發(fā)布時(shí)間：2024-04-19 10:20:50
序言：寫(xiě)作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的古典主義音樂(lè)特征樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
關(guān)鍵詞：新古典主義音樂(lè)風(fēng)格 斯特拉文斯基 薩爺 欣德米特 肖斯塔科維奇
20世紀(jì)20年代的歐洲，“幾位作曲家用17， 18世紀(jì)的形式和風(fēng)格來(lái)創(chuàng)作音樂(lè)，以反對(duì)19世紀(jì)后期浪漫派的極度繁復(fù)的配器?！逼渲饕砣宋锸撬固乩乃够╨gor Feodro-ovich Stravinsky，1882- 1971）等作曲家，后來(lái)，人們把這一流派叫做“新古典主義樂(lè)派”。國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界涉及到斯特拉文斯基或新古典主義樂(lè)派的研究成果數(shù)量并不多，集中反映在兩個(gè)方面，一是碩博學(xué)位論文，如徐孟東的《20世紀(jì)帕薩卡里亞研究》、張藝?yán)サ摹缎鹿诺渲髁x音樂(lè)的形式超越》、川徐立翔的《現(xiàn)代與古典的有機(jī)融合一一斯特拉文斯基音樂(lè)的感悟與分析》、陳雅春的《斯特拉文斯基的一“深躺五尋之下的父親”之分析》、洪奕哲的《普羅科菲耶夫及其的演奏》、孫洋的《斯特拉文斯基與他的》等。這些文章差不多都在圍繞新古典主義作曲家們的作品做個(gè)案研究，在微觀上有對(duì)新古典主義創(chuàng)作技法和風(fēng)格形成的認(rèn)識(shí)結(jié)論，但缺少縱向上的歷史描述和總結(jié)。有鑒于此，本文擬對(duì)新古典主義音樂(lè)在20世紀(jì)的發(fā)展情況做一梳理，以期獲得對(duì)該音樂(lè)流派的清晰認(rèn)識(shí)。
歷史地看，新古典主義音樂(lè)流派的產(chǎn)生，與第一次世界大戰(zhàn)以及圍繞著戰(zhàn)時(shí)社會(huì)生活的突變有著密切的關(guān)系，生活在這一時(shí)期的人們，對(duì)音樂(lè)的要求和觀念發(fā)生著變化，不同程度上在作曲家的創(chuàng)作中都有所反映。而且，在斯特拉文斯基創(chuàng)作新古典主義風(fēng)格音樂(lè)作品（如《管樂(lè)八重奏》）之前，己然預(yù)示出了新古典主義風(fēng)格的露出。
從目前所能見(jiàn)到的材料來(lái)看，將新古典主義音樂(lè)風(fēng)格的產(chǎn)生起點(diǎn)歸結(jié)在斯特拉文斯基的身上，事實(shí)確實(shí)也如此，在這位現(xiàn)代作曲家畢生音樂(lè)風(fēng)格的變化中，新古典主義風(fēng)格在他的創(chuàng)作中一如他的國(guó)籍變化一樣富有意義。他一生的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格變化也是先后由俄羅斯風(fēng)格時(shí)期轉(zhuǎn)向新古典主義風(fēng)格時(shí)期，最后進(jìn)入十二音樂(lè)時(shí)期。50余年的音樂(lè)創(chuàng)作歷程中，斯特拉文斯基的新古典主義音樂(lè)風(fēng)格的創(chuàng)作約占31年，是他藝術(shù)生命總歷程的一半多的時(shí)間。在新古典主義風(fēng)格時(shí)期，他先后創(chuàng)作了《浦爾欽奈拉》（以大利作曲家佩格萊西未曾發(fā)表過(guò)的一些樂(lè)譜片斷為素材，于1919年動(dòng)筆，1920年完成）、新歌劇《馬甫拉》、清唱?jiǎng)∫桓鑴 抖淼移炙雇酢罚?926-1927年）、《魔女之吻））（1928年）、《詩(shī)篇交響曲》（1930年）、芭蕾舞劇《帕賽芬尼》 （1934年）、《小提琴與鋼琴雙協(xié)奏曲》（1931-1932年）、《敦巴頓?橡樹(shù)園協(xié)奏曲》（1937-1938年）、（C大調(diào)交響曲》（1940年）、《三個(gè)樂(lè)章的交響曲》（1942-1945年）、《鋼琴奏鳴曲））（1843年）、（D大弦樂(lè)協(xié)奏曲》（1946年）。最后以三幕歌劇《浪子的一生》（1951年）結(jié)束了他的新古典主義音樂(lè)風(fēng)格時(shí)期，轉(zhuǎn)而開(kāi)始了十二音序列創(chuàng)作。
斯特拉文斯基的新古典主義音樂(lè)風(fēng)格的創(chuàng)作，走的是一種折衷主義的通道，他吸收了巴洛克時(shí)期以來(lái)音樂(lè)中的結(jié)構(gòu)因素，將早期浪漫主義的抒情性風(fēng)格特征也納入自己的創(chuàng)作之中。具體在創(chuàng)作中，主要采用自然音階，譜面上看起來(lái)雖然是大小調(diào)體系的，實(shí)際上的旋律線條可以是任意一個(gè)音的附加，或者是一個(gè)三度或四度疊置的和弦，或者是多聲的網(wǎng)狀音群織體等，但是，風(fēng)格顯得十分純樸。這就是斯特拉文斯基的新古典主義特征，在這種觀念之下創(chuàng)作的聲樂(lè)作品，“不是純音樂(lè)，卻很接近純音樂(lè)”；而器樂(lè)作品盡管由于作曲家主觀上一直追求音樂(lè)的“無(wú)感情性”，“但有的作品還是存有一定的感情因素的”，如《詩(shī)篇交響曲》。而且，在斯特拉文斯基的創(chuàng)作中，他早期的作品如舞劇《浦爾欽奈拉》就沒(méi)有過(guò)多注意到不同時(shí)期的風(fēng)格特點(diǎn)，有些受到柴科夫斯基的《野玫瑰》的創(chuàng)作影響，作品中，較多地強(qiáng)調(diào)了節(jié)奏、和聲方面的改變。
同時(shí)代秉承斯特拉文斯基的新古典主義藝術(shù)精神的其他作曲家中，主要是生活在巴黎的一批法國(guó)作曲家，他們與斯特拉文斯基一樣，對(duì)過(guò)去同樣采取了與往常不一樣的態(tài)度，如詩(shī)人讓?科克托領(lǐng)導(dǎo)的“六人團(tuán)”?？瓶送行Q“貝多芬在他的發(fā)展方面是令人厭煩的”，“瓦格納的作品是一些為長(zhǎng)而長(zhǎng)的作品”，他們的先期的老師德彪西也過(guò)時(shí)了，現(xiàn)在的音樂(lè)必須是率直坦誠(chéng)的，干凈利落不加渲染的，且是最新的。
參考文獻(xiàn)：
[1]徐孟東.20世紀(jì)帕薩卡里亞研究（上海音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位論文，2000年）[D].北京：人民音樂(lè)出版社，2003.
[2]劉瑾.薩蒂研究：風(fēng)格、技術(shù)與價(jià)值[D].上海：上海音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位論文，2005.
[3]娟.普羅科菲鄧夫《古典交響曲）研究[D].武漢：武漢音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2007.
