發(fā)布時間：2023-03-20 16:15:38
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的傳媒文化論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
本文擬對英國的傳媒與文化研究進行簡單的綜合介紹，重點選擇在傳媒研究歷史上有過重大突破和影響的研究機構及其研究成果，并希望借此能為國內該研究領域的發(fā)展提供一些有用的思路。
1.早期經(jīng)驗主義的傳播研究西方社會科學對大眾傳媒的關注，起始于20世紀20年代后期的美國，也就是有聲電影開始盛行之際。由于美國的社會科學具有根深蒂固的實用主義傳統(tǒng)，其特征之一是方法的縝密與理論的貧乏成正比。社會科學的用途，不在于從根本上對社會進行批判和反思，而在于解決實際社會問題，最大程度地維護現(xiàn)有制度的穩(wěn)定。至于制度本身是否公正則無關緊要。因此，美國社會科學的主流是御用研究而非批判研究，最初的對大眾傳播（masscommunication）的研究也不例外。
傳媒研究史上第一個比較有影響的調查報告，就是針對美國公眾對當時正在興起的有聲電影所抱的成見撰寫而成的。有聲電影在20世紀20年代中期一出現(xiàn)，就得到眾多青少年觀眾的青睞。很多家長因此擔心添加了聲音的銀幕更具吸引力，對青少年的道德行為會產生不良的影響。當時的社科學者們針對公眾的這種顧慮，進行了一系列包括問卷調查在內的實際調查研究，結果便是后來傳播研究史上常提到的“潘恩基金研究”（ThePayneFundStudies）②。此研究得出的結論，現(xiàn)在看來似乎多余而且膚淺，即電影的確對青少年能夠產生正面或負面的影響。但是，由于套上了“科學”的光環(huán)，這一結論在當時公眾中影響很大，對后來的傳媒研究也起到了一定的規(guī)范作用。在此后的30多年里，西方尤其是美國的傳播與媒體研究的主流，便停留在關注傳媒對受眾所施加的影響上，也就是所謂的媒體效果研究（mediaeffectstudies）。
從總體來看，媒體效果研究大都有意無意地落入了行為主義心理學的刺激－反應模式（stimulus-response）之中。該模式假定，傳媒一旦發(fā)出刺激信號，受眾（audience）必定會在態(tài)度或行為上有所反應，傳播研究的任務在于發(fā)現(xiàn)并測量這種受眾反應。這一模式在后來社會科學對不同媒體的研究中都得以體現(xiàn)，包括對廣播、電視以及連環(huán)畫冊的研究。其中，最為突出的是60年代中后期對兒童與電視的研究。與“潘恩基金研究”背后的動機類似，兒童與電視的研究，也起因于公眾對電視這一“更新的”媒體的顧慮，人們擔心電視這一闖入家庭中的小屏幕比電影院更容易教會兒童一些不良的行為。50年代中后期，電視正在普遍進入西方家庭，當時的研究得以采用實地考察（fieldwork）的方式，把已經(jīng)普及電視的社區(qū)與尚未普及電視的社區(qū)進行比較③。
到了60年代中期，隨著電視的進一步普及，兒童及電視的研究便從社區(qū)轉向心理學研究室（laboratoryexperiment），純量化研究成為一種不得已的時尚。此時在美國，公眾輿論的焦點越來越集中在反對電視中的暴力和性。面對這種輿論壓力，由政府資助的研究人員便開始企圖通過心理學實驗來建立電視內容與兒童行為之間的直接因果關系。相當一批實驗研究似乎證明了其中的因果關系，但是也有少數(shù)得出恰恰相反的結果，即電視中呈現(xiàn)的暴力可以減少實際的暴力行為，亦即所謂的宣泄理論。這種相互矛盾的結論并非偶然，而恰恰說明行為主義心理學研究本身的嚴重局限性。因為它將研究對象從活生生的實際生活中抽出來，放在人為的實驗室里去觀察，得出的結論也只能是虛擬的。
這種局限性也正是后來英國的傳媒社會學批判和超越的對象。狹隘的經(jīng)驗主義對傳播媒體研究的壟斷，直到60年代后期才得以解體。它們常被后來的批評者戲稱為“皮下注射模式”（thehypodermicmodel），或者“子彈理論”（bullettheory）。當然，這并不等于說，在此之前的幾十年里就沒有其他非主流的傳媒研究存在，只是它們影響甚微。從60年代末70年代初開始，當時在西方世界方興未艾的批判社會學（criticalsociology）將其矛頭指向了大眾傳媒。批判社會學的興起和發(fā)展與其歷史背景和社會基礎是分不開的，亦即戰(zhàn)后資本主義“黃金時代”的結束。一系列社會動蕩取代了平衡發(fā)展，包括人們熟知的西歐青年學生運動，美國黑人公民權利運動，以及反對越戰(zhàn)示威游行。突如其來的社會動蕩，進一步動搖了長期以來作為英美社會科學基礎的實證主義哲學，從而也將社會學從安于現(xiàn)狀的結構功能主義中解放出來，迫使其成為社會批判的工具。在西歐，以及后來被統(tǒng)稱為西方的各種流派，為批判社會學的迅速發(fā)展提供了豐富的思想源泉；在美國，以威伯倫（ThorsteinVeblen）和米爾思（C.WrightMills）為代表的非的本土批判傳統(tǒng)也得以宏揚。當時正在蓬勃發(fā)展中的大眾傳播媒體自然也成了社會學批判分析的對象之一，批判傳媒研究（criticalmediaresearch）從此得以在70年代迅速發(fā)展壯大起來④。
2.英國的文化研究
英語世界的批判傳媒研究，起于60年代后期，在80年代中期達到鼎盛。在其主要發(fā)源地英國，批判傳媒研究從一開始就圍繞兩個大學的研究中心所采取的不同理論和學科立場而展開。成立于1964年的伯明翰大學（BirminghamUniversity）當代文化研究中心（CentreforContemporaryCulturalStudies），從一開始就強調文化與意識形態(tài)的相對獨立性，提供汲取多方面的思想和理論資源，確立了所謂的英國文化研究（Britishculturalstudies）的傳統(tǒng)，傳播媒體則構成其研究領域的一個重要方面。晚兩年成立的萊斯特大學（LeicesterUniversity）大眾傳播研究中心（CentreforMassCommunicationResearch），則以社會學為其學科基礎，全力以赴地對傳播媒體進行全面深入的批判研究。這兩個中心先后在80年代中后期，隨著其理論骨干的離任而逐步衰落。但是，它們早期和鼎盛時期的研究工作，在理論和方法論上為英國的批判傳媒研究奠定了堅實基礎。其開創(chuàng)性的學術價值和社會意義，對后來在高校中逐漸普及了的傳媒與文化研究來說，是極為重要的也是難以超越的。
伯明翰大學當代文化研究中心的主要理論家霍爾（StuartHall），致力于重新發(fā)掘“意識形態(tài)”（ideology）這一關鍵詞，并對其進行理論“整容”，使它成為文化研究和批判的有力工具⑤。馬克思所說的意識形態(tài)，是建立在經(jīng)濟基礎之上的上層建筑的一部分，是統(tǒng)治階級的思想意識和價值觀念。那么，在電子傳媒時代，一個社會中統(tǒng)治階層的意識形態(tài)，又怎樣成了包括被統(tǒng)治階層在內的全社會的意識形態(tài)？這實際上是一個爭奪和取得文化領導權的問題，也就是霍爾所說的“語言階級斗爭”。在這樣一個“和平”而非強制的過程中，傳播媒體扮演極其重要的角色。文化研究的任務之一就是要解構這一過程，探討媒體有意無意中采取的意識形態(tài)立場。
為了便于實際研究和分析，霍爾還詳細探討了意義創(chuàng)造過程中“編碼”（encoding）和“解碼”（decoding）這兩個不同的階段⑥，主流意識形態(tài)的傳播正是通過這兩個實際操作上極其復雜的階段而實現(xiàn)的。在傳媒研究領域，意識形態(tài)分析（ideologicalanalysis）代替了過去的效果研究，理論和研究實踐長期分離的狀態(tài)也得以改變。除了對文化研究領域進行理論探討，更為重要的是，伯明翰大學當代文化研究中心還作了大量的文本分析和經(jīng)驗研究，對包括大眾傳媒在內的當代西方社會的文化現(xiàn)象進行多方位的描述、闡釋和批判，內容涉及亞文化（subculture）、青年文化（youthculture）、女性研究（women’sstudies）等方面。在追述文化研究的理論和思想根源時，霍爾不但談到英國本土“鼻祖”郝哥特（RichardHogard）、威廉斯（RaymondWilliams）和湯姆遜（E.P.Thompson），還談到歐陸的阿爾杜塞（LouisAlthusser）、格拉姆西（AntonioGramsci）、列威－斯特勞斯（Levi-Strauss）、?？疲‵oucault）和拉康（Lacan），可見伯明翰文化研究從一開始就確立了其理論和方法資源上集大成的原則⑦。
被霍爾譽為英國文化研究開山鼻祖的威廉斯和郝哥特，都是工人階級出身的人文知識分子。面對英國這樣一個階級劃分極為鮮明并且相對穩(wěn)定的社會，威廉斯形象地將自己這種特殊境遇稱作一種“越界”（bordercrossing），即跨越社會階層的界限。他們對工人階級生存狀況的同情和理解，決定了他們對大眾傳媒和流行文化采取的特定態(tài)度。作為人文知識分子，他們的批判立場是不容置疑的。但是，這種批判與傳統(tǒng)精英文化倡導者所持的態(tài)度有著根本的區(qū)別，這亦即西方社會政治上左與右的區(qū)別。傳統(tǒng)文化精英對大眾流行文化采取的態(tài)度是無視和蔑視，手段則是隔離或消滅。威廉斯等則把大眾傳媒放在更為廣闊的社會歷史背景下，對其起源的發(fā)展進行認真的探討。大眾文化現(xiàn)象從此也登上了學術這一“大雅之堂”，成為原來只針對經(jīng)典嚴肅文本的文藝批判的對象。這在當時英國的社會歷史條件下是難能可貴的。也正是在這個意義上，威廉斯等才被后來者們推舉為英國文化研究的開山鼻祖。
