發(fā)布時(shí)間：2023-03-20 16:19:29
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的繪畫語言論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
關(guān)鍵詞：回民街英語；社會(huì)文化理論；發(fā)展路徑；本質(zhì)特征
中圖分類號(hào)：H310.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2014）02-0197-03
回民街是中外游客來西安必去的旅游景點(diǎn)之一，伊斯蘭文化的結(jié)晶大清真寺坐落于這條古巷里。改革開放后，回民街以陜西民間藝術(shù)品為另一特色，如皮影、剪紙畫、老虎鞋等，每年春節(jié)前后及4月至10月為其旅游旺季。本文擬從社會(huì)文化理論角度出發(fā)，采用觀察訪談法及追蹤調(diào)查法，描述回民街英語的發(fā)展路徑及本質(zhì)特征。為了找到答案，本文提出假設(shè)：假設(shè)一，回民街洋涇浜英語的發(fā)展路徑為語言及非語言的融合，主要依賴于語言發(fā)展，語言發(fā)展路徑將會(huì)經(jīng)過以下過程：言語語塊句子；假設(shè)二，店主的語言輸入不足，加之回民街英語也僅僅滿易所需，回民街英語屬于語言石化現(xiàn)象。
一、解析社會(huì)文化理論
理解話語涵義是建立在語言與社會(huì)文化相融合的基礎(chǔ)之上，需結(jié)合具體語境，而不是從語言本身出發(fā)。社會(huì)文化理論來源于巴赫金的對(duì)話主義理論，認(rèn)為對(duì)話是任何文本的本質(zhì)特征[1]。凌建侯則認(rèn)為語言的社會(huì)性決定了它只能是在交際中獲得生命，即獲得生活的意義。一切話語的共同屬性就在于，它們都是語言在一切領(lǐng)域里言語交際條件下的實(shí)現(xiàn)與具體化[2]。
社會(huì)派認(rèn)為語言是社會(huì)現(xiàn)象，體現(xiàn)了豐富的文化信息。語言存在于社會(huì)交際活動(dòng)中，與文化混為一體，二者無法分割。其研究方法更側(cè)重于從主位角度描述，收集自然交際語料，闡述二語交際者如何在與別人的交際中成功地表述自己的意思[3]。與此理論相關(guān)的研究有秀水街英語。秀水街英語屬于社會(huì)語言學(xué)研究范疇，描寫秀水街英語的語言特點(diǎn)、語言使用及語言態(tài)度，并得出結(jié)論：秀水街英語不會(huì)向克里奧爾語發(fā)展，也不會(huì)發(fā)展成為標(biāo)準(zhǔn)英語[4]。
二、研究方法
回民街英語的使用者以中青年為主，本文選取一名女性穆斯林店主作為跟蹤調(diào)查對(duì)象，年齡40歲，無英語學(xué)習(xí)背景。語料收集過程為8個(gè)月，即2011年4月至2011年11月，每隔兩周做一次田野調(diào)查，借助錄音筆（三星YP-VX1）共收集自然語料45條，其中18條為有效自然交際語料。出于道德考慮，筆者與語料提供者達(dá)成協(xié)議。研究語料均為店主與外國游客的自然交際語言。不同時(shí)段的語料通過人工反復(fù)聽取轉(zhuǎn)換成文本文檔。聽取錄音時(shí)，錯(cuò)誤發(fā)音、發(fā)音時(shí)長、話語重復(fù)、語音語調(diào)需做標(biāo)注。本論文中，標(biāo)記符號(hào)及縮寫形式如下。T指代游客；Tn代表不同的游客；S指代店主；V指代錄音；Vn指代錄音時(shí)自然生成的順序；“^”表明使用計(jì)算器；“”表示降調(diào)；“”表示升調(diào)；“”表明降調(diào)轉(zhuǎn)變成升調(diào)；“”表明升調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)榻嫡{(diào)。
三、個(gè)案研究
此章節(jié)通過個(gè)案研究的方式，從語音、詞匯、語法特征來論證引言中所提出的兩個(gè)假設(shè)。
（一）語音
首先，選用漢語中相近語音進(jìn)行替代。英文語音/？/，/au/，/t？蘩/發(fā)為漢語相似語音/ /，/u/，/t？揶‘/。比如在外國游客問及漆器時(shí)，店主將lacquer['l？k？藜]發(fā)成['l k？藜]；詢問外國游客出價(jià)時(shí)，其則將how[hau]much[m？蘧t？蘩]發(fā)成漢語相近音位how[hu]much[m？蘧t？揶‘]；當(dāng)其表述游客出價(jià)較低時(shí)cheaper[t？蘩i：p]，其固化語言則為cheaper[t？揶‘i：p].其次，雙元音/ei/則由英語中的單元音/e/替代。如店主在描述其物品翡翠（Jade）時(shí)，將[d？廾eid]發(fā)為[d？廾ed]。
其發(fā)音方式并沒有發(fā)生變化，以包含詞匯Lacquer的兩段語料為例。
第一段語料V019選自2011年6月17日：
T1： No， it’s very expensive. This is only wood.
S： Yes， only wood， for this lacquer['l k？藜]么。
第二段語料V030選自2011年7月4日：
T2： Fifteen cents each.
S： Ok， this lacquer ['l k？藜] box. Give you this^， friend. I give you^.
語料中l(wèi)acquer ['l k？揶？藜]及how [hu] much [m t？揶‘]均無明顯的語音變化。
因此，其語音特征表現(xiàn)出替代原則（選擇相近漢語發(fā)音）及簡化原則（英語元音之間互換），且發(fā)音方式保持不變。
（二）詞匯
詞匯僅僅滿易所需，如表述價(jià)格的詞匯，How much， You， how much？， Each how much？， You say， Friend price；描述物品的詞匯， manual， lacquer， wood， jade， Happy the baby， good， best， quality， cheap；招徠游客所用詞匯， come in， have a look， wait moment， wait， lose money， no money.其次，其語言中混雜漢語語氣詞、動(dòng)詞及陜西方言，如“么”“來”“sei皮家家子”。談及工藝品的價(jià)格時(shí)，店主則用陜西方言表述情感：
V040（選自2011年7月20日）
S： Souvenir， fifteen.
T4： Fourteen！ Ten！ I have ten， have twelve！
S： sei皮家家子， Where are you from？
陜西方言中，“sei皮家家子”指代極為吝嗇小氣之人。此語料中，則表現(xiàn)出店主對(duì)游客的出價(jià)不滿之意。
當(dāng)招徠游客時(shí)，則使用漢語詞匯“來”，附之相應(yīng)的身勢(shì)語。如以下語料V026（選自2011年4月30日），
S： Come in， 來. （gesture）
T3： Ah， different color.
描述物品，習(xí)慣性地添加漢語詞匯“么”，用以增強(qiáng)其語氣，正如以下語料V010（選自2011年6月17日）所示：
T1： No， it’s very expensive. This only wood.
S： Yes， only wood， for this lacquer 么。
因此，其詞匯顯現(xiàn)出有限性（僅滿易所需）及混合性（英漢詞匯混雜）兩方面特征，且通過跟蹤調(diào)查發(fā)現(xiàn)并無新詞匯融入到其語言中，呈現(xiàn)出一種穩(wěn)定的交際模式。
（三）語法特征
語法特征可從5個(gè)方面來闡述。第一，回民街英語以語塊為主要特征，如交際所用話語，How much，You， how much ，Each how much；第二，缺失謂語系動(dòng)詞。當(dāng)其向游客描述筷子制作工藝時(shí)，其使用This wood， Sir，易接受用語為This is made of wood；當(dāng)其描繪女式包的質(zhì)量時(shí)，使用語言Yeah， this best， good quality，可接受語言為Yeah. This is the best bag. This is of good quality；第三，缺失助動(dòng)詞。達(dá)成交易時(shí)，其通常問及游客You buy any something？易接受用語為Do you want to buy something else？詢問游客所需物品數(shù)量，其采用How many you want的表述方式，而How many do you want更為標(biāo)準(zhǔn)；第四，單數(shù)第三人稱的不規(guī)則使用。當(dāng)其招徠游客時(shí)，其使用語言Come in， you sees more，而規(guī)范的表述方式為Come in and you will find more bracelets；第五，語言表征方式主要以漢語搭配及漢語句法特征為主。如表達(dá)方式Big money， You， you best price， Smaller， smaller one， Give you forty five， Ok， ok， give you， Give you ten， ten.
