發(fā)布時(shí)間：2023-04-25 15:02:10
序言：寫(xiě)作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的舞蹈音樂(lè)論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
高質(zhì)量超額完成《大綱》教學(xué)任務(wù)，在高校音樂(lè)教育專業(yè)舞蹈教學(xué)中占據(jù)重要作用的課程設(shè)置，是與專業(yè)教學(xué)和研發(fā)密切相關(guān)，相補(bǔ)相成。舞蹈教學(xué)課程設(shè)置和內(nèi)容安排的科學(xué)性、合理性、多元性和實(shí)用性，是教學(xué)改革與創(chuàng)新實(shí)踐成敗的重要因素，更是檢驗(yàn)我們?nèi)瞬沤逃团囵B(yǎng)模式是否適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展的要求。因此，強(qiáng)調(diào)以學(xué)生為主體，以教師為主導(dǎo)，一切為了學(xué)生，高度尊重學(xué)生，倡導(dǎo)獨(dú)立自主的學(xué)習(xí)思想理念。通過(guò)獨(dú)立自主的知識(shí)建構(gòu)活動(dòng)，調(diào)動(dòng)學(xué)生積極參與的欲望，使創(chuàng)新、潛能等全面發(fā)展，使課堂教學(xué)活動(dòng)真正成為學(xué)生的主角。全面培養(yǎng)學(xué)生學(xué)科理論基礎(chǔ)扎實(shí)，專業(yè)技術(shù)精堪，藝術(shù)素質(zhì)過(guò)硬的綜合型高素質(zhì)舞蹈藝術(shù)人才。當(dāng)前，高校音樂(lè)教育專業(yè)舞蹈教學(xué)在課程設(shè)置、教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)方法等存在不科學(xué)、不合理、不完善和不實(shí)用等問(wèn)題，突顯不出自身優(yōu)勢(shì)和特色，嚴(yán)重影響到舞蹈藝術(shù)教學(xué)質(zhì)量的提升。因此，在認(rèn)真落實(shí)執(zhí)行教學(xué)大綱各項(xiàng)要求，學(xué)習(xí)吸取兄弟院校經(jīng)驗(yàn)和方法之外，切實(shí)聯(lián)系自身教學(xué)和科研工作實(shí)際，發(fā)揮民族地域的優(yōu)勢(shì)，充分挖掘民族地區(qū)藝術(shù)特色作用，開(kāi)發(fā)與創(chuàng)編、優(yōu)化與整合資源，探索適合高校音樂(lè)教育專業(yè)舞蹈教學(xué)內(nèi)容與方法的多元化結(jié)構(gòu)體系。廣西是一個(gè)多民族區(qū)域，幾千年積淀的民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)，浩如淵海，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，民間舞蹈藝術(shù)種類繁多且內(nèi)容豐富，氣息淳樸、特色濃郁、風(fēng)格獨(dú)特、內(nèi)涵深遠(yuǎn)，是民間藝術(shù)遺產(chǎn)的寶貴財(cái)富。針對(duì)廣西區(qū)域壯族、苗族、瑤族、京族、侗族、水族等風(fēng)格獨(dú)特的民間舞蹈藝術(shù)種類，開(kāi)設(shè)廣西地方特色民間舞蹈、民間藝術(shù)采風(fēng)課程，組織學(xué)生深入壯鄉(xiāng)村屯、侗家、瑤胞和魚(yú)家水鄉(xiāng)的生活生產(chǎn)第一線感受地氣，近距離接觸民間舞蹈藝術(shù)，向民間藝術(shù)家、老藝人訪問(wèn)學(xué)習(xí)，搶救稀少瀕危的藝術(shù)品種。通過(guò)系統(tǒng)的收集和挖掘、歸納和整理，了解各民族民間舞蹈藝術(shù)的精神內(nèi)核、藝術(shù)特征，親身感受民間舞蹈藝術(shù)的內(nèi)在魅力、藝術(shù)價(jià)值和文化內(nèi)涵。廣泛積累豐碩的原生態(tài)材料，從中涉獵那無(wú)價(jià)的甘蜜，豐富自身營(yíng)養(yǎng)，為學(xué)生即將走出學(xué)校融入社會(huì)打下扎實(shí)的基礎(chǔ)，對(duì)新時(shí)期快速發(fā)展培養(yǎng)高素質(zhì)人才具有現(xiàn)實(shí)意義。
二、彰顯學(xué)科特色，完善教學(xué)體系
當(dāng)今信息化社會(huì)對(duì)高校音樂(lè)教育專業(yè)舞蹈教學(xué)人才培養(yǎng)的要求更高、更綜合化。傳統(tǒng)模式的男女大班或是模仿網(wǎng)絡(luò)媒體“畫(huà)葫蘆”式，或是教師一個(gè)動(dòng)作學(xué)生模仿一個(gè)動(dòng)作等教學(xué)方式，已無(wú)法適應(yīng)現(xiàn)代教育的要求。特別是高校招生的連年擴(kuò)大，學(xué)生翻倍增長(zhǎng)，教學(xué)課時(shí)少；而教學(xué)設(shè)備的硬件和軟件沒(méi)有絲毫增添，師資隊(duì)伍沒(méi)有按生均比例配備，教學(xué)資源的匱缺或日趨陳舊而仍超負(fù)荷的工作。課程設(shè)置的不合理、不實(shí)用，教學(xué)內(nèi)容與方法相同或重疊，舞蹈教學(xué)與專業(yè)必修（選修）課或文化公共課之間的產(chǎn)生不合理的問(wèn)題等，使得高校音樂(lè)教育專業(yè)舞蹈教學(xué)不得不面對(duì)現(xiàn)實(shí)，重新調(diào)整、優(yōu)化整合，展開(kāi)對(duì)教學(xué)理念、教學(xué)形式與方法的創(chuàng)新。如采取男女分組、基功組合、舞種組合、成品組合等多形式多樣化、靈活機(jī)動(dòng)授課。在基本功訓(xùn)練課中改變以往單元或階段性的授課形式，采用兩個(gè)星期為一個(gè)授新課單元的模式；而舞蹈組合和節(jié)目排練課，則單周完成一套組合，雙周完成一個(gè)舞蹈節(jié)目作為教學(xué)要求；注重突出高校音樂(lè)教育專業(yè)舞蹈教學(xué)中少兒舞蹈節(jié)目，以及社會(huì)階層、廠礦和社區(qū)急需的各種舞蹈節(jié)目。有計(jì)劃安排好上半段、中段、下半段的教學(xué)工作檢側(cè)，期末考試（查）驗(yàn)收等。這樣的教學(xué)既連貫又緊湊，既有針對(duì)性又具有靈活性的實(shí)施舞蹈基本技能、組合與節(jié)目成品的排練，突出培養(yǎng)學(xué)生綜合能力向深度和廣度發(fā)展，彰顯學(xué)科特色和優(yōu)勢(shì)，完善學(xué)科教學(xué)體系，是全面提高學(xué)生技術(shù)技能，創(chuàng)造能力和表現(xiàn)能力的主要手段。
三、強(qiáng)調(diào)自主學(xué)習(xí)，培養(yǎng)創(chuàng)新精神
以學(xué)生為主體，讓學(xué)生真正成為課堂教學(xué)活動(dòng)的主角。通過(guò)有組織的積極主動(dòng)參與，獨(dú)立思考，親身實(shí)踐，合作交流，收集和處理知識(shí)技能，并在自主探究和構(gòu)建知識(shí)活動(dòng)中獲取新知識(shí)、新問(wèn)題。通過(guò)認(rèn)知問(wèn)題，分析問(wèn)題、解決問(wèn)題，使學(xué)生成為創(chuàng)新知識(shí)與實(shí)踐能力的主人翁。舞蹈藝術(shù)教學(xué)實(shí)質(zhì)上是一個(gè)創(chuàng)造思維過(guò)程，從收集材料的一度創(chuàng)作到舞者加工、塑造和雕琢打磨的二度創(chuàng)作、再到演出修改的三度創(chuàng)作，即創(chuàng)作、實(shí)踐、再創(chuàng)作再實(shí)踐過(guò)程。舞蹈藝術(shù)材料來(lái)源于生活生產(chǎn)勞動(dòng)，若想讓自己舞蹈作品構(gòu)思獨(dú)特，藝術(shù)特色濃郁且生命力強(qiáng)，就必須要堅(jiān)持深入生活生產(chǎn)第一線，體驗(yàn)生產(chǎn)勞動(dòng)多姿多彩韻味和豐富的節(jié)奏韻律，讓心與物碰撞出靈感火花，升華到肢體藝術(shù)并融匯到舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。學(xué)生從不同角度親身體會(huì)舞蹈肢體藝術(shù)形象的內(nèi)在感官，深刻理解舞蹈肢體動(dòng)作藝術(shù)表現(xiàn)的感覺(jué)，并通過(guò)不斷思考、實(shí)踐與拓展，用全新思維、多角想象、創(chuàng)造貼近生活并具有新意的舞蹈藝術(shù)形象。因此，我們要大力鼓勵(lì)學(xué)生充分利用田野采風(fēng)、平時(shí)觀察和發(fā)現(xiàn)，收集和整理民間舞蹈藝術(shù)魂寶，引導(dǎo)廣大學(xué)生借助先進(jìn)創(chuàng)作手法與獨(dú)特的民間藝術(shù)元素相結(jié)合，改編和創(chuàng)作新穎的韻味濃厚的舞蹈藝術(shù)作品，大膽放手讓學(xué)生獨(dú)立創(chuàng)新的能力。促進(jìn)學(xué)生積極關(guān)注和學(xué)習(xí)不同民族，不同舞種的藝術(shù)形式，關(guān)心本專業(yè)的知識(shí)信息，提高學(xué)生對(duì)問(wèn)題分析的潛力和能量。同時(shí)，教師要努力為學(xué)生營(yíng)造寬松和諧、團(tuán)結(jié)友愛(ài)、獨(dú)立創(chuàng)作、互相交流的學(xué)習(xí)氛圍，敢于讓學(xué)生發(fā)揮專長(zhǎng)親自策劃、自編自演的能力，多以支持和肯定的點(diǎn)評(píng)，稱贊學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)新精神，藝術(shù)思維和創(chuàng)作亮點(diǎn)，關(guān)心和愛(ài)護(hù)學(xué)生藝術(shù)個(gè)性和發(fā)展空間，以平等友善、包容理解、謙虛負(fù)責(zé)的態(tài)度，鼓勵(lì)和激發(fā)學(xué)生創(chuàng)新定精神，促進(jìn)學(xué)生學(xué)習(xí)全面發(fā)展。
四、更新思想觀念，注重藝術(shù)實(shí)踐
現(xiàn)代教育思想理念要求教師必須轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念，努力將教學(xué)過(guò)程當(dāng)作與學(xué)生交流知識(shí)、合作探究、溝通情感的人生平臺(tái)，改變過(guò)去傳統(tǒng)的“傳授者”思想，變成為課堂教學(xué)活動(dòng)的成員，成為學(xué)生學(xué)習(xí)研討的鼓勵(lì)者、引導(dǎo)者、參與者和促進(jìn)者。一是，要解放思想，廢除傳統(tǒng)教學(xué)觀念和落后管理制度，開(kāi)發(fā)和運(yùn)用現(xiàn)代教學(xué)管理理念，對(duì)課程設(shè)置、教學(xué)內(nèi)容、方式方法等深入調(diào)查與分析、改革與創(chuàng)新；二是根據(jù)信息化社會(huì)文化大發(fā)展的要求和自身?xiàng)l件，不斷更新人才教育方向，從長(zhǎng)期受專業(yè)舞蹈院校教學(xué)套路影響中擺脫出來(lái)，建構(gòu)高校音樂(lè)教育專業(yè)舞蹈教學(xué)理論體系，注重舞蹈藝術(shù)理論知識(shí)與技術(shù)技巧相結(jié)合，加強(qiáng)對(duì)舞蹈編導(dǎo)課程基礎(chǔ)知識(shí)引入，開(kāi)展實(shí)施和研討等突出自身特色和優(yōu)勢(shì)，規(guī)范學(xué)科教學(xué)結(jié)構(gòu)體系；三是舞蹈其高度的綜合了表演性、藝術(shù)性和實(shí)踐性較強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，課堂所學(xué)習(xí)和掌握的知識(shí)和技術(shù)都要通過(guò)“大舞臺(tái)”實(shí)證驗(yàn)證。因此，廣大學(xué)生要踴躍投身到社會(huì)的大熔爐，經(jīng)受各種層次的實(shí)踐和鍛煉，將課堂教學(xué)與課外藝術(shù)實(shí)踐緊密相結(jié)合，從中獲取課堂無(wú)法學(xué)到的知識(shí)，增長(zhǎng)個(gè)人閱歷。如校園文化藝術(shù)節(jié)（藝苑杯）、班級(jí)匯報(bào)晚會(huì)、畢業(yè)匯報(bào)晚會(huì)、五項(xiàng)全能大賽、大學(xué)生藝術(shù)展演、南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)等，從舞蹈表演藝術(shù)、心理素質(zhì)進(jìn)行培養(yǎng)，積累豐厚的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。從而提高舞蹈技術(shù)技能水平，使我們的人才培養(yǎng)方向符合社會(huì)發(fā)展要求，成為現(xiàn)代化社會(huì)建設(shè)的棟梁。
五、實(shí)施競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制，強(qiáng)化師資建設(shè)
現(xiàn)代社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化教育大發(fā)展，要求我們改變舊的教育理念和偏、難、繁的教學(xué)內(nèi)容。教師肩負(fù)著國(guó)家和民族昌盛，造就開(kāi)拓創(chuàng)新人才的光榮使命，更應(yīng)具備與時(shí)代精神相融匯的現(xiàn)代教育思想和理念，對(duì)教學(xué)工作的本質(zhì)、責(zé)任、目的、要求和特點(diǎn)具有獨(dú)到理解。具有拓展課程領(lǐng)域，廣集課程資源，研發(fā)課程內(nèi)涵，變“教課本”為“用課本”的新時(shí)代高素質(zhì)教師。因此，在舞蹈教學(xué)中科學(xué)合理的處理好內(nèi)容與方法、排練與演出、理論研究和技術(shù)分析等實(shí)踐環(huán)節(jié)具有極其重要的作用，充分體現(xiàn)在教師對(duì)理論知識(shí)和專業(yè)技術(shù)的鉆研，學(xué)習(xí)掌握和應(yīng)用現(xiàn)代教育信息技術(shù)，提高綜合素養(yǎng)，而最終體現(xiàn)在教師之間的競(jìng)爭(zhēng)、教學(xué)水平的競(jìng)爭(zhēng)。由于歷史原因，高校音樂(lè)教育專業(yè)舞蹈教師隊(duì)伍在人員結(jié)構(gòu)、梯隊(duì)建設(shè)不科學(xué)、不合理，嚴(yán)重阻礙了舞蹈教學(xué)向高層次發(fā)展。雖然有個(gè)別經(jīng)過(guò)努力取得了部級(jí)、國(guó)家級(jí)或規(guī)模較大的大型表演活動(dòng)獎(jiǎng)，技術(shù)技能、藝術(shù)表現(xiàn)力等堪稱完美。但是，由于絕大多數(shù)的舞蹈教師從孩童起就進(jìn)行舞蹈基本功練習(xí)，小學(xué)、中學(xué)再到大學(xué)甚至碩士研究生，文化課學(xué)習(xí)均受到不同程度沖擊和影響，文化基礎(chǔ)知識(shí)和專業(yè)理論素質(zhì)極為貧缺和淺薄，語(yǔ)言組織和表達(dá)能力較低，學(xué)術(shù)研究能力和文字表達(dá)能力較低，面對(duì)自己熟悉專業(yè)感到無(wú)從下手，力不從心。這種不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象不僅是高校音樂(lè)教育專業(yè)舞蹈教師，在綜合大學(xué)的舞蹈教師乃至專業(yè)舞蹈院校的教師都比較突出。如何改善這一嚴(yán)重的問(wèn)題呢？這就要求從教育主管部門(mén)到學(xué)校以及教師自身，要腳踏實(shí)地、負(fù)責(zé)任的做好各環(huán)節(jié)工作，加強(qiáng)自學(xué)提高、進(jìn)修培訓(xùn)、觀摩取經(jīng)，做好職業(yè)形象、知識(shí)結(jié)構(gòu)、工作作風(fēng)和態(tài)度等素質(zhì)轉(zhuǎn)變。堅(jiān)持終生學(xué)習(xí)的思想觀念和探索精神，豐富和拓寬文化理論知識(shí)，提高理論水平和專業(yè)技術(shù)能力。同時(shí)，要與時(shí)俱進(jìn)，博覽群書(shū)，不斷的充實(shí)和武裝自己的頭腦，使自己成為現(xiàn)代社會(huì)優(yōu)秀文化的傳播者。
六、結(jié)語(yǔ)
