發(fā)布時間：2024-04-19 10:20:50
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的古典主義音樂特征樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
關(guān)鍵詞：新古典主義音樂風(fēng)格 斯特拉文斯基 薩爺 欣德米特 肖斯塔科維奇
20世紀20年代的歐洲，“幾位作曲家用17， 18世紀的形式和風(fēng)格來創(chuàng)作音樂，以反對19世紀后期浪漫派的極度繁復(fù)的配器?！逼渲饕砣宋锸撬固乩乃够╨gor Feodro-ovich Stravinsky，1882- 1971）等作曲家，后來，人們把這一流派叫做“新古典主義樂派”。國內(nèi)學(xué)術(shù)界涉及到斯特拉文斯基或新古典主義樂派的研究成果數(shù)量并不多，集中反映在兩個方面，一是碩博學(xué)位論文，如徐孟東的《20世紀帕薩卡里亞研究》、張藝昆的《新古典主義音樂的形式超越》、川徐立翔的《現(xiàn)代與古典的有機融合一一斯特拉文斯基音樂的感悟與分析》、陳雅春的《斯特拉文斯基的一“深躺五尋之下的父親”之分析》、洪奕哲的《普羅科菲耶夫及其的演奏》、孫洋的《斯特拉文斯基與他的》等。這些文章差不多都在圍繞新古典主義作曲家們的作品做個案研究，在微觀上有對新古典主義創(chuàng)作技法和風(fēng)格形成的認識結(jié)論，但缺少縱向上的歷史描述和總結(jié)。有鑒于此，本文擬對新古典主義音樂在20世紀的發(fā)展情況做一梳理，以期獲得對該音樂流派的清晰認識。
歷史地看，新古典主義音樂流派的產(chǎn)生，與第一次世界大戰(zhàn)以及圍繞著戰(zhàn)時社會生活的突變有著密切的關(guān)系，生活在這一時期的人們，對音樂的要求和觀念發(fā)生著變化，不同程度上在作曲家的創(chuàng)作中都有所反映。而且，在斯特拉文斯基創(chuàng)作新古典主義風(fēng)格音樂作品（如《管樂八重奏》）之前，己然預(yù)示出了新古典主義風(fēng)格的露出。
從目前所能見到的材料來看，將新古典主義音樂風(fēng)格的產(chǎn)生起點歸結(jié)在斯特拉文斯基的身上，事實確實也如此，在這位現(xiàn)代作曲家畢生音樂風(fēng)格的變化中，新古典主義風(fēng)格在他的創(chuàng)作中一如他的國籍變化一樣富有意義。他一生的音樂創(chuàng)作風(fēng)格變化也是先后由俄羅斯風(fēng)格時期轉(zhuǎn)向新古典主義風(fēng)格時期，最后進入十二音樂時期。50余年的音樂創(chuàng)作歷程中，斯特拉文斯基的新古典主義音樂風(fēng)格的創(chuàng)作約占31年，是他藝術(shù)生命總歷程的一半多的時間。在新古典主義風(fēng)格時期，他先后創(chuàng)作了《浦爾欽奈拉》（以大利作曲家佩格萊西未曾發(fā)表過的一些樂譜片斷為素材，于1919年動筆，1920年完成）、新歌劇《馬甫拉》、清唱劇一歌劇《俄狄浦斯王》（1926-1927年）、《魔女之吻））（1928年）、《詩篇交響曲》（1930年）、芭蕾舞劇《帕賽芬尼》 （1934年）、《小提琴與鋼琴雙協(xié)奏曲》（1931-1932年）、《敦巴頓?橡樹園協(xié)奏曲》（1937-1938年）、（C大調(diào)交響曲》（1940年）、《三個樂章的交響曲》（1942-1945年）、《鋼琴奏鳴曲））（1843年）、（D大弦樂協(xié)奏曲》（1946年）。最后以三幕歌劇《浪子的一生》（1951年）結(jié)束了他的新古典主義音樂風(fēng)格時期，轉(zhuǎn)而開始了十二音序列創(chuàng)作。
斯特拉文斯基的新古典主義音樂風(fēng)格的創(chuàng)作，走的是一種折衷主義的通道，他吸收了巴洛克時期以來音樂中的結(jié)構(gòu)因素，將早期浪漫主義的抒情性風(fēng)格特征也納入自己的創(chuàng)作之中。具體在創(chuàng)作中，主要采用自然音階，譜面上看起來雖然是大小調(diào)體系的，實際上的旋律線條可以是任意一個音的附加，或者是一個三度或四度疊置的和弦，或者是多聲的網(wǎng)狀音群織體等，但是，風(fēng)格顯得十分純樸。這就是斯特拉文斯基的新古典主義特征，在這種觀念之下創(chuàng)作的聲樂作品，“不是純音樂，卻很接近純音樂”；而器樂作品盡管由于作曲家主觀上一直追求音樂的“無感情性”，“但有的作品還是存有一定的感情因素的”，如《詩篇交響曲》。而且，在斯特拉文斯基的創(chuàng)作中，他早期的作品如舞劇《浦爾欽奈拉》就沒有過多注意到不同時期的風(fēng)格特點，有些受到柴科夫斯基的《野玫瑰》的創(chuàng)作影響，作品中，較多地強調(diào)了節(jié)奏、和聲方面的改變。
同時代秉承斯特拉文斯基的新古典主義藝術(shù)精神的其他作曲家中，主要是生活在巴黎的一批法國作曲家，他們與斯特拉文斯基一樣，對過去同樣采取了與往常不一樣的態(tài)度，如詩人讓?科克托領(lǐng)導(dǎo)的“六人團”?？瓶送行Q“貝多芬在他的發(fā)展方面是令人厭煩的”，“瓦格納的作品是一些為長而長的作品”，他們的先期的老師德彪西也過時了，現(xiàn)在的音樂必須是率直坦誠的，干凈利落不加渲染的，且是最新的。
參考文獻：
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關(guān)鍵詞：鋼琴演奏；藝術(shù)風(fēng)格；分析
中圖分類號：J624文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2012）15-0129-01
一、巴洛克時期古鋼琴音樂創(chuàng)作
巴洛克時期是古鋼琴音樂創(chuàng)作進入繁榮發(fā)展的時期，該時期的古鋼琴作品是一種帶有獨特時代特色的音樂風(fēng)格特征，它要求在演奏中應(yīng)該重視各旋律線條的歌唱性，以及各聲部層次的均衡性和音樂表現(xiàn)力的裝飾性。演奏巴洛克作品的速度不必太快或太慢，樂譜上的速度術(shù)語只是相對的概念；力度也無需使用很大的力量，漸強或漸弱應(yīng)該采用“階梯式”的力度變化；踏板要慎用，不必踩的太深或太長，應(yīng)該根據(jù)各聲部的旋律線條來使用踏板，要保持各聲部的清晰；觸鍵要用指尖的位置，連奏要快而敏捷，斷奏力求輕巧，應(yīng)該清晰地彈奏各聲部線條的主題對比，完美地再現(xiàn)巴洛克時期的音樂風(fēng)格。
二、古典主義時期鋼琴音樂創(chuàng)作
古典主義時期的鋼琴音樂創(chuàng)作在西方音樂史上占有重要地位，該時期的鋼琴作品是從巴洛克音樂基礎(chǔ)上發(fā)展來的，然而，在演奏技術(shù)上又有了很大創(chuàng)新。演奏古典主義作品的速度要比巴洛克作品有較大幅度的變化，體現(xiàn)在快板樂章與慢板樂章之間速度上的鮮明對比；力度可以運用不同的彈奏方式來表現(xiàn)樂曲的強弱變化，有的作品為了增強鋼琴演奏的音響效果和力度對比，可以將手臂的力量運用到演奏之中，用以表現(xiàn)旋律的強弱變化和音樂矛盾的沖突；裝飾音的彈法比較自由，不必像巴洛時期那樣嚴謹，可以根據(jù)演奏者對樂器的理解來決定裝飾音的速度和數(shù)量（如顫音）；踏板的運用真正是從古典主義時期發(fā)展起來的，踏板的主要目的是增強樂句的連貫性，以及使聲音獲得飽滿的演奏效果，演奏者使用踏板要注重和聲織體、句法和音色的清晰度；觸鍵與巴洛克時期的方法基本相同，用指尖位置觸鍵以保證音色的靈巧和圓潤，并且通過典雅、均勻、流暢的演奏來演繹古典主義音樂的高貴氣質(zhì)。