威廉斯早在50年代就對開始對英語中的一些關鍵詞進行詞源學和社會學的雙重探討，從詞義的變化中把握社會的變遷，反之亦然。英語中culture一詞，從原來的拉丁詞根發(fā)展而來，并延伸出種種不同的意思和用法，成為英語中最難界定的概念之一。只有當culture從狹窄的“高級精神產品”延伸為人類學意義上的“一種生活方式”，大眾的生活方式才可能成為“文化”，也才有了大眾文化（massculture）和流行文化（ppularculture）的說法。但是，對當代文化研究來說，以上culture的兩個定義一個過于狹窄，一個過于寬泛。學者們因而試圖在這一窄一寬之間找到更為確切的說法。目前比較為人接受的一種定義認為，文化是一切具有象征意義的東西，包括言說、物品、行動、事件等等。其實，這個定義本身也有過于寬泛和含糊其辭之嫌。文化這一概念本身的模糊不定也導致了后來的文化研究領域的無限擴展和雜亂無章，尤其在80年代末90年代初以后，起源于英國的文化研究在美國和澳大利亞等英語國家逐漸盛行并變異，使得企圖對這一領域進行整體綜述的努力變得越來越困難。70年代伯明翰大學的文化研究，在理論上認同文化和意識形態(tài)的相對獨立性，有意識地反對一切經(jīng)濟決定論，與20世紀形形的西方的基本立論不約而同。在研究實踐中，則通過對文化現(xiàn)象的記錄和闡釋達到一種社會批判。譬如，對工人階級青少年中產生的、的亞文化的關注，隱含了對英國社會階級壓迫的批判。更如，女性主義理論直接影響和指導了中心的具體研究問題，包括大眾傳媒對女性形象的塑造和歪曲，以此達到對男權社會里無所不在的性別歧視的批判。伯明翰大學當代文化研究中心在鼎盛過后，蛻變成伯明翰大學的文化研究系。文化研究也開始被成批生產和仿制，并逐漸成為英語世界高等學院中又一門專業(yè)“學科”，其實際社會批判功能也面臨被消解的危險。
英國的文化研究從80年代中開始在英語世界里流行起來。在美國，素以實證經(jīng)驗主義為方法論依據(jù)的傳播研究主流，受到了來自大西洋彼岸島國的理論沖擊，因而也呈現(xiàn)出前所未有的“理論繁榮”。澳大利亞由于引進英國的研究人員，也在不同程度上產生過文化研究熱。近些年內，英語世界文化研究的重要論壇，除了原來在美國出版發(fā)行的《文化研究》（culturalStudies）外，又新增添了《歐洲文化研究》（EuropeanJournalofCulturalStudies）和《國際文化研究》（InternationalJournalofCulturalStudies），均在英國出版發(fā)行。這都說明文化研究領域正在試圖超越英語世界，在歐洲乃至世界范圍內展開。然而，英語世界中新近的一場文化研究熱，在過多地關注當下流行文化現(xiàn)象的同時，忽略了伯明翰大學文化研究對各種壓迫的直面批判精神。尤其是進入90年代以后，文化研究的繁榮景象，與其說是本領域研究的發(fā)展深化，不如說是學術市場對其需求的增加。文化研究的社會批判功能，經(jīng)常被表面上的喧鬧所淹沒。其中一些較有影響的文化研究者，更是主動放棄了對深層社會批判的追求，反而對流行文化中包含的所謂反抗霸權和控制的因素沾沾自喜并隨意夸大。這種形式上的文化激進，其實已經(jīng)蛻變成實質上的政治保守了。（未完待續(xù)）
注釋：
①目前國內較常見的經(jīng)驗研究是所謂的受眾調查，但是這種調查經(jīng)常由商業(yè)目的所驅動，并非社會學意義上的社會調查和批判。
②研究結果由H.J.Forman論編為OurMovieMadeChildren（NewYork:Macmillan1935）。
③在此兩個有代表性的例子值得一提，一個是英國的TelevisionandtheChild:anEmpiricalStudyoftheEffectsofTelevisionontheYouth（London:theFalmerPress1958），由心理學家HildaT.Himmelweit等共同完成。此研究主要集中討論電視的到來對兒童的日常生活以及價值觀念產生的影響。另一例是美國傳媒研究史上經(jīng)常提到的TelevisionintheLivesofOurChildren（StandfordUniversityPress1961），由W.Schramme等共同完成。
④80年代初期英語世界大眾傳媒與傳播領域曾發(fā)生過一場關于批判研究（criticalresearch）與御用研究（administrativeresearch）討論，討論結果發(fā)表在JournalofCommunication專號“本研究領域中的爭鳴”（FermentintheField）vol.33,No.3,1983。
⑤StuartHall‘TheRediscoveryof“Ideology”:returnoftherepressedinmediastudies’，收入M.Gurevitch等編輯的Cuture,Society,andtheMedia（London:Menthuen1982）。
本文擬對英國的傳媒與文化研究進行簡單的綜合介紹，重點選擇在傳媒研究歷史上有過重大突破和影響的研究機構及其研究成果，并希望借此能為國內該研究領域的發(fā)展提供一些有用的思路。
1.早期經(jīng)驗主義的傳播研究西方社會科學對大眾傳媒的關注，起始于20世紀20年代后期的美國，也就是有聲電影開始盛行之際。由于美國的社會科學具有根深蒂固的實用主義傳統(tǒng)，其特征之一是方法的縝密與理論的貧乏成正比。社會科學的用途，不在于從根本上對社會進行批判和反思，而在于解決實際社會問題，最大程度地維護現(xiàn)有制度的穩(wěn)定。至于制度本身是否公正則無關緊要。因此，美國社會科學的主流是御用研究而非批判研究，最初的對大眾傳播（masscommunication）的研究也不例外。
傳媒研究史上第一個比較有影響的調查報告，就是針對美國公眾對當時正在興起的有聲電影所抱的成見撰寫而成的。有聲電影在20世紀20年代中期一出現(xiàn)，就得到眾多青少年觀眾的青睞。很多家長因此擔心添加了聲音的銀幕更具吸引力，對青少年的道德行為會產生不良的影響。當時的社科學者們針對公眾的這種顧慮，進行了一系列包括問卷調查在內的實際調查研究，結果便是后來傳播研究史上常提到的“潘恩基金研究”（ThePayneFundStudies）②。此研究得出的結論，現(xiàn)在看來似乎多余而且膚淺，即電影的確對青少年能夠產生正面或負面的影響。但是，由于套上了“科學”的光環(huán)，這一結論在當時公眾中影響很大，對后來的傳媒研究也起到了一定的規(guī)范作用。在此后的30多年里，西方尤其是美國的傳播與媒體研究的主流，便停留在關注傳媒對受眾所施加的影響上，也就是所謂的媒體效果研究（mediaeffectstudies）。
從總體來看，媒體效果研究大都有意無意地落入了行為主義心理學的刺激－反應模式（stimulus-response）之中。該模式假定，傳媒一旦發(fā)出刺激信號，受眾（audience）必定會在態(tài)度或行為上有所反應，傳播研究的任務在于發(fā)現(xiàn)并測量這種受眾反應。這一模式在后來社會科學對不同媒體的研究中都得以體現(xiàn)，包括對廣播、電視以及連環(huán)畫冊的研究。其中，最為突出的是60年代中后期對兒童與電視的研究。與“潘恩基金研究”背后的動機類似，兒童與電視的研究，也起因于公眾對電視這一“更新的”媒體的顧慮，人們擔心電視這一闖入家庭中的小屏幕比電影院更容易教會兒童一些不良的行為。50年代中后期，電視正在普遍進入西方家庭，當時的研究得以采用實地考察（fieldwork）的方式，把已經(jīng)普及電視的社區(qū)與尚未普及電視的社區(qū)進行比較③。
到了60年代中期，隨著電視的進一步普及，兒童及電視的研究便從社區(qū)轉向心理學研究室（laboratoryexperiment），純量化研究成為一種不得已的時尚。此時在美國，公眾輿論的焦點越來越集中在反對電視中的暴力和性。面對這種輿論壓力，由政府資助的研究人員便開始企圖通過心理學實驗來建立電視內容與兒童行為之間的直接因果關系。相當一批實驗研究似乎證明了其中的因果關系，但是也有少數(shù)得出恰恰相反的結果，即電視中呈現(xiàn)的暴力可以減少實際的暴力行為，亦即所謂的宣泄理論。這種相互矛盾的結論并非偶然，而恰恰說明行為主義心理學研究本身的嚴重局限性。因為它將研究對象從活生生的實際生活中抽出來，放在人為的實驗室里去觀察，得出的結論也只能是虛擬的。
這種局限性也正是后來英國的傳媒社會學批判和超越的對象。狹隘的經(jīng)驗主義對傳播媒體研究的壟斷，直到60年代后期才得以解體。它們常被后來的批評者戲稱為“皮下注射模式”（thehypodermicmodel），或者“子彈理論”（bullettheory）。當然，這并不等于說，在此之前的幾十年里就沒有其他非主流的傳媒研究存在，只是它們影響甚微。從60年代末70年代初開始，當時在西方世界方興未艾的批判社會學（criticalsociology）將其矛頭指向了大眾傳媒。批判社會學的興起和發(fā)展與其歷史背景和社會基礎是分不開的，亦即戰(zhàn)后資本主義“黃金時代”的結束。一系列社會動蕩取代了平衡發(fā)展，包括人們熟知的西歐青年學生運動，美國黑人公民權利運動，以及反對越戰(zhàn)示威游行。突如其來的社會動蕩，進一步動搖了長期以來作為英美社會科學基礎的實證主義哲學，從而也將社會學從安于現(xiàn)狀的結構功能主義中解放出來，迫使其成為社會批判的工具。在西歐，以及后來被統(tǒng)稱為西方的各種流派，為批判社會學的迅速發(fā)展提供了豐富的思想源泉；在美國，以威伯倫（ThorsteinVeblen）和米爾思（C.WrightMills）為代表的非的本土批判傳統(tǒng)也得以宏揚。當時正在蓬勃發(fā)展中的大眾傳播媒體自然也成了社會學批判分析的對象之一，批判傳媒研究（criticalmediaresearch）從此得以在70年代迅速發(fā)展壯大起來④。