云南民族傳統(tǒng)歌舞樂(lè)是中國(guó)民族藝術(shù)的重要組成部分，關(guān)于此領(lǐng)域的研究，在近年陸續(xù)有研究成果問(wèn)世。其中一部分是以舞蹈為論域，從歷史、文化、創(chuàng)作、傳承與保護(hù)等角度對(duì)云南民族舞蹈進(jìn)行的研究。較有代表性的專著有《云南民族舞蹈史》（石裕祖2006）、《民族舞蹈文化傳承發(fā)展論綱》（石裕祖主編2010）、《舞蹈文化論》（曾金華2010）、《云南民族舞蹈研究》（陳申2010）等。另一部分是以音樂(lè)為主題，其中雖涉及歌舞樂(lè)，但仍以音樂(lè)的分析、民族歌舞創(chuàng)作和舞臺(tái)實(shí)踐、民族樂(lè)器的描述等為研究的主要目標(biāo)，如較有代表性的《云南原生態(tài)民族音樂(lè)》（張興榮2006）、《云南民族音樂(lè)散論》（錢康寧2006）、《云南民族樂(lè)器圖錄》（吳學(xué)源2009）等。還有一類是從人類學(xué)、文化學(xué)的學(xué)術(shù)視野，對(duì)云南民族歌舞樂(lè)進(jìn)行的研究，如《云南民族音樂(lè)論》（周凱模2000）、《文化記憶與歌舞樂(lè)韻》（申波2011）、《一維兩閾———布朗族音樂(lè)文化志》（楊民康2012）、《拉祜族葫蘆笙舞的實(shí)地考察》（黃凌飛2013）等。論文方面，較多發(fā)表在各類刊物中，以音樂(lè)、舞蹈分類的學(xué)科意識(shí)對(duì)云南民族舞蹈、歌舞形態(tài)、表演創(chuàng)作等方面的一般性研究最為普遍，在一部分文章中文化視野和文化研究的理論方法等概念開(kāi)始凸顯。以上研究中，從云南民族舞蹈史學(xué)的角度切入的研究主要是《云南民族舞蹈史》，該著在歷史線條的貫穿下，采用了一種近似民族學(xué)研究的方法試圖勾勒一幅云南民族舞蹈發(fā)展歷史的軌跡和風(fēng)貌?！睹褡逦璧肝幕瘋鞒邪l(fā)展論綱》以論文集的方式，收錄26篇文章，內(nèi)容涉及云南彝、納西、白、傈僳、佤、景頗、傣、藏等民族的民間舞蹈文化的傳承規(guī)律及發(fā)展趨勢(shì)，試圖提出“具有可行性和前瞻性的開(kāi)發(fā)思路，實(shí)現(xiàn)民族民間舞蹈文化的可持續(xù)發(fā)展?！盵2]（P12）《舞蹈文化論》是一部文論集，收錄作者各種文章，按性質(zhì)、體裁、形式分類的方法，大體分為：文學(xué)臺(tái)本與演出串詞、學(xué)術(shù)論文與舞蹈評(píng)述、調(diào)查報(bào)告及詩(shī)詞隨筆三個(gè)部分，從文化的視角對(duì)云南民族舞蹈的特征、表演、創(chuàng)作等做了論述。《云南民族舞蹈研究》主要運(yùn)用藝術(shù)符號(hào)學(xué)原理，采用部分史料對(duì)云南民族舞蹈的形態(tài)、情感、儀禮以及審美方面進(jìn)行了綜合研究。《云南原生態(tài)民族音樂(lè)》、《云南民族音樂(lè)散論》、《云南民族樂(lè)器圖錄》是從歌、舞、樂(lè)的不同角度，對(duì)云南各民族的音樂(lè)形態(tài)、樂(lè)器及創(chuàng)作演出做了描述和分析?！对颇厦褡逡魳?lè)論》是作者經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的田野考察，對(duì)云南各民族所創(chuàng)造出的內(nèi)容豐富、色彩各異的音樂(lè)文化類型以及這些音樂(lè)文化類型在相關(guān)民族中所具有的藝術(shù)價(jià)值和人文價(jià)值做了一定程度的論述，其中對(duì)云南民族歌舞樂(lè)的“樂(lè)”文化特征做了不同以往的闡釋?！段幕洃浥c歌舞樂(lè)韻》雖是以正在消失的文明———云南古戲臺(tái)為焦點(diǎn)，但對(duì)云南民族樂(lè)舞民俗的文化生態(tài)以及在當(dāng)代社會(huì)生活中的可持續(xù)發(fā)展做了文化學(xué)意義的研究?！兑痪S兩閾———布朗族音樂(lè)文化志》是目前國(guó)內(nèi)第一部用民族志方式對(duì)云南特有族群的音樂(lè)進(jìn)行研究和撰寫(xiě)的著述，作者用“一維兩閾”的架構(gòu)，對(duì)布朗族人生儀禮與社會(huì)、宗教禮儀、人生儀禮及個(gè)體性音樂(lè)活動(dòng)、群體歌舞等內(nèi)容做了音樂(lè)人類學(xué)意義的研究。《拉祜族葫蘆笙舞的實(shí)地考察》是作者通過(guò)對(duì)滇西南古老的山地民族———拉祜族葫蘆笙舞的田野考察，試圖從藝術(shù)人類學(xué)的視角對(duì)這一與西方音樂(lè)體系的“聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)”截然不同的一種帶有明顯東方身—聲—意三位合一藝術(shù)特點(diǎn)的“體化實(shí)踐”做出新的理論闡釋。在課題項(xiàng)目領(lǐng)域，2007年藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“彝族哈尼族（坻施洛孟）大型原生態(tài)歌舞樂(lè)套曲的保護(hù)、傳承與發(fā)展模式研究”項(xiàng)目，是對(duì)紅河地區(qū)部分彝族哈尼族的歌舞樂(lè)套曲進(jìn)行的專題研究；2010青年項(xiàng)目“云南省石屏彝族花腰歌舞音樂(lè)及其文化形態(tài)研究”，以“音樂(lè)”為立足點(diǎn)，對(duì)其音樂(lè)形態(tài)、文化形態(tài)進(jìn)行了一定的探析，此兩項(xiàng)均屬于區(qū)域性的音樂(lè)歌舞研究。2008年藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“云南民族民間舞蹈文化傳承規(guī)律及發(fā)展趨勢(shì)研究”，研究成果為探索現(xiàn)代社會(huì)變遷中民間舞蹈?jìng)鞒信c發(fā)展的論文集。2012年藝術(shù)學(xué)西部項(xiàng)目“云南15個(gè)特有民族舞蹈生態(tài)研究”，以“舞蹈”為核心，以生態(tài)為論域，擬進(jìn)行學(xué)科交叉的學(xué)術(shù)研究，此兩項(xiàng)均為民族舞蹈學(xué)的專項(xiàng)研究。對(duì)以上研究成果的梳理，可以看到自進(jìn)入21世紀(jì)，云南民族歌舞樂(lè)領(lǐng)域的研究盡管還是在音樂(lè)、舞蹈各自的學(xué)科立場(chǎng)進(jìn)行，但在人文社會(huì)多學(xué)科研究的影響下，云南民族藝術(shù)的研究已逐漸成長(zhǎng)。如音樂(lè)學(xué)、舞蹈學(xué)等，不但完成了大量基礎(chǔ)資料的積累和音樂(lè)形態(tài)結(jié)構(gòu)、舞蹈形態(tài)的研究工作，同時(shí)開(kāi)始用“自己的眼光”來(lái)審視本土的傳統(tǒng)藝術(shù)，研究文本也越來(lái)越呈現(xiàn)出對(duì)多學(xué)科理論的應(yīng)用和以多維視角進(jìn)行研究的特征。對(duì)于云南諸多的無(wú)文字民族來(lái)講，文化的記憶及表達(dá)多是以肢體和聲音為主的，這是本土文化獨(dú)具特色的組成部分，至今仍然以極其鮮活，充滿生命力的態(tài)勢(shì)存在著。傳統(tǒng)樂(lè)舞是本族人對(duì)生活與文化意識(shí)的表達(dá)，在造就了民族的性格與文化的同時(shí)，也向人們展示了其生存的環(huán)境和對(duì)信仰的恪守。這種存在于社會(huì)生活中的重要藝術(shù)事象，需要我們用文化整體角度和東方文化的維度，將其置于特定場(chǎng)域和時(shí)空的文化之網(wǎng)上進(jìn)行研究，這為中國(guó)民族本土藝術(shù)未來(lái)的研究提出了新的認(rèn)知范式和新的可能性。
二、云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞研究學(xué)術(shù)視野的轉(zhuǎn)換
伴隨當(dāng)代文明的高速發(fā)展，全球范圍開(kāi)始重新關(guān)注發(fā)展中國(guó)家的文化傳統(tǒng)與可持續(xù)發(fā)展的問(wèn)題。近十余年來(lái)，國(guó)內(nèi)外眾多學(xué)者不斷來(lái)到云南進(jìn)行民族文化的交流、考察等活動(dòng)，為民族文化生態(tài)及人文資源的搶救、傳承、保護(hù)和開(kāi)發(fā)提供幫助，意在使數(shù)千年來(lái)存活于云南具有獨(dú)特生命內(nèi)質(zhì)與活力的民族傳統(tǒng)藝術(shù)能夠應(yīng)對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化的侵?jǐn)_。近年，隨著人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)等社會(huì)科學(xué)理論研究方法的滲透，對(duì)民族傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)的研究發(fā)生了新的變化。如即將在中國(guó)上海舉行的2013年國(guó)際傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)（ICTM）第42屆年會(huì)，專門(mén)設(shè)定了“少數(shù)民族音樂(lè)與舞蹈的呈現(xiàn)和再現(xiàn)”、“音樂(lè)和舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)的傳播方式之間的互動(dòng)、綜合或是沖突”、“儀式、宗教及其表演藝術(shù)（音樂(lè)、舞蹈與戲?。钡茸h題，該主題強(qiáng)調(diào)“再現(xiàn)民族音樂(lè)學(xué)與民族舞蹈學(xué)中文化實(shí)踐的歷史維度，以及研究者參與民族志歷史書(shū)寫(xiě)的不同方式，意在探討歷史在傳遞和影響文化實(shí)踐中所起的作用并開(kāi)啟一條研究者為現(xiàn)實(shí)目的而運(yùn)用歷史資源的路徑?！雹?。這一研究取向表現(xiàn)出當(dāng)民族傳統(tǒng)藝術(shù)成為民族志書(shū)寫(xiě)主題時(shí)，音樂(lè)舞蹈可以以不同方式給我們的研究傳遞信息，并以新的意義建立起當(dāng)代的實(shí)踐。此會(huì)議同時(shí)期望在音樂(lè)舞蹈學(xué)院和表演藝術(shù)學(xué)校中所形成的現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)化實(shí)踐也納入批判性和比較性討論的范圍，請(qǐng)與會(huì)者提供重構(gòu)民族傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)個(gè)案研究的論文。在對(duì)云南民族歌舞樂(lè)長(zhǎng)期的田野考察中可以發(fā)現(xiàn)，云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞作為內(nèi)心體驗(yàn)外化的一種方式，擁有獨(dú)特的文化形態(tài)和信仰系統(tǒng)。時(shí)至今日，各族群的信仰觀念、時(shí)空觀念、內(nèi)部社會(huì)秩序等文化記憶依然在以身—聲—意為主體行動(dòng)的樂(lè)舞中保留得最鮮明、最完整。傳統(tǒng)樂(lè)舞在“體化實(shí)踐”傳承過(guò)程中，在約定俗成的人文環(huán)境中，在觀念的不斷演進(jìn)中，依然是一種具有完整的龐大系統(tǒng)和鮮明的藝術(shù)個(gè)性的文化體系，在身體、聲音方面形成了完整的意義系統(tǒng)。而云南民族歌舞樂(lè)的身體意向性，以及群體舞蹈時(shí)人與人之間的相互意向性的溝通和互動(dòng)，為我們提供了一個(gè)真實(shí)的中國(guó)文化圖景，這種東方身體運(yùn)動(dòng)的文化價(jià)值和意義需要我們?cè)谌祟愃幍暮蟋F(xiàn)代境遇中重新認(rèn)識(shí)和挖掘，將民族傳統(tǒng)歌舞樂(lè)作為構(gòu)建文化的一種環(huán)境或場(chǎng)域，尋找新的研究命題，這是云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞未來(lái)重要的研究領(lǐng)域。作為一種生活實(shí)踐，傳統(tǒng)樂(lè)舞充滿著遠(yuǎn)古生態(tài)的智慧，至今在各族心中仍具有情感聯(lián)通的功能與意義，仍然存在于這方水土之中。在具有民族性、地緣性和血緣性這個(gè)文化生態(tài)系統(tǒng)里，各族群歷史、語(yǔ)言、、文化心理和傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)踐之間的互動(dòng)關(guān)系極為活躍，滲透在樂(lè)舞中的文化基因至今仍然作為一種歷史精魂貫通于日常生活中，并不斷按照自身的傳統(tǒng)習(xí)慣和族群信仰來(lái)維護(hù)和創(chuàng)造新的藝術(shù)語(yǔ)言，其主要功能是“使人們?cè)谧约旱奈幕w驗(yàn)框架內(nèi)，進(jìn)入到共享的體驗(yàn)中”[3（]P40）。如何從云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞厚重的文明底蘊(yùn)中，吸取文化的精神、思想以及思維方式，做出當(dāng)代意義的文化闡釋，并以新的意義建立起當(dāng)代的實(shí)踐，給以中國(guó)傳統(tǒng)文化為主體來(lái)建設(shè)發(fā)展的中國(guó)藝術(shù)教育體系提供一種中國(guó)精神和中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，這是云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞未來(lái)研究中重要的學(xué)術(shù)使命。當(dāng)今藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)視野，使人們的研究視角在觀念、思維等方面，發(fā)生了根本性的改變，社會(huì)和文化環(huán)境中發(fā)生的“藝術(shù)行為”和由此蘊(yùn)含于其中的“意義系統(tǒng)”成為研究者的重要論域。當(dāng)代法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂(1908-1961)將體驗(yàn)視為一個(gè)境域，他認(rèn)為身體和世界應(yīng)該是彌漫式的相互涵融，這是梅洛-龐蒂通過(guò)對(duì)身體和世界的闡釋所要呈現(xiàn)的一個(gè)核心思想。關(guān)于“身體現(xiàn)象”如何顯現(xiàn)意義系統(tǒng)以及身體如何在意識(shí)中得到構(gòu)成、不同文化中的身體體驗(yàn)、日常生活中的身體實(shí)踐、身體的空間性等理論，在國(guó)內(nèi)音樂(lè)、舞蹈學(xué)界的研究中一直是被忽略的。而“身體轉(zhuǎn)向”是當(dāng)今學(xué)術(shù)研究中的一個(gè)焦點(diǎn)論域，其特點(diǎn)之一在于從現(xiàn)象學(xué)的角度對(duì)身體所進(jìn)行的研究。的確，“身體不僅僅是我們‘擁有’的物理實(shí)體，它也是一個(gè)行動(dòng)系統(tǒng)，一種實(shí)踐模式，并且在日常生活的互動(dòng)中，身體的實(shí)際嵌入，是維持連貫的自我認(rèn)同感的基本途徑?！盵4]（P61-62）等理論視角，將為中國(guó)民族藝術(shù)的研究提供新的可能性。
三、結(jié)語(yǔ)
[論文關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)音樂(lè)；倫理思想；啟示
我國(guó)歷史上不同時(shí)期的思想家們，在思考社會(huì)文化、探討音樂(lè)作用時(shí)對(duì)音樂(lè)倫理問(wèn)題多有論及，只是論述的角度和程度不同而已。以儒家為主流的傳統(tǒng)禮樂(lè)思想特別強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的倫理功效，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)在移風(fēng)易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治國(guó)等方面的獨(dú)特意義。在此后的兩漢、魏晉、隋唐、宋元、明清等時(shí)代，也有不少思想家、哲學(xué)家闡釋他們的某些思想。但是對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)倫理思想的系統(tǒng)性總結(jié)與梳理，卻鮮有學(xué)者給予專門(mén)性研究。
在目前散見(jiàn)的有關(guān)音樂(lè)倫理思想記載中，最具代表性的著作有：《論語(yǔ)》、《茍子-樂(lè)論》、《呂氏春秋》、《樂(lè)記》；后來(lái)直至宋明理學(xué)的有關(guān)音樂(lè)倫理思想之闡述，如《文心雕龍》中的《樂(lè)府》，《通書(shū)》中的《禮樂(lè)》、《樂(lè)上》、《樂(lè)中》、《樂(lè)下》等，大都是承襲《樂(lè)記》而來(lái)。系統(tǒng)梳理和剖析我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)倫理思想，將會(huì)有助于我們更深刻地認(rèn)識(shí)音樂(lè)倫理在現(xiàn)代意義上的價(jià)值。
