發(fā)布時間：2023-04-25 15:02:00
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的中國民族音樂論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
云南民族傳統(tǒng)歌舞樂是中國民族藝術(shù)的重要組成部分，關(guān)于此領(lǐng)域的研究，在近年陸續(xù)有研究成果問世。其中一部分是以舞蹈為論域，從歷史、文化、創(chuàng)作、傳承與保護等角度對云南民族舞蹈進行的研究。較有代表性的專著有《云南民族舞蹈史》（石裕祖2006）、《民族舞蹈文化傳承發(fā)展論綱》（石裕祖主編2010）、《舞蹈文化論》（曾金華2010）、《云南民族舞蹈研究》（陳申2010）等。另一部分是以音樂為主題，其中雖涉及歌舞樂，但仍以音樂的分析、民族歌舞創(chuàng)作和舞臺實踐、民族樂器的描述等為研究的主要目標(biāo)，如較有代表性的《云南原生態(tài)民族音樂》（張興榮2006）、《云南民族音樂散論》（錢康寧2006）、《云南民族樂器圖錄》（吳學(xué)源2009）等。還有一類是從人類學(xué)、文化學(xué)的學(xué)術(shù)視野，對云南民族歌舞樂進行的研究，如《云南民族音樂論》（周凱模2000）、《文化記憶與歌舞樂韻》（申波2011）、《一維兩閾———布朗族音樂文化志》（楊民康2012）、《拉祜族葫蘆笙舞的實地考察》（黃凌飛2013）等。論文方面，較多發(fā)表在各類刊物中，以音樂、舞蹈分類的學(xué)科意識對云南民族舞蹈、歌舞形態(tài)、表演創(chuàng)作等方面的一般性研究最為普遍，在一部分文章中文化視野和文化研究的理論方法等概念開始凸顯。以上研究中，從云南民族舞蹈史學(xué)的角度切入的研究主要是《云南民族舞蹈史》，該著在歷史線條的貫穿下，采用了一種近似民族學(xué)研究的方法試圖勾勒一幅云南民族舞蹈發(fā)展歷史的軌跡和風(fēng)貌?！睹褡逦璧肝幕瘋鞒邪l(fā)展論綱》以論文集的方式，收錄26篇文章，內(nèi)容涉及云南彝、納西、白、傈僳、佤、景頗、傣、藏等民族的民間舞蹈文化的傳承規(guī)律及發(fā)展趨勢，試圖提出“具有可行性和前瞻性的開發(fā)思路，實現(xiàn)民族民間舞蹈文化的可持續(xù)發(fā)展?！盵2]（P12）《舞蹈文化論》是一部文論集，收錄作者各種文章，按性質(zhì)、體裁、形式分類的方法，大體分為：文學(xué)臺本與演出串詞、學(xué)術(shù)論文與舞蹈評述、調(diào)查報告及詩詞隨筆三個部分，從文化的視角對云南民族舞蹈的特征、表演、創(chuàng)作等做了論述?！对颇厦褡逦璧秆芯俊分饕\用藝術(shù)符號學(xué)原理，采用部分史料對云南民族舞蹈的形態(tài)、情感、儀禮以及審美方面進行了綜合研究?！对颇显鷳B(tài)民族音樂》、《云南民族音樂散論》、《云南民族樂器圖錄》是從歌、舞、樂的不同角度，對云南各民族的音樂形態(tài)、樂器及創(chuàng)作演出做了描述和分析?！对颇厦褡逡魳氛摗肥亲髡呓?jīng)過長期的田野考察，對云南各民族所創(chuàng)造出的內(nèi)容豐富、色彩各異的音樂文化類型以及這些音樂文化類型在相關(guān)民族中所具有的藝術(shù)價值和人文價值做了一定程度的論述，其中對云南民族歌舞樂的“樂”文化特征做了不同以往的闡釋。《文化記憶與歌舞樂韻》雖是以正在消失的文明———云南古戲臺為焦點，但對云南民族樂舞民俗的文化生態(tài)以及在當(dāng)代社會生活中的可持續(xù)發(fā)展做了文化學(xué)意義的研究。《一維兩閾———布朗族音樂文化志》是目前國內(nèi)第一部用民族志方式對云南特有族群的音樂進行研究和撰寫的著述，作者用“一維兩閾”的架構(gòu)，對布朗族人生儀禮與社會、宗教禮儀、人生儀禮及個體性音樂活動、群體歌舞等內(nèi)容做了音樂人類學(xué)意義的研究?！独镒搴J笙舞的實地考察》是作者通過對滇西南古老的山地民族———拉祜族葫蘆笙舞的田野考察，試圖從藝術(shù)人類學(xué)的視角對這一與西方音樂體系的“聽覺藝術(shù)”截然不同的一種帶有明顯東方身—聲—意三位合一藝術(shù)特點的“體化實踐”做出新的理論闡釋。在課題項目領(lǐng)域，2007年藝術(shù)學(xué)項目“彝族哈尼族（坻施洛孟）大型原生態(tài)歌舞樂套曲的保護、傳承與發(fā)展模式研究”項目，是對紅河地區(qū)部分彝族哈尼族的歌舞樂套曲進行的專題研究；2010青年項目“云南省石屏彝族花腰歌舞音樂及其文化形態(tài)研究”，以“音樂”為立足點，對其音樂形態(tài)、文化形態(tài)進行了一定的探析，此兩項均屬于區(qū)域性的音樂歌舞研究。2008年藝術(shù)學(xué)項目“云南民族民間舞蹈文化傳承規(guī)律及發(fā)展趨勢研究”，研究成果為探索現(xiàn)代社會變遷中民間舞蹈傳承與發(fā)展的論文集。2012年藝術(shù)學(xué)西部項目“云南15個特有民族舞蹈生態(tài)研究”，以“舞蹈”為核心，以生態(tài)為論域，擬進行學(xué)科交叉的學(xué)術(shù)研究，此兩項均為民族舞蹈學(xué)的專項研究。對以上研究成果的梳理，可以看到自進入21世紀(jì)，云南民族歌舞樂領(lǐng)域的研究盡管還是在音樂、舞蹈各自的學(xué)科立場進行，但在人文社會多學(xué)科研究的影響下，云南民族藝術(shù)的研究已逐漸成長。如音樂學(xué)、舞蹈學(xué)等，不但完成了大量基礎(chǔ)資料的積累和音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)、舞蹈形態(tài)的研究工作，同時開始用“自己的眼光”來審視本土的傳統(tǒng)藝術(shù)，研究文本也越來越呈現(xiàn)出對多學(xué)科理論的應(yīng)用和以多維視角進行研究的特征。對于云南諸多的無文字民族來講，文化的記憶及表達多是以肢體和聲音為主的，這是本土文化獨具特色的組成部分，至今仍然以極其鮮活，充滿生命力的態(tài)勢存在著。傳統(tǒng)樂舞是本族人對生活與文化意識的表達，在造就了民族的性格與文化的同時，也向人們展示了其生存的環(huán)境和對信仰的恪守。這種存在于社會生活中的重要藝術(shù)事象，需要我們用文化整體角度和東方文化的維度，將其置于特定場域和時空的文化之網(wǎng)上進行研究，這為中國民族本土藝術(shù)未來的研究提出了新的認知范式和新的可能性。
二、云南民族傳統(tǒng)樂舞研究學(xué)術(shù)視野的轉(zhuǎn)換
伴隨當(dāng)代文明的高速發(fā)展，全球范圍開始重新關(guān)注發(fā)展中國家的文化傳統(tǒng)與可持續(xù)發(fā)展的問題。近十余年來，國內(nèi)外眾多學(xué)者不斷來到云南進行民族文化的交流、考察等活動，為民族文化生態(tài)及人文資源的搶救、傳承、保護和開發(fā)提供幫助，意在使數(shù)千年來存活于云南具有獨特生命內(nèi)質(zhì)與活力的民族傳統(tǒng)藝術(shù)能夠應(yīng)對強勢文化的侵擾。近年，隨著人類學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)等社會科學(xué)理論研究方法的滲透，對民族傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)的研究發(fā)生了新的變化。如即將在中國上海舉行的2013年國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會（ICTM）第42屆年會，專門設(shè)定了“少數(shù)民族音樂與舞蹈的呈現(xiàn)和再現(xiàn)”、“音樂和舞蹈傳統(tǒng)的傳播方式之間的互動、綜合或是沖突”、“儀式、宗教及其表演藝術(shù)（音樂、舞蹈與戲?。钡茸h題，該主題強調(diào)“再現(xiàn)民族音樂學(xué)與民族舞蹈學(xué)中文化實踐的歷史維度，以及研究者參與民族志歷史書寫的不同方式，意在探討歷史在傳遞和影響文化實踐中所起的作用并開啟一條研究者為現(xiàn)實目的而運用歷史資源的路徑?！雹?。這一研究取向表現(xiàn)出當(dāng)民族傳統(tǒng)藝術(shù)成為民族志書寫主題時，音樂舞蹈可以以不同方式給我們的研究傳遞信息，并以新的意義建立起當(dāng)代的實踐。此會議同時期望在音樂舞蹈學(xué)院和表演藝術(shù)學(xué)校中所形成的現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)化實踐也納入批判性和比較性討論的范圍，請與會者提供重構(gòu)民族傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)個案研究的論文。在對云南民族歌舞樂長期的田野考察中可以發(fā)現(xiàn)，云南民族傳統(tǒng)樂舞作為內(nèi)心體驗外化的一種方式，擁有獨特的文化形態(tài)和信仰系統(tǒng)。時至今日，各族群的信仰觀念、時空觀念、內(nèi)部社會秩序等文化記憶依然在以身—聲—意為主體行動的樂舞中保留得最鮮明、最完整。傳統(tǒng)樂舞在“體化實踐”傳承過程中，在約定俗成的人文環(huán)境中，在觀念的不斷演進中，依然是一種具有完整的龐大系統(tǒng)和鮮明的藝術(shù)個性的文化體系，在身體、聲音方面形成了完整的意義系統(tǒng)。而云南民族歌舞樂的身體意向性，以及群體舞蹈時人與人之間的相互意向性的溝通和互動，為我們提供了一個真實的中國文化圖景，這種東方身體運動的文化價值和意義需要我們在人類所處的后現(xiàn)代境遇中重新認識和挖掘，將民族傳統(tǒng)歌舞樂作為構(gòu)建文化的一種環(huán)境或場域，尋找新的研究命題，這是云南民族傳統(tǒng)樂舞未來重要的研究領(lǐng)域。作為一種生活實踐，傳統(tǒng)樂舞充滿著遠古生態(tài)的智慧，至今在各族心中仍具有情感聯(lián)通的功能與意義，仍然存在于這方水土之中。在具有民族性、地緣性和血緣性這個文化生態(tài)系統(tǒng)里，各族群歷史、語言、、文化心理和傳統(tǒng)藝術(shù)實踐之間的互動關(guān)系極為活躍，滲透在樂舞中的文化基因至今仍然作為一種歷史精魂貫通于日常生活中，并不斷按照自身的傳統(tǒng)習(xí)慣和族群信仰來維護和創(chuàng)造新的藝術(shù)語言，其主要功能是“使人們在自己的文化體驗框架內(nèi)，進入到共享的體驗中”[3（]P40）。如何從云南民族傳統(tǒng)樂舞厚重的文明底蘊中，吸取文化的精神、思想以及思維方式，做出當(dāng)代意義的文化闡釋，并以新的意義建立起當(dāng)代的實踐，給以中國傳統(tǒng)文化為主體來建設(shè)發(fā)展的中國藝術(shù)教育體系提供一種中國精神和中國經(jīng)驗，這是云南民族傳統(tǒng)樂舞未來研究中重要的學(xué)術(shù)使命。當(dāng)今藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)視野，使人們的研究視角在觀念、思維等方面，發(fā)生了根本性的改變，社會和文化環(huán)境中發(fā)生的“藝術(shù)行為”和由此蘊含于其中的“意義系統(tǒng)”成為研究者的重要論域。當(dāng)代法國現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂(1908-1961)將體驗視為一個境域，他認為身體和世界應(yīng)該是彌漫式的相互涵融，這是梅洛-龐蒂通過對身體和世界的闡釋所要呈現(xiàn)的一個核心思想。關(guān)于“身體現(xiàn)象”如何顯現(xiàn)意義系統(tǒng)以及身體如何在意識中得到構(gòu)成、不同文化中的身體體驗、日常生活中的身體實踐、身體的空間性等理論，在國內(nèi)音樂、舞蹈學(xué)界的研究中一直是被忽略的。而“身體轉(zhuǎn)向”是當(dāng)今學(xué)術(shù)研究中的一個焦點論域，其特點之一在于從現(xiàn)象學(xué)的角度對身體所進行的研究。的確，“身體不僅僅是我們‘擁有’的物理實體，它也是一個行動系統(tǒng)，一種實踐模式，并且在日常生活的互動中，身體的實際嵌入，是維持連貫的自我認同感的基本途徑?！盵4]（P61-62）等理論視角，將為中國民族藝術(shù)的研究提供新的可能性。
三、結(jié)語
正如王光祈先生所言：“各民族之生活習(xí)慣，思想信仰，既各有不同，其所表現(xiàn)于音樂之中者，亦復(fù)因而互異。甲民族之樂，乙民族不必能懂；乙民族之樂，丙民族亦未必能懂……”①“日耳曼民族之樂，拉丁民族不必盡懂；拉丁民族之樂，斯拉夫民族不必盡懂；推而至于各小民族，亦無不如此?！雹凇暗聡酥髌?，不必盡與法國人口味相同，中國人之作品，更不必與歐洲人口味相同。”③
所以，從這個意義上來說，一個加強對民族音樂美學(xué)、心理學(xué)層面的研究，探悉不同民族的群體音樂審美心理的新興學(xué)科亟待建立。
所喜，筆者新近拜讀了施詠博士著《中國人音樂審美心理概論》（上海音樂出版社2008年4月版，33萬字）一書正是在這一背景下推出的學(xué)術(shù)新著。該書以“中國人的音樂審美心理”為取向，構(gòu)建一個多邊緣交叉性、跨學(xué)科的研究領(lǐng)域――“音樂民族審美心理學(xué)”，其意在通過這一新的分支學(xué)科的逐步深入，最終打通諸學(xué)科之間的學(xué)術(shù)壁壘，使之能在“中國人的音樂審美心理”這一更具新視野、新挑戰(zhàn)的論域的統(tǒng)籌下，進行更有深度的研究。