關(guān)鍵詞：鋼琴演奏；藝術(shù)風(fēng)格；分析
中圖分類號(hào)：J624文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2012）15-0129-01
一、巴洛克時(shí)期古鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作
巴洛克時(shí)期是古鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)入繁榮發(fā)展的時(shí)期，該時(shí)期的古鋼琴作品是一種帶有獨(dú)特時(shí)代特色的音樂(lè)風(fēng)格特征，它要求在演奏中應(yīng)該重視各旋律線條的歌唱性，以及各聲部層次的均衡性和音樂(lè)表現(xiàn)力的裝飾性。演奏巴洛克作品的速度不必太快或太慢，樂(lè)譜上的速度術(shù)語(yǔ)只是相對(duì)的概念；力度也無(wú)需使用很大的力量，漸強(qiáng)或漸弱應(yīng)該采用“階梯式”的力度變化；踏板要慎用，不必踩的太深或太長(zhǎng)，應(yīng)該根據(jù)各聲部的旋律線條來(lái)使用踏板，要保持各聲部的清晰；觸鍵要用指尖的位置，連奏要快而敏捷，斷奏力求輕巧，應(yīng)該清晰地彈奏各聲部線條的主題對(duì)比，完美地再現(xiàn)巴洛克時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格。
二、古典主義時(shí)期鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作
古典主義時(shí)期的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作在西方音樂(lè)史上占有重要地位，該時(shí)期的鋼琴作品是從巴洛克音樂(lè)基礎(chǔ)上發(fā)展來(lái)的，然而，在演奏技術(shù)上又有了很大創(chuàng)新。演奏古典主義作品的速度要比巴洛克作品有較大幅度的變化，體現(xiàn)在快板樂(lè)章與慢板樂(lè)章之間速度上的鮮明對(duì)比；力度可以運(yùn)用不同的彈奏方式來(lái)表現(xiàn)樂(lè)曲的強(qiáng)弱變化，有的作品為了增強(qiáng)鋼琴演奏的音響效果和力度對(duì)比，可以將手臂的力量運(yùn)用到演奏之中，用以表現(xiàn)旋律的強(qiáng)弱變化和音樂(lè)矛盾的沖突；裝飾音的彈法比較自由，不必像巴洛時(shí)期那樣嚴(yán)謹(jǐn)，可以根據(jù)演奏者對(duì)樂(lè)器的理解來(lái)決定裝飾音的速度和數(shù)量（如顫音）；踏板的運(yùn)用真正是從古典主義時(shí)期發(fā)展起來(lái)的，踏板的主要目的是增強(qiáng)樂(lè)句的連貫性，以及使聲音獲得飽滿的演奏效果，演奏者使用踏板要注重和聲織體、句法和音色的清晰度；觸鍵與巴洛克時(shí)期的方法基本相同，用指尖位置觸鍵以保證音色的靈巧和圓潤(rùn)，并且通過(guò)典雅、均勻、流暢的演奏來(lái)演繹古典主義音樂(lè)的高貴氣質(zhì)。
三、浪漫主義時(shí)期鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作
浪漫主義時(shí)期既是鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的輝煌時(shí)期，也是鋼琴演奏技術(shù)迅速發(fā)展的鼎盛時(shí)期，如果說(shuō)早期的浪漫主義作品還保留著古典主義音樂(lè)的痕跡，那么中、晚期的浪漫主義作品則體現(xiàn)出作曲家對(duì)創(chuàng)作思想和美學(xué)理念的創(chuàng)新，增強(qiáng)了鋼琴演奏技術(shù)的即興性和炫技性，他們把鋼琴演奏技術(shù)推向了更高的藝術(shù)境界。演奏浪漫主義作品可以加入手臂的全部力量，甚至可以打破常規(guī)的指法模式，使鋼琴演奏更具有戲劇性的效果。速度要比古典主義時(shí)期作品又有較大幅度的擴(kuò)張；強(qiáng)弱力度的起伏變化，有很大的張力；注重多層次旋律線條的歌唱性與抒情性；—的使用更加復(fù)雜、細(xì)膩，增加了多種踏板的使用方法；演奏方法也多種多樣，或是用指尖輕巧地演奏，或是用指—情地演奏，或是用手臂強(qiáng)力地演奏等，由此開(kāi)拓了鋼琴奏技術(shù)的新局面。
四、印象主義時(shí)期的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作
印象主義時(shí)期的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作雖是從浪漫主義音樂(lè)中孕育出來(lái)的，但是在鋼琴演奏方法上則另辟蹊徑，對(duì)手指的觸鍵有著特殊要求。演奏印象主義作品的手指不必像彈奏巴洛克、古典主義作品那樣用指尖位置觸鍵，強(qiáng)弱力度應(yīng)該隨著旋律整體結(jié)構(gòu)的線條織體變化而轉(zhuǎn)換;踏板應(yīng)該根據(jù)和聲色彩來(lái)變換而并非簡(jiǎn)單地以和弦、樂(lè)句為更換單位。特別是演奏德彪西的作品需要在弱音范圍內(nèi)做出無(wú)窮—色層次，在鋼琴弱音區(qū)PP、PPP、PPPP的力度中，利用持續(xù)—板的余音振動(dòng)和撫摸般的觸鍵方法來(lái)營(yíng)造出寧?kù)o致遠(yuǎn)、漂浮夢(mèng)幻的音樂(lè)意境，但觸鍵音色并非是模糊不清的，而是更需要彈一出精確和清晰的音響效果，因此，演奏他的鋼琴作品不僅需要在手指觸鍵和踏板技術(shù)方面超越傳統(tǒng)，而且需要在聽(tīng)覺(jué)感受、觀念意識(shí)、心靈體驗(yàn)等方面都要進(jìn)行全方位的更新，正是因?yàn)橛辛诉@些獨(dú)特的演奏技術(shù)，才成就了迷人的印象主義音樂(lè)特質(zhì)。
五、20世紀(jì)以來(lái)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作
關(guān)鍵詞：勃拉姆斯；鋼琴作品；音樂(lè)美學(xué)特征
中圖分類號(hào)：J624 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1005-5312（2012）24-0068-01
約翰奈斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833—1897）是十九世紀(jì)浪漫主義時(shí)期杰出的音樂(lè)家。他崇尚古典主義，成功地延續(xù)了自巴赫開(kāi)始，經(jīng)過(guò)海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、門德?tīng)査?，直至舒曼的德奧音樂(lè)傳統(tǒng)。在十九世紀(jì)50年代到90年代末，啟蒙思想的理性哲學(xué)、黑格爾的情感他律論與漢斯力克的自律論音樂(lè)美學(xué)都不可避免地影響到了他的音樂(lè)創(chuàng)作思維。Op.79No.1這首作品創(chuàng)作于勃拉姆斯風(fēng)格完全成熟的時(shí)期，我們以它為例來(lái)分析勃拉姆斯鋼琴作品的音樂(lè)美學(xué)特征。
一、音樂(lè)的形式美
Op.79No.1這首狂想曲不同于一般意義上的自由幻想曲，而是采用了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖帏Q曲式，其結(jié)構(gòu)圖示為：
呈示部 中部 再現(xiàn)部 尾聲
ABA B1 ABA Coda
像這種由三個(gè)部分組成的曲式，當(dāng)?shù)诙糠謱?duì)第一部分進(jìn)行性格否定后，與第一部分相同或相似的第三部分的出現(xiàn)，尤其令人容易接受。并且這部作品在呈示部和再現(xiàn)部的內(nèi)部均出現(xiàn)了主部主題，展開(kāi)部則運(yùn)用的是副部主題的材料加以發(fā)展，這樣就形成了類似回旋曲式的特征。曲式結(jié)構(gòu)上的回旋達(dá)到了強(qiáng)調(diào)重復(fù)的效果，更加深了聽(tīng)眾們對(duì)各個(gè)部分的主旋律的印象。樂(lè)句樂(lè)段的劃分也非常清晰，基本上是以四小節(jié)或五小節(jié)為一個(gè)樂(lè)句，而節(jié)奏上則常用到了交叉節(jié)奏和切分節(jié)奏，規(guī)整而緊湊。這樣平衡的曲式結(jié)構(gòu)反映出了勃拉姆斯對(duì)古典曲式的眷戀，同時(shí)也體現(xiàn)了形式的均衡對(duì)稱美。