一、樂(lè)通倫理，樂(lè)與政通
以倫理政治為軸心是中國(guó)傳統(tǒng)文化的顯著特征，傳統(tǒng)文化中的“樂(lè)”不止是單純的歌唱鐘鼓之類，它的意義也決不僅僅限于音樂(lè)本身，而是關(guān)系到政治的隆替，國(guó)家的興衰，以至個(gè)人的禍福等。先秦諸子尤為強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與政治、倫理的關(guān)系，曾就“樂(lè)”的社會(huì)作用和意義展開(kāi)過(guò)激烈的論爭(zhēng)。
1．儒家賦予“樂(lè)”豐富的倫理內(nèi)涵，把“樂(lè)”作為治理國(guó)家的重要工具，明確提出“樂(lè)通倫理”、“樂(lè)與政通”。在集儒家思想之大成的《樂(lè)記》中，最早將“倫”、“理”二字合用，指出音樂(lè)與政治、倫理相通：“樂(lè)者，通倫理者也”；“是故治世之音安以樂(lè)，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣”(《樂(lè)記·樂(lè)本篇》)；“是先王之為樂(lè)也，以法治也”(《樂(lè)記·樂(lè)施篇》)，是“揖讓而治天下者，禮樂(lè)之謂也”(《樂(lè)記·樂(lè)論篇》)。因而察樂(lè)便可知政，審樂(lè)可明人倫之理，合禮用樂(lè)就可以使人有德。孟子也主張樂(lè)通倫理，日：“聞其樂(lè)而知其德?！?《孟子·公孫丑》)《呂氏春秋》中多次論及樂(lè)與政治的關(guān)系，認(rèn)為考察音樂(lè)便可了解一國(guó)之政。所謂：“凡音樂(lè)，通乎政而風(fēng)乎俗者也，俗定而音樂(lè)化之矣。故有道之世，觀其音而知其俗矣?！?《呂氏春秋·適音篇》)
2．墨家學(xué)派的創(chuàng)始人墨子，由于片面地認(rèn)識(shí)到音樂(lè)亡國(guó)的事實(shí)而主張“非樂(lè)”。墨子論樂(lè)集中反映在《墨子·非樂(lè)》中。他站在小生產(chǎn)者的立場(chǎng)上，主張非樂(lè)：認(rèn)為“饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息，三者民之巨患也”(《墨子·非樂(lè)上》)。而要為樂(lè)就必須制造樂(lè)器，這既費(fèi)時(shí)又費(fèi)財(cái)，費(fèi)用無(wú)非是剝削老百姓。而擔(dān)任演奏的樂(lè)手必是“耳目聰明，股肱之畢強(qiáng)，聲音之和調(diào)”的壯年，雖滿足了王公大人的享樂(lè)，卻浪費(fèi)勞力，妨礙生產(chǎn)，必然虧奪百姓之財(cái)。這種非樂(lè)主張，一方面表明他是承認(rèn)音樂(lè)的美感以及人們對(duì)于音樂(lè)的需求和社會(huì)作用的；另一方面也表明他反對(duì)的是統(tǒng)治者“不節(jié)制用樂(lè)”的享樂(lè)行為所造成的危害。因此，他的思想既有一定的合理性，又有一定的局限性。
3．法家代表商鞅和韓非則站在新興地主階級(jí)的立場(chǎng)上，堅(jiān)決反對(duì)儒家的音樂(lè)主張。商鞅直接把“樂(lè)”斥為導(dǎo)致國(guó)家削弱的原因之一，指出：“六虱：日禮樂(lè)，日詩(shī)書(shū)，國(guó)有十二者，上無(wú)使農(nóng)站，必貧至削”(《商君書(shū)·勒令》)；“國(guó)強(qiáng)而不戰(zhàn)，毒輸于內(nèi)，禮、樂(lè)、虱官生，必削；國(guó)遂戰(zhàn)，毒輸于敵，國(guó)無(wú)禮、樂(lè)、虱官生，必強(qiáng)”(《商君書(shū)·去強(qiáng)》)。韓非則反對(duì)“新聲”，認(rèn)為“新聲”是靡靡之樂(lè)，是亡國(guó)之音，并得出“不務(wù)聽(tīng)治，而好五音，則窮身之事也”(《韓非子·十過(guò)》)的結(jié)論。以他們?yōu)榇淼姆覐摹褒R之以刑”的政治觀出發(fā)，認(rèn)為音樂(lè)具有腐蝕人心的作用，不利于政權(quán)鞏固，不利于富國(guó)強(qiáng)兵，所以反對(duì)“禮樂(lè)”。這種思想和理論都是時(shí)代和社會(huì)的產(chǎn)物，反映了當(dāng)時(shí)客觀政治形勢(shì)的激烈變化。
4．以老莊為代表的道家，由于看到了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者“用樂(lè)”所造成的危害，因而不僅否定“禮樂(lè)”，而且將世俗的音樂(lè)本身也全否定了，這是他們思想的局限性。老子在“無(wú)為而治”的政治主張下，從“無(wú)欲”出發(fā)，認(rèn)為“五音令人耳聾”(《老子》第十二章)，反對(duì)音樂(lè)。指出真正的音樂(lè)是形而上的、與“道”合一的音樂(lè)，即“大音希聲”。主張治亂最好的辦法是“無(wú)欲”。莊子從哲學(xué)的角度，提出“至樂(lè)無(wú)樂(lè)”的命題，主張真正的快樂(lè)是“無(wú)為”。他把“形色名聲”的“樂(lè)”和“鐘鼓之音”，看成是“樂(lè)之末”，日“聽(tīng)而可聞?wù)?，名與聲也·鐘鼓之音，羽旄之容，樂(lè)之末也。”(《莊子·天道篇》)基于以上認(rèn)識(shí)，道家否定了一切人聲之樂(lè)，并以此剝奪了人們享受音樂(lè)的權(quán)利。雖不利于音樂(lè)的存在和發(fā)展，但有利于當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的統(tǒng)治。
從墨家、法家、道家的“樂(lè)論”分析，盡管他們反對(duì)儒家“以禮樂(lè)治天下”的主張，但也從另一側(cè)面反映出，他們是承認(rèn)音樂(lè)的社會(huì)作用、強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與倫理、與政治之間的關(guān)系的。他們之所以反對(duì)音樂(lè)，除了有認(rèn)識(shí)上的差異外，更多的是社會(huì)歷史與政治環(huán)境的影響。儒家則因強(qiáng)調(diào)“樂(lè)”在治國(guó)和協(xié)調(diào)人倫關(guān)系中的地位，能夠迎合封建統(tǒng)治者的政治需要和人性的審美需要，使得其“樂(lè)論”思想占據(jù)了主流。
二、禮樂(lè)并舉與音樂(lè)的等級(jí)名分
在傳統(tǒng)禮樂(lè)制度中，禮，指人倫關(guān)系的“應(yīng)當(dāng)”，樂(lè)，在當(dāng)時(shí)是音樂(lè)、詩(shī)歌和舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)的總稱。在《論語(yǔ)》、《茍子·樂(lè)論》、《禮記·樂(lè)記》中有許多關(guān)于禮樂(lè)關(guān)系的記述。其共同特點(diǎn)是：一方面將禮樂(lè)并舉，主張禮樂(lè)同功；另一方面主張禮樂(lè)互補(bǔ)，認(rèn)為禮與樂(lè)應(yīng)相互配合才能達(dá)到和諧有序的倫理功效，同時(shí)也凸顯了音樂(lè)的等級(jí)名分之倫理特點(diǎn)。
1．禮樂(lè)并舉。在傳統(tǒng)禮樂(lè)制度中，不僅重視
“制禮”，也注重“作樂(lè)”。主張禮與樂(lè)二者要統(tǒng)一起來(lái)，互不偏廢，禮要用樂(lè)來(lái)調(diào)和，樂(lè)要用禮來(lái)節(jié)制，最終達(dá)到社會(huì)、人事及天下的和諧。
其一，孔子強(qiáng)調(diào)禮樂(lè)并舉的作用。在《論語(yǔ)》中有二十多處是將禮、樂(lè)二字分言或合言論及的。如“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”(《論語(yǔ)·泰伯》)；“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂(lè)何?”(《論語(yǔ)·八佾》)。不難看出，“禮”在其“樂(lè)”的思想中有著極為突出的地位，認(rèn)為樂(lè)與禮都是塑造仁人君子必不可少的重要條件，只有“禮”、“樂(lè)”結(jié)合，才能相得益彰，達(dá)到治國(guó)安邦的目的。同時(shí)他也主張必須給禮、樂(lè)注以“仁”的精神，以達(dá)到“以樂(lè)化民”，避免“犯上作亂”，求得社會(huì)穩(wěn)定的目的。
其二，《禮記·樂(lè)記》中系統(tǒng)論述了儒家的“禮樂(lè)”思想，一方面強(qiáng)調(diào)“禮”和“樂(lè)”的基本精神是“和”與“序”，指出禮樂(lè)的根本目的是用來(lái)促進(jìn)人與社會(huì)的和諧。如“大樂(lè)與天地同和，大禮與天地同節(jié)。樂(lè)者，天地之和也；禮者，天地之序也?！?/p>
(《孟子·公孫丑》)另一方面又強(qiáng)調(diào)樂(lè)與禮功能各異，指出“樂(lè)者為同，禮者為異。樂(lè)至則無(wú)怨，禮至則不爭(zhēng)”(《樂(lè)記·樂(lè)論篇》)。認(rèn)為“禮”的作用在于規(guī)定天地、社會(huì)、人事的等級(jí)秩序，而“樂(lè)”的功能是“和同”人心，在“禮”的等級(jí)秩序之對(duì)立關(guān)系中起到調(diào)節(jié)和同的作用。
可見(jiàn)，我國(guó)傳統(tǒng)禮樂(lè)思想是奠基于孔子，成熟于茍子，至《樂(lè)記》而集大成，其特征是從社會(huì)倫理和政治需要考察音樂(lè)，要求樂(lè)要受禮制約，與禮配合，教化百姓、治理國(guó)家。因而必然顯現(xiàn)“以德抑情，以道制欲、重德輕藝”的弊端。
2．音樂(lè)的等級(jí)名分。我國(guó)傳統(tǒng)禮樂(lè)文化強(qiáng)調(diào)樂(lè)要合乎禮，由禮節(jié)制樂(lè)，樂(lè)要符合儒家所謂的等級(jí)名分。早在音樂(lè)的起源時(shí)代，“樂(lè)”就成了與“禮”密不可分的禮樂(lè)文明之重要組成部分。到西周已形成了較完整的“六代樂(lè)舞”，它們是對(duì)帝王創(chuàng)業(yè)及文武功德的歌頌和對(duì)天、地、神、祖先等不同等級(jí)的祭祀和頌揚(yáng)。周統(tǒng)治者為了吸取商統(tǒng)治者因沉迷于鄭國(guó)“樂(lè)”而亡國(guó)的歷史教訓(xùn)，制定了統(tǒng)一的禮樂(lè)典章制度，把上層社會(huì)的人分成許多等級(jí)，再依照等級(jí)地位的不同規(guī)定所施行的禮樂(lè)。如規(guī)定王使用樂(lè)隊(duì)可排列在東南西北四方，諸侯可排列三面，卿和大夫可排列兩面，士只可排一面。樂(lè)舞的規(guī)模也有所規(guī)定：王的樂(lè)舞隊(duì)列可有八行，稱“八佾”，每行8人，共64人；諸侯只可6人一行，排6行，共36人，以下逐層遞減。這些不同等級(jí)的禮樂(lè)在當(dāng)時(shí)形成了“樂(lè)以象政”、“審樂(lè)知政”的社會(huì)局面。
孔子極力維護(hù)這種禮樂(lè)等級(jí)制度，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中不符合等級(jí)名分的“用樂(lè)”行為堅(jiān)決反對(duì)，并以“樂(lè)”的等級(jí)名分作為規(guī)范和協(xié)調(diào)人們倫理關(guān)系的基本準(zhǔn)則。在《論語(yǔ)》中，多處記述了孔子對(duì)“用樂(lè)”的看法和主張，如“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”“三家者以《雍》徹。子日：‘相維辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂?”’(《論語(yǔ)·八佾》)在這里，孔子把禮、樂(lè)、仁緊緊聯(lián)系起來(lái)，主張“用樂(lè)”應(yīng)該是有等級(jí)名分之禮的。
三、樂(lè)和民性，移風(fēng)易俗
傳統(tǒng)音樂(lè)思想中強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的社會(huì)作用，歸結(jié)起來(lái)就是一個(gè)“和”字，如“樂(lè)和民性”、“樂(lè)者敦和”，認(rèn)為從個(gè)人至天下國(guó)家，音樂(lè)都能起到“和同”作用。
1．先秦儒家強(qiáng)調(diào)樂(lè)的“和同”作用，認(rèn)為由音樂(lè)“和”，可以帶來(lái)民風(fēng)民俗之“和”：“故樂(lè)在宗廟之中，君臣上下同聽(tīng)之，則莫不和敬；閨門(mén)之內(nèi)，父子兄弟同聽(tīng)之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長(zhǎng)之中，長(zhǎng)少同聽(tīng)之，則莫不和順?！?《論語(yǔ)·為政》)那么，音樂(lè)為什么能起到“和”的作用呢?茍子認(rèn)為，音樂(lè)不僅能陶冶人之性情，而且能調(diào)和矛盾，使之不亂：“夫民有好惡之情而無(wú)喜怒之應(yīng)，則亂。先王惡其亂也，故修其行，正其樂(lè)，而天下順焉”；“故樂(lè)行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血?dú)夂推?，移風(fēng)易俗?！?《荀子·樂(lè)論》)在他看來(lái)，好音樂(lè)對(duì)改善社會(huì)風(fēng)尚有積極作用。
2．儒家深刻地認(rèn)識(shí)到了音樂(lè)足以“善民心”，“和民性”，“移風(fēng)易俗”的特點(diǎn)。孔子充分認(rèn)識(shí)到了音樂(lè)的移風(fēng)易俗之功用，主張一個(gè)全面發(fā)展的人必須用音樂(lè)進(jìn)行修養(yǎng)：“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”(《論語(yǔ)·泰伯》)，“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)?！?《孝經(jīng)·廣要道》)茍子也強(qiáng)調(diào)音樂(lè)在感化人心、移風(fēng)易俗中的作用，指出：“夫聲樂(lè)之人人也深，其化人也速，樂(lè)者，圣人之所樂(lè)也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗易，故先王導(dǎo)之以禮樂(lè)而民和睦。”(《茍子·樂(lè)論》)孟子還主作樂(lè)應(yīng)體現(xiàn)“仁”、“義”之德，認(rèn)為仁德的言論不如仁德的音樂(lè)更能深入人心：“仁言不如仁聲之入人深也?！?《孟子·盡心上》)不難看出，在儒家以仁義治天下的“王道”之政治主張中，是很重視“樂(lè)和民性”之功能的。
3．儒家強(qiáng)調(diào)“樂(lè)”不僅有娛樂(lè)人心之作用，而且是重要的道德教化之手段?！稑?lè)記》載：“是故先王之制禮樂(lè)也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也?！逼堊尤眨骸肮事?tīng)其雅、頌之聲，而志意得廣焉；故樂(lè)者，天下之大齊也，中和之紀(jì)也，人情之所必不免也。是先王立樂(lè)之術(shù)也?！?/p>
(《茍子·樂(lè)論》)儒家倡導(dǎo)以樂(lè)來(lái)教化民眾，認(rèn)為好音樂(lè)既能表達(dá)情感又能確立道義，人的德行也能受到熏染，正所謂“感動(dòng)人之善心”，“不使放心邪氣得接焉，是先王立樂(lè)之方也?！?/p>
四、以“和”為美，美善相樂(lè)
“和”是我國(guó)傳統(tǒng)文化中的重要范疇，儒家將“和”貫穿于音樂(lè)的內(nèi)容、風(fēng)格和形式的方面，既指音樂(lè)本體的“和諧”，又指音樂(lè)中情感和內(nèi)容的“中和”。在以“和”為美的前提下，主張“德音之謂樂(lè)”(《孟子·盡心上》)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的內(nèi)容與形式、思想性與藝術(shù)性、審美價(jià)值與倫理價(jià)值的“美善統(tǒng)一”。