2.英國的文化研究
英語世界的批判傳媒研究，起于60年代后期，在80年代中期達到鼎盛。在其主要發(fā)源地英國，批判傳媒研究從一開始就圍繞兩個大學的研究中心所采取的不同理論和學科立場而展開。成立于1964年的伯明翰大學（BirminghamUniversity）當代文化研究中心（CentreforContemporaryCulturalStudies），從一開始就強調文化與意識形態(tài)的相對獨立性，提供汲取多方面的思想和理論資源，確立了所謂的英國文化研究（Britishculturalstudies）的傳統(tǒng)，傳播媒體則構成其研究領域的一個重要方面。晚兩年成立的萊斯特大學（LeicesterUniversity）大眾傳播研究中心（CentreforMassCommunicationResearch），則以社會學為其學科基礎，全力以赴地對傳播媒體進行全面深入的批判研究。這兩個中心先后在80年代中后期，隨著其理論骨干的離任而逐步衰落。但是，它們早期和鼎盛時期的研究工作，在理論和方法論上為英國的批判傳媒研究奠定了堅實基礎。其開創(chuàng)性的學術價值和社會意義，對后來在高校中逐漸普及了的傳媒與文化研究來說，是極為重要的也是難以超越的。
伯明翰大學當代文化研究中心的主要理論家霍爾（StuartHall），致力于重新發(fā)掘“意識形態(tài)”（ideology）這一關鍵詞，并對其進行理論“整容”，使它成為文化研究和批判的有力工具⑤。馬克思所說的意識形態(tài)，是建立在經(jīng)濟基礎之上的上層建筑的一部分，是統(tǒng)治階級的思想意識和價值觀念。那么，在電子傳媒時代，一個社會中統(tǒng)治階層的意識形態(tài)，又怎樣成了包括被統(tǒng)治階層在內的全社會的意識形態(tài)？這實際上是一個爭奪和取得文化領導權的問題，也就是霍爾所說的“語言階級斗爭”。在這樣一個“和平”而非強制的過程中，傳播媒體扮演極其重要的角色。文化研究的任務之一就是要解構這一過程，探討媒體有意無意中采取的意識形態(tài)立場。
為了便于實際研究和分析，霍爾還詳細探討了意義創(chuàng)造過程中“編碼”（encoding）和“解碼”（decoding）這兩個不同的階段⑥，主流意識形態(tài)的傳播正是通過這兩個實際操作上極其復雜的階段而實現(xiàn)的。在傳媒研究領域，意識形態(tài)分析（ideologicalanalysis）代替了過去的效果研究，理論和研究實踐長期分離的狀態(tài)也得以改變。除了對文化研究領域進行理論探討，更為重要的是，伯明翰大學當代文化研究中心還作了大量的文本分析和經(jīng)驗研究，對包括大眾傳媒在內的當代西方社會的文化現(xiàn)象進行多方位的描述、闡釋和批判，內容涉及亞文化（subculture）、青年文化（youthculture）、女性研究（women’sstudies）等方面。在追述文化研究的理論和思想根源時，霍爾不但談到英國本土“鼻祖”郝哥特（RichardHogard）、威廉斯（RaymondWilliams）和湯姆遜（E.P.Thompson），還談到歐陸的阿爾杜塞（LouisAlthusser）、格拉姆西（AntonioGramsci）、列威－斯特勞斯（Levi-Strauss）、?？疲‵oucault）和拉康（Lacan），可見伯明翰文化研究從一開始就確立了其理論和方法資源上集大成的原則⑦。
被霍爾譽為英國文化研究開山鼻祖的威廉斯和郝哥特，都是工人階級出身的人文知識分子。面對英國這樣一個階級劃分極為鮮明并且相對穩(wěn)定的社會，威廉斯形象地將自己這種特殊境遇稱作一種“越界”（bordercrossing），即跨越社會階層的界限。他們對工人階級生存狀況的同情和理解，決定了他們對大眾傳媒和流行文化采取的特定態(tài)度。作為人文知識分子，他們的批判立場是不容置疑的。但是，這種批判與傳統(tǒng)精英文化倡導者所持的態(tài)度有著根本的區(qū)別，這亦即西方社會政治上左與右的區(qū)別。傳統(tǒng)文化精英對大眾流行文化采取的態(tài)度是無視和蔑視，手段則是隔離或消滅。威廉斯等則把大眾傳媒放在更為廣闊的社會歷史背景下，對其起源的發(fā)展進行認真的探討。大眾文化現(xiàn)象從此也登上了學術這一“大雅之堂”，成為原來只針對經(jīng)典嚴肅文本的文藝批判的對象。這在當時英國的社會歷史條件下是難能可貴的。也正是在這個意義上，威廉斯等才被后來者們推舉為英國文化研究的開山鼻祖。
威廉斯早在50年代就對開始對英語中的一些關鍵詞進行詞源學和社會學的雙重探討，從詞義的變化中把握社會的變遷，反之亦然。英語中culture一詞，從原來的拉丁詞根發(fā)展而來，并延伸出種種不同的意思和用法，成為英語中最難界定的概念之一。只有當culture從狹窄的“高級精神產品”延伸為人類學意義上的“一種生活方式”，大眾的生活方式才可能成為“文化”，也才有了大眾文化（massculture）和流行文化（ppularculture）的說法。但是，對當代文化研究來說，以上culture的兩個定義一個過于狹窄，一個過于寬泛。學者們因而試圖在這一窄一寬之間找到更為確切的說法。目前比較為人接受的一種定義認為，文化是一切具有象征意義的東西，包括言說、物品、行動、事件等等。其實，這個定義本身也有過于寬泛和含糊其辭之嫌。文化這一概念本身的模糊不定也導致了后來的文化研究領域的無限擴展和雜亂無章，尤其在80年代末90年代初以后，起源于英國的文化研究在美國和澳大利亞等英語國家逐漸盛行并變異，使得企圖對這一領域進行整體綜述的努力變得越來越困難。70年代伯明翰大學的文化研究，在理論上認同文化和意識形態(tài)的相對獨立性，有意識地反對一切經(jīng)濟決定論，與20世紀形形的西方的基本立論不約而同。在研究實踐中，則通過對文化現(xiàn)象的記錄和闡釋達到一種社會批判。譬如，對工人階級青少年中產生的、的亞文化的關注，隱含了對英國社會階級壓迫的批判。更如，女性主義理論直接影響和指導了中心的具體研究問題，包括大眾傳媒對女性形象的塑造和歪曲，以此達到對男權社會里無所不在的性別歧視的批判。伯明翰大學當代文化研究中心在鼎盛過后，蛻變成伯明翰大學的文化研究系。文化研究也開始被成批生產和仿制，并逐漸成為英語世界高等學院中又一門專業(yè)“學科”，其實際社會批判功能也面臨被消解的危險。
英國的文化研究從80年代中開始在英語世界里流行起來。在美國，素以實證經(jīng)驗主義為方法論依據(jù)的傳播研究主流，受到了來自大西洋彼岸島國的理論沖擊，因而也呈現(xiàn)出前所未有的“理論繁榮”。澳大利亞由于引進英國的研究人員，也在不同程度上產生過文化研究熱。近些年內，英語世界文化研究的重要論壇，除了原來在美國出版發(fā)行的《文化研究》（culturalStudies）外，又新增添了《歐洲文化研究》（EuropeanJournalofCulturalStudies）和《國際文化研究》（InternationalJournalofCulturalStudies），均在英國出版發(fā)行。這都說明文化研究領域正在試圖超越英語世界，在歐洲乃至世界范圍內展開。然而，英語世界中新近的一場文化研究熱，在過多地關注當下流行文化現(xiàn)象的同時，忽略了伯明翰大學文化研究對各種壓迫的直面批判精神。尤其是進入90年代以后，文化研究的繁榮景象，與其說是本領域研究的發(fā)展深化，不如說是學術市場對其需求的增加。文化研究的社會批判功能，經(jīng)常被表面上的喧鬧所淹沒。其中一些較有影響的文化研究者，更是主動放棄了對深層社會批判的追求，反而對流行文化中包含的所謂反抗霸權和控制的因素沾沾自喜并隨意夸大。這種形式上的文化激進，其實已經(jīng)蛻變成實質上的政治保守了。（未完待續(xù)）
注釋：
①目前國內較常見的經(jīng)驗研究是所謂的受眾調查，但是這種調查經(jīng)常由商業(yè)目的所驅動，并非社會學意義上的社會調查和批判。
②研究結果由H.J.Forman論編為OurMovieMadeChildren（NewYork:Macmillan1935）。
③在此兩個有代表性的例子值得一提，一個是英國的TelevisionandtheChild:anEmpiricalStudyoftheEffectsofTelevisionontheYouth（London:theFalmerPress1958），由心理學家HildaT.Himmelweit等共同完成。此研究主要集中討論電視的到來對兒童的日常生活以及價值觀念產生的影響。另一例是美國傳媒研究史上經(jīng)常提到的TelevisionintheLivesofOurChildren（StandfordUniversityPress1961），由W.Schramme等共同完成。
④80年代初期英語世界大眾傳媒與傳播領域曾發(fā)生過一場關于批判研究（criticalresearch）與御用研究（administrativeresearch）討論，討論結果發(fā)表在JournalofCommunication專號“本研究領域中的爭鳴”（FermentintheField）vol.33,No.3,1983。
⑤StuartHall‘TheRediscoveryof“Ideology”:returnoftherepressedinmediastudies’，收入M.Gurevitch等編輯的Cuture,Society,andtheMedia（London:Menthuen1982）。
【關鍵詞】《非誠勿擾》 傳媒文化 媒介傳播 影響
《非誠勿擾》的走紅
電視相親類節(jié)目是在媒介激烈競爭壓力下的新型產物,雖然它并非由中國媒體原創(chuàng),但是江蘇衛(wèi)視的《非誠勿擾》卻讓該類節(jié)目的原產地美國的媒體《今日美國報》等都大為驚嘆。“根據(jù)索福瑞71城市收視率最新統(tǒng)計,包括所有頻道在內的所有節(jié)目,《非誠勿擾》的收視率僅次于央視一套新聞聯(lián)播,牢牢霸占著全國衛(wèi)視所有上星節(jié)目每周收視第一的寶座,《非誠勿擾》的收視率領先當周收視第二名將近180%?！雹?/p>
