發(fā)布時(shí)間：2023-03-21 17:09:01
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的繪畫論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
【論文摘要】中國繪畫藝術(shù)是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，有著悠久的歷史和深厚的傳統(tǒng)，且經(jīng)數(shù)千年不斷豐富、革新和發(fā)展，創(chuàng)造了具有鮮明民族風(fēng)格和豐富多采的形式手法，形成了獨(dú)具中國意味的繪畫語言體系，它獨(dú)特的藝術(shù)精神和表現(xiàn)手法已成為東方藝術(shù)之代表，其藝術(shù)特征除了有“視覺藝術(shù)”的共性外，還濃縮了中國文化的許多特征，蘊(yùn)藏著豐富的文化精神。
中國繪畫的傳統(tǒng)淵源流長(zhǎng)，歷數(shù)千年而不變，蔚為中外畫史之奇觀。而且，這種傳統(tǒng)的深刻與持久，隨著時(shí)間之推移，其內(nèi)容和形式經(jīng)過不斷的融匯、錘煉、積淀、愈益形成一種傳統(tǒng)的偉力，愈益鮮明、精純而獨(dú)到。以至許多方面均難乎為繼，而令創(chuàng)新者久久束手徘徊。透過這些表象，我們可準(zhǔn)確無誤的識(shí)別出在長(zhǎng)達(dá)兩千多年的歷史過程中，中國繪畫已形成的獨(dú)特審美符號(hào)，領(lǐng)略到中國繪畫所體現(xiàn)的文化內(nèi)涵。
在中國繪畫的研究中，一些學(xué)者都不約而同地從中國的經(jīng)典哲學(xué)里，找到了繪畫美學(xué)的起點(diǎn)，看出了中國繪畫所包容的哲學(xué)深度。
南朝劉宋時(shí)期的宗炳在《畫山水序》中指出：“圣人含道應(yīng)物……山水似形媚道。“以形媚道”即是說明了繪畫是以物象的“形”來反映這種哲學(xué)思考的?！暗馈弊衷诶锨f哲學(xué)中是一個(gè)自至關(guān)重要的詞，它作為老莊則學(xué)觀念中最核心的概念，表述著極其復(fù)雜和抽象的哲學(xué)范疇?？腕w的實(shí)在不是藝術(shù)表現(xiàn)的目的，而只是一個(gè)中介物，力圖表現(xiàn)的是冥冥之中的“道”或“天”?？腕w(山水、人物等等)只是一個(gè)載體，一種符號(hào)，關(guān)鍵在于它所表征的“道”。而繪畫則能表現(xiàn)一種“非方非默”的狀態(tài)，能把它描繪出來。因此，中國繪畫被看作是表現(xiàn)“道”的一種最有效的形式，它能在有限的空間里跡化出“道”所闡譯的哲理。
因此，真實(shí)地再現(xiàn)客觀對(duì)象便從來也與中國傳統(tǒng)藝術(shù)無緣。PF杰拉德直截了當(dāng)?shù)卣f，中國藝術(shù)雖擅長(zhǎng)于山水畫，但并不著眼于描畫任何現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景，而是根據(jù)源于現(xiàn)實(shí)而又包含著象征和哲理的靈感，進(jìn)行富于想象力的創(chuàng)造。
老子哲學(xué)中所具有的某些樸素辨證法思想，如“萬物負(fù)陰抱陽沖氣以為和”即矛盾對(duì)立統(tǒng)一的觀點(diǎn)，萬物交感運(yùn)動(dòng)的觀念，都曾滲透在中國繪畫的表現(xiàn)技巧中，并被廣泛的應(yīng)用。在中國繪畫的創(chuàng)作過程，提出“外師造化，中得心源”：下筆運(yùn)作時(shí)，提出“存心要恭。落筆要松”：在處理客觀物象與主觀理性關(guān)系方面，強(qiáng)調(diào)“似與不試之間”，得“不拭之拭”：在畫面布局技巧上，要求具備賓主、開合、聚散、疏密……等關(guān)系：在筆墨技巧上應(yīng)體現(xiàn)運(yùn)筆的輕重、起伏、疾徐，用墨的濃淡枯潤等等。甚至有相當(dāng)一部分的繪畫語匯都直接起源于談?wù)撜軐W(xué)和宇宙觀的用語，虛實(shí)、氣理、向背、心意等。
能體現(xiàn)這些辨證關(guān)系的經(jīng)典之作是《石濤畫語錄》。
中國文化崇尚“天人合一”。中國傳統(tǒng)藝術(shù)的實(shí)質(zhì)是道家精神，道的特征與天地之美的契合，這莊學(xué)中的一個(gè)重要思想，正不折不扣地是魏晉南北朝問中國藝術(shù)史上山水題材的勃興的思想淵源?！疤斓赜写竺蓝谎浴保诶锨f那里，充滿了對(duì)天地之美的熱情贊頌，和對(duì)與天地之美相牟的獨(dú)立、自由的理想人格的傾心向往。從藝術(shù)審美意義上看，它集中體現(xiàn)為以人情觀物態(tài)、使自然人化的思維方式，并把與自然精神的契合作為審美的理想追求。追求主客相融的審美境界，注重表現(xiàn)主客體的生命精神，輕視對(duì)物象外在表象的摹仿。在天人合一思想影響下，中國傳統(tǒng)繪畫追求天地之大美，著力表現(xiàn)天地萬物的生機(jī)活力，表現(xiàn)一草一木、一山一水的生命情調(diào)，表現(xiàn)這種大化生命的宇宙精神。因此中國傳統(tǒng)繪畫注重體現(xiàn)生命、生機(jī)，追求氣韻生動(dòng)?！皻忭嵣鷦?dòng)”作為中國傳統(tǒng)美學(xué)的基本范疇，對(duì)繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，中國繪畫從南齊謝赫的“隨類賦彩”到劑浩提出的“水暈?zāi)隆?，很明顯是一個(gè)由重視色彩表現(xiàn)到重視水墨表現(xiàn)的繪畫觀念轉(zhuǎn)變，這就是陰與陽的哲學(xué)思維主導(dǎo)下的特殊色彩意識(shí)。
“運(yùn)墨而五色具”的思想是中國畫的一個(gè)傳統(tǒng)，“墨分五色”——這一色彩魔方吸引了無數(shù)歷代畫手。所有這些，都離不開中國哲學(xué)的玄想思維的作用。應(yīng)該說，水墨世界從真實(shí)感上言是無色的、虛幻的，但它卻因此而具備了一種獨(dú)特的“無色之色”，是十分哲理化的表現(xiàn)，具有特殊的“理趣美”。用相對(duì)單純的黑白(紙地)色來表達(dá)天地萬物、正體現(xiàn)出中國文化的概括力。
中國繪畫中的儒學(xué)因素，過去人們往往只用“成教化”、“存乎鑒戒”來解釋儒學(xué)的藝術(shù)功能說，是很片面的。其實(shí)，孔子是把藝術(shù)更多地視為白反自修、成就人格、求仁得仁的內(nèi)省功夫的一部分。于是，我們看到，孔子儒學(xué)對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的影響是循著一條這樣的原則的：關(guān)注人倫事物，但不曲意媚合強(qiáng)調(diào)個(gè)體獨(dú)立價(jià)值和個(gè)人內(nèi)心情感表現(xiàn)，但不宣揚(yáng)“個(gè)人主義”：提倡推以及人的方式對(duì)憂患有自覺的認(rèn)識(shí)和敏感的體驗(yàn)，但不渲染，不夸張，不憤激，而保持達(dá)觀、平和的態(tài)度和勇于犧牲的現(xiàn)身精神，這里面閃耀著人文理想的光輝。作為一種傳統(tǒng)，它對(duì)憂患意識(shí)的偏愛和對(duì)敦厚之風(fēng)的執(zhí)著，把藝術(shù)表現(xiàn)意識(shí)導(dǎo)向了沉郁、豁達(dá)、寧靜、超脫的內(nèi)在境界……這或許是孔學(xué)儒家對(duì)中國藝術(shù)傳統(tǒng)的形成的最大影響。因此，在中國繪畫的表現(xiàn)中，有時(shí)既強(qiáng)調(diào)變化，也注重和諧，繪畫語言雖有起伏，但不張狂，有催人淚下的藝術(shù)打動(dòng)力，但格調(diào)平和，合乎法度，顯然是儒家“中庸”思想在繪畫表現(xiàn)中的具體體現(xiàn)。
中國繪畫所表現(xiàn)出的空靈曠遠(yuǎn)的意境，富有哲學(xué)的思索，最終使人感到自然天成、不可言狀的生動(dòng)氣韻，禪宗的影響也是顯而易見的。從南北朝的宗炳到清代的山人，其中畫史上重要的畫家大都將禪宗封為圭臬。宗禪要求“不立文字”、“以物觀物”，靠的是直覺的領(lǐng)悟，無需理智的分析和那種相互對(duì)立、比較的感受。這把中國土夫文人對(duì)自然、對(duì)人生的審美觀推進(jìn)到更奇異、更神秘、更空澈晶瑩的世界。更沉迷于對(duì)寧靜、淡泊的審美境界的探求，和對(duì)瞬間即是永恒的壯闊幽深的宇宙情感的體驗(yàn)。它在對(duì)中國繪畫的影響過程中，逐漸形成了以“靜默觀照”為特征的思維方式，借助于自然、簡(jiǎn)練、含蓄的表現(xiàn)手法，使畫面的意境深遠(yuǎn)、耐人尋味。以疏簡(jiǎn)、草略風(fēng)格獨(dú)立于中國繪畫之林的“減筆”畫風(fēng)，其形成可以說直接源于禪宗思想。最能體現(xiàn)禪宗精神的是宋代的“減筆人物畫。其筆勢(shì)粗闊、減練豪放，墨色濃淡多變，不拘于形。但由此而表現(xiàn)出的視覺形象卻流露出一種“筆情墨趣之外”的豐富內(nèi)涵這些作品如同禪家解經(jīng)，并不關(guān)注客觀現(xiàn)實(shí)是什么，而旨在通過疏逸的“戲墨”追求禪的境界，追求自我的解脫。所以，“畫貴有禪趣”，一方面，說明了中國繪畫于禪宗的關(guān)系另一方面作為對(duì)中國繪畫品評(píng)的一種標(biāo)準(zhǔn)大大地?cái)U(kuò)展了中國繪畫的表現(xiàn)深度。