其一，孔子最早提出了“盡善盡美”的音樂(lè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，指出：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也，謂《武》盡美矣，未盡善也”(《論語(yǔ)·八佾》)，“《關(guān)睢》樂(lè)而不，哀而不傷”(《論語(yǔ)-八佾》)；“詩(shī)三百，一言以蔽之，日：‘思無(wú)邪’?！?《論語(yǔ)·為政》)他強(qiáng)調(diào)音樂(lè)要美善統(tǒng)一，要符合儒家倫理規(guī)范?！墩撜Z(yǔ)·衛(wèi)靈公》記載：“樂(lè)則《韶》、《舞》。放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲，佞人殆。”其中“鄭聲”指春秋時(shí)鄭國(guó)的民間音樂(lè)，是新興音樂(lè)，有要求變革的內(nèi)容，與表現(xiàn)中庸之德、體現(xiàn)中和之美的《雅》、《頌》之聲大相徑庭，故被他排斥，更被后世統(tǒng)治者作為“樂(lè)”、“靡靡之音”、“亡國(guó)之音”的代名詞?？梢?jiàn)，孔子的“中和”音樂(lè)倫理觀是與其治國(guó)之道緊密聯(lián)系的，他崇雅斥鄭，是為了用雅正之樂(lè)來(lái)培養(yǎng)仁德之人，為仁政服務(wù)。
其二，荀子繼承了孔子“美善統(tǒng)一”的思想，明確提出“美善相樂(lè)”之音樂(lè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)：“故樂(lè)行而志清，移風(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂(lè)?！?《荀子·樂(lè)論》)；《呂氏春秋·適音》指出：“夫音也有適，何謂適?衷，音之適也。衷也者，適也，以適聽(tīng)適則和矣?！?/p>
達(dá)斡爾族傳統(tǒng)音樂(lè)屬東亞樂(lè)系，包括民間音樂(lè)和宗教音樂(lè)兩類，其中以民歌最為豐富。“扎恩達(dá)勒”是達(dá)斡爾族對(duì)民間歌曲的統(tǒng)稱，具有山歌體裁的特點(diǎn)，通常在野外勞動(dòng)時(shí)演唱。
“哈庫(kù)麥”是廣泛流傳于達(dá)斡爾族的一種民間歌舞，不同地區(qū)又有“阿旱伯勒”、“魯日格勒”
等稱，參加者多為婦女，有固定的三段表演程式。所唱歌曲稱“哈庫(kù)麥蘇姑”?！盀醮骸币卜Q“烏欽”，是達(dá)斡爾族喜聞樂(lè)見(jiàn)的一種民間說(shuō)唱，表演或以說(shuō)為主，或以唱為主，或一唱到底不插道白，也有用四胡伴奏自奏自唱的形式。2004年，“哈庫(kù)麥”與“烏欽”雙雙被列為國(guó)家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目。
達(dá)斡爾民間流傳的樂(lè)器有“華倡斯”和“木庫(kù)蓮”，前者即四胡，主要用來(lái)伴奏“烏春”；后者即口弦或口銜琴，只有一個(gè)簧片，音域約有三度，可以模仿各種鳥(niǎo)鳴聲，但奏不出曲調(diào)。此外，專用于薩滿儀式活動(dòng)中的“渾吐熱”（鼓）、串鈴、銅鏡等，也是達(dá)斡爾族所擁有的樂(lè)器。不過(guò)他們尚未有獨(dú)立完整的器樂(lè)曲。
達(dá)斡爾族信奉薩滿教，在薩滿儀式上薩滿引用的樂(lè)曲稱“薩滿調(diào)”。由于薩滿歌曲的特殊應(yīng)用場(chǎng)合和功能，這種來(lái)源于民歌的音調(diào)被有意夸大和修飾，音樂(lè)別具一格，因此帶上了神秘的宗教色彩。
關(guān)于達(dá)斡爾族音樂(lè)方面的研究分為：概述性介紹、編著性著述和學(xué)術(shù)論文研究。
概述性的介紹達(dá)斡爾族音樂(lè)體現(xiàn)于諸多少數(shù)民族音樂(lè)著述中，如：在田聯(lián)韜編寫(xiě)的《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)（上）》中介紹了達(dá)斡爾族傳統(tǒng)音樂(lè)；還有在馮光鈺、袁炳昌編寫(xiě)的《中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史?第一卷》中也概述了達(dá)斡爾族音樂(lè)史，學(xué)者們都從民族分類的角度對(duì)達(dá)斡爾族音樂(lè)進(jìn)行了概述性的介紹。
在學(xué)術(shù)論文和編著性著述方面有較多有關(guān)達(dá)斡爾族音樂(lè)的成果，本人對(duì)收集的資料進(jìn)行
了梳理分類：
一、達(dá)斡爾族民間音樂(lè)的收集
關(guān)于達(dá)斡爾族音樂(lè)的研究最初是針對(duì)民歌的收集。1978年由齊齊哈爾市群眾藝術(shù)館編寫(xiě)的民歌集《映山紅花滿山坡》，收集了達(dá)斡爾族的傳統(tǒng)民歌和根據(jù)時(shí)代背景新創(chuàng)作的民歌。特別是其中《映山紅花滿山坡》、《愿把天天歌唱》、《歌兒唱給聽(tīng)》等歌曲都曾在1958就開(kāi)始在群眾中傳唱，并受到了廣泛的喜愛(ài)。1981 年，楊士清編寫(xiě)的 《達(dá)斡爾族民歌選》 記載有民歌、舞蹈、說(shuō)唱音樂(lè)與宗教音樂(lè)四類，共170首作品，這也是達(dá)斡爾族音樂(lè)有史以來(lái)第一次正式出版的民歌專集。1987年，何今聲編寫(xiě)的黑龍江省少數(shù)民族古籍叢書(shū)之一《達(dá)斡爾族傳統(tǒng)民歌選》，共記載167 首作品，主要是建國(guó)以前產(chǎn)生并流傳的各種
題材的歌曲。
以上收集的民歌清楚而細(xì)致的記錄了達(dá)斡爾族民間所流傳的民歌與創(chuàng)作的新民歌。這些歌曲集中的曲譜和歌詞的記載都很詳細(xì)，有的歌詞不僅有漢語(yǔ)譯文，而且還采用了國(guó)際音標(biāo)來(lái)標(biāo)注達(dá)斡爾語(yǔ)音，如何今聲創(chuàng)作的《達(dá)斡爾族傳統(tǒng)民歌選》，使本民族和其它民族的演唱者更容易學(xué)習(xí)達(dá)斡爾族民歌。從民歌內(nèi)容上看，隨著時(shí)代的發(fā)展所創(chuàng)作的新民歌中已經(jīng)出現(xiàn)了歌唱黨、歌唱、歌唱祖國(guó)為內(nèi)容的民歌。
二、 民間音樂(lè)的研究
關(guān)于民間音樂(lè)研究的著述有：2000年2月出版，由何今聲編著的《達(dá)斡爾族民歌研究》，包羅了達(dá)斡爾族民間音樂(lè)各個(gè)方面的研究。何今聲通過(guò)對(duì)達(dá)斡爾族民間音樂(lè)的收集與研究
已經(jīng)概括出達(dá)斡爾民間歌曲的基本特點(diǎn)。
三、各樂(lè)種的研究
1、 哈庫(kù)麥
哈庫(kù)麥歌曲的研究主要議論文形式為主。李美虹曾在 2008 年編寫(xiě)了 《達(dá)斡爾族傳統(tǒng)民間歌舞- -“哈庫(kù)麥勒”初探》，馬維新的《“哈庫(kù)麥”的起源、發(fā)展及其走向》從哈庫(kù)麥的起源、發(fā)展、走向和風(fēng)格特點(diǎn)等方面來(lái)闡述，沒(méi)有音樂(lè)結(jié)構(gòu)方面的論述。哈爾濱師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院王的《是論達(dá)斡爾族原始歌舞遺存――哈庫(kù)麥勒》，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院烏蘭托婭2006年發(fā)表的《論達(dá)斡爾族民歌“哈庫(kù)麥”的藝術(shù)特征》都對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)舞蹈動(dòng)作做了一定的分析。
2、烏欽
烏欽的資料記載最早出現(xiàn)于 1815 年由清代的敖拉昌興編寫(xiě)的烏欽唱本《額爾古納河和格爾必齊河巡邊記》，這一唱本的內(nèi)容是對(duì)額爾古納河和烏蘇里江巡查時(shí)事的所見(jiàn)所聞，雖然他沒(méi)有記載曲譜，但已經(jīng)為達(dá)斡爾族的說(shuō)唱音樂(lè)留下了可靠的文字記載。1916年之后，《讀書(shū)》、《耕田》等這些長(zhǎng)篇敘事詩(shī)后來(lái)都成為烏欽的保留曲目。還有一些以 《三國(guó)演義》 等名著為內(nèi)容的曲目，也廣為流傳。2002年，由沃嶺生編寫(xiě)的《中國(guó)達(dá)斡爾民族烏欽體民間敘事詩(shī)經(jīng)典- - 少郎和岱夫》，比較全面而細(xì)致的記錄了《少郎和岱夫》這部廣為流傳的經(jīng)典之作。2007年由那音太、色熱編寫(xiě)了 《達(dá)斡爾族烏欽 < 少郎和岱夫 > 節(jié)選》。由于《少郎和岱夫》經(jīng)過(guò)時(shí)間的流變現(xiàn)今六部形式的存在，那音太與色熱只是對(duì)其中的一部進(jìn)行節(jié)選而作了內(nèi)容的簡(jiǎn)單介紹。張金石、顧萬(wàn)超撰寫(xiě)的《烏欽音樂(lè)初探》論述了烏欽的起源、音樂(lè)結(jié)構(gòu)和唱腔的分析?！对谑赝行交鹣鄠鳌穼?xiě)了烏欽傳承人色熱的平生為烏欽所做的貢獻(xiàn)。
3、 雅德根（薩滿調(diào)）
從收集的資料中看，楊士清與何今聲兩人分別編寫(xiě)的 《達(dá)斡爾族民歌選》中都記載了達(dá)斡爾族的薩滿歌曲。在民歌選中雅德根這種宗教音樂(lè)形式的記載數(shù)量是最少的。1995年其那日?qǐng)D《論達(dá)斡爾族的薩滿音樂(lè)》簡(jiǎn)單的論述了達(dá)斡爾族薩滿音樂(lè)。2008 年劉桂騰在 《沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)報(bào)》 上發(fā)表的 《中國(guó)薩滿音樂(lè)文化系列研究 （之六） 達(dá)斡爾族薩滿音樂(lè)》著重從薩滿樂(lè)器入手Υ鏤傭族的薩滿歌曲做了較深入的研究。
結(jié)語(yǔ)：本文簡(jiǎn)單歸納梳理了達(dá)斡爾族民間音樂(lè)的研究成果，在學(xué)者們的努力下，已有了很豐富的成果，但仍有很多可以挖掘的研究視角，這對(duì)我們繼續(xù)研究達(dá)斡爾族民間音樂(lè)具有積極的指導(dǎo)意義。
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10．《中國(guó)大百科全書(shū)?音樂(lè)舞蹈卷》，擔(dān)任音樂(lè)學(xué)科編輯委員、音樂(lè)體裁分支主編，撰寫(xiě)釋文56條。1989年4月中國(guó)大百科全書(shū)出版社第一版。
11．《中國(guó)民族音樂(lè)大系?古代音樂(lè)卷》，撰寫(xiě)“詞樂(lè)”部分19篇。1989年9月上海音樂(lè)出版社第一版。
12．《音樂(lè)欣賞手冊(cè)》續(xù)集，撰寫(xiě)條目73條及“世界各國(guó)國(guó)歌選介”。1989年12月上海音樂(lè)出版社第一版。
13．《李叔同――弘一法師歌曲全集》，筆名企釋，撰寫(xiě)前言《李叔同――弘一法師歌曲考》，1990年9月上海音樂(lè)出版社初版。
14．《弘一大師歌曲集》，主編。1993年臺(tái)北三民書(shū)局出版。
15．《文化鑒賞大成》，撰寫(xiě)音樂(lè)條目45條。1995年7月上海文化出版社第一版。
16．《中國(guó)百科大辭典》，撰寫(xiě)“世界各國(guó)國(guó)歌”長(zhǎng)條。1999年9月中國(guó)大百科全書(shū)出版社第一版。
17．《簡(jiǎn)明牛津音樂(lè)史》，G?亞伯拉罕著，顧囊耄與楊燕迪合作校訂。1999年12月上海音樂(lè)出版社出版。
三、報(bào)刊文章300余篇
1．《釋印象主義音樂(lè)》，國(guó)立音專?？读昼姟罚?939年6月出版）。
2．《清末的愛(ài)國(guó)歌曲》，約1943年《求是》月刊一卷二號(hào)。
3．《舊國(guó)歌史料拾存》，筆名錢萬(wàn)選，約1943年《求是》月刊一卷三號(hào)。
4．《音樂(lè)教育的心理建設(shè)》，筆名錢萬(wàn)選，約1943年《求是》月刊一卷七號(hào)。
5．《鬲溪梅令（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名錢萬(wàn)選，1943年《同聲月刊》第一卷創(chuàng)刊號(hào)。
6．《宮調(diào)辯岐（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬(wàn)選，1943年《同聲月刊》第二卷第九號(hào)。
7．《宮調(diào)辯岐續(xù)（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬(wàn)選，1943年《同聲月刊》第二卷第十號(hào)。
8．《憶黃師今吾》，1946年12月1日《音樂(lè)雜志》第2期。
9．《論民歌》，1949年2月10日《音樂(lè)評(píng)論》第36期。
10．《解放區(qū)音樂(lè)一瞥》，筆名金戈，1949年6月18日《音樂(lè)評(píng)論》第43期。
11．《音樂(lè)的內(nèi)容和形式》，約1955年《華東師大學(xué)報(bào)》。
12．《黃自的生活、思想和創(chuàng)作》，1958年第4期《音樂(lè)研究》。
13．《談〈〉交響樂(lè)的音樂(lè)思維》，1961年7月22日《文匯報(bào)》。
14．《德彪西評(píng)價(jià)初探》，筆名余大庚，1963年7月15日《文匯報(bào)》。
15．《反對(duì)沙俄奴役的愛(ài)國(guó)音樂(lè)家肖邦》，1978年第1輯《音樂(lè)論叢》。
16．《試論舒伯特》，1979年第1期《音樂(lè)藝術(shù)》。
17．《模擬體歌曲――歐美工人歌曲的一個(gè)組成部分》，1979年第2輯《音樂(lè)論叢》。
18．《貝多芬的交響曲》，1980年第3期《人民音樂(lè)》。
19．《試論威爾地的思想和創(chuàng)作》，1981年第2期《音樂(lè)藝術(shù)》。
20．《苜蓿生涯說(shuō)海頓》，1982年第2期《廣州音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》。
21．《〈清平調(diào)〉古譜的來(lái)歷》，1983年第2期《音樂(lè)愛(ài)好者》。
22．《論頂真格旋律――中外曲式共同規(guī)律之一》，1983年第2―3期《音樂(lè)藝術(shù)》。
23．《黃自先生八十誕辰感言》，1984年第3期《人民音樂(lè)》。
24．《一曲回腸十二音――貝爾格〈小提琴協(xié)奏曲〉賞析》，1985年第4、1986年第1期《音樂(lè)藝術(shù)》。
25．《音樂(lè)語(yǔ)言中的對(duì)稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（一），1988年第1期《音樂(lè)藝術(shù)》。
26．《音樂(lè)語(yǔ)言中的對(duì)稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（二），1988年第2期《音樂(lè)藝術(shù)》。
27．《音樂(lè)語(yǔ)言中的對(duì)稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（三），1988年第3期《音樂(lè)藝術(shù)》。
28．《音樂(lè)語(yǔ)言中的對(duì)稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（四），1988年第4期《音樂(lè)藝術(shù)》。
29．《趙元任的歌曲創(chuàng)作》，1988年第1期《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》。
30．《〈老八板〉源流考》，1990年第2期《音樂(lè)藝術(shù)》。
31．《弘一大師臨終遺墨考》，1991年第1期《音樂(lè)藝術(shù)》。
32．《器樂(lè)中的聲樂(lè)和聲樂(lè)中的器樂(lè)》，1996年第1―6期《音樂(lè)愛(ài)好者》。
33．《句句雙 天下同》，1997年第4期《音樂(lè)藝術(shù)》。
34．《“雙拽頭”和“雙拽尾”》， 1998年第1期《音樂(lè)藝術(shù)》。
35．《大地之歌唐詩(shī)謎 十七年前已解疑》，2000年3月23日《光明日?qǐng)?bào)?文化周報(bào)》。
36．《“似倒而順”的回文詩(shī)和回文曲》，2003年第1期《音樂(lè)藝術(shù)》。
四、為圖書(shū)、曲譜作序32篇
（略）
五、譯著、譯文24種
1．金仕唐（錢仁康的筆名）譯P． W． Orem的《樂(lè)理與作曲》，前有“譯者序”，后有“漢英譯名對(duì)照表”，1936年12月中華書(shū)局初版，1941年5月第三版。
2．錢萬(wàn)選（錢仁康的筆名）譯紐曼原著《歌劇小言》，見(jiàn)約1943年出版的《求是》月刊一卷六號(hào)。
3．錢仁康編譯《當(dāng)代大演奏家逸話》，1949年4月音樂(lè)教育協(xié)進(jìn)會(huì)出版。
4．錢仁康譯愛(ài)?阿?李普曼的《理查?瓦格納的美學(xué)傳統(tǒng)》，見(jiàn)1981年第6期《音樂(lè)譯文》。
5．錢仁康譯盧梭《音樂(lè)詞典》中的“音樂(lè)”，見(jiàn)1993年第4期《音樂(lè)藝術(shù)》。
6．錢仁康編譯《莫扎特書(shū)信集》，2003年12月上海音樂(lè)學(xué)院出版社出版。
7．錢仁康編譯《請(qǐng)君試唱前朝曲――〈碎金詞譜〉選譯》，2006年1月上海音樂(lè)學(xué)院出版社出版。