另外，這首作品還體現(xiàn)了音樂(lè)形式的變化統(tǒng)一美，如作者突破了鍵盤(pán)語(yǔ)匯的限制，融入了許多交響色彩，他喜歡用八度、六度以及密集和弦，甚至旋律也用八度加厚，使鋼琴音樂(lè)具有了交響樂(lè)般的厚實(shí)感，但是無(wú)論織體怎么復(fù)雜多變，它總是有一條主旋律貫穿其中，在和弦的包裹下向前流動(dòng)，呈現(xiàn)出和諧統(tǒng)一的藝術(shù)美感。
二、音樂(lè)的情感美
音樂(lè)的情感美以其特有的精神內(nèi)涵引導(dǎo)著人們的情感體驗(yàn)，并通過(guò)音樂(lè)豐富的表現(xiàn)功能，使情感的表達(dá)變成了可能，同時(shí)也是情感表現(xiàn)的一種象征。勃拉姆斯幼年時(shí)惡劣的家庭環(huán)境以及愛(ài)情絕唱造成他內(nèi)向、孤僻、悲觀、情緒不穩(wěn)定的性格，所以他的作品多帶有強(qiáng)烈的懷舊色彩和無(wú)可奈何的憂郁。
本首作品是勃拉姆斯創(chuàng)作的兩首狂想曲之一，狂想曲這種體裁對(duì)于勃拉姆斯來(lái)說(shuō)，可謂是一種特別的情感宣泄。盡管勃拉姆斯的作品被漢斯力克作為“自律論”音樂(lè)美學(xué)的代表作推上當(dāng)時(shí)與瓦格納、李斯特等人“他律論”音樂(lè)美學(xué)論戰(zhàn)的最前沿，但不可否認(rèn)的是他的音樂(lè)創(chuàng)作還是受到了浪漫主義的影響，帶有著一定的浪漫主義色彩。從調(diào)性上看，這部作品是b小調(diào)，就連另一首狂想曲也是g小調(diào)，這與勃拉姆斯在作品中表達(dá)的悲觀、憂郁的情緒是相呼應(yīng)的。欣賞他的音樂(lè)，總是能讓人們跟隨著進(jìn)入他的內(nèi)心世界，喚起我們的共鳴，這也是他鋼琴音樂(lè)情感美的體現(xiàn)。
三、音樂(lè)形式與內(nèi)容的完美結(jié)合
在傳統(tǒng)的音樂(lè)觀念當(dāng)中，“古典”與“浪漫”是相互對(duì)立的，表現(xiàn)為形式與情感的沖突，理性與感性的矛盾。在浪漫主義的作曲家當(dāng)中，勃拉姆斯最為出色的表現(xiàn)了浪漫主義的情感抒發(fā)與古典主義結(jié)構(gòu)形式的矛盾。他忠實(shí)的運(yùn)用了古典時(shí)期嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜啃缘淖帏Q曲式，同時(shí)融入了自己獨(dú)特的風(fēng)格，表現(xiàn)出了形式與內(nèi)容的二元性。
與同一時(shí)期的李斯特創(chuàng)作的狂想曲相比較，勃拉姆斯所創(chuàng)作的這首狂想曲可以說(shuō)是規(guī)整而內(nèi)斂的。李斯特的狂想曲在和聲、曲式方面是自由而多樣性的，沒(méi)有受到形式上的束縛，就像一匹脫韁的野馬在草原上肆意奔馳。盡管勃拉姆斯的外表粗魯而幽默，但內(nèi)心卻是極其細(xì)致，甚至是孤僻離群的。就像他的這首狂想曲，猶如他的性格，充滿了深思、克制、矛盾。雖然他在形式上還是段落分明，規(guī)整緊湊，但其實(shí)在旋律、和聲、織體等方面都已經(jīng)在向浪漫主義色彩靠攏了，如它的內(nèi)聲部的發(fā)展逐漸代替了旋律和低聲部的位置，成為和聲活動(dòng)的重點(diǎn)；在織體方面，它的主旋律更加寬廣和悠長(zhǎng)，更有利于抒感、渲染氣氛；大量使用三連音、交叉節(jié)奏等，更好的推動(dòng)了音樂(lè)的發(fā)展。不可否認(rèn)，勃拉姆斯將音樂(lè)的內(nèi)在情感張力與完美形式的約束力維持到了最佳的平衡狀態(tài)，體現(xiàn)出了勃拉姆斯式的獨(dú)特魅力。
通過(guò)對(duì)勃拉姆斯Op79.No1這首狂想曲的音樂(lè)美學(xué)特征分析，我們清晰地看到勃拉姆斯的音樂(lè)風(fēng)格是獨(dú)樹(shù)一幟的，他將豐富的情感注入進(jìn)他所鐘情的古典形式，正可謂“古典主義的酒瓶裝浪漫主義的新酒”，他帶給我們的是獨(dú)特的美的享受。
摘要佐羅塔耶夫是俄羅斯著名的巴揚(yáng)作曲家、演奏家,六組《兒童組曲》是佐羅塔耶夫的代表作品之一。這套作品歷時(shí)七年完成,體現(xiàn)了作曲家獨(dú)特的創(chuàng)作手法和風(fēng)格特征。新民族主義、新古典主義、表現(xiàn)主義、浪漫主義風(fēng)格的體現(xiàn),使得這套作品與眾不同。而各種風(fēng)格的運(yùn)用,都是作曲家表現(xiàn)自我的手段。
關(guān)鍵詞:佐羅塔耶夫 《兒童組曲》 風(fēng)格特征
中圖分類號(hào):J624.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
佐羅塔耶夫(1942-1975)是俄羅斯著名的巴揚(yáng)作曲家、演奏家,是近現(xiàn)代巴揚(yáng)手風(fēng)琴史上的重要代表人物之一。作為俄羅斯著名的手風(fēng)琴作曲家,佐羅塔耶夫才華橫溢、名聲遠(yuǎn)揚(yáng),他的作品在國(guó)際大賽和音樂(lè)會(huì)上深受演奏者的青睞,而且還有以他名字命名的手風(fēng)琴比賽。而這位1942年9月13日生于俄羅斯軍官家庭的作曲家,卻在1975年5月13日開(kāi)槍自殺,年僅33歲。佐羅塔耶夫在短短十四年的創(chuàng)作生涯中,憑著卓越的音樂(lè)天賦和對(duì)手風(fēng)琴的熱愛(ài),譜寫(xiě)了大量?jī)?yōu)秀的手風(fēng)琴作品。他的作品不僅體裁廣泛、風(fēng)格各異,在創(chuàng)作手法上亦有獨(dú)到之處。無(wú)論是活潑單純的六組《兒童組曲》,氣勢(shì)磅礴的《西班牙狂想曲》,還是被譽(yù)為生命終曲的《奏鳴曲3號(hào)》等等,不同體裁與風(fēng)格的作品,都有標(biāo)志性的旋律代表著佐羅塔耶夫的創(chuàng)作。這種標(biāo)志性既是人們?cè)诼?tīng)覺(jué)上辨別佐羅塔耶夫作品的先端,也是作曲家獨(dú)特旋律創(chuàng)作手法的表現(xiàn),更是佐羅塔耶夫作品風(fēng)格的展示。
六組《兒童組曲》作為佐羅塔耶夫的代表作品之一,在近幾年得到了更多的青睞。不僅因?yàn)樗膬?yōu)秀,更重要的是這套作品形象生動(dòng),旋律優(yōu)美,創(chuàng)作過(guò)程長(zhǎng),歷時(shí)七年完成。因而這套作品既體現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)作手法,在音樂(lè)風(fēng)格上又是他一生創(chuàng)作的濃縮。六組《兒童組曲》分六組三十一首:第一組五首,創(chuàng)作于1968年;第二組七首,創(chuàng)作于1969年;第三組四首,創(chuàng)作于1970年;第四組五首,創(chuàng)作于1974年;第五組五首,創(chuàng)作于1974年;第六組五首,創(chuàng)作于1974年。整部作品的前四組突出現(xiàn)實(shí)中的想象,表現(xiàn)對(duì)生命的熱愛(ài)之情;后兩組則更多表現(xiàn)了回憶之中的悲傷憂郁心情。從整體看,作品的創(chuàng)作經(jīng)歷了從具體向抽象、從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的發(fā)展,體現(xiàn)出作曲家創(chuàng)作手法和風(fēng)格上的變化。
一 民族主義風(fēng)格