《非誠勿擾》節(jié)目符合當下社會關于“剩男”“剩女”的話題,適應現(xiàn)代生活的節(jié)奏,并且成功運用了“視覺傳播”效果,無論是節(jié)目內容的包裝還是女嘉賓的形象上,都容易引起受眾的關注度。《非誠勿擾》的游戲規(guī)則使得全場節(jié)目充滿變數(shù)、伏筆重重,更增加了其收視率。此外,精準的“時尚、婚戀的真人秀”節(jié)目定位也讓《非誠勿擾》高居收視榜首。當然這里也不能不提到的“話題”因素的重要作用,實際上,電視臺頻頻制造的各種噱頭正是這類節(jié)目火爆的最大理由?！鞍萁鹋薄案欢钡然ハ喙舻某鑫徽Z言,在《非誠勿擾》里不止一次出現(xiàn),而且甚至保持著較高的頻率,這使得“天涯論壇”、“百度貼吧”等大型網(wǎng)絡討論區(qū)內有大量針對該節(jié)目褒貶不一的發(fā)言,而且言辭同樣犀利。即便如此,該節(jié)目依然能夠“奪冠”,由此使得同行競相羨慕、效仿?！皬囊巡コ龅墓?jié)目來看,一些處于弱勢、低收入和長相一般的男嘉賓,其經(jīng)濟能力、容貌、職業(yè)和社會地位等無不成為女嘉賓的調侃對象。一些節(jié)目中明顯表現(xiàn)出嫌貧愛富、輕視普通勞動階層的不良現(xiàn)象?！焙芏嘣捳Z“體現(xiàn)出了80后青年對感情處理的直接而粗暴,甚至是不負責任?！雹?/p>
尼爾?波茲曼在《娛樂至死》中闡述了這樣的兩個觀點:“后現(xiàn)代工業(yè)社會的出現(xiàn)會使一切文化變成附庸甚至消失,而這種消失的途徑有兩種,一種是讓文化成為一個監(jiān)獄,另一種就是把文化變成一場娛樂至死的舞臺”;“電視無法延伸或擴展文字文化,相反,電視只能攻擊文字文化” 。③如今,在由“看圖時代”向“讀圖時代”演變的背景之下,“我們可以把這句話理解成是對電視可以將任何文化都具象、直觀、淺顯地呈現(xiàn)的一種肯定?！雹墚敶娨晜髅阶鳛橐环N文化正在深刻影響我們的日常生活。視覺文化的轉向使得傳媒文化形成了視覺霸權,這也進一步證實了尼爾?波茲曼的理論?！氨M管傳媒文化方式多樣,但從當展來看,有一個明顯的‘視覺文化轉向’―― 視覺性成為傳媒最為有力的手段,以至于視覺性壓倒了其他因素或形態(tài)成為當代中國傳媒文化的‘主因’(dorninam)?！雹?/p>
傳媒文化(Media Culture)指因大眾媒介的社會影響而產生的一種文化形態(tài),是顯現(xiàn)在大眾傳播活動中的社會文化現(xiàn)象。它的出現(xiàn)與大眾傳播的發(fā)展密切相關,一方面大眾傳播影響著傳媒文化的發(fā)展,另一方面?zhèn)髅轿幕采羁痰赜绊懘蟊妭鞑ニ枷肱c傳播方式等。尼克?斯蒂文森說,傳播是文化的內在屬性和基本特征,傳播本身就屬于文化范疇,媒介就是文化的產物。有了文化,就需要傳播;文化越繁榮,傳媒越發(fā)達,傳媒文化越繁盛。傳媒文化(Media Cultures)這個概念最能反映傳媒與文化的關系,體現(xiàn)大眾媒介對社會文化的產生和發(fā)展的巨大影響,同時表明傳媒自身也構成一種文化系統(tǒng)。⑥
傳媒文化對電視媒介的影響
傳媒文化對電視媒介的傳播形式及傳播內容的都產生了極大的影響,這主要體現(xiàn)在以下幾個方面:
第一、視覺文化突出,電視媒介注重“形象包裝”?，F(xiàn)在,無論是圖書、雜志和報紙等傳統(tǒng)的印刷傳媒,還是電視傳播媒介,甚至是新興的網(wǎng)絡媒體,都正在遭遇著“視覺的征服”。當“讀圖時代”到來的時候,越來越多的圖像侵入了傳統(tǒng)上以文字為主的印刷物世界,也正因為“視覺至上”原則,電視和網(wǎng)絡等傳播媒介以超凡的色彩和夸張的布局來爭取更多的受眾。《非誠勿擾》節(jié)目中的“形象包裝”充分體現(xiàn)了視覺文化的轉向對電視媒介的巨大影響。節(jié)目的包裝非常精心細致,不論是現(xiàn)場整體的環(huán)境氛圍、燈光服裝、化妝以及道具,還是節(jié)目的背景音樂、節(jié)奏控制等等,都盡量與節(jié)目的目標受眾“時尚的年輕群體”貼近。同時節(jié)目參與者的裝束也十分靚麗養(yǎng)眼、打扮時髦前衛(wèi)、表現(xiàn)大膽奔放,多位平面模特的加盟更在無形中為節(jié)目創(chuàng)造了較多的看點與賣點。
我們甚至可以亳不夸張地說,電視傳媒如果缺少視覺沖擊力,同時又面臨互動式新興網(wǎng)絡媒體的競爭壓力,將會立即失去對公眾的吸引力。電視傳媒越來越追求視覺奇觀的效果。今日電視傳媒的視覺性高低可以說是傳媒影響力大小的一個重要尺度。當代傳媒之間的競爭愈演愈烈,這種競爭在相當程度上就是視覺性或視覺資源的競爭。將當代中國傳媒文化的核心競爭稱之為“眼球經(jīng)濟”或“注意力經(jīng)濟”上的競爭,乃是一個非常形象的比喻。較之于其他媒體,當今的傳媒奇觀,一方面體現(xiàn)為視覺性壓倒其他要素,視覺的誘惑和追求上升到首位,因而很容易壓制受眾自覺的理性批判和思考;另一方面,由于片面追求吸引眼球的視覺效果,因此傳媒內容本身也日益碎片化和平面化,難免會擠壓了傳媒內容生產的文化意蘊和思想深度。⑦
第二,傳媒文化促使電視媒介商業(yè)化與娛樂化。經(jīng)濟的發(fā)展水平?jīng)Q定著傳媒文化的繁榮程度。與此同時,在市場經(jīng)濟體制下,傳媒業(yè)出于自身經(jīng)濟利益的考慮,不得不把評判權完全交給了作為消費者的受眾,至此,為了討得廣大消費者的歡心,傳媒文化不得不將電視媒介推向商業(yè)化和娛樂化的道路。
《非誠勿擾》以奪得收視排名第一為目標,娛樂自己、娛樂大眾為手段,全然不顧由節(jié)目內容而引發(fā)的各類爭議?？催^幾期節(jié)目的觀眾都會發(fā)現(xiàn),每一期節(jié)目幾乎都會“精心”設計一個話題,或與金錢有關,或與道德有關。比如,寧愿坐在寶馬里哭的“寶馬女”,牽一下手要20萬的“拜金女”,甚至是因出言不遜、不可一世,招致所有女嘉賓及現(xiàn)場調解員樂嘉“攻擊”的“富二代”,明明條件很好,卻遲遲不肯速配下臺的女嘉賓,這些都會成為受眾攻擊的看點。誠然,為討好消費者,在眾多的競爭對手中脫穎而出是一個主要的目的。于是,受眾想要什么,《非誠勿擾》就做出來什么,美女,金錢等社會上熱議的話題毫不加回避直接討論,雖然收視率提高了,但是對廣大受眾的誤導與錯誤的價值觀的宣傳,也造成了極為惡劣的影響。這也是傳媒文化娛樂化的巨大弊端,它削弱了傳媒文化的深刻性,導致其日益趨向淺顯低俗的娛樂化,并顛覆了現(xiàn)存的主流文化價值觀。
第三,傳媒文化激發(fā)了受眾“偷窺欲”?！斗钦\勿擾》節(jié)目在激發(fā)受眾“偷窺欲”上做了很好的處理,甚至可以說,該節(jié)目的火爆也歸功于敢于暴露男女嘉賓的隱私。將功利主義裸地擺放在公眾面前,對自己交過女友的數(shù)目坦然暴露給公眾,得益于受眾對隱私的好奇,由此《非誠勿擾》超越了多數(shù)電視傳媒節(jié)目,獲得較高的收視率?！澳暇煼洞髮W新傳院副教授于德山認為,真人秀改變了大眾對隱私和自我表達的態(tài)度。事實上觀眾和真人秀節(jié)目的關系遠比一般節(jié)目復雜,他們收看并不是因為某個角色是行為模范,而是因為徹頭徹尾的娛樂性,這種娛樂性的深層含義是:真人秀節(jié)目迎合了人性中壞的成分,尖銳丑陋,喜歡看人出丑?！雹唷斗钦\勿擾》的制作人王剛也承認,其實只是借著婚戀交友的名義,節(jié)目的實質還是真人秀。
如今為了提高自身的商業(yè)價值,報紙和雜志等傳統(tǒng)紙質媒介,將各種花邊新聞和明星軼事作為“賣點”;在電視節(jié)目中,更是毫無限制地暴露被采訪者的私生活,以吸引受眾;在互聯(lián)網(wǎng)中,個人日記更是被搬上博客以曝光個人隱私作為增加點擊率的籌碼,等等。當代傳媒高度娛樂化,越是奇異、刺激和聳人聽聞的私人素材,就越有傳媒的商業(yè)價值。然而卻因為中國的傳媒立法尚不健全,以至于導致了傳媒對私人生活的窺探,進而帶來了一系列復雜的傳媒倫理問題。
在這個“快餐化”與“物質化”高度盛行的時代,相親類節(jié)目只是順應浮躁的環(huán)境而滋生的產物。傳媒文化對電視傳播節(jié)目的影響也絕非僅限于以上三點,更多的影響還需要進一步研究與探討。(作者單位分別為四川大學文學與新聞學院、經(jīng)濟學院)
注釋
①《非誠勿擾》baike.省略/view/1664023.htm?fr=ala0_1。
②王彩平:“‘熱相親’的冷思考――兼論電視媒體的社會責任”,《新聞實踐》,2010年第6期。
③[美]尼爾?波茲曼:《娛樂至死》,桂林:廣西師范大學出版社,2004年,第114、110頁。
④江月英,賀莉婭:“真人秀節(jié)目的‘怪胎’:電視相親類節(jié)目――以《非誠勿擾》《我們約會吧》為例”,《青年作家(中外文藝版)》,2010年第4期。
⑤⑦周憲:“傳媒文化:做什么與怎么做”,《學術月刊》,2010年第3期。
關鍵詞：新媒體；傳統(tǒng)文化；呈現(xiàn)
1.新媒體及傳統(tǒng)文化發(fā)展現(xiàn)狀
近年來，隨著科技的高速發(fā)展，新媒體越來越多的被更多的人認識與接收，新媒體藝術借助當代科技的最新成果，以新的視覺經(jīng)驗、新的溝通形態(tài)與互動方式擴展了人類的審美體驗，改變著藝術作品形式。傳統(tǒng)媒介在新媒體的沖擊下，也開始借新媒體的發(fā)展，走上互相融合的道路。