六、譯詞配曲
錢仁康教授從1946年編寫(xiě)《中學(xué)音樂(lè)教材》開(kāi)始就致力于外國(guó)歌曲歌詞的翻譯，60多年來(lái)共翻譯了800多首歌曲，如：
1．錢仁康編《中學(xué)音樂(lè)教材》三集，1947―1948年音樂(lè)教育協(xié)進(jìn)會(huì)出版。其中由編者翻譯歌詞的外國(guó)歌曲有32首（上冊(cè)10首，中冊(cè)7首，下冊(cè)15首）。
2．20世紀(jì)60年代翻譯蘇聯(lián)歌曲100余首，在“”中被抄家遺失，只有碩果僅存的幾首，如《有誰(shuí)知道他》、《神圣的戰(zhàn)爭(zhēng)》、《等著我》等散見(jiàn)于后來(lái)出版的《蘇聯(lián)歌曲佳作選》（薛范編，1987年上海音樂(lè)出版社出版）、《愛(ài)的羅曼史》（1991年5月上海音樂(lè)出版社出版）、《蘇聯(lián)歌曲101首》（1991年人民音樂(lè)出版社出版）等歌曲集。
3．錢仁康編《各國(guó)國(guó)歌匯編》（1981年5月人民音樂(lè)出版社內(nèi)部發(fā)行），包含154個(gè)國(guó)家的國(guó)歌，各有歌譜和歌注，除我國(guó)國(guó)歌和少數(shù)國(guó)家的器樂(lè)曲國(guó)歌外，歌詞均由編者譯為漢文，可以配譜演唱。
4．錢仁康、蔡良玉、仲仁合編的《歐美革命歷史歌曲選釋》（1989年9月文化藝術(shù)出版社出版），包含錢仁康譯詞的外國(guó)革命歌曲61首。
5．錢仁康編《世界國(guó)歌博覽》（1998年1月北方文藝出版社出版），包含190個(gè)獨(dú)立國(guó)家的國(guó)歌，各有歌譜和“國(guó)歌志”或“國(guó)歌簡(jiǎn)介”，敘述產(chǎn)生國(guó)歌的歷史背景和新舊國(guó)歌的沿革。凡有歌詞的外國(guó)現(xiàn)行國(guó)歌和舊國(guó)歌，都由編譯者譯為漢文，可以配譜演唱，共計(jì)譯了164首現(xiàn)行國(guó)歌和71首舊國(guó)歌的歌詞。
6．錢仁康譯注《漢譯德語(yǔ)傳統(tǒng)歌曲薈萃》，（2000年9月湖南文藝出版社出版），包含176首德語(yǔ)傳統(tǒng)歌曲。每首歌曲的歌詞譯為漢文，并有說(shuō)明詞、曲來(lái)源的歌注。
7．錢仁康注《學(xué)堂樂(lè)歌考源》，2001年5月上海音樂(lè)出版社出版。書(shū)中引證錢仁康譯詞的外國(guó)歌曲84首。
8．錢仁康譯注《舒伯特藝術(shù)歌曲精選》，2003年3月上海音樂(lè)出版社出版。全書(shū)包含36首舒伯特藝術(shù)歌曲，每首歌曲并列原文歌詞和漢譯歌詞，并有說(shuō)明歌曲創(chuàng)作年代、歌詞來(lái)源、音樂(lè)形式和詞曲關(guān)系的歌注。
9．錢仁康譯注《舒曼藝術(shù)歌曲精選》，包含25首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂(lè)出版社出版。
10．錢仁康譯注《勃拉姆斯藝術(shù)歌曲精選》，包含35首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂(lè)出版社出版。
11．錢仁康譯注《李斯特藝術(shù)歌曲精選》，包含30首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂(lè)出版社出版。
12．錢仁康譯注《貝多芬藝術(shù)歌曲精選》，包含25首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂(lè)出版社出版。
七、譯注或解說(shuō)外國(guó)音樂(lè)
教材和外國(guó)音樂(lè)作品19種
（略）
八、音樂(lè)創(chuàng)作
㈠作曲：
1．歌劇
（1）歌劇《江村三拍》（蔡冰白編?。缎蚰弧?、《樵歌》、《漁歌》、《犁歌》和《尾聲》。1940年4月8日由許幸之領(lǐng)導(dǎo)的大鐘劇社組織演出于上?？柕菓蛟海ń顸S河劇場(chǎng)），黃永熙指揮。
（2）歌劇《大地之歌》（蔡冰白編?。?，分四幕，1939年―1940年作曲，1940年12月31日起由樂(lè)藝社組織演出于上海蘭心大戲院（今藝術(shù)劇場(chǎng)），竇立勛導(dǎo)演，黃永熙指揮。
2．戲劇及電影插曲
3．鋼琴曲6首
4．合唱歌曲9首
5．獨(dú)唱（齊唱）歌曲72首
㈡編曲170余首
㈢譜寫(xiě)校歌、班級(jí)歌、紀(jì)念歌40首
九、翻譯古譜170余首
1．1941年，譯姜夔《白石道人歌曲》中17首詞的旁譜為五線譜。
【摘要】鋼琴課作為一門(mén)重要的專業(yè)主干課程，其教學(xué)內(nèi)容的拓展必然成為高師音樂(lè)專業(yè)教學(xué)改革中的一項(xiàng)重要環(huán)節(jié)，專業(yè)的任務(wù)是培養(yǎng)中等學(xué)校音樂(lè)師資，鋼琴課是音樂(lè)各專業(yè)學(xué)生的基拙課，其目的在于提高所有音樂(lè)專業(yè)學(xué)生的鋼琴?gòu)椬嗄芰Γ⑼ㄟ^(guò)這一實(shí)踐開(kāi)闊視野、擴(kuò)大知識(shí)面，提高音樂(lè)修養(yǎng)和獨(dú)立鉆研業(yè)務(wù)能力。
高等師范教育因培養(yǎng)目標(biāo)的特定性在高等教育中占有特殊地位，高師院校鋼琴教學(xué)目標(biāo)是在培養(yǎng)高等師范院校綜合大學(xué)藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)，中等師范院校普通中學(xué)從事音樂(lè)教學(xué)工作的各種層次的音樂(lè)教育人才，就師范中的音樂(lè)教育專業(yè)來(lái)說(shuō)，其重要職能是向社會(huì)輸送普通音樂(lè)教育的合格師資。這就要求高師院校有責(zé)任培養(yǎng)學(xué)生的鋼琴教學(xué)能力，所以僅僅開(kāi)設(shè)鋼琴課與鋼琴即興伴奏課是不夠的，應(yīng)該強(qiáng)化音樂(lè)欣賞音樂(lè)理論和鋼琴教學(xué)法等課程的教學(xué)，因此，高師音樂(lè)教育專業(yè)的教學(xué)，將會(huì)直接關(guān)系到普通音樂(lè)教育師資隊(duì)伍的整體質(zhì)量。
鋼琴課作為一門(mén)重要的專業(yè)主干課程，其教學(xué)內(nèi)容的拓展必然成為高師音樂(lè)專業(yè)教學(xué)改革中的一項(xiàng)重要環(huán)節(jié)，專業(yè)的任務(wù)是培養(yǎng)中等學(xué)校音樂(lè)師資，鋼琴課是音樂(lè)各專業(yè)學(xué)生的基礎(chǔ)課，其目的在于提高所有音樂(lè)專業(yè)學(xué)生的鋼琴?gòu)椬嗄芰?，并通過(guò)這一實(shí)踐開(kāi)闊視野、擴(kuò)大知識(shí)面，提高音樂(lè)修養(yǎng)和獨(dú)立鉆研業(yè)務(wù)能力。高師音樂(lè)教育專業(yè)的學(xué)生不同于音樂(lè)院校鋼琴專業(yè)的學(xué)生，鋼琴課程對(duì)他們而言是必修課而不是“主修”課，由于專業(yè)方向、課程設(shè)置以及教學(xué)大綱的差異，音樂(lè)教育的學(xué)生不可能花費(fèi)大量的時(shí)間用于鋼琴練習(xí)。論文百事通在這些學(xué)生之中，更有一部分人進(jìn)校前從未學(xué)過(guò)鋼琴，從而使針對(duì)這部分“弱勢(shì)群體”所展開(kāi)的不利因素，加之教師之間在教學(xué)水平、教學(xué)能力、教學(xué)經(jīng)驗(yàn)、教學(xué)熱情以及教學(xué)側(cè)重點(diǎn)等方面所必然存在的個(gè)體差異，均會(huì)直接影響到高師鋼琴課程的整體教學(xué)質(zhì)量。這就要求高師院校有責(zé)任培養(yǎng)學(xué)生的鋼琴教學(xué)能力，所以僅僅開(kāi)設(shè)鋼琴課與鋼琴即興伴奏課是不夠的，應(yīng)該強(qiáng)化音樂(lè)欣賞音樂(lè)理論和鋼琴教學(xué)法等課程的教學(xué)。因此，如何積極調(diào)和充實(shí)高師鋼琴課的教學(xué)內(nèi)容，使學(xué)生的學(xué)習(xí)更富有熱情和效率，對(duì)知識(shí)的掌握更為主動(dòng)和全面，是一項(xiàng)很值得我們研討和研究的重要課題，針對(duì)這一課題，以下是我的幾條基本思路。
一、強(qiáng)化音樂(lè)欣賞音樂(lè)理論和鋼琴教學(xué)法等課程的教學(xué)，培養(yǎng)學(xué)生的教學(xué)能力
1.通過(guò)欣賞教學(xué)理論教學(xué)，培養(yǎng)和發(fā)展學(xué)生對(duì)鋼琴藝術(shù)的感知能力和音樂(lè)分析能力，音樂(lè)欣賞是以具體音樂(lè)作品為對(duì)象，通過(guò)聆聽(tīng)的方式及其他輔助手段，如閱讀、分析樂(lè)譜和介紹有關(guān)背景材料等來(lái)領(lǐng)悟音樂(lè)真諦，從而得到精神愉悅的一種審關(guān)活動(dòng)，音樂(lè)欣賞是鋼琴教學(xué)的重要組成部分，音樂(lè)欣賞的能力不僅是一個(gè)人的審美修養(yǎng)標(biāo)志之一，也是文化素質(zhì)水平的標(biāo)志之一，音樂(lè)欣賞對(duì)學(xué)生的教育作用是其他任何教學(xué)手段所不能替代的，通過(guò)欣賞學(xué)習(xí)音樂(lè)是最直接而有效地。對(duì)音樂(lè)本體分析，包括對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言，音樂(lè)結(jié)構(gòu)、音樂(lè)織體等音樂(lè)形式問(wèn)題的理解，也涉及音樂(lè)體裁，風(fēng)格與流派的了解等等，而且還有必要結(jié)合時(shí)代人文背景，作曲家個(gè)案等方面的背景材料來(lái)深入分析。以求正確理解音樂(lè)的情感內(nèi)涵。特別是對(duì)作品中所表現(xiàn)的思想內(nèi)容及審美理想，以及作曲家的創(chuàng)造力及演奏家的表現(xiàn)力進(jìn)行評(píng)價(jià)，從廣義上來(lái)說(shuō)，音樂(lè)的演奏，創(chuàng)作與教學(xué)活動(dòng)都必須建立在欣賞分析的基礎(chǔ)上，音樂(lè)欣賞，音樂(lè)分析的教學(xué)是發(fā)展學(xué)生的音樂(lè)感受能力，音樂(lè)分析能力與音樂(lè)創(chuàng)造能力的有力手段，由于音樂(lè)欣賞、音樂(lè)分析的問(wèn)題涉及音樂(lè)學(xué)的諸多方面，如音樂(lè)美學(xué)，音樂(lè)技術(shù)理論，音樂(lè)史，音樂(lè)心理學(xué)，音樂(lè)社會(huì)學(xué)等，因此，對(duì)于高等師范學(xué)生來(lái)說(shuō)，提高音樂(lè)理論修養(yǎng)是至關(guān)重要的問(wèn)題。
2.誦討鋼琴教學(xué)法與音樂(lè)教學(xué)實(shí)習(xí)的有機(jī)結(jié)合，培養(yǎng)和發(fā)
展學(xué)生的鋼琴教學(xué)能力的過(guò)程中，應(yīng)該堅(jiān)持貫徹理論聯(lián)系實(shí)際的原則，把音樂(lè)教學(xué)法與音樂(lè)教學(xué)實(shí)習(xí)兩門(mén)課有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用所學(xué)到的理論知識(shí)去研究鋼琴音樂(lè)藝術(shù)中的實(shí)際問(wèn)題。
把學(xué)過(guò)的知識(shí)和技能集中，系統(tǒng)的運(yùn)用到實(shí)踐活動(dòng)中，圓滿的完成實(shí)習(xí)任務(wù)，通過(guò)鋼琴教學(xué)法音樂(lè)教學(xué)實(shí)習(xí)等教學(xué)活動(dòng)，使學(xué)生掌握學(xué)校音樂(lè)鋼琴教學(xué)的基本理論知識(shí)和基本技能，培養(yǎng)學(xué)生具有獨(dú)立從事不同類型，不同層次學(xué)校鋼琴教學(xué)工作和輔導(dǎo)課外音樂(lè)活動(dòng)的能力，另外，教學(xué)理念絕不能局限在就鋼琴論鋼琴，就音樂(lè)論音樂(lè)的狹小范圍內(nèi)，還應(yīng)和美術(shù)、文學(xué)舞蹈、戲劇、建筑、哲學(xué)等學(xué)科相結(jié)合，做到各學(xué)科門(mén)類間的融會(huì)貫通。要鼓勵(lì)學(xué)生多聽(tīng)、多看，學(xué)生通過(guò)這些啟發(fā)欣賞、觸類旁通，自然就會(huì)提高對(duì)所演奏作品的理解及審美鑒賞能力。這種學(xué)科間的相互滲透，開(kāi)闊了他們的視野，同時(shí)也達(dá)到了培養(yǎng)其音樂(lè)素質(zhì)、修養(yǎng)的目的。為他們從事學(xué)校音樂(lè)教學(xué)工作打下良好的基礎(chǔ)。
二、拓寬文化與藝術(shù)視野，培養(yǎng)多元人才
我們的鋼琴教學(xué)許多年來(lái)一直沿用一對(duì)一的教學(xué)方式，突出了技巧的完善和對(duì)作品的藝術(shù)處理，無(wú)疑，這種教學(xué)方式在鋼琴或任何器樂(lè)的專業(yè)教學(xué)中都是相當(dāng)適用和必須的，但這種教學(xué)方式也存在著嚴(yán)重的不足，因?yàn)閷?duì)于學(xué)習(xí)演奏的學(xué)生來(lái)說(shuō)當(dāng)中演奏應(yīng)是必修課。并且采用個(gè)別課和集體課相結(jié)合的形式，還要定期舉辦各種規(guī)模的音樂(lè)會(huì)，這種教學(xué)方式既符合鋼琴教學(xué)技巧性強(qiáng)的特點(diǎn)，又考慮到培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)表演心理素質(zhì)，使學(xué)生更多的通過(guò)音樂(lè)與聽(tīng)眾交流，還要關(guān)注世界的多元化，不僅提高專業(yè)綜合素質(zhì)，還要加強(qiáng)相關(guān)學(xué)科的綜合，要與文學(xué)、歷史、民族、民俗等緊密聯(lián)系，使音樂(lè)的人文內(nèi)涵更加豐富和鮮明。同時(shí)隨著現(xiàn)代高新技術(shù)的發(fā)達(dá)以及高等教育與國(guó)際接軌的趨勢(shì)，高師音樂(lè)教育必須提高學(xué)生的外語(yǔ)水平和計(jì)算機(jī)教育體系和教學(xué)方法的強(qiáng)有力工具，應(yīng)視為與音樂(lè)專業(yè)課程同等重要的地位。與此同時(shí)還可通過(guò)拓寬學(xué)生的音樂(lè)藝術(shù)視野。
三、逐步建立鋼琴藝術(shù)資料數(shù)據(jù)庫(kù)
[關(guān)鍵詞]世界音樂(lè)周 南音 印度尼西亞 多元文化音樂(lè)
2012年11月7日至10日，世界音樂(lè)周暨中國(guó)?印度尼西亞音樂(lè)國(guó)際研討會(huì)在北京中央音樂(lè)學(xué)院召開(kāi)。本次研討會(huì)是繼中央音樂(lè)學(xué)院自2005年開(kāi)展“世界音樂(lè)周”主題系列研討會(huì)（已成功舉辦“中國(guó)-芬蘭、中國(guó)-新西蘭、中國(guó)-非洲、中國(guó)-印度、中國(guó)-日本）的又一次集學(xué)術(shù)研討與藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合的重要藝術(shù)活動(dòng)。此次會(huì)議由中央音樂(lè)學(xué)院主辦，福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院和泉州師范學(xué)院音樂(lè)舞蹈學(xué)院、泉州南音學(xué)院協(xié)辦，有來(lái)自中國(guó)、美國(guó)、印尼、泰國(guó)、緬甸、臺(tái)灣等近七十名專家、學(xué)者及表演藝術(shù)家參加了此次會(huì)議。
會(huì)議內(nèi)容分為四個(gè)部分：世界民族音樂(lè)教學(xué)研討會(huì)、本土南音與移民南音對(duì)話、印尼音樂(lè)講座與工作坊、東南亞音樂(lè)論壇及音樂(lè)會(huì)。在世界民族音樂(lè)教學(xué)研討會(huì)上，與會(huì)專家、學(xué)者和來(lái)自全國(guó)一線教授《世界民族音樂(lè)》與《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)》課程的高校教師們圍繞“世界民族音樂(lè)課程的文化解讀，中、外民族音樂(lè)教學(xué)的問(wèn)題與思考，中國(guó)民族音樂(lè)教學(xué)與世界民族音樂(lè)教學(xué)的接軌”等議題展開(kāi)討論。中央音樂(lè)學(xué)院陳自明教授、俞人豪教授以及福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院王州教授，河南大學(xué)胡斌等分別對(duì)以上問(wèn)題進(jìn)行了闡釋。此次短暫的世界民族音樂(lè)教學(xué)研討會(huì)較前屆有了新的突破，將中國(guó)民族音樂(lè)教學(xué)與世界音樂(lè)教學(xué)內(nèi)容的如何接軌等問(wèn)題進(jìn)行了較為深入的剖析。
