發(fā)布時(shí)間：2023-03-25 10:48:59
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的西方民族音樂論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
西方音樂的內(nèi)在精神 精 品 源自歷 史科
對(duì)于西方音樂文化的寫作,無論運(yùn)用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開對(duì)西方音樂史上古典主義和浪漫主義時(shí)期的重點(diǎn)介紹,因?yàn)槲鞣揭魳吩谶@兩個(gè)時(shí)期已經(jīng)高度發(fā)展與繁榮,不僅樂譜資料和樂器種類極為豐富,各種音樂形式亦發(fā)展到一個(gè)高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數(shù)來自于這兩個(gè)時(shí)期,因此,對(duì)于這些書籍關(guān)于這兩個(gè)時(shí)期的論述進(jìn)行對(duì)比,也變得十分必要。
首先來看葉松榮的《論稿》,作者對(duì)于每一時(shí)期的音樂文化所啟用的標(biāo)題都呈現(xiàn)出承上啟下的邏輯性。而章節(jié)下面的小標(biāo)題體現(xiàn)了該書主觀性的特點(diǎn),如描述古典主義時(shí)期的“莫扎特的美學(xué)思想與音樂創(chuàng)作”、“貝多芬音樂創(chuàng)作的獨(dú)特性及評(píng)價(jià)”,浪漫主義時(shí)期的“舒伯特音樂創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性”、“肖邦音樂創(chuàng)作中的思想性與藝術(shù)性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統(tǒng)的史書,較為自由地闡述了自己的觀點(diǎn),且評(píng)述性很強(qiáng)。對(duì)于作曲家、流派的評(píng)價(jià)分析也十分注意與其他學(xué)科的聯(lián)系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內(nèi)容獨(dú)特性時(shí),作者將該曲與席勒的《歡樂頌》一詩各自產(chǎn)生的時(shí)代背景結(jié)合起來進(jìn)行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內(nèi)涵。
蔡良玉的《西方音樂文化》關(guān)于古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期的篇幅占據(jù)了此書的絕大部分,但是作者并沒有把貝多芬歸到任何一個(gè)時(shí)代,而是將其單獨(dú)作為一個(gè)章節(jié)來談,這是對(duì)于貝多芬作為這兩個(gè)時(shí)期承上啟下者這樣一個(gè)特殊身份的重視。在所呈現(xiàn)的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書目中少見的新材料,使讀者有耳目一新的感覺。在論述方面,作者盡管仍是以客觀敘述為主,但仍不乏其主觀評(píng)述性。作者在后記中提到“年輕的音樂家都不應(yīng)該是‘文化盲’,”因此他在寫作時(shí)更加注重文化歷史背景和音樂觀念的發(fā)展變化的論述。
[關(guān)鍵詞]世界音樂周 南音 印度尼西亞 多元文化音樂
2012年11月7日至10日，世界音樂周暨中國?印度尼西亞音樂國際研討會(huì)在北京中央音樂學(xué)院召開。本次研討會(huì)是繼中央音樂學(xué)院自2005年開展“世界音樂周”主題系列研討會(huì)（已成功舉辦“中國-芬蘭、中國-新西蘭、中國-非洲、中國-印度、中國-日本）的又一次集學(xué)術(shù)研討與藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合的重要藝術(shù)活動(dòng)。此次會(huì)議由中央音樂學(xué)院主辦，福建師范大學(xué)音樂學(xué)院和泉州師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院、泉州南音學(xué)院協(xié)辦，有來自中國、美國、印尼、泰國、緬甸、臺(tái)灣等近七十名專家、學(xué)者及表演藝術(shù)家參加了此次會(huì)議。
會(huì)議內(nèi)容分為四個(gè)部分：世界民族音樂教學(xué)研討會(huì)、本土南音與移民南音對(duì)話、印尼音樂講座與工作坊、東南亞音樂論壇及音樂會(huì)。在世界民族音樂教學(xué)研討會(huì)上，與會(huì)專家、學(xué)者和來自全國一線教授《世界民族音樂》與《中國傳統(tǒng)音樂》課程的高校教師們圍繞“世界民族音樂課程的文化解讀，中、外民族音樂教學(xué)的問題與思考，中國民族音樂教學(xué)與世界民族音樂教學(xué)的接軌”等議題展開討論。中央音樂學(xué)院陳自明教授、俞人豪教授以及福建師范大學(xué)音樂學(xué)院王州教授，河南大學(xué)胡斌等分別對(duì)以上問題進(jìn)行了闡釋。此次短暫的世界民族音樂教學(xué)研討會(huì)較前屆有了新的突破，將中國民族音樂教學(xué)與世界音樂教學(xué)內(nèi)容的如何接軌等問題進(jìn)行了較為深入的剖析。
短暫的世界民族音樂教學(xué)研討會(huì)結(jié)束后，中國-印尼音樂國際研討會(huì)正式拉開了序幕。本次會(huì)議大致分為學(xué)術(shù)講座、印尼音樂工作坊和印尼音樂表演、東南亞音樂之夜音樂會(huì)三個(gè)部分。
一、專題討論與學(xué)術(shù)講座
本次會(huì)議共收到論文17篇，學(xué)術(shù)研討的主題有如下幾個(gè)：（一）移民音樂主題；（二）印尼音樂和東南亞樂器研究；（三）多元文化音樂比較研究。
（一） 移民音樂主題
研討會(huì)邀請(qǐng)到福建泉州南音學(xué)院的南音研究團(tuán)隊(duì)，在會(huì)議上泉州師范學(xué)院陳敏紅副教授就《泉州南音在印尼的傳播―以印尼東方音樂基金會(huì)為例》一文對(duì)泉州南音在海外的流播與傳承問題進(jìn)行了探討。文章以印尼東方音樂基金會(huì)的“人”為主軸，洞悉南音在印尼傳播的特點(diǎn)，從南音在印尼傳播的整體觀和價(jià)值觀，思考區(qū)域文化傳播在異地多元文化環(huán)境中的自我保留和保護(hù)。
（二） 印尼音樂和東南亞樂器研究
關(guān)于這個(gè)議題是本次研討會(huì)收到論文最多的，共14篇。其中有印尼佳美蘭音樂研究，印尼巴厘島音樂學(xué)院的伊?紐曼?溫達(dá)的《巴厘島佳美蘭音樂》介紹了佳美蘭樂隊(duì)的歷史以及佳美蘭與巴厘島社交生活的關(guān)系。艾迪?科馬魯丁在《巽他文化中的安格隆和佳美蘭》一文中介紹了印尼巽他族佳美蘭的音樂風(fēng)格。斯拉麥特?索亞莫的《爪哇佳美蘭音樂中的歌曲功能》中介紹了歌曲在佳美蘭音樂中的功能及其重要性。以上三篇文章分別從流行于印尼不同地域的佳美蘭音樂進(jìn)行了較全面的闡述。其次是印尼音樂的聲樂體裁以及器樂研究，這一部分有蘇瓦塔?贊布亞《尼亞斯當(dāng)今社會(huì)的“嚯嚯”歌曲》、阿加斯塔亞?拉瑪?里斯亞的《西庫臺(tái)達(dá)雅Benuaq族的聲樂體裁里喬戈》和亞斯利爾?穆奇塔的《塔薩鼓在塔克儀式中構(gòu)建精神的角色》、伊?科圖特?亞爾達(dá)納的《一種巴厘島音樂新體裁―Semarandana行進(jìn)樂隊(duì)》和安賽普?薩普丁的《一種系爪哇流行的巽他樂器―杰朋鼓》等5篇文章。還有其他的關(guān)于西方化對(duì)印尼音樂的影響的文章，如臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)的蔡宗德教授《西化、現(xiàn)代化與流行化：印尼爪哇伊斯蘭音樂發(fā)展現(xiàn)象分析》、丹尼?薩利姆《教會(huì)會(huì)友對(duì)原住民基督教歌曲的低程度欣賞―一個(gè)潛意識(shí)文化異化的案例》等。美國南佛羅里達(dá)大學(xué)約翰?羅賓遜在《伊萊恩?巴爾金音樂中的印度尼西亞影響》中介紹了美國作曲家伊萊恩?巴爾金受印尼音樂影響創(chuàng)作了一些有影響力的作品以及印尼喬罕教授《以音樂的社會(huì)心理學(xué)視角看印度尼西亞音樂學(xué)研究的發(fā)展》等。最后是關(guān)于東南亞部分國家的樂器及樂隊(duì)研究，其中有泰國潘薩克?范迪《泰國古典樂隊(duì)在曼谷王朝時(shí)期的發(fā)展》和緬甸吳佼佼烏、吳漢敏《緬甸圍鼓與圍鑼》等文章。
（三） 多元文化音樂比較研究
共收到2篇中國學(xué)者的文章。西安音樂學(xué)院羅藝峰教授的《“漢藏-南島文化叢”與華南汀族樂器起源的擬測(cè)》，該文章聯(lián)系人類學(xué)上的“漢藏-南島文化叢”的認(rèn)識(shí)，比較了婆羅洲沙撈越的卡楊、肯雅族的彈弦樂器“薩佩”與中國汀族樂器，擬測(cè)了華南汀族樂器的起源，并認(rèn)為此種樂器與中國歷史上的民有關(guān)。楊民康教授的《西雙版納與清邁南傳佛教寺院打擊樂器的比較研究―兼論兩地佛教音樂文化的歷史淵源》以田野考察為依據(jù)，從中國云南西雙版納和泰國清邁兩地南傳佛教寺院的標(biāo)志性器物―太陽鼓為入口，追溯了兩地佛教與佛教音樂文化歷史，并對(duì)其寺院樂器與寺院樂舞文化的發(fā)展現(xiàn)狀進(jìn)行了討論。
二、印尼音樂工作坊
研討會(huì)共安排了八場(chǎng)工作坊，分別由印尼藝術(shù)家教授印尼巴厘島佳美蘭音樂（三場(chǎng)）和搖奏樂器安格?。ㄈ龍?chǎng)）以及印尼作曲家工作坊（兩場(chǎng)）。佳美蘭是印尼音樂中歷史最悠久、最有特點(diǎn)，在世界范圍內(nèi)最具影響力的合奏形式，其音樂是印度尼西亞音樂文化的象征。中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系購置了一套完整的佳美蘭樂隊(duì)，由印尼音樂家伊?紐曼?穩(wěn)達(dá)指導(dǎo)參會(huì)人員演習(xí)巴厘島佳美蘭，盡管佳美蘭音樂中樂器繁多、復(fù)音層疊，但經(jīng)過印尼藝術(shù)家的悉心教授、反復(fù)排練，與會(huì)者也能夠敲擊出簡(jiǎn)單的旋律層，親身體驗(yàn)佳美蘭音樂獨(dú)特的復(fù)音音樂之美。
另一個(gè)工作坊是安格隆演奏，安格隆是印尼一種古老的竹制搖奏樂器，因搖奏時(shí)竹筒與竹棍相互碰撞發(fā)出“格隆、格隆”的響聲而得名。每只安格隆都有固定音高，將不同音高的安格隆合在一起，可以演奏美妙的音樂。在工作坊中，與會(huì)者每人手拿不同音高的安格隆，在印尼音樂家指導(dǎo)下合作了“你好，萬??！”等印尼歌曲。在印尼作曲家工作坊中，印尼音樂家介紹了將西方古典音樂元素與印尼當(dāng)?shù)匾魳废嘟Y(jié)合創(chuàng)作的印尼現(xiàn)代音樂作品。工作坊的設(shè)置讓與會(huì)專家和一線教師親身體驗(yàn)了印尼樂器與樂隊(duì)，為中國學(xué)者和教師提供了鮮活的教學(xué)研究實(shí)例。