在“新媒體時代”的背景下，大量的作品涌現(xiàn)出來，這些作品為現(xiàn)代藝術增添了新的內容，擴展了更為廣闊的創(chuàng)作空間。但是，傳統(tǒng)文化作品很大一部分仍局限在傳統(tǒng)藝術表現(xiàn)形式上，如口傳故事、自制年畫等。以數(shù)字媒體為基礎的“新媒時代”，構成了當今媒體藝術的新亮點。動畫、電影、微信、游戲……不知由于新媒體成了各類信息匯聚的海洋，這些信息不僅包括各種新聞資訊，還包括各種社會思潮的激情碰撞，和不同階層群體各類訴求的自由表達等。與此同時，人們只需擁有一個終端平臺并掌握一定的操作技術，便可輕易實現(xiàn)對這些海量信息的共享。如何將新媒體藝術本身所具有的交互性、網(wǎng)絡性、非線性、虛擬性等藝術特征，在傳統(tǒng)文化作品中呈現(xiàn)出來，從而帶動這些新的藝術形式發(fā)展是一件迫在眉睫的事情。
隨著網(wǎng)絡通訊技術的發(fā)展，媒體的傳播方式也發(fā)生了改變，如流行的微新、SNS 等社交網(wǎng)絡中的不斷分享與轉發(fā)的功能實現(xiàn)作品的快速傳播，這種互動體驗性是新媒體的重要一點?，F(xiàn)在隨著3G 手機越來越多的出現(xiàn)，出現(xiàn)了用手機拍攝的作品。
新媒體藝術在改革開放后迅速發(fā)展，中國新媒體藝術不同于西方是在純科技背景下產生的，而是一開始就跟這些藝術家的生活方式有著直接的關系，他們用最直接的觀察方式來關注他們周圍的普通人，用新媒體作品記錄著中國社會的變遷給這些普通人帶來的變化。而中國新媒體藝術一路走來，有一個明顯的弊端，就是理論家、藝術家和不同門類的藝術學科相互不聯(lián)系，沒有形成多學科、復合型的研究。
2.國內外研究分析
在美國，新媒體課被作為培養(yǎng)公民的重要手段而引入教學。美國教育社會心理學家馬克?托克利說：“電影可以培養(yǎng)孩子的全球意識?！痹谌毡?，上世紀末在政府的鼓勵和引導下，興起了利用電影進行教育的新方法，獲得了巨大的成功。在法國、加拿大、瑞典、奧地利等國家的學校，都有計劃有組織地安排學生欣賞科教片和動畫片。
與國外相比，我國還存在一定的差距，較少把新媒體作品作為重要載體服務于傳統(tǒng)文化普及，同時較少與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育、提高全民素質進行有機結合。
中國的新媒體藝術作品更多的是對社會和文化現(xiàn)象的解讀和思考。從新媒體研究的方向上看，主要有從藝術的數(shù)字化角度和數(shù)字技術的運用兩方面進行研究，如：陳念群的《新媒體創(chuàng)意藝術》、陳小清的《媒體藝術與設計》、汪代明的《新媒體與藝術發(fā)展》等。對于新媒體藝術特征的研究，如鄭剛的《數(shù)字媒體藝術的審美特征》、邱曉巖的《數(shù)字媒體藝術的新美學特征》等。
西方的新媒體藝術興起較中國早了半個世紀之多。上世紀70 年代，西方許多電視臺開始嘗試接納具有實驗性的錄像藝術作品，探索新媒體藝術作品呈現(xiàn)。如：錄像藝術家彼得? 坎波斯在1973 年創(chuàng)作的《三個轉變》中運用分色影像合成等手法創(chuàng)造出不可思議的復合效果，如用手把五官抹去、穿透身體的手。
國外關于新媒體藝術的研究，對于新媒體藝術的發(fā)展具有一定的推動作用。特別值得注意的是：（德）格勞（Grau0.）著，陳玲譯的《虛擬藝術》；（美）尼葛洛龐帝的《數(shù)字化生存》具有劃時代的意義，它們幾乎可以說是當代新媒體藝術研究中最重要的教科書，成了當代藝術理論研究者公認的經(jīng)典之作。
從現(xiàn)有的資料看，學術界涉及新媒體藝術的專著和論文，新媒體、傳統(tǒng)文化是分開來進行研究的。新媒體藝術對傳統(tǒng)文化的呈現(xiàn)方式、創(chuàng)作方法等重要問題的研究較少，需要進一步做詳細的分析研究；新媒體與傳統(tǒng)文化結合的藝術作品的創(chuàng)作還需要進一步的探索。
3.應用新媒體對傳統(tǒng)文化傳播
中國長期把媒體作品創(chuàng)作當成特殊的精神產品，不少作品的內容也往往是簡單地去表現(xiàn)正確的人生觀、價值觀和愛國主義精神。造成了教育代替了娛樂、刻板代替了幻想。這是國產藝術作品得不到觀眾青睞的主要原因。
而外國的藝術作品往往不去刻意強調意識形態(tài)，而是將有關民族、國家、時代、社會等意識形態(tài)的主題內容，盡可能地柔和在作品中。而作品所表現(xiàn)的是全球觀眾均可接受的摯愛真情倫理美德，也就是說，拆除了東西文化的隔閡，溝通了全人類的情感。
現(xiàn)有的新媒體研究大部分是從傳播學、敘事學、文化學的角度去考察新媒體的藝術特征、表現(xiàn)形式以及未來的發(fā)展方向。較少將傳統(tǒng)文化放在“新媒體時代”下進行研究。把傳統(tǒng)民俗文化放置在“新媒體時代”的語境中，區(qū)別了以往的研究角度。而且是從“新媒體時代”的角度下去探討傳統(tǒng)文化藝術特征和呈現(xiàn)形式?？梢越Y合傳統(tǒng)文化，與數(shù)字媒體工作室、動漫公司聯(lián)合探索性創(chuàng)作具有新媒體作品，傳統(tǒng)民俗文化不單純的是說教，可以是動畫，可以是電影，甚是可以是人們可以參與其中的游戲。
1）充分利用新媒體自身優(yōu)勢從計算機應用、網(wǎng)絡媒體、移動通信、虛擬現(xiàn)實4方面，將傳統(tǒng)文化呈現(xiàn)出來。
2）探索建立新媒體環(huán)境下的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)體系
新媒體應用只是傳播的載體，而不是目標。通過實地采風獲得直接信息，搜集相關文獻資料，對民俗文化特征進行歸納；其次通過對民俗文化作品進行分析、研究，概括其應用實質。建立起一個現(xiàn)代新媒體藝術特有的美學體系，引導和規(guī)正大眾的審美品味，推動文化產業(yè)的發(fā)展。
4.應用價值
伴隨著信息技術的發(fā)展，媒體藝術呈現(xiàn)出新的特征，我們需要理論指導和實踐實驗。在這樣的背景下，對傳統(tǒng)文化藝術研究應該把視角放到“新媒體”領域中去，而不僅僅局限于傳播和技術藝術的范圍內。新媒體是與新的傳播時代相對應產生新觀念、新范疇以及新的藝術表現(xiàn)特征。通過本課題的研究，總結“新媒體”特征下的傳統(tǒng)民俗文化呈現(xiàn)特征，為有效的創(chuàng)作“新媒體時代”藝術作品提供幫助。
現(xiàn)在有不少地方民俗文化后繼乏人，急需培養(yǎng)傳人。對民俗文化的廣泛普及，就能培養(yǎng)某些孩子對某些民俗事項的興趣和特長，從而為培養(yǎng)地方民俗文化的傳人，培養(yǎng)地方民俗文化活動的關注者、參與者，奠定較為廣闊的人才基礎。這正是提升地方民俗文化的創(chuàng)新力所不可或缺的。
任何人都不同程度地浸潤于傳統(tǒng)文化之中。傳統(tǒng)文化無時不在對現(xiàn)代人發(fā)揮著作用，傳統(tǒng)文化不能回避也不應回避。因此，我們積極倡導繼承和弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，更有助于推進社會的協(xié)調發(fā)展，從而實現(xiàn)社會、經(jīng)濟、文化的全面協(xié)調可持續(xù)發(fā)展。
通過對新媒體作品呈現(xiàn)通道的研究，找到行之有效的新媒體藝術作品創(chuàng)作方法，形成較為完善的創(chuàng)作思路，真正為傳統(tǒng)民俗文化發(fā)展注入持久的文化推動力。
參考文獻：
[1] 王建軍.淺析數(shù)字媒體在創(chuàng)意產業(yè)發(fā)展中的地位[J].藝術品鑒.2016（04）
校園媒體在原有機構的基礎上，整合為5個部門：設立通訊社，負責新聞點采集、聯(lián)系根據(jù)新聞點類型新聞節(jié)目部以及新聞對象；整合校報、電視臺廣播站三大媒體設立新聞節(jié)目部，人力資源共享，分工專業(yè)化，其中各媒體機構除報道每周的學校要聞不變以外，另外開辦接近學生受眾需求的節(jié)目和板塊；設立新媒體發(fā)展部，其中包括校園新聞網(wǎng)平臺建設處、新媒體資源整合處、新媒體平臺建設處，分別負責整合新聞節(jié)目內容進行校園網(wǎng)平臺建設、新媒體內容整合管理、新媒體產品開發(fā)和移動客戶端管理，新媒體資源整合處和校園網(wǎng)平臺對新聞節(jié)目部送上的新聞節(jié)目進行整編，再由新媒體平臺建設處內容；設立財務部負責財務管理；外聯(lián)部負責廣告贊助監(jiān)管、品牌活動合作洽談、技術資源更新以及與社會媒體、學校學院單位等合作事宜。作為業(yè)務整合的媒體平臺，就需要統(tǒng)一制定階段性宣傳計劃、共同進行重點選題策劃、融合發(fā)展，明確不同媒體不同的定位，使各種媒體發(fā)揮各自不同的優(yōu)勢，避免同質化發(fā)展，比如手機報適宜刊載即時短消息，網(wǎng)絡適宜刊載系列報道、報紙適宜刊載調查性報道等。與此同時，需要利用大眾傳媒的學生受眾群在新媒體時代的信息處理能力和話語權，使之參與到內容的生產與傳播當中，再將雙向互動的內容通過傳統(tǒng)媒體進行整合播報。
二、傳播內容的引導和豐富
現(xiàn)在的傳播更關注受眾的需求，高校的傳播媒介也應該如此。由于中國高校的校園媒體大多隸屬于黨委宣傳部，所以校園媒體多偏重“正面宣傳”功能，大部分版面或時段用于行政宣傳，不容易受到學生喜歡。校園媒體需要實現(xiàn)由“宣傳工具”到“信息平臺”的轉變，以滿足學生的需求。網(wǎng)絡時代的“超文本性”通過廣泛鏈接建立起相互聯(lián)系，滿足讀者非順序訪問信息的需要，極大地成全了讀者的自主性、選擇性。信息檢索的非線性規(guī)律，在一定程度上改變了人們的信息獲取習慣。信息搜索的跳躍性。讀者會被搶眼的標題、圖片吸引；信息搜索的聯(lián)想性。搜索引擎為用戶自主搜索信息提供了極大便利，只需簡單地輸入關鍵詞，頁面上就會跳出眾多與之意思相近的條目。針對這種變化，以校園網(wǎng)為例，一要做好新聞點的挖掘，使稿件內容更富有新聞性，新聞標題更簡明扼要吸引眼球；二要把新聞亮點凸顯在首頁標題中，實現(xiàn)新聞的即時和及時更新；三要美化網(wǎng)站版面，借鑒熱門新聞網(wǎng)站的版面，使網(wǎng)站形成自己的整體風格；四要注重采用圖標、Flash、橫幅等元素和新聞圖片來豐富新聞版面和內容，增加新聞的可看性；五要將學生真正關心的新聞要點在首頁設置鏈接，如校園重大事件、就業(yè)考研現(xiàn)狀、國內外重大新聞；六要拓展新聞深度，運用傳播策略，將熱點新聞變成可持續(xù)的社會熱點。