短暫的世界民族音樂(lè)教學(xué)研討會(huì)結(jié)束后，中國(guó)-印尼音樂(lè)國(guó)際研討會(huì)正式拉開(kāi)了序幕。本次會(huì)議大致分為學(xué)術(shù)講座、印尼音樂(lè)工作坊和印尼音樂(lè)表演、東南亞音樂(lè)之夜音樂(lè)會(huì)三個(gè)部分。
一、專題討論與學(xué)術(shù)講座
本次會(huì)議共收到論文17篇，學(xué)術(shù)研討的主題有如下幾個(gè)：（一）移民音樂(lè)主題；（二）印尼音樂(lè)和東南亞樂(lè)器研究；（三）多元文化音樂(lè)比較研究。
（一） 移民音樂(lè)主題
研討會(huì)邀請(qǐng)到福建泉州南音學(xué)院的南音研究團(tuán)隊(duì)，在會(huì)議上泉州師范學(xué)院陳敏紅副教授就《泉州南音在印尼的傳播―以印尼東方音樂(lè)基金會(huì)為例》一文對(duì)泉州南音在海外的流播與傳承問(wèn)題進(jìn)行了探討。文章以印尼東方音樂(lè)基金會(huì)的“人”為主軸，洞悉南音在印尼傳播的特點(diǎn)，從南音在印尼傳播的整體觀和價(jià)值觀，思考區(qū)域文化傳播在異地多元文化環(huán)境中的自我保留和保護(hù)。
（二） 印尼音樂(lè)和東南亞樂(lè)器研究
關(guān)于這個(gè)議題是本次研討會(huì)收到論文最多的，共14篇。其中有印尼佳美蘭音樂(lè)研究，印尼巴厘島音樂(lè)學(xué)院的伊?紐曼?溫達(dá)的《巴厘島佳美蘭音樂(lè)》介紹了佳美蘭樂(lè)隊(duì)的歷史以及佳美蘭與巴厘島社交生活的關(guān)系。艾迪?科馬魯丁在《巽他文化中的安格隆和佳美蘭》一文中介紹了印尼巽他族佳美蘭的音樂(lè)風(fēng)格。斯拉麥特?索亞莫的《爪哇佳美蘭音樂(lè)中的歌曲功能》中介紹了歌曲在佳美蘭音樂(lè)中的功能及其重要性。以上三篇文章分別從流行于印尼不同地域的佳美蘭音樂(lè)進(jìn)行了較全面的闡述。其次是印尼音樂(lè)的聲樂(lè)體裁以及器樂(lè)研究，這一部分有蘇瓦塔?贊布亞《尼亞斯當(dāng)今社會(huì)的“嚯嚯”歌曲》、阿加斯塔亞?拉瑪?里斯亞的《西庫(kù)臺(tái)達(dá)雅Benuaq族的聲樂(lè)體裁里喬戈》和亞斯利爾?穆奇塔的《塔薩鼓在塔克儀式中構(gòu)建精神的角色》、伊?科圖特?亞爾達(dá)納的《一種巴厘島音樂(lè)新體裁―Semarandana行進(jìn)樂(lè)隊(duì)》和安賽普?薩普丁的《一種系爪哇流行的巽他樂(lè)器―杰朋鼓》等5篇文章。還有其他的關(guān)于西方化對(duì)印尼音樂(lè)的影響的文章，如臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)的蔡宗德教授《西化、現(xiàn)代化與流行化：印尼爪哇伊斯蘭音樂(lè)發(fā)展現(xiàn)象分析》、丹尼?薩利姆《教會(huì)會(huì)友對(duì)原住民基督教歌曲的低程度欣賞―一個(gè)潛意識(shí)文化異化的案例》等。美國(guó)南佛羅里達(dá)大學(xué)約翰?羅賓遜在《伊萊恩?巴爾金音樂(lè)中的印度尼西亞影響》中介紹了美國(guó)作曲家伊萊恩?巴爾金受印尼音樂(lè)影響創(chuàng)作了一些有影響力的作品以及印尼喬罕教授《以音樂(lè)的社會(huì)心理學(xué)視角看印度尼西亞音樂(lè)學(xué)研究的發(fā)展》等。最后是關(guān)于東南亞部分國(guó)家的樂(lè)器及樂(lè)隊(duì)研究，其中有泰國(guó)潘薩克?范迪《泰國(guó)古典樂(lè)隊(duì)在曼谷王朝時(shí)期的發(fā)展》和緬甸吳佼佼烏、吳漢敏《緬甸圍鼓與圍鑼》等文章。
（三） 多元文化音樂(lè)比較研究
共收到2篇中國(guó)學(xué)者的文章。西安音樂(lè)學(xué)院羅藝峰教授的《“漢藏-南島文化叢”與華南汀族樂(lè)器起源的擬測(cè)》，該文章聯(lián)系人類學(xué)上的“漢藏-南島文化叢”的認(rèn)識(shí)，比較了婆羅洲沙撈越的卡楊、肯雅族的彈弦樂(lè)器“薩佩”與中國(guó)汀族樂(lè)器，擬測(cè)了華南汀族樂(lè)器的起源，并認(rèn)為此種樂(lè)器與中國(guó)歷史上的民有關(guān)。楊民康教授的《西雙版納與清邁南傳佛教寺院打擊樂(lè)器的比較研究―兼論兩地佛教音樂(lè)文化的歷史淵源》以田野考察為依據(jù)，從中國(guó)云南西雙版納和泰國(guó)清邁兩地南傳佛教寺院的標(biāo)志性器物―太陽(yáng)鼓為入口，追溯了兩地佛教與佛教音樂(lè)文化歷史，并對(duì)其寺院樂(lè)器與寺院樂(lè)舞文化的發(fā)展現(xiàn)狀進(jìn)行了討論。
二、印尼音樂(lè)工作坊
研討會(huì)共安排了八場(chǎng)工作坊，分別由印尼藝術(shù)家教授印尼巴厘島佳美蘭音樂(lè)（三場(chǎng)）和搖奏樂(lè)器安格隆（三場(chǎng)）以及印尼作曲家工作坊（兩場(chǎng)）。佳美蘭是印尼音樂(lè)中歷史最悠久、最有特點(diǎn)，在世界范圍內(nèi)最具影響力的合奏形式，其音樂(lè)是印度尼西亞音樂(lè)文化的象征。中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系購(gòu)置了一套完整的佳美蘭樂(lè)隊(duì)，由印尼音樂(lè)家伊?紐曼?穩(wěn)達(dá)指導(dǎo)參會(huì)人員演習(xí)巴厘島佳美蘭，盡管佳美蘭音樂(lè)中樂(lè)器繁多、復(fù)音層疊，但經(jīng)過(guò)印尼藝術(shù)家的悉心教授、反復(fù)排練，與會(huì)者也能夠敲擊出簡(jiǎn)單的旋律層，親身體驗(yàn)佳美蘭音樂(lè)獨(dú)特的復(fù)音音樂(lè)之美。
另一個(gè)工作坊是安格隆演奏，安格隆是印尼一種古老的竹制搖奏樂(lè)器，因搖奏時(shí)竹筒與竹棍相互碰撞發(fā)出“格隆、格隆”的響聲而得名。每只安格隆都有固定音高，將不同音高的安格隆合在一起，可以演奏美妙的音樂(lè)。在工作坊中，與會(huì)者每人手拿不同音高的安格隆，在印尼音樂(lè)家指導(dǎo)下合作了“你好，萬(wàn)?。 钡扔∧岣枨Ｔ谟∧嶙髑夜ぷ鞣恢?，印尼音樂(lè)家介紹了將西方古典音樂(lè)元素與印尼當(dāng)?shù)匾魳?lè)相結(jié)合創(chuàng)作的印尼現(xiàn)代音樂(lè)作品。工作坊的設(shè)置讓與會(huì)專家和一線教師親身體驗(yàn)了印尼樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)，為中國(guó)學(xué)者和教師提供了鮮活的教學(xué)研究實(shí)例。
三、 音樂(lè)會(huì)
本次研討會(huì)共演出四場(chǎng)音樂(lè)會(huì)：《印度尼西亞音樂(lè)集錦與南音》、《印度尼西亞的傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂(lè)》、《印度尼西亞巽他音樂(lè)會(huì)》和閉幕式音樂(lè)會(huì)《東南亞音樂(lè)之夜》。音樂(lè)會(huì)上不僅展示了印度尼西亞的傳統(tǒng)音樂(lè)―佳美蘭、現(xiàn)代音樂(lè)以及受西方音樂(lè)影響下的印尼流行音樂(lè)等，還有來(lái)自泰國(guó)、緬甸的表演藝術(shù)家們展示了泰國(guó)樂(lè)器與馬荷里樂(lè)隊(duì)形式和緬甸的圍鑼、圍鼓等，中國(guó)泉州南音學(xué)院表演了福建南音。白天的印尼音樂(lè)學(xué)術(shù)研討會(huì)與晚上的音樂(lè)會(huì)交相呼應(yīng)，讓與會(huì)代表親身從理論層面和藝術(shù)實(shí)踐層面對(duì)印度尼西亞及東南亞部分國(guó)家的音樂(lè)有了理性與感性的雙重體驗(yàn)。
結(jié)語(yǔ)：
但問(wèn)題是“藝術(shù)學(xué)理論”首先要面對(duì)的是藝術(shù)作品，不是直接的理論。那么，當(dāng)他們或我們面對(duì)藝術(shù)作品如何研究它們，如何詮釋它們，并進(jìn)而上到藝術(shù)理論的高度，這就涉及一個(gè)對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和理論研究的方法問(wèn)題了。
一、綜合藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)
如何理解“藝術(shù)學(xué)理論”我們無(wú)法繞過(guò)它建立的初衷。張道一先生從南京藝術(shù)學(xué)院調(diào)到東南大學(xué)的目的，就是要建立‘‘藝術(shù)學(xué)”這門(mén)學(xué)科。他認(rèn)為‘‘我國(guó)的藝術(shù)研究一直停留在分類地進(jìn)行，缺乏整體的宏構(gòu)?！眒P4)無(wú)論是從學(xué)科，還是現(xiàn)實(shí)藝術(shù)研究的狀況，都缺乏一個(gè)統(tǒng)攝藝術(shù)的理論體系和專門(mén)探討、研究這門(mén)學(xué)問(wèn)的學(xué)科?；谶@個(gè)現(xiàn)狀和認(rèn)識(shí)，張道一先生提出了“應(yīng)該建立藝術(shù)學(xué)”的構(gòu)想策略。誠(chéng)如張道一先生指出：
“對(duì)于藝術(shù)的宏觀考察，整體研究，綜合地探討它的共性和規(guī)律，作為人文科學(xué)的一部分進(jìn)行配列設(shè)施，在藝術(shù)教學(xué)中則一直闕如。在這種情況下，高等院校的專業(yè)目錄和國(guó)家學(xué)科目錄，就成了一個(gè)缺門(mén)。譬如說(shuō)，在學(xué)科目錄中‘藝術(shù)學(xué)’屬于‘文學(xué)類'但只是作為‘一級(jí)學(xué)科’的總名，用來(lái)概括音樂(lè)、美術(shù)、戲劇、電影、舞蹈等‘二級(jí)學(xué)科’（專業(yè)），而缺少實(shí)在的‘二級(jí)學(xué)科’的‘藝術(shù)學(xué)'這樣，對(duì)藝術(shù)進(jìn)行宏觀的、綜合的、整體的研究，就無(wú)法定位。
這里張道一先生已經(jīng)把構(gòu)建“藝術(shù)學(xué)”的目的講得非常明確了，并率先于1996年在東南大學(xué)開(kāi)始招收全國(guó)首屆‘‘藝術(shù)學(xué)”博士生。這就是“藝術(shù)學(xué)”建立的目的和意義，是構(gòu)建‘‘藝術(shù)學(xué)”的初衷。
2011年升級(jí)為大門(mén)類的藝術(shù)學(xué)，把原來(lái)的二級(jí)學(xué)科‘‘藝術(shù)學(xué)”更名為今天大家稱謂的“藝術(shù)學(xué)理論”，避免了與大學(xué)科門(mén)類‘‘藝術(shù)學(xué)”名稱重復(fù)，并升為一級(jí)學(xué)科。名稱的變化并沒(méi)有改變它的性質(zhì)。原來(lái)的二級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”，與今日的“藝術(shù)學(xué)理論”本質(zhì)上完全一致，科學(xué)目的、任務(wù)沒(méi)有任何改變。
但是自從藝術(shù)學(xué)理論成為‘‘大蛋糕”以后，全國(guó)各高校紛紛申報(bào)藝術(shù)學(xué)理論碩士點(diǎn)和博士點(diǎn)。就目前高校申報(bào)成功的博士點(diǎn)情況來(lái)看，藝術(shù)學(xué)理論的博士點(diǎn)申報(bào)成功數(shù)為18個(gè)點(diǎn)，居藝術(shù)學(xué)下的一級(jí)學(xué)博士點(diǎn)最多。為何一下增加了這么多的藝術(shù)學(xué)理論博士點(diǎn)，這是非常怪異的事情。我們簡(jiǎn)單分析一下就明白其中的“奧秘”了：其他一級(jí)學(xué)科都有藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐學(xué)科支撐，也有本學(xué)科的史論支撐。藝術(shù)實(shí)踐需要很多的優(yōu)秀藝術(shù)作品，如國(guó)家級(jí)別的獎(jiǎng)、大展、演出等藝術(shù)作品，來(lái)支撐申報(bào)碩、博學(xué)科點(diǎn)。這些藝術(shù)作品一時(shí)半會(huì)是弄不出來(lái)的。譬如五年一度的全國(guó)美展，誰(shuí)也沒(méi)有本事馬上得一個(gè)金獎(jiǎng)，就是早期_年_度后又改為一年二度的“梅花獎(jiǎng)”，也不是誰(shuí)想評(píng)就評(píng)得上的。這需要‘‘臺(tái)上一分鐘臺(tái)下十年功”的磨礪。這些有藝術(shù)實(shí)踐要求的科學(xué)，藝術(shù)作品支撐學(xué)位點(diǎn)的申報(bào)很重要，沒(méi)有藝術(shù)作品的支撐，學(xué)科點(diǎn)是拿不下來(lái)的。當(dāng)然本學(xué)科的藝術(shù)史論也是很重要的理論部分。那么，唯獨(dú)不需要藝術(shù)作品而全憑藝術(shù)理論支撐申報(bào)的“藝術(shù)學(xué)理論”碩、博點(diǎn)，就有很大的問(wèn)題了。即申報(bào)的成果材料是否屬于藝術(shù)學(xué)范圍內(nèi)的理論研究成果，非常值得質(zhì)疑。因?yàn)橐恍┥陥?bào)碩、博點(diǎn)的成果，多是文藝學(xué)和美學(xué)的研究成果。有的高校甚至就是以文學(xué)院的名義申報(bào)“藝術(shù)學(xué)理論”的博士點(diǎn)，居然也成功了。這種亂象就給“藝術(shù)學(xué)理論”的學(xué)科方向和研究帶來(lái)了前所未有的麻煩和混亂。
從學(xué)理上講，文學(xué)屬于藝術(shù)的范疇。但是從當(dāng)前的學(xué)科上講，文學(xué)與藝術(shù)學(xué)各屬于兩大門(mén)類科學(xué)。而且從學(xué)科內(nèi)部范疇的確認(rèn)中，藝術(shù)學(xué)下屬的是美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、戲曲、戲劇、電影、電視、曲藝等等視聽(tīng)感覺(jué)系統(tǒng)的藝術(shù)種類，并不把文學(xué)包含在其中。藝術(shù)學(xué)理論也是對(duì)這些“藝術(shù)種類”進(jìn)行綜合、宏觀、整體的理論研究，討論藝術(shù)規(guī)律和原理性的問(wèn)題。張道一先生把藝術(shù)的理論分為三個(gè)層次：第一層次是藝術(shù)的技法理論；第二層次是藝術(shù)的創(chuàng)作理論；第三層次是藝術(shù)的原理性理論。
最后一個(gè)層次當(dāng)屬我們今天說(shuō)的“藝術(shù)學(xué)理論”了，但前面兩個(gè)理論層次才是它的基礎(chǔ)。沒(méi)有藝術(shù)技法理論和藝術(shù)創(chuàng)作理論為基礎(chǔ)理論，藝術(shù)的原理性理論就無(wú)法進(jìn)行展開(kāi)和研究。藝術(shù)技法和藝術(shù)創(chuàng)作直接與藝術(shù)作品關(guān)聯(lián)，藝術(shù)學(xué)理論的研究首先也要面對(duì)它的研究對(duì)象。藝術(shù)學(xué)理論不能簡(jiǎn)單地從理論到理論，它需要自己的研究對(duì)象——藝術(shù)作品作為底層基礎(chǔ)。脫離藝術(shù)作品的理論，只能是空洞的烏托邦似的理論，也不可能把問(wèn)題討論清楚，把理論說(shuō)透。因此，從事藝術(shù)學(xué)理論的研究，應(yīng)該首先是熟悉各藝術(shù)種類的藝術(shù)，知道它們是如何被創(chuàng)造出來(lái)的，藝術(shù)家運(yùn)用的什么技法，藝術(shù)家如何運(yùn)用的技法，作品的結(jié)構(gòu)如何，布局如何，怎樣呈現(xiàn)主題或母題。如果再具體一點(diǎn)，繪畫(huà)藝術(shù)的筆墨生成、技法與藝術(shù)原理是一種什么關(guān)系，如何去理解中國(guó)畫(huà)論中所探討的筆墨問(wèn)題，什么是皴法，為什么說(shuō)皴法的出現(xiàn)是中國(guó)山水畫(huà)成熟的重大標(biāo)志。