中國文化的民族心理是“形而上者之謂道，形而下者之謂器”，終歸“道器不二”、“心物不二”、“物我相忘”、“天人合一”。故而中國畫的傳統(tǒng)也是不離此道。在客體與主體真實(shí)與虛幻、自然與人生、物質(zhì)與心靈之間找尋一種平衡和整體性的和諧。
中國文化宏深而博大，在眾多豐厚的文化質(zhì)點(diǎn)中，無論是哲學(xué)，還是書法、詩文、戲曲等等，中國繪畫都與他們息息相關(guān)、輝映交融。法國華裔漢學(xué)家弗朗索瓦一陳曾經(jīng)說過：要想看懂一幅中國畫，必須具備高深的文化素養(yǎng)。它不僅道出了中國繪畫在中國文化中所占有的重要地位，而且，看出了中國繪畫很大程度上濃縮了中國文化的某些特征。
中國繪畫是一個(gè)白成體系的藝術(shù)領(lǐng)域。它的觀察方法、表現(xiàn)方法和畫面的視覺效果，都迥異于西洋繪畫?！肮P墨”作為構(gòu)成中國繪畫獨(dú)特美學(xué)品格的外在符號(hào)，有著相對(duì)完整的審美價(jià)值。中國畫畫家作畫時(shí)，有時(shí)僅用一只“單純”的毛筆，蘸上看似黑團(tuán)團(tuán)的墨色，在具有一定滲透感的紙、絹上，或疾或徐地有節(jié)奏地?fù)]動(dòng)，即可跡化出一幅變幻多端、形神兼?zhèn)涞囊曈X形象。作為交流思想情感的繪畫語言——“筆墨”，隨著中國繪畫藝術(shù)的日臻成熟，已從材料工具意義上逐漸脫離出來，具有了獨(dú)立的審美意義。而且“筆墨”的內(nèi)涵已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了繪畫“形式”本身它的形成反映了中國繪畫高度概括、凝練的藝術(shù)思維能力。在表述媒介方面，“筆墨”從一開始就烙印上了中國文化“以簡(jiǎn)馭繁”的特征。中國畫注重“傳神”，無論是人物、山水花烏，“傳神”是對(duì)中國畫藝術(shù)提出的總體準(zhǔn)則，“以形寫神”其實(shí)就是“以形媚道”，把對(duì)象表現(xiàn)生動(dòng)有神只是一種技術(shù)手段，與道契合才是最高終旨。中國繪畫所注重的“表現(xiàn)”，又從另一個(gè)角度反映了中國繪畫藝術(shù)的思維特征。中國畫畫家對(duì)自然物象時(shí)，注重的不是如實(shí)的“再現(xiàn)”對(duì)象，而“擷取的是物象與情感因素交融之后在腦海中再度被喚起的、‘主觀化’的、改變了的表現(xiàn)”。所以作畫時(shí)它要求“沉思冥想，”把人引入一種物我交融的境界，強(qiáng)調(diào)的是主觀意興的抒展自我情感的表達(dá)。所以“韻外之致，象外之意”，即是對(duì)中國繪畫藝術(shù)思維方式的概括。
中國繪畫與書法都以中國文化為生長(zhǎng)背景，書法是以有限表現(xiàn)無限的“寫意”的美學(xué)思想為指導(dǎo)的藝術(shù)，其審美價(jià)值不是對(duì)具體字形的刻意的描摹和再現(xiàn)，而是對(duì)其改造過了的概括的形象，文作者的抒情、寫意和對(duì)作者與觀眾的誘導(dǎo)，啟發(fā)和暗示一種意象聯(lián)想而創(chuàng)造的線的空間結(jié)構(gòu)的形象，是一種表情達(dá)意和象征的藝術(shù)，這一點(diǎn)對(duì)中國繪畫影響至深，由于書法藝術(shù)在歷史上成熟較早，南北朝時(shí)期即已五體俱各、法度完善，書家輩出，而繪畫則晚于書法而成熟。很明顯書法藝術(shù)豐富的表現(xiàn)技巧和原則，必然會(huì)滲透到繪畫中去，而成為中國繪畫藝術(shù)成熟的重要營養(yǎng)?！坝馈弊职朔ǎ枪湃艘浴坝馈弊职斯P為例，講書法用筆法則，即側(cè)、勒、努、磔、策、掠、啄、超八法。歷代畫家也無不注重以“書”八畫。中國繪畫能如此地消化這些養(yǎng)料，主要取決于書畫相同的材料工具媒介和近似的點(diǎn)、線構(gòu)成元素上。
對(duì)中國繪畫“詩意”的提倡，是中國繪畫的另～審美意向。中國繪畫對(duì)“意境”的追求，特別是畫中“詩意”表達(dá)，在唐代前后一直未被提及，雖然當(dāng)時(shí)的文人畫家們?cè)娢男摒B(yǎng)極高，像王維等人的繪畫作品，就已經(jīng)“畫中有詩”了。但是，它還沒有達(dá)到完美的程度。然而，到了以“郁郁乎文哉”而著稱的宋代，把詩的“意境”引入繪畫之中，追求畫面的“詩意”，即已成為當(dāng)時(shí)繪畫的主流。像坡、黃山谷、米芾等人，都是極力倡導(dǎo)“以詩為法”的文人畫家。這就大大提高了中國繪畫的“文化品味”，也大大豐富了中國繪畫的文化底蘊(yùn)。
中國詩極重視“意境”的表達(dá)，素以能引起讀者想象、觸發(fā)讀者聯(lián)想為上乘。許多優(yōu)秀詩作各具特色，風(fēng)彩迥異，情味相殊。有“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”(王維)的壯闊：有“四更山吐月，殘夜水明樓”(杜甫)的寒涼：更有“君不見黃河之水天上來”的雄放。這些詩句，的確構(gòu)成了引人人勝的“意境”。得之于“心”的詩句的“意境”和畫的“境界”，有著許多的共通之處。詩與畫在表現(xiàn)中，并不都局限于狀物寫形，往往超越視覺范圍，重視視覺以外內(nèi)容的傳達(dá)，即所謂“含不盡之意見于言外”。要求畫家作畫時(shí)“如騷人賦詩，吟詩性情”，將畫家的詩情容入繪畫“意境”之中。這種使繪畫“詩化”的趨向，為中國繪畫的表現(xiàn)注入了新的活力，并逐步成為占領(lǐng)統(tǒng)治地位的繪畫審美標(biāo)準(zhǔn)。
中國繪畫流派紛呈，從所掌握的階層中，有宮廷繪畫、文人繪畫和民間繪畫。然而，代表著中國繪畫主流的文人繪畫，為我們展示的則是“修身養(yǎng)性”的思想境界。文人畫家大都釋道老莊、陸王心學(xué)，是在中國傳統(tǒng)文化的土壤中生長(zhǎng)出來的，是由中國傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)哺育出來的群體。他們對(duì)詩意、書意、畫意之間意、韻、美的共同性具有深刻的理解。形成自己獨(dú)有的一套審美品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。所謂雄渾、飄逸、清麗、閑適、幽澹、礦遠(yuǎn)、冷僻……這些概念的確切含義幾乎都是只可意會(huì)不能言傳，沒有相當(dāng)深厚的詩文的熏陶與感染，很難領(lǐng)略得透徹。他們不象民間畫家那樣多半為生計(jì)而畫，也不象宮廷畫家那樣奉旨行事。作為一種精神解脫的“清玩”，主旨是把繪畫看做排遣情懷的一種方式，它即重視藝術(shù)本身的價(jià)值，更重視創(chuàng)造藝術(shù)的人格，無疑是中國高層精神文化生活追求在繪畫上的沉淀。
由此，我們不難看出，中國繪畫是中國文化的重要組成部分，中國繪畫濃縮了中國文化的許多特征，根植于民族文化土壤之中?？梢哉f：整個(gè)中國文化的燦爛歷史都與繪畫藝術(shù)息息相關(guān)。不了解中國繪畫，就不可能真正領(lǐng)略中國文化的悠久和輝煌。
參考文獻(xiàn)
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[3]賀西林中國美術(shù)史簡(jiǎn)編成[M]北京高等教育出版社2003
1.1重點(diǎn)把握糧食生產(chǎn)
糧食生產(chǎn)一直以來都是南澗縣農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營的重要支柱，而且其糧食生產(chǎn)凸顯出“兩項(xiàng)”骨干措施與“兩雜”種子的普及使用，嚴(yán)格把握并提早落實(shí)各類生產(chǎn)方法與生產(chǎn)措施，極大地拓展了農(nóng)作物種植規(guī)模，達(dá)到1.61萬hm2，農(nóng)作物普及率達(dá)到100%，為整個(gè)南澗地區(qū)的糧食增產(chǎn)增收打下了堅(jiān)實(shí)根基，積極貫徹并落實(shí)各種惠農(nóng)政策，廣泛開展了退耕還林制度，兌換了上百萬元的現(xiàn)金。
1.2發(fā)展壯大肉牛產(chǎn)業(yè)
南澗縣利用本地區(qū)的地理環(huán)境、社會(huì)條件等優(yōu)勢(shì)立足本地肉牛產(chǎn)業(yè)，發(fā)展牛肉經(jīng)濟(jì)，嚴(yán)格進(jìn)行肉牛品種改良、優(yōu)化調(diào)配飼料飼草、積極防治病災(zāi)，并不斷健全社會(huì)服務(wù)等。發(fā)展壯大了當(dāng)?shù)氐娜馀．a(chǎn)業(yè)，當(dāng)前來看，肉牛產(chǎn)業(yè)大有發(fā)展前景，加強(qiáng)示范引導(dǎo)，實(shí)施獎(jiǎng)勵(lì)代替補(bǔ)貼制度來培養(yǎng)一大批養(yǎng)牛專業(yè)戶，并在不斷推廣普及，已經(jīng)形成了更多的示范戶?，F(xiàn)階段，這些肉牛示范戶形成了專業(yè)化的經(jīng)營，打造出了集“建廄、植草、筑池”為一體的發(fā)展規(guī)模，配備了專業(yè)的科技工作者，積極完善肉牛凍精改良技術(shù)，而且成功開展了水牛擠奶試驗(yàn)，免疫工作也開展的有聲有色，肉牛疾病防控程度顯著增強(qiáng)。
1.3烤煙支柱產(chǎn)業(yè)穩(wěn)固發(fā)展
南澗縣嚴(yán)抓烤煙業(yè)的發(fā)展，加大基本煙農(nóng)、煙地以及相關(guān)基礎(chǔ)設(shè)施的建設(shè)，引入現(xiàn)代科技，實(shí)行科技興煙制度，創(chuàng)造出了“紅大”優(yōu)質(zhì)煙葉品牌，擴(kuò)大了烤煙種植面積，并不斷強(qiáng)化中耕管理。