以上為回民街洋涇浜英語的語法特點(diǎn)，其語法特點(diǎn)是否石化需要通過不同時(shí)期的語料得以驗(yàn)證。
V024
S： Have a look.
T2： Howmuchare they？
S： Howmuch^.
T2： I’m sorry.
S： I get more. Ok， I mean.
T2： Sorry.
S： Come in， come in， come in， come in.
S： Come in here， Sir， come in， come in here.
S： This is Chinese long life.
T2： Very nice.
S： How many？
T2： One.
S： Howmuch ^ . Okay， very cheap. You， Howmuch？
T2： Fifty？ Forty？ It’s not good luck.
S： Ok， Ok， this one^？
T2： Ok， Thankyou！
S： Thank you. You buy something？
T2： No.
S： Ok， Bye bye.
上述語料選自2011年5月15號(hào)，為店主正在出售其工藝品（筷子）。語塊、單詞及不完整的句子構(gòu)成話語主要成分，缺失系動(dòng)詞，如This wood， Sir，缺失助動(dòng)詞，如You buy something.
在不同時(shí)期所收集的語料中，諸如How much，You， you price， You， finish， Jade. Give you ten， ten， Ten， ten， Friend price. No friend^， Same， same么，此類表述方式都是以單詞、語塊及不完整句子構(gòu)成。語法特征保持不變，缺失系動(dòng)詞如This for me no money，以漢語語法體系為特點(diǎn)，如This good quality（這個(gè)質(zhì)量好），Give you ten， ten（這個(gè)十塊錢給你），you， you price（你來出個(gè)價(jià)）。
因此，我們得出結(jié)果，回民街英語的語法特點(diǎn)呈現(xiàn)出固化特征，主要是由單詞、語塊及不完整的句子構(gòu)成。
四、穆斯林文化
首先，從服飾剖析穆斯林文化。在回民街，隨處可見帶著禮帽的男士及戴著蓋頭的女士，旨在蓋住頭發(fā)、耳朵、脖頸，回族人民認(rèn)為這是婦女的羞體。此店主為中年已婚女士，所戴蓋頭為黑色，以示素雅端正。在回民街，還可見少女戴綠色蓋頭，以示秀麗清?。焕夏陭D女戴白色蓋頭，以示干凈持重?；刈鍕D女的傳統(tǒng)服飾為大襟衣服，在追蹤調(diào)查期間，此店主以穿黑色、灰色衣服為主，很少見其穿亮色衣服及短袖衫、短褲、裙子?；孛窠譃榛刈寰劬訁^(qū)，回族女青年平時(shí)只戴蓋頭，穿著隨意，以亮色如綠、藍(lán)、紅為主；其次，2011年陽歷8月1號(hào)至8月30為回族齋封期，此店主白天不飲不食，8月31日（即開齋節(jié)）店主則暫停營業(yè)，慶祝開齋節(jié)。齋即為齋戒，回族統(tǒng)稱“封齋、閉齋、把齋”，齋戒一月，每日日出前進(jìn)食，日落后開齋，白天不飲不食，以示專事真主，磨練意志。開齋節(jié)日期及其他重要節(jié)日按照伊斯蘭教歷來定；最后，該店主遇到與其有著相同信仰的外國游客，色倆目亦為主要問候方式，店主行色倆目，致“安色倆目阿來庫木”（Assalamu Alaikum/求主賜你們平安），穆斯林游客回致“吾阿來庫木色倆目”，（Alaykumu alāmun/意為求真主也賜你平安）[5]。以上為穆斯林民族文化與風(fēng)俗習(xí)慣。
通過對(duì)此穆斯林店主的跟蹤調(diào)查，回民街英語發(fā)展的最初路徑得以驗(yàn)證，即由詞匯語塊句子?；孛窠钟⒄Z自1978年形成，其初始形式僅為單詞。隨著交易的深入，又發(fā)展到以語塊為主。完整的句子是其發(fā)展的最高形式，預(yù)測(cè)其很難達(dá)到，因?yàn)槟滤沽值曛鳑]有任何英語學(xué)習(xí)背景，唯一的語言輸入即來自外國游客的殘缺語言。加之店主滿意其語言現(xiàn)狀，并無學(xué)習(xí)標(biāo)準(zhǔn)語言的動(dòng)機(jī)，外國游客了解其語言表述方式，不會(huì)影響其生意所需?；孛窠钟⒄Z的發(fā)展路徑融合了語言與非語言的要素，以語言為主導(dǎo)。店主談?wù)搩r(jià)格主要借助計(jì)算器，引導(dǎo)游客，描述身高?；孛窠钟⒄Z在語音、詞匯及語法規(guī)則上均無明顯變化，其屬于一種語言石化現(xiàn)象，且具有鮮明的穆斯林文化特色。
參考文獻(xiàn)：
〔1〕Bakhtin， Mikhail. The Dialogic Imagination： Four Essays[M]. Austin and London： University of Texas Press，1981.
〔2〕凌建侯.巴赫金話語理論中的語言學(xué)思想[J].中國俄語教學(xué)，2001，20（3）：32.
〔3〕文秋芳.評(píng)析二語習(xí)得認(rèn)知派與社會(huì)派20年的論戰(zhàn)[J].中國外語，2008，5（3）：16.
關(guān)鍵詞：朱自清；散文語言；繪畫美
上世紀(jì)二十年代，聞一多先生致力于新詩藝術(shù)美的探索，提出了詩歌“三美”的理論主張，即：音樂美、繪畫美、建筑美。其中，“繪畫美”強(qiáng)調(diào)詞藻的選擇要秾麗、鮮明，有色彩感。詩人出身的朱自清在現(xiàn)代散文園地里留下了多彩的詩意的散文、美的景觀, 生機(jī)勃勃的《春》,意境朦朧的《荷塘月色》,碧波蕩漾的《綠》，還有充滿深情的《背影》等等。在朱先生的文章中，也非常注重色彩的運(yùn)用，使其散文語言具有“文中有畫”之美。
一、層層皴染繪春景
《春》是朱先生早年的作品，作者對(duì)春天深沉贊美的感情，不是直抒胸臆地“直說”，而是通過含情的畫筆，描繪春天的各種風(fēng)景畫來抒寫的，賦予各種景物以鮮明的感彩。開篇，作者抓住春天的主要特征，粗略地勾勒了春天的輪廓畫：“……山朗潤起來了，水漲起來了，太陽的臉紅起來了。”由于抓住春天的特征來點(diǎn)染，給這幅輪廓畫抹上了一種迷離的色彩，創(chuàng)造了一個(gè)動(dòng)人的意境；然后，作者從容不迫地推出五幅“特寫”，細(xì)致描繪春天的動(dòng)人景象。先繪春草圖，“小草偷偷地從土里鉆出來，嫩嫩的，綠綠的”，突出草的嫩綠，描繪春天綠草如茵的情景。次繪春花圖，“桃樹、杏樹、梨樹，……紅的像火，粉的像霞，白的像雪”，畫出春天百花盛開的繁榮景象。接著是春風(fēng)圖，著力刻畫春風(fēng)的“溫馨”“鳴唱”，描繪出春風(fēng)送暖的勝境。第四幅是春雨圖，渲染春雨“輕柔”“濕潤”，畫出夜雨和郊外的美麗畫面。最后作者繪制了一幅迎春圖：天上風(fēng)箏多了，地上孩子多了。城里鄉(xiāng)下，家家戶戶，老老小小，一個(gè)個(gè)都出來了。作者用工筆畫的技法細(xì)細(xì)描繪，慢慢涂抹，層層皴染，描繪出一幅花草爭榮、生機(jī)勃勃的迎春圖。
二、水暈?zāi)嘛@荷香月色