一
該書是根據(jù)作者的博士學(xué)位論文《中國人音樂審美心理研究――“音樂民族審美心理學(xué)”導(dǎo)論》所修改而成，作者所提出的“音樂民族審美心理學(xué)”是建立在民族音樂學(xué)之理念、方法上，以民族的音樂審美心理的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、活動方式及其外化形態(tài)作為研究對象，從民族審美心理學(xué)的視角來觀照以民族為單位的人類共同體的音樂審美心理的內(nèi)部結(jié)構(gòu)特征及其發(fā)生、演化的規(guī)律的一門新興的研究領(lǐng)域。
全書共分八章，分別對音樂民族審美心理形成的基本條件、存在的基本特征、發(fā)展的基本規(guī)律，中國音樂審美中的形式要素及其組織手段，中國人音樂審美中的聯(lián)覺、味覺心理，中國人音樂審美心理中的陰柔偏向與尚悲偏向以及民族性格對音樂審美心理的影響等問題進行了探討。主要內(nèi)容如下：
第一章緒論中介紹了課題之緣起，研究的方法，研究的目的與意義。第二章探討了中國人音樂審美心理形成的基本條件是受自然系統(tǒng)中的地理環(huán)境、人種特征，社會系統(tǒng)中的生產(chǎn)方式、社會政治結(jié)構(gòu)、哲學(xué)思想、宗法、原始神話、集體無意識等因素的影響與作用。第三章闡釋了中國人音樂審美心理存在的基本特征，即民族性與世界性作為事物個性與共性的兩個方面，是一對互為依存融合的統(tǒng)一體。第四章提出音樂審美心理是在相對的穩(wěn)定性與絕對的變異性這兩者的矛盾對立統(tǒng)一中發(fā)展演變。第五章探討了中國音樂審美中的形式要素和組織手段，總結(jié)了中國人在音樂審美上有著近人聲，尚自然、多樣化、個性化，偏高頻的清、亮、透，甜、脆、圓以及重鼻音的特點。旋法上表現(xiàn)為平和、漸進的美學(xué)特征；音樂結(jié)構(gòu)思維講求在“統(tǒng)一的前提下求對比”，并遵循規(guī)范化、程式化的特征。第六章為聯(lián)覺，指出受中國傳統(tǒng)思維的整體直覺、多覺貫通、藝術(shù)綜合理念、“成于樂”、“游于藝”樂教思想的影響，中國人音樂聯(lián)覺能力較為發(fā)達。并高度重視味覺審美的情感表現(xiàn)性，“聲亦如味”，飲食口味的地域分布與民族音樂風(fēng)格之間也有著一定的聯(lián)系。第七章為心理偏向，提出中國人音樂審美心理中具有陰柔偏向，同時與陽剛相補，調(diào)劑為用。中國人音樂審美心理中還有著“尚悲”的偏向，與西方民族比較而言，其特點是趨向淡化、弱化，偏于陰柔的“悲情”，體現(xiàn)為“哀而不傷，怨而不憤”。第八章通過實例論證了民族性格與其音樂性格兩者之間的對應(yīng)性。
二
該書的作者施詠是近年在學(xué)界較為活躍的青年學(xué)者，在民族音樂學(xué)、音樂美學(xué)、音樂教育學(xué)等領(lǐng)域均有所建樹。曾師從王耀華教授、喬建中研究員門下攻讀民族音樂學(xué)博士學(xué)位，現(xiàn)進入南京藝術(shù)學(xué)院博士后流動站進行博士后的科研工作。
通覽全書，可以看出作者在與選題相關(guān)的諸人文學(xué)科領(lǐng)域的學(xué)習(xí)、鉆研、思考、探索方面花費了很大的心力。誠如著名音樂學(xué)家王耀華先生在該書的序中所寫：“施詠同志在我校攻讀音樂學(xué)博士學(xué)位期間，以巨大的努力和敏銳的學(xué)術(shù)洞察力完成了博士學(xué)位論文，獲得博士學(xué)位。我認為，這篇論文的選題是一個很有開拓性意義的研究課題?！?/p>
全書的主要特色和價值體現(xiàn)在以下幾個方面：
1．學(xué)術(shù)獨創(chuàng)
通常，獨創(chuàng)性往往是衡量一本著作學(xué)術(shù)價值的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。在國內(nèi)，無論是民族心理還是民族審美心理則都是一個有待于拓荒的新興研究領(lǐng)域。就審美心理學(xué)而言，諸多研究成果中涉及中國傳統(tǒng)審美心理的也為數(shù)不多，且這些研究也大多從文藝學(xué)角度出發(fā)，缺乏一定的心理學(xué)理論基礎(chǔ)。
在有關(guān)民族心理的文獻中，一般較少涉及“審美”；而一般的美學(xué)、心理學(xué)又幾乎罔談“民族”。雖然在某些民族審美心理學(xué)的著作與文章中對民族的音樂審美心理也有少許的涉及，但多為一般性的流于表層的探討，且極為零散。對于本課題的專門研究，目前尚不多見相對完整、成系統(tǒng)，并得到足夠深入挖掘的研究成果，相關(guān)散落資料尚需歸納、梳理、整合并理論提升。
而《概論》一書正是取這樣一個被當(dāng)今美學(xué)、心理學(xué)、民族音樂學(xué)所遺忘的研究領(lǐng)域，強調(diào)民族音樂美學(xué)、心理學(xué)層面的視角。將研究的著眼點放在了向來是最深層、最復(fù)雜、最微妙、最靈動也是最難以琢磨的民族成員的音樂審美心理層面上。并運用辯證思維大膽架構(gòu)了自成體系的“音樂民族審美心理學(xué)”的學(xué)科框架，首次對中國人音樂審美心理中的心理偏向、民族性格與民族音樂性格之間對應(yīng)關(guān)系等進行了理論發(fā)掘，很多觀點提出均不乏新見。
2．視野開闊
以往音樂學(xué)界的狀況是：民族音樂學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)三個領(lǐng)域，多呈獨立、并行的狀態(tài)，音樂心理學(xué)多專注于實證性的科學(xué)的、個案性的研究范式；中國音樂美學(xué)的研究多集中在古代美學(xué)史文獻的梳理總結(jié)；而民族音樂學(xué)的主流成果則多集中在微觀的田野的個案調(diào)查報告。在中國當(dāng)今的音樂學(xué)研究中，研究范圍雖然涉及到了諸多方面，但運用學(xué)科交叉的方法，綜合多維度研究的還為數(shù)不多，中國民族音樂學(xué)的研究呼喚著多角度、多學(xué)科的文化詮釋。
正如喬建中先生曾呼吁：“選題方面，我們多局限在民族民間音樂的自然分類的圈圈內(nèi)。從更廣闊的科學(xué)領(lǐng)域，例如從社會學(xué)、考古學(xué)、民族學(xué)、心理學(xué)等的角度來探討民族民間音樂規(guī)律的選題卻非常之少。這種單一的，不注重跨學(xué)科、不注意邊緣學(xué)科的選題傾向，正是研究水平不能較快提高的另一個原因。也是不能從更深的層次上去認識我國民族民間音樂的特質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律的原因之一?！雹?/p>
“音樂民族審美心理”的研究正將遵循這樣的指導(dǎo)思想與研究思路，偏重宏觀視角、注重多學(xué)科邊緣交叉，而開拓性地將音樂學(xué)、民族學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科交叉而構(gòu)建成新的研究領(lǐng)域。與其說是一個新的研究領(lǐng)域，莫若說是一種新的視野和方法。其創(chuàng)新意義不僅在于對音樂學(xué)本學(xué)科的細化發(fā)展――創(chuàng)建了一門新的交叉學(xué)科與研究領(lǐng)域，還加強了民族音樂學(xué)研究的美學(xué)、心理學(xué)層面，拓展了音樂心理學(xué)的研究對象，為所涉及、包含的民族音樂學(xué)、音樂美學(xué)、音樂心理學(xué)、民族審美心理學(xué)等相關(guān)學(xué)科的發(fā)展提供更為廣闊的學(xué)術(shù)視野，提供一個極具拓展空間的新視角、新方向。
3．邏輯性強
作為一個全新的學(xué)科的架構(gòu)，作者在全書的整體結(jié)構(gòu)上亦是用心甚多。全書的布局得當(dāng)，條理清晰。在不少章節(jié)體現(xiàn)了作者思維縝密的邏輯思辨性。如在緒論中通過科學(xué)心理學(xué)與人文心理學(xué)、個體心理學(xué)與民族心理學(xué)、審美心理學(xué)與心理美學(xué)這三對關(guān)系的辨析來論證強調(diào)其非實證的研究方法。
在第四章審美心理發(fā)展的基本規(guī)律中，提出音樂民族審美心理發(fā)展的過程中穩(wěn)定守恒是相對的，而變異發(fā)展是絕對的，音樂民族審美心理總是在穩(wěn)定性與變異性，即外向融合與內(nèi)向固守、偏離創(chuàng)新與回歸繼承的對立統(tǒng)一中發(fā)展演變。
尤其是在第三章“中國人音樂審美心理存在的基本特征――民族性與世界性”中，對音樂的“民族性與世界性”這一對老生常談的問題進行了全面、邏輯嚴密并較前人均更饒有新意與深度的闡釋，作者分別從“民族的，就是世界的”、“世界的、首先是民族的”、“愈是民族的、愈是世界的”、“愈是民族的，就愈不是世界的”、“民族的，卻并非都是世界的”等五個方面對民族性與世界性的關(guān)系進行了辨析。提出民族性與世界性，作為音樂民族審美心理基本特征中對立統(tǒng)一的兩個方面，是促使民族審美心理在矛盾中存在和發(fā)展的前提。任何一種美的屬性，包括那些所謂具有“世界性”的，它必然是歸屬于某個民族而首先具有民族性。正如一般與個別的關(guān)系，沒有個別就不存在一般。所以，音樂的世界性不可能凌駕和超越于民族性之上，離開了民族性就沒有世界性，并不存在一種脫離民族性的世界性……層層剖析后，進而提出只有那些真正“優(yōu)秀的民族藝術(shù)”，才有可能成為“就是世界的”。
三
當(dāng)然，作為一門學(xué)科、或是新的研究領(lǐng)域的創(chuàng)辟之作，不足之處在所難免。比如理論的框架還有待進一步深化、完善，有些觀點還有待商榷。創(chuàng)建一個新的研究領(lǐng)域豈是一人所能勝任？如果該著的出版面世能夠喚起更多的同仁對中國民族音樂美學(xué)、審美心理學(xué)的關(guān)注，隨之為其添磚加瓦，我想，該書所謂拋磚引玉的作用也就發(fā)揮盡之了。
參考文獻
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對民歌的音調(diào)特點及傳承論述 來 源自 3 e d u 教育 網(wǎng)
一、水族民歌的音調(diào)特點 水族民歌旋律音調(diào)與水語聲調(diào)之間自有一套內(nèi)在的規(guī)律。筆者在中國少數(shù)民族音樂學(xué)會第三屆學(xué)術(shù)研討會《民族音樂論集》中讀到楊錦和的論文《論談傣族語言詩詞與民歌曲調(diào)的關(guān)系》,文中第一部分傣族語言六聲與民歌旋律關(guān)系的論述促使筆者對于水族民歌音調(diào)的形成產(chǎn)生了思考,欲借鑒楊錦和的方法對水族民歌音調(diào)特征進行分析,以便在上述兩位水族民歌研究學(xué)者的研究基礎(chǔ)上作進一步的補充。據(jù)語言學(xué)家的研究,水語的聲調(diào)分為6個舒聲調(diào),4個促聲調(diào)。筆者根據(jù)水族聲調(diào)調(diào)值特征將水語舒聲第6調(diào)與促聲第7調(diào)分為55(高平調(diào)),舒聲第3調(diào)分為33(中平調(diào)),舒聲1調(diào)分為11(低平調(diào)),舒聲4調(diào)分為53(高降調(diào)),舒聲2調(diào)與促聲8調(diào)分為31(中降調(diào)),舒聲5調(diào)分為35(中升調(diào))。同時按照聲調(diào)調(diào)值類別的近似關(guān)系,將高平、高降、中升劃歸為聲調(diào)調(diào)值中的高范疇聲調(diào);將中平、中降、低平劃歸為聲調(diào)調(diào)值中低范疇的聲調(diào)。我們通過一首水族民歌①來看一下各聲調(diào)在歌曲中音域的安排和處理情況。1.高平、高降、中升為高范疇的聲調(diào),體現(xiàn)在民歌旋律音階中的對應(yīng)音高為sol、升fa、mi三音,中平、中降、低平為低范疇的聲調(diào),體現(xiàn)在民歌旋律音階中的對應(yīng)音高為re、do二音。2.兩個不同范疇聲調(diào)相連接,如高范疇連接低范疇聲調(diào),旋律音高線條呈下行的走向,低范疇連接高范疇聲調(diào),旋律音高線條呈上行的走向。為了旋律的平穩(wěn)進行,在高范疇與低范疇聲調(diào)的連接之間偶有使低范疇聲調(diào)對應(yīng)的音高偏高二度或是高范疇聲調(diào)對應(yīng)的音高偏低二度的現(xiàn)象。在個別情況下幾個低范疇聲調(diào)之間間插的高范疇聲調(diào)對應(yīng)的音高可偏低一個二度音程。3.同范疇的兩聲調(diào)相連,音調(diào)旋律多以同度進行或是加以二度、三度的級進進行裝飾。4.水族民歌句首、句尾的旋律音調(diào)具有高度的一致性,其原因為句首是前喊性的固定引言、句尾是固定的襯詞,兩者都具備一個穩(wěn)定的語言聲調(diào)框架,使得水族民歌形成了一個僅句首、句尾音調(diào)較為固定的歌曲形態(tài)。即便是由于水族不同地區(qū)方言的影響,仍然呈現(xiàn)出旋律形態(tài)較為一致的句首與句尾的旋律音調(diào),即李繼昌等研究者所說的水族民歌有一個固定的歌頭和歌尾。5.由于水族民歌歌詞聲調(diào)不同,受歌詞聲調(diào)的限制,水族民歌沒有形成固定的旋律音調(diào)唱多段歌詞的歌曲形式,同時也造成了水族民歌調(diào)性的游離性特征。由此看來,水族民歌的音調(diào)特征可概述如下:水族民歌音調(diào)的節(jié)奏較為簡單,節(jié)拍自由;調(diào)式以宮調(diào)是為主;調(diào)式音階有do-re-mi-sol和do-re-mi-升fa兩種;旋律音程以級進為主,較少跳進;旋律音調(diào)的形成與水語語音的調(diào)值之間有著程式性的聯(lián)系。這種程式性的聯(lián)系可以看做是水族民歌在代際傳承的歷史過程中慢慢形成的規(guī)則,是水族民歌的“民族密碼”。水族民歌的音調(diào)特點展示了水族民歌古樸的風(fēng)格色彩。水族民歌簡潔精練的音調(diào)特征是水族人民保存民族文化自然選擇的結(jié)果。水族是沒有文字的民族,民歌承載著民族文化知識傳播的重任,水族民歌的實用性功能遠遠超過了其藝術(shù)審美功能。水族民歌音調(diào)的簡潔性特點使水族民歌便于傳承,有利于長時間的演唱。同時由于水族民歌歌詞的獨特結(jié)構(gòu)和壓腰腳韻的詩性思維特點,民歌音調(diào)的選擇就更應(yīng)為歌詞的構(gòu)思創(chuàng)造條件,使歌手不用為旋律音調(diào)的選擇而分心,集中精力進行歌詞的編創(chuàng)。