1.4發(fā)展優(yōu)質(zhì)茶葉產(chǎn)業(yè)
打造出了烏龍茶、綠茶、普洱茶等特色茶葉產(chǎn)品，建設(shè)了茶葉園生產(chǎn)基地，積極發(fā)展無性系良種茶園，很多茶產(chǎn)品已經(jīng)獲得了國家QS認(rèn)證，并發(fā)展了特色有機(jī)、無公害的綠色茶產(chǎn)品，極大地提升了茶產(chǎn)品的技術(shù)含量。
2南澗縣農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的問題
南澗縣農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展取得了一定成果和成就，然而，在發(fā)展過程中仍然存在一些問題和不足，科學(xué)總結(jié)農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展中存在的問題，具體體現(xiàn)在：
2.1農(nóng)業(yè)科學(xué)技術(shù)有待發(fā)展和更新
農(nóng)業(yè)科學(xué)技術(shù)是支持農(nóng)業(yè)發(fā)展的硬性保障，南澗縣由于所處地理環(huán)境較為落后、地區(qū)農(nóng)業(yè)科技發(fā)展速度與普及程度仍然相對(duì)有限，農(nóng)業(yè)機(jī)械化程度相對(duì)有限，例如：代表性的茶產(chǎn)業(yè)、烤煙產(chǎn)業(yè)等仍未引入最新品種，茶葉種植技術(shù)仍然相對(duì)落后。
2.2缺乏健全的農(nóng)產(chǎn)品市場(chǎng)體系
由于地域地區(qū)發(fā)展相對(duì)落后，商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展有限，尚未形成健全完善的農(nóng)產(chǎn)品市場(chǎng)體系，這無疑阻礙了農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展進(jìn)程，流通不暢、營銷不佳也成為一大問題，例如：農(nóng)產(chǎn)品市場(chǎng)信息網(wǎng)絡(luò)建設(shè)不佳，缺乏有效的市場(chǎng)信息傳播機(jī)制，影響農(nóng)產(chǎn)品營銷渠道的拓展。
2.3缺乏完善的社會(huì)化服務(wù)體系
健全、完善的社會(huì)化服務(wù)體系是促進(jìn)農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的有效保證，然而，當(dāng)前南澗縣雖然在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方面創(chuàng)造了一定的成果，但是仍然缺乏健全、完善的社會(huì)化服務(wù)體系，各個(gè)農(nóng)業(yè)項(xiàng)目服務(wù)相對(duì)落后，制約了農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)化的長(zhǎng)期經(jīng)營與發(fā)展。
3南澗縣農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的建議
3.1建立健全農(nóng)產(chǎn)品市場(chǎng)體系
健全完善的市場(chǎng)體系為農(nóng)產(chǎn)品打進(jìn)市場(chǎng)創(chuàng)造了條件和機(jī)遇，也是產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的終極目標(biāo)。南澗縣必須摒棄重生產(chǎn)、輕流通的傳統(tǒng)經(jīng)營理念。本著集中規(guī)劃、科學(xué)布局、規(guī)模合理、功能完善的理念，把握一些關(guān)鍵的農(nóng)產(chǎn)品生產(chǎn)、銷售基地，創(chuàng)建一個(gè)農(nóng)產(chǎn)品批發(fā)市場(chǎng)，同時(shí)附帶集貿(mào)市場(chǎng)的市場(chǎng)體系，充分發(fā)揮中介組織的溝通紐帶作用，開拓更加廣泛、廣闊的營銷市場(chǎng)，促進(jìn)本地特色農(nóng)產(chǎn)品走向全國，創(chuàng)建一個(gè)科學(xué)完善的市場(chǎng)信息網(wǎng)絡(luò)，形成覆蓋全國的營銷網(wǎng)絡(luò)，并負(fù)責(zé)及時(shí)采集、傳播有效的市場(chǎng)信息，把農(nóng)產(chǎn)品生產(chǎn)、銷售有效聯(lián)系起來，積極而全面地促進(jìn)農(nóng)產(chǎn)品的銷售與普及，從而為農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)化創(chuàng)造更廣闊的經(jīng)濟(jì)效益。
3.2加大科技興農(nóng)力度
農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展離不開農(nóng)業(yè)科學(xué)技術(shù)的支持，南澗縣必須積極開展農(nóng)業(yè)科技培訓(xùn)，加強(qiáng)農(nóng)業(yè)教育，加快先進(jìn)農(nóng)業(yè)技術(shù)引進(jìn)力度，并廣泛地推廣與普及農(nóng)業(yè)科技，加快農(nóng)業(yè)機(jī)械化發(fā)展，例如：核桃的機(jī)械化種植、收割。不斷加大農(nóng)業(yè)技術(shù)、農(nóng)產(chǎn)品的研究力度，積極開發(fā)與引進(jìn)新技術(shù)、新產(chǎn)品，吸收并引進(jìn)農(nóng)業(yè)科技人才，積極打造出一大批規(guī)模較大、效益顯著、高科技的農(nóng)產(chǎn)品示范基地，創(chuàng)建科技示范農(nóng)業(yè)園，使農(nóng)業(yè)技術(shù)、農(nóng)產(chǎn)品朝著現(xiàn)代化方向發(fā)展，對(duì)應(yīng)產(chǎn)生巨大的經(jīng)濟(jì)效益。
3.3健全社會(huì)化服務(wù)體系
為了實(shí)現(xiàn)農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)發(fā)展與市場(chǎng)的有效對(duì)接，增加農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營的經(jīng)濟(jì)效益，就要積極創(chuàng)建完善的服務(wù)組織，打造出功能完善、服務(wù)周到、覆蓋面廣的服務(wù)網(wǎng)絡(luò)，這一服務(wù)網(wǎng)絡(luò)不僅能夠?yàn)檗r(nóng)民的農(nóng)業(yè)經(jīng)營提供有價(jià)值的信息，科學(xué)的技術(shù)指導(dǎo)，也能夠確保農(nóng)產(chǎn)品的有效加工、運(yùn)輸和服務(wù)，為農(nóng)產(chǎn)品客戶提供健全、周到、全方位的綜合服務(wù)。創(chuàng)建完備的農(nóng)業(yè)服務(wù)機(jī)構(gòu)，提高服務(wù)的專業(yè)化水平，從而贏得廣大客戶的支持和信賴，進(jìn)而占據(jù)更為廣闊的市場(chǎng)空間。
4總結(jié)
1.基礎(chǔ)設(shè)施有待提高
受經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的制約，我國在群眾文化基礎(chǔ)設(shè)施的投和廣大群眾的需求相比還有一定的距離。圖書館、文化館、美術(shù)館、電影院等藝術(shù)文化場(chǎng)館的建設(shè)還不夠多。在北京、上海等發(fā)達(dá)城市，人均文化設(shè)施建設(shè)還十分不足，在廣大二三線城市和農(nóng)村地區(qū)，群眾文化基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)更是十分落后。很多縣城一個(gè)縣都沒有一家像樣的電影院，沒有一個(gè)圖書館，有的也只是圖有虛名，常年不開放，甚至沒有一個(gè)公園。人民群眾文化活動(dòng)的場(chǎng)所嚴(yán)重不足，基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)嚴(yán)重落后。
2.社會(huì)支持仍需加強(qiáng)
群眾文化活動(dòng)大多是群眾在生活中創(chuàng)造出來的藝術(shù)形式，因其貼近群眾，十分接地氣，有些時(shí)候顯得沒有那么高雅。這就使得一些人對(duì)于這些群眾文化的形式比較難以接受。舉例來說，廣場(chǎng)舞是一種十分受群眾歡迎的舞蹈，很多大媽通過這種形式娛樂了身心鍛煉了身體，但是廣場(chǎng)舞卻因?yàn)橐魳仿暠容^吵，引起很多人的抵制，甚至發(fā)生了一些沖突。這些都是群眾文化活動(dòng)不被理解和支持的例證。
3.從業(yè)人員隊(duì)伍急需補(bǔ)充
在文化屆，越來越多的從業(yè)人員將目光聚焦在高雅藝術(shù)，而對(duì)下里巴人的群眾文化十分不屑。在建國初期，各個(gè)縣都有歌舞團(tuán)、劇團(tuán)、文藝表演隊(duì)，這些團(tuán)體的從業(yè)人員推出了一系列深受群眾歡迎的作品，極大地豐富了群眾的生活。但是現(xiàn)在劇院、劇團(tuán)等文化組織已經(jīng)消失，在縣城和農(nóng)村地區(qū)，從事群眾文化工作的隊(duì)伍十分有限。一些鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化站、農(nóng)村文化室根本沒有專人管理，很多文化館還是老一輩的文化館的人員，年輕人在這方面的精力投入很少。群眾文化從業(yè)人員隊(duì)伍急需補(bǔ)充新的力量。