三、浪漫主義時期鋼琴音樂創(chuàng)作
浪漫主義時期既是鋼琴音樂創(chuàng)作的輝煌時期，也是鋼琴演奏技術(shù)迅速發(fā)展的鼎盛時期，如果說早期的浪漫主義作品還保留著古典主義音樂的痕跡，那么中、晚期的浪漫主義作品則體現(xiàn)出作曲家對創(chuàng)作思想和美學(xué)理念的創(chuàng)新，增強了鋼琴演奏技術(shù)的即興性和炫技性，他們把鋼琴演奏技術(shù)推向了更高的藝術(shù)境界。演奏浪漫主義作品可以加入手臂的全部力量，甚至可以打破常規(guī)的指法模式，使鋼琴演奏更具有戲劇性的效果。速度要比古典主義時期作品又有較大幅度的擴張；強弱力度的起伏變化，有很大的張力；注重多層次旋律線條的歌唱性與抒情性；—的使用更加復(fù)雜、細膩，增加了多種踏板的使用方法；演奏方法也多種多樣，或是用指尖輕巧地演奏，或是用指—情地演奏，或是用手臂強力地演奏等，由此開拓了鋼琴奏技術(shù)的新局面。
四、印象主義時期的鋼琴音樂創(chuàng)作
印象主義時期的鋼琴音樂創(chuàng)作雖是從浪漫主義音樂中孕育出來的，但是在鋼琴演奏方法上則另辟蹊徑，對手指的觸鍵有著特殊要求。演奏印象主義作品的手指不必像彈奏巴洛克、古典主義作品那樣用指尖位置觸鍵，強弱力度應(yīng)該隨著旋律整體結(jié)構(gòu)的線條織體變化而轉(zhuǎn)換;踏板應(yīng)該根據(jù)和聲色彩來變換而并非簡單地以和弦、樂句為更換單位。特別是演奏德彪西的作品需要在弱音范圍內(nèi)做出無窮—色層次，在鋼琴弱音區(qū)PP、PPP、PPPP的力度中，利用持續(xù)—板的余音振動和撫摸般的觸鍵方法來營造出寧靜致遠、漂浮夢幻的音樂意境，但觸鍵音色并非是模糊不清的，而是更需要彈一出精確和清晰的音響效果，因此，演奏他的鋼琴作品不僅需要在手指觸鍵和踏板技術(shù)方面超越傳統(tǒng)，而且需要在聽覺感受、觀念意識、心靈體驗等方面都要進行全方位的更新，正是因為有了這些獨特的演奏技術(shù)，才成就了迷人的印象主義音樂特質(zhì)。
五、20世紀以來鋼琴音樂創(chuàng)作
關(guān)鍵詞：勃拉姆斯；鋼琴作品；音樂美學(xué)特征
中圖分類號：J624 文獻標(biāo)識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）24-0068-01
約翰奈斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833—1897）是十九世紀浪漫主義時期杰出的音樂家。他崇尚古典主義，成功地延續(xù)了自巴赫開始，經(jīng)過海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、門德爾松，直至舒曼的德奧音樂傳統(tǒng)。在十九世紀50年代到90年代末，啟蒙思想的理性哲學(xué)、黑格爾的情感他律論與漢斯力克的自律論音樂美學(xué)都不可避免地影響到了他的音樂創(chuàng)作思維。Op.79No.1這首作品創(chuàng)作于勃拉姆斯風(fēng)格完全成熟的時期，我們以它為例來分析勃拉姆斯鋼琴作品的音樂美學(xué)特征。
一、音樂的形式美
Op.79No.1這首狂想曲不同于一般意義上的自由幻想曲，而是采用了嚴謹?shù)淖帏Q曲式，其結(jié)構(gòu)圖示為：
呈示部 中部 再現(xiàn)部 尾聲
ABA B1 ABA Coda
像這種由三個部分組成的曲式，當(dāng)?shù)诙糠謱Φ谝徊糠诌M行性格否定后，與第一部分相同或相似的第三部分的出現(xiàn)，尤其令人容易接受。并且這部作品在呈示部和再現(xiàn)部的內(nèi)部均出現(xiàn)了主部主題，展開部則運用的是副部主題的材料加以發(fā)展，這樣就形成了類似回旋曲式的特征。曲式結(jié)構(gòu)上的回旋達到了強調(diào)重復(fù)的效果，更加深了聽眾們對各個部分的主旋律的印象。樂句樂段的劃分也非常清晰，基本上是以四小節(jié)或五小節(jié)為一個樂句，而節(jié)奏上則常用到了交叉節(jié)奏和切分節(jié)奏，規(guī)整而緊湊。這樣平衡的曲式結(jié)構(gòu)反映出了勃拉姆斯對古典曲式的眷戀，同時也體現(xiàn)了形式的均衡對稱美。
另外，這首作品還體現(xiàn)了音樂形式的變化統(tǒng)一美，如作者突破了鍵盤語匯的限制，融入了許多交響色彩，他喜歡用八度、六度以及密集和弦，甚至旋律也用八度加厚，使鋼琴音樂具有了交響樂般的厚實感，但是無論織體怎么復(fù)雜多變，它總是有一條主旋律貫穿其中，在和弦的包裹下向前流動，呈現(xiàn)出和諧統(tǒng)一的藝術(shù)美感。
二、音樂的情感美
音樂的情感美以其特有的精神內(nèi)涵引導(dǎo)著人們的情感體驗，并通過音樂豐富的表現(xiàn)功能，使情感的表達變成了可能，同時也是情感表現(xiàn)的一種象征。勃拉姆斯幼年時惡劣的家庭環(huán)境以及愛情絕唱造成他內(nèi)向、孤僻、悲觀、情緒不穩(wěn)定的性格，所以他的作品多帶有強烈的懷舊色彩和無可奈何的憂郁。
本首作品是勃拉姆斯創(chuàng)作的兩首狂想曲之一，狂想曲這種體裁對于勃拉姆斯來說，可謂是一種特別的情感宣泄。盡管勃拉姆斯的作品被漢斯力克作為“自律論”音樂美學(xué)的代表作推上當(dāng)時與瓦格納、李斯特等人“他律論”音樂美學(xué)論戰(zhàn)的最前沿，但不可否認的是他的音樂創(chuàng)作還是受到了浪漫主義的影響，帶有著一定的浪漫主義色彩。從調(diào)性上看，這部作品是b小調(diào)，就連另一首狂想曲也是g小調(diào)，這與勃拉姆斯在作品中表達的悲觀、憂郁的情緒是相呼應(yīng)的。欣賞他的音樂，總是能讓人們跟隨著進入他的內(nèi)心世界，喚起我們的共鳴，這也是他鋼琴音樂情感美的體現(xiàn)。
三、音樂形式與內(nèi)容的完美結(jié)合
在傳統(tǒng)的音樂觀念當(dāng)中，“古典”與“浪漫”是相互對立的，表現(xiàn)為形式與情感的沖突，理性與感性的矛盾。在浪漫主義的作曲家當(dāng)中，勃拉姆斯最為出色的表現(xiàn)了浪漫主義的情感抒發(fā)與古典主義結(jié)構(gòu)形式的矛盾。他忠實的運用了古典時期嚴謹?shù)娜啃缘淖帏Q曲式，同時融入了自己獨特的風(fēng)格，表現(xiàn)出了形式與內(nèi)容的二元性。
與同一時期的李斯特創(chuàng)作的狂想曲相比較，勃拉姆斯所創(chuàng)作的這首狂想曲可以說是規(guī)整而內(nèi)斂的。李斯特的狂想曲在和聲、曲式方面是自由而多樣性的，沒有受到形式上的束縛，就像一匹脫韁的野馬在草原上肆意奔馳。盡管勃拉姆斯的外表粗魯而幽默，但內(nèi)心卻是極其細致，甚至是孤僻離群的。就像他的這首狂想曲，猶如他的性格，充滿了深思、克制、矛盾。雖然他在形式上還是段落分明，規(guī)整緊湊，但其實在旋律、和聲、織體等方面都已經(jīng)在向浪漫主義色彩靠攏了，如它的內(nèi)聲部的發(fā)展逐漸代替了旋律和低聲部的位置，成為和聲活動的重點；在織體方面，它的主旋律更加寬廣和悠長，更有利于抒感、渲染氣氛；大量使用三連音、交叉節(jié)奏等，更好的推動了音樂的發(fā)展。不可否認，勃拉姆斯將音樂的內(nèi)在情感張力與完美形式的約束力維持到了最佳的平衡狀態(tài)，體現(xiàn)出了勃拉姆斯式的獨特魅力。