二、水族民歌的口傳性傳播與傳承
水族民歌多在婚喪嫁娶、節(jié)慶吉日的場合演唱。民俗活動時間是水族人熟悉民歌曲調(diào)和豐富自身水族民歌儲備量的最佳時期。水族民歌的傳承不存在正式的師承關(guān)系和正規(guī)的學(xué)習(xí)渠道,屬于自然形態(tài)的口傳性傳播。后輩水族人多是在各種場合耳濡目染,有意模仿,日久便有所成。水族地區(qū)也存在家庭長者對后輩子孫偶爾有意識的教唱行為,但不成為水族民歌傳承的主流方式。水族民歌的傳承方式正如蒲亨強教授提出的“剽學(xué)”方式,“即基于興趣動機的,采用偷聽或模仿式的,教學(xué)關(guān)系、內(nèi)容、目的、場合、時間極其靈活自由的傳承方式”。①旁聽、揣度是掌握水族民歌的主要途徑。現(xiàn)階段,黔南都勻市水族民族鄉(xiāng)與三都水族自治縣推行水族文化進課堂的教育實踐研究,包括水族民歌在內(nèi)的水族文化得以傳播與傳承。筆者在水龍民族中學(xué)、陽和民族中學(xué)的調(diào)查中得知,現(xiàn)今水族民族文化進課堂的實行遭遇到了來自各方面的阻力。如水書的內(nèi)容涉及風(fēng)水、測日子等知識,在無神論教育思想占主導(dǎo)地位的影響下學(xué)生們將水書上的這部分知識當(dāng)成迷信看待,絲毫不能引起學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。另外,水族民歌傳承的阻力在于水族語言的掌握。城鎮(zhèn)的學(xué)校教育以普通話為教學(xué)語言,加上學(xué)習(xí)任務(wù)的繁重,部分水族學(xué)生失去了學(xué)習(xí)水語的日常語言環(huán)境。很多水族學(xué)生只能聽懂本民族語言而不能言說是水族民歌傳承的瓶頸。我們在水龍馬聯(lián)村的調(diào)查中發(fā)現(xiàn),馬聯(lián)村小學(xué)對一、二年級的學(xué)生用水語教學(xué),從三年級才開始使用普通話教學(xué),馬聯(lián)村小學(xué)的這種并不是有意為之的教學(xué)方式可為民族語言的保護提供幫助。我們認為,保護民族語言環(huán)境是保護原生態(tài)民歌傳承的根本。筆者在三都縣政府招待宴會和水各村水族卯節(jié)旅游接待以及三都縣舉辦的水族民歌比賽等場合欣賞到了原生態(tài)的水族民歌表演。各地開發(fā)旅游資源以促進經(jīng)濟發(fā)展的浪潮也許是民族文化復(fù)興的契機。在發(fā)展旅游經(jīng)濟的背景下,賦予水族民歌一定的商品價值也可以成為水族民歌傳承的輔助手段。正如上文所論述的水族民歌音調(diào)特征的簡潔性特征在于水族民歌所承載的實用價值功能,水族民歌的音調(diào)在時下追求歌曲的音樂性與審美性的意識形態(tài)之下難免顯得不合欣賞者的口味。水族民歌在當(dāng)下的傳承需要在已有音調(diào)的基礎(chǔ)上做適度的改編以實現(xiàn)其審美價值功能,但改編要遵循不喪失掉本民族民歌特色為要。如今,三都水族網(wǎng)上由民歌手石紹霞演唱的歌曲雖有現(xiàn)代化的配器和旋律的加工,但不失水族民歌特有的韻味,可為水族民歌的改編提供借鑒。我們認為,以三都水族自治縣發(fā)展旅游經(jīng)濟為平臺,不失時機的對外展示原生態(tài)的水族民歌表演;以政府為主導(dǎo),主辦水族民歌歌王爭霸賽,促進民間傳承民歌的積極性;以學(xué)校教育為平臺,在中13①羅傳開:《音樂與民族》,內(nèi)部資料,1984年版,第83頁。②這部分觀點與韋祖雄討論所得,在此致謝。小學(xué)階段普及水族民間文化及民歌的教學(xué);以文化部門為引導(dǎo),組織力量對水族民歌進行加工改編,使水族民歌適合年輕一代的審美需求。
三、關(guān)于水族民歌音調(diào)特征的幾點疑義
在實地調(diào)查中發(fā)現(xiàn),三都水族民歌的歌曲結(jié)構(gòu)存在地域差別。三合、水龍、塘州、中和等地的部分水族民歌沒有前喊性的開頭音調(diào),直接起唱;而周覃、九阡的部分水族民歌有一個前喊性的音調(diào),然后開始起唱。水族民歌內(nèi)部存在如此大的地域差別,個中原因值得音樂學(xué)工作者們深入調(diào)查。在李繼昌老師的水族民歌研究資料中記載:水族民歌調(diào)式音列為do-re-mi-sol,最高音sol在老年歌手或男性歌手的演唱中間或也唱成升fa,形成調(diào)式音列中的色彩變音。筆者在2010年9月開始的實地調(diào)查中發(fā)現(xiàn),在水龍、中和、塘州、周覃等地婦女演唱的水歌中也出現(xiàn)了疑似升fa的音高。筆者與李繼昌老師的調(diào)查時間相差約30年,是否在這30年間,水族婦女演唱的音調(diào)受水族男子的影響?還是水族婦女演唱水歌的音調(diào)中也存在這個升fa音現(xiàn)象?水族兒歌的終結(jié)音均為mi,與其他類民歌的終結(jié)音形成明顯的區(qū)別。“以宮音為主音的音階是吉祥的,適合于所有的各種場合。人們出于實用的目的對男孩子演奏以角音為主音的旋律,因為這種旋律產(chǎn)生好戰(zhàn)的情緒而且預(yù)示著長壽……”①水族多數(shù)民歌的終結(jié)音及兒歌終結(jié)音的選擇也含有如此古老而深邃的內(nèi)涵嗎?從筆者的實地調(diào)查與三都水族音樂工作者錄制的水族民歌錄音資料分析來看,部分水族民歌結(jié)尾有一個下滑的尾音,結(jié)束于“l(fā)a”,且結(jié)尾的“l(fā)a”音在歌曲中樂句的結(jié)尾偶有出現(xiàn)。現(xiàn)在的問題是我們在記譜中怎樣對待這個結(jié)尾的下滑音,是完全忽略還是在記譜中注明這個結(jié)尾滑音,畢竟這個結(jié)尾滑音不是偶然現(xiàn)象,似乎成為了部分水族民歌的習(xí)慣性下滑音,有專家認為這個下滑音是 對民歌的音調(diào)特點及傳承論述 對民歌的音調(diào)特點及傳承論述 ：小學(xué)音樂論文：音樂課堂教學(xué)過程 我國民族音樂的形成與特點 音樂鑒賞教學(xué)中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)
關(guān)鍵詞：肅北民樂；托布秀爾；來歷；分析
托布秀爾，是一種民間制作的樂器，該種樂器的大量運用可以為當(dāng)前的少數(shù)民族音樂的發(fā)展帶來新的機遇。陶布秀爾不僅是新疆地區(qū)，而且是圖瓦、阿拉泰、哈里瑪格、蒙古國以及內(nèi)蒙古等國家和地區(qū)普遍見到的樂器。要做好該音樂的調(diào)查研究工作，首先，我們必須從抓好該項樂器的來歷發(fā)展演變研究開始，逐步建立對該項樂器的高層次認識，從而形成對該種樂器的深入了解。大部分的人們認為，要強化我國的樂器研究水平，一定要結(jié)合實際，將我國的少數(shù)民族樂器也納入研究的行列，因為少數(shù)民族樂器的發(fā)展歷程也將是我國音樂發(fā)展史上的一座不朽的豐碑，少數(shù)民族在不斷的革新發(fā)展，他們的音樂水平也在不斷的提高，從而他們的樂器研制水平也將影響到我國樂器發(fā)展的進程。具體而言，更應(yīng)該從分析其少數(shù)民族樂器的結(jié)構(gòu)和演奏的特征進行深入研究，把一些好的方法進行相互借鑒，從而有力的推動整個中華民族音樂的不斷向前邁進。
一、托布秀爾的工藝分析
托布秀爾的工藝與新疆地區(qū)，圖瓦、阿拉泰、哈里瑪格、蒙古國以及內(nèi)蒙古等不相同。托布秀爾的制作工藝水平相當(dāng)高，在我國目前其它少數(shù)民族中居于領(lǐng)先地位。我們通過深入的研究發(fā)現(xiàn)，該種樂器的制作技藝高且工藝價值較大。具體體現(xiàn)在其運用的材料也相當(dāng)堅硬，通常情況下，托布秀爾是需要經(jīng)過一系列的制作，處理各種在具體制作過程中所遇到的困難，這些具體的制作工藝要求很嚴格，其每一個空都要反復(fù)的鉆磨，直到音質(zhì)效果很好為止。這些具體的制作不是一蹴而就的，需要精選材料，具體在于琴弦，過去是利用山羊細腸，現(xiàn)在就不用細腸了。
二、來歷分析
（一）傳說中的托布秀爾
傳說，很久以前，有個放羊的蒙古族小伙子。一天，在他把羊趕上山后，坐在一棵大樹邊休息，聽到樹上的一個大洞口有嗚嗚的鳴聲。原來是洞口上掛著的幾縷馬尾被風(fēng)吹出的聲音。他既驚奇又興奮，砍來樹木掏成音箱，掛上馬尾弦做成了第一個托布秀爾。
（二）史料中的托布秀爾
蒙古各部落統(tǒng)一之前，對曾使用過的樂器有一些文字資料記載，但關(guān)于托布秀爾的史料記載較少。加之，隨著時代的變遷，社會的進步，以及多元文化的互相融合，樂器會產(chǎn)生名稱和形制的變異。雖然關(guān)于托布秀爾產(chǎn)生的最早年代現(xiàn)已無法考證，但從現(xiàn)存的史料記載中我們不難發(fā)現(xiàn)有關(guān)托布秀爾的蛛絲馬跡。
馬可?波羅在其游記中記載：“12世紀(jì)蒙古族的祖先韃靼人中流行一種二弦琴?！彼麖囊獯罄?jīng)西域去上都時曾在蒙古族草原見到過與托布秀爾完全相同的二弦彈撥樂器?！睹饔⒆趯嶄洝酚涊d：“西域蒙古汗普遍喜好音樂歌舞，每宰馬設(shè)宴，必先奉上黃酒，自彈虎撥思兒唱曲，達子齊聲和之?！薄独m(xù)文獻通考》記載：“明英宗正統(tǒng)（六年正月）又賜（斡拉達達汗）箜篌、和必斯、三弦各一。”其中《明英宗實錄》中的“虎撥思兒”與《續(xù)文獻通考》中的“和必斯”（即“火不思”），后都演變成為了現(xiàn)代衛(wèi)拉特蒙古人使用的主奏樂器“托布秀爾”。
清朝《欽定皇輿西域圖志》史料中記載：“當(dāng)時準(zhǔn)噶爾部為其歡會宴飲所用的樂器有雅托噶、伊奇里呼爾、披帕呼爾、特木爾呼爾、圖布呼爾、綽爾等6種?！逼渲?，圖布呼爾就是現(xiàn)在衛(wèi)拉特蒙古族保留下來的彈撥樂器托布秀爾。倪志書撰寫的《新疆之蒙族》一書中記載：“關(guān)于樂器，種類甚多，其歡會宴飲所用者，以絲為主，而竹附之。若胡琴曰‘伊奇爾呼爾’，二弦曰‘圖布舒爾’等。”倪志書文中提到的圖布舒爾就是現(xiàn)在蒙古族沿用的樂器托布秀爾。
從這些具體的材料中，我們可以清楚的了解到托布秀爾在于其歷史發(fā)展漫長，而且較為悠久。我們不光要發(fā)現(xiàn)它具有的歷史價值，更需要從其發(fā)展的歷史過程中不斷的總結(jié)出少數(shù)民族樂器發(fā)展帶來的社會變革。研究其社會價值意義十分重大。這將關(guān)系到整個我國民族文化的發(fā)展歷程研究更關(guān)系到整個社會演變的手工工藝研究。所以，在研究其歷史演進的過程中，一定要發(fā)揮好保護少數(shù)民族樂器發(fā)展的作用，不能夠出現(xiàn)影響民族音樂文化交流的錯誤觀念。
另外，我們在進一步的研究過程中，要研究其具體的形狀結(jié)構(gòu)，其木為槽，形方，底有孔。面長六寸八分二厘六毫，闊五寸三分九厘三毫，邊長七寸八分八厘五毫，闊六寸四分八厘。這些方面的研究過程也要根據(jù)考古挖掘的材料來做詳細的介紹，目前，該項樂器已經(jīng)在不我國民間樂器發(fā)展過程中起到領(lǐng)先的地位，往往由于人們不夠重視該種樂器的研究，對于中國音樂發(fā)展來講是極為不利的，我們必須從加大研究力度開始，注意從中找到一些借鑒的知識，以便于更好的完善樂器制作水平。往往由于人們的忽視性，從而導(dǎo)致一系列問題的不斷發(fā)生，例如，該種樂器要能夠融合其它樂器之長，就可以做到精細而不凡的境地。
我們在進一步研究其發(fā)展歷史過程時，發(fā)現(xiàn) “托布秀爾”與唐代的胡琴有關(guān)聯(lián)。因為當(dāng)時的“胡琴”主要是指西域的一種樂器，后來開始慢慢融合傳入到中原，這些樂器與我們研究的肅北民樂托布秀爾有著重要的聯(lián)系，也就是在具體的制作過程中，引用其它樂器的制造方法，看上去很完美，其實包含有其它樂器所共有的特點，這是肅北民樂托布秀爾發(fā)展的具體演變情況。又《契丹國志》載：“每謁拜木蘭葉山，即射柳枝，諢子唱番敢前導(dǎo)，彈胡琴和之”，契丹所建遼國，文化藝術(shù)相當(dāng)發(fā)達。這些具體的記載也更進一步證明了肅北民樂托布秀爾主要通過其它樂器進行細化研制的結(jié)果。
三、結(jié)束語
托布秀爾是蒙古族音樂文化的重要遺產(chǎn)，現(xiàn)在已經(jīng)是新疆蒙古人中非常普及的樂器，對它的研究將會推動新疆蒙古族音樂文化的傳承與發(fā)展。
參考文獻：
[1]宋博年，李強.西域音樂史[M].烏魯木齊：新疆人民出版社，2006.
