèi)實(shí)現(xiàn)社會價(jià)值時(shí)所表現(xiàn)出的人文關(guān)懷，更多的是與受眾的親和性與娛樂性。消費(fèi)時(shí)代最典型的藝術(shù)，都不是那些被動性的經(jīng)典藝術(shù)種類，而是具有強(qiáng)烈參與性、互動性的裝置、影像和行為藝術(shù)。這種人文關(guān)懷的目的，也是游戲化大于審美教育化。正是從消費(fèi)文化的游戲化角度，你才能在威尼斯異域情調(diào)的文化之旅中，解讀蔡國強(qiáng)獲威尼斯第48屆雙年展國際獎的《威尼斯收租院》時(shí)空錯(cuò)置與文化錯(cuò)置所形成的游戲性的沖突和對比；你才能在歐美休閑一族的女士們中，體驗(yàn)在異質(zhì)文化圈書寫出一種跨越文化差異“新語言”的趣味性；你才能在宗教信仰與儀式最濃郁的國土，闡釋谷文達(dá)人發(fā)裝置《聯(lián)合國》在不同的種族和地區(qū)產(chǎn)生的游戲圖騰的文化反響。這些作品無關(guān)于生活、情感，無關(guān)于個(gè)性、風(fēng)格，也無關(guān)于形式和美感，它們運(yùn)用的修辭手法，諸如復(fù)制、挪用、戲仿、反諷，幾乎是諷刺與幽默綜藝晚會最常見的娛樂手段。由此可見，這些作品的非審美性，更多的是站在漫畫化、喜劇式的游戲角度，把重大的、嚴(yán)肅的、甚至是深刻的社會、人生和文化問題化解在幽默的戲謔與機(jī)智的娛樂中。社會、人生和文化問題，本來是沉重的，但消費(fèi)時(shí)代的這些新媒介藝術(shù)卻把它變得像相聲、小品里的段子似的輕松和愉悅。這正是消費(fèi)文化大眾化的典型表征。
2、精神俯視的物欲化
精神俯視的物欲化，使消費(fèi)時(shí)代的人文關(guān)懷失去了悲壯的意味。如果說，消費(fèi)時(shí)代的視覺藝術(shù)是“欲望的感性顯現(xiàn)”，那么，它所體現(xiàn)的人文關(guān)懷，是用精神的“低姿態(tài)”與生活對話。世俗的一切從來沒有像現(xiàn)在這樣顯得那么重要。
審美認(rèn)識的游戲化轉(zhuǎn)向，導(dǎo)致了以往社會那種精神詩意與神圣的失落。它所體現(xiàn)的人文特征，往往是忽視或者放棄精神、情感的訴求，消解生產(chǎn)型社會藝術(shù)的道德感召和現(xiàn)實(shí)批判。羅丹（auguste rodin）的雕塑《老婦》（又名《歐米哀爾》）以藝術(shù)的嚴(yán)肅性表達(dá)了悲劇性的人文關(guān)懷。在這個(gè)用凝固性的雕塑語言表達(dá)的真、善、美的道德批判中，“老婦”形象通過創(chuàng)作主體的“精神俯視”所呈現(xiàn)的憂患意識反而獲得了精神凈化。而參加首屆北京國際美術(shù)雙年展的瞿廣慈的《英雄》，把本是“英雄”的形象日?；?，那里已沒有“英雄”非凡的氣概和崇高的精神，只有挾裹在詼諧戲謔中的玩世不恭。羅丹的《老婦》和瞿廣慈的《英雄》所表現(xiàn)出的審美變化，揭示出消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征，已發(fā)生了從理想、憂患、崇高的精神悲劇性，向?qū)嵗?、詼諧和休閑的精神玩偶性的轉(zhuǎn)換。