三、 音樂會(huì)
本次研討會(huì)共演出四場(chǎng)音樂會(huì)：《印度尼西亞音樂集錦與南音》、《印度尼西亞的傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂》、《印度尼西亞巽他音樂會(huì)》和閉幕式音樂會(huì)《東南亞音樂之夜》。音樂會(huì)上不僅展示了印度尼西亞的傳統(tǒng)音樂―佳美蘭、現(xiàn)代音樂以及受西方音樂影響下的印尼流行音樂等，還有來自泰國、緬甸的表演藝術(shù)家們展示了泰國樂器與馬荷里樂隊(duì)形式和緬甸的圍鑼、圍鼓等，中國泉州南音學(xué)院表演了福建南音。白天的印尼音樂學(xué)術(shù)研討會(huì)與晚上的音樂會(huì)交相呼應(yīng)，讓與會(huì)代表親身從理論層面和藝術(shù)實(shí)踐層面對(duì)印度尼西亞及東南亞部分國家的音樂有了理性與感性的雙重體驗(yàn)。
結(jié)語：
摘要佐羅塔耶夫是俄羅斯著名的巴揚(yáng)作曲家、演奏家,六組《兒童組曲》是佐羅塔耶夫的代表作品之一。這套作品歷時(shí)七年完成,體現(xiàn)了作曲家獨(dú)特的創(chuàng)作手法和風(fēng)格特征。新民族主義、新古典主義、表現(xiàn)主義、浪漫主義風(fēng)格的體現(xiàn),使得這套作品與眾不同。而各種風(fēng)格的運(yùn)用,都是作曲家表現(xiàn)自我的手段。
關(guān)鍵詞:佐羅塔耶夫 《兒童組曲》 風(fēng)格特征
中圖分類號(hào):J624.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
佐羅塔耶夫(1942-1975)是俄羅斯著名的巴揚(yáng)作曲家、演奏家,是近現(xiàn)代巴揚(yáng)手風(fēng)琴史上的重要代表人物之一。作為俄羅斯著名的手風(fēng)琴作曲家,佐羅塔耶夫才華橫溢、名聲遠(yuǎn)揚(yáng),他的作品在國際大賽和音樂會(huì)上深受演奏者的青睞,而且還有以他名字命名的手風(fēng)琴比賽。而這位1942年9月13日生于俄羅斯軍官家庭的作曲家,卻在1975年5月13日開槍自殺,年僅33歲。佐羅塔耶夫在短短十四年的創(chuàng)作生涯中,憑著卓越的音樂天賦和對(duì)手風(fēng)琴的熱愛,譜寫了大量?jī)?yōu)秀的手風(fēng)琴作品。他的作品不僅體裁廣泛、風(fēng)格各異,在創(chuàng)作手法上亦有獨(dú)到之處。無論是活潑單純的六組《兒童組曲》,氣勢(shì)磅礴的《西班牙狂想曲》,還是被譽(yù)為生命終曲的《奏鳴曲3號(hào)》等等,不同體裁與風(fēng)格的作品,都有標(biāo)志性的旋律代表著佐羅塔耶夫的創(chuàng)作。這種標(biāo)志性既是人們?cè)诼犛X上辨別佐羅塔耶夫作品的先端,也是作曲家獨(dú)特旋律創(chuàng)作手法的表現(xiàn),更是佐羅塔耶夫作品風(fēng)格的展示。
六組《兒童組曲》作為佐羅塔耶夫的代表作品之一,在近幾年得到了更多的青睞。不僅因?yàn)樗膬?yōu)秀,更重要的是這套作品形象生動(dòng),旋律優(yōu)美,創(chuàng)作過程長(zhǎng),歷時(shí)七年完成。因而這套作品既體現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)作手法,在音樂風(fēng)格上又是他一生創(chuàng)作的濃縮。六組《兒童組曲》分六組三十一首:第一組五首,創(chuàng)作于1968年;第二組七首,創(chuàng)作于1969年;第三組四首,創(chuàng)作于1970年;第四組五首,創(chuàng)作于1974年;第五組五首,創(chuàng)作于1974年;第六組五首,創(chuàng)作于1974年。整部作品的前四組突出現(xiàn)實(shí)中的想象,表現(xiàn)對(duì)生命的熱愛之情;后兩組則更多表現(xiàn)了回憶之中的悲傷憂郁心情。從整體看,作品的創(chuàng)作經(jīng)歷了從具體向抽象、從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的發(fā)展,體現(xiàn)出作曲家創(chuàng)作手法和風(fēng)格上的變化。
一 民族主義風(fēng)格
在19世紀(jì)民族主義音樂發(fā)展的基礎(chǔ)上,20世紀(jì)的民族主義風(fēng)格有了新的發(fā)展。它除了具有面向民間,選用民間題材,發(fā)揚(yáng)本民族音樂文化等特點(diǎn)外,這一時(shí)期的民族主義音樂更加突出“對(duì)民間音樂本身的興趣,對(duì)民間音樂特征與形式的挖掘”。“作曲家不再企圖將民間樂匯吸收在傳統(tǒng)的風(fēng)格中,而是利用民間樂匯創(chuàng)造新的風(fēng)格,特別用于擴(kuò)大調(diào)性的范圍。”自19世紀(jì)30年代格林卡帶來俄羅斯音樂的黃金時(shí)代以來,經(jīng)過達(dá)爾戈梅日斯基、柴科夫斯基等人的繼承和發(fā)展,其民族主義風(fēng)格一脈相傳,貫穿始終,直至20世紀(jì)的斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇。在他們的創(chuàng)作中,俄羅斯的民歌、節(jié)奏、織體等方面的運(yùn)用,豐富了作品的內(nèi)涵和民族性,推動(dòng)了俄羅斯的民族音樂事業(yè)不斷向前發(fā)展。
“探索處理民族傳統(tǒng),運(yùn)用民間創(chuàng)作的新方法,成為時(shí)代的課題。”佐羅塔耶夫作為一名俄羅斯作曲家,其作品的創(chuàng)作素材必然離不開本民族音樂的汲取。在六組《兒童組曲》中,有傳統(tǒng)的俄羅斯民歌、民間樂曲、民間舞蹈音樂等形式。例如,第六組的第三首《輪回舞曲》,就是一種典型的俄羅斯民間舞蹈形式,這些都賦予了作品濃厚的俄羅斯風(fēng)格。而作曲家獨(dú)特的創(chuàng)作手法與現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合運(yùn)用,使這部作品展現(xiàn)出區(qū)別于傳統(tǒng)的現(xiàn)代派俄羅斯風(fēng)格。
首先,在自然小調(diào)的應(yīng)用上:在俄羅斯音樂中,自然小調(diào)的應(yīng)用不是西歐古典音樂中的偶爾使用,而是作為一種獨(dú)立的調(diào)式被普遍運(yùn)用的,幾乎所有俄羅斯作曲家的作品中都存在大量的自然小調(diào)應(yīng)用的范例。在佐羅塔耶夫的六組《兒童組曲》中,自然小調(diào)的運(yùn)用也占到了作品的一半。而且,越是后期作品,現(xiàn)代創(chuàng)作手法運(yùn)用越多,自然小調(diào)的運(yùn)用就越頻繁。僅在第五組、第六組作品中,就有七首樂曲運(yùn)用了自然小調(diào)。這種調(diào)性的應(yīng)用與現(xiàn)代創(chuàng)作技法的結(jié)合,使作品在傳統(tǒng)的表現(xiàn)中融合了現(xiàn)代因素,表現(xiàn)出新的“傳統(tǒng)特點(diǎn)”。
其次,在獨(dú)特和弦結(jié)構(gòu)的應(yīng)用上:俄羅斯音樂中的和弦結(jié)構(gòu)與和音,具有豐富的旋律意義和表現(xiàn)意義。其中,以不完全和弦、四六和弦運(yùn)用較多,且各聲部進(jìn)行自由。在六組《兒童組曲》中,有些樂曲的低音旋律是在四六和弦的分解中進(jìn)行的,如第二組的第二首《慢步》的創(chuàng)作,就采用了這種形式推進(jìn)作品發(fā)展,和弦似乎也像慢步一樣悠閑的進(jìn)行;有些作品中和聲經(jīng)常出現(xiàn)同度或八度進(jìn)行,如第四組的第一首《劇場(chǎng)的回聲》、第六組的第一首《冬天的早晨》等作品的創(chuàng)作,運(yùn)用這種方式給作品帶來了厚重感。可見,佐羅塔耶夫在自己獨(dú)特的音樂語言中,一直滲透著民族因素。
最后,在自由句法結(jié)構(gòu)的應(yīng)用上:在俄羅斯傳統(tǒng)音樂中各種自由的、不對(duì)稱的、不斷變化的句法結(jié)構(gòu)形式被廣泛使用,而那些方整的、等長(zhǎng)的結(jié)構(gòu)形式并不被常用。在六組作品中,佐羅塔耶夫在句法結(jié)構(gòu)上運(yùn)用很自由,各種對(duì)稱的、不對(duì)稱的,統(tǒng)一的、變化的、方整的句法構(gòu)成都在作品中有所使用。三十一首樂曲的圖示結(jié)構(gòu)可以看出,佐羅塔耶夫并沒有拘泥于傳統(tǒng)創(chuàng)作,而是將其進(jìn)行了現(xiàn)代的發(fā)展,綜合的加以利用。
另外,還有一些樂曲在結(jié)合作曲家獨(dú)特創(chuàng)作手法的同時(shí),以俄羅斯的傳統(tǒng)音調(diào)為主題,例如第六組的第一首《慢步》。以獨(dú)特的旋律進(jìn)行為基礎(chǔ),例如第五組的第一首《KARABAS-BARABAS》。俄羅斯傷感風(fēng)格的四度六度跳進(jìn)、音階走向等,也在作品中運(yùn)用較多。這些都充分展示出佐羅塔耶夫創(chuàng)作的民族性,體現(xiàn)出作品中所蘊(yùn)含的民族風(fēng)格。
二 新古典主義風(fēng)格
新古典主義是20世紀(jì)上半葉的一個(gè)重要流派,它的產(chǎn)生與第一次世界大戰(zhàn)以及由此引起的社會(huì)生活突變有關(guān)。一戰(zhàn)后,殘酷的現(xiàn)實(shí)改變了人們的音樂觀念,人們厭倦了晚期浪漫主義過于浮華的語言,更不屑于印象主義虛幻的描寫,開始追求一種簡(jiǎn)樸、理智的風(fēng)格,并從古典主義音樂中找到了根源。這一時(shí)期在作曲家的創(chuàng)作中,一方面采納新鮮的因素,一方面又保持從前的特點(diǎn)。因此新古典主義風(fēng)格的作品要求藝術(shù)整體的勻衡與穩(wěn)定;情感的適度與普遍;提倡復(fù)調(diào);節(jié)奏勻稱等等,而這些特征在古典主義早期就已經(jīng)具備了。
20世紀(jì)的作曲家采用它們時(shí),總是或多或少地結(jié)合當(dāng)代人們的思想感情與現(xiàn)代作曲技法,相當(dāng)于對(duì)古典音樂的二度創(chuàng)作。在俄羅斯,新古典主義風(fēng)格的代表人物當(dāng)屬斯特拉文斯基,其主要表現(xiàn)為作品中有模仿或暗示過去作曲家的音樂素材,并加入了一定的感情因素。而同為俄羅斯人的佐羅塔耶夫在六組《兒童組曲》的創(chuàng)作中,也融入了這種風(fēng)格以表現(xiàn)主題的單純。