在19世紀(jì)民族主義音樂(lè)發(fā)展的基礎(chǔ)上,20世紀(jì)的民族主義風(fēng)格有了新的發(fā)展。它除了具有面向民間,選用民間題材,發(fā)揚(yáng)本民族音樂(lè)文化等特點(diǎn)外,這一時(shí)期的民族主義音樂(lè)更加突出“對(duì)民間音樂(lè)本身的興趣,對(duì)民間音樂(lè)特征與形式的挖掘”。“作曲家不再企圖將民間樂(lè)匯吸收在傳統(tǒng)的風(fēng)格中,而是利用民間樂(lè)匯創(chuàng)造新的風(fēng)格,特別用于擴(kuò)大調(diào)性的范圍?！弊?9世紀(jì)30年代格林卡帶來(lái)俄羅斯音樂(lè)的黃金時(shí)代以來(lái),經(jīng)過(guò)達(dá)爾戈梅日斯基、柴科夫斯基等人的繼承和發(fā)展,其民族主義風(fēng)格一脈相傳,貫穿始終,直至20世紀(jì)的斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇。在他們的創(chuàng)作中,俄羅斯的民歌、節(jié)奏、織體等方面的運(yùn)用,豐富了作品的內(nèi)涵和民族性,推動(dòng)了俄羅斯的民族音樂(lè)事業(yè)不斷向前發(fā)展。
“探索處理民族傳統(tǒng),運(yùn)用民間創(chuàng)作的新方法,成為時(shí)代的課題?！弊袅_塔耶夫作為一名俄羅斯作曲家,其作品的創(chuàng)作素材必然離不開(kāi)本民族音樂(lè)的汲取。在六組《兒童組曲》中,有傳統(tǒng)的俄羅斯民歌、民間樂(lè)曲、民間舞蹈音樂(lè)等形式。例如,第六組的第三首《輪回舞曲》,就是一種典型的俄羅斯民間舞蹈形式,這些都賦予了作品濃厚的俄羅斯風(fēng)格。而作曲家獨(dú)特的創(chuàng)作手法與現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合運(yùn)用,使這部作品展現(xiàn)出區(qū)別于傳統(tǒng)的現(xiàn)代派俄羅斯風(fēng)格。
首先,在自然小調(diào)的應(yīng)用上:在俄羅斯音樂(lè)中,自然小調(diào)的應(yīng)用不是西歐古典音樂(lè)中的偶爾使用,而是作為一種獨(dú)立的調(diào)式被普遍運(yùn)用的,幾乎所有俄羅斯作曲家的作品中都存在大量的自然小調(diào)應(yīng)用的范例。在佐羅塔耶夫的六組《兒童組曲》中,自然小調(diào)的運(yùn)用也占到了作品的一半。而且,越是后期作品,現(xiàn)代創(chuàng)作手法運(yùn)用越多,自然小調(diào)的運(yùn)用就越頻繁。僅在第五組、第六組作品中,就有七首樂(lè)曲運(yùn)用了自然小調(diào)。這種調(diào)性的應(yīng)用與現(xiàn)代創(chuàng)作技法的結(jié)合,使作品在傳統(tǒng)的表現(xiàn)中融合了現(xiàn)代因素,表現(xiàn)出新的“傳統(tǒng)特點(diǎn)”。
其次,在獨(dú)特和弦結(jié)構(gòu)的應(yīng)用上:俄羅斯音樂(lè)中的和弦結(jié)構(gòu)與和音,具有豐富的旋律意義和表現(xiàn)意義。其中,以不完全和弦、四六和弦運(yùn)用較多,且各聲部進(jìn)行自由。在六組《兒童組曲》中,有些樂(lè)曲的低音旋律是在四六和弦的分解中進(jìn)行的,如第二組的第二首《慢步》的創(chuàng)作,就采用了這種形式推進(jìn)作品發(fā)展,和弦似乎也像慢步一樣悠閑的進(jìn)行;有些作品中和聲經(jīng)常出現(xiàn)同度或八度進(jìn)行,如第四組的第一首《劇場(chǎng)的回聲》、第六組的第一首《冬天的早晨》等作品的創(chuàng)作,運(yùn)用這種方式給作品帶來(lái)了厚重感。可見(jiàn),佐羅塔耶夫在自己獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言中,一直滲透著民族因素。
最后,在自由句法結(jié)構(gòu)的應(yīng)用上:在俄羅斯傳統(tǒng)音樂(lè)中各種自由的、不對(duì)稱的、不斷變化的句法結(jié)構(gòu)形式被廣泛使用,而那些方整的、等長(zhǎng)的結(jié)構(gòu)形式并不被常用。在六組作品中,佐羅塔耶夫在句法結(jié)構(gòu)上運(yùn)用很自由,各種對(duì)稱的、不對(duì)稱的,統(tǒng)一的、變化的、方整的句法構(gòu)成都在作品中有所使用。三十一首樂(lè)曲的圖示結(jié)構(gòu)可以看出,佐羅塔耶夫并沒(méi)有拘泥于傳統(tǒng)創(chuàng)作,而是將其進(jìn)行了現(xiàn)代的發(fā)展,綜合的加以利用。
另外,還有一些樂(lè)曲在結(jié)合作曲家獨(dú)特創(chuàng)作手法的同時(shí),以俄羅斯的傳統(tǒng)音調(diào)為主題,例如第六組的第一首《慢步》。以獨(dú)特的旋律進(jìn)行為基礎(chǔ),例如第五組的第一首《KARABAS-BARABAS》。俄羅斯傷感風(fēng)格的四度六度跳進(jìn)、音階走向等,也在作品中運(yùn)用較多。這些都充分展示出佐羅塔耶夫創(chuàng)作的民族性,體現(xiàn)出作品中所蘊(yùn)含的民族風(fēng)格。
二 新古典主義風(fēng)格
新古典主義是20世紀(jì)上半葉的一個(gè)重要流派,它的產(chǎn)生與第一次世界大戰(zhàn)以及由此引起的社會(huì)生活突變有關(guān)。一戰(zhàn)后,殘酷的現(xiàn)實(shí)改變了人們的音樂(lè)觀念,人們厭倦了晚期浪漫主義過(guò)于浮華的語(yǔ)言,更不屑于印象主義虛幻的描寫(xiě),開(kāi)始追求一種簡(jiǎn)樸、理智的風(fēng)格,并從古典主義音樂(lè)中找到了根源。這一時(shí)期在作曲家的創(chuàng)作中,一方面采納新鮮的因素,一方面又保持從前的特點(diǎn)。因此新古典主義風(fēng)格的作品要求藝術(shù)整體的勻衡與穩(wěn)定;情感的適度與普遍;提倡復(fù)調(diào);節(jié)奏勻稱等等,而這些特征在古典主義早期就已經(jīng)具備了。
20世紀(jì)的作曲家采用它們時(shí),總是或多或少地結(jié)合當(dāng)代人們的思想感情與現(xiàn)代作曲技法,相當(dāng)于對(duì)古典音樂(lè)的二度創(chuàng)作。在俄羅斯,新古典主義風(fēng)格的代表人物當(dāng)屬斯特拉文斯基,其主要表現(xiàn)為作品中有模仿或暗示過(guò)去作曲家的音樂(lè)素材,并加入了一定的感情因素。而同為俄羅斯人的佐羅塔耶夫在六組《兒童組曲》的創(chuàng)作中,也融入了這種風(fēng)格以表現(xiàn)主題的單純。
在佐羅塔耶夫六組《兒童組曲》的三十一首樂(lè)曲中,每一首都有勻稱而嚴(yán)格的節(jié)奏,絕大部分作品都有明確而單一的調(diào)性,規(guī)整而嬌小的結(jié)構(gòu),清晰而單純的和聲配置,人們甚至可以從聽(tīng)覺(jué)上感覺(jué)到樂(lè)句進(jìn)行中的半終止與終止、完全終止、回歸主音等一些傳統(tǒng)和聲效果。這種整體均衡、節(jié)奏勻稱、配器清晰、調(diào)性明確的新古典主義音樂(lè)風(fēng)格,增強(qiáng)了作品的可聽(tīng)性。同時(shí),佐羅塔耶夫又賦予了這種古典美“新”的特點(diǎn),即各種20世紀(jì)新創(chuàng)作手法的運(yùn)用,使整部作品在現(xiàn)代中孕育出古典的美,在古典中暗含著現(xiàn)代的流行。
三 表現(xiàn)主義風(fēng)格
表現(xiàn)主義風(fēng)格產(chǎn)生于一戰(zhàn)前夕的德奧,最早用于繪畫(huà),常與印象主義相對(duì)立而言。印象主義音樂(lè)通常以一瞬間看到的、感受到的外界事物為表現(xiàn)內(nèi)容,體裁多為自然的、歷史的、文學(xué)巨著的描繪。表現(xiàn)主義通常從主觀出發(fā),強(qiáng)調(diào)內(nèi)心感受的表達(dá)。因此,“表現(xiàn)主義藝術(shù)的特點(diǎn)是絕對(duì)強(qiáng)烈的感情和革命化的表達(dá)方式。”其中,表現(xiàn)主義風(fēng)格音樂(lè)最大的特征就是無(wú)調(diào)性,以此手法來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心的沖突、緊張、焦慮等不安的情緒。此外,表現(xiàn)主義音樂(lè)還有“零碎的、急劇跳動(dòng)的旋律進(jìn)行;從一個(gè)極端到另一個(gè)極端的力度變化;尖銳的不協(xié)和和弦;不對(duì)稱的節(jié)拍;不清晰的結(jié)構(gòu)等”特點(diǎn)。這就使表現(xiàn)主義音樂(lè)“缺少浪漫主義的抒情,缺少古典主義的邏輯力量,缺少印象主義的精美音響,顯得怪誕、不協(xié)和、不悅耳”。