一
中國古代的民歌稱為“風(fēng)”，因此搜集民歌便稱為“采風(fēng)”。古代宮庭音樂機構(gòu)派出的“采風(fēng)之官”大多都是些“大人”或“君子”，他們深入民間采集民歌、民曲，運用其特有的知識和技能，將所“采”之“風(fēng)”，進行加工、整理、改編，使之符合統(tǒng)治者的愿望、利益和審美標(biāo)準(zhǔn)。中國古代的“采風(fēng)”活動，或許就是“田野工作”的最初萌芽，也是古代先賢留下的寶貴傳統(tǒng)。
聲樂藝術(shù)是一個社會的心聲、一種文化的縮影，也是社會文化的形象注釋。不同的聲樂藝術(shù)種類著不同的文化和社會生活背景。眾所周知，西方聲樂藝術(shù)與我國的聲樂藝術(shù)之間有著較大的差異。西方的聲樂藝術(shù)比較注重規(guī)范化、科學(xué)性和技藝性。而中華民族的聲樂藝術(shù)則具有濃重的地域性，強調(diào)音樂的地方風(fēng)格和特色，突顯聲樂藝術(shù)的個性和獨創(chuàng)性，并注重語言的聲韻和潤腔手法。西方的聲樂藝術(shù)重視生理學(xué)、聲音物理學(xué)，這和西方文化注重理性、實證并崇尚技藝表現(xiàn)的傳統(tǒng)文化緊密相聯(lián)。中華民族的聲樂藝術(shù)更傾向感覺、風(fēng)格和人們自身情感的自由抒發(fā)，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的人文精神。
不同社會、不同文化背景產(chǎn)生不同的聲樂藝術(shù)，中西聲樂藝術(shù)的不同正是源自不同的民族心理素質(zhì)、審美情趣和文化傳統(tǒng)。在當(dāng)今各民族的文化藝術(shù)交流日益頻繁的形勢下，我們要保持并發(fā)展具有大中華獨特風(fēng)格、鮮明個性的民族聲樂藝術(shù)，就需要我們的民族聲樂藝術(shù)的研究者，以對待民間音樂的不同態(tài)度、搜集民間音樂的不同目的和對待民間音樂資料的不同方式進行“田野工作”。這樣的“田野工作者”是學(xué)生而不是教師，更不是高高在上的“大人”。他們接受被采訪者提供的全部資料，應(yīng)當(dāng)遵循“受訪者永遠是對的”這一原則。
二
“田野工作”是民族聲樂的基本功，是對民族民間音樂原始材料的收集和體驗，是第一手資料的調(diào)查，是和音樂原創(chuàng)者進行真誠交往的一種行為方式。它需要深入社會生活，體驗原生態(tài)的各種音樂文化和歌唱藝術(shù)，在各種民族民間音樂“浸泡”中，學(xué)習(xí)不同民族和地區(qū)的語言、發(fā)聲和歌唱，捕捉不同文化背景中不同人們的情感、氣質(zhì)?！疤镆肮ぷ鳌钡年P(guān)鍵，是要培養(yǎng)田野工作者具有“局內(nèi)人”的文化觀和“局內(nèi)人與局外人”的角色轉(zhuǎn)換能力。民族聲樂工作者通過“田野工作”，不僅能較好地提煉該民族文化中最本質(zhì)的演唱特點，較準(zhǔn)確地把握歌曲作品中的文化核心，而且可以從局外人的角度來把握此特殊文化外的大眾文化的審美需要。
擁有燦爛文明和歷史的中國，地域遼闊、歷史悠久、民族眾多、語言豐富，形成了豐富多彩的民族聲樂藝術(shù)。20世紀(jì)中期，如郭蘭英、王昆、黃虹、胡松華、郭頌、馬玉濤、吳雁澤等歌唱家，他們經(jīng)常走進農(nóng)村、工廠，深入生活，接近群眾，參加生產(chǎn)勞動，為群眾演唱。他們將自身融入各種社會文化背景之中，深深體會到不同文化背景中人們的喜、怒、哀、樂，并能在群眾中接受各種民族民間音樂的熏陶，向民歌手、向戲曲和曲藝演員虛心求教。因而他們的演唱個性突出，風(fēng)格濃郁，他們的聲音、演唱技巧和舞臺形象，都十分的鮮明和生動。然而，在今天眾多的電視、廣播、劇場演出中卻在某種程度上出現(xiàn)了“千人一面，千歌一腔”的狀況，許多歌手的演唱缺乏個性，風(fēng)格雷同。盡管上世紀(jì)80年代，等人探索出“民美”（民族、美聲）相結(jié)合的演唱風(fēng)格和方法，并引來眾多的追隨者和模仿者，但這些追隨者和模仿者們從音色、演唱技巧、感情表現(xiàn)到舞臺形象，乃至服裝等方面仍存在著較明顯的雷同。當(dāng)今聲樂演唱家，沒有到民間體驗生活，缺失了民族、民間音樂滋養(yǎng)的土壤，“田野工作”的缺失是造成它們演唱風(fēng)格雷同，喪失個性的主要原因。因而不像建國初期那樣，民族聲樂藝術(shù)人才輩出。實踐證明，藝術(shù)家的成長和成熟，離不開群眾生活，離不開在民族民間音樂中的“田野工作”。
因此，民族聲樂的繼承和發(fā)展要求身在象牙塔中的學(xué)者們走出琴房和校園，走向生活與民間，在廣袤的田野中進行腳踏實地的“田野工作”，并以此來培養(yǎng)和塑造民族聲樂演唱中的民族風(fēng)格和神韻。只有這樣才能擺脫在演唱中盲目追求時尚，脫離傳統(tǒng)、脫離群眾生活而造成相互模仿、缺少創(chuàng)新、缺少民族風(fēng)格和神韻的局面。
三
民族聲樂的“田野工作”有著十分廣闊的空間。它可以是一個地理上的區(qū)域、一個語言的領(lǐng)域，也可以是一個城市、一個特定鄉(xiāng)村，甚至是一個特定的民間藝人。民族聲樂的“田野工作”有著十分豐富的內(nèi)含，它可以是一種文化語境、一種生活方式、一種民俗、一種情感體驗等等。
“田野工作”對我國這樣一種具有濃厚人文精神的民族聲樂藝術(shù)來說，它的意義是十分重大的。民族聲樂是在我國的民族民間音樂的肥沃土壤中直接產(chǎn)生和發(fā)展的。無論它怎樣變化和發(fā)展，怎樣學(xué)習(xí)和借鑒西洋聲樂的技藝和表現(xiàn)，但中國的民族民間音樂的根基和神韻始終是民族聲樂的靈魂和精血。民族聲樂的“田野工作”者，首先應(yīng)當(dāng)是一個學(xué)習(xí)者，不僅要學(xué)習(xí)工作區(qū)域的語言，還要了解工作區(qū)域的歷史文化，尊重民間音樂文化價值標(biāo)準(zhǔn)，在其文化背景下，參與其活動，融入其生活。除了體驗與音樂有關(guān)的生活、搜集與音樂有關(guān)的資料、記錄民間音樂的原本狀態(tài)外，還要了解其歷史、地理、經(jīng)濟、文化、生活風(fēng)俗習(xí)慣等。只有這樣，“田野工作”者才能得到科學(xué)、準(zhǔn)確的第一手材料。當(dāng)然，這只是為民族聲樂的發(fā)展與突破奠定了基礎(chǔ)，民族聲樂的“田野工作”者也應(yīng)當(dāng)是一個創(chuàng)造者。搜集資料不是田野工作唯一的目的，為了發(fā)展當(dāng)代民族聲樂的理論和實踐才是田野工作更重要的目的。不同的地理、歷史、經(jīng)濟、語言、風(fēng)俗形成不同的文化，不同的文化產(chǎn)生不同的歌唱。通過“田野工作”，了解不同地區(qū)、不同民族人們的生活環(huán)境、心理特征，才能掌握各種不同的演唱風(fēng)格、用嗓技巧。通過“田野工作”熟悉各種不同的音樂文化和歌唱藝術(shù)，才能把自己塑造成一位“局內(nèi)人”，才能以“局內(nèi)人”的狀態(tài)正確、完整地演繹各種文化傳統(tǒng)中的歌唱藝術(shù)。歌唱家胡松華長期扎根在內(nèi)蒙古草原上，他對草原上的風(fēng)土人情了如指掌，他深愛著這片草原和草原上的人們。他把這種深情化作悠長而遼闊的《贊歌》；歌唱家吳雁澤在湖北工作期間，曾走遍了全省72個縣市，深入民間汲取文化精華，體驗生活的豐富，積累音樂素材，因此，他演唱的歌曲極具民族風(fēng)格和地域文化特色。
歌唱家李雙江為了唱好《船工號子》這首歌，曾親自到川江一帶和當(dāng)?shù)氐拇円黄鹕睢趧?，耳聞目睹船工們和狂風(fēng)駭浪博斗的情景，體會船工們的喜怒哀樂，捕捉歌曲旋律表現(xiàn)的意境，經(jīng)過這樣的情感醞釀和藝術(shù)體驗，他演唱的《船工號子》情感充沛、風(fēng)格地道、氣勢恢宏，極富生活氣息，給人以美好的藝術(shù)享受?！稇涯顟?zhàn)友》是李雙江演唱的又一首反映血與火洗禮的軍隊抒情歌曲那深沉、雄渾的旋律與赤誠深情的歌聲交匯，把觀眾帶到了硝煙彌漫的戰(zhàn)場，當(dāng)李雙江淚流雙頰用心靈唱完最后一個音符時，臺下的觀眾有許多已是潸然淚下，繼而爆發(fā)出雷鳴般的掌聲。正是由于李雙江長期扎根部隊，對部隊的戰(zhàn)士們充滿了戰(zhàn)友之情，熟悉他們的生活，了解他們的疾苦，深知他們的所思所想，因此，經(jīng)他演唱的反映部隊生活素材的歌曲，情感真摯感人，深受戰(zhàn)士們的歡迎和喜愛，真正把歌聲唱到了百姓的心里。
另一位“田野工作”者，他多年只身走在西北土地上，尋訪眾多的民間藝人，并錄下許多珍貴的音像資料，也收集了不少第一手的民間音樂資料，他從來未進過專業(yè)音樂學(xué)院，但經(jīng)過長期的“田野工作”，使他深刻理解西北文化，并使他的演唱具有粗曠、高亢、質(zhì)樸，富有濃厚生活氣息的獨特風(fēng)格和神采，當(dāng)他在媒體上一亮相，他的名字“阿寶”幾乎在一夜之間留在了許多普通百姓的心間。
我們在“田野”中徜徉，還應(yīng)輔以文學(xué)、歷史、地理等方面的閱歷和修養(yǎng)，其中包括學(xué)習(xí)我國優(yōu)秀的古典聲樂論著：例如宋代沈括的《夢溪筆談》、元代燕南芝庵的《唱論》、清代李漁的《閑情偶寄》、徐大椿的《樂府傳聲》等著作。它們從多個角度繼承和總結(jié)了古人的發(fā)聲、共鳴、咬字、吐字、潤腔、情感表達、人物表現(xiàn)等演唱技巧，并對探索民族聲樂藝術(shù)的精神本質(zhì)和文化內(nèi)涵提供了寶貴的經(jīng)驗。
“田野工作”是聲樂藝術(shù)綻放異彩的沃土，凡在這片沃土上努力學(xué)習(xí)辛勤耕耘過的歌唱者，都會在百姓中傳為佳話，成為眾人追捧的明星，更是中國民族聲樂藝術(shù)寶庫中絢麗奪目的奇葩?！疤镆肮ぷ鳌睉?yīng)該成為民族聲樂工作者的必修功課之一。只有深入民間，虛心學(xué)習(xí)、博采眾納豐富多彩的原生態(tài)的民族民間歌唱藝術(shù)，才會使民族聲樂發(fā)展之根牢牢扎在永不干涸的沃土之中，才能使演唱者的演唱體現(xiàn)其民族精神與風(fēng)格特點，使作品的審美創(chuàng)造表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出千姿百態(tài)，民族聲樂藝術(shù)的明天，才會真正迎來萬紫千紅、百花齊放的藝術(shù)春天。
參考文獻
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關(guān)鍵詞：屈家營古音樂，保護現(xiàn)狀，創(chuàng)新開發(fā)
廊坊自古為元、明、清三朝的京畿門戶，歷史悠久，人文薈萃，有著深厚的文化積累。宋遼時期，兩國疆界分廊坊于南北，楊家將守三關(guān)的英雄悲歌就發(fā)生于此，至今永清縣仍保存著的宋遼古棧道，就是宋遼對峙時宋太祖趙匡胤所建的戰(zhàn)爭防御體系，被譽為“地下長城”。正是因為廊坊有著不同尋常的歷史，才鑄就了其璀璨的文化。
任何音樂文化都離不開歷史文化的熏染，在廊坊固安就流傳著一個很獨特的音樂文化現(xiàn)象，那就是被譽為中國“音樂活化石”、“中國文化之瑰寶”的“屈家營古音樂”，與西安仿唐樂舞、湖北編鐘樂、北京智化寺古樂并稱為中國四大古樂。固安的“屈家營古音樂”，樂風(fēng)古樸，音樂以其嚴格的教習(xí)制度，保持了古樂的純凈，直至今天仍彰顯其特有的古韻。從永清縣保存的“地下長城”到固安縣的“屈家營古音樂”，就印證了廊坊悠久的物質(zhì)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史。