4.群眾文化經(jīng)費(fèi)需要提高
文化活動(dòng)的開展需要一定的物質(zhì)保障?，F(xiàn)如今，國家對(duì)文化的建設(shè)日益重視，很多大城市對(duì)于文化的投資也越來越多。但是在縣級(jí)城市，群眾文化活動(dòng)的經(jīng)費(fèi)還嚴(yán)重不足。很多城市依然把發(fā)展經(jīng)濟(jì)放在重要的位置，而對(duì)文化的建設(shè)極為忽視。這種思想上的不重視就導(dǎo)致財(cái)政投入的不足，群眾文化處于經(jīng)費(fèi)拮據(jù)的尷尬境地。
二、群眾文化的發(fā)展路徑
1.重視群眾文化的發(fā)展
群眾文化對(duì)于社會(huì)的發(fā)展和人們幸福生活指數(shù)的提高都具有重要的作用。政府一定要從思想上深刻認(rèn)識(shí)到群眾文化發(fā)展的意義。重視群眾文化的發(fā)展，采取多種渠道引導(dǎo)群眾文化建設(shè)，舉辦豐富多彩的群眾文化活動(dòng)，豐富群眾的文化生活。
2.加強(qiáng)基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)
基礎(chǔ)設(shè)施是文化活動(dòng)順利進(jìn)行的前提和基礎(chǔ)，只有有了文化活動(dòng)的場(chǎng)所和設(shè)施，文化活動(dòng)才能夠順利進(jìn)行。政府要加強(qiáng)文化基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)，如建設(shè)公園、圖書室、劇院、娛樂場(chǎng)等一些基礎(chǔ)設(shè)施，為群眾文化的開展提供保障。
3.增強(qiáng)社會(huì)的理解和支持
群眾文化是一種接地氣的文化，可能形式比較簡(jiǎn)單，也沒有太強(qiáng)的藝術(shù)含金量。但是群眾文化卻是一種文化的表征，有著其自身的魅力。社會(huì)各界要對(duì)群眾文化給予更多的支持，一是增強(qiáng)對(duì)于群眾文化的理解，不能因?yàn)椤靶√O果”等曲目比較通俗就對(duì)其予以排斥，更不能因?yàn)閺V場(chǎng)舞比較吵就號(hào)召社會(huì)予以抵制。二是要加強(qiáng)對(duì)群眾文化的投入。對(duì)于群眾文化來說，因其發(fā)源于群眾，在群眾中盛行，所以決定了其藝術(shù)性稍差，文藝界的人士要加強(qiáng)對(duì)群眾文化的指導(dǎo)，提升群眾文化的藝術(shù)品位。
4.加強(qiáng)從業(yè)人員隊(duì)伍建設(shè)
群眾文化隊(duì)伍不足，影響著群眾文化的發(fā)展。因此一定要加強(qiáng)群眾文化隊(duì)伍建設(shè)。一是提高群眾文化工作者的綜合素質(zhì)，二是吸引更多有知識(shí)有專長(zhǎng)的人參與群眾文化工作。對(duì)于群眾文化來說，其發(fā)展和繁榮必須依靠文化從業(yè)者的推動(dòng)，加強(qiáng)群眾文化從業(yè)隊(duì)伍建設(shè)，能夠進(jìn)一步促進(jìn)群眾文化的覆蓋范圍和影響空間。
5.提供群眾文化經(jīng)費(fèi)保障
文化建設(shè)建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，發(fā)展群眾文化，需要一定的經(jīng)費(fèi)保障。政府應(yīng)該在財(cái)政上，加強(qiáng)對(duì)于群眾文化建設(shè)的投入。一方面要加強(qiáng)文化場(chǎng)館和設(shè)施設(shè)備的建設(shè)，另一方面要加大對(duì)于文化作品和文化活動(dòng)的投入。在經(jīng)費(fèi)保障上，縣級(jí)城市尤其需要加強(qiáng)，通過提供群眾文化的經(jīng)費(fèi)保障，促進(jìn)群眾文化更好的開展。
三、結(jié)論
中國的群眾文化具有濃厚的中華民族特色，是建設(shè)中國特色文化、社會(huì)主義文化不可忽視的重要組成部分，是不可替代的文化類別。群眾文化應(yīng)該有自己的文化隊(duì)伍、文化活動(dòng)，構(gòu)建屬于自身的文化事業(yè)，形成獨(dú)特的文化管理內(nèi)容和方法，群眾文化中最重要的便是群眾文化藝術(shù)活動(dòng)。群眾文化在當(dāng)前的文化建設(shè)體系中和精英文化是同等重要、齊頭并進(jìn)的，它是民族民間文化、文化建設(shè)產(chǎn)業(yè)之間有著密不可分的關(guān)系。
二、群眾文化的社會(huì)功能和文化價(jià)值
（一）社會(huì)功能
文化是為了滿足人類生活需要而產(chǎn)生的，在國家存在的前提下，文化是指一個(gè)國家的一套工具加上一套風(fēng)俗。當(dāng)我們認(rèn)為某種文化要素是有意義的、正確的時(shí)候，那么必然意味著這種文化要素是起到作用的、是活動(dòng)的。文化要素具有動(dòng)態(tài)性，人類學(xué)應(yīng)該據(jù)此特點(diǎn)對(duì)文化的功能進(jìn)行研究。群眾文化藝術(shù)活動(dòng)是群眾文化的重要形式之一，群眾文化依靠著諸如藝術(shù)和游戲等活動(dòng)進(jìn)行生動(dòng)地演繹。人們喜愛的一些藝術(shù)活動(dòng)或者一些游戲往往是具有消遣作用的，能夠減輕人們?cè)谌粘坦ぷ骱蜕钪蟹e累的壓力和緊張感，通過群眾文化活動(dòng)，人們可以減輕壓力、放松精神、重整旗鼓，然后全身心投入到自己的生活和工作之中去。以上所述只是從表面意思上看到的群眾文化功能，事實(shí)上群眾文化的功能遠(yuǎn)不止于此。下面筆者針對(duì)群眾文化的社會(huì)功能展開討論。1.娛樂與交流功能。改革開放，尤其是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)制度建立以來，我國社會(huì)取得了高速穩(wěn)定的發(fā)展，導(dǎo)致了我國的社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨大的改變，人們的物質(zhì)生活水平得到大幅度提升。但是與此同時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)人們的生活在社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)逐漸加劇的過程中變得日益忙碌，很少有自由支配的時(shí)間。為了使得自己的競(jìng)爭(zhēng)力能夠適應(yīng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，在國家的節(jié)假日和法定假日期間都進(jìn)行專業(yè)知識(shí)和技能的提升，完全沒有閑暇時(shí)間娛樂，群眾之間的交流變得越來越少，群眾文化娛樂活動(dòng)變得寥寥無幾。近年來的民意調(diào)查中我們不難發(fā)現(xiàn)人們的幸福感越來越低。所以，人們要獲得真正的幸福，僅僅獲得物質(zhì)的豐富是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，豐富的生活也是必不可少的，娛樂活動(dòng)躲起來，人們交流才躲起來，人們的凈勝文化生活才越來越豐富?，F(xiàn)代文化的發(fā)展使得人們之間的交流越來越少，這使得人們之間的關(guān)系越來越淡薄，城市工作的人交際圈只局限在學(xué)習(xí)和工作的范圍內(nèi)，認(rèn)識(shí)的人越來越少。即便在現(xiàn)代社會(huì)中物以類聚、人以群分的道理依然使用，現(xiàn)代人依然需要交流和娛樂，依然需要融入到群眾文化之中來。群眾文化本身的藝術(shù)性不是很高，它需要的是集體參與，所有有興趣、有愛好的人都可以參與到其中來，并獲得快樂。群眾文化活動(dòng)提供了一個(gè)平臺(tái)使得人們娛樂和交流，不管在哪一個(gè)時(shí)代，人們都要參與到群眾文化活動(dòng)中來。2.儀式與團(tuán)結(jié)功能。人類的社會(huì)生活是伴隨著各種形式的儀式展開的，人類在早期就有了宗教儀式和巫術(shù)儀式。不管是民間生活中的各類儀式還是政治性儀式都是和人們的生活息息相關(guān)的。中國是一個(gè)極其重視禮儀的國家，一個(gè)人才出生、結(jié)婚、過生日、死亡的時(shí)候都會(huì)舉辦相應(yīng)的儀式，這就涉及到了多種多樣的群眾文化活動(dòng)。通過群眾文化活動(dòng)，儀式可以變得更加豐富，參加儀式的人可以更加直觀地感受儀式要傳遞的情感。而這些儀式的參加者都是一個(gè)村，一個(gè)社區(qū)或一個(gè)族，這增強(qiáng)了他們的友誼與團(tuán)結(jié)。3.符號(hào)與象征功能。每一個(gè)民族、每一社區(qū)都十分重視自身的文化給世界和人民帶來的影響，如果一個(gè)民族或者地區(qū)的文化對(duì)社會(huì)的影響加大，那么會(huì)給其經(jīng)濟(jì)發(fā)展和政治生活帶來有益的影響，能夠在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中不斷武裝自身。但是如何使自己生活的地區(qū)、城市能夠具有良好的文化形象呢，群眾文化在這個(gè)過程中起到重要的符號(hào)作用。所以，一個(gè)城市要給社會(huì)帶來良好的影響和作用，就必須先從群眾文化著手，加強(qiáng)群眾文化的建設(shè)，在建設(shè)良好群眾文化的基礎(chǔ)上不斷傳承文化、發(fā)展文化、繼承文化，整個(gè)社區(qū)和城市才能獲得更好的發(fā)展。