《荷塘月色》寫于1927年7月，作者那時(shí)在清華大學(xué)教書，他描寫的荷塘就在清華園。那原是一個(gè)平凡的荷塘，然而經(jīng)過作者的渲染、著色，卻變得十分美麗。一般來說，荷塘容易描寫，月色則難描繪。畫家做畫，不怕畫斷山銜月，就怕畫月色籠罩，因?yàn)樵孪碌牟ü饬钟皶r(shí)刻在變幻著，很不容易在畫面上表現(xiàn)出來。要用語言文字來表達(dá)畫筆所不能描摹的景致，那自然更吃力。然而，朱自清先生卻能夠把一個(gè)月夜死荷塘寫得那樣的饒有生趣。我們?cè)谶@篇不到一千六百字的《荷塘月色》里，看不到什么宏偉的結(jié)構(gòu)和華贍的文字，作者只憑著一時(shí)的感受，委婉細(xì)致地寫來，卻十分迷人。
作者把荷葉比作亭亭的的裙，賦予荷葉動(dòng)態(tài)的美。荷花“正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星”，突出其晶瑩閃亮、隱約閃爍的特點(diǎn)?！拔L(fēng)過處，送來縷縷清香，仿佛遠(yuǎn)處高樓上渺茫的歌聲似的?！薄疤林械脑律⒉痪鶆?；但光與影有著和諧的旋律，如梵婀玲上奏著的名曲?！蓖ǜ械倪\(yùn)用把其中內(nèi)在的和諧的美表現(xiàn)得恰到好處。又把月光比作流水，無形的月光給人以有形的實(shí)感，月光不僅能看得到，而且能觸摸得到。當(dāng)描寫葉與花的顫動(dòng)時(shí)，“像閃電”，像“一道道凝碧的波痕”。此時(shí)葉子底下“脈脈的流水遮住了，而葉子卻更見風(fēng)致了?！边_(dá)到了中國畫中“水暈?zāi)隆钡闹琳榫辰?，層層暈染開，逐步滲透；恰似投入湖心的石子，泛起淡淡漣漪，圈圈泛開。這種感覺正像我們忙了一天后，忽然看到宋人的山水畫卷一樣。
三、“沒骨”有骨都是綠
“沒（mò）骨”也是中國畫技法，不用墨線勾勒，直接以彩色繪畫物象?！毒G》就是通過描繪梅雨潭的綠綠的潭水，抒寫作者之情的沒骨之文?！毒G》中的比喻有二十個(gè)之多。如把梅雨潭的綠比作一張極大極大的荷葉，言其大，言其醉人，言其奇異——“滿是奇異的綠呀”。又把梅雨潭的綠比作一塊融化了的蔚藍(lán)的天，突出其鮮潤。文中還用博喻的手法，多角度、多側(cè)面顯示綠的特征：“她松松的皺纈著，像拖著的裙幅；她滑滑的明亮著，像涂了‘明油’一般，有雞蛋清那樣軟，那樣嫩；她又不雜些兒塵滓，宛然一塊溫潤的碧玉，只清清的一色——但你卻看不透她！”從視覺、觸覺、感覺等幾方面形象地再現(xiàn)了綠的柔美、明亮、軟嫩、純凈的特征，表現(xiàn)得淋漓盡致。隨著作者的筆觸，不僅我們的眼前出現(xiàn)了那微微泛起的綠色漣漪，而且我們的指膚間仿佛還能感觸到那閃著光亮的綠波的跳動(dòng)，一種柔和、明快、親切的感情也會(huì)從心頭漾起。作者甚至把她想象為“如同一個(gè)十二三歲的小姑娘”，想拍她、撫她、親她，別致地把她叫做“女兒綠”。那明艷多姿的畫面，那逸趣橫生的情懷，多么和諧地統(tǒng)一在一起了。在這飽含詩情、充滿生趣的綠意中，透露出作者對(duì)生活的愛，升騰著作者向上的激情。
四、白描手法畫背影
《背影》中作者白描的技巧很高。請(qǐng)讀下邊的文字：
我看見他戴著黑布小帽，穿著黑布大馬褂，深青布棉袍，蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探身下去，尚不大難?？墒撬┻^鐵道，要爬上那邊月臺(tái)，就不容易了。他用兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子。這時(shí)我看見他的背影，我的淚很快地流下來了。我趕緊拭干了淚，怕他看見，也怕別人看見。我再向他看時(shí)，他已抱了朱紅的桔子望回走了。過鐵道時(shí)，他先將桔子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起桔子走，到這邊時(shí)，我趕緊去攙他。
父親的背影，兒子是太熟悉了。但這次要描寫的，卻不是那常見的背影，而是在特定場(chǎng)合下，使他極為感動(dòng)、終生難忘的那個(gè)背影！作者不施濃墨，不用重彩，而是采用白描手法記寫了當(dāng)時(shí)父親的穿著打扮體態(tài)動(dòng)作，特別著重描繪了過鐵道的情景。怎樣走去，怎樣探身下去，怎樣爬上月臺(tái)，攀上爬下，移腳傾身，都細(xì)細(xì)地如實(shí)寫下。我們讀后有身臨其境之感，仿佛我們當(dāng)時(shí)也在場(chǎng)，盈盈淚光中也看到了一位仁慈的父親對(duì)兒子的關(guān)懷和體貼的情景。作者沒有什么形容的筆墨，也不去渲染它，用極樸實(shí)的文字，卻生動(dòng)地勾畫了父親的形象。那父親送行的一幕，是發(fā)生在八年前。作者用白描的文字，極為傳神地把當(dāng)時(shí)的動(dòng)人情景再現(xiàn)出來，我們不能不佩服朱自清的描寫技巧。
另外，秦淮河的燈影波光、弦歌畫舫，威尼斯的異國情調(diào)，揚(yáng)州城的風(fēng)流與古樸……時(shí)而如一卷工筆畫、時(shí)而像幅一油畫，讀來，無不帶給我們一種視覺的享受。
高爾基說：語言是文學(xué)的第一要素。郁達(dá)夫說：“朱自清雖則是個(gè)詩人，可是他的散文仍能貯滿著那一種詩意。文學(xué)研究會(huì)的散文作家中除了冰心女士外，文章之美就他了?！钡拇_如此，在朱自清豐富多彩的散文世界里，有情感的真實(shí)袒露，有情韻的微妙傾灑，有如詩般的意境構(gòu)造，有帶著音樂旋律的演奏，有如畫般的景物描摹，更有鮮明的美學(xué)色彩。讓我們重讀先生文章，再品先生細(xì)膩、清麗的文字吧！
參考文獻(xiàn)：
[1]《朱自清散文的語言藝術(shù)》蔣蔭楠、嚴(yán)迪昌，福建教育出版社，2002年版。
[2]《中國現(xiàn)代文學(xué)比較研究》馮錫瑋，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2005年版。
[3]《朱自清散文藝術(shù)論》吳周文、張王飛、林道立，江蘇教育出版社，2004年版。
[4]《生命如背影——讀朱自清散文〈背影〉》歐秀蓉，《名作欣賞》，2005（16）。
[5]《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》錢理群、吳福輝等，北京大學(xué)出版，1998年版。
【論文摘要】民俗是最早影響兒童社會(huì)化的自然之師。物態(tài)化和觀念化的民俗規(guī)范著兒童的行為習(xí)慣。民俗在兒童社會(huì)化過程中占據(jù)著決定性的地位，這主要表現(xiàn)在其強(qiáng)大而自然的教育功能上，即民俗具有知識(shí)教化功能、道德教化功能與審美娛樂功能。
民俗是民族（民俗）學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)等學(xué)科研究的課題。不同的學(xué)科在研究民俗時(shí)的側(cè)重點(diǎn)與視野有所不同。
在民族學(xué)看來，民俗即民間風(fēng)俗，是指一個(gè)國家或民族中廣大民眾所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化?！?〕具體地說，民俗是各民族在物質(zhì)生活和精神生活方面廣泛流行的風(fēng)尚、習(xí)俗，它表現(xiàn)在民族的衣、食、住、行、婚姻、喪葬、節(jié)慶、娛樂、禮儀等方面的活動(dòng)之中，反映著民族的經(jīng)濟(jì)生活、自然環(huán)境、歷史傳統(tǒng)、生產(chǎn)方式和心理感情。