這種表現(xiàn)主義風(fēng)格在六組《兒童組曲》的后期作品中表現(xiàn)得比較突出,例如在第五組的第一首《KARABAS-
BARABAS》中,貫穿全曲的半音進(jìn)行使作品的調(diào)性不確定,音響尖銳,旋律跳動(dòng)大;在第六組的第五首《TARARUSHKI》中,作曲家借用零碎、急劇跳動(dòng)性、極端力度變化、不協(xié)和、不悅耳的特殊音響,結(jié)合表現(xiàn)主義音樂(lè)善于描述緊張、恐懼內(nèi)容的特點(diǎn),形象地描繪出兒童五彩斑斕的夢(mèng)境。作為整部作品的最后一首,在表現(xiàn)主題的同時(shí),作品也表達(dá)出作曲家內(nèi)心的煩躁不安。夢(mèng)終究會(huì)醒的,美好的回憶終究不是現(xiàn)實(shí),殘酷的生活終究是要面對(duì)的。值得一提的是,在這部作品創(chuàng)作完的第二年,佐羅塔耶夫就以一顆子彈結(jié)束了自己的生命。雖然作品的題材與體裁相對(duì)單純、簡(jiǎn)潔,不足以承載作曲家內(nèi)心的掙扎,但仍能反映出作曲家的心境。
四 新浪漫主義風(fēng)格
在六組《兒童組曲》中,第六組的第五首樂(lè)曲《TARARUSHKI》比較特殊一些。這首樂(lè)曲比較注重感情的表達(dá),和聲以傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ),旋律即便是在模糊不清的情況下,也能辨別出調(diào)性的存在,這些也是浪漫主義和現(xiàn)代主義相結(jié)合產(chǎn)生的新浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格的特點(diǎn)。新浪漫主義是20世紀(jì)中后期出現(xiàn)的一個(gè)新流派,它的音樂(lè)一般有調(diào)性,傳統(tǒng)和聲功能運(yùn)用較多,但又不同于19世紀(jì)的浪漫主義。19世紀(jì)的浪漫主義在經(jīng)歷了古典主義之后,作品創(chuàng)作仍會(huì)存在某些邏輯性的、內(nèi)在的聯(lián)系。而20世紀(jì)的新浪漫主義中,傳統(tǒng)的和聲、調(diào)性只是為了表達(dá)的需要而運(yùn)用,作曲家在創(chuàng)作中更廣泛地使用新的語(yǔ)言和手法。作為整部《兒童組曲》的最后一首,不經(jīng)意地包含了兩種音樂(lè)風(fēng)格,既給了作品一個(gè)完滿的結(jié)局,又是整部作品的一個(gè)亮點(diǎn)。還有一點(diǎn)需要注意的是,1970年,推薦佐羅塔耶夫進(jìn)入莫斯科“柴科夫斯基”國(guó)立音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)的羅季昂?謝德林(R?Shehedrin)教授,亦是新浪漫主義流派的一員。以羅季昂?謝德林當(dāng)時(shí)的地位和聲譽(yù),佐羅塔耶夫在創(chuàng)作中借鑒“伯樂(lè)”的風(fēng)格特點(diǎn)亦不足為奇。
新民族主義、表現(xiàn)主義、新典主義、甚至是新浪漫主義的風(fēng)格在這套作品中的體現(xiàn),表現(xiàn)了身處20世紀(jì)的佐羅塔耶夫在創(chuàng)作上音樂(lè)風(fēng)格上汲取的多樣化。這種的多樣化一方面表現(xiàn)出作曲家高超的、富于特點(diǎn)的作曲方式,另一方面,在這些風(fēng)格特征下的作品,是佐羅塔耶夫內(nèi)心、性格、情感的最好宣泄。六組《兒童組曲》在這種多樣化風(fēng)格的創(chuàng)作之中,顯示了與眾不同的特征,也顯示出了作曲家的心路。
注:本文為2008年山東省文化廳藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)課題。
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作為19世紀(jì)中下葉西方重要的作曲家、法國(guó)歌劇學(xué)派的杰出代表，古諾的創(chuàng)作涉獵了歌劇、清唱?jiǎng)?、康塔塔、教堂音?lè)、管弦樂(lè)等諸多體裁。古諾的歌劇，通常被提及的有三部歌劇，即《浮士德》、《羅密歐與朱麗葉》和《米海葉》，其中被譽(yù)為抒情歌劇典范的《浮士德》是他的成名作，也是法國(guó)歌劇的代表作之一。而歌劇《羅密歐與朱麗葉》則是古諾成熟時(shí)期的一部重要作品。1867年，根據(jù)莎士比亞的同名悲劇改編的《羅密歐與朱麗葉》在巴黎首次公演便連續(xù)上演105場(chǎng)，大獲成功。《浮士德》和《羅密歐與朱麗葉》都在吸收喜歌劇優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，使法國(guó)歌劇創(chuàng)作煥發(fā)出勃勃生機(jī)。如果說(shuō)《浮士德》使古諾在抒情歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域一舉成名，那么《羅密歐與朱麗葉》則使古諾將抒情歌劇的發(fā)展推向了，成為繼《浮士德》之后的又一部轟動(dòng)法國(guó)乃至全世界的經(jīng)典歌劇作品。通過(guò)對(duì)該歌劇的理論研究和譜例分析，筆者對(duì)于古諾及其歌劇作品除了書(shū)籍資料中所描述的那些具有肯定意義的理解之外，還增加了些更深的認(rèn)識(shí)和思考。
音樂(lè)成就了歌劇，抒情歌劇成就了古諾。抒情歌劇的成熟與發(fā)展，使法國(guó)歌劇導(dǎo)向另一“中間型體裁91m一種具有法國(guó)特性的體裁，即以歌曲或者抒情旋律為主，在法國(guó)受到重視。相對(duì)于其他歌劇，《羅密歐與朱麗葉》更注重對(duì)人物性格和心理細(xì)致入微的刻畫(huà)，尤為偏重對(duì)于人物內(nèi)心的描寫(xiě)和情感的抒發(fā)，這使得歌劇人物性格更加突出和鮮明。這也是古諾音樂(lè)追求真實(shí)的情感表現(xiàn)的典型特征和點(diǎn)睛之處。自中世紀(jì)成為封建集權(quán)國(guó)家以來(lái)，法國(guó)在政治經(jīng)濟(jì)和文化上都是歐洲強(qiáng)國(guó)。18世紀(jì)的法國(guó)是歐洲唯一抵制意大利歌劇影響的國(guó)家。法國(guó)歌劇自誕生之日起就極力與意大利歌劇劃清界限，并保持自己特定的民族個(gè)性。直至后來(lái)，意大利歌劇如果要在法國(guó)上演，常常要加上芭蕾舞場(chǎng)面才會(huì)被法國(guó)公眾接受。
古諾作為本國(guó)藝術(shù)家在創(chuàng)作中遵循了兩個(gè)傳統(tǒng)：一個(gè)是宮廷盛行的芭蕾舞劇，強(qiáng)調(diào)豐富華麗、夸張熱鬧的舞臺(tái)效果；一個(gè)是法國(guó)的古典戲劇，從題材上接收法國(guó)古典悲劇的模式，形成“抒情歌劇”的特征。古諾把二者有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，用獨(dú)特的詩(shī)人性格，將抒情語(yǔ)言融于法語(yǔ)獨(dú)特的音韻和節(jié)奏中，使之成為具有法國(guó)特有抒情歌劇的顯著特征，從而體現(xiàn)出與意大利歌劇的差異。
出于本能，古諾把法國(guó)的音樂(lè)重新引回自然的歸宿。建立起一種“半性格化的歌劇”，具有悲劇與喜劇的中間性質(zhì)。從審美接受的角度看，這種風(fēng)格似乎法國(guó)的觀眾特別喜愛(ài)，而對(duì)于法國(guó)藝術(shù)家的才能來(lái)說(shuō)。尤其相宜。它不像格魯克的音樂(lè)悲劇總是充滿著戲劇性，而包含著較多輕松的、甚至喜劇性的成分(這是呂利非常法國(guó)化的觀念)；它的音調(diào)并不總是那么高貴，卻常是平易可親。旋律明朗、風(fēng)格和諧而勻稱。
在古諾的歌劇作品中，劇情常常被打斷，以便讓豐富的詩(shī)情盡情傾吐；他的詩(shī)人性質(zhì)比他的戲劇才能還要多。他常喜歡在一種易動(dòng)感情的場(chǎng)合停下來(lái)，這樣他那種感情熱烈的藝術(shù)才能夠得到充分的發(fā)揮。同30年前柏遼茲的同名戲劇交響曲相比，風(fēng)格迥異、火熱激情被柔美精致所替代，體現(xiàn)了異國(guó)文化的不同。