被商業(yè)殖民化的視覺審美，把“美”作為欲望的感性顯現(xiàn)。精神俯視之所以物欲化，是和現(xiàn)實(shí)生活的審美化或藝術(shù)化分不開的。在生產(chǎn)型社會，人們一方面更多關(guān)注產(chǎn)品的物性特征、使用與實(shí)用價(jià)值，另一方面也因清貧的物質(zhì)困窘而用豐贍的精神作為補(bǔ)償。如果說，生產(chǎn)型社會強(qiáng)調(diào)的往往是藝術(shù)的生活化，在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活聯(lián)系的同時(shí)，因現(xiàn)實(shí)社會物質(zhì)的困窘而使藝術(shù)與生活分離、生活不等于藝術(shù)，生活只有通過藝術(shù)的“超越與理想化”，才能達(dá)到逼近而超越生活的一種藝術(shù)審美境界；那么，在消費(fèi)型社會，藝術(shù)與生活的關(guān)系已發(fā)生了某種變化，即生活的審美化。在這種新型的關(guān)系中，因物質(zhì)產(chǎn)品的消費(fèi)性特征而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對生活的“進(jìn)入與現(xiàn)實(shí)化”，追求的是一種生活酷似藝術(shù)審美的人生境界。⑤可見，精神俯視的物欲化是生活審美化的結(jié)果：人們一方面更多地關(guān)注商品的符號價(jià)值、文化特性與形象價(jià)值，另一方面則是這種“詩意”的物質(zhì)和審美化生活消解了整個(gè)社會的精神維度，當(dāng)審美化成為消費(fèi)時(shí)代衡量生活質(zhì)量的尺度與杠桿時(shí)，物質(zhì)困窘社會的藝術(shù)人文關(guān)懷，就從精神俯視轉(zhuǎn)化為精神的“低姿態(tài)”。
3、類關(guān)懷的個(gè)體性轉(zhuǎn)向
類關(guān)懷的個(gè)體性轉(zhuǎn)向，是以社會生產(chǎn)的相對過剩為基礎(chǔ)的。馬克思曾在為創(chuàng)作《資本論》而寫下的《1857—1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》中把“以物的信賴性為基礎(chǔ)的人的獨(dú)立性”作為人類社會發(fā)展的第二大形態(tài)。他認(rèn)為：“在這種形態(tài)下，才形成普遍的社會物質(zhì)變換，全面的關(guān)系，多方面的需求以及全面的能力體系?！?⑥顯然，類關(guān)懷的個(gè)體性轉(zhuǎn)向，是社會物質(zhì)文明高度發(fā)展的結(jié)果，是社會精神文明的進(jìn)步。
“英雄”和“理想”在消費(fèi)時(shí)代的失落，揭示出“個(gè)體關(guān)懷”在現(xiàn)代文明中凸現(xiàn)的社會價(jià)值。在生產(chǎn)型社會中，物質(zhì)尚不能完全滿足個(gè)體生活的消費(fèi)，因物質(zhì)貧困而產(chǎn)生對富裕生活與社會平等意識的向往，因物質(zhì)貧困也使得個(gè)體與個(gè)體之間相互依存，類意識是生產(chǎn)持續(xù)性發(fā)展的必要社會意識，“精神俯視”的憂患意識也是生產(chǎn)型社會最典型的人文關(guān)懷。只有物質(zhì)的貧困，才有精神的苦難；只有精神的苦難，才有理想和英雄?？梢哉f，類意識和精神俯視都是“英雄主義”和“理想主義”的思想根源。群體利益，形成群體倫理的道德規(guī)范，建立在這種道德規(guī)范之上的人文關(guān)懷，也以道德批判作為主要的審美價(jià)值?，F(xiàn)實(shí)主義所表達(dá)的人文關(guān)懷，實(shí)質(zhì)上是生產(chǎn)型社會以“真”和“善”為道德批判的審美判斷。當(dāng)社會進(jìn)入消費(fèi)時(shí)代后，因社會物質(zhì)的變化而發(fā)生社會意識的某些轉(zhuǎn)化，物質(zhì)文明的高度發(fā)展使個(gè)人消費(fèi)獲得極大的滿足，“人”從群體的物質(zhì)依賴中獨(dú)立出來，物質(zhì)的豐贍使個(gè)體消費(fèi)成為可能。