（二）文化價(jià)值
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)的繼承個(gè)性創(chuàng)造墨守成規(guī)
關(guān)于傳統(tǒng)與創(chuàng)新似乎已是老生常談。對(duì)它們的把握許多人容易在不知不覺中走向偏頗，重視一方面而輕視另一方面。有的“藝術(shù)家”研究了一輩子的傳統(tǒng)也沒有形成自己的風(fēng)格，頑固守舊。不愿直面現(xiàn)實(shí)生活的美術(shù)家，他的審美觀念永遠(yuǎn)得不到更新的機(jī)會(huì)，只能停留在陳舊和保守的基礎(chǔ)上，他的藝術(shù)情趣因此也會(huì)顯得與時(shí)代格格不入，也就談不上創(chuàng)新了。也有的“畫家”對(duì)傳統(tǒng)的精華尚是一知半解，就忙著搶奪“觀念”，標(biāo)榜“創(chuàng)新”，常是在建立空中樓閣，“墻上蘆葦根基淺”，經(jīng)不起時(shí)間的推敲和考驗(yàn)，這兩種人其實(shí)都走入了誤區(qū)。傳統(tǒng)是一定要繼承和發(fā)展的，任何事物都有其產(chǎn)生發(fā)展延續(xù)的過程，個(gè)性創(chuàng)造、風(fēng)格的形成是我們對(duì)藝術(shù)追求的目標(biāo)，但只一味地繼承或一味追求出新都不能真正形成自己的風(fēng)格。
什么是傳統(tǒng)？傳統(tǒng)就是一種已經(jīng)形成并對(duì)后世發(fā)生影響的東西。在藝術(shù)范圍內(nèi)，可以說傳統(tǒng)是極為重要的，無論是東方的還是西方的，傳統(tǒng)都在影響我們，因此我們必須正視和研究它。繼承發(fā)揚(yáng)有利于藝術(shù)發(fā)展的因素，清除掉阻礙藝術(shù)發(fā)展的因素，真正能吃透?jìng)鹘y(tǒng)的應(yīng)當(dāng)是精神非常強(qiáng)大的人，他既不畏懼于西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念的涌入，也不非難各種對(duì)傳統(tǒng)的批評(píng)。只有這樣，我們才能夠既吸收前人的養(yǎng)分，又不為之所困，始終以明智開放的心態(tài)去學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，使我們的藝術(shù)更加飽滿充實(shí)。
中國繪畫從古典形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代形式，始終沒有離開繼承傳統(tǒng)藝術(shù)的精神脈搏，只有這樣，才能創(chuàng)作出真正有生命力的感動(dòng)人的作品。有人主張完全擺脫自然和文化傳統(tǒng)的束縛，也就是完全割裂傳統(tǒng)的繼承與開拓創(chuàng)造的關(guān)系。事實(shí)上這是不可能的，如果我們過于夸張個(gè)性，這種個(gè)性一定是單薄和短命的。我們從西方繪畫史了解到：無論是野獸派、表現(xiàn)派還是立體派，不論其造型方法如何各異或者表現(xiàn)主觀感受的程度如何不同，他們最終都有一個(gè)明顯的繼承脈絡(luò)。
人類浩瀚的優(yōu)秀文化成果就像展現(xiàn)在我們面前的山花爛漫的原野，每個(gè)人都可以根據(jù)自己的需要去采摘，從而發(fā)展自己的藝術(shù)風(fēng)格?；仡櫿麄€(gè)中外藝術(shù)史，有哪位大師不是踏著前人的肩頭向上登攀的？獨(dú)創(chuàng)性總是相對(duì)而言的，歷史上沒有絕對(duì)的、憑空的獨(dú)創(chuàng)性的東西。藝術(shù)史上所保留下來的，是一個(gè)個(gè)相互關(guān)聯(lián)的環(huán)節(jié)，這些環(huán)節(jié)織成一張大網(wǎng)，每一種藝術(shù)品在此都有一席之地，這張網(wǎng)就是傳統(tǒng)，沒有傳統(tǒng)也就沒有創(chuàng)新。傳統(tǒng)提供出一塊堅(jiān)實(shí)的平臺(tái)，以便使藝術(shù)家向上跳躍，跳躍的結(jié)果構(gòu)成另一高度，又成為下一跳躍的基礎(chǔ)。我們判斷一件作品是否有創(chuàng)造，也是基于傳統(tǒng)框架下決定的。
我們更應(yīng)認(rèn)識(shí)到，開拓創(chuàng)造是藝術(shù)傳統(tǒng)得以發(fā)展的動(dòng)力，只一味墨守成規(guī)那是對(duì)傳統(tǒng)作無意義的重復(fù)，更難言發(fā)展了。傅抱石先生曾說過：“時(shí)代變了，筆墨不得不變”。其意義就在于他認(rèn)識(shí)到了傳統(tǒng)的真正精神所在的同時(shí)，也認(rèn)識(shí)到突破傳統(tǒng)的重要性。正因?yàn)樗倪@種認(rèn)識(shí)，才使他創(chuàng)造出了“抱石皴”，事實(shí)上傳統(tǒng)在其發(fā)展的過程中，也包容了諸多逆?zhèn)鹘y(tǒng)而行的因素，才使傳統(tǒng)變得愈加豐厚。中國水墨在其發(fā)展過程中不也出現(xiàn)過如徐渭、石濤、林風(fēng)眠這些不守成法的藝術(shù)家嗎？中國傳統(tǒng)的精神歷來是寬容創(chuàng)造鄙視守舊的。歷史證明，守成型的畫家多，開拓型的畫家少，但美術(shù)史總是由開拓型的畫家來書寫的。
創(chuàng)新與傳統(tǒng)的關(guān)系是藝術(shù)發(fā)展史上的一個(gè)永恒的命題。如何做到借古開今，既繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)精神，又不囿于古人成法、陳法,這關(guān)系到藝術(shù)家的創(chuàng)造力、生命力以及個(gè)人努力探索等方面。人人皆知藝術(shù)要?jiǎng)?chuàng)新，從古至今的從藝者可謂眾矣，然而真正能做到創(chuàng)新者的并不多。這與社會(huì)人文環(huán)境、畫家個(gè)人秉賦等諸多因素都有關(guān)系，是一個(gè)綜合復(fù)雜的原因。一個(gè)人在青少年時(shí)期就應(yīng)逐漸培養(yǎng)對(duì)事物的敏感判斷力和認(rèn)知能力。如果這個(gè)時(shí)期不能使自己的感覺提升到一定水平，那么，藝術(shù)家的成年至老年很可能在其作品中顯現(xiàn)感覺上的遲鈍，表現(xiàn)出僵化保守。這就是有的畫家一生都在畫著同一個(gè)水平的作品的原因之一。有些大師如凡·高、高更雖然從事繪畫較晚，但在此前他們一定具備敏銳的感覺，所以后來才有天才的發(fā)現(xiàn)。又如齊白石先生六十歲后的變法并不僅僅是陳師曾等人的提醒，關(guān)鍵是他具有敏感的藝術(shù)神經(jīng)從而形成超常的創(chuàng)造力。一個(gè)藝術(shù)家如發(fā)展到高層次的感覺和感情的升華階段，他可以靠敏感的直覺發(fā)現(xiàn)常人不易覺察的自然和內(nèi)心之間那無限的豐富感，其藝術(shù)作品自然會(huì)表現(xiàn)出獨(dú)到的新鮮感。:
在人類文化史上，尤其是藝術(shù)史上，每一次藝術(shù)形式、意識(shí)、審美經(jīng)驗(yàn)的嬗變都是一些具有“先鋒”性質(zhì)的創(chuàng)新者開辟了一個(gè)新的空間。西方藝術(shù)史上從法國的浪漫主義、印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義、抽象主義均產(chǎn)生于對(duì)陳舊的藝術(shù)形式的揚(yáng)棄。藝術(shù)作品的創(chuàng)作沒有開拓、沒有創(chuàng)新，作品的價(jià)值就會(huì)降低。藝術(shù)的開拓與繼承并不矛盾，它們相輔相成，關(guān)鍵在于你的認(rèn)識(shí)、你的選擇。學(xué)習(xí)過程不僅是技藝的提高，而是藝術(shù)品位、藝術(shù)素質(zhì)的培養(yǎng)。這樣就有了一個(gè)高度，我們盡可以在這個(gè)高度上再向上攀登。
參考文獻(xiàn)：
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界定民間美術(shù)植根于鄉(xiāng)土，來源于人民大眾。劉忠紅在《民間美術(shù)：中國傳統(tǒng)美術(shù)的根基》一書中對(duì)其有更明確的闡釋：“民間美術(shù)是一種由勞動(dòng)人民創(chuàng)造出的生活與審美結(jié)合的文化藝術(shù)，被魯迅先生稱作‘生產(chǎn)者的藝術(shù)’?！泵耖g繪畫是民間美術(shù)的一部分，主要分為兩類：一是獨(dú)立性的繪畫樣式，如年畫、扇面畫；二是附屬性的裝飾圖案，如剪紙紋樣、風(fēng)箏、臉譜、泥塑、刺繡等。
二、民間繪畫理論特征
民間繪畫的文化內(nèi)涵和藝術(shù)形態(tài)代表著“民族文化群體的中國本原宇宙觀、美學(xué)觀、感情氣質(zhì)、心理素質(zhì)和中華民族的民族精神，反應(yīng)了中國本原文化的哲學(xué)體系、藝術(shù)體系、造型體系和色彩體系?！睆钠湮幕瘍?nèi)涵和藝術(shù)形態(tài)可以看出民間繪畫具有內(nèi)容多樣、色彩豐富、構(gòu)圖簡(jiǎn)潔的特點(diǎn)。