通過對勃拉姆斯Op79.No1這首狂想曲的音樂美學(xué)特征分析，我們清晰地看到勃拉姆斯的音樂風(fēng)格是獨樹一幟的，他將豐富的情感注入進他所鐘情的古典形式，正可謂“古典主義的酒瓶裝浪漫主義的新酒”，他帶給我們的是獨特的美的享受。
摘要佐羅塔耶夫是俄羅斯著名的巴揚作曲家、演奏家,六組《兒童組曲》是佐羅塔耶夫的代表作品之一。這套作品歷時七年完成,體現(xiàn)了作曲家獨特的創(chuàng)作手法和風(fēng)格特征。新民族主義、新古典主義、表現(xiàn)主義、浪漫主義風(fēng)格的體現(xiàn),使得這套作品與眾不同。而各種風(fēng)格的運用,都是作曲家表現(xiàn)自我的手段。
關(guān)鍵詞:佐羅塔耶夫 《兒童組曲》 風(fēng)格特征
中圖分類號:J624.3 文獻標(biāo)識碼:A
佐羅塔耶夫(1942-1975)是俄羅斯著名的巴揚作曲家、演奏家,是近現(xiàn)代巴揚手風(fēng)琴史上的重要代表人物之一。作為俄羅斯著名的手風(fēng)琴作曲家,佐羅塔耶夫才華橫溢、名聲遠揚,他的作品在國際大賽和音樂會上深受演奏者的青睞,而且還有以他名字命名的手風(fēng)琴比賽。而這位1942年9月13日生于俄羅斯軍官家庭的作曲家,卻在1975年5月13日開槍自殺,年僅33歲。佐羅塔耶夫在短短十四年的創(chuàng)作生涯中,憑著卓越的音樂天賦和對手風(fēng)琴的熱愛,譜寫了大量優(yōu)秀的手風(fēng)琴作品。他的作品不僅體裁廣泛、風(fēng)格各異,在創(chuàng)作手法上亦有獨到之處。無論是活潑單純的六組《兒童組曲》,氣勢磅礴的《西班牙狂想曲》,還是被譽為生命終曲的《奏鳴曲3號》等等,不同體裁與風(fēng)格的作品,都有標(biāo)志性的旋律代表著佐羅塔耶夫的創(chuàng)作。這種標(biāo)志性既是人們在聽覺上辨別佐羅塔耶夫作品的先端,也是作曲家獨特旋律創(chuàng)作手法的表現(xiàn),更是佐羅塔耶夫作品風(fēng)格的展示。
六組《兒童組曲》作為佐羅塔耶夫的代表作品之一,在近幾年得到了更多的青睞。不僅因為它的優(yōu)秀,更重要的是這套作品形象生動,旋律優(yōu)美,創(chuàng)作過程長,歷時七年完成。因而這套作品既體現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)作手法,在音樂風(fēng)格上又是他一生創(chuàng)作的濃縮。六組《兒童組曲》分六組三十一首:第一組五首,創(chuàng)作于1968年;第二組七首,創(chuàng)作于1969年;第三組四首,創(chuàng)作于1970年;第四組五首,創(chuàng)作于1974年;第五組五首,創(chuàng)作于1974年;第六組五首,創(chuàng)作于1974年。整部作品的前四組突出現(xiàn)實中的想象,表現(xiàn)對生命的熱愛之情;后兩組則更多表現(xiàn)了回憶之中的悲傷憂郁心情。從整體看,作品的創(chuàng)作經(jīng)歷了從具體向抽象、從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的發(fā)展,體現(xiàn)出作曲家創(chuàng)作手法和風(fēng)格上的變化。
一 民族主義風(fēng)格
在19世紀民族主義音樂發(fā)展的基礎(chǔ)上,20世紀的民族主義風(fēng)格有了新的發(fā)展。它除了具有面向民間,選用民間題材,發(fā)揚本民族音樂文化等特點外,這一時期的民族主義音樂更加突出“對民間音樂本身的興趣,對民間音樂特征與形式的挖掘”?！白髑也辉倨髨D將民間樂匯吸收在傳統(tǒng)的風(fēng)格中,而是利用民間樂匯創(chuàng)造新的風(fēng)格,特別用于擴大調(diào)性的范圍?！弊?9世紀30年代格林卡帶來俄羅斯音樂的黃金時代以來,經(jīng)過達爾戈梅日斯基、柴科夫斯基等人的繼承和發(fā)展,其民族主義風(fēng)格一脈相傳,貫穿始終,直至20世紀的斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇。在他們的創(chuàng)作中,俄羅斯的民歌、節(jié)奏、織體等方面的運用,豐富了作品的內(nèi)涵和民族性,推動了俄羅斯的民族音樂事業(yè)不斷向前發(fā)展。
“探索處理民族傳統(tǒng),運用民間創(chuàng)作的新方法,成為時代的課題?！弊袅_塔耶夫作為一名俄羅斯作曲家,其作品的創(chuàng)作素材必然離不開本民族音樂的汲取。在六組《兒童組曲》中,有傳統(tǒng)的俄羅斯民歌、民間樂曲、民間舞蹈音樂等形式。例如,第六組的第三首《輪回舞曲》,就是一種典型的俄羅斯民間舞蹈形式,這些都賦予了作品濃厚的俄羅斯風(fēng)格。而作曲家獨特的創(chuàng)作手法與現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合運用,使這部作品展現(xiàn)出區(qū)別于傳統(tǒng)的現(xiàn)代派俄羅斯風(fēng)格。
首先,在自然小調(diào)的應(yīng)用上:在俄羅斯音樂中,自然小調(diào)的應(yīng)用不是西歐古典音樂中的偶爾使用,而是作為一種獨立的調(diào)式被普遍運用的,幾乎所有俄羅斯作曲家的作品中都存在大量的自然小調(diào)應(yīng)用的范例。在佐羅塔耶夫的六組《兒童組曲》中,自然小調(diào)的運用也占到了作品的一半。而且,越是后期作品,現(xiàn)代創(chuàng)作手法運用越多,自然小調(diào)的運用就越頻繁。僅在第五組、第六組作品中,就有七首樂曲運用了自然小調(diào)。這種調(diào)性的應(yīng)用與現(xiàn)代創(chuàng)作技法的結(jié)合,使作品在傳統(tǒng)的表現(xiàn)中融合了現(xiàn)代因素,表現(xiàn)出新的“傳統(tǒng)特點”。
其次,在獨特和弦結(jié)構(gòu)的應(yīng)用上:俄羅斯音樂中的和弦結(jié)構(gòu)與和音,具有豐富的旋律意義和表現(xiàn)意義。其中,以不完全和弦、四六和弦運用較多,且各聲部進行自由。在六組《兒童組曲》中,有些樂曲的低音旋律是在四六和弦的分解中進行的,如第二組的第二首《慢步》的創(chuàng)作,就采用了這種形式推進作品發(fā)展,和弦似乎也像慢步一樣悠閑的進行;有些作品中和聲經(jīng)常出現(xiàn)同度或八度進行,如第四組的第一首《劇場的回聲》、第六組的第一首《冬天的早晨》等作品的創(chuàng)作,運用這種方式給作品帶來了厚重感。可見,佐羅塔耶夫在自己獨特的音樂語言中,一直滲透著民族因素。
最后,在自由句法結(jié)構(gòu)的應(yīng)用上:在俄羅斯傳統(tǒng)音樂中各種自由的、不對稱的、不斷變化的句法結(jié)構(gòu)形式被廣泛使用,而那些方整的、等長的結(jié)構(gòu)形式并不被常用。在六組作品中,佐羅塔耶夫在句法結(jié)構(gòu)上運用很自由,各種對稱的、不對稱的,統(tǒng)一的、變化的、方整的句法構(gòu)成都在作品中有所使用。三十一首樂曲的圖示結(jié)構(gòu)可以看出,佐羅塔耶夫并沒有拘泥于傳統(tǒng)創(chuàng)作,而是將其進行了現(xiàn)代的發(fā)展,綜合的加以利用。