三、傳播形式的多媒融合
“今天是一個混合媒介時代”、“媒體聯(lián)動和整合不是簡單的組合和拼裝，而是建立在穩(wěn)固合作關系上的一種互補，是一種相互促進的協(xié)作關系。全媒體是指一種業(yè)務運作的整合模式與策略，即運用所有媒體手段和平臺來構建的報道體系?？傮w上看，全媒體不再是單落點、單形態(tài)、臺的，而是在多平臺上進行多落點、多形態(tài)的傳播。報紙、廣播、電視與網(wǎng)絡是這個報道體系的共同組成部分。全媒體時代，受眾媒介接觸選擇的余地越來越大，在大眾傳媒日益成熟的當下，“分眾化”逐漸成為全媒體發(fā)展未來趨向，作為受眾對象為學生的特定群體，傳統(tǒng)媒體受眾需求比較統(tǒng)一，有利于之后的發(fā)展。因此，傳統(tǒng)媒體需要做到提升專業(yè)水平，選擇滿足學生群體需求的新聞點進行深度報道。作為傳播媒介應該勝在權威性、精品化。對于校園媒體來說，校報、電視臺、廣播站都存在新聞報道平面化的現(xiàn)象，沒有對新聞背景和事件因果關系進行深入研究，相關問題進行適當分析和準確評述。新媒介技術大大拓展了文化傳播平臺與樣式。文化必須依賴于介質而傳播。新的傳播技術使地球上各不相同的文化形態(tài)和物質被“整合”在“全球化”的格局里，文化的整合過程被大大加快，各種新媒介成為大眾們“狂歡”的廣場和審美日?；钠脚_。同時，文化傳播業(yè)呈現(xiàn)出“碎片化”“分眾化”“速度化”的特征，各種信息海量涌現(xiàn)，文化更新頻率越來越快，新的潮流風尚不斷更迭。以開放式網(wǎng)絡平臺中的微博為例，微博集合了手機短信、社交網(wǎng)站、博客和即時通訊工具等四大產品的優(yōu)點。它將播客、博客、社交網(wǎng)站整合為一體，并能夠與手機終端以及諸多即時通訊工具無障礙對接。對于校園新媒體散亂無序的情況，應該整合取締，校級組織、院級組織、學生組織都確定一個自己專門的傳播通道，及時相關訊息，每條信息關鍵詞準確便于學生查找。同時利用網(wǎng)絡媒體時效性，每日更新新聞集合，和互動交流平臺，以微視、圖片、簡要文字三方面提供新聞點，在內容中添加傳統(tǒng)媒體全面詳細報道點擊平臺，吸引受眾媒介接觸行為。
四、結語
[關鍵詞]天人合一 重義輕利 以和為貴 形神合一 和諧之美
中國傳統(tǒng)體育文化是在華夏文化的孕育中發(fā)展起來的。母體文化的博大精深、源遠流長，賦予了傳統(tǒng)體育文化重要的精神力量。傳統(tǒng)文化追求和諧的思想潛移默化地影響著民族傳統(tǒng)體育文化，使其形成了“順應自然、天人合一”“崇德尊禮、貴中尚和”“重義輕利、誠信守諾”和“形神相親、表里相濟”的觀念，這種觀念體現(xiàn)了人與自然、人與社會、人與人、人與自身的和諧之美，在當今全民努力實現(xiàn)和諧社會進程中具有很高人文價值。
一、“順應自然、天人合一”——人與自然的和諧之美
中國傳統(tǒng)體育文化注重人與自然、客觀世界的和諧統(tǒng)一，提倡身心修煉與自然和諧同步，謀求人同自然在和諧中進行物質與能量的交換，進而實現(xiàn)人體機能的整體優(yōu)化。傳統(tǒng)武術項目太極拳向我們鮮活地展示了“天人合一”思想對傳統(tǒng)體育文化的影響?！疤珮O”實際上是一個古老的中國哲學術語，《易傳》說：“無極生太極，太極生兩儀，兩儀生四象。四象生八卦?！?宋學大師朱熹將“太極”解釋為：“極是道理之極至，總天地萬物之理，便是太極?！?以“太極”命名的太極拳，其本意就是以人的具體修煉動作來體現(xiàn)道家的哲學觀念：“天地分太極，萬物分天地，人資天地真元一氣之中，以生成長養(yǎng)。觀乎人，則天地之體見矣。”其意是說：“人體聚集了天地的真氣，看到人的太極練習，就可以看到天地萬物的運動變化。” 無獨有偶.太極拳創(chuàng)始人之一王宗岳在其《太極拳譜》中開門見山地說道：“太極者，無極而生，動靜之兒，陰陽之母也。” 太極拳追求的意境就是用人的肢體運動來體現(xiàn)宇宙的生化，領悟其中的規(guī)律，努力實現(xiàn)“人與天合”。
古代養(yǎng)生也主張人們把身心修養(yǎng)同自然環(huán)境的變化密切聯(lián)系起來，《黃帝內經(jīng)》日：“人以天地之氣生，四時之法成。” 認為人的生存依賴于天地之靈氣人們只有遵照自然界生長收藏的變化規(guī)律來調攝身心才能實現(xiàn)整體的平衡。《呂氏春秋》則更為完美地闡明了個體身心健康與客觀自然規(guī)律的關系：“天生陰陽，寒暑燥濕，四時之化，萬物之變，莫不為利，莫不為害；圣人察陰陽之宜，辨萬物之利，以便生。故精神安乎形，而年壽得長焉；長也者，非短而續(xù)之也，畢其數(shù)也。” 意思是自然萬物的變化是必然的、不可抗拒的，它對人造成的影響取決于這個人對自然變化的認識和采取的措施，只有在客觀規(guī)律允許的條件下，因勢利導、趨利避害，才能保持人體的身心健康。
二、“形神相親、表里俱濟”——人與自身的和諧之美
動以養(yǎng)形，靜以養(yǎng)神，動靜相兼與形神共養(yǎng)是道家養(yǎng)生思想的重要法則?！段魃?jīng)集注》中說：“形不得神，不能自生；身不得形，不能自成…形神合同，更相生，更相成…”即人的形體和精神密切相關，不可分離。形體是精神的載體，精神是形體的統(tǒng)帥；無形則神無以附，無神則形不可活；兩者相輔相成，不可分離。因此形神必須保持協(xié)調統(tǒng)一，這是維持健康長壽的基本保證。道家養(yǎng)生體育實踐中，始終強調形神相依，既注意鍛煉身形，又注意精神的健康，反對形神分離的做法。南北朝時期齊梁的著名道教理論家陶弘景說：“人只知養(yǎng)形，不知養(yǎng)神，只知愛身，不知愛神，殊不知形者，載神之車，神去人即死，車敗馬即奔也?！币龅叫紊窆拆B(yǎng)，最根本的原則就是要動靜相兼。
中國古代養(yǎng)生、武術等傳統(tǒng)體育項目體現(xiàn)出來的“形神相親，表里俱濟”，反映了中國傳統(tǒng)體育文化注重從身心二元角度追求人體自身的和諧發(fā)展。
三、重義輕利、誠信守諾——人與人的和諧之美
俠義精神是中華民族傳統(tǒng)武德的重要組成部分，“義非俠不立，俠非義不成”。誠信是中國傳統(tǒng)倫理文化的重要范疇，是我國傳統(tǒng)道德中最為重要的規(guī)范之一，孔子把它作為立身處世的根本：“人而無信，不知其可也?！睗h代哲學家董仲舒把“信”與“仁、義、禮、智”并列為“五?！?。誠信守諾是華夏文化推崇的優(yōu)良美德和價值標準，同時也是傳統(tǒng)體育文化的重要內容。著名武術家佟忠義在其著作《武術須知》中談到：“信義為立身之本，進德之源?！敝袊鴤鹘y(tǒng)體育文化“重義輕利、誠信守諾”的價值取向，表達了它希望通過“義”“信”等道德準則來規(guī)約人們的體育行為，培養(yǎng)其良好的道德品質，進而實現(xiàn)人與人和諧相處的美好愿望。
四、“中庸之道、以和為貴”——人與社會的和諧意蘊
傳統(tǒng)的農耕社會使中國人形成了注重節(jié)制、追求和諧的文化性格。正如梁啟超先生所說：“中國哲學專注重人與人的關系”。傳統(tǒng)文化中，把協(xié)調人際關系放在首位，“禮之用，和為貴”。儒家的“中庸”、“中和”的價值原則和人格標準成為對中國人的具體要求。中庸的核心便是思想行為的適度和守常，歸結到對個人人格的具體要求，則是要為人莊重、謹慎，節(jié)制個人的情感、欲望，反對固執(zhí)一端的偏激片面，以達到處世通達圓融。與儒家的中庸思想相對應，道家所提倡的守雌、處下、不爭、無為的中道觀對中國人文化品格的養(yǎng)成也有著至關重要的影響。
貫穿幾千年的中國文化的核心是“中庸之道”、“不偏不倚，無過不及”?？鬃又赋觯骸凹河⒍⑷耍河_而達人，”“己所不欲，勿施于人”。這就使得中國體育文化更多強調整體和諧，淡化體育的競技性，競技的勝負本身是無足輕重的。“對御不爭第一籌”，“勝亦可喜，敗則無憂”。即使是較為激烈的武術競技中，也只能是“點到為止”，講究“和為貴”。
中國傳統(tǒng)體育文化是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，以中國傳統(tǒng)哲學思想為理論基礎的傳統(tǒng)體育文化追求“天人合一”、“重義輕利”、“形神合一”以及“以和為貴”的和諧價值觀，由此形成的人與自然、人與人、人與社會以及人身心和諧的理念，在當今人類大力追求健康、實現(xiàn)和諧社會的進程中具有積極的意義，值得倡導研究。
參考文獻：
[1]蔡藝.中國傳統(tǒng)體育文化的和諧意蘊及其現(xiàn)代價值[J]. 株洲師范高等專科學校學報，2007，（5）：96-97.
[2]朱熹.朱子語類·理氣上[M].王星賢.北京：中華書局，2004：12-13.
[3]李力研.野蠻的文明——體育的哲學宣言[M].北京：中國社會出版社，1998：40-41.
[4]王宗岳.太極拳譜[M].沈壽點，校譯.北京：人民體育出版社，1995：3-4.
[5]黃帝內經(jīng)·素問[M]. [唐]王 冰，注.濟南：山東友誼出版社，2001：137-138.
[6]曾世華.中華武術的“德技并重”與“內外兼修 ”[J].體育文化導刊，2004，（4）：32-34.