1、內(nèi)容上———趨利避害、求吉納祥民間繪畫流傳于民間，是勞動(dòng)人民在生產(chǎn)實(shí)踐過程中創(chuàng)造出來的。內(nèi)容囊括了生產(chǎn)勞動(dòng)、衣食住行、人生禮儀、節(jié)日風(fēng)俗等多個(gè)方面，蘊(yùn)含著濃厚的鄉(xiāng)韻、鄉(xiāng)風(fēng)、鄉(xiāng)情，且多運(yùn)用諧音、象征等手法，通過典故、寓言故事，來表達(dá)吉祥、喜慶、教化的意味。如剪紙和刺繡圖案中常借鑒的一些中國傳統(tǒng)的吉祥紋樣:桃、竹、魚、蓮、牡丹、喜鵲等，幾種吉祥物象并置又會(huì)組合出如五福捧壽、三羊開泰、年年有余、金玉滿堂、喜報(bào)三元等吉祥寓意。民間繪畫中所表現(xiàn)出的吉祥意味，與中華民族自古流傳至今的“趨利避害、求吉納祥”的心理趨向息息相關(guān)。不僅如此，中國人民融合了集體的智慧和創(chuàng)造力，使作品體現(xiàn)出意味深長(zhǎng)、生動(dòng)有趣、雅俗共賞的特點(diǎn)。
2、色彩上———色塊豐富、自由奔放世間的色彩紛繁多樣，中國古人在很早的時(shí)候就將自然界中的色彩加以研究提煉，總結(jié)出了“五色論”———青、赤、黃、黑、白。民間繪畫中的用色，與中國傳統(tǒng)的五色論息息相關(guān)。首先，民間繪畫的色彩多為紅、黃、藍(lán)、綠這樣的飽和色，色彩純度高，色塊單純艷麗、鮮明飽滿，這充滿生命張力的色彩充滿著喜慶吉祥的韻味，使得其他色彩都黯然失色；其次，民間繪畫多運(yùn)用色彩對(duì)比，如色相對(duì)比、冷暖對(duì)比和互補(bǔ)色對(duì)比等。有訣曰:“黃馬紫鞍配，紅馬綠鞍配，黃身紫花，綠眉紅嘴?！爆F(xiàn)代色彩理論指出，紅與綠，黃與紫是互補(bǔ)色，互補(bǔ)色并置會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊力，且兩種顏色相互襯托更顯艷麗；再者，民間繪畫用色也會(huì)注重色塊的大小比例，通常是將一種顏色設(shè)為主體色彩基調(diào)，其他顏色的小面積色塊起反襯和裝飾的作用。如具有中國傳統(tǒng)特色的黑紅搭配，在臉譜、春聯(lián)中經(jīng)常會(huì)運(yùn)用，這樣的色彩搭配體現(xiàn)著朦朧的原始美感，具有現(xiàn)代裝飾色彩效果。
3、構(gòu)圖上———畫面飽滿、散點(diǎn)透視中國民間繪畫的構(gòu)圖主要分為兩種形式：一是采用與西方“焦點(diǎn)透視”相對(duì)應(yīng)的“散點(diǎn)透視”，不受時(shí)間及空間的限制，視點(diǎn)可以自由游動(dòng)，畫面飽滿，這在民間年畫中多有體現(xiàn)；二是具有中國裝飾繪畫構(gòu)圖特點(diǎn)，如剪紙紋樣中的太極式構(gòu)圖。
三、民間繪畫理論對(duì)幼兒美術(shù)教育的作用及建議
1、提升幼兒審美能力中國民間繪畫作為一種藝術(shù)形式，可以幫助幼兒提升發(fā)現(xiàn)美、鑒賞美和創(chuàng)造美的能力。首先，民間繪畫質(zhì)樸、率真，這不僅僅表現(xiàn)在物化的藝術(shù)語言上，而且要追溯到心靈的純真、樸實(shí)，“民間美術(shù)的率真使它的創(chuàng)造如童年的天真，既沒有裝腔作勢(shì)、無病，也沒有矯揉造作?！泵耖g繪畫中所表現(xiàn)出的自然、質(zhì)樸與幼兒繪畫中異想天開的趣味相契合。在民間繪畫的熏陶下，幼兒的心靈得到凈化，創(chuàng)作時(shí)更加純粹、隨心所欲；其次，民間繪畫所采用的“散點(diǎn)透視”實(shí)則是無透視，這樣沒有規(guī)則和秩序，更有利于幼兒異想天開地表現(xiàn)事物，天上的、地下的、想象的、現(xiàn)實(shí)的都可以隨心所欲地安排在畫面中；再者，民間美術(shù)色彩豐富、對(duì)比強(qiáng)烈，傳達(dá)出喜慶、生機(jī)、熱情和活力，幼兒開朗、活潑、生命力旺盛，這決定了他們更喜歡高純度強(qiáng)對(duì)比的色彩。我們可以根據(jù)幼兒的心理發(fā)展層次，創(chuàng)設(shè)富有民間美術(shù)色彩的生活與活動(dòng)環(huán)境，通過藝術(shù)的滲透，增強(qiáng)幼兒對(duì)民間繪畫的情感。
2、加深幼兒對(duì)傳統(tǒng)文化的理解民間繪畫是中國傳統(tǒng)文化的載體，是一種物化了的傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)文化通過民間繪畫中喜聞樂見的造型語言和藝術(shù)形式表現(xiàn)出來，這樣的形式更易于幼兒接受。再者，民間繪畫是民間藝人通過對(duì)生活的提煉和升華而創(chuàng)造出來的作品，可以說是傳統(tǒng)文化的精華，我們?cè)诮逃龝r(shí)可以先讓幼兒喜歡這些民間藝術(shù)，再進(jìn)一步揭示民間繪畫的精神內(nèi)涵，使幼兒了解其中隱含的深刻人文精神底蘊(yùn)。
“無意識(shí)”從認(rèn)識(shí)的角度來看是一種不自覺的、未加注意的、不由自主而模糊不清的認(rèn)識(shí)。但“無意識(shí)”并不是心理學(xué)所特有的概念，而是為哲學(xué)、精神病學(xué)、心理病理學(xué)、法學(xué)、文藝、歷史學(xué)等學(xué)科所共有?！盁o意識(shí)”最初是作為一個(gè)哲學(xué)問題被提出來。在古希臘時(shí)期，柏拉圖就已經(jīng)指出“詩人在創(chuàng)作的時(shí)候會(huì)陷入一種‘迷狂狀態(tài)’,由于‘神力的憑附’而失去了平常的理智,以致于詩人自己‘是最不清楚自己用什么方法創(chuàng)作的’”[1]。這種“迷狂狀態(tài)”的本質(zhì)上就是一種“無意識(shí)”行為。到18世紀(jì)初，“無意識(shí)”現(xiàn)象才被作為人類心理活動(dòng)的一個(gè)層面而受到理論的探討。在近代心理學(xué)中，第一次把“無意識(shí)”問題作為一項(xiàng)基礎(chǔ)研究的是19世紀(jì)早期聯(lián)想主義心理學(xué)家赫爾巴特。真正把無意識(shí)現(xiàn)象作為心理學(xué)的研究對(duì)象并加以科學(xué)探討的是由弗洛伊德所創(chuàng)立的精神分析理論。他認(rèn)為無意識(shí)是生物本能的作用并是決定性因素。構(gòu)成無意識(shí)的根本因素乃是人的（或利比多）,這是一種原始的欲望和沖動(dòng)。無意識(shí)并不是說沒有意識(shí)，它是在特定的條件下一時(shí)沒有被意識(shí)到，是受到壓抑的本能沉入意識(shí)的最底層成為潛意識(shí)。在一定情況下，壓抑會(huì)造成一種反作用的力，而被壓在最底層的欲望會(huì)使自己的反作用力傳導(dǎo)到最上層的知覺和理性活動(dòng)，成為對(duì)日常生活行為施加影響的永恒不斷的因素。其學(xué)生榮格在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展出“集體無意識(shí)”學(xué)說，他認(rèn)為不僅要著眼于個(gè)人的歷史和本能傾向還要關(guān)注整個(gè)人類的一些普遍傾向。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們對(duì)“無意識(shí)”現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)越來越深化，弗洛伊德和榮格的無意識(shí)理論也被普遍認(rèn)同并創(chuàng)造性的應(yīng)用在眾多領(lǐng)域中，繪畫藝術(shù)就是其中之一。
二、“無意識(shí)”在繪畫藝術(shù)中的作用
“無意識(shí)”自始至終伴隨著人類的心理活動(dòng)以及日常生活，藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)也不例外。作為創(chuàng)作者自始至終總是有著強(qiáng)烈的感性體驗(yàn)，藝術(shù)創(chuàng)作的成果也是憑借其直覺、靈感、情感甚至無意識(shí)等這些非理性因素的作用脫穎而出的。
（一）無意識(shí)激發(fā)想象力