另外,還有一些樂曲在結(jié)合作曲家獨特創(chuàng)作手法的同時,以俄羅斯的傳統(tǒng)音調(diào)為主題,例如第六組的第一首《慢步》。以獨特的旋律進行為基礎(chǔ),例如第五組的第一首《KARABAS-BARABAS》。俄羅斯傷感風(fēng)格的四度六度跳進、音階走向等,也在作品中運用較多。這些都充分展示出佐羅塔耶夫創(chuàng)作的民族性,體現(xiàn)出作品中所蘊含的民族風(fēng)格。
二 新古典主義風(fēng)格
新古典主義是20世紀上半葉的一個重要流派,它的產(chǎn)生與第一次世界大戰(zhàn)以及由此引起的社會生活突變有關(guān)。一戰(zhàn)后,殘酷的現(xiàn)實改變了人們的音樂觀念,人們厭倦了晚期浪漫主義過于浮華的語言,更不屑于印象主義虛幻的描寫,開始追求一種簡樸、理智的風(fēng)格,并從古典主義音樂中找到了根源。這一時期在作曲家的創(chuàng)作中,一方面采納新鮮的因素,一方面又保持從前的特點。因此新古典主義風(fēng)格的作品要求藝術(shù)整體的勻衡與穩(wěn)定;情感的適度與普遍;提倡復(fù)調(diào);節(jié)奏勻稱等等,而這些特征在古典主義早期就已經(jīng)具備了。
20世紀的作曲家采用它們時,總是或多或少地結(jié)合當(dāng)代人們的思想感情與現(xiàn)代作曲技法,相當(dāng)于對古典音樂的二度創(chuàng)作。在俄羅斯,新古典主義風(fēng)格的代表人物當(dāng)屬斯特拉文斯基,其主要表現(xiàn)為作品中有模仿或暗示過去作曲家的音樂素材,并加入了一定的感情因素。而同為俄羅斯人的佐羅塔耶夫在六組《兒童組曲》的創(chuàng)作中,也融入了這種風(fēng)格以表現(xiàn)主題的單純。
在佐羅塔耶夫六組《兒童組曲》的三十一首樂曲中,每一首都有勻稱而嚴格的節(jié)奏,絕大部分作品都有明確而單一的調(diào)性,規(guī)整而嬌小的結(jié)構(gòu),清晰而單純的和聲配置,人們甚至可以從聽覺上感覺到樂句進行中的半終止與終止、完全終止、回歸主音等一些傳統(tǒng)和聲效果。這種整體均衡、節(jié)奏勻稱、配器清晰、調(diào)性明確的新古典主義音樂風(fēng)格,增強了作品的可聽性。同時,佐羅塔耶夫又賦予了這種古典美“新”的特點,即各種20世紀新創(chuàng)作手法的運用,使整部作品在現(xiàn)代中孕育出古典的美,在古典中暗含著現(xiàn)代的流行。
三 表現(xiàn)主義風(fēng)格
表現(xiàn)主義風(fēng)格產(chǎn)生于一戰(zhàn)前夕的德奧,最早用于繪畫,常與印象主義相對立而言。印象主義音樂通常以一瞬間看到的、感受到的外界事物為表現(xiàn)內(nèi)容,體裁多為自然的、歷史的、文學(xué)巨著的描繪。表現(xiàn)主義通常從主觀出發(fā),強調(diào)內(nèi)心感受的表達。因此,“表現(xiàn)主義藝術(shù)的特點是絕對強烈的感情和革命化的表達方式?！逼渲?表現(xiàn)主義風(fēng)格音樂最大的特征就是無調(diào)性,以此手法來表現(xiàn)人物內(nèi)心的沖突、緊張、焦慮等不安的情緒。此外,表現(xiàn)主義音樂還有“零碎的、急劇跳動的旋律進行;從一個極端到另一個極端的力度變化;尖銳的不協(xié)和和弦;不對稱的節(jié)拍;不清晰的結(jié)構(gòu)等”特點。這就使表現(xiàn)主義音樂“缺少浪漫主義的抒情,缺少古典主義的邏輯力量,缺少印象主義的精美音響,顯得怪誕、不協(xié)和、不悅耳”。
這種表現(xiàn)主義風(fēng)格在六組《兒童組曲》的后期作品中表現(xiàn)得比較突出,例如在第五組的第一首《KARABAS-
BARABAS》中,貫穿全曲的半音進行使作品的調(diào)性不確定,音響尖銳,旋律跳動大;在第六組的第五首《TARARUSHKI》中,作曲家借用零碎、急劇跳動性、極端力度變化、不協(xié)和、不悅耳的特殊音響,結(jié)合表現(xiàn)主義音樂善于描述緊張、恐懼內(nèi)容的特點,形象地描繪出兒童五彩斑斕的夢境。作為整部作品的最后一首,在表現(xiàn)主題的同時,作品也表達出作曲家內(nèi)心的煩躁不安。夢終究會醒的,美好的回憶終究不是現(xiàn)實,殘酷的生活終究是要面對的。值得一提的是,在這部作品創(chuàng)作完的第二年,佐羅塔耶夫就以一顆子彈結(jié)束了自己的生命。雖然作品的題材與體裁相對單純、簡潔,不足以承載作曲家內(nèi)心的掙扎,但仍能反映出作曲家的心境。
四 新浪漫主義風(fēng)格
在六組《兒童組曲》中,第六組的第五首樂曲《TARARUSHKI》比較特殊一些。這首樂曲比較注重感情的表達,和聲以傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ),旋律即便是在模糊不清的情況下,也能辨別出調(diào)性的存在,這些也是浪漫主義和現(xiàn)代主義相結(jié)合產(chǎn)生的新浪漫主義音樂風(fēng)格的特點。新浪漫主義是20世紀中后期出現(xiàn)的一個新流派,它的音樂一般有調(diào)性,傳統(tǒng)和聲功能運用較多,但又不同于19世紀的浪漫主義。19世紀的浪漫主義在經(jīng)歷了古典主義之后,作品創(chuàng)作仍會存在某些邏輯性的、內(nèi)在的聯(lián)系。而20世紀的新浪漫主義中,傳統(tǒng)的和聲、調(diào)性只是為了表達的需要而運用,作曲家在創(chuàng)作中更廣泛地使用新的語言和手法。作為整部《兒童組曲》的最后一首,不經(jīng)意地包含了兩種音樂風(fēng)格,既給了作品一個完滿的結(jié)局,又是整部作品的一個亮點。還有一點需要注意的是,1970年,推薦佐羅塔耶夫進入莫斯科“柴科夫斯基”國立音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的羅季昂?謝德林(R?Shehedrin)教授,亦是新浪漫主義流派的一員。以羅季昂?謝德林當(dāng)時的地位和聲譽,佐羅塔耶夫在創(chuàng)作中借鑒“伯樂”的風(fēng)格特點亦不足為奇。
新民族主義、表現(xiàn)主義、新典主義、甚至是新浪漫主義的風(fēng)格在這套作品中的體現(xiàn),表現(xiàn)了身處20世紀的佐羅塔耶夫在創(chuàng)作上音樂風(fēng)格上汲取的多樣化。這種的多樣化一方面表現(xiàn)出作曲家高超的、富于特點的作曲方式,另一方面,在這些風(fēng)格特征下的作品,是佐羅塔耶夫內(nèi)心、性格、情感的最好宣泄。六組《兒童組曲》在這種多樣化風(fēng)格的創(chuàng)作之中,顯示了與眾不同的特征,也顯示出了作曲家的心路。
注:本文為2008年山東省文化廳藝術(shù)科學(xué)重點課題。