社會(huì)學(xué)者把民俗看作是民族生活方式。民族生活方式是以民族為主體的生活方式，它涵蓋了民族的經(jīng)濟(jì)生活、社會(huì)生活、飲食生活、禮儀生活、宗教生活、娛樂生活等方面?！?〕
文化學(xué)者認(rèn)為，民俗是一種文化，即民俗文化。民俗文化是一個(gè)地域、民族或族群經(jīng)過長時(shí)間的積累、傳播、汲取和改造后形成的相對(duì)穩(wěn)定的生活方式或表達(dá)方式，能夠體現(xiàn)某種文化的物質(zhì)層面或精神層面的所有內(nèi)容，如飲食、節(jié)日、服飾、建筑、藝術(shù)、生活習(xí)慣、、價(jià)值觀念和世界觀等。〔3〕
物態(tài)化和觀念化的民俗是一定個(gè)體民族文化的中堅(jiān)，它參與和影響著社會(huì)的文化發(fā)展方向，制約著各民族人民的行為習(xí)慣。從某種意義上說，民俗是最早影響兒童社會(huì)化的自然之師。
民俗的功能與民俗產(chǎn)生、傳承的歷史息息相關(guān)。民族習(xí)俗有著強(qiáng)烈的實(shí)用性、功利性、民族性和地域性特點(diǎn)，也有群眾性、傳承性、變異性的特征?！?〕就其功能而言，民俗既有規(guī)范集體成員行為與凝聚民族力量的功能，〔5〕也有可能阻礙整個(gè)民族的進(jìn)步。〔6〕本文嘗試從兒童教育的角度談?wù)劽袼椎墓δ堋?/p>
一、知識(shí)教化功能
作為民族文化的一個(gè)重要構(gòu)成部分，民俗文化涵蓋了一個(gè)民族的衣、食、住、行、婚姻、喪葬、節(jié)慶、禮儀等方面的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，也包含了一個(gè)民族的經(jīng)濟(jì)生活、社會(huì)生活、宗教生活、娛樂生活等方面的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)。這些知識(shí)經(jīng)驗(yàn)也就是民俗文化教育的內(nèi)容。我們可以把民俗文化對(duì)兒童的影響看成是民俗文化與兒童之間相互作用的過程。社會(huì)成員的教化與兒童自身的內(nèi)化正是這一相互作用過程的兩個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)?！吧鐣?huì)正是通過外部化而成為人類的產(chǎn)品，社會(huì)正是通過客觀化而成為獨(dú)特的存在，人正是通過內(nèi)部化而成為社會(huì)的產(chǎn)品?！薄?〕社會(huì)人就是“社會(huì)的產(chǎn)品”，民俗文化的教化功能正是促使兒童成為“社會(huì)的產(chǎn)品”，成為一個(gè)合格的社會(huì)人。
民俗作為一種文化現(xiàn)象，在個(gè)人社會(huì)化過程中占據(jù)著決定性的地位?！?〕民族習(xí)俗的知識(shí)教化功能具有生活化、情境化、活動(dòng)化以及隨意性、自然性的特征，兒童往往在不經(jīng)意之中就受到教化，在潛意識(shí)之中將其內(nèi)化為自己的一種習(xí)慣。
例如，藏族的節(jié)日娛樂活動(dòng)多數(shù)以具有典型藏族風(fēng)格的歌舞及民間游戲?yàn)橹鳎@些娛樂活動(dòng)大部分需要多人共同參與并協(xié)作才能完成，因而在很大程度上為兒童提供了與他人交往和合作的機(jī)會(huì)。年齡稍大的兒童可以直接參與活動(dòng)，親自體驗(yàn)和感受；年齡較小的兒童可以通過觀看、游玩的形式獲得間接的體驗(yàn)。藏族在禮儀上的習(xí)俗也能在很大程度上促進(jìn)兒童學(xué)習(xí)交往技能，如藏族注重對(duì)客人的迎送禮儀，這些禮儀習(xí)俗能夠讓兒童學(xué)會(huì)熱情、禮貌、友愛等交往技能。藏族還特別注意從小教育子女尊老愛幼，到別人家作客要先向老人行禮，家里來客人時(shí)要主動(dòng)打招呼、讓座等。這些民族習(xí)俗有利于藏族兒童學(xué)習(xí)社會(huì)規(guī)范，學(xué)會(huì)如何控制自己的行為，正確扮演社會(huì)角色。
民族習(xí)俗對(duì)兒童社會(huì)化的影響有積極的一面，也有消極的一面。民俗對(duì)兒童的教化功能同樣既有積極的一面，也有消極的一面。我們從云南石林彝族撒尼人的火把節(jié)和密枝節(jié)來看民俗教化功能的積極影響與消極影響?；鸢压?jié)對(duì)彝族兒童的影響很大。奢侈的宰牛會(huì)餐可能不利于培養(yǎng)兒童的節(jié)儉意識(shí)，但對(duì)兒童之間的接觸溝通十分有益；彝族男女點(diǎn)火把逛街、洗澡戲水、跳三弦舞，這有利于培養(yǎng)兒童樂觀向上的生活態(tài)度，但對(duì)兒童的朦朧情愛觀可能會(huì)產(chǎn)生積極或消極的影響。密枝節(jié)只許成年男性參加，禁止婦女去往密枝林方向，充滿了神秘色彩，不利于建立男女平等意識(shí)，對(duì)兒童科學(xué)觀的形成也有消極影響；男人們?cè)诖逯羞呑哌叴舐暫霸挘粏栆淮?，批評(píng)村中不守村規(guī)的人和事，有利于培養(yǎng)兒童的正義感，但此節(jié)日延續(xù)時(shí)間長，不許下地勞動(dòng)，可能會(huì)對(duì)兒童的勞動(dòng)觀產(chǎn)生消極影響。〔9〕
二、道德教化功能
民俗是一個(gè)民族在長期的生產(chǎn)實(shí)踐和社會(huì)實(shí)踐中形成的習(xí)慣和行為模式，是廣大民眾共同創(chuàng)造和遵守的行為規(guī)則與規(guī)范。民俗對(duì)社會(huì)群體中每個(gè)成員的行為方式都具有約束作用，它是產(chǎn)生最早、約束面最廣的一種深層行為規(guī)范。這些行為模式、規(guī)則或規(guī)范對(duì)民眾的思想和生活有強(qiáng)大的制約性和約束力，并迫使人們按一定的道德和習(xí)慣規(guī)范行事。民俗學(xué)者把民俗的這一功能稱之為“規(guī)范性”，并認(rèn)為規(guī)范性是民俗文化最核心、最根本、最本質(zhì)的社會(huì)功能。
民族風(fēng)俗習(xí)慣是人類最早的社會(huì)行為規(guī)范，它最初源于人類在日常生活中形成的各種習(xí)慣風(fēng)俗，如衣食、居住、婚喪、禮儀、禁忌等，這些習(xí)慣約定俗成，最終成為規(guī)范。民族規(guī)范在人類社會(huì)生活的各個(gè)方面起著溝通、調(diào)整、制約和控制人們行為的作用。一般而言，民俗規(guī)范少有明文規(guī)定，但民族成員都能對(duì)此了然于胸，知道什么可為，什么不可為。在法律作用不到的地方，民俗規(guī)范有強(qiáng)大的規(guī)范作用?！?0〕民俗規(guī)范往往建立在民族成員自覺自愿遵守的基礎(chǔ)之上，盡管人們的言談舉止都受到了這類風(fēng)俗習(xí)慣的約束，但人們并沒有受束縛的感覺，而是習(xí)慣成自然。當(dāng)然，舊時(shí)的某些民俗文化，如家法、族規(guī)、宗法、鄉(xiāng)規(guī)民約，在傳統(tǒng)社會(huì)中也起著強(qiáng)硬的約束與制裁作用，比如彝族的“習(xí)慣法”、苗族的“理詞”、侗族的“款詞”、瑤族的“石碑話”等，往往還具有法律的威嚴(yán)與制裁功能。
民俗文化是社會(huì)生活中普遍存在而又隱藏不露的一種社會(huì)規(guī)范，是一種與兒童生活最貼近、感情最親近的特殊教育方式，體現(xiàn)了民俗的道德教化功能。民俗的道德教化功能是通過民俗的規(guī)范性來達(dá)成的，沒有民俗的規(guī)范性，也就談不上民俗的道德教化。由于各民族的民俗各異，民俗對(duì)兒童的規(guī)范性也就不同，其道德教化也會(huì)有不同表現(xiàn)。