弗洛伊德以對(duì)夢(mèng)的解釋來解釋藝術(shù)想象，把藝術(shù)創(chuàng)造直接同人的心理結(jié)構(gòu)中最深層和最強(qiáng)大的領(lǐng)域聯(lián)系起來，認(rèn)為藝術(shù)想象是“力必多”（本我）轉(zhuǎn)移升華的結(jié)果[2]379。這種轉(zhuǎn)移使自己在現(xiàn)實(shí)世界中未能得到滿足的欲望得到了替代性的滿足。當(dāng)然，藝術(shù)家的藝術(shù)想象與創(chuàng)造力是和他自身長(zhǎng)期的藝術(shù)積累有關(guān)，這也是藝術(shù)家之所以區(qū)別于常人的根本所在。而藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)中得不到的東西，可以在想象中得到，在現(xiàn)實(shí)中受到的束縛，可以在想象中得到解脫。因此，由這種無意識(shí)產(chǎn)生的想象力極大地刺激到藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造。無意識(shí)參與畫家的創(chuàng)作活動(dòng)中，可以打破畫家理智因素和慣有的社會(huì)與藝術(shù)規(guī)范的束縛，把各種有悖于藝術(shù)規(guī)律的陳規(guī)陋習(xí)拋諸腦后,從而使自己獲得更大的創(chuàng)作自由，使藝術(shù)的想象力和靈感空前的活躍。宣稱要徹底解放藝術(shù)和生活領(lǐng)域中的潛意識(shí)資源的超現(xiàn)實(shí)主義畫派充分利用人心靈的無意識(shí)來進(jìn)行創(chuàng)作，以達(dá)到消除夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)、客觀與主觀的界限的目的。在霍安·米羅的第一幅超現(xiàn)實(shí)主義作品《哈里昆的狂歡》中我們可以感受到一種奇特的空間逆轉(zhuǎn)感。米羅在創(chuàng)作中保持了一種“心理自動(dòng)狀態(tài)”，“他后來說過他的作品‘總是產(chǎn)生于由某種驚嚇——主觀上或者客觀上的驚嚇——所引起的夢(mèng)幻狀態(tài)，對(duì)此我沒有任何責(zé)任’?！盵3]米羅任憑各種符號(hào)和意象在無意識(shí)中自行顯現(xiàn)，激發(fā)了他一種漫無邊際的想象，從而描繪出一種輝煌的夢(mèng)幻形象。達(dá)利也深受弗洛伊德理論的影響，在繪畫創(chuàng)作中執(zhí)著于對(duì)一個(gè)個(gè)夢(mèng)境和潛意識(shí)的描繪，用“偏執(zhí)狂的批判方法”在無意識(shí)的幻想中編織出令人難忘而震驚的魔幻世界。
（二）無意識(shí)誘發(fā)靈感和創(chuàng)造力
靈感是一種突發(fā)性的創(chuàng)造性活動(dòng)，通常是在無意識(shí)的情況下產(chǎn)生。弗洛伊德認(rèn)為無意識(shí)中儲(chǔ)存著大量的信息和人的本能欲望，而它們時(shí)常企圖闖入意識(shí)的領(lǐng)域，于是便在人的心靈深處形成一股強(qiáng)大的創(chuàng)造力。在潛意識(shí)中醞釀成熟后一旦受到外界刺激便闖入意識(shí)層，便成為靈感。靈感這一現(xiàn)象的出現(xiàn)是不期而至的，而它往往會(huì)給我們帶來意想不到的效果。在繪畫藝術(shù)中，靈感是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。它在藝術(shù)家積累了豐富的視覺體驗(yàn)之后，在長(zhǎng)期思索以及藝術(shù)訓(xùn)練基礎(chǔ)上，在某個(gè)特定的突發(fā)時(shí)刻，大腦皮層進(jìn)入高度興奮的狀態(tài)，靈感從無意識(shí)進(jìn)入到意識(shí)層面的這種狀態(tài)下發(fā)揮出無窮的藝術(shù)創(chuàng)造力。莫奈的《日出·印象》以及康定斯基的《第一幅抽象水彩畫》就是在無意識(shí)的靈感中創(chuàng)造出的藝術(shù)品。
（三）無意識(shí)有助于傳達(dá)內(nèi)心最真實(shí)的情感
藝術(shù)家在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí)往往會(huì)受到約定俗成的社會(huì)因素制約，當(dāng)情感聚集到一定程度時(shí)，畫家心中無意識(shí)因素會(huì)打破這些社會(huì)因素而向我們展現(xiàn)他們內(nèi)心受到壓抑的真實(shí)情感。繪畫的價(jià)值體現(xiàn)一個(gè)重要的方面在于情感的表達(dá)，繪畫藝術(shù)能使人找到真正的自我，而畫面正是表達(dá)自我真實(shí)情感的載體。我們透過梵高的《夜咖啡館》《星月夜》可以感受到他內(nèi)心強(qiáng)烈的孤寂和狂燥。他曾經(jīng)在信中這樣寫道：當(dāng)情感強(qiáng)烈時(shí)，畫畫就不考慮畫法了……畫中的筆觸就像演說或書寫的單詞一樣，一連串地循著秩序出現(xiàn)。這正是梵高內(nèi)心深處被壓抑的情感在畫面中無意識(shí)的流露。再讓我們回歸到個(gè)人繪畫的萌芽階段。兒童在早期的繪畫表現(xiàn)中總是在動(dòng)覺支配下的一種自由的、出自天性的表現(xiàn)形式，是完全自然流露的表達(dá)方式。在對(duì)于顏色的認(rèn)知和選擇上也是直接出于內(nèi)心最真實(shí)的感受：我快樂則畫面一切事物都是用我最喜愛的顏色表達(dá)。我們可以看到無意識(shí)傳達(dá)出的內(nèi)心情感往往是不加修飾的，它沒有經(jīng)過理性的裝飾和刻意的取舍，表達(dá)的是最真實(shí)的自我。
(四）無意識(shí)引發(fā)多樣的藝術(shù)形式的產(chǎn)生
弗洛伊德的無意識(shí)理論也給傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)帶來了很大的沖擊。傳統(tǒng)繪畫中的嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)圖和準(zhǔn)確的形象往往被無意識(shí)主導(dǎo)下的感性繪畫理念中的抽象和散漫取代。無論是在思維認(rèn)知態(tài)度上、創(chuàng)作視角上還是所運(yùn)用的技術(shù)手段以及表現(xiàn)形式上，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)都發(fā)生了驚人的變化，藝術(shù)作品變得更加自由和靈活。非理性潮流使藝術(shù)家們擺脫固有的形式，使藝術(shù)創(chuàng)造隨著自己的心境運(yùn)用不同的繪畫手法呈現(xiàn)出繽紛多彩的藝術(shù)形式。20世紀(jì)，西方繪畫領(lǐng)域相繼出現(xiàn)的一個(gè)個(gè)藝術(shù)流派，其形式語言和視覺效果更加豐富和多變。現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)的原因之一就是它不排斥人類生活的任何方面，其中包括無意識(shí)和非理性的因素，并極力地表現(xiàn)這些因素對(duì)繪畫產(chǎn)生的作用。隨著世界范圍的交流不斷深入，中國的繪畫領(lǐng)域也受到一定的影響和沖擊。
（五）無意識(shí)帶來審美的共鳴
“貝爾在談構(gòu)圖中提到，所謂構(gòu)圖，構(gòu)圖并不是運(yùn)用理智所做的有意鋪排，而是藝術(shù)家運(yùn)用心靈自身的簡(jiǎn)化傾向所做的有選擇有舍棄的簡(jiǎn)化?！盵2]388而這種心靈的選擇是無意識(shí)本身的構(gòu)造及其本身活動(dòng)的規(guī)律，是集體無意識(shí)作用下的呈現(xiàn)。榮格的集體無意識(shí)認(rèn)為人的一切行為都是心靈的某種秩序和結(jié)構(gòu)，是有史以來沉淀于人類心靈底層的、共同的人類本能和經(jīng)驗(yàn)遺存。從美產(chǎn)生的根源和本質(zhì)來說，之所以我們能感受到繪畫作品中的美那是源于一種內(nèi)心深層的審美結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)把種種經(jīng)驗(yàn)和印象組織成了美的形式——對(duì)稱、和諧和富有節(jié)奏的簡(jiǎn)化。繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中追求的平衡樣式和簡(jiǎn)化結(jié)構(gòu)等這些美的形式都是人類所共有的一種心境，是一種集體無意識(shí)的體現(xiàn)。藝術(shù)家在對(duì)畫面的處理中不自覺地有這種心理趨向，是由于一種在繪畫過程中長(zhǎng)期積累的經(jīng)驗(yàn)形成的。就人類共同的審美情感來說，我們欣賞古典與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)會(huì)醉心于其中的細(xì)膩與智慧，但是在現(xiàn)當(dāng)代，純粹的傳統(tǒng)審美已經(jīng)不能滿足我們視覺與心靈的需要。時(shí)代的發(fā)展賦予了我們新的審美感受，要求我們轉(zhuǎn)變?cè)械膬?nèi)在審美結(jié)構(gòu)，而這一社會(huì)內(nèi)在的發(fā)展變化使我們的集體無意識(shí)也隨之變化。
三、正確地看待無意識(shí)在藝術(shù)中的作用