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作為19世紀中下葉西方重要的作曲家、法國歌劇學(xué)派的杰出代表，古諾的創(chuàng)作涉獵了歌劇、清唱劇、康塔塔、教堂音樂、管弦樂等諸多體裁。古諾的歌劇，通常被提及的有三部歌劇，即《浮士德》、《羅密歐與朱麗葉》和《米海葉》，其中被譽為抒情歌劇典范的《浮士德》是他的成名作，也是法國歌劇的代表作之一。而歌劇《羅密歐與朱麗葉》則是古諾成熟時期的一部重要作品。1867年，根據(jù)莎士比亞的同名悲劇改編的《羅密歐與朱麗葉》在巴黎首次公演便連續(xù)上演105場，大獲成功?！陡∈康隆泛汀读_密歐與朱麗葉》都在吸收喜歌劇優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，使法國歌劇創(chuàng)作煥發(fā)出勃勃生機。如果說《浮士德》使古諾在抒情歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域一舉成名，那么《羅密歐與朱麗葉》則使古諾將抒情歌劇的發(fā)展推向了，成為繼《浮士德》之后的又一部轟動法國乃至全世界的經(jīng)典歌劇作品。通過對該歌劇的理論研究和譜例分析，筆者對于古諾及其歌劇作品除了書籍資料中所描述的那些具有肯定意義的理解之外，還增加了些更深的認識和思考。
音樂成就了歌劇，抒情歌劇成就了古諾。抒情歌劇的成熟與發(fā)展，使法國歌劇導(dǎo)向另一“中間型體裁91m一種具有法國特性的體裁，即以歌曲或者抒情旋律為主，在法國受到重視。相對于其他歌劇，《羅密歐與朱麗葉》更注重對人物性格和心理細致入微的刻畫，尤為偏重對于人物內(nèi)心的描寫和情感的抒發(fā)，這使得歌劇人物性格更加突出和鮮明。這也是古諾音樂追求真實的情感表現(xiàn)的典型特征和點睛之處。自中世紀成為封建集權(quán)國家以來，法國在政治經(jīng)濟和文化上都是歐洲強國。18世紀的法國是歐洲唯一抵制意大利歌劇影響的國家。法國歌劇自誕生之日起就極力與意大利歌劇劃清界限，并保持自己特定的民族個性。直至后來，意大利歌劇如果要在法國上演，常常要加上芭蕾舞場面才會被法國公眾接受。
古諾作為本國藝術(shù)家在創(chuàng)作中遵循了兩個傳統(tǒng)：一個是宮廷盛行的芭蕾舞劇，強調(diào)豐富華麗、夸張熱鬧的舞臺效果；一個是法國的古典戲劇，從題材上接收法國古典悲劇的模式，形成“抒情歌劇”的特征。古諾把二者有機地結(jié)合起來，用獨特的詩人性格，將抒情語言融于法語獨特的音韻和節(jié)奏中，使之成為具有法國特有抒情歌劇的顯著特征，從而體現(xiàn)出與意大利歌劇的差異。
出于本能，古諾把法國的音樂重新引回自然的歸宿。建立起一種“半性格化的歌劇”，具有悲劇與喜劇的中間性質(zhì)。從審美接受的角度看，這種風(fēng)格似乎法國的觀眾特別喜愛，而對于法國藝術(shù)家的才能來說。尤其相宜。它不像格魯克的音樂悲劇總是充滿著戲劇性，而包含著較多輕松的、甚至喜劇性的成分(這是呂利非常法國化的觀念)；它的音調(diào)并不總是那么高貴，卻常是平易可親。旋律明朗、風(fēng)格和諧而勻稱。
在古諾的歌劇作品中，劇情常常被打斷，以便讓豐富的詩情盡情傾吐；他的詩人性質(zhì)比他的戲劇才能還要多。他常喜歡在一種易動感情的場合停下來，這樣他那種感情熱烈的藝術(shù)才能夠得到充分的發(fā)揮。同30年前柏遼茲的同名戲劇交響曲相比，風(fēng)格迥異、火熱激情被柔美精致所替代，體現(xiàn)了異國文化的不同。
對于法國大歌劇的矛盾、對于“美”的追求、對于宗教的熱愛、對于古典主義的忠愛、對于浪漫主義的嘗試……使古諾在歌劇創(chuàng)作中充滿了激情與矛盾，最終以浪漫主義的妥協(xié)――抒情歌劇的確立成就了古諾在歌劇歷史上舉足輕重的地位，為推動法國歌劇做出了巨大貢獻。對他的同代人以及后來的作曲家如弗蘭克、杜柏克、比才、瓦格納、德彪西乃至俄國的“六人團”等都產(chǎn)生了重要的影響。
“真”與“美”看似兩個概念相似的名詞，但是對于藝術(shù)作品，尤其是歌劇作品，需要更為具體的把握。浪漫主義時期是一個充滿美好幻想、但又與現(xiàn)實相對立的年代，若是對于“真”的刻畫過多，勢必會使作品凸顯尖銳，甚至是血淋淋，從審美的角度來看，就不會那么富有藝術(shù)性和欣賞性。如果太過于“戲劇化”的描繪，會使整個歌劇的張力達到飽和甚至是空洞，令人只感到緊張和憤怒，并產(chǎn)生一定的視聽疲勞。古諾傾向于將充滿戲劇張力和深刻矛盾的故事情節(jié)，用細膩、優(yōu)雅的筆觸去刻畫一幅幅“美”的畫面，突出劇情和人物的抒情氣質(zhì)，一定程度上降低戲劇張力和沖突，使人們在感受悲劇情節(jié)的同時得到一種“美”的體驗。這滿足了當(dāng)時社會環(huán)境下的人們的精神需求。因此在古諾的創(chuàng)作中，“真”與“美”達成了相當(dāng)?shù)木?，使之完全服從于音樂和旋律，這恰恰成就了一部經(jīng)典歌劇。
但是，在“真”與“美”的矛盾中，古諾的抒情氣質(zhì)必然會導(dǎo)致歌劇作品的戲劇張力的欠缺和不足。因此，古諾之所以在歌劇界沒有能與莫扎特、威爾第、瓦格納等歌劇音樂家相匹敵。也許正是因為這種戲劇張力的缺失。這正像一個膽小的人如果整天面對膽小的事物就會變得更膽小，而膽大的人越是每天面對危險的事物就會更加的敢于冒險一樣。在古諾的歌劇創(chuàng)作中，當(dāng)“美”的體現(xiàn)愈加突出時，其矛盾與利弊便共同顯露出來。因此，《羅》更像是一部抒情歌劇，而不是悲劇，因為他的抒情性已經(jīng)幾乎化解了悲劇的沖突和震撼，用細膩抒情的筆觸使之更加委婉、抒情，充分體現(xiàn)了浪漫主義的“美”的成分和原則。
古諾的“平民意識”和保守的古典主義性格，使他成為19世紀中下葉最具代表性的歌劇作曲家之一。古諾獨特的抒情氣質(zhì)和宗教情感，連同時代環(huán)境和人文傳統(tǒng)的影響，使他不能夠像古典時期的莫扎特、貝多芬以及后來的作曲家比才一樣，具有強大的震撼力和感染力。他的作品更能滿足那個特有的社會動蕩變革時期人們的審美需求。一旦那個時代過去了，人們的審美需求發(fā)生變化，就不會再在原有歷史和審美的尺度上看待這部歌劇。因此，古諾雖然對后來的眾多的藝術(shù)家產(chǎn)生過重要影響，但《羅密歐與朱麗葉》更應(yīng)當(dāng)被看做19世紀中下葉法國抒情歌劇的典范之作，并且在古諾后來的創(chuàng)作中再也沒能夠超越它。
19世紀的上半葉是古典主義與浪漫主義思想的交相輝映的時代，在浪漫主義占據(jù)優(yōu)勢的時期，必然還會有古典主義的伏線和作曲家。“許多和貝多芬同時代的次要作曲家受到浪漫主義的影響相對很少，仍然繼續(xù)用古典主義的語言寫作。古諾正是這一特殊變革時期的典型代表。他在古典與浪漫主義的矛盾和妥協(xié)中創(chuàng)新了抒情歌劇，并使之成為當(dāng)時法國歌劇的主導(dǎo)與核心。
在浪漫主義的大背景之下，古諾的歌劇創(chuàng)作既相當(dāng)程度上堅守古典原則，但在人物性格和情感描繪上卻表現(xiàn)出浪漫主義的影響。在創(chuàng)作中的具體表現(xiàn)為：形式古典，但劇情和音樂則充滿浪漫精神。
在風(fēng)格題材的選擇上，古諾的抒情歌劇極力突出法蘭西本土文化特征，具有更為鮮明的法國特色。公平而言，每個時代所造就的音樂家風(fēng)格各不相同，而古諾正是特定歷史環(huán)境和社會變革下的產(chǎn)物，追求完美和抒情的古典主義思想，具有法國文化的“精致”與“激情”的相互結(jié)合、以及宗教的影響，這所有的一切成就了古諾歌劇獨特的藝術(shù)氣質(zhì)，代表了一個特定歷史時期中，人們的審美需求和審美標(biāo)準(zhǔn)，具有獨特的時代標(biāo)識。
古典主義時期