在佐羅塔耶夫六組《兒童組曲》的三十一首樂曲中,每一首都有勻稱而嚴(yán)格的節(jié)奏,絕大部分作品都有明確而單一的調(diào)性,規(guī)整而嬌小的結(jié)構(gòu),清晰而單純的和聲配置,人們甚至可以從聽覺上感覺到樂句進(jìn)行中的半終止與終止、完全終止、回歸主音等一些傳統(tǒng)和聲效果。這種整體均衡、節(jié)奏勻稱、配器清晰、調(diào)性明確的新古典主義音樂風(fēng)格,增強(qiáng)了作品的可聽性。同時(shí),佐羅塔耶夫又賦予了這種古典美“新”的特點(diǎn),即各種20世紀(jì)新創(chuàng)作手法的運(yùn)用,使整部作品在現(xiàn)代中孕育出古典的美,在古典中暗含著現(xiàn)代的流行。
三 表現(xiàn)主義風(fēng)格
表現(xiàn)主義風(fēng)格產(chǎn)生于一戰(zhàn)前夕的德奧,最早用于繪畫,常與印象主義相對(duì)立而言。印象主義音樂通常以一瞬間看到的、感受到的外界事物為表現(xiàn)內(nèi)容,體裁多為自然的、歷史的、文學(xué)巨著的描繪。表現(xiàn)主義通常從主觀出發(fā),強(qiáng)調(diào)內(nèi)心感受的表達(dá)。因此,“表現(xiàn)主義藝術(shù)的特點(diǎn)是絕對(duì)強(qiáng)烈的感情和革命化的表達(dá)方式?！逼渲?表現(xiàn)主義風(fēng)格音樂最大的特征就是無調(diào)性,以此手法來表現(xiàn)人物內(nèi)心的沖突、緊張、焦慮等不安的情緒。此外,表現(xiàn)主義音樂還有“零碎的、急劇跳動(dòng)的旋律進(jìn)行;從一個(gè)極端到另一個(gè)極端的力度變化;尖銳的不協(xié)和和弦;不對(duì)稱的節(jié)拍;不清晰的結(jié)構(gòu)等”特點(diǎn)。這就使表現(xiàn)主義音樂“缺少浪漫主義的抒情,缺少古典主義的邏輯力量,缺少印象主義的精美音響,顯得怪誕、不協(xié)和、不悅耳”。
這種表現(xiàn)主義風(fēng)格在六組《兒童組曲》的后期作品中表現(xiàn)得比較突出,例如在第五組的第一首《KARABAS-
BARABAS》中,貫穿全曲的半音進(jìn)行使作品的調(diào)性不確定,音響尖銳,旋律跳動(dòng)大;在第六組的第五首《TARARUSHKI》中,作曲家借用零碎、急劇跳動(dòng)性、極端力度變化、不協(xié)和、不悅耳的特殊音響,結(jié)合表現(xiàn)主義音樂善于描述緊張、恐懼內(nèi)容的特點(diǎn),形象地描繪出兒童五彩斑斕的夢(mèng)境。作為整部作品的最后一首,在表現(xiàn)主題的同時(shí),作品也表達(dá)出作曲家內(nèi)心的煩躁不安。夢(mèng)終究會(huì)醒的,美好的回憶終究不是現(xiàn)實(shí),殘酷的生活終究是要面對(duì)的。值得一提的是,在這部作品創(chuàng)作完的第二年,佐羅塔耶夫就以一顆子彈結(jié)束了自己的生命。雖然作品的題材與體裁相對(duì)單純、簡(jiǎn)潔,不足以承載作曲家內(nèi)心的掙扎,但仍能反映出作曲家的心境。
四 新浪漫主義風(fēng)格
在六組《兒童組曲》中,第六組的第五首樂曲《TARARUSHKI》比較特殊一些。這首樂曲比較注重感情的表達(dá),和聲以傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ),旋律即便是在模糊不清的情況下,也能辨別出調(diào)性的存在,這些也是浪漫主義和現(xiàn)代主義相結(jié)合產(chǎn)生的新浪漫主義音樂風(fēng)格的特點(diǎn)。新浪漫主義是20世紀(jì)中后期出現(xiàn)的一個(gè)新流派,它的音樂一般有調(diào)性,傳統(tǒng)和聲功能運(yùn)用較多,但又不同于19世紀(jì)的浪漫主義。19世紀(jì)的浪漫主義在經(jīng)歷了古典主義之后,作品創(chuàng)作仍會(huì)存在某些邏輯性的、內(nèi)在的聯(lián)系。而20世紀(jì)的新浪漫主義中,傳統(tǒng)的和聲、調(diào)性只是為了表達(dá)的需要而運(yùn)用,作曲家在創(chuàng)作中更廣泛地使用新的語言和手法。作為整部《兒童組曲》的最后一首,不經(jīng)意地包含了兩種音樂風(fēng)格,既給了作品一個(gè)完滿的結(jié)局,又是整部作品的一個(gè)亮點(diǎn)。還有一點(diǎn)需要注意的是,1970年,推薦佐羅塔耶夫進(jìn)入莫斯科“柴科夫斯基”國立音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的羅季昂?謝德林(R?Shehedrin)教授,亦是新浪漫主義流派的一員。以羅季昂?謝德林當(dāng)時(shí)的地位和聲譽(yù),佐羅塔耶夫在創(chuàng)作中借鑒“伯樂”的風(fēng)格特點(diǎn)亦不足為奇。
新民族主義、表現(xiàn)主義、新典主義、甚至是新浪漫主義的風(fēng)格在這套作品中的體現(xiàn),表現(xiàn)了身處20世紀(jì)的佐羅塔耶夫在創(chuàng)作上音樂風(fēng)格上汲取的多樣化。這種的多樣化一方面表現(xiàn)出作曲家高超的、富于特點(diǎn)的作曲方式,另一方面,在這些風(fēng)格特征下的作品,是佐羅塔耶夫內(nèi)心、性格、情感的最好宣泄。六組《兒童組曲》在這種多樣化風(fēng)格的創(chuàng)作之中,顯示了與眾不同的特征,也顯示出了作曲家的心路。
注:本文為2008年山東省文化廳藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)課題。
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析王建中鋼琴作品的和聲手法 文章 來 源 3 e d u 教育網(wǎng)
摘要:王建中鋼琴作品主要運(yùn)用 5種和聲手法和表現(xiàn)形式;三度疊置和 弦;五聲式音程與和弦;附加音和弦;復(fù)合和弦;多音和弦。其和聲的運(yùn)用基本特點(diǎn)是根據(jù)音ft.作品 內(nèi)涵揭示、風(fēng)格表現(xiàn)、意境渲染、情緒抒發(fā)和韻味體現(xiàn)的需要,大膽運(yùn)用三度和非三度疊置的不同結(jié)構(gòu)不同色彩的和聲,充分發(fā)揮和聲藝術(shù)在 多聲音樂中的結(jié)構(gòu)組織作用及 色彩性功能性,靈活多樣,不拘一格,隨意調(diào)遣,盡情揮灑。
關(guān)鍵詞:王建中 鋼琴作品 和聲手法 三度疊置 非三度疊置 音程 和弦 五聲性
王建中先生是我國著名的鋼琴音樂作曲家。他根據(jù)民族民間樂曲、歌曲旋律、外國樂曲改編和自己創(chuàng)作的鋼琴音樂作品,在中國鋼琴音樂中占有重要地位?！八匿撉侏?dú)奏曲無論是根據(jù)民歌改編或是創(chuàng)作的,無論是采用何種技法,均具有既豐滿又細(xì)膩、既濃郁又清新的和聲色彩和民族風(fēng)格。他以嫻熟的鋼琴寫作技巧,流暢自如的樂思,將每首樂曲編織得充滿生機(jī),獨(dú)具個(gè)性,媚媚動(dòng)聽,極富聽賞效果?！薄?由于他的鋼琴作品在廣大聽眾 中具有較高的演奏率和廣泛的影響力,所以王建中的名字總是同中國鋼琴音樂聯(lián)系在一起?！八淖髌凡粌H被音樂院校作為常用教材 ,而且已成為國內(nèi)音樂舞臺(tái)的保留曲目,有的還被作為代表中國風(fēng)格的經(jīng)典在國際舞臺(tái)上演出?！痹谘葑嗪蛯W(xué) 習(xí)這些鋼琴作品的同時(shí) ,探討和挖掘其鋼琴音樂的創(chuàng)作理念與表現(xiàn)技法、個(gè)性化和聲語言與民族韻味,對(duì)于宏揚(yáng)先進(jìn)的民族文化藝術(shù),發(fā)展 中國鋼琴音樂的創(chuàng)作事業(yè),無疑具有重要意義。
和聲學(xué)是關(guān)于多聲結(jié)合的音樂游戲規(guī)則 ,是主調(diào)音樂和復(fù)調(diào)音樂均須遵循的基本結(jié)構(gòu)原則。人類音樂的發(fā)展歷史就是和聲藝術(shù)不斷進(jìn)化不斷更新的歷史。盡管音樂流派幾經(jīng)更迭、藝術(shù)風(fēng)格紛繁變化、和聲語言層出不窮,但是,作曲家用以音樂創(chuàng)作、理論家用以作品分析的和聲學(xué)范疇中兩個(gè)基本問題仍然是和聲的結(jié)構(gòu)與和聲的連接。歐洲大小調(diào)體系音樂的和聲結(jié)構(gòu)原則是三度疊置,連接方法是功能序進(jìn),這一多聲結(jié)合的基本宗旨貫穿了巴洛克時(shí)期、古典派、浪漫派乃至于印象派和部分現(xiàn)代派音樂。由于我國的民族民間音樂和創(chuàng)作音樂在調(diào)式方面是五聲性體系與大小調(diào)體系并存,由于三度疊置結(jié)構(gòu)原則自身的合理性 ,我國音樂作品中普遍存在著三度結(jié)合與二度四度五度結(jié)合同在、和聲連接的功能性與色彩性并重的情況。這種和聲特點(diǎn)是廣大音樂家教育家反復(fù)實(shí)踐不斷探索的結(jié)果,是符合中國音樂風(fēng)格和人們 的審美心理并在音樂表現(xiàn)的深度和特色等方面行之有效的和聲語言。王建中鋼琴作品主要運(yùn)用以下和聲手法和表現(xiàn)形式:
(一)三度疊置和弦。 自上一世紀(jì)初以來,三度疊置的大小三和弦和七和弦九和弦在我國音樂作品中就被廣泛運(yùn)用,但是一直存在著爭(zhēng)議。黎英海認(rèn)為:“因此就有人認(rèn) 為五聲音階的和聲只能用五聲,不能在和聲 中出現(xiàn)非五聲音階音,像只在鋼琴黑鍵上彈那樣。但是這僅僅是一個(gè)辦法,反正只用五聲的結(jié)合 ,沒有半音及增減音程,隨便幾個(gè)音碰在一起也不是太緊張刺耳,這種看法和‘四度和聲’一樣,果然是很容易地避免了和聲中的洋味,但是帶來的卻是 和聲的單調(diào)貧乏,缺乏推動(dòng)力和開展性 ,色彩也沒有更多的變化,這是不能作為基本的和聲手法來應(yīng)用的。三度疊置的和弦,音響豐滿,色彩對(duì)比顯著,和弦的形態(tài)變化也很多,同調(diào)中各音級(jí)的從屬關(guān)系相結(jié)合時(shí),和弦的功能作用 比單音更為確定并可加強(qiáng)調(diào)性邏輯?！鼻疤K尤·霍洛波夫在其《論西方的三種和聲體系》一書中論述興德米特和聲理論時(shí),對(duì)各種音程結(jié)合的和弦的音響效果、諧和程度和聲音色彩進(jìn)行分析比較之后,將和弦劃分為六組,結(jié)論是 :“大調(diào)三和弦與小調(diào)三和弦(第 1組 1是‘所有和弦音中最優(yōu)美的和弦’),是所有和弦中最有獨(dú)立性的,并且最適用于結(jié)束。它們可以同任何一個(gè)和弦進(jìn)行連接?！逼鋵?shí),用諧和的大小三和弦為五聲性曲調(diào)配置和聲的做法并非自國人始。浪漫派大師 肖邦在其著名的黑鍵練習(xí)曲(Op.10 Nr5)中,印象派大師德彪西在其前奏曲《亞麻色頭發(fā)的少女》中,均有成功運(yùn)用的范例。毋庸置疑,在這兩首名作中,五聲性的旋律與三度迭置的大小三和弦結(jié)合得 自然而和諧?？刹恢怯捎诼犃Φ恼`差還是思想的誤區(qū),總有人對(duì)我國音樂創(chuàng)作中大小三和弦七和弦的使用往往輕率否定,似乎如此用法不能體現(xiàn)民族風(fēng)格和東方韻味,這顯然是作繭自縛。黎英海進(jìn)一步指出:“和弦三音的有無,對(duì)和聲的豐滿性有很大的影響,因而我們不能采取逃避問題的態(tài)度,所以解決‘間音’在和聲處理上的困難,是漢族調(diào)式基本和聲的一個(gè)帶關(guān)鍵性的問題?！笨磥?我國音樂創(chuàng)作中不在于三度迭置的和弦可用還是不可用,關(guān)鍵在于如何處理五聲性曲調(diào)所沒有的“偏音”。一般說來,對(duì)于旋律外音性的“偏音”或者“間音”的處理,往往采用將其內(nèi)置即放在織體的內(nèi)聲部和化縱為橫 即將其以分解和弦或琶音的經(jīng)過音形式使用。例如《軍民大生產(chǎn)》最后一部分主題原型再現(xiàn)時(shí),右手柱式和弦的升 F和降B是內(nèi)置偏音,八度加音柱式和弦結(jié)合旋律中四度跳動(dòng)音程與規(guī)整的節(jié)拍節(jié)奏,作品所塑造的威武剛強(qiáng)的邊區(qū)軍民形象躍然而出;而《梅花三弄》音樂主題首次陳述時(shí),左手琶音的 E和降 B是琶音經(jīng)過音性用法,綜合五聲性分解和弦與高音區(qū)純五度音程一起表現(xiàn)梅花清新高潔的品格?！渡降さら_花紅艷艷》屬于五聲性的七聲商調(diào)式,其中清角為旋律音。全曲第三部分再現(xiàn)時(shí),還原A與降D以內(nèi)置偏音和分解七和弦奏出,色彩明亮,樂思新穎。