近些年來各級文化部門對“屈家營古音樂”進行了多方面的保護工作。筆者在對“屈家營古音樂”現(xiàn)狀進行了多方了解和調(diào)研后，進行了更加深入的研究和探索，從以下兩個方面進行闡述：
1.“屈家營古音樂”的現(xiàn)狀
1.1“屈家營古樂”的歷史淵源
“屈家營古音樂”創(chuàng)始于元明時期,源自佛寺，后流傳于民間，以口傳心授的方式代代相傳，其演奏多以音樂會的形式出現(xiàn)。它的這種演奏形式也是我國保存較完整的古代音樂形式。音樂以吹奏和打擊為主要的演奏樂器。論文大全。其演奏的樂器包括管、笛、笙、鼓、镲、鈸、鐺和云鑼，也有用于集合會員和初會開道的大號銅鑼。“屈家營古音樂”的音樂內(nèi)容極其豐富，包括宗教佛事、民間哀樂、故事傳說、封建宗法、軍政事務(wù)、自然生態(tài)、節(jié)令、動物、景致與儒家學(xué)說、人物、事跡等諸多方面。其現(xiàn)存的作品有《玉芙蓉》、《紂君堂》等13支套曲；《金字經(jīng)》、《討軍令》等7支大板曲；《五圣佛》、《賀三寶》等20多支小曲和一套打擊樂曲。由普通流行的傳統(tǒng)曲牌和本身獨有的曲目兩大類組成。在演奏時，每一個演員都有其固定的角色，有總管、攢管、香首、師者和一般會員、會友等。
“屈家營古音樂”的演奏有其特定的時間。一般會在，農(nóng)歷正月初一與七月十五這種傳統(tǒng)活動日中演奏。正月初一的演出是拜會和游廟。七月十五的演出是紀(jì)念祖師師曠和超度亡靈。除此之外，平時在趕廟會和給喪事送樂以及參加求雨等活動中演奏。
從“屈家營古音樂”的古樂文化，到演奏的曲目可以窺見，其音樂內(nèi)容和演奏風(fēng)格之豐富，樂譜之完整，技藝之精湛，顯示了它的獨特，更顯示了它600年來聲聲不息的旺盛的生命力。
1.2 屈家營古音樂的保護現(xiàn)狀
自1984年起，當(dāng)?shù)匚幕块T就開始了對“屈家營古音樂”進行緊急的搶救及整理保護工作。經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)，“屈家營古音樂”于2006年5月20日，被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。
中央音樂學(xué)院院長趙沨、中國藝術(shù)研究院音樂研究所所長張振濤等百余位中外學(xué)者及專家，曾慕名前往固安縣考察“屈家營古音樂”。他們一致認為：“屈家營古音樂”的樂風(fēng)相當(dāng)于西方巴赫時代的音樂風(fēng)格，音樂平和、古雅，是我們現(xiàn)在能聽到的唯一的古代宮廷音樂。1987年6月19日，聯(lián)合國科教文組織在北京召開了亞太地區(qū)音樂學(xué)術(shù)討論會，“屈家營古音樂”以其特有的音樂會形式參加表演。與會的二十多個國家的一百多位專家觀看其演奏，之后給予了極高的評價。他們認為“屈家營古音樂”是世界古老的音樂藝術(shù)之一，堪稱“世界音樂之根”。其“屈家營古音樂會”被世人所矚目。
“屈家營古音樂”在受到國內(nèi)外音樂界鐘愛和褒揚的同時，河北省及廊坊市各級政府和文化部門也已經(jīng)行動起來，對它進行保護和整理。2009年6月由河北省文化廳監(jiān)制，河北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心錄制，由河北百靈音像出版社出版發(fā)行的《河北民間音樂傳統(tǒng)曲目集成（CD）》中收錄了全省31個代表性音樂會的傳統(tǒng)經(jīng)典曲目，共計432首，其中包括廊坊的屈家營、南響口等在內(nèi)的十一個音樂會的錄音和錄像。收錄廊坊的“屈家營音樂會”、“南響口音樂會”等音樂會樂曲160首，時長約14個小時。在錄音、錄像期間，演奏“屈家營古音樂”的民間藝人，盡情展示了自己的演奏技藝。其中最具特色的有雙管演奏樂手，他能同時吹奏兩個管子；雙云鑼手同時能敲擊兩個云鑼，其技術(shù)之精湛、花樣之繁多，讓在場錄音、錄像及文字記錄的專家們嘆為觀止。
1.3“屈家營古音樂”的延續(xù)與繼承
從古至今，我國的音樂教習(xí)多以口傳心受為主。“屈家營古音樂”就是仍保留著以身口相傳為文化鏈接而得以延續(xù)的，可以說它是活的文化。在經(jīng)濟快速發(fā)展的今天，很多年輕人已經(jīng)不再了解，那曾經(jīng)古老滄桑的宮廷雅樂了，更多的是搖滾、爵士音的沖擊。那么，要想使“屈家營古音樂”這一文化瑰寶得以繼承，培養(yǎng)傳承人，創(chuàng)造古樂更多的傳承人資源，已成為一個更嚴峻的問題擺在了我們的面前。為了解決這一問題，河北省文化廳已于2008年正式將演奏“屈家營古音樂”83歲的老樂師馮月池和32歲的年輕樂手屈炳慶，確定為第一批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目代表性傳承人。在屈家營村還培養(yǎng)了一批年輕的學(xué)員，按音樂會會規(guī)有條不紊地向老樂師學(xué)藝，為古音樂的傳承增添了新的活力。因為音樂類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護具有其特殊性，河北省文化廳做出的這一決定，為傳承人的保護和開發(fā)新的傳承人資源，邁出了可喜的一步。論文大全。
1.4“屈家營古音樂”的建設(shè)
為了搶救、挖掘、保護“屈家營古音樂”及“屈家營古音樂會”之形式；為了發(fā)揚光大這一民族文化，從廊坊市到固安縣都采取了很多有效地保護措施。其中，固安縣出臺并實施了搶救保護“屈家營古音樂”的“五個一工程”，出版了一本古樂圖書（即趙復(fù)興編著的《古樂奇葩》，已由中國文聯(lián)出版社于2008年11月正式出版發(fā)行）、并錄制了一套古樂光盤、還培養(yǎng)了一支年輕隊伍、建設(shè)了一處陣地、形成了一個很具規(guī)模的產(chǎn)業(yè)。政府部門通過縣、鄉(xiāng)、村三級融資的方式，解決了音樂會堂土地使用的問題，先后完成了會堂通柏油路、通電、打井等基礎(chǔ)性建設(shè)工程。2000年春，屈家營音樂會堂建設(shè)工程開始正式啟動，會堂位于屈家營村東，占地9.8畝。2005年8月，會堂主體落成，建筑面積達966.5平方米。從各級政府大力加強對“屈家營古音樂會”的建設(shè)，為喜愛和研究“屈家營古音樂”的愛樂者們提供了一個平臺。
2. 對屈家營古音樂的創(chuàng)新開發(fā)
2.1在現(xiàn)代文明下古樂保護的新矛盾
音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以延續(xù)與它至今仍存在的環(huán)境即“生境”有著直接的密切關(guān)系，保護古音樂不僅是要留住它的聲和形，更要注重保護使之生存的這種“境”。正如對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護，它“不僅存處在一種歷時性的‘傳統(tǒng)’中，而且處在一種共時性的‘生境’中，……其共時性的‘生境’，也不會是一個封閉性的單一的‘點’，而是一個能和相關(guān)文化、相關(guān)生態(tài)、相互影響或互相作用的動態(tài)系統(tǒng)”（1）。也就是說，當(dāng)音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)離開了其所存在的文化生態(tài)，其性質(zhì)就可能發(fā)生無法估量的改變。
在現(xiàn)代文明的經(jīng)濟大情境下，要想使具有古樂特色的音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以延續(xù)并發(fā)展，一般地做法是把其推向市場。一些音樂制作者為了迎合市場需求，在原有音樂的基礎(chǔ)上加入了一些現(xiàn)代原素。那么，這種古樂進入經(jīng)濟市場就會脫離自身的生長環(huán)境，將失去原來固有的古韻之味。在市場化的今天，如果為了保留其原味而沒有融入現(xiàn)代的理念，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“屈家營古音樂”要進入經(jīng)濟市場，人們是否能接受這種“新”的古樂表演，也成為了一個新的矛盾問題擺在了我們的面前。
當(dāng)今，若想永遠的繼承和保留“屈家營古音樂”，那么，進行科學(xué)的，全面的保護，并對其進行有針對性的創(chuàng)新開發(fā)，形成產(chǎn)業(yè)化才是它的必經(jīng)之路。產(chǎn)業(yè)化對文化的傳播具有不可估量的作用，也只有在這種發(fā)展的前提下才能保持古韻之味如長青之藤永遠不衰。
2.2 借高校教育優(yōu)勢，尋找專業(yè)人才
一個國家國民的素質(zhì)的高低，首先要看其國人對其文化的知曉。那么，對國粹之精華的知曉首先要靠教育的傳播。
2.2.1教育的傳承與創(chuàng)新，給古老音樂注入了春天的魅力
高校是傳承教育，施教學(xué)生的沃土，如能讓古樂在課堂上響起，讓年輕學(xué)子們感受古老的“屈家營古音樂”的魅力。聆聽和觀賞這種以笙、管為吹奏，云鑼為打擊的音樂合奏形式，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)、研究和創(chuàng)作欲望，從而使他們成為這支研究隊伍的生力軍，讓古老音樂永葆春天的魅力。
如果將“屈家營古樂”以音樂鑒賞課的形式引入課堂，學(xué)生在教師的引導(dǎo)下，進行合理的改編創(chuàng)作，并與原來的古樂進行對比欣賞，這樣還能激發(fā)學(xué)生們的學(xué)習(xí)興趣和和創(chuàng)作熱情。學(xué)生們還可將它做為畢業(yè)論文的一個研究方向，創(chuàng)建研究小組，對其進行專業(yè)的、多方面的、多角度的研究。
2.2.2通過高校教育培養(yǎng)的專業(yè)精英，建設(shè)多元產(chǎn)業(yè)化團隊
音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)要產(chǎn)業(yè)化開發(fā)，既要保持原生態(tài)、又要有利于傳承，還要進行表演上的創(chuàng)新、提高音樂的觀賞性和傳播性，是一系列矛盾的探索性的事業(yè)。那么，多學(xué)科的參與，與多元化、系統(tǒng)化的研究已勢在必行。
屈家營村位于固安縣中南部，隸屬于禮讓店鄉(xiāng),地處京、津、保三大城市的中間地帶?？山柚苓吀咝５娜瞬艃?yōu)勢和高校的學(xué)術(shù)環(huán)境，研究一套合理的開發(fā)戰(zhàn)略，即通過高校教育培養(yǎng)專業(yè)精英，建設(shè)多元產(chǎn)業(yè)化團隊，這是一個值得思考的戰(zhàn)略手段。論文大全。在京、津及廊坊市各高校具有音樂、經(jīng)濟、市場營銷、管理學(xué)、史學(xué)、傳播學(xué)、旅游管理等眾多專家，在他們的把脈和引導(dǎo)下，能從更高層次探索古樂的產(chǎn)業(yè)化之路，提升古樂的鑒賞價值，為產(chǎn)業(yè)化開發(fā)做科學(xué)的技術(shù)指引。
通過對“屈家營古音樂”現(xiàn)今的保護和開發(fā)，要想使這支古樂不像夜空滑落的流星，只有一閃即逝的光芒。那么，只有堅持走教育傳播古樂文化，教育培養(yǎng)精英，政府為其制定專門之政策，大力做好傳承人的培養(yǎng)，走產(chǎn)業(yè)化之路，才能使“屈家營古音樂”成為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)寶庫中永遠不會流失的并閃光的鉆石。
注釋：
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對民間小戲音樂探索 更多 精品 來自 3 e d u 論 文