對(duì)于法國(guó)大歌劇的矛盾、對(duì)于“美”的追求、對(duì)于宗教的熱愛(ài)、對(duì)于古典主義的忠愛(ài)、對(duì)于浪漫主義的嘗試……使古諾在歌劇創(chuàng)作中充滿了激情與矛盾，最終以浪漫主義的妥協(xié)――抒情歌劇的確立成就了古諾在歌劇歷史上舉足輕重的地位，為推動(dòng)法國(guó)歌劇做出了巨大貢獻(xiàn)。對(duì)他的同代人以及后來(lái)的作曲家如弗蘭克、杜柏克、比才、瓦格納、德彪西乃至俄國(guó)的“六人團(tuán)”等都產(chǎn)生了重要的影響。
“真”與“美”看似兩個(gè)概念相似的名詞，但是對(duì)于藝術(shù)作品，尤其是歌劇作品，需要更為具體的把握。浪漫主義時(shí)期是一個(gè)充滿美好幻想、但又與現(xiàn)實(shí)相對(duì)立的年代，若是對(duì)于“真”的刻畫(huà)過(guò)多，勢(shì)必會(huì)使作品凸顯尖銳，甚至是血淋淋，從審美的角度來(lái)看，就不會(huì)那么富有藝術(shù)性和欣賞性。如果太過(guò)于“戲劇化”的描繪，會(huì)使整個(gè)歌劇的張力達(dá)到飽和甚至是空洞，令人只感到緊張和憤怒，并產(chǎn)生一定的視聽(tīng)疲勞。古諾傾向于將充滿戲劇張力和深刻矛盾的故事情節(jié)，用細(xì)膩、優(yōu)雅的筆觸去刻畫(huà)一幅幅“美”的畫(huà)面，突出劇情和人物的抒情氣質(zhì)，一定程度上降低戲劇張力和沖突，使人們?cè)诟惺鼙瘎∏楣?jié)的同時(shí)得到一種“美”的體驗(yàn)。這滿足了當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境下的人們的精神需求。因此在古諾的創(chuàng)作中，“真”與“美”達(dá)成了相當(dāng)?shù)木?，使之完全服從于音?lè)和旋律，這恰恰成就了一部經(jīng)典歌劇。
但是，在“真”與“美”的矛盾中，古諾的抒情氣質(zhì)必然會(huì)導(dǎo)致歌劇作品的戲劇張力的欠缺和不足。因此，古諾之所以在歌劇界沒(méi)有能與莫扎特、威爾第、瓦格納等歌劇音樂(lè)家相匹敵。也許正是因?yàn)檫@種戲劇張力的缺失。這正像一個(gè)膽小的人如果整天面對(duì)膽小的事物就會(huì)變得更膽小，而膽大的人越是每天面對(duì)危險(xiǎn)的事物就會(huì)更加的敢于冒險(xiǎn)一樣。在古諾的歌劇創(chuàng)作中，當(dāng)“美”的體現(xiàn)愈加突出時(shí)，其矛盾與利弊便共同顯露出來(lái)。因此，《羅》更像是一部抒情歌劇，而不是悲劇，因?yàn)樗氖闱樾砸呀?jīng)幾乎化解了悲劇的沖突和震撼，用細(xì)膩抒情的筆觸使之更加委婉、抒情，充分體現(xiàn)了浪漫主義的“美”的成分和原則。
古諾的“平民意識(shí)”和保守的古典主義性格，使他成為19世紀(jì)中下葉最具代表性的歌劇作曲家之一。古諾獨(dú)特的抒情氣質(zhì)和宗教情感，連同時(shí)代環(huán)境和人文傳統(tǒng)的影響，使他不能夠像古典時(shí)期的莫扎特、貝多芬以及后來(lái)的作曲家比才一樣，具有強(qiáng)大的震撼力和感染力。他的作品更能滿足那個(gè)特有的社會(huì)動(dòng)蕩變革時(shí)期人們的審美需求。一旦那個(gè)時(shí)代過(guò)去了，人們的審美需求發(fā)生變化，就不會(huì)再在原有歷史和審美的尺度上看待這部歌劇。因此，古諾雖然對(duì)后來(lái)的眾多的藝術(shù)家產(chǎn)生過(guò)重要影響，但《羅密歐與朱麗葉》更應(yīng)當(dāng)被看做19世紀(jì)中下葉法國(guó)抒情歌劇的典范之作，并且在古諾后來(lái)的創(chuàng)作中再也沒(méi)能夠超越它。
19世紀(jì)的上半葉是古典主義與浪漫主義思想的交相輝映的時(shí)代，在浪漫主義占據(jù)優(yōu)勢(shì)的時(shí)期，必然還會(huì)有古典主義的伏線和作曲家?！霸S多和貝多芬同時(shí)代的次要作曲家受到浪漫主義的影響相對(duì)很少，仍然繼續(xù)用古典主義的語(yǔ)言寫(xiě)作。古諾正是這一特殊變革時(shí)期的典型代表。他在古典與浪漫主義的矛盾和妥協(xié)中創(chuàng)新了抒情歌劇，并使之成為當(dāng)時(shí)法國(guó)歌劇的主導(dǎo)與核心。
在浪漫主義的大背景之下，古諾的歌劇創(chuàng)作既相當(dāng)程度上堅(jiān)守古典原則，但在人物性格和情感描繪上卻表現(xiàn)出浪漫主義的影響。在創(chuàng)作中的具體表現(xiàn)為：形式古典，但劇情和音樂(lè)則充滿浪漫精神。
在風(fēng)格題材的選擇上，古諾的抒情歌劇極力突出法蘭西本土文化特征，具有更為鮮明的法國(guó)特色。公平而言，每個(gè)時(shí)代所造就的音樂(lè)家風(fēng)格各不相同，而古諾正是特定歷史環(huán)境和社會(huì)變革下的產(chǎn)物，追求完美和抒情的古典主義思想，具有法國(guó)文化的“精致”與“激情”的相互結(jié)合、以及宗教的影響，這所有的一切成就了古諾歌劇獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)，代表了一個(gè)特定歷史時(shí)期中，人們的審美需求和審美標(biāo)準(zhǔn)，具有獨(dú)特的時(shí)代標(biāo)識(shí)。
古典主義時(shí)期
在這個(gè)時(shí)期中,奏鳴曲、變奏曲、回旋曲等等是鍵盤(pán)音樂(lè)中的主角,我們雖然看到很多技巧性很強(qiáng)、具有明顯練習(xí)曲特征的作品,但真正意義上的練習(xí)曲并不產(chǎn)生于這個(gè)時(shí)代。
古典主義至浪漫主義過(guò)渡的時(shí)期
今天,我們所熟悉的大多數(shù)練習(xí)曲都誕生于這個(gè)時(shí)代,而這時(shí)的音樂(lè)家們大都身兼作曲家、演奏家、教育家等多重身份,這種傳統(tǒng)直到浪漫時(shí)期才有改變,作曲家與演奏家的職能開(kāi)始分離。不少音樂(lè)家彼此之間往往有著師生關(guān)系,鋼琴音樂(lè)在他們手中一代又一代地被發(fā)揚(yáng)光大。
克列門蒂(M.Clementi,1752―1832),意大利作曲家與鋼琴家,他的演奏在當(dāng)時(shí)被評(píng)論為“富于藝術(shù)性的”。他寫(xiě)作的練習(xí)曲集《名手之道》至今仍然是重要的練習(xí)曲作品。作為教育家,他出名的學(xué)生有克拉默(德)、胡梅爾(匈)、菲爾德(愛(ài)爾蘭)等。
克拉默(J.Cramer,1771―1858),德國(guó)鋼琴家、作曲家、教育家?？死瑤煆挠诳巳R門蒂,寫(xiě)有《練習(xí)曲集》,其程度介乎于車爾尼作品299和作品740之間。
車爾尼(K.Czerny,1791―1857),生于奧地利,他是一位在19世紀(jì)做出巨大貢獻(xiàn)的鋼琴教育家、作曲家。他15歲開(kāi)始教學(xué),李斯特是他最出名的學(xué)生。車爾尼不僅教育了數(shù)量眾多的學(xué)生,還創(chuàng)作了大量的練習(xí)曲作品,如作品599,作品849,作品740等等,這些成就將練習(xí)曲創(chuàng)作推向了一個(gè)高峰。
莫舍萊斯(I.Moscheles,1794―1870),捷克作曲家,同樣也是克萊門蒂的高徒,他所創(chuàng)作的練習(xí)曲流傳至今。莫舍萊斯是門德?tīng)査傻睦蠋?在他所處的時(shí)代,音樂(lè)風(fēng)格正在面臨變革,因此他認(rèn)為鋼琴演奏技術(shù)也應(yīng)該隨之改進(jìn)。
浪漫主義鼎盛時(shí)期
在這個(gè)時(shí)代,鋼琴音樂(lè)迎來(lái)了它最輝煌燦爛的歲月,就練習(xí)曲創(chuàng)作而言,它正經(jīng)歷著一個(gè)從以純技術(shù)訓(xùn)練為目的,到以音樂(lè)內(nèi)涵為主導(dǎo)地位的演變過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中,肖邦和李斯特兩位大師為我們留下了堪稱不朽的練習(xí)曲杰作,他們的練習(xí)曲被稱為“音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲”,可以在音樂(lè)會(huì)上作為獨(dú)奏曲演奏。