而消費(fèi)的實(shí)質(zhì)，是個(gè)體欲望的實(shí)現(xiàn)。因此，消費(fèi)時(shí)代的人文關(guān)懷更多地是從類關(guān)懷到個(gè)體關(guān)懷，作為類意識象征的英雄主義與理想主義在消費(fèi)時(shí)代失去了語境，個(gè)體意識、普通人的思想情感成為藝術(shù)表述的主題。
消費(fèi)時(shí)代是一個(gè)藝術(shù)個(gè)體關(guān)懷和個(gè)人化時(shí)代。藝術(shù)創(chuàng)作被各種個(gè)性獨(dú)特的創(chuàng)作理念所包圍，成為藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)新的創(chuàng)作載體與形式的跑馬場。錄像、攝影和數(shù)碼技術(shù)在記錄與表達(dá)個(gè)人感受時(shí)所具有的直接性，和年輕一代藝術(shù)家的知識結(jié)構(gòu)、生活背景與心理需求十分吻合，他們以紀(jì)錄、拼貼、復(fù)制數(shù)字處理等不同方式構(gòu)筑的圖像世界，既捕捉了外部世界的變化，也營構(gòu)了自我滿足的空間。他們的作品所顯示的人文關(guān)懷，往往不是對公共人文精神或人文問題的切入，而是“自我視角”的“個(gè)體關(guān)懷”。正像波伊于斯（joseph beuys）的許多作品一樣，他的《油脂椅》顯然不會產(chǎn)生公共性的人文意義，那“黃油”和“毛氈”所產(chǎn)生的人性溫暖，只屬于他個(gè)人的經(jīng)歷和體驗(yàn)。因?yàn)樵绞莻€(gè)人化、個(gè)性化的東西，越需要新的表現(xiàn)形式來支撐。為把個(gè)人獨(dú)特的生命體驗(yàn)、人性感悟方式表現(xiàn)出來，個(gè)性化的觀念與語言追求便再所難免。而個(gè)性化觀念與語言追求，也將賦予藝術(shù)以全新的面貌，給人全新的視覺審美體驗(yàn)。這種對于都市人的個(gè)體意識關(guān)懷和全新的個(gè)體表達(dá)方式，更適應(yīng)與符合消費(fèi)時(shí)代人們的視覺心理。
這種不是以人類命運(yùn)拯救者的“精神俯視”面目出現(xiàn)，而是以各自個(gè)體的平等性身份（包括性別身份）生發(fā)的一種“自我視角”的“個(gè)體關(guān)懷”，所顯現(xiàn)的消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征，是和科學(xué)技術(shù)，特別是現(xiàn)代傳媒與網(wǎng)絡(luò)所擴(kuò)大的私密空間的信息傳播、所提供的全球共享的個(gè)體終端聯(lián)系在一起的?，F(xiàn)代傳媒與網(wǎng)絡(luò)在擴(kuò)大“自我視角”的同時(shí)，也復(fù)制著“自我視角”。電腦晶片的大規(guī)模標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，已預(yù)示了這個(gè)充分享有“個(gè)性”和“民主”的時(shí)代，恰恰因高度的標(biāo)準(zhǔn)化物質(zhì)消費(fèi)而釀制行為方式與思維模式的某種類型化。即物質(zhì)消費(fèi)的標(biāo)準(zhǔn)化導(dǎo)致非物質(zhì)消費(fèi)的標(biāo)準(zhǔn)化。唯其如此，消費(fèi)時(shí)代所呈現(xiàn)的“自我視角”的“個(gè)體關(guān)懷”，才具有藝術(shù)人文特征的現(xiàn)實(shí)意義。實(shí)際上，這種“自我視角”的人文意識，是對人類命運(yùn)“精神俯視”的消費(fèi)化，而藝術(shù)的人文關(guān)懷作為人性的內(nèi)核并沒有徹底消解。