藏族是講禮貌、講禮儀的民族。在藏族家庭中，子女必須孝順父母，對(duì)于父母的話要百依百順，即使父母有錯(cuò)，也不得違抗、解釋，更不得反駁父母。父母和老人回到家時(shí)，子女要起身向父母、老人問好，主動(dòng)幫他們卸下身上攜帶的東西，幫助脫下鞋、帽，熱情上茶斟酒，而且這些舉動(dòng)要彬彬有禮、恭恭敬敬。在藏族家庭中，父母對(duì)兒童的影響是在交往中產(chǎn)生的，家庭成員特別是父母將自己的行為習(xí)慣、自己掌握的社會(huì)規(guī)范、自己已有的觀念與意識(shí)潛移默化地傳承給兒童，兒童由此逐漸習(xí)得了各種行為準(zhǔn)則和社會(huì)規(guī)范。我們通過大量的問卷調(diào)查和訪談發(fā)現(xiàn)，對(duì)于藏族在家庭教育及生活禁忌方面的許多習(xí)俗，大部分藏族兒童在平時(shí)都能嚴(yán)格遵守，這就為兒童形成良好的道德觀念奠定了基礎(chǔ)。藏族的家庭教育往往沒有高深的道理，沒有具體的操作程序，但在兒童的生活中反復(fù)循環(huán)進(jìn)行，不間斷地影響著兒童，久而久之，兒童自然會(huì)形成一種心理定勢(shì)，并逐步明白一些做人的道理。
熱情友好和尊老愛幼是苗族最基本的利益規(guī)范。苗族諺語說：“逢老要尊老，逢小要愛小，老愛小，小愛老，敬老得壽，愛小得福，處處講禮貌，才成好世道?！边@一諺語深刻反映了苗族是一個(gè)很講禮節(jié)、很注重道德風(fēng)尚的民族。和睦共處與平等相待是苗族處世待人的準(zhǔn)則。苗族人民把幫助別人看作自己應(yīng)盡的義務(wù)，也把接受別人的幫助看作是一種權(quán)利，把個(gè)人融入集體。比如建造房子，苗族人民往往你建我?guī)?，我建你幫，甚至出現(xiàn)一家建房全村出動(dòng)的現(xiàn)象。追求自由和勤勞勇敢是苗族最為突出的品質(zhì)特征。苗族有勤勞勇敢、艱苦創(chuàng)業(yè)的光榮傳統(tǒng)，苗族人每到一處，重新開荒種地，自種棉麻，紡紗織布，熔蠟畫花，縫繡衣裙，飼養(yǎng)家禽，牧放牲畜，種稻養(yǎng)魚,等等。這些習(xí)俗對(duì)苗族兒童來說是必須遵守的，也是最起碼的行為準(zhǔn)則。時(shí)間長了，這種行為準(zhǔn)則自然而然地轉(zhuǎn)化為兒童的道德行為，并在兒童的頭腦中留下不可磨滅的印象，形成兒童內(nèi)在的道德意識(shí)，從而在兒童成長的過程中支配他們的行為。
由此可見，風(fēng)俗習(xí)慣對(duì)兒童的道德發(fā)展有著積極的影響，并促進(jìn)了兒童道德情感、道德行為、道德意識(shí)的形成和發(fā)展。
三、審美娛樂功能
民俗文化的審美娛樂功能對(duì)生養(yǎng)其間的兒童產(chǎn)生潛在的影響，深深影響著兒童對(duì)色彩的喜好，對(duì)自然的謳歌，對(duì)性情的熏陶和對(duì)人格的塑造。
一個(gè)民族長期以來延續(xù)的風(fēng)俗習(xí)慣，從兒童出生開始就伴隨著他們并影響和陶冶著他們的情操。比如藏族長期以來形成的最明顯的服飾和居住特色就是色彩鮮艷、裝飾奇特，對(duì)兒童來說，這些是能夠直接感知的，是周圍生活中美的象征。這種美的刺激長期伴隨著兒童的生活，并不需要成人刻意提醒和教育，兒童自然地感受著色彩、服飾、建筑中的藝術(shù)美，進(jìn)而產(chǎn)生一種積極愉快的情感體驗(yàn)，促進(jìn)審美能力的發(fā)展。通過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，大部分藏族兒童都很喜歡本民族的服飾、住房、飲食。另外，藏族在節(jié)日、娛樂、禮儀和文化等方面的風(fēng)俗習(xí)慣，特別是藏族的歌舞，在很大程度上也會(huì)使兒童產(chǎn)生積極的情感體驗(yàn)。藏族素有“會(huì)說話就會(huì)唱歌，會(huì)走路就會(huì)跳舞”之說，這其實(shí)也是對(duì)藏族兒童藝術(shù)能力的概括。藏族兒童從小受藏族節(jié)日、娛樂、禮儀和文化的熏陶，逐步鍛煉了歌舞技能。藏族風(fēng)俗習(xí)慣對(duì)兒童氣質(zhì)、性格和能力的發(fā)展有明顯的促進(jìn)作用。藏族兒童長期受藏族風(fēng)俗習(xí)慣和文化熏陶，因而在氣質(zhì)和性格上明顯地帶有藏族特色，如粗獷豪放的性格、“雄鷹”一般的氣質(zhì)，都是對(duì)藏族人性格的概括，這與藏族在服飾、娛樂、待人接物以及教育方面的習(xí)慣是密切相關(guān)的。
苗族歌舞更是一種精神的寫照，那悠揚(yáng)的音樂仿佛天籟之音，空曠而悠遠(yuǎn)，清新而幽雅，粗獷、奔放的動(dòng)作給人以力量之美。民族藝術(shù)能為兒童提供一種發(fā)現(xiàn)美、欣賞美、表現(xiàn)美和創(chuàng)造美的機(jī)會(huì)和空間，不僅能陶冶兒童的情操，還能洗滌凈化兒童的靈魂。
民族風(fēng)俗習(xí)慣對(duì)兒童的教化往往是在無形之中發(fā)生的，它對(duì)兒童的社會(huì)認(rèn)知、道德發(fā)展與行為方式的選擇起著潛移默化的影響，同時(shí)對(duì)兒童獲得各種社會(huì)知識(shí)、道德規(guī)范及發(fā)展審美能力起著重要的作用。如果說社會(huì)成員的教化是兒童社會(huì)化的外部動(dòng)因，那么兒童個(gè)體內(nèi)化則是社會(huì)教化得以實(shí)現(xiàn)的內(nèi)在因素。兒童通過觀察學(xué)習(xí)、認(rèn)知加工、角色扮演、主觀認(rèn)同和自我強(qiáng)化，內(nèi)化民族風(fēng)俗習(xí)慣，將其規(guī)范并轉(zhuǎn)化為一種行為模式，這一過程體現(xiàn)了兒童社會(huì)化的主動(dòng)性。
民俗是一個(gè)民族看得見摸得著的、鮮活的、能吸引人的文化。不同民族、不同地域的人們演繹著多彩多姿的民間生活情景劇。但是，隨著全球化浪潮的席卷、后工業(yè)時(shí)代的來臨、知識(shí)經(jīng)濟(jì)的出現(xiàn)，民俗面臨著有史以來最巨大的沖擊。民俗的產(chǎn)生與消失是一種正?，F(xiàn)象，某些民俗的消亡也是不可阻擋的。對(duì)于民族傳統(tǒng)風(fēng)俗習(xí)慣，愛之者視其為精神家園，恨之者視其為洪水猛獸。不管愛也好，恨也好，它總是無聲無息地影響著我們，熏陶著我們，制約著我們，而且它的影響、熏陶與制約作用還要繼續(xù)影響我們的后代。這就是民俗的生命力。但是，我們又不能不認(rèn)識(shí)到：一個(gè)民族的風(fēng)俗習(xí)慣不可能是不變的；一個(gè)民族的風(fēng)俗習(xí)慣也不可能都是好的，總是良莠不齊的。好的風(fēng)俗，我們要保存并發(fā)揮其應(yīng)有的功能，提倡“良風(fēng)美俗”，以達(dá)到“普科學(xué)，美風(fēng)俗；廣教化，正人心”的目的；壞的風(fēng)俗，我們要改變它，摒棄“陳規(guī)陋習(xí)”，以達(dá)到“移風(fēng)易俗，天下皆寧”的目的。
參考文獻(xiàn)：
〔1〕〔6〕〔8〕鐘敬文.民俗學(xué)概論〔M〕.上海:上海文藝出版社，1998:1,27.