肖邦(F.Chopin,1810―1849), 波蘭人,創(chuàng)作了24首練習(xí)曲(另有三首遺作),這套作品對(duì)鋼琴技巧具有開(kāi)拓性的貢獻(xiàn),作品中音階、琶音、雙音、八度等等技巧復(fù)雜多變,難度很高,已成為衡量一個(gè)演奏者技巧水平的標(biāo)志,同時(shí)也是當(dāng)今國(guó)際國(guó)內(nèi)比賽中必不可少的規(guī)定曲目。
李斯特(F.Liszt,1811―1886),匈牙利人,李斯寫(xiě)作了兩套音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲、十二首超級(jí)練習(xí)曲、六首帕格尼尼練習(xí)曲等,這些作品不僅具有高難度的技巧,其中的不少作品還被作曲家賦予了充滿詩(shī)意的標(biāo)題,如“森林呼嘯”、“嘆息”、“侏儒輪舞”、“鬼火”、“狩獵”等等,這也正是浪漫時(shí)期標(biāo)題音樂(lè)的典型特征。
浪漫主義晚期至近現(xiàn)代時(shí)期的俄羅斯學(xué)派
俄羅斯鋼琴學(xué)派具有悠久的歷史,自第一位走向世界的鋼琴巨人安東•魯賓斯坦開(kāi)始,這個(gè)國(guó)度涌現(xiàn)出大量的鋼琴家,其中不少人既是優(yōu)秀的鋼琴家又是偉大的作曲家。
拉赫瑪尼諾夫(S.Rachmaninov,1873―1943),鋼琴家與作曲家,他寫(xiě)作了大量的鋼琴作品,其中兩套“音畫(huà)練習(xí)曲”最為人們所熟知,分別是作品33號(hào)(6首),作品39號(hào)(9首)。
斯克里亞賓(A.Skryabin,1872 ―1915),他是與拉赫瑪尼諾夫同時(shí)代的作曲家,二人的創(chuàng)作風(fēng)格截然不同,后者屬于典型的晚期浪漫風(fēng)格,而斯克里亞賓則更具有現(xiàn)代音樂(lè)特征。他創(chuàng)作了數(shù)十首練習(xí)曲,其中成套的作品有第8號(hào)(12首),作品42號(hào)(8首),作品65號(hào)(3首),其他還有一些零星的練習(xí)曲。
普羅科菲耶夫(S.Prokpfiev,1891 ―1953),具有“新古典主義風(fēng)格”的作曲家,創(chuàng)作了大量的鋼琴作品,其中有練習(xí)曲四首。
斯特拉文斯基(I.Stravinsky,1882―1971),一位20世紀(jì)最杰出的現(xiàn)代作曲家,他僅僅創(chuàng)作了四首練習(xí)曲,其中第四首是非常受歡迎的。
法國(guó)印象派
印象派的音樂(lè)擁有豐富的和聲色彩,其聲音效果或濃、或淡、或深、或淺、或厚、或薄、變幻莫測(cè)。要求演奏者同時(shí)要具備豐富的內(nèi)心幻想、敏感的聽(tīng)覺(jué)以及細(xì)致的觸鍵。
德彪西(C.Debussy,1862―1918),法國(guó)印象派作曲家,他創(chuàng)作了十二首練習(xí)曲,分為上下兩套,每首都有一個(gè)小標(biāo)題提示練習(xí)的目的。第一套按特殊的技術(shù)問(wèn)題排列,特別以音程關(guān)系作為排列的線索,如“為四度音程而作”、“為六度音程而作”等等;第二套按調(diào)性排列并考慮音樂(lè)的一致性。
現(xiàn)代作曲家
利蓋蒂(G.Ligit,1923―2000),他是繼巴托克之后最杰出的匈牙利作曲家。在當(dāng)代,已經(jīng)鮮有作曲家專門為鋼琴創(chuàng)作練習(xí)曲,而利蓋蒂卻自1985年至1995年,十年間共創(chuàng)作了15首練習(xí)曲,這些作品堪稱精彩的現(xiàn)代音樂(lè)作品。作品的節(jié)奏十分復(fù)雜,多為無(wú)調(diào)性或多調(diào)性,多層聲部交織在一起,從讀譜、背譜到演奏,對(duì)演奏者都是一個(gè)極大的挑戰(zhàn)。
在匆匆瀏覽了練習(xí)曲的變化與發(fā)展之后,我們將重點(diǎn)為大家介紹李斯特的練習(xí)曲作品,讓我們一起來(lái)領(lǐng)略這些浪漫主義鼎盛時(shí)期的經(jīng)典音樂(lè)。(待續(xù))
參考書(shū)目:
1. 張式谷、 潘一飛:《西方鋼琴音樂(lè)概論》。
關(guān)鍵詞：德彪西；拉威爾；音樂(lè)風(fēng)格；比較
一、德彪西與拉威爾的概述
克勞德·德彪西(Claude Debussy, 1862-1918)是法國(guó)最偉大的作曲家，“印象主義”的概念最開(kāi)始是由德彪西引入音樂(lè)領(lǐng)域的。早在巴黎音樂(lè)學(xué)院就讀時(shí)，德彪西就已經(jīng)顯示出他的音樂(lè)才能。德彪西于1873年考入巴黎音樂(lè)學(xué)院，并在那里進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)12年的學(xué)習(xí)。他不僅具有卓越的鋼琴演奏水平，并且創(chuàng)作才能十分突出。德彪西在他的音樂(lè)學(xué)習(xí)進(jìn)程中，不斷地打破傳統(tǒng)的束縛，他大膽的和聲處理方式及非正統(tǒng)的創(chuàng)作態(tài)度，令他的師長(zhǎng)們十分為難。盡管如此，德彪西的音樂(lè)才能還是得到了認(rèn)可。
莫利斯·拉威爾（Maurice Ravel, 1875-1937）是20世紀(jì)初法國(guó)杰出的作曲家、鋼琴家，和德彪西一樣，拉威爾也有在巴黎音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)的背景。拉威爾7歲開(kāi)始學(xué)習(xí)鋼琴，14歲考入巴黎音樂(lè)學(xué)院預(yù)科。在巴黎音樂(lè)學(xué)院就讀期間，他跟隨貝里奧學(xué)習(xí)小提琴，并師從佩薩爾和福雷學(xué)習(xí)和聲和作曲。拉威爾并沒(méi)有受到循規(guī)蹈矩的學(xué)院環(huán)境的影響，不斷大膽追求音樂(lè)上的創(chuàng)新。盡管五次失利羅馬獎(jiǎng)的角逐，但這卻給拉威爾在創(chuàng)作上帶來(lái)了源源不斷的靈感。
二、德彪西與拉威爾各自的音樂(lè)風(fēng)格特征
1.德彪西的音樂(lè)風(fēng)格
德彪西的創(chuàng)作幾乎囊括了所有音樂(lè)形式：管弦樂(lè)、鋼琴、室內(nèi)樂(lè)、合唱、藝術(shù)歌曲以及歌劇等。德彪西是一位杰出的鋼琴家，因此他的大多數(shù)作品都是為鋼琴而作的。德彪西早期的音樂(lè)創(chuàng)作受到印象主義繪畫(huà)的影響很大，為了營(yíng)造出一種模糊、飄渺的意境，他在創(chuàng)作中不斷地運(yùn)用不協(xié)和的音程，七度、九度、十一度，并經(jīng)常在這個(gè)調(diào)的和弦上疊置另一個(gè)調(diào)的和弦，產(chǎn)生多調(diào)性的感覺(jué)。此外，德彪西在創(chuàng)作中還使用了許多平行的純音程，如五度、純四度和純八度。
值得一提的是，德彪西雖然是印象主義音樂(lè)的代表人物，但事實(shí)上印象主義只是德彪西音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格的一個(gè)方面，他的許多作品中并沒(méi)有出現(xiàn)印象主義的痕跡。他在《兒童園地》的《木偶的步態(tài)舞》中諷刺地引用了瓦格納的《特里斯坦》，在《練習(xí)曲博士》中開(kāi)車爾尼的玩笑，完成于1888年的兩首《阿拉伯風(fēng)格曲》更是接近于浪漫時(shí)代的沙龍音樂(lè)。晚期作品中，芭蕾舞《游戲》、雙鋼琴作品《白與黑》等也不是印象主義音樂(lè)的風(fēng)格。
2.拉威爾的音樂(lè)風(fēng)格
在拉威爾的整個(gè)音樂(lè)創(chuàng)作生涯中，西班牙音樂(lè)給他帶來(lái)了很大的影響。由于他母親的西班牙血統(tǒng)，拉威爾在創(chuàng)作中更加偏愛(ài)西班牙音樂(lè)。在他的作品中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)模仿西班牙民間樂(lè)器、采用西班牙特色節(jié)奏進(jìn)行的創(chuàng)作，如拉威爾創(chuàng)作成熟期的代表作之一《鏡子》中的第四首《丑角的晨歌》就具有典型的西班牙音樂(lè)特點(diǎn)：曲中的節(jié)奏型采用了極具感染力的西班牙舞蹈的節(jié)奏，拉威爾還運(yùn)用了同音輪指的演奏技巧來(lái)表現(xiàn)出西班牙民謠吉他撥弦的效果。