1.唱腔特點
二股弦唱腔具有濃郁的地方色彩,語言通俗易懂,具有很強的地域性,用武陟本地方言演唱,多使用大本嗓(真嗓)。結(jié)合假嗓送腔的形式,唱多念少,唱腔以清板、二板為主,聲調(diào)粗狂淳樸,新腔絢麗花俏。其中加入當(dāng)?shù)氐乃渍Z和土語,根植于當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土文化。如當(dāng)?shù)刈钍軞g迎的劇目《借髢髢》里的唱詞:恁借啥,俺都依(同意),恁不該借俺花髢髢(新媳婦帶的新頭飾)。恁舅家大門高、二門低,碰著俺的花髢髢。讓恁包(賠償),包不起,不讓恁包俺卡(吃)虧。
2.劇目特點、劇本情況
二股弦小戲被稱為“莊稼玩藝”,劇目貼近生活、貼近群眾,其特點樸實真切,生動活潑,鄉(xiāng)土氣息強烈,所唱內(nèi)容多以反映普通的家庭悲歡離合、兒女情長見長,被當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民稱之為“針線筐戲”,深受當(dāng)?shù)貗D女們的喜愛。目前,大司馬二股弦劇團劇目有:《彩樓配》、《對繡鞋》、《借髢髢》、《張廷秀私訪》、《雙合印》、《杭州失印》、《裴鸞英推磨》、《安安送米》、《呂蒙正逃犯》、《雙開堂》、《抱靈牌》、《劈山救母》、《私訪昆山》、《鴻雁傳書》、《雷公子投親》、《劉全砍柴》、《賣苗郎》等100多本,有些甚至是連臺戲,一唱能連續(xù)唱六七天。二股弦戲也參照和改編其他劇種,如:《尋案斬子》是由曲劇改編;《癡情狀元》由豫劇改編;《割肝救母》由豫劇改編等。這些改編的劇目主要借用了被改編劇目的故事情節(jié)的具體內(nèi)容,將唱腔改編成二股弦的唱腔而成。筆者問及改編是否有難度時,老藝人們告訴筆者:“像這移植改編的劇種,要改成二股弦的唱腔,原來的唱詞與唱腔的韻轍并不能完全融合,有的唱詞會多,有的會少,我們遇到這種情況就要對原來的唱詞進行減字或添字來讓這唱詞與二股弦的韻相貼合。我們主要通過學(xué)習(xí)人家的光盤,同時二股弦劇團請武陟縣豫劇團的副團長苗向陽教我們動作。”當(dāng)然,二股弦的劇目劇本等因素也被其他劇種所吸收和改編,如:武陟縣豫劇劇團,在1988年秋天移植二股弦劇目《雷公子投親》,由大司馬的藝人周汝德、任老虎去教的,大約歷時三個月,吃住都在文化館。劉敬道老藝人告訴筆者:“這《雷公子投親》是連本戲,這一本戲能頂他們六本戲,原來我們唱是14場戲,能唱7天哩。溫縣豫劇團移植二股弦劇目《張庭秀私訪》,大概于1964年,周汝德去教的?！?/p>
3.詞體結(jié)構(gòu)基本格式
常見的二股弦戲詞體基本結(jié)構(gòu)有:兩句結(jié)構(gòu)、三句結(jié)構(gòu)、四句結(jié)構(gòu)、多句結(jié)構(gòu),其中以兩句結(jié)構(gòu)居多。兩句結(jié)構(gòu)兩句結(jié)構(gòu)的齊言唱詞多為上下句結(jié)構(gòu),其敘述性較強。譜例1:《對繡鞋》【二板】(任全演唱)荊貝貝根據(jù)錄音整理上述唱段旋律為四個樂句組成的單樂段結(jié)構(gòu),其唱詞通俗易懂,每句都停在韻腳上,與譜例1的相比樂句更簡潔短小,唱起來更押韻。三句結(jié)構(gòu)上述唱段是在上下兩樂句的基礎(chǔ)上擴展成三樂句的結(jié)構(gòu)形式,給人一種強調(diào)感。歌詞中用了武陟方言,句句壓韻,唱起來朗朗上口。四句結(jié)構(gòu)四句結(jié)構(gòu)一般以四句為一段,句式上比較靈活,有齊言句形式也有長短句形式。譜例4為二股弦的曲牌黃連苦,也叫鬧五更,是在當(dāng)?shù)亓鱾鞯囊环N民間小調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。同時四句結(jié)構(gòu)也有在三句結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上擴充為四句結(jié)構(gòu)的形式。如譜例5:《張廷秀私訪》(思夫)月英唱段周卷演唱以上四句結(jié)構(gòu)是在三句結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上擴充為四句結(jié)構(gòu)的形式,三句結(jié)構(gòu)本身給人一種不穩(wěn)定感,通過擴充句子,從整體上,更給人以穩(wěn)定感。多句結(jié)構(gòu)多句結(jié)構(gòu)多為長短句,其唱詞字數(shù)靈活多變,結(jié)構(gòu)比之上述結(jié)構(gòu)內(nèi)容更豐富,從而增強了戲曲的戲劇性和抒情性。如:一針扎玉皇爺,那是凌霄寶殿。二針扎楊二郎,把住了灌江口,放出了咬仙犬捆仙繩,他要把那孫大圣拿。三針扎,金吒木吒哪吒三家太保。四針扎,四大天王托著塔、降著龍、執(zhí)著劍,懷抱琵琶。五針扎,五谷豐登年年有。六針扎,青是山綠是水峭壁懸崖。七針扎,七條龍七只鳳。八針扎,上八洞下八洞中八洞,三八二十四活佛家。九針扎,九里山前、九里洞中,九里娘娘頭戴鳳冠身穿霞披。十針扎,十帝閻王君,牛頭馬面,小鬼小判,他只把那生死簿拿。
4.句式結(jié)構(gòu)特征 5.襯詞特點與作用
襯詞在戲曲中很常見,豐富多彩的襯詞對戲曲起到了非常重要的作用,二股弦中襯詞的運用同樣如此。有的襯詞在句中有加強腔詞語氣的作用,如語氣襯詞:“啊”、“呀”、“哎”、“那”、“嗨”、“哈”等等;也常常加入噓字“這是”、“那是”,用于敘述情節(jié),抒感等。二股弦作為一個民間劇種,曾經(jīng)在豫西北地區(qū)盛行,但由于各種原因,二股弦并沒有得到相關(guān)研究人員及國家的重視,目前發(fā)展情況并不容樂觀。正如薛藝兵先生所言,我們需要通過田野走進歷史,重拾歷史的碎片,通過歷史事實、歷史文本、史學(xué)文本以及口述歷史來再現(xiàn)歷史。
因為沒有西方近代意義上的心理學(xué)科的支撐，中國學(xué)者對于文化心理結(jié)構(gòu)的構(gòu)成要素上多借用西方心理學(xué)的研究成果，沿用歐洲“官能心理學(xué)”的將人的心理功能分為(理)智、情(感)、意(志)的三分法。如李澤厚認為文化心理結(jié)構(gòu)“至少又可分出智力結(jié)構(gòu)、意志結(jié)構(gòu)和審美結(jié)構(gòu)三大分支(知、情、意)，科學(xué)、道德和藝術(shù)是物態(tài)化的表現(xiàn)”。他認為漢民族的思想模式和文化心理結(jié)構(gòu)最終完成在漢代，主要以血緣關(guān)系、心理原則、人道主義和個體人格為構(gòu)成因素，其整體特征以實踐理性為呈現(xiàn)模式。本文以李澤厚的研究模式為啟發(fā)，從思維方式、情感方式、行為方式、人格追求的四個角度為進入，以古代文人雅俗音樂觀念的矛盾心理為基點，試圖探尋出中國古代文人的音樂文化心理模式。
一、雅俗音樂文化的視角與緣由
眾所周知，人類是文化的生物，而文化又是人類的基本本質(zhì)。作為意象構(gòu)思與物態(tài)化活動的藝術(shù)創(chuàng)造在人類社會的發(fā)展史上可謂源遠流長，而作為文化表述形式之一的音樂可能出現(xiàn)的時代更為久遠。然而，由于科技條件的限制，很多音樂原貌我們已無從知道，只能從有限的文獻資料承載的文化中窺探一二。筆者以為：文化心理結(jié)構(gòu)是人類精神形體的骨架和核心，對其文化心理的追尋可以管窺出作為文化精英的知識分子的文化生命的根本驅(qū)動力。
古代中國的“文化”主要指“以文教化”，《周易?賁卦》中就有“觀乎人文以化成天下”的見解，說明文化很早就承擔(dān)了“文治教化”的功用，這就導(dǎo)致中國古代文化從其特性上，有著正統(tǒng)文化和非正統(tǒng)文化的區(qū)別，即雅文化與俗文化的分野。雅文化也稱精英文化、貴族文化，主要指社會中在政治、經(jīng)濟、文化中居于精英地位的人所創(chuàng)造出的具有統(tǒng)治地位的文化。這種文化因得到統(tǒng)治階層的認可，常常被文獻史籍所記載。俗文化又稱平民文化，大多由下層平民所創(chuàng)造，與雅文化相對，甚至相悖，潛流于社會生活的文化。兩種文化雖然涇渭分明，卻又并行發(fā)展，互相滲透、互相影響、互相沖突、互相依存。藝術(shù)是文化領(lǐng)域里最敏感、最活躍的門類之一，而在音樂中，雅與俗的碰撞與融合則表現(xiàn)得更為顯著，甚至就連雅與俗這對美學(xué)范疇也是隨著音樂的興起而產(chǎn)生的。
對于音樂文化形態(tài)的分類，很多學(xué)者贊同三分法，將中國古代音樂分為宮廷音樂文化、文人音樂文化和民間(大眾)音樂文化。筆者認定的雅樂“包括宮廷中不帶或少帶禮儀性質(zhì)的燕樂。唐代的太樂署兼管燕樂。隋、唐燕樂樂曲流傳到日本，即被稱為大唐雅樂。其后，士大夫創(chuàng)作的音樂，或符合士大夫口味的音樂，也往往被稱為雅樂或雅音。至此，雅樂的概念已從樂種的區(qū)分引申為風(fēng)格上的區(qū)分。”據(jù)考察，雅樂多“充當(dāng)著天人溝通的媒介，主要的功能是悅神娛神，而不是取悅活人”。與雅樂相對的是俗樂，陳D在《樂書》卷133中的《序俗部》中指出：“俗部者流，猶九流雜家者流，非朝廷所用之樂也。存之不為益，去之不為損，民間用之?！苯袢搜赜么烁拍?，認為：“俗樂是古代各種民間音樂的泛稱。源于與先王之樂相對而言的世俗之樂?！彼讟返奶攸c與雅樂大相徑庭，它在形式上往往突破舊的聲律格局，在語言上毫無顧忌地宣揚喜怒哀樂之情，所以常常引起所謂正統(tǒng)之士的仇視、恐慌和竭力排斥，在正史中得不到應(yīng)有的正確記載和評介。但是俗樂并不因此而停滯不前，相反，正如楊蔭瀏先生所說的那樣：“全部的中國音樂史，可以說，是一部民間音樂的發(fā)展史，其中民間音樂的發(fā)展，常包含著對于外來音樂的吸收和融化?！彼讟酚兄鴱V袤的生活土壤，雖然它常常處于自生自滅的境地，卻依舊蓬勃發(fā)展，并且通過“樂府”“采風(fēng)”的形式充實著雅樂，甚至歷朝的宮廷音樂家很多也是從民間選拔上來的。從此意義上說，中國古代音樂的發(fā)展史就是雅樂文化與俗樂文化的彼此消長史。
在中國古代音樂文化史上，崇雅斥俗的思想一直在官方占據(jù)著正統(tǒng)地位，古代文人對雅樂的追捧，主要是文化思想中“禮樂”觀念的延伸，對俗樂的詆毀和擯斥，主要源于對“樂亡國論”的堅守。這點從阮籍的雅俗音樂觀上可窺探一二。阮籍在《樂論》、《清思賦》、《東平賦》、《通易論》、《大人先生傳》及《詠懷詩》中極力貶斥鄭衛(wèi)之音，稱頌先王之樂。如《東平賦》中的“桑間濮上，荒所廬；三晉縱橫，鄭衛(wèi)紛敷?！薄对亼言姟返谑字械模骸氨崩锒嗥嫖?，濮上有微音。輕薄閑游子，俯仰乍浮沉。”《樂論》中更是極力推崇雅頌之樂，要求音樂必須平和恬淡、整齊劃一，認為“空桑之琴、云和之瑟、孤竹之管、泗濱之磬，其物皆調(diào)和淳均者，聲相宜也，故必有常處；以大小相君，應(yīng)黃鐘之氣，故必有常數(shù)。有常處，故其器貴重；有常數(shù)，故其制不妄。貴重，故可得以事神；不妄，故可得以化人。其物系天地之象，故不可妄造；其凡似遠物之音，故不可妄易。雅頌有分，故人神不雜；節(jié)會有數(shù)，故曲折不亂；周旋有度，故俯仰不惑；歌詠有主，故言語不悖。……使去風(fēng)俗之偏習(xí)，歸圣王之大化”。認為鄭衛(wèi)之音是“聲”，危害性極大，它的“其物不真，其器不固，其制不信，取于近物，同于人間，各求其好，恣意所存”，使人“懷永日之娛，報長夜之嘆”、“手足飛揚，不覺其駭”，不能使“男女不易其所，君臣不犯其位”、“刑賞不用而民自安”，卻使人“犯上”、“棄親”；以至“君臣逆”、“父子乖”、“患生禍起”。阮籍否定“聲”的重要原因之一是認為“聲”多悲樂，多“猗靡哀思之音”、“愁怨偷薄之辭”，令“歌之者流涕，聞之者嘆息”，不僅使“寒暑不適，庶物不遂”，還使殷紂“咨嗟之音未絕，而敵國已收其琴瑟”，使胡亥愿為黔首而不得，李斯思逐兔而不能；極力宣揚“樂亡國”論，主張通過“正禮”、“正樂”，摒棄“聲”與悲樂，使音樂且善且美，成為雅頌之樂。但在藝術(shù)實踐中阮籍卻有許多矛盾之處，蔡仲德先生在分析阮籍的《詠懷詩》第一首和第四十七首時指出：“《詠懷詩》是‘憂生之嗟’的典型。何以寫憂?唯有素琴。既以琴寫憂，又‘以哀為樂’、以‘以悲為樂’，在實踐中，無論是文學(xué)的實踐，如寫《詠懷詩》；還是音樂的實踐，如作《酒狂》，卻不能不‘以哀為樂’、‘以悲為樂。’只要生活中有悲劇存在， 人就必然需要悲樂，也必然會有以悲為美的意識產(chǎn)生。所以否定悲樂、否定以悲為美的理論是無法成立的，阮籍的矛盾便是一個例證?！?/p>