(二)五聲式音程與和弦。非三度的純 四度純五度及大二度音程的結(jié)合,無論作為旋律陳述方式還是作為伴奏織體,均有與三度六度結(jié)合音響效果所不同的民族音樂韻味和東方音樂色彩。在《翻身道情》前奏中,純四度平行音程結(jié)合是旋律陳述方式;而在《梅花三弄》的主題在左手再次呈現(xiàn)時(shí),右手則以純四度音程的平行進(jìn)行與之相伴;在《百鳥朝鳳》中部,右手旋律和左手伴奏各自分別以大二度結(jié)合,輕盈活潑,詼諧風(fēng)趣。
以純四度、純五度及大二度此類非三度疊置的“五聲式和弦”,在我國一些專家的和聲著作和教科書中都有詳盡闡述。張肖虎在其《五聲性調(diào)式及和聲手法》一書中稱之為“代音和弦”,“五聲性和弦結(jié)構(gòu),當(dāng)偏音在內(nèi)聲部時(shí),常用正音代替?！崩栌⒑ＵJ(rèn)為:“我們可以在基本和聲中有條件地采用非三度迭置的‘五聲式和弦’,由于以‘間音’為三音的和弦與五聲音調(diào)容易產(chǎn)生不協(xié)調(diào),應(yīng)注意‘間音’的處理問題?！€可運(yùn)用代替音的方法來擴(kuò)大旋律與和聲的結(jié)合關(guān)系?！敝x功成、馬國華、童忠良和 趙德義所著《和聲學(xué)基礎(chǔ)教程》中稱之為“五聲性變異結(jié)構(gòu)和弦”,“這些和弦并不是隨意地用幾個(gè)五聲音階的音結(jié)合而成的音組。作為和弦,也有它自身的規(guī)律與結(jié)構(gòu)原則。這就是:第一,它必須是五聲性的;第二,它是在三度疊置和弦的基礎(chǔ)上的變異,這里說的變異,是指對(duì)三度疊置的變異。也就是說,變異結(jié)構(gòu)和弦是以三度疊置構(gòu)成的和弦為基礎(chǔ),按照五聲性的特點(diǎn),作某些非三度疊置的處理?！辈⑶艺J(rèn)為:“這些和弦運(yùn)用的范圍并不限于五聲音階的音樂,在有些七聲音階的音樂中也常運(yùn)用;不但用在以自然調(diào)式寫作的音樂中,在一些用變化調(diào)式寫的或較復(fù)雜的作品中,也可看到這種和弦。在一個(gè)作品中,可以完全用這種和
弦寫成,但更多的是和其它不同結(jié)構(gòu)的和弦混用?！痹凇睹坊ㄈ返囊硬糠?王建中先生就是用這種“五聲式和弦”和倚音模仿古琴奏法,氣氛古香古色、穩(wěn)重灑脫。當(dāng)然,更多的則是此類非三度疊置的音程與和弦分別或交替運(yùn)用。
(三)附加音和弦。指在傳統(tǒng)三度疊置的和弦 上“附加其它音級(jí)的和弦。所附加的音常是五聲正音。大三和弦常附加大六度或大二度音;小三和弦 常附加四度音;小七和弦,屬七和弦也有附加音的可能。附加音是色彩性的加強(qiáng),不改變和聲功能?！薄稙g陽河》引子部分右手旋律以平行四五度結(jié)合為主,左手伴奏形似小七和弦,但考慮到該作品旋律的五聲性,其中宮和弦與微和弦的特殊作用,筆者以為這里是出于與高音聲部結(jié)合的需要而采用的附加音和弦轉(zhuǎn)位活用。而在《彩云追月》主題第二部分初次呈示時(shí),左手優(yōu)美如歌的旋律上方飄動(dòng)著右手加六度的分解和弦,恰如行云流水。
(四)復(fù)合和弦。此類和弦是不同功能和弦的結(jié)合,增加了和聲的不諧和程度,往往用于層次濃密、情緒激昂的段落?！坝捎诙嗦暡窟M(jìn)行的形態(tài),或多層聲部運(yùn)動(dòng)的結(jié)合而出現(xiàn)各種復(fù)合音程或復(fù)合功能的和弦結(jié)構(gòu)。它是多層聲部進(jìn)行的結(jié)果,也可能是音響效果的要求而產(chǎn)生的復(fù)雜化了的和弦結(jié)構(gòu)。在實(shí)際運(yùn)用中,它們有豐富和聲表現(xiàn)力的作用。”在根據(jù)朝鮮歌劇《血?！分黝}歌改編的《赤膽忠心》中,高音聲部與中低音聲部即為不同功能和弦的結(jié)合,將人物激動(dòng)的心情抒發(fā)得淋漓盡致。在《山丹丹開花紅艷艷》的引子中,用傳統(tǒng)的三度疊置和弦同變異性五聲式和弦的復(fù)合,描繪出了燦爛明媚的陜北風(fēng)光。同樣在該曲部分,用三度疊置的三和弦七和弦同二度四度疊置的五聲式和弦復(fù)合,使和聲音響更加豐富多彩而 民族風(fēng)格得到強(qiáng)化 ,音樂效果熱烈、奔放。
(五)多音和弦。此類 和弦構(gòu)成往往是大小二度、三度、四度與五度音程的同時(shí)結(jié)合,具有一定描繪意境和渲染氣氛的作用。結(jié)構(gòu)復(fù)雜,音響刺激是其特點(diǎn)?！斑@樣的和弦首先要分辨它的基本結(jié)構(gòu)功能,以便決定和弦的聲部與連接,此外,還常需注意其外聲部線條的處理與功能關(guān)系?！痹诮M曲《云南民歌五首》的《龍燈調(diào)》中,多音和弦具有演唱者高聲吆喝時(shí)的滑音效果,這里的琶音奏法應(yīng)該突出頭尾兩音。在《蝶戀花》中運(yùn)用五聲性多音和弦以分解和弦形式奏出,顯然是在模仿民族彈撥樂器演奏效果。在《情景》中用極不諧和的增四度小二度與其它音程的多音碰撞,以產(chǎn)生猛烈敲擊的聲音,是典型的現(xiàn)代和聲手法。
綜上所述,王建中先生的鋼琴作品中,和聲的運(yùn)用基本特點(diǎn)是根據(jù)音樂作品內(nèi)涵揭示、風(fēng)格表現(xiàn)、意境渲染、情緒抒發(fā)和韻味體現(xiàn)的需要,大膽運(yùn)用三度和非三度疊置的不同結(jié)構(gòu)不同色彩的和聲,充分發(fā)揮和聲藝術(shù)在多聲音樂中的結(jié)構(gòu)組織作用及色彩性功能性,靈活多樣,不拘一格 ,隨意調(diào)遣,盡情揮灑。
1.需要突出和聲的功能性時(shí)運(yùn)用三度疊置的和弦,需要突出和聲的色彩性時(shí)運(yùn)用二四五度疊置的和弦,更多的則是三度疊置和聲與非三度疊置的五聲性和聲交替運(yùn)用或結(jié)合運(yùn)用。其中,《大路歌》《赤膽忠心》《櫻花》等用突出和聲功能性的三度疊置和聲為主進(jìn)行配置,《大路歌》有一部分為了渲染路途的艱險(xiǎn) 、命運(yùn)的坎坷,在右手八度加音柱式和弦的主旋律之下,左手以八度半音階下行相伴 ;小調(diào)式的《櫻花》根據(jù) 日本民歌的旋法特點(diǎn) ,突出了二級(jí)即上主和弦的作用?！对颇厦窀栉迨住分械摹洱垷粽{(diào)》和《猜調(diào)》等用突出和聲色彩性的以非三度疊置的五聲式和聲為主進(jìn)行配置。而《梅花三弄》《百鳥朝風(fēng)》《山丹丹開花紅艷艷》及《蝶戀花》等較多作品,則是三度疊置和聲與非三度疊置五聲性和聲的交替與結(jié)合使用。
&n 析王建中鋼琴作品的和聲手法 析王建中鋼琴作品的和聲手法 ：小學(xué)音樂論文：音樂課堂教學(xué)過程 我國民族音樂的形成與特點(diǎn) 音樂鑒賞教學(xué)中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)
析王建中鋼琴作品的和聲手法 文章 來 源 3 e d u 教育網(wǎng) 3.富有特色的和聲連接方法。一些和聲的連接屬于“意料之外、情理之中”,大膽而新穎,獨(dú)特而有效。在 f小調(diào)的《赤膽忠心》結(jié)尾 ,右手以下屬功能的轉(zhuǎn)位柱式上主小七和弦同左手以屬功能的屬音主音上主音三連音分解和弦結(jié)合——實(shí)際為屬功能和弦與下屬功能和弦的復(fù)功能和弦,引出高音區(qū)的三連音 F分解大三和弦結(jié)合左手低音部分的主音與琶音作為結(jié)束 ,以大三和弦結(jié)束小調(diào)式全曲,和聲音響從極不諧和到完全諧和,音樂效果既安適又飄逸,令人回味無窮。在 d小調(diào)的《櫻花》結(jié)尾 ,擴(kuò)充樂段運(yùn)用旋律和聲同時(shí)轉(zhuǎn)至下屬調(diào)即 g小調(diào)的然后回歸主和弦的作法,使得尾聲更加寓意深長(zhǎng)。在《山丹丹開花紅艷艷》的主題部分結(jié)尾,由于和聲中引進(jìn)變化音降 D ,從而使得調(diào)號(hào)為三個(gè)降號(hào)的 c宮系統(tǒng)的 F商調(diào)式轉(zhuǎn)為調(diào)號(hào)為四個(gè)降號(hào)的降 A宮系統(tǒng) 的 F羽調(diào)式,同旋律一起形成了調(diào)式交替—— 同主音卻不同宮不同調(diào)式的調(diào)式交替手法 。
4.復(fù)調(diào)性與音型化的和聲織體。將和弦以加音分解和弦的形式或者固定音型的形式構(gòu)成音樂織體,既可保持和聲的基本構(gòu)成原則又可避免單調(diào)乏味,增強(qiáng)旋律流動(dòng)的可聽性與表達(dá)效果的豐富性。復(fù)調(diào)性和聲織體的例子可見《五木搖籃曲》《櫻花》《赤膽忠心》等,音型化和聲織體的例子可見《猜調(diào)》《托卡塔》《情景》《百鳥朝鳳》等。
一般來說，音樂社會(huì)學(xué)的研究課題總是離不開音樂家、作曲家（音樂人）、音樂作品（藝術(shù)作品）、聽眾與社會(huì)間的相互關(guān)系（見下圖）。以下我們將列舉幾個(gè)具體的問題來加以說明。
（一）音樂社會(huì)學(xué)對(duì)音樂傳播的外部環(huán)境及受眾的研究
1、社會(huì)與傳播媒體
在有聲的世界里，我們可以研究的課題包括噪聲污染問題、噪聲污染環(huán)境中音樂的參與程度問題、噪聲對(duì)人類生理、心理所造成的傷害問題等。又如，音樂如何幫助醫(yī)學(xué)界進(jìn)行治療或其他工作，幾年前，美國醫(yī)學(xué)界讓音樂進(jìn)入手術(shù)室，以化解和減輕手術(shù)房?jī)?nèi)的緊張氣氛。把音樂當(dāng)做心理治療，甚至生理治療的一個(gè)有力助手，自古中外都有所聞。近年來則將它歸屬于音樂治療的研究范圍。有關(guān)傳媒方面，除了對(duì)傳播媒體發(fā)展的研究外，還可以從傳播媒體的經(jīng)營(yíng)模式談起，通過它，社會(huì)各階層的人隨時(shí)隨地可以接觸到不同的音樂。傳播媒體如何影響、改變?nèi)耍牨姡┑纳?，它?duì)作曲家有何影響，它又如何改變?nèi)耍牨姡┞牭牧?xí)性，如廣告音樂的研究與探討等，都屬于這方面的重要課題。