〔2〕鄭杭生.民族社會(huì)學(xué)概論〔M〕.北京:中國人民大學(xué)出版社，2005:161.
〔3〕王娟.民俗學(xué)概論〔M〕.北京:北京大學(xué)出版社，2002:2.
〔4〕王紅曼.民族風(fēng)俗習(xí)慣三題〔J〕.青海社會(huì)科學(xué)，2000,（4）.
〔5〕鐘敬文.民俗文化的性質(zhì)與功能〔J〕.哲學(xué)動(dòng)態(tài)，1995,（1）.
〔7〕R·沃斯諾爾,等.文化分析〔M〕.上海:上海人民出版社，1990:44.
歐洲繪畫藝術(shù)久久沒有掙脫再現(xiàn)“客觀真實(shí)”的桎梏?！爸钡接∠笾髁x,才開始……征服了自然?！盵1]歐洲繪畫自印象主義之后才開始從一味地描摹自然對(duì)象中走出來,逐漸進(jìn)入到了強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)的新階段。由于受攝影術(shù)及其他先進(jìn)影像技術(shù)發(fā)展的撼動(dòng),對(duì)“第一自然”真實(shí)的忠實(shí)再現(xiàn)已經(jīng)不是繪畫的主要目的,而是越來越多地傾向于表現(xiàn)畫家的主觀感受和獨(dú)特個(gè)性,油畫藝術(shù)也因此進(jìn)入到強(qiáng)調(diào)主觀、強(qiáng)調(diào)個(gè)性的新的發(fā)展階段。而裝飾藝術(shù)本身就是一種具有強(qiáng)烈主觀性的藝術(shù)形式,裝飾藝術(shù)中的許多表現(xiàn)形式,因?yàn)榫哂歇?dú)特的美感、強(qiáng)烈的主觀性,而成為許多油畫藝術(shù)家經(jīng)常借鑒與使用的重要藝術(shù)表現(xiàn)手法。
裝飾藝術(shù)并非指一個(gè)獨(dú)立的畫種,而是一種藝術(shù)形式,是在中外造型藝術(shù)發(fā)展的早期經(jīng)常被采用的一種形式手段,進(jìn)入現(xiàn)代,裝飾藝術(shù)又是現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的一個(gè)重要部分?？v觀古今中外的繪畫史,也有許多繪畫作品中使用了裝飾的藝術(shù)語言形式。繪畫中的裝飾性形式與意味體現(xiàn)在由自然模仿向主觀抽象(或表現(xiàn))的“圖像轉(zhuǎn)換”,自然的物像被逐漸地符號(hào)化、秩序化、程式化為具有內(nèi)在關(guān)系的純主觀的構(gòu)圖與圖形、色彩形式。
西方油畫自印象主義開始,繪畫的表現(xiàn)形式逐漸由客觀轉(zhuǎn)向主觀,經(jīng)過后印象主義、野獸主義等藝術(shù)流派的發(fā)展,裝飾性的形式與色彩語言被更多地運(yùn)用于油畫創(chuàng)作中,并極大地拓展了油畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式。油畫藝術(shù)對(duì)裝飾藝術(shù)語言形式的借鑒,通常表現(xiàn)在畫面的形式語言和形象處理、色彩語言體系幾個(gè)主要方面,筆者認(rèn)為,就油畫中對(duì)裝飾語言形式的借鑒與運(yùn)用的幾個(gè)主要方面進(jìn)行探討,能夠在進(jìn)行油畫創(chuàng)作時(shí)幫助創(chuàng)作者更加主觀地把握畫面的形式語言,形成新的繪畫個(gè)性與風(fēng)格。
裝飾藝術(shù)的形式語言法則與形象處理方式對(duì)油畫創(chuàng)作的啟發(fā)
裝飾藝術(shù)在對(duì)圖像的處理方面有其自身特有的一套體系,這主要體現(xiàn)在畫面形式感與形象表達(dá)兩個(gè)方面,而這兩個(gè)方面對(duì)油畫創(chuàng)作都具有重要的啟示。
1裝飾藝術(shù)的形式語言法則對(duì)油畫創(chuàng)作的啟發(fā)
裝飾藝術(shù)的畫面中,經(jīng)常會(huì)將畫面中的形象要素表現(xiàn)為點(diǎn)、線、面的關(guān)系,這樣,可以在視覺上達(dá)到概括、有序、美化的效果。同時(shí),在這種簡潔之美中,畫面也能隱含豐富的內(nèi)涵。康定斯基認(rèn)為:“點(diǎn)、線、面是造型藝術(shù)表現(xiàn)的最為基礎(chǔ)的語言和單位,它們具有符號(hào)和圖形的特性,能表達(dá)不同的性格和豐富的內(nèi)涵,它們抽象的形態(tài)賦予了造型藝術(shù)的本質(zhì)及超凡的精神。”[2]所以,點(diǎn)、線、面的表現(xiàn)手法要傳達(dá)與表現(xiàn)的還是一定的內(nèi)容,只是這樣的表現(xiàn)形式更加主觀,并且具有獨(dú)特的美感。在裝飾藝術(shù)中,實(shí)現(xiàn)這種獨(dú)特的形式美感有以下一些主要法則。
1.1統(tǒng)一與變化
無論在何種視覺藝術(shù)中,通常最為基礎(chǔ)而又最為重要的法則是統(tǒng)一與變化。統(tǒng)一,一般就是將所有的元素當(dāng)成一個(gè)整體來表現(xiàn)和處理。這是進(jìn)行視覺傳達(dá)所必須要遵循的準(zhǔn)則。而在視覺上達(dá)到統(tǒng)一的前提下,又必須實(shí)現(xiàn)變化。實(shí)現(xiàn)變化最常使用的手段是對(duì)比,“……對(duì)比兩極之間的各等級(jí)中蘊(yùn)藏著無數(shù)對(duì)比之美與生命……”對(duì)比是要把兩個(gè)具有反差的視覺要素整合到一起,使這兩個(gè)要素既有強(qiáng)烈的刺激感,又能統(tǒng)一到一起。變化的目的是在統(tǒng)一的前提下使畫面的主體更加突出,視覺效果更加生動(dòng)活潑。
1.2節(jié)奏與韻律
節(jié)奏本是一個(gè)音樂學(xué)的概念,指的是音樂中音響節(jié)拍的輕重、緩急及變化和重復(fù)。而繪畫是運(yùn)用線條、形狀與色彩等視覺元素來體現(xiàn)節(jié)奏。通常認(rèn)為節(jié)奏能呈現(xiàn)出一種秩序美。韻律原來指的是音樂或詩歌的聲韻和節(jié)奏,它是在節(jié)奏的基礎(chǔ)上形成的富于情感起伏的律動(dòng),是一種靈活的“流動(dòng)美”。這兩個(gè)原本音樂學(xué)概念引入繪畫藝術(shù)以后,使作品形成有序的畫面。
1.3對(duì)稱與均衡
在裝飾語言中,經(jīng)常使用的對(duì)稱形式一般有點(diǎn)對(duì)稱和軸對(duì)稱,對(duì)稱帶給人們的心理感覺是穩(wěn)定、沉靜、端莊大方。而均衡是指一種自有而穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)形式,是畫面的上與下、左與右在面積、色彩和重量上取得大體平衡。均衡相對(duì)于對(duì)稱,在形式感上更加生動(dòng)活潑一些。在裝飾藝術(shù)中,形式法則的運(yùn)用不是孤立的,通常在一個(gè)作品中會(huì)出現(xiàn)與運(yùn)用多種形式語言,形成整體的裝飾效果。裝飾藝術(shù)還有許多其他的形式組織法則,但無論哪種法則,都指向了裝飾藝術(shù)形式的主要特征,即經(jīng)營畫面時(shí)的主觀性。油畫創(chuàng)作中對(duì)裝飾藝術(shù)的借鑒,很多情況下也要抓住這樣一條主線,這樣才能從一味追求寫實(shí)的“客觀”表現(xiàn)方法中走出來,創(chuàng)作出具有藝術(shù)家個(gè)性和精神的優(yōu)秀油畫作品。