在這個時期中,奏鳴曲、變奏曲、回旋曲等等是鍵盤音樂中的主角,我們雖然看到很多技巧性很強、具有明顯練習(xí)曲特征的作品,但真正意義上的練習(xí)曲并不產(chǎn)生于這個時代。
古典主義至浪漫主義過渡的時期
今天,我們所熟悉的大多數(shù)練習(xí)曲都誕生于這個時代,而這時的音樂家們大都身兼作曲家、演奏家、教育家等多重身份,這種傳統(tǒng)直到浪漫時期才有改變,作曲家與演奏家的職能開始分離。不少音樂家彼此之間往往有著師生關(guān)系,鋼琴音樂在他們手中一代又一代地被發(fā)揚光大。
克列門蒂(M.Clementi,1752―1832),意大利作曲家與鋼琴家,他的演奏在當(dāng)時被評論為“富于藝術(shù)性的”。他寫作的練習(xí)曲集《名手之道》至今仍然是重要的練習(xí)曲作品。作為教育家,他出名的學(xué)生有克拉默(德)、胡梅爾(匈)、菲爾德(愛爾蘭)等。
克拉默(J.Cramer,1771―1858),德國鋼琴家、作曲家、教育家?？死瑤煆挠诳巳R門蒂,寫有《練習(xí)曲集》,其程度介乎于車爾尼作品299和作品740之間。
車爾尼(K.Czerny,1791―1857),生于奧地利,他是一位在19世紀做出巨大貢獻的鋼琴教育家、作曲家。他15歲開始教學(xué),李斯特是他最出名的學(xué)生。車爾尼不僅教育了數(shù)量眾多的學(xué)生,還創(chuàng)作了大量的練習(xí)曲作品,如作品599,作品849,作品740等等,這些成就將練習(xí)曲創(chuàng)作推向了一個高峰。
莫舍萊斯(I.Moscheles,1794―1870),捷克作曲家,同樣也是克萊門蒂的高徒,他所創(chuàng)作的練習(xí)曲流傳至今。莫舍萊斯是門德爾松的老師,在他所處的時代,音樂風(fēng)格正在面臨變革,因此他認為鋼琴演奏技術(shù)也應(yīng)該隨之改進。
浪漫主義鼎盛時期
在這個時代,鋼琴音樂迎來了它最輝煌燦爛的歲月,就練習(xí)曲創(chuàng)作而言,它正經(jīng)歷著一個從以純技術(shù)訓(xùn)練為目的,到以音樂內(nèi)涵為主導(dǎo)地位的演變過程。在這個過程中,肖邦和李斯特兩位大師為我們留下了堪稱不朽的練習(xí)曲杰作,他們的練習(xí)曲被稱為“音樂會練習(xí)曲”,可以在音樂會上作為獨奏曲演奏。
肖邦(F.Chopin,1810―1849), 波蘭人,創(chuàng)作了24首練習(xí)曲(另有三首遺作),這套作品對鋼琴技巧具有開拓性的貢獻,作品中音階、琶音、雙音、八度等等技巧復(fù)雜多變,難度很高,已成為衡量一個演奏者技巧水平的標(biāo)志,同時也是當(dāng)今國際國內(nèi)比賽中必不可少的規(guī)定曲目。
李斯特(F.Liszt,1811―1886),匈牙利人,李斯寫作了兩套音樂會練習(xí)曲、十二首超級練習(xí)曲、六首帕格尼尼練習(xí)曲等,這些作品不僅具有高難度的技巧,其中的不少作品還被作曲家賦予了充滿詩意的標(biāo)題,如“森林呼嘯”、“嘆息”、“侏儒輪舞”、“鬼火”、“狩獵”等等,這也正是浪漫時期標(biāo)題音樂的典型特征。
浪漫主義晚期至近現(xiàn)代時期的俄羅斯學(xué)派
俄羅斯鋼琴學(xué)派具有悠久的歷史,自第一位走向世界的鋼琴巨人安東•魯賓斯坦開始,這個國度涌現(xiàn)出大量的鋼琴家,其中不少人既是優(yōu)秀的鋼琴家又是偉大的作曲家。
拉赫瑪尼諾夫(S.Rachmaninov,1873―1943),鋼琴家與作曲家,他寫作了大量的鋼琴作品,其中兩套“音畫練習(xí)曲”最為人們所熟知,分別是作品33號(6首),作品39號(9首)。
斯克里亞賓(A.Skryabin,1872 ―1915),他是與拉赫瑪尼諾夫同時代的作曲家,二人的創(chuàng)作風(fēng)格截然不同,后者屬于典型的晚期浪漫風(fēng)格,而斯克里亞賓則更具有現(xiàn)代音樂特征。他創(chuàng)作了數(shù)十首練習(xí)曲,其中成套的作品有第8號(12首),作品42號(8首),作品65號(3首),其他還有一些零星的練習(xí)曲。
普羅科菲耶夫(S.Prokpfiev,1891 ―1953),具有“新古典主義風(fēng)格”的作曲家,創(chuàng)作了大量的鋼琴作品,其中有練習(xí)曲四首。
斯特拉文斯基(I.Stravinsky,1882―1971),一位20世紀最杰出的現(xiàn)代作曲家,他僅僅創(chuàng)作了四首練習(xí)曲,其中第四首是非常受歡迎的。
法國印象派
印象派的音樂擁有豐富的和聲色彩,其聲音效果或濃、或淡、或深、或淺、或厚、或薄、變幻莫測。要求演奏者同時要具備豐富的內(nèi)心幻想、敏感的聽覺以及細致的觸鍵。
德彪西(C.Debussy,1862―1918),法國印象派作曲家,他創(chuàng)作了十二首練習(xí)曲,分為上下兩套,每首都有一個小標(biāo)題提示練習(xí)的目的。第一套按特殊的技術(shù)問題排列,特別以音程關(guān)系作為排列的線索,如“為四度音程而作”、“為六度音程而作”等等;第二套按調(diào)性排列并考慮音樂的一致性。
現(xiàn)代作曲家
利蓋蒂(G.Ligit,1923―2000),他是繼巴托克之后最杰出的匈牙利作曲家。在當(dāng)代,已經(jīng)鮮有作曲家專門為鋼琴創(chuàng)作練習(xí)曲,而利蓋蒂卻自1985年至1995年,十年間共創(chuàng)作了15首練習(xí)曲,這些作品堪稱精彩的現(xiàn)代音樂作品。作品的節(jié)奏十分復(fù)雜,多為無調(diào)性或多調(diào)性,多層聲部交織在一起,從讀譜、背譜到演奏,對演奏者都是一個極大的挑戰(zhàn)。
在匆匆瀏覽了練習(xí)曲的變化與發(fā)展之后,我們將重點為大家介紹李斯特的練習(xí)曲作品,讓我們一起來領(lǐng)略這些浪漫主義鼎盛時期的經(jīng)典音樂。(待續(xù))
參考書目:
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關(guān)鍵詞：德彪西；拉威爾；音樂風(fēng)格；比較
一、德彪西與拉威爾的概述
克勞德·德彪西(Claude Debussy, 1862-1918)是法國最偉大的作曲家，“印象主義”的概念最開始是由德彪西引入音樂領(lǐng)域的。早在巴黎音樂學(xué)院就讀時，德彪西就已經(jīng)顯示出他的音樂才能。德彪西于1873年考入巴黎音樂學(xué)院，并在那里進行了長達12年的學(xué)習(xí)。他不僅具有卓越的鋼琴演奏水平，并且創(chuàng)作才能十分突出。德彪西在他的音樂學(xué)習(xí)進程中，不斷地打破傳統(tǒng)的束縛，他大膽的和聲處理方式及非正統(tǒng)的創(chuàng)作態(tài)度，令他的師長們十分為難。盡管如此，德彪西的音樂才能還是得到了認可。
莫利斯·拉威爾（Maurice Ravel, 1875-1937）是20世紀初法國杰出的作曲家、鋼琴家，和德彪西一樣，拉威爾也有在巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的背景。拉威爾7歲開始學(xué)習(xí)鋼琴，14歲考入巴黎音樂學(xué)院預(yù)科。在巴黎音樂學(xué)院就讀期間，他跟隨貝里奧學(xué)習(xí)小提琴，并師從佩薩爾和福雷學(xué)習(xí)和聲和作曲。拉威爾并沒有受到循規(guī)蹈矩的學(xué)院環(huán)境的影響，不斷大膽追求音樂上的創(chuàng)新。盡管五次失利羅馬獎的角逐，但這卻給拉威爾在創(chuàng)作上帶來了源源不斷的靈感。