2、工作與休閑活動(dòng)
這里的休閑活動(dòng)當(dāng)然指的是與音樂有關(guān)的接觸，其中工作性質(zhì)與休閑時(shí)所接觸音樂類別的探討，就是一個(gè)值得關(guān)心的問題。據(jù)音樂社會(huì)學(xué)家研究結(jié)果顯示，流行音樂之所以會(huì)流行，與大多數(shù)人單調(diào)的工作環(huán)境、工作性質(zhì)密切相關(guān)，現(xiàn)代社會(huì)工業(yè)生產(chǎn)線上分工極細(xì)的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，是單調(diào)流行音樂廣受喜愛的主要原因。當(dāng)然，亦不是所有的人對(duì)單調(diào)的工作環(huán)境都有同樣的反應(yīng)，另外有一種反應(yīng)，就是對(duì)它產(chǎn)生一種逆反心理。1964年，英國新聞媒體出現(xiàn)的字眼“披頭熱”（Beatlemania），就是形容當(dāng)時(shí)英國年輕人在披頭士演唱會(huì)上的瘋狂行為，它暗示著英國年輕人對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)不滿的一種反抗心理。
3、公共機(jī)關(guān)與社會(huì)階層
這里的公共機(jī)關(guān)是指音樂演奏廳、歌劇院、演唱場(chǎng)所等。有關(guān)這方面的問題包括：歌劇院、演奏廳在社會(huì)、文化中的角色，歌劇院（如國家歌劇院）硬件規(guī)劃研究，文化中心音樂活動(dòng)軟件（節(jié)目）規(guī)劃研究等。與社會(huì)階層有關(guān)的研究問題，如對(duì)歌劇院、演奏廳的觀眾、聽眾加以研究調(diào)查，亦與其他類型觀眾、聽眾作比較分析。集哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、音樂社會(huì)學(xué)家、作曲家于一身的德國音樂學(xué)者阿多諾曾根據(jù)德國聽眾的個(gè)人背景、反應(yīng)與聽音樂的態(tài)度，將它們分為八種類型①（音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論）：
專家型：這類聽眾對(duì)他們所聽到的曲目，都可以用專業(yè)的知識(shí)加以分析、判斷，他們是屬于完全能自覺的聽眾。
好聽眾型：這類聽眾對(duì)他們要聽到的曲目，都非常用心地注意它們，但沒有專家型聽眾的專業(yè)知識(shí)。就如同一般人說母語的情況類似，使用母語說話易如反掌，但若要說明母語的文法與句子結(jié)構(gòu)時(shí)一定啞口無言，因?yàn)樗麄兪褂脮r(shí)不是完全自覺的，甚至是完全不自覺的，這一類音樂聽眾與音樂的關(guān)系就是如此。
有教養(yǎng)的聽眾或有教養(yǎng)的音樂消費(fèi)者：這類聽眾喜歡聽很多音樂，甚至可以無止境地聽。他們對(duì)音樂家、詮釋者、音樂曲目都會(huì)主動(dòng)地進(jìn)行了解，而且收集唱片、錄音帶。他們把音樂當(dāng)成一種精神文明的產(chǎn)物，而且非常尊重它。這種類型的音樂聽眾往往會(huì)把聽音樂、了解音樂、收集音樂作為他們社會(huì)地位的一種標(biāo)志，認(rèn)為是他們的一種義務(wù)，從而顯示出故弄風(fēng)雅、庸俗的形態(tài)。
感性的聽眾：該類型聽眾與音樂的關(guān)系不像上一種文化消費(fèi)者那么生硬。不過，音樂變成他們生活中的避風(fēng)港、欲望的發(fā)泄與非理產(chǎn)生的來源。阿多諾認(rèn)為，這類聽眾尤其喜好強(qiáng)調(diào)感情的音樂，如俄國音樂家柴可夫斯基的作品。
不滿挑剔的聽眾：這類聽眾屬于西方音樂史上巴洛克時(shí)期音樂巨人巴赫音樂的熱愛者。他們對(duì)現(xiàn)今社會(huì)音樂生活非常不滿，認(rèn)為它很虛偽，對(duì)這種不滿環(huán)境的反應(yīng)，就是消極地在前人音樂里找慰藉，而他們所強(qiáng)調(diào)的，正是對(duì)前人音樂作品忠實(shí)的詮釋態(tài)度。
爵士樂專家與爵士樂狂：這兩者是很難劃分的。該類型的音樂聽眾，有如爵士樂的基本特色“即興”一般，喜好自主自發(fā)性，與“不滿的聽眾”同樣排斥社會(huì)上以古典浪漫為音樂理想的趨勢(shì)。
把音樂當(dāng)成消費(fèi)的聽眾：該類型的聽眾在所有類型中占的比例最大，他們的產(chǎn)生與“文化工業(yè)”現(xiàn)象息息相關(guān)。由于缺乏音樂的專業(yè)知識(shí)，他們通常只是文化消費(fèi)者，音樂對(duì)他們除了當(dāng)成興奮劑外，是不具備任何意義的。
無所謂、非音樂與反音樂聽眾：據(jù)阿多諾解釋，此類型的聽眾所以會(huì)有聽音樂的態(tài)度，不在于生理上缺乏音樂性或音樂才能，而在于后天不良的環(huán)境背景與極度的灌輸式的教育方式。
（二）音樂社會(huì)學(xué)對(duì)音樂分類、價(jià)值評(píng)價(jià)與非自主性學(xué)習(xí)的研究
1、嚴(yán)肅音樂與娛樂音樂
一般認(rèn)為，傳統(tǒng)的西洋古典音樂是嚴(yán)肅音樂，流行音樂則屬于娛樂性音樂，或稱為輕音樂。但真可以這樣區(qū)分嗎？若問，莫扎特的《嬉游曲》屬于嚴(yán)肅或娛樂性音樂？或許一般人會(huì)馬上回答，它們應(yīng)該屬于前者。然而一旦了解《嬉游曲》是一種在十八世紀(jì)末提供娛樂的室內(nèi)樂時(shí)，答案可能就完全不同了。至于爵士樂的種類，也有同樣的情況，可見嚴(yán)肅音樂與娛樂性音樂這兩個(gè)名詞雖然常被使用，但無法分得清楚，原因何在？可有更好的分類？這些都是音樂社會(huì)學(xué)研究學(xué)者試圖解決的問題。曾于1979年出版的第一本專門介紹（系統(tǒng)音樂學(xué)）方法及研究技巧的論著的捷克音樂學(xué)者，德國漢堡大學(xué)教授卡布其斯基（VladimirKarbusickyb.1925），在他的《經(jīng)驗(yàn)社會(huì)學(xué)》（EmpirischeMusik-soziologie）中（于1975年出版于德國威斯巴登），從定義、名詞與美學(xué)角度來探討娛樂性，也就是輕音樂與嚴(yán)肅音樂的不同，再就特性與功能的觀點(diǎn)來區(qū)分它們。
2、價(jià)值與評(píng)價(jià)
社會(huì)學(xué)上的兩個(gè)重要問題若應(yīng)用到音樂社會(huì)學(xué)上，所涉及的研究課題有：什么樣的音樂作品在一個(gè)社會(huì)中會(huì)被賦予一個(gè)較高的評(píng)價(jià)呢？原因?yàn)楹?？它與社會(huì)的架構(gòu)、形式有何關(guān)系？又如音樂家、作曲家、演奏家或音樂學(xué)家的社會(huì)地位如何？以及音樂研究學(xué)者的研究興趣、研究方向等。1970年生于法國巴黎的音樂學(xué)、東方學(xué)學(xué)者丹尼耶陸（AlainDanielou），在他1972年出版的《東方國家音樂與音樂家的處境》一書中，針對(duì)亞洲國家音樂家的情況，做了詳細(xì)的剖析。他指出，亞洲音樂之所以會(huì)被藐視，是西方人借助殖民政策所作的文化宣傳所導(dǎo)致的結(jié)果。又說，西方國家在亞洲地區(qū)開拓殖民地的野心，更造成集體洗腦與滅絕種族文化的后果。這也是亞洲傳統(tǒng)音樂的作曲家、演奏家地位低落，亦感到自卑的原因。很明顯丹尼耶陸的這種研究，就是把社會(huì)學(xué)上的兩個(gè)重要問題———價(jià)值與評(píng)價(jià)，應(yīng)用到音樂社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的最好例證。
3、非自主性的音樂學(xué)習(xí)
這也是音樂社會(huì)學(xué)探討一個(gè)人在無意識(shí)、無法抗拒的情況下，所接受的音樂教育，如廣告音樂常常無形中進(jìn)入我們的腦海中。非自主性音樂學(xué)習(xí)是音樂教育，尤其是兒童音樂教育的重要研究課題。兒童，特別是幼兒時(shí)期，受大人的影響既大而深，一個(gè)從小就被灌輸古典音樂的小孩，會(huì)無理由地排斥其他音樂。所以，一個(gè)人對(duì)某種類型音樂喜好的原因，是否與非自主性音樂學(xué)習(xí)有關(guān)呢？另外除了廣告、音樂教育，非自主性音樂學(xué)習(xí)還可以來自哪個(gè)方面？這些都是屬于音樂社會(huì)學(xué)的關(guān)心范疇。
（三）音樂社會(huì)學(xué)的研究方法
自德國學(xué)者馬克斯•韋伯的《音樂理性基礎(chǔ)和社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)》于1921年出版后，音樂社會(huì)學(xué)學(xué)科就成為一個(gè)新興的音樂理論研究領(lǐng)域。究其原因,首先是高科技與社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展,促進(jìn)了音樂制作、創(chuàng)作的提高和音樂創(chuàng)造力的發(fā)展。其次,為滿足不同社會(huì)階層對(duì)音樂形式追求的多元化，出現(xiàn)了許多新的音樂內(nèi)容與樣式，音樂新事物的出現(xiàn)大大地提高了音樂的社會(huì)性，擴(kuò)大了音樂社會(huì)學(xué)的研究領(lǐng)域和范圍。如曾經(jīng)被廣為忽視的各類流行音樂也成了音樂社會(huì)學(xué)的研究領(lǐng)域。雖然音樂社會(huì)學(xué)有了一定的發(fā)展，但與傳統(tǒng)的音樂學(xué)理論相比，它還屬于一門相對(duì)年輕的學(xué)科。對(duì)它的研究方法、定義、范疇還有很大分歧和差別。這些研究理論方法中比較有代表性與影響力的有以馬克斯•韋伯為代表的的合理化及理想型理論方法，這種方法的主要觀念就是以合理化理論來闡釋為什么在歐洲音樂歷史中，由復(fù)調(diào)音樂發(fā)展而來的主調(diào)音樂得到蓬勃的發(fā)展，而世界其他地區(qū)的民族民間音樂的發(fā)展則合理化地選擇了不同的發(fā)展道路，他把音程、和弦和聲、平均律的調(diào)音、記譜法以及樂器制造都看作是歐洲音樂文化內(nèi)代表性的、合理的標(biāo)志。韋伯還提出了理想型概念的社會(huì)科學(xué)研究理論，這種方法側(cè)重于理解、分析現(xiàn)實(shí)社會(huì)現(xiàn)象。認(rèn)為把現(xiàn)實(shí)社會(huì)中許多零散的現(xiàn)象中有意義的本質(zhì)提煉出來進(jìn)行分析研究，把音樂作為社會(huì)現(xiàn)象來研究。