以上阮籍的例子凸顯了雅俗音樂觀在理論上的矛盾所在，而士大夫冠冕堂皇的雅樂音樂理念和實際享受俗樂不能一致的文人也比比皆是，這里僅以元稹、白居易、韓愈三人為例。他們在撰寫文章時多是追捧雅樂(以往多有描述，此不贅述)，但在實際的世俗生活中又多是享用俗樂。如元稹就坦然承認自己曾“密攜長上樂，偷宿靜房姬……狂歌繁節(jié)亂，醉舞半衫垂。散漫紛長薄，邀遮守隘歧。幾遭朝士笑，兼任巷童隨。”白居易對俗樂的偏好與追求則更甚，他的詩文反映出其業(yè)余活動大半沉浸于歌舞酒宴中，他在《清明日觀伎舞、聽客詩》中寫道“看舞顏如玉，聽詩韻似金；羅綺從許笑，弦管不妨聽?！薄对绱何骱e游》也有“上馬復(fù)呼賓，湖邊景氣新；管弦三數(shù)聲，騎從十余人?！钡鹊?。他還親自教習(xí)伎樂人排演法曲《霓裳羽衣曲》，在《湖上招客送春泛舟》記下了當(dāng)時在西湖初演的情形，“欲送殘春招酒伴，客中誰最有風(fēng)情?兩瓶箬下新求得，一曲《霓裳》初教成。排比管弦行翠袖，指麾船舫點紅旌。慢牽好向湖心去，恰似菱花鏡上行。”自居易晚年時更是過著“燈火下樓臺，笙歌歸院落”(《宴散》)的生活，為了縱情享受聲色之娛，還蓄養(yǎng)了私家歌伎樂童。另外，白居易不僅自己追求歌舞享樂，還勸別人也要及時行樂，他在《勸歡》寫道“火急歡娛慎勿誤，眼看老病悔難追。樽前花下歌筵里，會有求來不得時?！笔看蠓蛑胁粌H僅白居易如此，以道統(tǒng)自居的韓愈也是如此，據(jù)《唐語林》記載，韓愈有兩妾，一日絳桃，一日柳枝，“皆能歌舞”。張籍《祭退之》中記載，韓愈在病重時，仍不肯舍去聲妓之樂，依舊“二侍女，合彈琵琶箏。臨風(fēng)聽繁絲，忽遽聞再更”。由此可見，韓愈雖然自號超脫，也為聲色所累，不能免俗?？梢姰?dāng)時的士大夫在日常生活中還是多追求世俗聲色歌舞的享受。
為什么諸多文人對待雅俗音樂的態(tài)度上，尤其在理論和實踐上有著這么大的錯位?這引發(fā)了筆者的好奇和思考。由此，筆者試圖以中國古代文人對待雅俗音樂的矛盾心理為契機，來探討中國古代文人的音樂文化心理結(jié)構(gòu)的構(gòu)成。
二、古代文人音樂文化心理模式的四維結(jié)構(gòu)
知識階層的興起是中國古代社會演進史上最為重要的歷史事件之一，作為知識階層的知識分子是“社會良心”的承擔(dān)者，是諸如理性、自由、公平、博愛等人類基本價值的維護者。就中國文化的價值系統(tǒng)而言，儒家文化始終處于軸心地位，而“士”是中國古代知識分子的別稱，是文化使命的承擔(dān)者和傳播者。對于士的文化己任，儒家文獻上多有記載，如孔子認為的“士志于道”；曾參認為的“士不可以不弘毅，任重而道遠。仁以為己任，不亦重乎?死而后己，不亦遠乎?”范仲淹以為的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”；明末東林黨倡導(dǎo)的“事事關(guān)心”等。由此可見，中國文人在社會參與上常常處于“人世”的心態(tài)，積極參與社會的構(gòu)建。但是，中國古代社會一直是以小農(nóng)經(jīng)濟為基礎(chǔ)，以皇權(quán)專制的大一統(tǒng)政治為根本的宗法性農(nóng)業(yè)社會，這樣的經(jīng)濟基礎(chǔ)和政治制度，直接導(dǎo)致文人要想適應(yīng)社會就不得不使個體的心理機制，調(diào)適到符合傳統(tǒng)社會的心理活動原則上來。因此，具有完全人格的知識分子在世俗社會中很難具有獨立的人格，難怪有學(xué)者為此發(fā)出感慨：“也許中國史上沒有一位有血有肉的人物完全符合‘士’的理想典型”。由此，中國古代文人在自身的心理調(diào)適過程中，使得其在思維上、情感上、行為上和審美追求上表現(xiàn)出諸多的矛盾，而這些矛盾可以從他們對待雅樂和俗樂的態(tài)度上一覽無遺。
1、音樂思維方式中認知與實踐的矛盾沖突
狹義上的思維方式指人類理性認識的活動方式，具體說來就是指人們在長期的歷史發(fā)展過程中以一定的文化背景、知識結(jié)構(gòu)、習(xí)慣和方法為基礎(chǔ)所形成的一種思維定勢或思維慣性。思維方式?jīng)Q定著人們認知世界的方式和方法，決定著人們的社會實踐和一切文化活動?！爸袊鴤鹘y(tǒng)思維方式歸根結(jié)底是宗法的思維方式，它是中國幾千年封建宗法社會結(jié)構(gòu)在思維中的內(nèi)化”的觀點已為多數(shù)學(xué)者所認同。中國宗法的思維方式是以血緣家長制為基礎(chǔ)(親親)的等級制度的規(guī)范化和系統(tǒng)化，屬于經(jīng)驗綜合型的主體意向性思維。這種思維方式更多強調(diào)的是對感性經(jīng)驗做抽象的整體性把握，重視對感性經(jīng)驗的直接超越，主張在主客體的統(tǒng)一中把握整體系統(tǒng)及其動態(tài)平衡。
作為傳統(tǒng)文化重要一支的音樂也不例外，在音樂思維方式上呈現(xiàn)出鮮明的主體意向性，如中國傳統(tǒng)文化占主導(dǎo)地位的儒、道兩家都是從音樂與禮儀、自然的關(guān)系中發(fā)展出自己的音樂美學(xué)思想。道家從音樂與自然的關(guān)系中，使“氣”、“風(fēng)”的觀念貫徹于音樂美學(xué)思想中，崇尚自然、天籟，追求“法天貴真”，追求音樂與自然、人、社會的和諧一致，發(fā)展為自然樂論。儒家則發(fā)展了樂與禮、樂與社會的關(guān)系，強調(diào)禮樂治國，強調(diào)音樂與社會的關(guān)系，強調(diào)音樂的政治教化作用，發(fā)展成禮樂思想。雖然兩家都著書立論，極力追求萬事適度，反對“過則為蕾”，向往平衡統(tǒng)一，回避對立斗爭，提倡取“中”去“”，以平和為美，反對過猶不及，強調(diào)“平心”、“教化”的作用，卻依舊阻擋不了“瑰艷奇?zhèn)ァ钡男侣暟l(fā)展、強大，最終也不得不哀嘆“禮崩樂壞”。如《漢書?禮樂志》就記載有：“周室大壞，諸侯恣行……陪臣管仲、季氏之屬三歸《雍》徹，八佾舞庭。制度遂壞，陵夷而不反，桑間濮上鄭、衛(wèi)、宋、趙之聲并出……庶人以求利，列國以相間……自此禮樂喪矣?！毕喾矗耖g俗樂的發(fā)展十分迅速，如戰(zhàn)國末期、秦漢之際，出現(xiàn)的楚聲已取代了鄭聲，成為新聲的代表，成為世人表達情感的最好方式。另外，歷史上記載的新聲、俗樂也不少，易水之濱有荊軻的“壯士一去不復(fù)還”的慷慨悲歌，垓下戰(zhàn)場上有漢軍士兵的四面楚歌和楚霸王的“拔山”、“蓋世”之吟，沛宮宴饗上有漢高祖意氣飛揚的“云飛”、“大風(fēng)”之曲等。《史記?李斯列傳》酣暢淋漓地寫道：“夫擊翁、叩缶、彈箏、搏髀而歌呼嗚嗚快耳者，真秦之聲也，鄭衛(wèi)、桑間、《昭虞》、《武象》者，異國之樂也。今棄擊翁叩缶而就鄭衛(wèi)，退彈箏而取《昭虞》，若是者何也?快意當(dāng)前，適觀而已矣?！庇纱丝梢娝讟返木薮篦攘?。
對待雅樂與俗樂的問題上，許多文人在認知上不能擺脫傳統(tǒng)意向性的禮樂思想，但在實踐上由于俗樂極大的親和力，卻又情不自禁地由喜歡到追從。這種矛盾沖突，筆者以為實際上是一種思維與實踐的矛盾，它和以“禮”、“仁”為核心理念的意向性的儒家文化實際上是一脈相承的，這是因為建立在以原始巫術(shù)禮儀為基礎(chǔ)，以血緣家長制為基礎(chǔ)(親親)的等級制度的中國文化，強調(diào)的是人際關(guān)系的諧和，即社會倫理與人事實際的諧和。李澤厚在談?wù)撝袊说闹腔蹠r曾認為：“如果說，血緣基礎(chǔ)是中國傳統(tǒng)思想在根基方面的本源，那么，實用理性便是中國傳統(tǒng) 思想在自身性格上所具有的特色。”由此可見，中國文人傳統(tǒng)的思維方式，從意向性的認知角度來看應(yīng)屬于直覺型的，從實踐的實用理性角度來看則屬于理性型的。直覺型的思維方式往往注重的是“默視心通”、“直覺頓悟”和“情感體驗”，而不在意嚴密的邏輯歸納和必要的演繹推理，只訴求心領(lǐng)神會和直覺感悟。這種思維方式在現(xiàn)實的實踐中必然要以經(jīng)驗作為行為出發(fā)點，它適合于中國傳統(tǒng)小農(nóng)經(jīng)濟的生產(chǎn)方式，這就從生存意義上決定了中國古代的人們認識事物的方式往往也要以直接經(jīng)驗為依據(jù)。然而，注重直接經(jīng)驗型的認知和現(xiàn)實相連接，就必然講究當(dāng)下的實用性了，所以在實踐上中國傳統(tǒng)的思維方式又是實用理性型的。
由此，中國傳統(tǒng)的認知、實踐思維方式直接影響到傳統(tǒng)的審美意識和藝術(shù)理論，表現(xiàn)在音樂理念上就是“自然美”的審美觀，即陰陽五行音樂思想、禮樂思想和“平和”審美觀；表現(xiàn)在音樂實踐上就是重視感性心理和自然生命的本體意識，講究身心與宇宙的自然合一。這實際上是一種體用不二、靈肉合一的思維方式，造就了古代文人對待音樂文化上呈現(xiàn)出的在認知上反對放望，在實用行動上反對消滅欲望，這從另一個層面也呈現(xiàn)出了古代文人對生命、生活、人生和感性世界的肯定和執(zhí)著。
2、道德倫理型的情感方式與萌動的情感方式的矛盾沖突
情感代表著主體感覺的價值判斷，涵擴了多種情緒體驗，諸如感覺、意圖、趣味、傾向、觀點、風(fēng)尚、潮流、審美要求等等。在中國傳統(tǒng)社會中情感主要表現(xiàn)為以血緣親情作為中心及心理的基礎(chǔ)和以道德理性對親情之外的喜怒哀樂加以感化、制約、輸導(dǎo)。中國傳統(tǒng)的宗法制度早在西周時期就已建立得十分完善了，宗法制度是在氏族血緣和親情關(guān)系的基礎(chǔ)上形成的，是維系中國古代社會結(jié)構(gòu)中超穩(wěn)定性的主要原因，主要以慈孝友悌的倫理觀念為依據(jù)來闡釋、解決倫理問題。如儒家反復(fù)提出的“克己復(fù)禮”、“君君、臣臣、父父、子子”、“三綱”、“五?！薄ⅰ按嫣炖?、滅人欲”的認識論和修養(yǎng)論，道家的“積德”、“修道”的人格修養(yǎng)的最高方式和目標(biāo)，以及墨家反復(fù)強調(diào)的“忠孝惠慈”等等，都是以情感為主要根系。然而“沒有制約的情感，往往是以野性的狂熱以及文明的破壞為歸宿；而強制性地壓抑情感，則是以人性的削奪和文明的萎縮為代價?！比寮也捎玫囊浴岸Y”制約“情”的道德型情感模式，是對這兩種偏頗的合理調(diào)適。然而，專制王權(quán)要以犧牲子民的情感為代價來滿足自己的權(quán)力欲望和享樂奢侈的強烈的非理性傾向，使需要以理性疏導(dǎo)情感缺乏實際的可操作性，這樣就導(dǎo)致了道德倫理型的情感方式與萌動的情感方式的矛盾，使得親情脫離了自然人J陛的親情本質(zhì)，異化、蛻變?yōu)橐环N家族宗法倫理的情感，從而為國家宗法倫理找到了一個情感倫理的基石，實現(xiàn)了由“家”到“國”、由“孝”到“忠”、由“家長”到“國君”的道德倫理轉(zhuǎn)換。