怎樣解讀范寬《奚山行旅圖》中的皴法與線條的關(guān)系問(wèn)題，怎樣理解皴法與樹(shù)木山石的結(jié)構(gòu)關(guān)系問(wèn)題，李成、郭熙又是如何推進(jìn)山水畫(huà)的進(jìn)程，他們使用的蟹爪樹(shù)枝造型和卷云山石造型，對(duì)中國(guó)山水畫(huà)造成的是什么影響，又怎樣分析《清明上河圖》中出現(xiàn)的蟹爪樹(shù)枝的形態(tài)與李郭之間存在的關(guān)系。再譬如西方繪畫(huà)。威尼斯畫(huà)派、荷蘭畫(huà)派對(duì)“光”是如何理解和表現(xiàn)的，他們與印象畫(huà)對(duì)“光”的理解和表現(xiàn)的差異是什么，印象派的環(huán)境色是依賴什么關(guān)系構(gòu)成的，環(huán)境色在畫(huà)面中是怎樣呈現(xiàn)的，如何看待印象畫(huà)派的寫(xiě)實(shí)性質(zhì)，他們與文藝復(fù)興時(shí)期的寫(xiě)實(shí)是何種關(guān)系的寫(xiě)實(shí)，與寫(xiě)實(shí)主義又是一種什么關(guān)系，這些不從技法和創(chuàng)作上探討是說(shuō)不清楚的?！睹赡塞惿樊?huà)面的焦點(diǎn)在什么位置，為何要出現(xiàn)這個(gè)焦點(diǎn)，面部的明暗關(guān)系和人物結(jié)構(gòu)形成的是何種對(duì)位的關(guān)系，如此等等。沒(méi)有這樣的藝術(shù)技法理論和藝術(shù)創(chuàng)作理論為基礎(chǔ)，又如何做藝術(shù)學(xué)理論的研究昵，又怎么上升到理論高度昵。這里我們還僅僅是以繪畫(huà)為例——而且是順便提出幾個(gè)問(wèn)題。藝術(shù)學(xué)理論是要把所有藝術(shù)種類全部打通，來(lái)探討藝術(shù)的原理性問(wèn)題和藝術(shù)的規(guī)律等問(wèn)題的，而所研究出來(lái)的成果，又能揭示所有不同種類藝術(shù)共性的本質(zhì)特征，而不是某一藝術(shù)種類的本質(zhì)特征（否則就是門(mén)類理論），還能解釋藝術(shù)總體規(guī)律，又是具有宏觀的、綜合的和整體的高度的藝術(shù)理論。試想，當(dāng)下這種混亂的現(xiàn)象，如何做藝術(shù)學(xué)理論研究和學(xué)科建設(shè)。
我們這里提出一個(gè)行之有效的簡(jiǎn)單方法，就是從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，首先要真的懂得藝術(shù)，了解藝術(shù)。要做到這一點(diǎn)，就要求藝術(shù)學(xué)理論的研究者，具有一定的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。學(xué)習(xí)一些美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈的基礎(chǔ)知識(shí)。很多的人在探討中國(guó)山水畫(huà)時(shí)，常愛(ài)用“散點(diǎn)透視”來(lái)理解中國(guó)的所謂‘‘透視”問(wèn)題，而且還有一些研究者，非得把郭熙、郭思父子提出的“三遠(yuǎn)”當(dāng)成西方的透視對(duì)待。這些都是常識(shí)性的錯(cuò)誤。為什么我們這里把美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈作為藝術(shù)學(xué)理論研究者需要具備藝術(shù)實(shí)踐的對(duì)象，主要在于這樣幾個(gè)方面：美術(shù)是視覺(jué)的、空間的藝術(shù)，音樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)的、時(shí)間藝術(shù)。就是說(shuō)從美術(shù)和音樂(lè)各自包含了藝術(shù)存在方式和感受方式兩個(gè)方面，人類感受藝術(shù)的兩大主管精神層面的高級(jí)器官——視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，被美術(shù)和音樂(lè)全嚢括盡了。舞蹈的載體非常特殊，它是我們?nèi)祟愖陨?，情感直接宣泄的載體一“情動(dòng)于中而形于言。
言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。(《詩(shī)?大序》）從這個(gè)層面講，舞蹈與人類關(guān)系最直接。其他的藝術(shù)形態(tài)諸如戲曲、影視、設(shè)計(jì)、曲藝等等，都有我們說(shuō)的美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈的基本要素。除了設(shè)計(jì)外，但設(shè)計(jì)與美術(shù)相關(guān)，其他均是“時(shí)空藝術(shù)’“視聽(tīng)藝術(shù)”或“綜合藝術(shù)”。如果能夠打通美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈這三門(mén)藝術(shù)種類，基本上就有藝術(shù)學(xué)理論的視野了。我們把藝術(shù)學(xué)理論要求打通的核心三門(mén)種類美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈，稱為“三原色”打通論。我們這里形容的‘‘三原色”來(lái)自繪畫(huà)色彩理論。從色彩的關(guān)系上講，擁有了紅黃藍(lán)三原色，就可以調(diào)出任何顏色來(lái)。從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，如果擁有美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈這“三原色”，就有綜合的學(xué)術(shù)能力，有宏觀的學(xué)術(shù)視野和整體的駕馭能力。但是，一個(gè)從未學(xué)過(guò)繪畫(huà)的人，沒(méi)有藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，他哪里會(huì)知道這里“形容”的含義。因?yàn)樗静恢篮畏N顏色調(diào)在一起，變成的又是一種什么顏色來(lái)。如果是一位學(xué)過(guò)繪畫(huà)的人，這個(gè)形容對(duì)他來(lái)講，藝術(shù)學(xué)理論的困惑問(wèn)題就迎刃而解了，知道為什么要打通各種門(mén)類藝術(shù)關(guān)系的含義，知道藝術(shù)學(xué)理論是做什么的了。很多“看熱鬧”的群體，最多知道一些類似這樣的概念，僅僅是文字表層的概念而已，是知其然不知其所以然。所以，我們倡導(dǎo)從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，需要掌握美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈的一些基本技法，親自參與一點(diǎn)藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作活動(dòng)，并將這些實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)綜合之，作為自己從事藝術(shù)學(xué)理論研究的基礎(chǔ)知識(shí)。
二、形下至形上歸納普遍性
基于以上的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)角度，藝術(shù)學(xué)理論的研究方法需要“形下至形上”，然后歸納藝術(shù)的普遍性和原理性。張道一先生指出：“藝術(shù)學(xué)則是研究藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)規(guī)律的專門(mén)學(xué)問(wèn)，它是帶有理論性和學(xué)術(shù)性的，成為系統(tǒng)知識(shí)的人文學(xué)科。不懂得藝術(shù)實(shí)踐或沒(méi)有藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，如何去研究藝術(shù)實(shí)踐，如何研究藝術(shù)現(xiàn)象，當(dāng)然也就無(wú)法研究藝術(shù)規(guī)律了。對(duì)藝術(shù)規(guī)律的探究，首先是來(lái)自于對(duì)藝術(shù)本身諸問(wèn)題研究所得出的結(jié)果。藝術(shù)理論研究如果不是針對(duì)藝術(shù)作品去研究問(wèn)題，而是從一個(gè)概念到另一個(gè)概念，一種理論到另一種理論是沒(méi)有意義的。張道一先生曾借用陳之佛教誨說(shuō)‘犒史論不要離開(kāi)實(shí)踐，一旦與實(shí)踐脫離，許多問(wèn)題不但看不出，也吃不透。的確如此，沒(méi)有藝術(shù)實(shí)踐的人，做出來(lái)的東西，多是在被抽空的概念中繞圈子，抓不住藝術(shù)的本質(zhì)性問(wèn)題。
中國(guó)文化思想一直強(qiáng)調(diào)的是‘‘道”與“器”的關(guān)系問(wèn)題“道”與“器”的關(guān)系正好說(shuō)明了“藝”與“術(shù)”的關(guān)系問(wèn)題。“道”與“藝”對(duì)應(yīng)“器”與‘‘術(shù)”對(duì)應(yīng)。中國(guó)的“藝術(shù)”這個(gè)概念就是“道器”概念的物質(zhì)化具體的呈現(xiàn)。沒(méi)有形而下的‘‘器”，就不可能產(chǎn)生形而上的“道”。藝術(shù)同樣如此，沒(méi)有形而下的‘‘術(shù)”，就沒(méi)有形而上的‘‘藝”。由“器”進(jìn)‘‘道”是中國(guó)文化的基本邏輯。這里正好給我們提供了藝術(shù)學(xué)理論的研究方法，就是以藝術(shù)作品為研究對(duì)象和起點(diǎn)，再上升到藝術(shù)的理論高度，即由形而下至形而上的研究方法。脫離藝術(shù)作品這個(gè)研究對(duì)象的理論研究，終究是偽藝術(shù)學(xué)理論。
這種偽理論的確有。有人提出藝術(shù)學(xué)理論二級(jí)學(xué)設(shè)立“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)理論”，這就是本身脫離了藝術(shù)作品和藝術(shù)實(shí)踐的人，才會(huì)提出這種奇怪的“理論”來(lái)。藝術(shù)理論不是抽象理論，不是從概念到概念。它本身就是具體的并且對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作具有指導(dǎo)性的意義。這就是藝術(shù)學(xué)理論的‘‘用”。怎么會(huì)再‘‘整”—個(gè)古怪的‘‘應(yīng)用藝術(shù)學(xué)理論”來(lái)。提出這樣“理論”的研究者，估計(jì)是哲學(xué)或美學(xué)學(xué)術(shù)背景出身。因?yàn)樵诿缹W(xué)中提出了“實(shí)踐美學(xué)”，便借用這個(gè)概念略微改動(dòng)，用到了藝術(shù)學(xué)的學(xué)科里來(lái)了。我們都知道，哲學(xué)和美學(xué)在西方來(lái)講本是一家。都是以邏輯的方法，用概念推演概念，概念實(shí)證概念的學(xué)科。黑格爾就是用他的絕對(duì)理念來(lái)證明他的美的概念，最終實(shí)證出‘‘美是理念的感性顯現(xiàn)”的結(jié)論。所以，黑格爾的絕對(duì)理念、絕對(duì)精神和他的美是一致的，美也是抽象的概念。即使黑格爾在他的《美學(xué)》著作中談到了藝術(shù)，也是作為論證“美”的概念的，而不是以藝術(shù)為研究對(duì)象探討具體的美的本質(zhì)問(wèn)題。因此，西方美學(xué)中的‘‘美”是抽象的‘‘美”。
實(shí)質(zhì)是把“美”作為一個(gè)哲學(xué)的概念，探討的依然是哲學(xué)問(wèn)題。哲學(xué)的思維方式就是邏輯推論，從概念到概念的推論，不是去解決實(shí)際問(wèn)題的，是解決思維本身的問(wèn)題。故此，隨著西方美學(xué)發(fā)展，美學(xué)家們認(rèn)識(shí)到‘‘美”要解決實(shí)際問(wèn)題，要用到社會(huì)生活實(shí)踐中去，提出了‘‘實(shí)踐美學(xué)”，近年來(lái)也有直接提出“實(shí)用美學(xué)”的。藝術(shù)學(xué)則與美學(xué)不同，藝術(shù)學(xué)的建立就是要解決藝術(shù)的問(wèn)題，西方同樣如此。所以，一旦美學(xué)解決不了藝術(shù)的問(wèn)題，德國(guó)的德索（1867-1947)和烏提茲（1883-1965)等西方美學(xué)家，將藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中分離出來(lái)。中國(guó)藝術(shù)學(xué)的建立沒(méi)有遭遇西方這種“分離”情況，一開(kāi)始就是針對(duì)藝術(shù)進(jìn)行研究的，要解決藝術(shù)的問(wèn)題。中國(guó)古代畫(huà)論、書(shū)論、樂(lè)論、舞論、曲論，甚至詩(shī)論、文論，都是直接以作品為研究對(duì)象，并直接解決藝術(shù)（也包括文學(xué)）的問(wèn)題。也就是說(shuō)，中國(guó)的藝術(shù)學(xué)研究是從形而下開(kāi)始的，然后才提出了形而上的藝術(shù)理論來(lái)解決藝術(shù)問(wèn)題。諸如氣韻論、意象論、意境論、寫(xiě)神論、逸品論、一畫(huà)論，立象盡意，得意忘象，中得心源，澄懷味象，以形媚道，神與物游，大象無(wú)形……這些形而上的藝術(shù)理論，就是解決中國(guó)藝術(shù)問(wèn)題的藝術(shù)理論。再提一個(gè)‘‘實(shí)用藝術(shù)學(xué)理論”，不但缺乏起碼常識(shí)，邏輯也不通。這就是跟著西方文化邏輯跑的結(jié)果。最近看到錢乘旦的《中國(guó)學(xué)術(shù)不能再唯“外”是從了》，我們很贊同他的觀點(diǎn)：
現(xiàn)在，中國(guó)人頭腦里裝滿了“進(jìn)步”“發(fā)展’“先進(jìn)’“落后”“規(guī)律’“必然性”這一類西方文化特有的概念，為了不‘‘落后”，因襲照搬西方話語(yǔ)，也就成了中國(guó)學(xué)術(shù)“進(jìn)步”的一個(gè)標(biāo)志。20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)學(xué)術(shù)越來(lái)越‘‘歐化’“美化”，其原因就在這里。這不是說(shuō)，中國(guó)學(xué)者不是在做中國(guó)學(xué)術(shù)，而是說(shuō)，有更多的中國(guó)學(xué)術(shù)變成了西方學(xué)術(shù)的傳聲器：套用西方方法、論證西方結(jié)論、用西方語(yǔ)言說(shuō)話，甚至直接重復(fù)西方話語(yǔ)……學(xué)術(shù)要求思考，思考是批評(píng)的第一步。中國(guó)學(xué)術(shù)不能再人云亦云，不能再唯‘‘外”是從了。現(xiàn)在缺少的正是思考，是在思考基礎(chǔ)上的分析與批判，這是當(dāng)前中國(guó)學(xué)術(shù)最大的障礙?，F(xiàn)在的中國(guó)學(xué)術(shù)不是無(wú)知，而是沒(méi)有自信，中國(guó)學(xué)術(shù)應(yīng)當(dāng)構(gòu)筑自己的話語(yǔ)了。
這里對(duì)“唯外”的這種現(xiàn)象，批評(píng)得非常有道理。藝術(shù)學(xué)界這種現(xiàn)象也是非常突出。總以為西方人的著作、理論、概念以及表述方式，都是先進(jìn)的，不用幾個(gè)西方的概念和理論，就顯得自己落后。西方美學(xué)中提出了‘‘實(shí)踐美學(xué)”，故此改頭換面地跟風(fēng)，提出了—個(gè)所謂的“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)理論”。為此，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科主要?jiǎng)?chuàng)始人之一，張道一先生批評(píng)到：“藝術(shù)學(xué)研究藝術(shù)理論，指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐，它雖然也帶有思辨的成分，但不是思辨型的學(xué)科，也不可能將藝術(shù)分為理論藝術(shù)學(xué)和應(yīng)用藝術(shù)學(xué)。