在消費(fèi)時(shí)代，藝術(shù)的人文關(guān)懷還轉(zhuǎn)化為文化關(guān)懷。文化問題之所以成為藝術(shù)問題，一方面是由于經(jīng)濟(jì)全球化引發(fā)的世界范圍的文化碰撞與沖突，成為隱藏在全球性市場經(jīng)濟(jì)背后最重要的社會現(xiàn)象；另一方面則是國際間的物質(zhì)與非物質(zhì)的消費(fèi)市場流通日益頻繁和緊密，不同地區(qū)、不同民族、不同背景的人文關(guān)懷，都共同面臨著文化錯(cuò)置與文化解讀問題。因此，藝術(shù)與人的關(guān)系也轉(zhuǎn)換為藝術(shù)與文化的關(guān)系。在科學(xué)技術(shù)、商品經(jīng)濟(jì)及其市場化、傳播媒介、大眾階層的形成等綜合因素作用下，“藝術(shù)”已經(jīng)成為“藝術(shù)文化”，一種適應(yīng)當(dāng)代社會的意義符號的生產(chǎn)與消費(fèi)系列。藝術(shù)文化性成為關(guān)注的焦點(diǎn)，藝術(shù)不是獨(dú)立的語言作品或?qū)徝缹ο螅且环N文化形態(tài)。蔡國強(qiáng)的《文化大混浴》以不同膚色的人在中藥浴缸的混浴，所表達(dá)的是不同膚色的種族文化在當(dāng)代全球化語境中的交互作用，如果說這個(gè)行為裝置也存在自己的藝術(shù)“語言”，那么這個(gè)“語言”是作品在西方文化語境的復(fù)雜作用下的產(chǎn)物，而作品凸顯的意義，也是在西方特定的文化語境中的公眾閱讀行為。像我們不能單純地從審美上解讀蔡國強(qiáng)的《文化大混浴》一樣，當(dāng)藝術(shù)的人文關(guān)懷轉(zhuǎn)化為文化關(guān)懷時(shí)，藝術(shù)作品既有審美因素，也有非審美因素，不存在單純的“藝術(shù)”或“文化”，而是一體化的實(shí)存。當(dāng)代藝術(shù)的概念也因此演變?yōu)椤八囆g(shù)文化”概念，并與其他因素諸如政治、經(jīng)濟(jì)、非藝術(shù)文化之大文化語境構(gòu)成互動關(guān)系。
總之，當(dāng)下中國藝術(shù)體現(xiàn)了中國在全球化市場經(jīng)濟(jì)中，因消費(fèi)型社會的形成而發(fā)生的藝術(shù)人文特征的某種變化。這種新型的人文特征，既具有全球化消費(fèi)時(shí)代的共同性，顯示出中國在世界多元藝術(shù)格局中占有的份額，又具有消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)的中國文化特征，呈現(xiàn)出中國文化的當(dāng)代性和時(shí)代性。
①見尚輝《從筆墨個(gè)性走向圖式個(gè)性——20世紀(jì)中國山水畫的演變歷程及價(jià)值觀念的重構(gòu)》,《文藝研究》2002年第二期｡
②周韶華《上官超英的特寫意象結(jié)構(gòu)》,《美術(shù)》2000年第4期｡
③參見楊揚(yáng)《城市化進(jìn)程與文學(xué)寫作的改變》,《文藝報(bào)》2004年1月31日｡
④參閱寧逸《消費(fèi)社會的文學(xué)轉(zhuǎn)向》,《文藝報(bào)》2003年10月14日｡