傳統(tǒng)道德倫理型的情感方式在音樂中主要表現(xiàn)為情與禮的關(guān)系、欲與道的關(guān)系。很早的時候邵缺提出了“無禮不樂”說(《左傳?文公七年》)，伶州鳩提出了“道之以中德”說，(《國語?周語下》)都是強調(diào)樂與禮、德的關(guān)系而忽視樂與情的關(guān)系；孔子更是提出“思無邪”，要求音樂的情感必須“樂而不，哀而不傷”，認為詩樂的思想感情要合乎禮制，反對“亂雅”之樂的“鄭聲”；荀子則提出音樂要“一之于禮儀”，成為禮樂；《樂記》明確提出了作樂必須合乎禮儀，使聲、氣“皆安其位而不相奪”，能“修身及家，平均天下”，為禮制服務(wù)等等。在音樂特征上要求音樂以“中和”、“淡和”為準(zhǔn)則，以平和恬淡為美，要“以道制欲”，即以“得道”否定“得欲”。在音樂創(chuàng)作、表演、欣賞上，又表現(xiàn)為否定以悲為美的悲樂，夸大音樂的教化作用，宣揚“樂亡國”論，崇尚古樂、貶斥俗樂等等。但是雅樂由于過多承擔(dān)了為君主制度和少數(shù)貴族歌功頌德的義務(wù)，它對典禮中使用的特定樂曲和演奏順序、樂器的種類和數(shù)目、樂曲的陳列方位，甚至樂師就位時所走的路線都有嚴格僵硬的規(guī)定，致使音樂氣氛莊嚴呆板，沉重壓抑。沒有民間俗樂具有的真摯情感、鮮明強烈的表情手段和自然美好的音樂形式，所以許多文人在藝術(shù)理論與實踐中，難免會出現(xiàn)一些矛盾沖突。
文人士大夫在情感方式上呈現(xiàn)出的道德倫理與萌動的矛盾沖突，從某種意義上是古代文人對以血親為核心的人與人的世間關(guān)系的一種自我心理調(diào)試。從文化上講，中國古代文人在音樂實踐中的萌動恰恰是肯定了正常的合理性和身心需求的正當(dāng)性，不僅避免了禮樂制度對“人性”的異化，還使得中國古代音樂文化沒有陷入摒棄的宗教禁欲主義的泥潭。
3、實用保守型的行為方式與求功趨利的行為方式的矛盾沖突
行為方式是人們價值判斷的外延，是心理結(jié)構(gòu)與功能的外化形式，主要體現(xiàn)在人們的日常習(xí)慣之中。傳統(tǒng)的行為方式受到傳統(tǒng)直覺思維方式的制約，十分注重直接經(jīng)驗和已有的經(jīng)驗，對于文化的積累和傳承很有利，但是對于某些時事的改革和創(chuàng)新，則表現(xiàn)為冷漠、輕視甚至是敵視。這就使傳統(tǒng)的行為方式形成了一種基本上面向過去的取向。在音樂藝術(shù)上往往表現(xiàn)為“崇古訴今”，不顧藝術(shù)的本質(zhì)與音樂的特殊性，極力宣揚“德成而上，藝成而下”論和“樂亡國”論，多強調(diào)雅樂的政治作用、教育作用，輕視、忽略、否定俗樂的美感作用、娛樂作用，甚至抑制了藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。
好古的行為取向在文人、士大夫中更為突出，如被傳統(tǒng)社會奉為“圣人”的孔子，就是“信而好古”的楷模?！墩撜Z?衛(wèi)靈公》記載有“行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則《韶》、《舞》(“舞”通“武”)，放鄭聲，遠佞人。鄭聲，佞人殆?！墩f苑?修文》也記載了孔子肯定“執(zhí)中以為本”、“奏中聲，為中節(jié)”、“溫和而居中”的“先王之音”，否定“執(zhí)末以為本”、“湫厲而微末”的“小人之音”。實際上對雅樂的提倡多出于“正樂”、“復(fù)禮”的需要，如周王室就是通過“興正禮樂”來建立新的社會政治秩序，通過對禮樂活動中樂隊、樂舞的編配形制的嚴格規(guī)定來形象化地展現(xiàn)王權(quán)制度。據(jù)史料記載，不同等級的人在樂器的享用規(guī)模上都有明確規(guī)定：“正樂懸之位：王宮懸，諸侯軒懸，卿大夫判懸，士特懸?！?《周禮?春官?小胥》)“天子用八，諸侯用六，大夫四，士有二”(《左傳?隱公四年》)。所以孔子對季氏“八佾舞于庭”表示出“是可忍也，孰不可忍也”的憤慨。
時至今日，以《韶》、《武》為代表的雅頌之樂的音響形式已不可得知了，但從史料上仍可推測出雅樂大多沒有韻，章疊句不分，節(jié)奏緩慢，音調(diào)平直。難怪在政治上頗有作為的魏文侯曾坦承“吾端冕而聽古樂，則唯恐臥；聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦”(《禮記?樂記》)。春秋以后，在宮廷、城市娛樂活動出現(xiàn)的“鄭聲”，多屬娛樂的聲色之樂，被稱為“亂雅”之樂。一個顯見的事實是，在先秦文獻中，對“鄭衛(wèi)之音”、“鄭聲”的記載，多集中在 宮廷、貴族的享樂活動中，并且由于貴族享樂上經(jīng)常是無節(jié)制的，于是自然產(chǎn)生了從事此業(yè)的人員，其中行樂者多為女樂。這表明了傳統(tǒng)道德倫理提倡的行為規(guī)范與現(xiàn)實生活中實際的行為方式發(fā)生了很大的碰撞；使許多文人士大夫為了適用現(xiàn)實，常常在書面論述上大談雅樂思想的“利”，而在實際的音樂使用上卻時常偏好俗樂，這也體現(xiàn)了他們求功趨利、討好統(tǒng)治階層的思想。
古代文人在雅、俗音樂文化的態(tài)度上顯現(xiàn)出的保守性和實用性上的矛盾，顯現(xiàn)出了儒家倡導(dǎo)的“存天理，去人欲”在具體的藝術(shù)實踐中是缺乏可操作性的，其深層原因在于：在以血緣親情為社會情感的中國社會里，道德倫理是其維持情感平衡的最為重要的根基之一，而作為中國古代的宮廷音樂――雅樂，與法律和禮儀一起共同構(gòu)成了貴族統(tǒng)治的內(nèi)外支柱。禮樂制度中的雅樂制度實際上有著兩種功用，一是強化和固定宗法等級制度，顯示出天子、諸侯的至尊至高和威嚴無比；二是以享用同種音樂的形式加強同宗同族的觀念，形成“天下一家”的政治導(dǎo)向。由此可見，雅樂文化實際上強調(diào)的是教化功能而不是娛樂功能，注重的是政治性而不是藝術(shù)性，《樂記》上說的“德成而上，藝成而下”就是這個層面意思的說明。并且，演奏雅樂的主要樂器大多屬編懸樂，這種樂器的特點決定了雅樂節(jié)奏的徐緩和曲調(diào)的平直，因此和俗樂相比它很難激起欣賞者的共鳴。這表明了儒家倡導(dǎo)的以理性指導(dǎo)情感的主張只能是美好的愿望，只能是強制性的壓抑個人情感，而這又與古代文人積極的“入世”精神有悖，于是不可避免地造成了古代文人的人格分裂。
4、人格追求上的道德兩重化與崇尚通脫的矛盾沖突
人格追求方式是建立在價值判斷基礎(chǔ)上的理性升華，屬于終極價值的范疇，是社會人的一種終極關(guān)懷。中華傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)中的人格追求，是以道德自律為出發(fā)點，“把人的社會責(zé)任感、歷史責(zé)任感和人優(yōu)于自然等方面，提揚到本體論的高度，空前地樹立了人的倫理學(xué)主體性的莊嚴偉大。”中國傳統(tǒng)的人格追求以儒家的關(guān)懷現(xiàn)實、積極人世的精神為主流，《左傳?襄公二十四年》就記載有：“太上有立德，其次有立功，其次有立言?！庇纱丝芍?，古代文人主張積極人世，期望生命個體通過三個途徑能使自己“不朽”。首先是立德，《世說新語?賢媛》語“百行以德為首”，認為立德者可使后代永遠敬仰，名聲流芳百世。其次立功者，可以名垂青史，傳頌萬代，徐干曾說：“君子不恤年之將衰，而憂志之有倦。”曹操也曾發(fā)出慷慨豪邁的心聲：“老驥伏櫪，志在千里，烈士暮年，壯心不已。”最后立言者可以借助于文章留名后世，沾溉千秋，曹丕曾在《典論?論文》中云：“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事?！卑盐膶W(xué)與治國、留名與不朽聯(lián)系起來。文人士大夫如做到以上三點就是所謂的“完人”、“大丈夫”、“鴻儒”了。
傳統(tǒng)人格追求的立德、立功、立言均以道德修養(yǎng)為根本，而道德要求則以“仁”為自律原則，期望達到“內(nèi)圣”，以“禮”為他律原則，期望達到“外王”，形成一個內(nèi)外兩重機制相結(jié)合的行為模式。然而這就造成了一個悖論，一方面以“仁”為自律，是以強調(diào)人的主體性為出發(fā)點；而以“禮”為他律的另一面，則是以窒息人的主體性，強調(diào)人的社會性為歸宿。這就造成了古代文人人格追求上的斷裂，在心理結(jié)構(gòu)上形成了兩難的心境，如“道”與“勢”的情結(jié)、人世與出世的困窘等。中國古代文人在雅俗音樂文化中彰顯出的人格矛盾，源于他們在推崇、維護正統(tǒng)儒家思想的同時，以道德的兩重化作為化解，使他們靈活地回旋于思想與實踐的巨大張力之間。這種格局主要源于中國傳統(tǒng)文化自身具有的圓通性，使傳統(tǒng)的中國文人心理結(jié)構(gòu)上的兩難心境獲得了緩解。如“得志，澤加于民；不得志，修身見于世。窮則獨善其身，達則兼善天下?！薄熬又?，修其身而天下平”(《孟子?盡心上》)?！皟?nèi)省而外物輕”(《荀子?修身》)。“士處卑隱，欲上達必先求諸己”(《淮南子?主術(shù)訓(xùn)》)。這樣，就實現(xiàn)了道德他律向道德自律的轉(zhuǎn)化，使治平中的他律原則即可融會于修身正心的道德自律過程中，使每個人的道德修養(yǎng)，僅僅是為了適應(yīng)現(xiàn)實社會的名分等級秩序而已，只是為了做一個純粹的社會人而對內(nèi)心進行調(diào)適。致使最初追求理性人格的高遠境界與文化品味就被淡化了，所以在現(xiàn)實音樂生活中許多文人、士大夫甚至皇帝也公開像下層社會的世俗之人一樣重視對俗樂的享受。
結(jié)語
以四維結(jié)構(gòu)為架構(gòu)的中國傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了我們民族特有的性格和氣質(zhì)，它以文化固有的方式使之傳承和延續(xù)，形成了中華民族特有的民族文化傳統(tǒng)，并給中國民族音樂文化的發(fā)展打上了深深的烙印。傳統(tǒng)文化對于中國文人來說，猶如一枚硬幣的兩面，作為民族音樂文化傳統(tǒng)的傳人，音樂文化人無法也不可能回避傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)的兩面性，既要認識到其積極的一面，又要認識它消極的一面。蔡仲德先生對于中國古代的音樂美學(xué)思想有著很好的總結(jié)，他認為：其積極的一面表現(xiàn)為要求美善合一，內(nèi)容與形式統(tǒng)一，崇尚純樸自然，反對華而不實，追求含蓄之美，注重意境創(chuàng)造等。消極的一面主要表現(xiàn)為：禮樂思想不顧藝術(shù)的本質(zhì)與音樂的特殊性，把音樂作為政治工具，束縛人表達其真實情感的作用。這些傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想對中國古代音樂文人的思維、情感、行為、人格追求上的影響是巨大的，使他們在面對社會轉(zhuǎn)型與文化變遷時既想面向古人、追隨傳統(tǒng)，但又被新時代、新文化所誘惑，最終造成他們在音樂文化心理結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)出重重矛盾。這主要由于傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想受傳統(tǒng)文化影響，它的音樂觀不是以人為目的，成為人的審美對象，而是以禮為目的，成為統(tǒng)治人的手段。因此，要想平息矛盾就需要首先解放人，打破人順應(yīng)自然、人民順應(yīng)統(tǒng)治、個體屈從群體的舊的“天人合一”，建立以人為本，以人的主體性為原則的新的“天人合一”。