由于視頻網(wǎng)絡的概念走進電視臺，在制作手段上徹底改變了原有的工作模式，實現(xiàn)了從節(jié)目前期制作、后期編輯以及最終播出存檔一體化，全部工作形式向“交互式”網(wǎng)上作業(yè)方向發(fā)展。避免了傳統(tǒng)作業(yè)流程帶來的時間、質量、效率上的弊端。實際上視頻網(wǎng)絡帶來的不僅僅是電視媒體全數(shù)字化解決方案，更重要的是它提供了一個視頻領域的發(fā)展模式。
對于視頻網(wǎng)絡，如何去看待評估，未來的視頻傳媒網(wǎng)絡將是什么樣？本文試圖進行探討。
二、網(wǎng)絡結構
筆者認為一個運行良好的視頻網(wǎng)絡應具備以下特性：
首先有高效的資源共享能力，并能實現(xiàn)快速的數(shù)據(jù)存取及交換.其次有智能化的監(jiān)控管理功能。最后也是至為重要的一步，整個網(wǎng)絡應具備可擴展性、強容錯性、高兼容性以及與其它網(wǎng)絡的互換性。
圖1是某一視頻網(wǎng)絡生產廠家提供的解決方案。節(jié)目素材通過光纖或數(shù)字接口實時傳輸并存儲到后期編輯制作單元中，由后期編輯制作單元來進行原始素材的編輯及后期處理工作，各種特技效果、字幕、配音、片頭等在此處都可完成。制作完成的節(jié)目一方面無損地(全比特、或低壓縮比、或其它無損壓縮方式)送入硬盤播出單元，進行多頻道播出，提高播出的安全性和可靠性。另一方面，以無損或有損形式送入節(jié)目歸檔單元，實現(xiàn)節(jié)目的存儲和歸檔。便于以后的索引和節(jié)目調用。監(jiān)控單元通過與各單元交換信息，實時監(jiān)測各系統(tǒng)的資源和設備運行狀況。在硬件實現(xiàn)上以非線性編輯系統(tǒng)為站點構造數(shù)字視頻網(wǎng)絡。采用大容量的中心硬盤實現(xiàn)素材共享。鑒于光纖傳輸速度快、通用性強等優(yōu)點，采用其作為網(wǎng)站連通的物理方式，用于數(shù)據(jù)的即時存取，設備和業(yè)務運營管理等控制信息的傳遞。在軟件上實現(xiàn)以各系統(tǒng)具有統(tǒng)一的標準為基礎，達到多格式文件之間調用、傳輸?shù)幕ゲ僮?、強兼容性和可管理性?/p>
圖1由某一視頻網(wǎng)絡生產廠家提供的解決方案
1、節(jié)目制作單元
節(jié)目制作單元是節(jié)目日常生產的公共部分。為多部門、多欄目共用。因此網(wǎng)絡的設計著重于視頻素材的存取、存儲體速度以及有效的素材共享。并且要求采用高速I/O端口，視音頻服務器對信號格式和制作手段具有較強兼容性，整個單元具有可擴展性。以及完善的用戶權限和用戶資源管理。其對于網(wǎng)絡安全及網(wǎng)絡效率有著不可忽視的至關重要的作用。
節(jié)目制作單元以新聞類節(jié)目制作為主，系統(tǒng)構成采用目前國內較為流行的雙網(wǎng)結構（實際上這是一種有待商討的網(wǎng)絡結構），其視頻服務器由一組高速FC硬盤組成，并與一臺運行在以太網(wǎng)上的數(shù)據(jù)管理服務器協(xié)同工作。在FC上連入實時使用低壓縮比（數(shù)據(jù)量很大）視頻數(shù)據(jù)進行工作的設備，以實現(xiàn)節(jié)目制作數(shù)字化，并實現(xiàn)在整個節(jié)目制作過程中高質量視頻素材的集中存儲和實時共享。在以太網(wǎng)上連入使用高壓縮比（數(shù)據(jù)量教小）視頻數(shù)據(jù)進行工作的設備，完成工作量較大的編輯工作，以實現(xiàn)多點并行工作，大大加快節(jié)目制作速度，并為今后編輯站點的擴充留有余地。另外，以太網(wǎng)將系統(tǒng)中所有工作站點連接起來，以實現(xiàn)多個工作站的制作結果共享與相互傳遞。以上方案是目前最為流行的一種商業(yè)操作方案。此種結構突出的特點是滿足國內用戶的升級要求及價格承受能力。
由于新聞節(jié)目具有很強的時效性，因此網(wǎng)絡的設計和前端采集編輯設備應簡單易用。前期采集設備可采用先進的硬盤錄象機，通過SDI數(shù)字接口，將素材以數(shù)據(jù)文件的形式直接調入服務器中，縮短了上載時間。同時可利用虛擬演播室技術，將制作的節(jié)目直接通過光纖或數(shù)字接口實時傳輸并存儲到制作單元中，無須使用放機疊加背景，錄機采集的模式。串編工作站與中心存檔單元的連接解決了對新聞節(jié)目自動歸檔、檢索以及與中心存檔系統(tǒng)的節(jié)目交換。在用于新聞直播時，一個直播控制主機以主控或被控的方式，將做好的節(jié)目或從演播室傳來的實時數(shù)據(jù)轉換成統(tǒng)一的實時數(shù)據(jù)流，送入播出單元。由于此項工作關系到直播安全，此處的設計要充分考慮到可靠性、糾錯能力及預留足夠冗余措施。由總控制網(wǎng)來智能的監(jiān)測各單元各設備的物理狀態(tài)和節(jié)目制作流程的運行狀態(tài)。
設備的可互換性和可選擇性，使用戶在擴充和構建網(wǎng)絡時有更大的選擇余地；也意味著當網(wǎng)絡中軟硬件出現(xiàn)問題或不適應新的要求時，能找到更好的替換產品。當然，這就要求業(yè)界制定一系列的軟硬件標準。在實際操作中，由于硬件生產廠商的市場行為，此項內容往往被有意忽視，而使得用戶不得不被生產廠商所左右。此種事件屢見不鮮。
2播出單元
由于播出單元承擔非常關鍵的播出任務，所以安全、優(yōu)質成為播出單元的首要工作目標。系統(tǒng)的設計原則要考慮系統(tǒng)的可靠性，最大限度地減少各種差錯及故障的次數(shù)和時間。系統(tǒng)可使用性，各種設備及工藝流程要最大限度地方便操作。系統(tǒng)的可維護性，系統(tǒng)中各類設備標準化要強，便于維護。
依據(jù)實際的狀況，播出單元的采集可有幾種途徑：比如，通過錄像機，將磁帶節(jié)目采入核心播出服務器；或者由播出服務器根據(jù)需要，自動調取臺中心存檔單元中的存檔節(jié)目?；蛘咧苯咏邮展?jié)目制作單元的節(jié)目，采入播出服務器播出。系統(tǒng)中的頻道控制機輸入相應的節(jié)目播出表，并確定哪些節(jié)目可以從播出服務器中直接播出，然后將預備的節(jié)目清單提交服務器。播出服務器首先檢查本地硬盤是否有相應節(jié)目，若有，則等待播出。若無，就需要向臺中心存檔系統(tǒng)提出申請，待節(jié)目傳送至本地硬盤待播，則通知頻道控制機節(jié)目已經(jīng)準備播出。播出時，每個頻道播出機，都隨時監(jiān)測頻道的播出狀態(tài)。
由于播出單元要求的高可靠性，故可采用多個視音頻服務器兩兩相連，構成雙向拓撲結構，這樣的系統(tǒng)易于擴展，數(shù)據(jù)完全共享。系統(tǒng)整體采用多級故障自恢復技術。每個視音頻服務器內部硬盤陣列均采用RAID5技術，保證任一個服務器內部有一個硬盤損壞，不會丟失數(shù)據(jù)，也不會影響播出。每個服務器稱為一個節(jié)點，節(jié)點之間再次應用RAID技術，任一個視音頻服務器損壞，均可以用其余的視音頻服務器把丟失的數(shù)據(jù)毫無損失的恢復出來。這樣也提高了硬盤的利用率。多頻道播出系統(tǒng)充分考慮I/O數(shù)量，以及存儲容量的擴展性。播出單元對節(jié)目處理要求不高，因此除了播出服務器與臺中心存儲系統(tǒng)有高速網(wǎng)絡相連外，節(jié)目采集、播出單編輯都無需高速視頻網(wǎng)的支持。播出單元的設計成功與否，還與單元中相關的控制軟件設計緊密相關。核心服務器與臺中心存檔單元之間智能的更換數(shù)據(jù)，控制自動歸檔和播出緩沖，在播出子網(wǎng)設計中也應考慮。
播出單元一般擁有海量的本地硬盤，以緩沖存儲數(shù)天的播出節(jié)目。這里要強調一點，以上所述的所有安全措施是相應于用戶的資金投入的。
3、臺中心存儲單元
數(shù)字中心節(jié)目存儲單元是電視臺節(jié)目交換、存檔的中心，它具有海量的存檔設備集。展望未來，電視臺應采用基于數(shù)據(jù)流磁帶的數(shù)字存儲帶庫來進行存儲，這種方案雖然調用速度不如硬盤陣列快，但存儲容量大，操作自動化與人工手工兼容。節(jié)目存儲網(wǎng)是全臺節(jié)目調用的中心和數(shù)據(jù)源，應具有快速存檔和歸檔、完善的檢索機制、節(jié)目分類和高速節(jié)目傳輸能力。
中心節(jié)目存檔單元主要從三種途徑輸入數(shù)據(jù)。一是使用磁帶驅動器控制節(jié)目源（錄象機等）的輸入和中心視頻服務器的錄入通道，以實時數(shù)據(jù)流的方式存儲到中心存儲帶庫。二是通過高速網(wǎng)與節(jié)目制作單元相連，可以獲取已制作完成的節(jié)目，以備日后播出。三是通過與播出單元相連，獲取首播磁帶上的節(jié)目并存檔，以備日后檢索或播出。
中心存儲使用解碼驅動，實現(xiàn)跨平臺的文檔存儲/復用。并且具有多臺設備同時工作的能力，可以進一步提高網(wǎng)絡的存儲容量。數(shù)據(jù)的可靠性應放在數(shù)據(jù)中心設計的首位，所以記錄數(shù)據(jù)時，采用磁帶的RAID技術。記錄時采用對稱水平和垂直分布數(shù)據(jù)。當讀出數(shù)據(jù)時，把數(shù)據(jù)重新裝配成原始數(shù)據(jù)。另外，一個強大、快速的節(jié)目檢索機制也是比不可少的。由于各省的寬帶光纖網(wǎng)正積極的實施省際互聯(lián)，因此節(jié)目交換方式由磁帶互送演變?yōu)榫W(wǎng)際互傳將是極有可能盡快實現(xiàn)的現(xiàn)實前景。
4全臺監(jiān)控系統(tǒng)及網(wǎng)間數(shù)據(jù)流的交換
全臺網(wǎng)監(jiān)控系統(tǒng)是節(jié)目生產網(wǎng)絡的信息管理系統(tǒng)。它通過與各單元交換信息，實時監(jiān)測各單元的資源和設備運行狀況。由于其工作任務僅為處理管理信息，數(shù)據(jù)流相對較小，所以它構建于以太網(wǎng)。協(xié)調各單元的節(jié)目、素材的流動，達到優(yōu)化各子系統(tǒng)內部運作。各單元監(jiān)控系統(tǒng)與全臺監(jiān)控系統(tǒng)之間需要定義標準接口。這樣，由不同廠商提供的全臺網(wǎng)和單元監(jiān)控系統(tǒng)，能自由組合，可滿足不同需要，有效的提高系統(tǒng)的擴展性和靈活度。
此處設計筆者建議選用星型網(wǎng)絡拓撲結構，這樣可提高網(wǎng)絡的穩(wěn)定性和可靠性，易于維修，互不干擾。網(wǎng)絡操作系統(tǒng)平臺可建立在WINDOWSNT或WINDOWS2000之上。由于該監(jiān)控系統(tǒng)處理數(shù)據(jù)流較小，系統(tǒng)主控計算機的“設備管理軟件”處理數(shù)據(jù)可作到快捷、準確，使整個系統(tǒng)平穩(wěn)、安全、高效的工作。另外，還應做到軟件智能化，使之具備良好的人機對話功能。