二、德彪西與拉威爾各自的音樂風(fēng)格特征
1.德彪西的音樂風(fēng)格
德彪西的創(chuàng)作幾乎囊括了所有音樂形式：管弦樂、鋼琴、室內(nèi)樂、合唱、藝術(shù)歌曲以及歌劇等。德彪西是一位杰出的鋼琴家，因此他的大多數(shù)作品都是為鋼琴而作的。德彪西早期的音樂創(chuàng)作受到印象主義繪畫的影響很大，為了營造出一種模糊、飄渺的意境，他在創(chuàng)作中不斷地運用不協(xié)和的音程，七度、九度、十一度，并經(jīng)常在這個調(diào)的和弦上疊置另一個調(diào)的和弦，產(chǎn)生多調(diào)性的感覺。此外，德彪西在創(chuàng)作中還使用了許多平行的純音程，如五度、純四度和純八度。
值得一提的是，德彪西雖然是印象主義音樂的代表人物，但事實上印象主義只是德彪西音樂創(chuàng)作風(fēng)格的一個方面，他的許多作品中并沒有出現(xiàn)印象主義的痕跡。他在《兒童園地》的《木偶的步態(tài)舞》中諷刺地引用了瓦格納的《特里斯坦》，在《練習(xí)曲博士》中開車爾尼的玩笑，完成于1888年的兩首《阿拉伯風(fēng)格曲》更是接近于浪漫時代的沙龍音樂。晚期作品中，芭蕾舞《游戲》、雙鋼琴作品《白與黑》等也不是印象主義音樂的風(fēng)格。
2.拉威爾的音樂風(fēng)格
在拉威爾的整個音樂創(chuàng)作生涯中，西班牙音樂給他帶來了很大的影響。由于他母親的西班牙血統(tǒng)，拉威爾在創(chuàng)作中更加偏愛西班牙音樂。在他的作品中，經(jīng)常會出現(xiàn)模仿西班牙民間樂器、采用西班牙特色節(jié)奏進行的創(chuàng)作，如拉威爾創(chuàng)作成熟期的代表作之一《鏡子》中的第四首《丑角的晨歌》就具有典型的西班牙音樂特點：曲中的節(jié)奏型采用了極具感染力的西班牙舞蹈的節(jié)奏，拉威爾還運用了同音輪指的演奏技巧來表現(xiàn)出西班牙民謠吉他撥弦的效果。
相比于德彪西大量的鋼琴作品，拉威爾的鋼琴作品在數(shù)量上并不算突出，他的主要鋼琴作品有《帕凡舞曲——為夭亡的公主而作》《水的嬉戲》《鏡子》《庫普蘭之墓》。《水的嬉戲》是拉威爾音樂創(chuàng)作過程中里程碑式的作品，充分顯示了拉威爾對曲式結(jié)構(gòu)的重視，這部作品受到李斯特《艾斯特莊的噴泉》的啟示，作品中豐富的和聲色彩的變化以及最后一連串的十一和弦、屬九和弦、大小七和弦的運用，展現(xiàn)了拉威爾高超的創(chuàng)作技巧。
拉威爾晚期的音樂創(chuàng)作流露出了明顯的古典主義音樂風(fēng)格，創(chuàng)作于1917年的《庫普蘭之墓》采用了拉威爾十分喜愛的法國羽管鍵琴作曲家?guī)炱仗m時代的舞曲體裁。拉威爾在創(chuàng)作這首作品時不僅運用了優(yōu)美典雅的古典主義音樂線條，而且融入了現(xiàn)代的作曲技法。
關(guān)鍵詞：莫扎特 C大調(diào)第二十一鋼琴協(xié)奏曲（K.467） 浪漫主義因素 美學(xué)原則
一、前言
協(xié)奏曲（concerto）一詞來自意大利文concertare，最初應(yīng)用于聲樂作品――合唱中，指“連在一起”、“聯(lián)合”。后來，隨著樂器的發(fā)展與改進，樂隊規(guī)模不斷擴大，器樂作品的地位不斷提高，“協(xié)奏曲”一詞又被用于器樂體裁的演奏中，用來指獨奏者或獨奏組與樂隊之間的那種對比關(guān)系，這樣“協(xié)奏曲”又被賦予了新的內(nèi)涵：“均衡”、“統(tǒng)一”和“對抗”、“競爭”。
音樂史上對協(xié)奏曲貢獻最大，奠定協(xié)奏曲古典范式的作曲家就是被后人稱為“樂圣”的沃爾夫?qū)?阿馬德烏斯?莫扎特（1756-1791，奧地利作曲家）。莫扎特在繼承前人創(chuàng)作模式的基礎(chǔ)上使獨奏與樂隊關(guān)系愈加緊密，與以往協(xié)奏曲不同的是莫扎特的作品第一樂章奏鳴曲式結(jié)構(gòu)內(nèi)部出現(xiàn)了新的特征：一是將第一樂章確定為“雙呈示部”；二是在結(jié)束部分增加華彩樂段。
鋼琴協(xié)奏曲是莫扎特所有作品中最富有特色的。他一生共創(chuàng)作了27首鋼琴協(xié)奏曲，《C大調(diào)第二十一鋼琴協(xié)奏曲》（K.467）作于1785年，是莫扎特在維也納期間創(chuàng)作的作品，也是他成熟時期的代表作之一。
二、作品結(jié)構(gòu)形態(tài)分析
1.雙呈示部
J?C?巴赫的獨奏協(xié)奏曲保留了巴洛克時期的利都奈羅結(jié)構(gòu)的各要素，并采用了主題在調(diào)性與材料間的對比并置與變化統(tǒng)一手法，預(yù)示了奏鳴曲式的主要原則，而莫扎特受其創(chuàng)作技法的影響，繼承并使之更為明確、突顯。
第一樂隊呈示部長達74小節(jié)，更接近于一部交響曲的性質(zhì)或歌劇的交響序曲。作品由弦樂進行主題陳述，主題的頭兩個小節(jié)是一個將貫徹整個樂章始終的強勁有力的動機，以C大調(diào)主三和弦為基礎(chǔ)拉開，并在這個樂章中占支配地位。小號與打擊樂作為背景，加強了作品節(jié)奏的表現(xiàn)，其他樂器也從不同角度為主旋律潤色。
主題的第二次呈示以鋼琴獨奏形式再現(xiàn)，作品仍然保持了巴洛克協(xié)奏曲的兩個重要對比手段：音量、音色的對比與主題的對比。第二呈式部較之第一呈式部有所增加并擴大，主題發(fā)展更為細致。除主、副主題外，還插入了不少精彩片段作為輔助，主部主題及這些輔助主題，都“由華麗、輝煌的鋼琴音調(diào)穿針引線，把他們編織成一個完美的音響整體”[1]，兩個主題的調(diào)性則按照奏鳴曲式的規(guī)格分布。
2.展開部及結(jié)束部
展開部在e小調(diào)以嶄新的樂思開始，由樂隊與鋼琴共同擔(dān)任，但自始至終都在炫耀熟練的鋼琴技巧，這段旋律也被人們稱為極富浪漫色彩的旋律?！霸摌氛抡归_部中雖包含通常所具有的緊張性，諸如調(diào)性變換、模進、切分節(jié)奏、流動的和聲以及鋼琴上快速的16分音符，但它們都保持著旋律性的特點”[1]。
隨著主題的發(fā)展、裂變，音樂自然的進入再現(xiàn)部，它略去了一些轉(zhuǎn)調(diào)性的材料，并回憶了在全奏以后未出現(xiàn)的其他樂思，最后樂隊停留在終止四六和弦上，在一段自由馳騁、即興性較強的華彩樂段后主題以部分再現(xiàn)形式結(jié)束全曲。這一樂章的結(jié)束部分，管樂與弦樂仿佛劇中的兩個角色悄悄退出了舞臺一般，氛圍莊嚴，然后落幕。
三個部分的尾奏都由樂隊擔(dān)任，作品和聲簡潔、調(diào)性清晰、節(jié)奏鮮明，具有鮮明的主調(diào)音樂特征。
3.華彩樂段
“鋼琴協(xié)奏曲的“華彩樂段”同歌劇詠嘆調(diào)的“華彩樂段”一樣，是終止式前的一種即興表演技法，是協(xié)奏曲的頂點與，是留給演奏家炫耀技巧和發(fā)揮天才的精彩一刻，最終目的是把樂曲推向，在樂隊的全奏中獲得轟然的音樂效果與藝術(shù)感染力”。[2]