①建立在美學(xué)基礎(chǔ)上的阿多諾的社會(huì)批判理論認(rèn)為,西方音樂史和社會(huì)史水融。他認(rèn)為音樂作品象征著社會(huì)，陳述事實(shí)，并在自己的素材中吸收社會(huì)的矛盾。對(duì)他來說，音樂作品是音樂社會(huì)學(xué)的主要研究對(duì)象和出發(fā)點(diǎn)。②阿多諾還提出了文化工業(yè)的著名論述：文化工業(yè)已滲入到絕大多數(shù)的人口中，通過大批量生產(chǎn)文化產(chǎn)品，人們的感覺和行為模式符合工業(yè)資本主義主宰的社會(huì)形式的需要。他的理論充滿著的批判精神，為他的流行音樂批判增色不少。他還理解西方藝術(shù)音樂，力圖把握西方社會(huì)整個(gè)音樂領(lǐng)域的歷史與社會(huì)意義。③西爾伯曼經(jīng)驗(yàn)主義音樂社會(huì)學(xué)的理論研究認(rèn)為，研究和音樂有關(guān)的個(gè)別人的行為方式和音樂經(jīng)歷在音樂社會(huì)學(xué)研究中占有中心地位。這種音樂社會(huì)經(jīng)歷也是一種社會(huì)現(xiàn)象，闡釋這種音樂現(xiàn)象必須要以經(jīng)驗(yàn)主義理論為依據(jù)。西爾伯曼從客觀化的角度出發(fā),把作為審美對(duì)象的音樂作品、音樂內(nèi)容排除在考察范疇以外。他注重經(jīng)驗(yàn)理論的重要性,擺脫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，用經(jīng)驗(yàn)主義的方式來思考、解決問題。④
二、音樂社會(huì)學(xué)學(xué)科在我國的發(fā)展歷程
從開始，我國就有一些著名的知識(shí)分子、思想家、教育家在其論著中有關(guān)于音樂與社會(huì)關(guān)系的論述。如：曾志忞在《音樂教育論》中專章論述“音樂之功用”；沈心工在學(xué)堂樂歌的推廣過程中倡導(dǎo)的音樂教育在德育教育中的重要性?！拔逅摹边\(yùn)動(dòng)以后,在音樂的社會(huì)功能的音樂與社會(huì)關(guān)系的認(rèn)識(shí)方面，又有一批知識(shí)分子和音樂家們的論著涉及，如：我國20世紀(jì)著名的音樂學(xué)家王光祈先生在他的論著《歐洲音樂進(jìn)化論》中最早提出了對(duì)我國古代與民間音樂進(jìn)行搜集與整理，然后借鑒西洋音樂的方法把這些古代與民間音樂重新進(jìn)行包裝，使之更易為廣大民眾所理解接受，并成為一種體現(xiàn)中華民族精神、文化符號(hào)的新國樂。最早指出了音樂社會(huì)學(xué)的概念與內(nèi)涵，首次較全面地勾畫出了中國音樂社會(huì)學(xué)學(xué)科的整體構(gòu)架，他提出：“音樂所及于人群之影響,則關(guān)乎社會(huì)學(xué)與文化史者也”。這一時(shí)期可看成是音樂社會(huì)學(xué)在我國的啟蒙階段。我國的音樂社會(huì)學(xué)理論的獨(dú)立系統(tǒng)研究階段始于20世紀(jì)80年代。80年代也是我國對(duì)音樂社會(huì)學(xué)研究的一個(gè)重要?dú)v史時(shí)期，此時(shí)，在我國改革開放的大環(huán)境下，國內(nèi)外音樂文化交流日趨頻繁，音樂商品化的氛圍日益濃郁，這些是音樂社會(huì)學(xué)學(xué)科系統(tǒng)研究的重要的客觀條件，也為我國的音樂社會(huì)學(xué)理論研究提供了很多新的課題。1985年，由前蘇聯(lián)音樂美學(xué)家、音樂社會(huì)學(xué)家A.索霍爾著述的《音樂社會(huì)學(xué)》（楊洸教授譯）在我國首次面世，這本譯著在我國音樂學(xué)界產(chǎn)生了極大的影響。此后，1990年5月，《音樂社會(huì)學(xué):音樂詞典詞條匯輯》在人民音樂出版社出版，本專著共收錄了四篇有關(guān)音樂社會(huì)學(xué)的譯文和六條音樂社會(huì)學(xué)詞條。它們是：金經(jīng)言先生翻譯的《音樂社會(huì)學(xué)認(rèn)識(shí)對(duì)象》（德國克奈夫著）、《音樂社會(huì)學(xué)的目的》（德國西爾伯曼著）、曾遂今先生翻譯的《音樂社會(huì)學(xué)的對(duì)象、結(jié)構(gòu)和方法》和孫國榮先生翻譯的《音樂社會(huì)學(xué)》(西班牙羅莎著)。
這本書參考了諸多外國的音樂社會(huì)學(xué)書目，這些文獻(xiàn)包括《音樂大辭典》（德）、《哈佛音樂辭典》（美）、《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（英）、《音樂百科全書》（蘇）、《音樂大事典》（日）等。這些譯著為音樂社會(huì)學(xué)學(xué)科在我國的發(fā)展與研究做出了重大的貢獻(xiàn)，是我國音樂社會(huì)學(xué)理論研究的里程碑。在翻譯國外音樂社會(huì)學(xué)論著的同時(shí)，我國的一批音樂學(xué)學(xué)者根據(jù)我國的現(xiàn)實(shí)情況，通過調(diào)查研究，也發(fā)表了大量的音樂社會(huì)學(xué)論文，其中在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生較大影響的論文有：曾遂今的《試論民間歌曲的走向》、《試論民歌概念內(nèi)涵的發(fā)展與轉(zhuǎn)化》、《現(xiàn)代民歌:時(shí)代的一面鏡子》、《口頭性、集體性不是永恒的真理:關(guān)于民歌問題與彭國華同志商榷》、《港臺(tái)流行歌曲沖擊后的回顧》、《中國現(xiàn)代城市民歌的復(fù)蘇及其特點(diǎn)———音樂社會(huì)學(xué)實(shí)踐思考筆記》等；葉林的《音樂社會(huì)學(xué)的導(dǎo)向和誤區(qū)》；于潤(rùn)洋的《對(duì)一種社會(huì)學(xué)派音樂哲學(xué)的考察》；余蘭森的《荀子〈樂論〉與音樂社會(huì)學(xué)》。音樂社會(huì)學(xué)已在1992年被正式批準(zhǔn)為我國的“‘八五計(jì)劃’青年社會(huì)科學(xué)基金研究項(xiàng)目”，1996年年底結(jié)項(xiàng)。其研究成果《音樂社會(huì)學(xué)概論:當(dāng)代社會(huì)音樂生產(chǎn)體系運(yùn)行研究》一書于1997年正式出版，該書35萬字（曾遂今著）。全書九章，分別為“音樂社會(huì)學(xué)學(xué)科認(rèn)識(shí)論”、“中國音樂社會(huì)學(xué)學(xué)科建設(shè)論”、“社會(huì)音樂生產(chǎn)論”、“社會(huì)音樂聽眾論”、“社會(huì)音樂傳播論”、“社會(huì)音樂流行論”、“社會(huì)音樂商品論”、“音樂職業(yè)論”、“社會(huì)音樂批評(píng)論”等，涵蓋了音樂社會(huì)學(xué)作為中國音樂學(xué)新學(xué)科建設(shè)所面臨的理論和實(shí)踐的基本問題。
對(duì)寶卷念唱的意義闡述 更多 精品 來自 3 e d u 論 文
一、儀式與娛樂的關(guān)系
法國著名社會(huì)學(xué)家杜爾干(EmileDurkheim)曾在《宗教生活的基本形式》這部著名的宗教與儀式理論專著中,表述了一個(gè)關(guān)于“神圣”和“世俗”的著名論點(diǎn)。他說,在宗教信仰者觀念中“,整個(gè)世界被劃分為兩大領(lǐng)域,一個(gè)領(lǐng)域包括所有神圣的事物,另一個(gè)領(lǐng)域包括所有凡俗的事物”,“所有儀式也都具有這種(神圣)性質(zhì);事實(shí)上如果儀式不具有一定程度的神圣性,它就不可能存在?！雹偃欢?在中國的民間傳統(tǒng)文化中,并非所有儀式都是神圣的,即便是與宗教信仰有關(guān)的許多儀式,也都是在神圣名義下實(shí)施著世俗娛樂的功能。本文所要研究的甘肅河西地區(qū)民間的寶卷傳唱(念卷)活動(dòng),正是在神圣名義下的一種娛樂活動(dòng)。該地區(qū)的這類寶卷傳唱曾是早期民間教派的儀式活動(dòng),但由于種種復(fù)雜的社會(huì)歷史背景,使得這種活動(dòng)從教派儀式轉(zhuǎn)化為民間習(xí)俗,使其性質(zhì)從神圣儀式走向世俗娛樂,使其功能從傳播宗教信仰變?yōu)榇迳绺璩獖蕵芳婕拔幕瘋鞒?。本文正是從這一民間寶卷的來歷、念(唱)卷人與聽卷人的職能融合與身份轉(zhuǎn)變、念卷活動(dòng)的歷史演變過程等方面,分析和闡釋這一兼具儀式與娛樂功能的民間音樂活動(dòng)的歷史成因和文化意義。
二、河西寶卷及念卷活動(dòng)
“河西寶卷”是指流傳在甘肅河西走廊地區(qū)的民間寶卷文本及其念唱活動(dòng)。位于甘肅省西北部的河西走廊是中國內(nèi)地通往新疆的要道,這是一條西北—東南走向的狹長(zhǎng)平地,東起烏鞘嶺,西至古玉門關(guān),南北介于南山(祁連山和阿爾金山)和北山(馬鬃山、合黎山和龍首山)間,長(zhǎng)約1000公里,寬數(shù)公里至近百公里,因其地形如走廊,故稱“甘肅走廊”,又因其位于黃河以西,又稱“河西走廊”。河西走廊自古為溝通西域之要道,曾是北絲綢之路必經(jīng)之道,古甘州、肅州、嘉峪關(guān)、敦煌、陽關(guān)、安西等名城要地均位于走廊地帶。河西寶卷在這一地區(qū)的流行范圍大致包括現(xiàn)武威市、張掖市、酒泉市和嘉峪關(guān)市等轄區(qū)的大部分地區(qū)?！皩毦怼北旧硎侵该耖g傳抄或刻印的一種書面文本,它是明清時(shí)期曾盛行于全國許多地區(qū)的一種民間說唱藝術(shù)的底本。
民間演唱寶卷時(shí),須聚眾舉辦一定的儀式,然后由專人依照寶卷文本中的內(nèi)容有說有唱地“照本宣科”,在場(chǎng)聽眾通常也在指定的段落處隨聲應(yīng)和而唱,故而演唱寶卷也叫“宣卷”(河西民間則稱“念卷”)。有學(xué)者認(rèn)為,這種與宗教故事、民間信仰及勸善主題為內(nèi)容的寶卷文本,是唐代佛教寺院中“俗講”經(jīng)文(或即“變文”)的嫡傳,也承續(xù)了宋代勾欄瓦舍中僧侶“講經(jīng)”的傳統(tǒng),而自明代開始作為民間秘密宗教(初為白蓮教,后在各地發(fā)展為各種教派)的“經(jīng)典”正式產(chǎn)生,并在明清兩代大量傳布于南北各地。清代以來流傳在各地的寶卷文本,除了宗教、勸善題材外,還產(chǎn)生了大量的以民間世俗故事為題材的寶卷。目前,全國各地被收藏、著錄的寶卷文本大約有1500種之多,并且在中國內(nèi)地和臺(tái)灣還陸續(xù)有寶卷文本的新發(fā)現(xiàn)。②
隨著近年來學(xué)界對(duì)河西地區(qū)寶卷的挖掘、整理、編目,學(xué)者們僅從河西地區(qū)收集、著錄的民間寶卷文本就有130種(共約650多個(gè)版本)之多③,可見寶卷在當(dāng)?shù)孛耖g的流傳十分廣泛。盡管學(xué)者們收集和著錄的寶卷文本數(shù)量龐大,但能夠在民間以演唱形式活態(tài)保存的宣卷活動(dòng)則并不多見。河西走廊地區(qū)民間目前還存活著的民間“念卷”活動(dòng),是全國范圍內(nèi)為數(shù)不多的寶卷活態(tài)保存區(qū)域。