網(wǎng)間數(shù)據(jù)流的流動以存儲單元為中心，向各個單元幅射。特別是它與播出單元之間數(shù)據(jù)流的交換頻繁，并且關系到播出安全。因此在網(wǎng)絡設計上應將存儲單元和播出單元的中心設備較緊密地結合在一起。
總之，節(jié)目流的傳送需要高帶寬的骨干網(wǎng)與完善的控制信息系統(tǒng)相互配合，從而實現(xiàn)高效的傳送。此點應是構想更趨理想的視頻網(wǎng)絡的根本出發(fā)點。
個的所謂文學的時代(即使不是全部)將不復存在。哲學、精神分析學都在劫難逃,甚至連情書也不能幸免?！倍鴮鴥任恼摻缬绊懮醮蟮拿绹鴮W者米勒也斷言:“文學研究的時代已經(jīng)過去了,再也不會出現(xiàn)這樣一個時代——為了文學自身的目的。撇開理論或政治方面的考慮而去單純研究文學……文學研究從來就沒有正當時的時候,不論過去現(xiàn)在還是將來?！雹僭谶@些危言聳聽的論調中,他們斷言在媒介化時代,“文學的時代”或“文學研究的時代”已不復存在。國內學者也為此展開了激烈的論爭。然而從事實看,“文學終結”的判斷不免過于悲觀,只不過是文學已失去往昔的光環(huán)和影響,文學的生產、傳播和接受方式發(fā)生了前所未有的變化。在這個“圖像化”時代,文學的身影早就穿越抽象的語言文字符號而游蕩于電影、電視和互聯(lián)網(wǎng)。瓦爾特?本雅明早在其《機械復制時代的藝術》中就提出“新的技術、新的生產和消費方式將創(chuàng)造出一種全新的生活方式,因而對文學產生根本性的影響”②。從這個意義上說,傳媒時代的文學并沒有終結,而是以更加多樣化的形態(tài)活躍在我們的生活中。最為顯著的就是在傳播媒體發(fā)達的今天,文學傳播的方式和途徑不再局限于語言文字媒介,其跨媒體傳播成為現(xiàn)實,尤其文學作品與影視傳媒的關系愈益密切。本文在分析文學作品影視化生存現(xiàn)狀的基礎上,著重探討文學與影視傳媒之間的差異與聯(lián)系。
一
從歷史的追溯來看,文學作品與影視之間有著源遠流長的關系。曾有人做過細致的統(tǒng)計,自有電影以來,大約70%以上的中外故事片都改編自文學名著(主要是小說)。可以說,文學作品是影視創(chuàng)作的重要源泉,影視藝術的長足進步都受益于文學藝術。從我們熟悉的中國影視劇現(xiàn)狀來看,從20世紀80年代起我國影視事業(yè)發(fā)展迅猛。文學作品的身影不斷出現(xiàn)于熒屏上。從古典文學名著《水滸傳》《西游記》《三國演義》《紅樓夢》的一再翻拍,從紅色經(jīng)典到名家名作等現(xiàn)代文學作品的改編,再到當代作家作品不斷被搬上影視屏幕,可以列出一長串名單:《日出》《雷雨》《鐵道游擊隊》《青春之歌》《敵后武工隊》《家》《子夜》《傾城之戀》《四世同堂》《金粉世家》《啼笑姻緣》《亮劍》《大雪無痕》《喬家大院》,等等,瓊瑤的言情小說、金庸的武俠著作大多都被改編為電視劇。近幾年收視率高的電視劇幾乎無一不是來自于改編。不僅如此,小說改編為電影的數(shù)量也很龐大。80年代的《芙蓉鎮(zhèn)》《黃土地》《紅高粱》等優(yōu)秀電影作品都是改編自文學作品,我國第五代導演蜚聲世界影壇的影片幾乎都是來自于對文學原著的改編。這可以當代作品的改編狀況為例,如王朔的《頑主》《輪回》《大喘氣》《一半是火焰,一半是海水》《永失我愛》,根據(jù)《動物兇猛》改編的《陽光燦爛的日子》;蘇童的小說《妻妾成群》改成了《大紅燈籠高高掛》,還有《紅粉》和《米》也相繼改編成電影;張平的作品《抉擇》改編成電影《生死抉擇》后,創(chuàng)造了國產影片票房的佳績。
可見,影視一直就與文學作品攜手共進。當代很多作家與電影、電視結下不解之緣。如瓊瑤、王朔、海巖、池莉、王海翎等。說到底,影視作品以文學作品為底本可以事半功倍,而以知名度高的經(jīng)典著作和暢銷書為改編對象,更可以吸引觀眾注意。作為作家本人來說,作品改編后的經(jīng)濟效益要遠遠高于稿酬,文學創(chuàng)作一般以字數(shù)計稿酬,千字一二百元錢,而電視劇名家稿酬一集多達上萬元;另外,隨著影視作品的流行,作家的知名度可以得到大大提升。
因此,從改編作品的數(shù)量看,文學作品的影視化生存已是不可否認的事實。既然如此,就有必要在理論上澄清如下問題:如何看待文學的這種跨媒體傳播?兩者究竟是天敵還是盟友?文學與影視之間既有差異又有關聯(lián),從抽象的符號載體到生動的圖像藝術的轉變對文學來說到底是利是弊?文學與影視如何實現(xiàn)良性互動?
二
盡管文學與影視有著密切關聯(lián),但兩者在諸多方面有著不同。
其一,傳播符號不同——形象的間接性與直接性。文學是一種語言藝術,它的載體是抽象的語言符號。語言與其他藝術所使用的材料相比,最為自由和靈活,它能直 接表現(xiàn)現(xiàn)實和想象中的事物;而且它能夠深刻細膩地傳達思想情感,表現(xiàn)人豐富的內心世界。這與影視作品直接的、感性的畫面不同。形象的間接性能夠給讀者的想象留下了廣闊的心理空間,而在圖像中,一切都直接、生動。不識字的觀眾也可以欣賞劇情,畫面的視覺吸引比起閱讀來更直接、更輕松。這使得許多讀者直接放棄閱讀轉而看影視劇。&ldquo
;如今文學似乎進入了一個‘看圖’時代,文學與影、視、網(wǎng)絡的合一使之在很大程度上從傳統(tǒng)的語言藝術變成‘圖像藝術’:電視劇是將小說變成了圖像,詩TV、散文TV是將詩文變成了圖像,MTV是將歌曲變成了圖像。”③
其二,創(chuàng)作過程不同——標準化與個性化。這體現(xiàn)在文學創(chuàng)作與影視制作過程的不同。影視文藝的編導與制作強調標準化和模式化,這與傳統(tǒng)文學強調的獨立性、個人性、自主性完全不同。影視傳媒是與商業(yè)和娛樂緊密相連的藝術樣式和工業(yè)生產形式,影視劇是一個多行當、多部門共同參與的綜合性藝術,從市場可行性方案到劇本的創(chuàng)作與修改,再到主創(chuàng)人員的確定包括編劇、導演、演員、攝影、錄像、美工、服裝、道具,等等,加上前期拍攝到后期制作、發(fā)行銷售等各個環(huán)節(jié)。而文學創(chuàng)作相對來說簡單得多,在作家創(chuàng)作個性、情感、想象、直覺等心理因素的共同作用下,創(chuàng)作出獨創(chuàng)性的文本?？梢?不同于電影的標準化、工業(yè)化、模式化,文學創(chuàng)作更是偏向于個人化。
其三,創(chuàng)作目的不同——商業(yè)性與文學性。正因為影視劇制作是工業(yè)化產品,它更多地遵循商業(yè)原則,一切以市場效益為判斷標準,簡單地說就是要追求收視率,追求票房。任何一部電影或電視劇的制作離不開大量的資金,姑且不論大片動輒上億的大投入,就是一般制作的電影成本也是上百萬、上千萬之多,有投入就要考慮產出。而在純文學創(chuàng)作中更多地注重作家獨特的人生體驗與語言表達,是一種非功利性的精神活動。
正因為如此兩者有著諸多差異,作為獨立的藝術門類,它們有不同的藝術發(fā)展規(guī)律。當文學文本轉換為影視文本時,由于節(jié)奏、載體、性質的不同,兩者會產生一系列的轉換,這就涉及轉換過程中的重要環(huán)節(jié)——改編。在以往文學的影像改編中,通常遵循的是忠實于原著的準則,在作品主題內涵、人物形象等方面,嚴格依照原著進行改編。“在這種轉換中,文學原著的美學風格和精神內涵,通常是整體性地被移植到影像作品之中,雖然原著中的情節(jié)、人物有不同程度的刪減和改變,但主體部分、審美內質并未發(fā)生變化,甚至許多局部和細節(jié)的改動,是為了更好地強化、提升和拓展原著的審美內質和精神內涵。”④比如以《圍城》《三國演義》為代表的改編實踐,將原著深刻的思想文化內涵納入通俗化的表現(xiàn)形態(tài)之中,其經(jīng)典魅力在新的媒介形態(tài)中得到了延續(xù)和拓展。
而隨著消費文化的盛行,影視產業(yè)商業(yè)化的色彩愈益影響到文學作品的改編過程。當前的文學改編大多已不再遵循忠實于原著的原則。為了追求收視率和票房,情節(jié)結構被隨心所欲地調整;為了迎合觀眾的趣味,人物形象被隨意顛覆或解構,嘩眾取寵之作比比皆是。除此之外,某些根據(jù)文學作品改編的影視藝術作品由于影視的標準化、模式化而損害了原著深刻的審美意蘊 。為了追求收視率和娛樂性,將文學娛樂化、庸俗化地進行“改編”,尤其對一些經(jīng)典作品的改編簡直就是歪曲和褻瀆。這種所謂的“改編”只是打著幌子,絲毫不尊重文學原著的內容與主題。對文學文本的肆意改編,一味地以大眾審美趣味為核心進行影視文本的創(chuàng)作,無疑會損害文學作品的審美價值;反之,這種肆意改編也會影響影視劇的口碑?？傊?從文學抽象的語言符號轉換為影視直觀生動的圖像符號,不能無視文學作品本身,而應在尊重作品的基礎上根據(jù)影視藝術的特征加以改編。
三
文學作品的影視化生存對作品本身而言意味著什么?是影視傳媒對文學的壓迫和擠壓,還是文學借助影視傳媒的延伸和拓展?不同學者給出不同的回答。國內有學者提出:“在這場美學革命中,電影以其逼真性對于藝術的規(guī)則進行了重新的定義,在資本經(jīng)濟的協(xié)同作用下,作為藝術場域的后來居上者,它迫使文學走向邊緣。在此語境壓力下,文學家能夠選擇的策略是或者俯首稱臣,淪為電影文學腳本的文學師,或者以電影的敘事邏輯為模仿對象,企圖接受電影的招安,或者以種種語言或敘事企圖沖出重圍,卻不幸跌入無人喝彩的寂寞沙場?！膶W的黃昏已然來臨。”⑤這樣的看法其實僅代表現(xiàn)實中的一種傾向:文學成為電視、電影的附庸?？陀^來看,影視傳媒確實對文學形成 沖擊,讀者的數(shù)量銳減,文學期刊的發(fā)行一蹶不振。但同時我們也應該看到,影視傳媒的發(fā)展給文學文本帶來新的發(fā)展契機,文學的生命力在新傳媒中得到延伸?，F(xiàn)實中因影視劇的播放而帶動讀者閱讀的狀況也時有發(fā)生。而對影視劇來說,其發(fā)展從一開始便與文學密不可分,將文學作品搬上熒幕,豐富了影視的審美價值。 因此,文學與影視
之間并不存在絕對的矛盾,兩者之間應該實現(xiàn)良性互動。一方面,影視因尊重文學而獲得了強大的藝術生命力;另一方面,文學應該廣泛吸取影視的有益手段與技巧進一步豐富和拓展文學的表達,文學也因有了影視的傳播而產生更深遠的影響。兩者應該在和諧互動中尋求共存共榮。需要注意的是,文學應避免淪落為影視的附庸;影視不應以犧牲文學價值為代價而片面追求收視率和票房,應尊重文學作品,兩者的結盟才能相得益彰?？梢?小說與影視的結合應保持各自的相對獨立才能互相補充。
總之,文學和影視有著不同的藝術規(guī)律和表達方式,它們的最終產品分別代表著兩種不同的美學種類,彼此之間并不存在非此即彼的敵對關系。影視有其優(yōu)勢,文字亦有其特點,文學和影視、文字與圖像將會永遠并存,共同充實著人們的精神世界。
注釋:
① J?希利斯?米勒:《全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎?》,《文學評論》,2001年第1期。
② [德]本雅明:《機械復制時代的藝術》 ,李偉、郭東編譯,重慶出版集團,2006年版,第38頁。