藝術(shù)學(xué)理論研究方法，除了我們指出的從形而下的作品作為切入點(diǎn)外，還有就是最普通的一種研究方法，即歸納法。前面我們用了“三原色”原理來(lái)形容藝術(shù)學(xué)理論需要打通美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈這三門(mén)藝術(shù)種類的道理。就是說(shuō)，至少我們應(yīng)該把美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈的共性探討、研究和分析出來(lái)，從這些種類的藝術(shù)創(chuàng)作中，尋找到它們的規(guī)律和共同的原理。張道一先生曾經(jīng)反復(fù)做過(guò)這樣的比喻，他說(shuō)藝術(shù)學(xué)（即現(xiàn)在稱“藝術(shù)學(xué)理論”）就像水果，水果是抽象的，看不見(jiàn)，摸不著，但又存在著，經(jīng)常提到它。我們常說(shuō)“吃水果”。這句話對(duì)，也不對(duì)。抽象的水果怎么吃，只能吃具體的蘋(píng)果或香蕉。這就如同其他藝術(shù)的門(mén)類，如美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、戲曲戲劇、影視等，是具體的藝術(shù)種類。就像蘋(píng)果、香蕉、梨子、葡萄等，是具體的水果種類，它們?yōu)楹谓兴?，因?yàn)樗鼈冇小钡墓残蕴卣?。藝術(shù)學(xué)理論就是要通過(guò)這些具體的藝術(shù)種類，找出它們共性的東西。為什么美術(shù)可以稱為藝術(shù)，音樂(lè)可以稱為藝術(shù)，舞蹈可以稱為藝術(shù)，戲曲戲劇、電影電視、設(shè)計(jì)等都可以稱為藝術(shù)。
說(shuō)明它們有共同的原理性的東西，才能被稱為‘‘藝術(shù)”。歸納出共性的東西，研究原理性的特征，這就是藝術(shù)學(xué)理論的方法。一旦我們掌握了藝術(shù)規(guī)律和原理，就可以用這些原理性的和規(guī)律性的藝術(shù)學(xué)理論指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐了。往往有的研究者，過(guò)去的學(xué)術(shù)背景可能是某一種類的藝術(shù)，如美術(shù)、音樂(lè)、設(shè)計(jì)、舞蹈、影視、戲劇或戲曲等等。在從事藝術(shù)學(xué)理論研究過(guò)程中，如果只限于自己的專業(yè)背景，就可能會(huì)成為門(mén)類藝術(shù)的理論研究。局限在美術(shù)中，就可能成為美術(shù)學(xué)的理論研究；局限在音樂(lè)中，就是音樂(lè)學(xué)的理論研究，以此類推。這些都不是藝術(shù)學(xué)理論的研究。簡(jiǎn)單地講，畢竟還有一個(gè)學(xué)科的問(wèn)題。從學(xué)理上講，如果沒(méi)有打通藝術(shù)的種類，缺乏歸納的方法，沒(méi)有整體的宏觀學(xué)識(shí)視野，就做成其他的門(mén)類學(xué)科研究了。目前藝術(shù)學(xué)理論博士論文的開(kāi)題，都會(huì)遭遇這個(gè)問(wèn)題。有的藝術(shù)學(xué)理論博士生論文，不符合學(xué)術(shù)要求，開(kāi)題報(bào)告跑到別的學(xué)科去了，做成了諸如美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)或戲劇戲曲學(xué)等等。
從這個(gè)角度講，藝術(shù)學(xué)理論對(duì)研究者來(lái)說(shuō)，必然有學(xué)科的學(xué)術(shù)要求。既然是用綜合的、宏觀的和整體的學(xué)術(shù)研究方法，行之于藝術(shù)的分析、揭示和詮釋中，就要求從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，‘打通”藝術(shù)學(xué)的各個(gè)門(mén)類的一級(jí)學(xué)科，使研究者的思維來(lái)回貫穿于各門(mén)類藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，及其各自的歷史中和現(xiàn)象中。中國(guó)有句俗語(yǔ)，叫做‘‘隔行如隔山”，意思就是一行不同一行，差異很大。譬如美術(shù)和音樂(lè)，表面上看，二者根本不搭邊。但同時(shí)，中國(guó)還有一句俗語(yǔ)，叫做“隔行不隔理”，意思就是說(shuō)盡管各行不同，不搭邊，但是道理是相通的。某種程度上講，藝術(shù)學(xué)理論探討、研究、分析和詮釋的就是這個(gè)“隔行不隔理”中的這個(gè)“理”。研究者能夠基于幾個(gè)藝術(shù)種類，再打通這個(gè)“理”，基本上就能夠有“一通百通”的學(xué)術(shù)能力了。只有“通”了，才能歸納出‘‘理”來(lái)。由此可知研究方法，需要看研究者的學(xué)術(shù)能力之所及。也由此而知，藝術(shù)學(xué)理論的研究，對(duì)研究者的要求較高。
三、對(duì)象、材料和理論結(jié)構(gòu)
藝術(shù)學(xué)理論的對(duì)象、材料和理論結(jié)構(gòu)問(wèn)題，是研究藝術(shù)學(xué)理論研究運(yùn)用方法的問(wèn)題。繪畫(huà)、雕塑、設(shè)計(jì)、音樂(lè)、舞蹈、戲劇、戲曲、影視、曲藝等等，從整體、宏觀和綜合的方面說(shuō)，它們是藝術(shù)學(xué)理論的研究‘‘對(duì)象”；從具體研究的角度講，它們是藝術(shù)學(xué)理論研究運(yùn)用的‘‘材料”。一定要注意，我們這里對(duì)“對(duì)象”和“材料”用法和區(qū)分的描述。我們可以說(shuō)，藝術(shù)學(xué)理論的研究對(duì)象就是藝術(shù)，因?yàn)槲覀冊(cè)谘芯康袼芑驑?lè)曲作品時(shí)，我們可以籠統(tǒng)地說(shuō)這個(gè)研究對(duì)象是藝術(shù)。但是，當(dāng)?shù)袼芑驑?lè)曲作為具體運(yùn)用的“材料”時(shí)，即在具體地如何運(yùn)用這些“材料”時(shí)，卻關(guān)系到是否屬于藝術(shù)學(xué)理論的研究。換句話說(shuō)，當(dāng)我們運(yùn)用和選取這些“材料”時(shí)的不同方法，不同用途，不同目的，是區(qū)別其是“藝術(shù)學(xué)理論”研究，還是“美術(shù)學(xué)”研究、“音樂(lè)學(xué)與舞蹈學(xué)”研究、“設(shè)計(jì)學(xué)”研究，或“戲劇戲曲影視學(xué)”研究的重要標(biāo)志。
有的學(xué)者認(rèn)為，所用的“材料”探討的是藝術(shù)原理性的問(wèn)題，規(guī)律性的問(wèn)題，即使用的一個(gè)門(mén)類的“材料”，都屬于藝術(shù)學(xué)理論的研究。這種觀念大體是正確的。說(shuō)大體是正確，是因?yàn)樵谡J(rèn)識(shí)藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)理方面是正確的。但是不完整，有缺陷，關(guān)鍵點(diǎn)還是“材料”單一，缺乏說(shuō)服力。譬如僅僅使用書(shū)法作品作為藝術(shù)學(xué)理論研究的材料，某種程度上可能只會(huì)解決書(shū)法方面的一些問(wèn)題，即所探討書(shū)法藝術(shù)的規(guī)律并不具有普遍性。如果僅僅用繪畫(huà)藝術(shù)作為材料，研究的結(jié)果，同樣只能說(shuō)明繪畫(huà)的問(wèn)題，可能連雕塑的問(wèn)題都解決不了，也很難得出一個(gè)具有普遍性的規(guī)律來(lái)。以此類推，同理可證。雖然說(shuō)研究者的主觀愿望是基于藝術(shù)學(xué)理論的宏觀、綜合和整體的把握藝術(shù)本質(zhì)和規(guī)律問(wèn)題，但是受其所使用的“材料”局限，很難得出一個(gè)具有普遍性的結(jié)論來(lái)。而且，單一的‘‘材料”也容易被人質(zhì)疑，或被理解為某個(gè)種類的如音樂(lè)學(xué)或美術(shù)學(xué)的理論研究。因此，對(duì)“材料”的占有、分布和運(yùn)用，關(guān)系藝術(shù)學(xué)理論研究的成果是否具有普遍性，是否能研究出原理性的問(wèn)題來(lái)。同時(shí)也可以以此印證，是否是藝術(shù)學(xué)理論這門(mén)學(xué)科的研究。材料的全面性和典型性便是決定藝術(shù)學(xué)理論研究的基礎(chǔ)。藝術(shù)學(xué)理論的研究材料，盡可能涵蓋所有的藝術(shù)種類，至少要涵蓋美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈這三方面的作品，用這三方面的作品作為研究對(duì)象，同時(shí)作為材料，歸納和印證出所研究的實(shí)質(zhì)性問(wèn)題。在所有被運(yùn)用的材料中，為了圍繞研究的問(wèn)題，研究者就不能再按照藝術(shù)的“分類”來(lái)組織材料，而是依據(jù)研究的問(wèn)題“重新”組織材料。從這個(gè)角度講，美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈的作品——材料，就是被打“亂”的，不是按藝術(shù)種類組織材料。研究者必須明白，這里沒(méi)有‘‘種類”(“門(mén)類”）之分，唯有總體的藝術(shù)作品或藝術(shù)材料。
這里就涉及一個(gè)材料和理論結(jié)構(gòu)先后的問(wèn)題。即使不涉及先后問(wèn)題，也涉及材料與理論結(jié)構(gòu)的關(guān)系問(wèn)題。應(yīng)該注重的是首先掌握大量的材料，只有擁有了大量材料，才能做研究工作。但是，一些研究者卻先框定一個(gè)所謂的理論體系，然后根據(jù)需要再來(lái)補(bǔ)充材料。這樣“先入為主”的做法存在一個(gè)問(wèn)題，就是忽視或遮蔽另一些材料的存在，或者選取材料時(shí)為我所用，容易走向片面或極端。前面我們就講到‘‘形而下至形而上”的方法過(guò)程，這個(gè)邏輯發(fā)展下來(lái)就是以材料和對(duì)象為依據(jù)，即依據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)現(xiàn)象，去發(fā)現(xiàn)和研究問(wèn)題，研究藝術(shù)的規(guī)律和原理，研究藝術(shù)與人的關(guān)系，研究藝術(shù)與思想的關(guān)系等等。因?yàn)橹挥兴囆g(shù)發(fā)生了，我們才有可研究的對(duì)象和材料。所以，藝術(shù)學(xué)理論的理論結(jié)構(gòu)是從藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)現(xiàn)象中去發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，探討藝術(shù)的規(guī)律和本質(zhì)，研究藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)與人的問(wèn)題。同時(shí)，我們要看到的是，從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，對(duì)材料的掌握和運(yùn)用本身是一種學(xué)術(shù)能力的表現(xiàn)。對(duì)于沒(méi)有藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的人來(lái)講，面對(duì)研究的對(duì)象——藝術(shù)，是麻木的，掌握起來(lái)要困難一些，運(yùn)用起來(lái)會(huì)吃力一些。沒(méi)有良好的藝術(shù)感受能力，對(duì)藝術(shù)材料也就沒(méi)有什么感覺(jué)。藝術(shù)作品的精奧也會(huì)因沒(méi)感覺(jué)而遮蔽，駕馭不了豐富的藝術(shù)材料。因此，我們反復(fù)強(qiáng)調(diào)從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，自身需要懂得藝術(shù)，最好具有一定的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。
四，結(jié)語(yǔ)
任何理論的有效性至少體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是研究者使用的方法正確，得出有效性的結(jié)論，并能有效地解決藝術(shù)問(wèn)題；二是任何研究出來(lái)的新理論，本質(zhì)上又是一種理論的方法，在于有效地對(duì)未知領(lǐng)域的研究運(yùn)用。當(dāng)然，前提是前者的有效性，再向前推，就是一個(gè)正確的研究方法。正確的研究方法來(lái)自于正確的思考。我們?cè)谔接懰囆g(shù)學(xué)理論的研究方法時(shí)，也涉及其他相關(guān)問(wèn)題的探討。譬如學(xué)科問(wèn)題，分類問(wèn)題。學(xué)科的分類在于明晰制定教育方針策略和教育措施的踐行，也在于確定研究方向和研究范圍，更形而上—點(diǎn)，也在于教育制度的確立?！八囆g(shù)學(xué)”為什么要從原來(lái)的“文學(xué)”中分離出來(lái)成為一個(gè)大的門(mén)類學(xué)科，下設(shè)5個(gè)一級(jí)學(xué)科（當(dāng)然5個(gè)一級(jí)學(xué)科是否合理，還可以再探討），說(shuō)明了這是中國(guó)教育制度和教育方針的進(jìn)步，也是在學(xué)理上把“亂輩”的現(xiàn)象梳理了一下。從學(xué)理上講，文學(xué)應(yīng)該屬于藝術(shù)的范疇之中。盡管“亂輩”現(xiàn)象還沒(méi)有徹底被清理，但比起“兒子”成為“老子”要好得多。既然我們已經(jīng)確立了藝術(shù)學(xué)的科學(xué)范圍和對(duì)象，在學(xué)科的建立中，就需要遵守這個(gè)學(xué)科的基本要求和規(guī)范。但是，大家在分蛋糕——申報(bào)碩、博點(diǎn)的時(shí)候，規(guī)矩方圓被任意切割。蛋糕是拿到了，可是接下來(lái)研究的時(shí)候，成了各唱各的戲，想怎樣做就怎樣做。我們不反對(duì)交叉學(xué)科的研究，反而鼓勵(lì)交叉學(xué)科的研究。學(xué)科交叉會(huì)成為一些新的研究方向，甚至出現(xiàn)一些新的學(xué)科。為此，張道一在建立‘‘藝術(shù)學(xué)”時(shí)，早就思考到了這個(gè)問(wèn)題：
(一)藝術(shù)思維學(xué)——這是藝術(shù)學(xué)與思維學(xué)交叉結(jié)合的學(xué)科。
(二）藝術(shù)辯證法——這是藝術(shù)學(xué)與唯物主義辯證法交叉結(jié)合的學(xué)科。
(三）藝術(shù)倫理學(xué)——倫理學(xué)屬于哲學(xué)的一個(gè)分支，也稱“道德學(xué)”，是研究人的道德義務(wù)的科學(xué)。藝術(shù)倫理學(xué)的建立，既為藝術(shù)理論增添了道德哲學(xué)的支柱，也充實(shí)了藝術(shù)的內(nèi)容。
(四）藝術(shù)社會(huì)學(xué)——社會(huì)學(xué)是以社會(huì)為統(tǒng)一體而進(jìn)行研究的一門(mén)科學(xué)，主要研究人類的社會(huì)生活及其發(fā)展、社會(huì)的本質(zhì)、社會(huì)進(jìn)化的過(guò)程及其原理……藝術(shù)社會(huì)學(xué)是將藝術(shù)學(xué)當(dāng)做一種重要的社會(huì)活動(dòng)來(lái)研究，有助于在不同的社會(huì)中對(duì)藝術(shù)進(jìn)行定位，從而發(fā)揮藝術(shù)的功能。
(五）藝術(shù)心理學(xué)——心理學(xué)是研究心理規(guī)律的科學(xué)。藝術(shù)心理學(xué)從藝術(shù)的角度研究各種心理活動(dòng)。
(六）藝術(shù)文化學(xué)——文化是一個(gè)大概念，不論是廣義的解釋還是狹義的解釋，它所包括的內(nèi)容都很廣。藝術(shù)是文化的一部分。藝術(shù)文化學(xué)是在文化的大背景、大范疇內(nèi)通過(guò)比較研究，展示藝術(shù)的特點(diǎn)和作用的。
(七）藝術(shù)考古學(xué)——藝術(shù)考古學(xué)是藝術(shù)學(xué)和考古學(xué)的結(jié)合，它不僅為藝術(shù)的研究提供了有價(jià)值的資料，使藝術(shù)史更加充實(shí)豐富，并且也有助于考古學(xué)的發(fā)展。
(八）宗教藝術(shù)學(xué)——宗教是一種歷史現(xiàn)象，是一種社會(huì)藝術(shù)形態(tài)，它伴隨著人類的發(fā)展而成為一種信仰。宗教藝術(shù)學(xué)是解釋這種歷史的現(xiàn)象，闡明藝術(shù)以宗教為載體、宗教利用藝術(shù)形式的社會(huì)影響及其自身的發(fā)展的科學(xué)。
(九）藝術(shù)市場(chǎng)學(xué)——市場(chǎng)學(xué)的基本概念與基礎(chǔ)知識(shí)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，信息，經(jīng)營(yíng)與策略票房?jī)r(jià)值與經(jīng)紀(jì)人，附加價(jià)值。
(十）工業(yè)藝術(shù)學(xué)——在現(xiàn)代社會(huì)中，工業(yè)在國(guó)民經(jīng)濟(jì)中占有主導(dǎo)地位。工業(yè)藝術(shù)學(xué)既帶有綜合的性質(zhì)，又是一個(gè)新興的學(xué)科。