陶瓷繪畫藝術(shù)從其本質(zhì)上進(jìn)行分析，其是在陶瓷這個(gè)載體上進(jìn)行繪畫而形成的藝術(shù)，陶瓷繪畫與陶瓷裝飾不同，陶瓷繪畫主要是以陶瓷為載體，將繪畫工藝呈現(xiàn)出來，陶瓷繪畫主要是以線條、色彩為主進(jìn)行圖形的構(gòu)造，與陶瓷工藝結(jié)合在一起，形成一種藝術(shù)，一種文化精神。中國陶瓷繪畫的內(nèi)容可以分為三種，第一，花鳥；第二，人物；第三，山水。在中國陶瓷繪畫內(nèi)容中呈現(xiàn)出來的這三種內(nèi)容，在陶瓷繪畫中，具有不同的涵義，例如在中國歷史中的石器時(shí)代，花鳥等圖案出現(xiàn)時(shí)期，將石器時(shí)代的神秘的宗教圖騰精神呈現(xiàn)出來。山水繪畫，呈現(xiàn)出來的是藝術(shù)意境，雖然山水畫受到中國水墨的影響，但是在陶瓷繪畫中，山水繪畫也呈現(xiàn)出來了一定的民間意味，是人們思想情感的一種表達(dá)，是人們的自我意識(shí)，也是人們希望的寄托。從中國歷史進(jìn)行分析，陶瓷繪畫在明清時(shí)期發(fā)展到了一個(gè)巔峰時(shí)期，陶瓷的制作藝術(shù)、陶瓷繪畫藝術(shù)均得到了顯著的提升和發(fā)展，這一時(shí)期，創(chuàng)造出了非常多精美的陶瓷藝術(shù)工藝品。從明清時(shí)期的陶瓷繪畫藝術(shù)進(jìn)行分析，明清時(shí)期產(chǎn)生的陶瓷繪畫藝術(shù)品種類、花樣繁多，其中最為主要有青花繪畫、五彩繪畫等。陶瓷繪畫在明清兩個(gè)時(shí)代中的發(fā)展，體現(xiàn)出了不同的特征，在明朝初期，陶瓷繪畫已經(jīng)發(fā)展到相對(duì)成熟的階段，陶瓷繪畫中的紋飾生動(dòng)形象，在一定程度上是延續(xù)了元朝陶瓷繪畫的風(fēng)格，例如永樂宣德時(shí)期的青花瓷，紋飾纖細(xì)，以淡雅、沉靜為主。明朝嘉靖時(shí)期，彩陶發(fā)展到巔峰時(shí)期，陶瓷繪畫紋飾鮮明、多彩。清朝康熙時(shí)期，陶瓷繪畫中青花瓷的繪畫蒼勁有力，在色彩上、工藝上更加的鮮艷奪目，此時(shí)的陶瓷繪畫作品風(fēng)格，相對(duì)的嬌艷，但是又不失淡雅。乾隆年間的陶瓷繪畫主要以奢華為主，陶瓷品上的紋飾線條柔和、規(guī)整纖細(xì)、精致繁縟。雖然陶瓷繪畫藝術(shù)在不斷地發(fā)展，不斷的革新，但是在其發(fā)展的過程中，始終保持著對(duì)中華文化的發(fā)揚(yáng)和傳承，在陶瓷繪畫發(fā)展中，民間藝術(shù)精神發(fā)揮著積極的推動(dòng)作用。
2明清陶瓷繪畫中的民間藝術(shù)精神
2.1明清陶瓷人物繪畫中的民間藝術(shù)精神
明清陶瓷可以分為官窯和民窯，不管是官窯還是民窯，其陶瓷繪畫中均體現(xiàn)著民間藝術(shù)精神。在明清時(shí)期，青花非常受歡迎，在陶瓷紋飾中以人物為主進(jìn)行繪畫的陶瓷工藝品非常少見，但是也有一些例如高士圖、仕女圖、嬰戲圖等。我們以嬰戲圖為主進(jìn)行分析，嬰戲圖中的主要內(nèi)容是對(duì)嬰幼兒的嬉戲玩耍進(jìn)行描述，將嬰幼兒的天真爛漫體現(xiàn)呈現(xiàn)出來，嬰戲圖具有深刻的意義。明清時(shí)期，民窯陶瓷繪畫中的人物簡(jiǎn)單而有神，表情生動(dòng)，民窯陶瓷人物繪畫，富有民間意趣，將百姓淳樸的生活真實(shí)的反映出來，同時(shí)又呈現(xiàn)出人們對(duì)美好生活向往的積極力量，這種民間自然和諧的藝術(shù)精神、思想精神，在官窯陶瓷繪畫中非常少見。
2.2明清陶瓷花鳥繪畫中的民間藝術(shù)精神
花鳥繪畫類型的陶瓷在明清時(shí)期非常的常見，在陶瓷花鳥繪畫中，不僅有靈動(dòng)的花蟲鳥獸，還有代表地位、貴族氣質(zhì)的龍鳳獸等。在明清時(shí)期官窯陶瓷繪畫中，生產(chǎn)最多的是帶有龍紋飾的陶瓷，龍是中華民族的圖騰象征，將龍栩栩如生地呈現(xiàn)在人們的面前，死后人們對(duì)民族圖騰的崇尚，也體現(xiàn)著民族精神。官窯陶瓷繪畫中的龍紋來源于民間藝術(shù)，是百姓對(duì)生命需求的寄托，在官窯陶瓷中龍紋繪畫，體現(xiàn)著富有創(chuàng)造性民間藝術(shù)精神。明清民窯陶瓷繪畫中，花鳥的繪畫，多體現(xiàn)在靈動(dòng)、自由、活潑等方面，在民窯陶瓷花鳥繪畫中，體現(xiàn)出來的是狂野的生命力，將最淳樸的民間藝術(shù)精神體現(xiàn)出來。在民窯中，動(dòng)物題材的陶瓷非常多，龍鳳是百姓最喜歡的動(dòng)物，龍、風(fēng)是生命力的象征，百姓的對(duì)龍鳳的喜愛，也是百姓對(duì)生活美好、幸福的向往。在民窯陶瓷花鳥繪畫中，體現(xiàn)著積極向上的民間藝術(shù)精神。
2.3明清陶瓷山水繪畫中的民間藝術(shù)精神
從明清兩代陶瓷繪畫的發(fā)展進(jìn)行分析，人物繪畫、花鳥繪畫的發(fā)展相對(duì)較早，而山水繪畫的發(fā)展起步較晚，所以明清時(shí)期的陶瓷山水繪畫工藝品較少。在明清時(shí)期官窯中的山水陶瓷繪畫主要在永樂和康熙時(shí)期，在康熙時(shí)期的發(fā)展，有較高的成就。明朝永樂時(shí)期產(chǎn)生的官窯陶瓷山水繪畫代表作品有青花海水江崖紋三足爐，該件官窯中的山水繪畫呈現(xiàn)出來的是翻滾洶涌的海浪，結(jié)合三足爐自身的特點(diǎn)，呈現(xiàn)出一種雄偉氣魄的景象，具有雄視天下江山的寓意，將當(dāng)時(shí)皇室的盛世、審美、精神需求等進(jìn)行充分的體現(xiàn)。在康熙時(shí)期的官窯山水繪畫，富有文人氣息，山水景物的取景具有廣闊的視覺，在皇室使用的陶瓷中，山水繪畫圖案，具有吉祥如意的意思，例如山石、海浪等，其代表著長(zhǎng)壽多福，在官窯山水繪畫中這些意象來自民間，體現(xiàn)了富有創(chuàng)造力的民間藝術(shù)精神。在民窯山水繪畫中，山水風(fēng)景是一種繪畫裝飾，是百姓對(duì)休閑、安逸生活的一種向往。民窯陶瓷上的山水繪畫，是百姓對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種映射，是百姓對(duì)自由生活的憧憬。民窯山水繪畫發(fā)展較晚，而且大部分山水繪畫是文人對(duì)自己情感的抒發(fā)，將其心聲向往的自由世界呈現(xiàn)出來，也將民間藝術(shù)精神進(jìn)行了體現(xiàn)。
3民間藝術(shù)精神
對(duì)中國傳統(tǒng)文化發(fā)展的啟示中國有著上下五千年的文化歷史，在悠久的歷史長(zhǎng)河中，民間藝術(shù)是重要的組成部分，是中國民族傳統(tǒng)文化，包含著中國人民的智慧和文化底蘊(yùn)。民間藝術(shù)它是一個(gè)多概念的詞語，可以將其理解為勞動(dòng)人們的美術(shù)，還可以將其理解為大眾美術(shù)，民間藝術(shù)是有普通老百姓自己創(chuàng)造的一種美術(shù)。隨著歷史的發(fā)展，民間藝術(shù)在創(chuàng)作的過程中，不再是簡(jiǎn)單的審美，民間藝術(shù)的創(chuàng)作開始融入功利實(shí)用的動(dòng)機(jī)，所以民間藝術(shù)作品大多為工藝品，而且這些工藝品在生活中，具有自己獨(dú)特的不可缺少的實(shí)用性。民間藝術(shù)的實(shí)用性體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一個(gè)是精神實(shí)用，一個(gè)是物質(zhì)實(shí)用。在民間藝術(shù)精神中，最為突出的有三點(diǎn)，第一，祈子延壽；第二、驅(qū)魔辟邪；第三，招財(cái)納福。民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神是勞動(dòng)者智慧的結(jié)晶，是其精神追求和期望，在長(zhǎng)期的發(fā)展和時(shí)間中，逐漸地形成民間傳統(tǒng)藝術(shù)思想，民間藝術(shù)精神是中華人們智慧的本質(zhì)，是中國文化發(fā)展中，無法替代的一種文化精神，是勞動(dòng)審美、藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)涵。明清時(shí)期的陶瓷繪畫藝術(shù)，充分地展現(xiàn)了民間藝術(shù)精神，在陶瓷繪畫中，不僅講究繪畫的工藝技巧，材料的表現(xiàn)性，還需要強(qiáng)調(diào)陶瓷繪畫藝術(shù)的形式美、表達(dá)性，民間藝術(shù)精神在陶瓷繪畫中的融入，呈現(xiàn)出了陶瓷繪畫的不同藝術(shù)風(fēng)格。中國擁有優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)文化和歷史，明清時(shí)期的陶瓷繪畫藝術(shù)中的民間藝術(shù)精神，不僅對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)魅力的欣賞和學(xué)習(xí)，也是為了更好的宣傳和發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)。在中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)發(fā)展的過程中，民間藝術(shù)精神發(fā)揮著重要的作用，促進(jìn)傳統(tǒng)文化的發(fā)展，民間藝術(shù)精神，是中國傳統(tǒng)文化發(fā)展的支撐，是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式多樣的重要影響，也是傳統(tǒng)文化藝術(shù)形成的靈感源泉，發(fā)展傳統(tǒng)文化藝術(shù)，研究民間藝術(shù)精神，在傳統(tǒng)藝術(shù)文化傳承的過程中，具有重要的意義。用、體現(xiàn)進(jìn)行研究，也讓我們認(rèn)識(shí)到中國陶瓷藝術(shù)發(fā)展的民間藝術(shù)精神的重要性，讓我們知道民間傳統(tǒng)藝術(shù)在陶瓷護(hù)繪畫中精神之美，知道中國民間文化藝術(shù)精神，在中國傳統(tǒng)文化發(fā)展中存在價(jià)值和意義，讓我們不斷地傳承和發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)民間文化藝術(shù)，發(fā)揚(yáng)民間藝術(shù)精神，保護(hù)民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)。保護(hù)中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)。
4小結(jié)