在河西地區(qū)廣大農(nóng)村,人們將寶卷文本視為鎮(zhèn)妖、避邪之物,有“家藏一寶卷,百事無禁忌”之說。因此,抄錄和收藏寶卷成了當(dāng)?shù)孛耖g普遍信奉的一種習(xí)俗。由于收藏寶卷主要是為了念唱寶卷之用,所以當(dāng)?shù)厝烁鼘ⅰ澳罹怼?當(dāng)?shù)貙⒕郾娬f唱寶卷內(nèi)容稱為“念卷”)活動(dòng)看做是“立言、立德、立品”的一種善德之舉,并認(rèn)為念卷活動(dòng)有特殊功效———可以保佑風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登;可以用來懲惡揚(yáng)善、伸張正義;可以讓人忠孝仁愛、信義和平。正是由于這樣的信仰習(xí)俗和教化觀念,當(dāng)?shù)厝思胰缬鰞号恍?、媳婦不賢、家事不順、人丁不旺等問題,都要通過念卷活動(dòng)來禳解或開導(dǎo)。這就是為什么抄卷、藏卷、念卷能在河西民間廣泛盛行的緣故。
河西民間的念卷活動(dòng)多在冬季農(nóng)閑時(shí)舉辦,春節(jié)期間從除夕夜起到正月十五止,是念卷最盛時(shí)節(jié)。一年中其余時(shí)間如舉辦念卷活動(dòng),通常是與特發(fā)事件(如為驅(qū)邪、納吉、禳解等事由)有關(guān),也可能與閑暇時(shí)節(jié)的娛樂需求有關(guān)。念卷地點(diǎn)按活動(dòng)目的而定,舊時(shí)廟會(huì)敬香時(shí)曾有在寺廟大殿外舉行念卷的,現(xiàn)以個(gè)人“請(qǐng)卷”(請(qǐng)人念卷)者居多,念卷活動(dòng)通常在家中院落或室內(nèi)炕頭舉辦。不論事由如何,但凡念卷,開始前念卷人(宣卷人)都要洗手、漱口、敬香———點(diǎn)燃三炷香,面向西方(或佛像)跪拜,待靜心之后,方能正式開始念卷。念卷過程中,聽眾也要靜心專注,不能喧嘩或走動(dòng)以免影響眾人聽卷。
像其他地方(如江蘇)的宣卷形式一樣,河西念卷除了由稱為“念卷先生”的專人主念、主唱外,在場(chǎng)聽眾中有熟悉寶卷的群眾都可以參與應(yīng)和式齊唱,通常是在念卷人領(lǐng)唱至某一曲調(diào)的后半句時(shí),眾人齊聲應(yīng)和,接唱“阿彌陀佛”或“南無阿彌陀佛”等寶卷上未標(biāo)寫出的詞句。這種接應(yīng)式和唱的形式在當(dāng)?shù)胤Q作“接卷”(取其應(yīng)聲接唱寶卷之意)或“接佛”(取其應(yīng)聲接唱佛號(hào)之意)。河西寶卷的基本念卷形式是說表與歌唱相結(jié)合。說表有散說和韻白之別,其中散說部分在寶卷文本中為散文體,內(nèi)容一般是交代故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、人物、經(jīng)歷等;韻白部分在寶卷文本中是韻文詩體,句式有五言句、七言句等,內(nèi)容主要是概括和評(píng)價(jià)散說部分的故事主題。這類韻文詩體的文字在寶卷表演中可以韻白說表,也可以套入某個(gè)曲牌歌唱,說或唱?jiǎng)t依地域習(xí)慣、念卷人習(xí)慣不同而有所不同。歌唱部分是寶卷的主體,文本形式多樣,五言、七言和長(zhǎng)短句均有,但以十字句(多為三、三、四格)的詩體為多見。這些主體部分的詩詞,其內(nèi)容主要是敘述故事情節(jié)和描述主人公心理活動(dòng),以敘述體陳述為主,中間也夾雜一些代言體的表達(dá)。寶卷中這些主體部分的歌唱,其音樂曲調(diào)各地不盡相同,河西大部所用曲調(diào)多為與內(nèi)地寶卷所用者相同的傳統(tǒng)曲牌,也有一部分是當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的民間小曲(見后詳述)。
舊日,對(duì)于河西當(dāng)?shù)孛癖妬碚f,請(qǐng)人前來家里念卷是件很隆重的事情。今天,隨著社會(huì)生活的變化,人們已經(jīng)較少聚齊起來念卷、聽卷了,只有舊日念卷時(shí)的動(dòng)人情景還依稀留在人們的記憶中。袁鵬先生在《冬夜聽寶卷》④這篇民俗風(fēng)情敘事散文中為我們描述了他兒時(shí)聽寶卷的生動(dòng)情景,現(xiàn)摘要引述如下,以便我們對(duì)當(dāng)?shù)卦?jīng)盛行的念卷情形有個(gè)感性的了解。那還是很小的時(shí)候。一個(gè)冬日的傍晚,外祖父家忙忙碌碌,備這備那,聽大人們說,似是要請(qǐng)什么先生來念卷。我不知道什么叫念卷,只感到外祖父一家人都很高興,像要辦喜事似的,便也在默默中期盼這念卷先生的到來。就在這期盼中,家里又來了許多人,都是外祖父家的街坊鄰居和一些親友。大家喝著茶,你一句我一句地聊天、等待,屋里頓顯熱鬧。念卷的先生也終于來了,我記得有兩位,提著個(gè)包袱,黑而瘦,也是尋常打扮,卻很精神。大約天黑下來的時(shí)候,念卷開始了,是在外祖父家的炕上念的?？恢醒霐[著一張小炕桌,桌上擺著幾本發(fā)了黃的卷書、茶水、果品等。念卷的先生坐在炕桌后邊,其他人,有的也坐在炕上,坐不下的便坐在炕沿上或地下的椅子上。這時(shí)天已黑下來了,寒風(fēng)在外面呼呼地刮,吹得窗子上的紙嘩嘩地響,而屋子里的爐火卻旺旺的,炕也燙燙的,顯得熱氣騰騰。念卷開始了,準(zhǔn)確地說,那不叫念,而應(yīng)該叫唱,中間夾一些道白。那是一種有著固定韻律與節(jié)奏的調(diào)子。先生念得很熟,似乎并不看卷書,他們聲音洪亮,滔滔不絕,有一種口若懸河的氣勢(shì)。先生念著,聽的人也不能閑,一邊聽,還要接聲。所謂接聲,就是聽的人要隨著先生的調(diào)子,在每一唱段的結(jié)尾,齊聲念唱“阿彌陀佛”。聽著聽著,家里人忽地隨著那先生念唱起來,令初次經(jīng)歷這種場(chǎng)面的我感到十分驚訝、好笑,看來,他們對(duì)這一套是很熟悉的了。這樣一來,唱的人和聽的人都參與了進(jìn)來,渾然一體?！罹硪话阋掷m(xù)好幾天,我不記得念卷先生那幾天是不是就住在外祖父家里,但那幾天外祖父家確是很熱鬧的,我們小孩都過年似的高興。
三、河西寶卷的宗教性來源及世俗化演變
從歷史角度看,河西地區(qū)的念卷活動(dòng)原本就是一種民間宗教儀式。鄭振鐸早年就提出,明代在全國范圍出現(xiàn)的“寶卷”,當(dāng)是唐代“變文”的“嫡派子孫”,或可看作是宋代“說經(jīng)”等的別名。⑤近年研究河西寶卷的學(xué)者也認(rèn)為,河西寶卷是敦煌變文的嫡傳,并指出河西念卷中聽卷人“接佛”的演唱方法,即如“敦煌遺書(P.3849《俗講儀式》)中所記載的‘念佛一聲’、‘念佛一兩聲’,以及變文中韻散相交處有‘觀世音菩薩’、‘菩薩佛子’的標(biāo)記。”⑥敦煌地處河西,敦煌卷子中所記載的唐代宗教寺廟中僧人的講經(jīng)和變文及其念唱形式,在河西當(dāng)?shù)孛耖g得以傳承也是很有可能的。
近年也有學(xué)者對(duì)寶卷的形成以及在民間的傳播和變異情況進(jìn)行了探討,既糾正又補(bǔ)充了民間寶卷的歷史來源和流布變異情況。如車錫倫通過對(duì)產(chǎn)生于宋元時(shí)期的三種寶卷進(jìn)行分析而得出的結(jié)論是:“寶卷繼承了唐代佛教俗講講經(jīng)說法的傳統(tǒng),在宋元時(shí)期佛教信徒舉行的法會(huì)道場(chǎng)中形成,其內(nèi)容仍為演釋佛經(jīng)和說唱因緣兩大類。寶卷是一種新的佛教說唱形式;受彌陀凈土信仰的影響,為滿足信眾的信仰需求而出現(xiàn)了弘揚(yáng)西方凈土、勸人‘持齋念佛’;其演唱形態(tài)受佛教懺法的影響,注重道場(chǎng)威儀,整個(gè)演唱過程儀式化,文辭格式化,結(jié)構(gòu)形式嚴(yán)整;演唱的曲調(diào),除了傳統(tǒng)的佛教歌贊外,受宋元詞曲的影響出現(xiàn)了長(zhǎng)短句的歌贊,也唱散曲?！雹邚倪@些研究中我們可以看出,河西寶卷和念卷活動(dòng)曾和內(nèi)地民間寶卷和宣卷一樣,歷史上與唐代的俗講和宋代的說經(jīng)等宗教儀式有繼承關(guān)系,明清以來又直接產(chǎn)生于民間秘密宗教的教派儀式,所以從來源講,這種民間的說唱藝術(shù)實(shí)際上并非只是一種單純的藝術(shù)形式,而是附著于民間信仰的一種宗教儀式。
另外如本文上文中已經(jīng)提到的,河西百姓視寶卷為鎮(zhèn)妖、避邪之物;將念卷視為驅(qū)邪禳災(zāi)、祈福保平安等有“法力”的舉措;活動(dòng)開始前念卷人要洗手、漱口、敬香、跪拜等行為。這些都說明在河西當(dāng)?shù)孛癖娦哪恐?寶卷是神圣之物,念卷是神圣儀式,所以寶卷及其唱念活動(dòng)都是具有宗教意義的事物。然而,河西在當(dāng)?shù)孛癖娦哪恐泻驮谒麄兊膶?shí)際行為中,念卷活動(dòng)同時(shí)又是一種具有濃厚娛樂性質(zhì)的民間文娛活動(dòng)。這不僅體現(xiàn)在河西寶卷中大量存在世俗故事文本,而且也體現(xiàn)在參加這種活動(dòng)的人們的社會(huì)身份和儀式角色方面。
就河西寶卷的文本而言,河西寶卷雖與內(nèi)地(華北、江浙等地)的寶卷均源于明清民間宗教的寶卷,但相比之下近代以來河西寶卷與內(nèi)地寶卷的差異性卻較大,據(jù)研究統(tǒng)計(jì),“當(dāng)代從河西地區(qū)搜集到的130余種寶卷中,屬于近現(xiàn)代民間教團(tuán)的寶卷數(shù)量不足十分之一,大量是民間抄傳的寶卷?！雹喽移渲邪霐?shù)以上是河西地區(qū)的民間創(chuàng)作,這些創(chuàng)作中也包括不少新寶卷(即現(xiàn)編故事)的創(chuàng)作。由于卷本較少宗教內(nèi)容而較多世俗故事,寶卷內(nèi)容本身就趨向于世俗娛樂性質(zhì),因而對(duì)念卷人、聽卷人的宗教影響力就比較小,使得念卷活動(dòng)向文化娛樂方面發(fā)展。即便在這類世俗故事寶卷的念卷過程中,聽眾也會(huì) 對(duì)寶卷念唱的意義闡述 對(duì)寶卷念唱的意義闡述 ：小學(xué)音樂論文：音樂課堂教學(xué)過程 我國民族音樂的形成與特點(diǎn) 音樂鑒賞教學(xué)中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)
對(duì)寶卷念唱的意義闡述 更多 精品 來自 3 e d u 論 文
按習(xí)慣應(yīng)聲“接佛”(誦唱“阿彌陀佛”佛號(hào)),但這時(shí)的“佛號(hào)”不過是一種和唱襯詞而已,“接佛”不過是讓聽眾可以參與進(jìn)娛樂性歌唱的一種音樂形式而已,其原有的宗教含義已經(jīng)退居次要地位。更何況,那些由民間自發(fā)創(chuàng)作的新寶卷,不但文本內(nèi)容已經(jīng)更加接近當(dāng)?shù)貏?chuàng)作者的現(xiàn)實(shí)生活,而且參與“創(chuàng)作”本身就已經(jīng)是一種文化娛樂的手段了。