《C大調(diào)第二十一鋼琴協(xié)奏曲》（K.467）1785年3月10日在維也納格魯克劇院首演，由莫扎特本人親自彈奏了絢麗的華彩樂段，首演極其成功。當(dāng)時的莫扎特生活狀況及其貧困，但這首樂曲在情緒上卻脫離了現(xiàn)實，重拾起明朗的心情，尤其華彩樂段的運用，明快、歡娛，充分體現(xiàn)出莫扎特開朗的個性與寬厚的胸懷。
三、作品中蘊含的美學(xué)原則
1.古典主義音樂的美學(xué)原則
古典音樂作品所遵循的美學(xué)原則是：對立、統(tǒng)一；平衡、節(jié)制。優(yōu)美、典雅、清晰是古典主義音樂的共同點。而處于古典主義時期的K467充分體現(xiàn)著這一原則：
樂曲的結(jié)構(gòu) 莫扎特采用了奏鳴曲式，在調(diào)性上以主調(diào)織體為主，完全按照奏鳴曲式的規(guī)格分布，曲式結(jié)構(gòu)清晰勻稱，保留了獨奏樂器與樂隊互相對比競爭風(fēng)格特征，用所謂的“雙呈示部”方式將它們體現(xiàn)出來，這樣就更加反映出奏鳴曲式所體現(xiàn)的兩主體之間的矛盾、對比、沖突、統(tǒng)一。
和聲與音樂情感 他的和聲運用簡練，多采用T――D的進行；旋律注重樂曲的哲理性，抒情中雖也帶有情感的沖動，但卻永遠不會失去控制，始終保持著優(yōu)美的節(jié)奏。明晰、高尚、平衡、節(jié)制是古典音樂永恒的共同點。
配器 在莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲中，鋼琴的性能與技巧被發(fā)揮的淋漓盡致，同時樂隊的作用也得到了充分的發(fā)揮，提升到與獨奏平等的地位，而不再只是伴奏的角色。獨奏樂器鋼琴與樂隊渾然成為一體，二者共同塑造音樂形象，達到高度的完整統(tǒng)一與平衡。
2.浪漫主義音樂的美學(xué)原則
19世紀浪漫主義的音樂創(chuàng)作，應(yīng)該說是情感論音樂美學(xué)觀念發(fā)展的一個高峰。當(dāng)然，其中很重要的一點，是得益于音樂體裁形式的發(fā)展。隨著音樂與文學(xué)、詩歌、戲劇之間關(guān)系的逐漸密切，就連原有的純器樂作品都加上了標(biāo)題，音樂表達情感的可能性就隨之愈來愈明晰。莫扎特的K467創(chuàng)作于1785年，此時正是法國大革命（1789年）爆發(fā)的前期，也正是音樂美學(xué)史上先后經(jīng)歷了“喜歌劇之爭”、“格魯克歌劇改革”的時期。莫扎特作為歷史的見證者，在堅守古典主義創(chuàng)作美學(xué)原則的同時，也受到了浪漫主義美學(xué)觀念的影響，并體現(xiàn)在其作品中。以K467為例：作品添加更多樂思（輔助主題）并以此傳達無拘無束的思想情感，節(jié)制中凸現(xiàn)細節(jié)即個人內(nèi)心的感情，為之后的浪漫主義音樂奠定了基礎(chǔ)；不再單純注重技巧，而是更加關(guān)注與樂隊緊密結(jié)合，進而獲得思想與情感、理性與感性的統(tǒng)一；華彩樂段在發(fā)揮演奏者技巧的同時，更加側(cè)重個人內(nèi)心情感的表達；樂隊編制較之以前有所擴大，各種弦樂器與管樂器的交替對比，增加了樂曲的色彩，使樂曲情感更加豐富；配器上注意發(fā)揮銅管樂器的作用，加強樂曲力度的變化。
四、莫扎特作品中浪漫主義因素形成的美學(xué)分析
莫扎特自小就是個感情極其豐富的人，這得益于他父母的遺傳及其父親從小對他的教育，老莫扎特從莫扎特小時候就一再的告誡他，不讓“技巧”妨礙“思想”，這影響了他的音樂創(chuàng)作全過程。在這個充滿變革和精神解放的時代，作曲家的思想、情感不斷產(chǎn)生新的變化、不斷產(chǎn)生內(nèi)在的情感體驗、不斷產(chǎn)生新的創(chuàng)作要求、不斷謀求新的音樂語匯來表達其內(nèi)在社會性情感，莫扎特也不例外，越到后期的作品個人情感的分量就越重。在他的創(chuàng)作早期，由于受到J?S?巴赫等那一時期的作曲家的影響較深，作品中依稀可見模仿的痕跡，大多充滿了溫和的美，充滿了沉思遐想，青年時代的協(xié)奏曲作品則清新、明麗而鮮亮；隨著年齡及閱歷的增加，作品在技法與內(nèi)容上有了更深的層次。隨著資本主義的進一步發(fā)展，隨著啟蒙運動對音樂家思想影響的加深，形成越來越強烈的自由意識，這一點在莫扎特身上表現(xiàn)得特別明顯。1781年，莫扎特斷絕了與主教之間的關(guān)系，獨自定居維也納。在這以后的十年里，“貧窮”真正的與莫扎特結(jié)緣了。艱苦的生活境遇啟發(fā)了他的資產(chǎn)階級民主革命的思想――平等意識。這種意識也同樣體現(xiàn)在了音樂的創(chuàng)作中――樂隊部分在數(shù)量及種類上都得到增加，并且在協(xié)奏曲中也占有了與主奏樂器同等重要的地位。1785年他以十分熱誠的態(tài)度參加了當(dāng)時活躍在歐洲各國的、帶有啟蒙主義性質(zhì)的秘密團體――“共濟會”?！肮矟鷷毙麚P對人類要有神秘而狂熱的愛，莫扎特在1785年加入這個組織以后就完全接受了這種觀點。不過，他仍不愿將這種愛傾注到某個具體的人身上。這種態(tài)度對他的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響，成為它音樂創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)折點。接下來的生活更加的貧困，面對現(xiàn)實的演變，閱歷的增加，內(nèi)心的情感也變得強烈與動蕩不安。在他晚期的幾首協(xié)奏曲中，豐富的情感和潛在的力量顯而易見，“莫扎特的創(chuàng)作越往后，越到晚期，他反抗自我、反抗世界和自我掙扎的成分就越多，境界就越高，震撼我們心靈的力量也越大”。[3]
當(dāng)時音樂的欣賞者漸漸由貴族階層轉(zhuǎn)向了廣大市民階層，他的創(chuàng)作已適應(yīng)當(dāng)時社會和人們的需要，具有個性的風(fēng)格開始注入進來，并按照自己的思想和要求將創(chuàng)作推向頂峰。其作品風(fēng)格一般表現(xiàn)為優(yōu)美、熱情和秀麗，而貴族式的典雅之風(fēng)也依稀可見，但一些比較激越、憂郁的作品已經(jīng)有了很強的戲劇性和情感宣泄的內(nèi)心爆發(fā)力?！八膫ゴ笤谟谥挥米詈啙嵉囊舴鸵魳肥址?，表現(xiàn)最深刻的思想感情和人生經(jīng)歷，看起來熱情開朗、純樸真摯的音樂，實際上卻有著深刻的內(nèi)涵，因此，莫扎特的音樂被譽為‘含著眼淚的微笑’?！盵4]
早期浪漫主義陣營把莫扎特看作浪漫主義的鼻祖和積極的奉行者，說他是情感與無限想象力的代表。莫扎特是古典主義音樂的集大成者，但他沒有一味的只去模仿、繼承，在創(chuàng)作的過程中發(fā)展、更加注重個人內(nèi)心的情感，融入了自己的個性、時代的特點，自覺或不自覺中慢慢引領(lǐng)音樂朝新的方向發(fā)展。
參考文獻
[1]王次.莫扎特：古典音樂大師.北京：人民音樂出版社，1998.
[2]寧偉杰.淺析18世紀鋼琴協(xié)奏曲中的“利都奈羅”.成都：樂府新聲，2003（3）.
[3]卞瑩.從莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲看他的創(chuàng)作風(fēng)格.南京：南京師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2004.
[4]王冰，徐杰.論“啟蒙運動”對維也納古典樂派音樂的影響.通化師范學(xué)院學(xué)報，2006（5）.