具體來說,在油畫創(chuàng)作中,可以大膽地對(duì)創(chuàng)作素材進(jìn)行概括、加工、取舍,在經(jīng)營畫面時(shí),更多地考慮點(diǎn)、線、面的組織構(gòu)成關(guān)系,打破客觀現(xiàn)實(shí)的束縛,通過形式法則的運(yùn)用,更加主觀地去處理畫面結(jié)構(gòu)和關(guān)系,使畫面中更多地呈現(xiàn)出一種“有意味的形式”。野獸主義大師馬蒂斯處理畫面的方式就非常注重形式感,“常常借助裝飾手法來美化他的畫面,他的作品中,植物或者抽象的圖案無處不在,成為簡化造型最好的補(bǔ)充元素”。他的油畫作品《吉普賽女郎》就擺脫了透視、造型、光影的束縛,直接運(yùn)用裝飾性的點(diǎn)、線、面的構(gòu)成法則來營造畫面。人物與背景的植物、色塊之間形成了簡潔的點(diǎn)、線、面構(gòu)成關(guān)系,取得了一種類似于中國傳統(tǒng)寫意人物畫的意象性、裝飾性的畫面形式感。
2裝飾藝術(shù)的符號(hào)化形象處理方式對(duì)油畫創(chuàng)作的啟發(fā)
在裝飾藝術(shù)中,對(duì)客觀對(duì)象的表現(xiàn)絕不是一味地采用真實(shí)再現(xiàn)的手段,而是更多地將對(duì)象進(jìn)行主觀的處理。對(duì)形象進(jìn)行主觀處理的方法主要有簡化概括、夸張變形等。
2.1簡化概括
自然萬物的形象千變?nèi)f化,為繪畫創(chuàng)作提供了豐富的表現(xiàn)對(duì)象,而每一個(gè)形象都具有復(fù)雜的變化。在寫實(shí)油畫中,力求將表現(xiàn)對(duì)象的復(fù)雜變化一一表現(xiàn)出來,以達(dá)到“真實(shí)”的效果。而裝飾藝術(shù)表現(xiàn)客觀對(duì)象,更多的是將對(duì)象進(jìn)行主觀處理,保留主要特征,摒棄次要特征和具體細(xì)節(jié)。由于對(duì)主與次、整體與細(xì)節(jié)的取舍受藝術(shù)家的審美取向、意識(shí)觀念、表現(xiàn)手段等影響與限制,所以這種簡化與概括不但使表現(xiàn)對(duì)象的形象更加鮮明,而且能準(zhǔn)確傳達(dá)每一個(gè)藝術(shù)家本人的獨(dú)特個(gè)性特征。2.2.2夸張變形夸張,在詞典中的釋義有以下幾種:1)夸大;言過其實(shí)。2)修辭手法,指為了啟發(fā)聽者或讀者的想象力和加強(qiáng)所說的話的力量,用夸大的詞語來形容事物。3)指文藝創(chuàng)作中突出描寫對(duì)象某些特點(diǎn)的手法。在視覺藝術(shù)中,可以這樣定義夸張:為了加強(qiáng)形象的視覺力量,而突出客觀表現(xiàn)對(duì)象的某些特點(diǎn)。裝飾藝術(shù)的語言就經(jīng)常采用此種手法,通過夸張、變形,使對(duì)象的特點(diǎn)更加鮮明、個(gè)性更加突出。在油畫創(chuàng)作中,也完全可以借鑒夸張的手法表現(xiàn)獨(dú)特的形象、形式,表達(dá)個(gè)人風(fēng)格。
2.3解構(gòu)重構(gòu)
將自然界中的物體經(jīng)過歸納、提煉、概括處理之后,根據(jù)主觀意圖,可以將它分割移位,然后再根據(jù)一定規(guī)律重新組合,稱之為解構(gòu)和重構(gòu)。解構(gòu)重構(gòu),這種將現(xiàn)實(shí)事物的元素重新進(jìn)行組合的手法,是裝飾藝術(shù)中經(jīng)常采用的形式,也是現(xiàn)代其他造型藝術(shù)中常見的造型方式?！皬男问缴峡?現(xiàn)代造型藝術(shù)消解了客觀物像給人的自然的視覺感受?，F(xiàn)代藝術(shù)家往往不是將客觀對(duì)象看成是一個(gè)符合其視覺真實(shí)的不可分割的整體,而是將其看作各種形式語言要素的集合。藝術(shù)家根據(jù)自己的審美偏好和獨(dú)特的形式感受,自由地從客觀對(duì)象中提取自己所需要的造型元素?！?/p>
通過借鑒裝飾藝術(shù)中對(duì)客觀對(duì)象的形象進(jìn)行主觀處理的手法,意味著不能僅僅著眼于表現(xiàn)“真實(shí)”的對(duì)象,而是盡可能更多地表現(xiàn)藝術(shù)家本人的主觀情感與個(gè)性。這樣拓展了更為自由的藝術(shù)表現(xiàn)空間,在這樣自由的藝術(shù)空間里,運(yùn)用具有意味的形式感與夸張的造型去表現(xiàn)對(duì)象,這種造型的選擇離不開畫家自身的主觀意愿、情感、個(gè)性等,所以,同樣可以達(dá)到形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一。同時(shí),這種造型形式的引入,使油畫藝術(shù)的外延與內(nèi)涵得到拓展與深入,極大地豐富了油畫藝術(shù)的語言形式。在對(duì)形象進(jìn)行表現(xiàn)、創(chuàng)造上,畢加索無疑是最成功的畫家之一,例如,他的作品《格爾尼卡》中采用了大量的簡化概括、夸張變形及解構(gòu)重構(gòu)的形象?！陡駹柲峥ā贰靶蜗笊?變形的夸張的人物和動(dòng)物占據(jù)了畫面的大部分空間……就是一種符號(hào)語言的體現(xiàn),以一種形象上最強(qiáng)烈、最直接的方法體現(xiàn)出憤怒、抗?fàn)幒蛷?qiáng)烈的吶喊”。這種將空間、形象重新排列組合形成的新的畫面,在形式與內(nèi)容上達(dá)到了統(tǒng)一,同時(shí),也明確且強(qiáng)烈地傳達(dá)了畫家的情感,主觀極為突出。
裝飾藝術(shù)的色彩法則對(duì)油畫創(chuàng)作中色彩運(yùn)用的影響
裝飾藝術(shù)的色彩語言體系也具有自身獨(dú)特的特點(diǎn),與對(duì)形式、形象的處理相同,裝飾藝術(shù)中的色彩一般也都是帶有強(qiáng)烈的個(gè)人主觀特點(diǎn)。裝飾藝術(shù)中的色彩一般具有以下四個(gè)基本特征。
1主觀性
裝飾藝術(shù)中色彩的運(yùn)用強(qiáng)調(diào)主觀性,裝飾藝術(shù)的色彩來自于客觀,但經(jīng)過藝術(shù)家的提煉、概況、升華,最后表現(xiàn)在畫面上的色彩通常與客觀中的色彩差異很大。在裝飾藝術(shù)中,色彩元素的運(yùn)用更多地體現(xiàn)了創(chuàng)作者的主體意識(shí),而非準(zhǔn)確地再現(xiàn)客觀,所以,裝飾藝術(shù)中的色彩相對(duì)于客觀世界中的色彩而言,具有凝練、概括以及意象的特點(diǎn)。
2單純性
裝飾色彩經(jīng)主觀提煉、概括后,一般都具有單純性的特征,在色彩運(yùn)用的過程中,通常都是摒棄繁瑣,采用簡潔單純的色彩來表現(xiàn)情感、情緒。在視覺藝術(shù)中,往往有力量的部分都是單純的、簡潔的,所以裝飾色彩的單純化樣式,具有直接的、強(qiáng)烈的力量。這種力量有時(shí)反而是過于復(fù)雜的色彩語言所不具備的。油畫中的色彩運(yùn)用,可以根據(jù)實(shí)際需要,采用這種單純化的手段,形成單純而有力的色彩語言。