就河西念卷人和聽眾在念卷活動(dòng)中的角色分配而言,同樣體現(xiàn)了其非宗教性、非儀式性的特點(diǎn)。河西寶卷由于是書面文本,所以念寶卷的人必須是當(dāng)?shù)啬軌蜃R(shí)文斷字、能言善唱且知識(shí)淵博的文化人。舊時(shí)當(dāng)?shù)剞r(nóng)村人識(shí)字者甚少,所以能識(shí)字、會(huì)念唱寶卷的人很受民眾尊敬,被尊稱為“先生”。這些念卷先生并非職業(yè)藝人,而是當(dāng)?shù)匚幕?他們?yōu)槿四罹硎浅鲇谏频轮?從來都不計(jì)回報(bào),不取酬金,完全是義務(wù)性的服務(wù)。這和江蘇等地以宣卷為職業(yè)的情況完全不同。河西鄉(xiāng)間的這類念卷完全是自發(fā)性的群眾活動(dòng),念卷先生也是群眾中的一員,是群眾活動(dòng)的參與者。不過,念卷先生由于常常誦唱寶卷,天長(zhǎng)日久,寶卷中反映的歷史、地理、風(fēng)土、人情也都了知于胸,加之念卷中根據(jù)寶卷故事情節(jié)念卷人要代言式地“扮演”各種人物,又要天上地下、陰間陽界地充當(dāng)著人神之間的使者,擔(dān)任著驅(qū)邪禳災(zāi)的法師,因而他實(shí)際上不僅是念卷活動(dòng)中的核心人物,還是文化知識(shí)的傳播者、丑惡事物的批判者、神圣信仰的代言人,所以常常受到地方上民眾的尊敬和愛戴。舊時(shí),聽卷群眾通常是不識(shí)字的莊稼人(他們即使也能識(shí)文斷字,如不經(jīng)常研讀寶卷和練習(xí)表演,也未必能勝任念卷人職能)。
不過,他們即便只是“聽卷人”,也不只是旁聽者,他們?cè)诼牼淼耐瑫r(shí)也要以“接卷”或“接佛”地應(yīng)和歌唱,通過和唱而介入念卷活動(dòng)之中,成為念卷的參與者。正是由于聽眾參與和唱這一形式,使得念卷活動(dòng)中的聽眾從單純的接受到參與式感受,使他們從寶卷文本的內(nèi)容(信仰、教化)到說唱活動(dòng)的審美(韻白、歌唱),都得到了參與式的體驗(yàn),使得這種原本是神圣儀式的宗教宣講活動(dòng),變成了集宗教、教化和審美、娛樂為一身的一種群眾性文化活動(dòng)。
四、河西寶卷從教派儀式到民間娛樂變遷中音樂形式的變異
由于寶卷本身并非是一種閱讀性的文本,而是用來說唱表演的底本,因此其表演形式就成為這種民間文化的主要存在方式,而在有說有唱的表演形式中,用于演唱寶卷內(nèi)容的音樂曲調(diào)就成為這種表演的主要依托。演唱寶卷的音樂曲調(diào)在寶卷文本中只有曲名(多為傳統(tǒng)曲牌名)而無曲譜,實(shí)際演唱只憑口傳心授。因此,如果說寶卷文本的文字形式相對(duì)比較穩(wěn)定且在流傳中不易變化的話,那么其中所列的曲名在實(shí)際演唱中就會(huì)因人、因地之異而產(chǎn)生較大的變異。當(dāng)然,由于音樂的即時(shí)性特點(diǎn),我們對(duì)音樂曲調(diào)的歷史考證往往不像對(duì)文本文字考證那樣相對(duì)容易,所以我們對(duì)歷史上河西民間寶卷曲調(diào)的變化很難得到確切的研究。不過,由于寶卷的演唱依附于宗教儀式的形式,并且寶卷的演唱是多首曲調(diào)組合的大型結(jié)構(gòu)形式,所以其曲調(diào)在寶卷整體表演過程中的結(jié)構(gòu)安排就成了我們可能據(jù)以研究其音樂流變歷史的一個(gè)重要視角。下面我們從河西地區(qū)早期民間教派寶卷的音樂構(gòu)成形式、曲名安排等方面與當(dāng)?shù)噩F(xiàn)存民間念卷所用曲調(diào)和結(jié)構(gòu)加以比較,從中探討其如何從嚴(yán)格的儀式音樂規(guī)程演變到松散的演唱組合這一過程。
現(xiàn)存河西寶卷中有一部《敕封平天仙姑寶卷》,是清康熙三十七年(1698)刊于張掖的寫刻本。有學(xué)者考訂這是目前所見時(shí)代最早的由甘肅人編寫、講述甘肅故事并在甘肅刻印的寶卷,可據(jù)以說明早期甘肅念卷和寶卷的情況。⑨該寶卷的格式與華北地區(qū)早期民間教派的寶卷大體一致,全卷分十九分,其中除了“仙姑近代顯應(yīng)分第十九”以散文體敘述故事外,其余十八分的說、唱、誦的形式同明代后期其他地方的寶卷完全相同。這部寶卷開始部分的文本格式和音樂構(gòu)成是:“舉香贊———開經(jīng)偈———開經(jīng)贊———仙姑寶浩”;結(jié)束部分有“回向無上佛菩提”文;各分所用曲牌有:【上小樓】、【浪淘沙】、【金字經(jīng)】、【黃鶯兒】、【駐云飛】、【傍妝臺(tái)】、【哭五更】、【清江引】、【羅江怨】、【皂羅袍】、【耍孩兒】、【一剪梅】、【鎖南枝】、【綿搭絮】、【畫眉序】、【駐馬聽】、【謁金門】和【一江風(fēng)】等?？梢哉f,《仙姑寶卷》的這種結(jié)構(gòu)形式及其所用曲牌與明代以來民間流傳的教派寶卷基本相同,與現(xiàn)今仍以宣唱形式活態(tài)保存在河北淶水縣南高洛村音樂會(huì)文壇的《后土寶卷》的結(jié)構(gòu)形式和演唱形式⑩也基本相同。因此可以認(rèn)為是河西寶卷流傳早期形成的接近民間宗教教派寶卷的樣式。既然該《仙姑寶卷》是當(dāng)?shù)卦缙诿耖g教派寶卷的格式,從其曲、文格式看,其念卷的音樂也一定有著嚴(yán)格的儀式規(guī)范,演唱中的“贊”、“偈”、“佛”、“曲”都會(huì)有著比較固定的格式。淶水南高洛音樂會(huì)演唱的《后土寶卷》應(yīng)是早期寶卷音樂延續(xù)至今的一個(gè)范例,其音樂的傳統(tǒng)性不僅表現(xiàn)在宣卷開始的“舉香贊”是沿用了佛教香贊的固定曲調(diào),而且其中的“打佛”即寶卷每分故事的主體演唱部分,十字句式,音樂為結(jié)構(gòu)復(fù)雜的專用曲調(diào),包含“打單句”(領(lǐng)唱)和“號(hào)佛”(即應(yīng)聲“接佛”)的固定套路。至于其中“曲”(即曲牌)則是每分佛結(jié)束前用于總結(jié)和評(píng)價(jià)故事的齊唱曲調(diào),“曲”之后是用于結(jié)束本分佛的“四句交子”(韻白,相當(dāng)于結(jié)經(jīng)偈)。
河西《仙姑寶卷》不僅開始也用了“舉香贊”(音樂曲調(diào)現(xiàn)已散佚)、“開經(jīng)偈”等傳統(tǒng)曲、文格式,而且其中的“仙姑寶浩”當(dāng)為寶卷每分的主體部分,相當(dāng)于《后土寶卷》中“打佛”調(diào)?？上А断晒脤毦怼返囊魳非{(diào)和演唱格式現(xiàn)已無從考知。今有音樂學(xué)者已收集到的河西寶卷所用這類曲牌和當(dāng)?shù)孛窀枨{(diào)計(jì)有50種(同曲異名者不計(jì))輰訛輥,其中如【小上樓】、【浪淘沙】、【金字經(jīng)】、【黃鶯兒】、【駐云飛】、【傍妝臺(tái)】、【哭五更】、【清江引】、【羅江怨】、【皂羅袍】、【耍孩兒】、【鎖南枝】、【綿搭絮】、【畫眉序】和【駐馬聽】等完全保留了如《敕封平天仙姑寶卷》這類清代早期河西寶卷的音樂曲調(diào),而另外一些現(xiàn)存曲牌,如【朝天子】、【滿庭芳】、【一封書】、【紅繡鞋】、【粉碟兒】和【掛金鎖】等,雖在《敕封平天仙姑寶卷》中不見著錄,但應(yīng)該也是當(dāng)?shù)仄渌缙趯毦碇谐Ｓ玫膫鹘y(tǒng)曲牌,因?yàn)檫@些曲牌也是明清時(shí)期全國各地寶卷以及今河北等地民間現(xiàn)存寶卷中的常用傳統(tǒng)曲牌。
今已收集到的其他曲牌還有:【蓮花落】、【五更轉(zhuǎn)】、【訴五更】、【五字佛】、【七字佛】、【十字佛】、【五哥放羊】、【尼姑下山】、【唱道情】、【十二時(shí)】、【十二月】、【五供養(yǎng)】、【太平年】、【小寡婦】、【十道河】和【阿彌陀佛】等,這些從曲名看顯然是當(dāng)?shù)爻Ｓ玫拿耖g曲調(diào),其中有些如【五更轉(zhuǎn)】、【蓮花落】之類也是自唐宋以來曾一直流傳的傳統(tǒng)曲牌在當(dāng)?shù)氐倪z存。雖然這些曲名在現(xiàn)存寶卷文本中得以保存,但是具體的演唱方式和曲目安排程序則已經(jīng)發(fā)生了較大變異。首先,現(xiàn)在民間寶卷演唱中,已經(jīng)較少能聽到開始部分的“舉香贊”這一傳自佛教的固定曲調(diào)了。其次,寶卷的主體部分原本應(yīng)是一套固定詞格(十字句和七言、五言句式穿插)和固定曲調(diào)的演唱,領(lǐng)唱與和唱(接佛)的套路就出現(xiàn)在這一部分。但現(xiàn)在當(dāng)?shù)貙毦硌莩袑?duì)這一部分的內(nèi)容已經(jīng)采用了各種曲牌或當(dāng)?shù)孛耖g曲調(diào)來配唱,已很難看到如原有“寶浩”(或“打佛”)部分的文辭格式和演唱套路了。上面所列出的許多傳統(tǒng)曲牌,原本只是用在每分佛結(jié)束前的用來評(píng)述本段故事的齊唱曲,而如今已經(jīng)被用來作為敘述故事的主體曲調(diào)了。
當(dāng)然,寶卷作為民間自發(fā)流傳的說唱藝術(shù),在流傳過程中音樂產(chǎn)生變異完全是正常現(xiàn)象,也是一般民間音樂流傳變異的基本規(guī)律。但是,從當(dāng)?shù)貙毦硪魳愤@一歷史流變現(xiàn)象中我們可以得出的另一個(gè)方面的結(jié)論是:河西早期民間寶卷音樂的傳統(tǒng)形式反映了其與當(dāng)時(shí)民間教派寶卷的宗教儀式規(guī)范性特點(diǎn)的較強(qiáng)聯(lián)系;河西各地寶卷后來發(fā)生的這些音樂變異現(xiàn)象則反映了其宗教儀式規(guī)范性的減弱;寶卷音樂(包括演唱形式)與宗教觀念及其儀式規(guī)范的聯(lián)系程度從一個(gè)側(cè)面反映了河西民間寶卷及其念卷活動(dòng)從嚴(yán)格的儀式規(guī)范走向松散的文化娛樂的歷史流變趨向。
五、結(jié)論
河西寶卷從其宗教性來源到世俗性演變的歷程、念卷活動(dòng)從神圣儀式的淡化到文化娛樂的增強(qiáng)過程、寶卷音樂從嚴(yán)格的儀式規(guī)范到松散的民間變異形式,這些現(xiàn)象綜合起來可以讓我們對(duì)河西寶卷這一音樂文化現(xiàn)象形成這樣的認(rèn)識(shí)和理解:當(dāng)往日的儀式變?yōu)楝F(xiàn)在的習(xí)俗時(shí),念卷活動(dòng)仍然保留著儀式的神圣內(nèi)涵,即念卷人在念卷之前必須沐浴凈手,方能“請(qǐng)”出被視為圣物的寶卷,然后莊嚴(yán)而鄭重地宣唱寶卷。聽卷人也畢恭畢敬地一邊聽卷一邊和唱,神情嚴(yán)肅而聲調(diào)齊一。就這一活動(dòng)的內(nèi)容而言,除了現(xiàn)存寶卷文本中仍保留有許多神秘宗教色彩和勸善功能主題之外,大量的內(nèi)容多以神仙故事、民間傳說甚至愛情主題相關(guān),離神圣的宗教經(jīng)卷主題已經(jīng)甚遠(yuǎn)。僅從現(xiàn)存寶卷的內(nèi)容看,就能說明這種作為“經(jīng)卷”的演唱底本,既保留了其神圣的宗教主題,也融入了娛樂的世俗內(nèi)容,以此為念卷儀式的內(nèi)容,本身就構(gòu)成了兼具神圣儀式和世俗娛樂的雙重屬性。再從念卷活動(dòng)在人們心理上所具有的神圣感和快樂感來看,我們認(rèn)為在念卷活動(dòng)人群的觀念上也是具有兼?zhèn)渖袷x式和世俗娛樂的雙重屬性。