3平面化
色彩的平面化是指摒棄色彩中的明暗對(duì)比,用平涂的色塊表現(xiàn)對(duì)象的色彩關(guān)系。這種平面化手法,更多的是追求色彩的秩序性,形成有序的、理性的色彩形式。這種色彩形式表現(xiàn)了穩(wěn)定、和諧的秩序,也能充分表達(dá)畫家的性格及情緒。
4象征性
裝飾色彩語言體系中,不同的色彩被賦予了不同的情感與象征意義,用以傳達(dá)不同的審美意義。這種將情感、情緒寄托在色彩傳達(dá)上的手法,稱之為象征性的色彩語言形式。用特定的色彩傳達(dá)特定的情感、個(gè)性,能夠在繪畫作品中準(zhǔn)確地表達(dá)自己的審美取向和藝術(shù)個(gè)性,有利于藝術(shù)風(fēng)格的形成。裝飾藝術(shù)的色彩語言體系,不同于油畫的傳統(tǒng)的色彩體系。它既不是“固有色體系”,也不屬于“條件色體系”,它是一種鮮明的“主觀色體系”。裝飾藝術(shù)色彩體系中經(jīng)常運(yùn)用的法則,符合現(xiàn)、當(dāng)代繪畫色彩發(fā)展的規(guī)律,對(duì)油畫的色彩具有極大的啟發(fā)。進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期,許多畫家的色彩語言都極具主觀性。例如,后印象派的代表畫家梵高、高更,他們的色彩都具有裝飾性特點(diǎn),是高于現(xiàn)實(shí)的主觀性色彩;還有抽象主義藝術(shù),其最鮮明的特點(diǎn)之一就是完全主觀化的色彩,通過色彩本身的節(jié)奏、韻律,形成獨(dú)特的畫面。因此,裝飾藝術(shù)中色彩的運(yùn)用方法,是油畫創(chuàng)作中非常值得借鑒的色彩語言形式,能夠幫助畫家從傳統(tǒng)的繪畫色彩體系中走出來,進(jìn)入“主觀色體系”,使油畫中的色彩更加豐富、更具有個(gè)性。
結(jié)語
改革與創(chuàng)新是中國當(dāng)代文學(xué)理論發(fā)展的主調(diào)
當(dāng)代中國的改革開放，是在指導(dǎo)下，不斷解放思想與追求創(chuàng)新的歷史過程，這一歷史過程為30年來中國當(dāng)代文論的反思、更新和審美文化研究的蓬勃發(fā)展提供了源源不斷的思想活力和前所未有的學(xué)術(shù)創(chuàng)新空間。錢中文在開幕詞中說，當(dāng)前，有中國特色的文學(xué)理論正在生成之中，它以解放思想、實(shí)事求是和科學(xué)發(fā)展觀為指導(dǎo)，以現(xiàn)代性的追求為動(dòng)力，廣采博取中外古今思想資料中的有用成分，鑒別創(chuàng)新，初步形成了一種具有科學(xué)的人文精神的、開放的、動(dòng)態(tài)的形式復(fù)合的多樣形態(tài)。陸貴山強(qiáng)調(diào)了科學(xué)發(fā)展觀對(duì)于文學(xué)研究的意義，指出我們應(yīng)該從當(dāng)代中國的國情和文情出發(fā)，運(yùn)用歷史唯物主義的觀點(diǎn)和方法，對(duì)最有影響的西方現(xiàn)當(dāng)代文論思想進(jìn)行鑒別和分析，做出正確的、科學(xué)的評(píng)價(jià)?；仡櫼酝淖h題，朱立元提出今天在深入探討馬克思著作的基礎(chǔ)上，“文學(xué)是人學(xué)”命題有再認(rèn)識(shí)的必要與現(xiàn)實(shí)意義，這使得“文學(xué)是人學(xué)”獲得了新意。
立足現(xiàn)實(shí)和本土化問題
當(dāng)今一個(gè)突出的現(xiàn)實(shí)問題是，文學(xué)理論現(xiàn)代性問題正面臨著后現(xiàn)代性的強(qiáng)烈介入，如何處理好兩者的關(guān)系，對(duì)于文學(xué)理論的發(fā)展極為重要。錢中文認(rèn)為，面對(duì)復(fù)雜多變的后現(xiàn)代主義文化思潮，必須認(rèn)真考慮我們本土現(xiàn)有的社會(huì)語境和文學(xué)理論的語境問題，根據(jù)我們的文學(xué)實(shí)踐、文學(xué)理論的實(shí)踐來進(jìn)行鑒別、取舍，以豐富、改造我們的文學(xué)理論，或另立新說。李春青說，當(dāng)代中國文學(xué)理論要獲得獨(dú)立的“自我”，一是要依賴當(dāng)下中國文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，二是要依賴中國當(dāng)下的社會(huì)文化需求，三是要依賴文學(xué)理論言說者對(duì)古今中外文學(xué)理論的研究與吸納。資源可以是多方面的，但靈魂只能是當(dāng)下中國的。曹順慶認(rèn)為，當(dāng)代中國古代文論研究有西化的危險(xiǎn)，要使中國古代文論從“失語癥”中解脫出來，要避免以西釋中或以中注西，在古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換中進(jìn)入古今對(duì)話，在古今融合的同時(shí)進(jìn)行中西化合，最終達(dá)到中西跨文明對(duì)話語境下的“中國化”研究。
問題意識(shí)、理論的學(xué)理結(jié)構(gòu)和理論范式的轉(zhuǎn)換探討
黨圣元提出了中國古代文論的當(dāng)代性意義的生成問題，他說之所以將“當(dāng)代性”作為一個(gè)問題提出來，并明確地將當(dāng)代意義作為古代文論的相應(yīng)品格加以研究，是由于這一問題關(guān)涉古代文論乃至傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的生命力及其當(dāng)代呈現(xiàn)的基本估價(jià)，關(guān)涉到西方文論乃至西學(xué)傳統(tǒng)在當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域中的中國成像及其發(fā)展前途。金元浦提出了當(dāng)代文學(xué)是在不同的文藝學(xué)范式指導(dǎo)下的發(fā)展史，也是文藝學(xué)話語的演變史、更替史，他在發(fā)言中探討了諸如對(duì)于文藝學(xué)的問題意識(shí)、當(dāng)代文學(xué)的范式理論、文學(xué)研究的轉(zhuǎn)型期、多元主義的文學(xué)范式觀、文學(xué)批評(píng)話語的不可通約性的消泯、對(duì)話主義的歷史性出場(chǎng)、文學(xué)研究的“間”性的凸現(xiàn)等。針對(duì)當(dāng)今文學(xué)理論研究中歷史觀的嚴(yán)重缺失，程正民提出了文學(xué)理論要回歸歷史研究，開拓文論研究的新境界。他說歷史是理論產(chǎn)生的基礎(chǔ)和前提，理論也總在不斷發(fā)展的歷史中得到檢驗(yàn)和發(fā)展，在不同歷史語境中得到闡釋。文論要進(jìn)一步發(fā)展，就要回到歷史研究，重視論與史的結(jié)合，在掌握第一手材料方面下大功夫。