相比于德彪西大量的鋼琴作品，拉威爾的鋼琴作品在數(shù)量上并不算突出，他的主要鋼琴作品有《帕凡舞曲——為夭亡的公主而作》《水的嬉戲》《鏡子》《庫(kù)普蘭之墓》?！端逆覒颉肥抢栆魳?lè)創(chuàng)作過(guò)程中里程碑式的作品，充分顯示了拉威爾對(duì)曲式結(jié)構(gòu)的重視，這部作品受到李斯特《艾斯特莊的噴泉》的啟示，作品中豐富的和聲色彩的變化以及最后一連串的十一和弦、屬九和弦、大小七和弦的運(yùn)用，展現(xiàn)了拉威爾高超的創(chuàng)作技巧。
拉威爾晚期的音樂(lè)創(chuàng)作流露出了明顯的古典主義音樂(lè)風(fēng)格，創(chuàng)作于1917年的《庫(kù)普蘭之墓》采用了拉威爾十分喜愛(ài)的法國(guó)羽管鍵琴作曲家?guī)炱仗m時(shí)代的舞曲體裁。拉威爾在創(chuàng)作這首作品時(shí)不僅運(yùn)用了優(yōu)美典雅的古典主義音樂(lè)線條，而且融入了現(xiàn)代的作曲技法。
關(guān)鍵詞：莫扎特 C大調(diào)第二十一鋼琴協(xié)奏曲（K.467） 浪漫主義因素 美學(xué)原則
一、前言
協(xié)奏曲（concerto）一詞來(lái)自意大利文concertare，最初應(yīng)用于聲樂(lè)作品――合唱中，指“連在一起”、“聯(lián)合”。后來(lái)，隨著樂(lè)器的發(fā)展與改進(jìn)，樂(lè)隊(duì)規(guī)模不斷擴(kuò)大，器樂(lè)作品的地位不斷提高，“協(xié)奏曲”一詞又被用于器樂(lè)體裁的演奏中，用來(lái)指獨(dú)奏者或獨(dú)奏組與樂(lè)隊(duì)之間的那種對(duì)比關(guān)系，這樣“協(xié)奏曲”又被賦予了新的內(nèi)涵：“均衡”、“統(tǒng)一”和“對(duì)抗”、“競(jìng)爭(zhēng)”。
音樂(lè)史上對(duì)協(xié)奏曲貢獻(xiàn)最大，奠定協(xié)奏曲古典范式的作曲家就是被后人稱為“樂(lè)圣”的沃爾夫?qū)?阿馬德烏斯?莫扎特（1756-1791，奧地利作曲家）。莫扎特在繼承前人創(chuàng)作模式的基礎(chǔ)上使獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)關(guān)系愈加緊密，與以往協(xié)奏曲不同的是莫扎特的作品第一樂(lè)章奏鳴曲式結(jié)構(gòu)內(nèi)部出現(xiàn)了新的特征：一是將第一樂(lè)章確定為“雙呈示部”；二是在結(jié)束部分增加華彩樂(lè)段。
鋼琴協(xié)奏曲是莫扎特所有作品中最富有特色的。他一生共創(chuàng)作了27首鋼琴協(xié)奏曲，《C大調(diào)第二十一鋼琴協(xié)奏曲》（K.467）作于1785年，是莫扎特在維也納期間創(chuàng)作的作品，也是他成熟時(shí)期的代表作之一。
二、作品結(jié)構(gòu)形態(tài)分析
1.雙呈示部
J?C?巴赫的獨(dú)奏協(xié)奏曲保留了巴洛克時(shí)期的利都奈羅結(jié)構(gòu)的各要素，并采用了主題在調(diào)性與材料間的對(duì)比并置與變化統(tǒng)一手法，預(yù)示了奏鳴曲式的主要原則，而莫扎特受其創(chuàng)作技法的影響，繼承并使之更為明確、突顯。
第一樂(lè)隊(duì)呈示部長(zhǎng)達(dá)74小節(jié)，更接近于一部交響曲的性質(zhì)或歌劇的交響序曲。作品由弦樂(lè)進(jìn)行主題陳述，主題的頭兩個(gè)小節(jié)是一個(gè)將貫徹整個(gè)樂(lè)章始終的強(qiáng)勁有力的動(dòng)機(jī)，以C大調(diào)主三和弦為基礎(chǔ)拉開(kāi)，并在這個(gè)樂(lè)章中占支配地位。小號(hào)與打擊樂(lè)作為背景，加強(qiáng)了作品節(jié)奏的表現(xiàn)，其他樂(lè)器也從不同角度為主旋律潤(rùn)色。
主題的第二次呈示以鋼琴獨(dú)奏形式再現(xiàn)，作品仍然保持了巴洛克協(xié)奏曲的兩個(gè)重要對(duì)比手段：音量、音色的對(duì)比與主題的對(duì)比。第二呈式部較之第一呈式部有所增加并擴(kuò)大，主題發(fā)展更為細(xì)致。除主、副主題外，還插入了不少精彩片段作為輔助，主部主題及這些輔助主題，都“由華麗、輝煌的鋼琴音調(diào)穿針引線，把他們編織成一個(gè)完美的音響整體”[1]，兩個(gè)主題的調(diào)性則按照奏鳴曲式的規(guī)格分布。
2.展開(kāi)部及結(jié)束部
展開(kāi)部在e小調(diào)以嶄新的樂(lè)思開(kāi)始，由樂(lè)隊(duì)與鋼琴共同擔(dān)任，但自始至終都在炫耀熟練的鋼琴技巧，這段旋律也被人們稱為極富浪漫色彩的旋律?！霸摌?lè)章展開(kāi)部中雖包含通常所具有的緊張性，諸如調(diào)性變換、模進(jìn)、切分節(jié)奏、流動(dòng)的和聲以及鋼琴上快速的16分音符，但它們都保持著旋律性的特點(diǎn)”[1]。
隨著主題的發(fā)展、裂變，音樂(lè)自然的進(jìn)入再現(xiàn)部，它略去了一些轉(zhuǎn)調(diào)性的材料，并回憶了在全奏以后未出現(xiàn)的其他樂(lè)思，最后樂(lè)隊(duì)停留在終止四六和弦上，在一段自由馳騁、即興性較強(qiáng)的華彩樂(lè)段后主題以部分再現(xiàn)形式結(jié)束全曲。這一樂(lè)章的結(jié)束部分，管樂(lè)與弦樂(lè)仿佛劇中的兩個(gè)角色悄悄退出了舞臺(tái)一般，氛圍莊嚴(yán)，然后落幕。
三個(gè)部分的尾奏都由樂(lè)隊(duì)擔(dān)任，作品和聲簡(jiǎn)潔、調(diào)性清晰、節(jié)奏鮮明，具有鮮明的主調(diào)音樂(lè)特征。
3.華彩樂(lè)段
“鋼琴協(xié)奏曲的“華彩樂(lè)段”同歌劇詠嘆調(diào)的“華彩樂(lè)段”一樣，是終止式前的一種即興表演技法，是協(xié)奏曲的頂點(diǎn)與，是留給演奏家炫耀技巧和發(fā)揮天才的精彩一刻，最終目的是把樂(lè)曲推向，在樂(lè)隊(duì)的全奏中獲得轟然的音樂(lè)效果與藝術(shù)感染力”。[2]
《C大調(diào)第二十一鋼琴協(xié)奏曲》（K.467）1785年3月10日在維也納格魯克劇院首演，由莫扎特本人親自彈奏了絢麗的華彩樂(lè)段，首演極其成功。當(dāng)時(shí)的莫扎特生活狀況及其貧困，但這首樂(lè)曲在情緒上卻脫離了現(xiàn)實(shí)，重拾起明朗的心情，尤其華彩樂(lè)段的運(yùn)用，明快、歡娛，充分體現(xiàn)出莫扎特開(kāi)朗的個(gè)性與寬厚的胸懷。
三、作品中蘊(yùn)含的美學(xué)原則
1.古典主義音樂(lè)的美學(xué)原則
古典音樂(lè)作品所遵循的美學(xué)原則是：對(duì)立、統(tǒng)一；平衡、節(jié)制。優(yōu)美、典雅、清晰是古典主義音樂(lè)的共同點(diǎn)。而處于古典主義時(shí)期的K467充分體現(xiàn)著這一原則：
樂(lè)曲的結(jié)構(gòu) 莫扎特采用了奏鳴曲式，在調(diào)性上以主調(diào)織體為主，完全按照奏鳴曲式的規(guī)格分布，曲式結(jié)構(gòu)清晰勻稱，保留了獨(dú)奏樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)互相對(duì)比競(jìng)爭(zhēng)風(fēng)格特征，用所謂的“雙呈示部”方式將它們體現(xiàn)出來(lái)，這樣就更加反映出奏鳴曲式所體現(xiàn)的兩主體之間的矛盾、對(duì)比、沖突、統(tǒng)一。
和聲與音樂(lè)情感 他的和聲運(yùn)用簡(jiǎn)練，多采用T――D的進(jìn)行；旋律注重樂(lè)曲的哲理性，抒情中雖也帶有情感的沖動(dòng)，但卻永遠(yuǎn)不會(huì)失去控制，始終保持著優(yōu)美的節(jié)奏。明晰、高尚、平衡、節(jié)制是古典音樂(lè)永恒的共同點(diǎn)。
配器 在莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲中，鋼琴的性能與技巧被發(fā)揮的淋漓盡致，同時(shí)樂(lè)隊(duì)的作用也得到了充分的發(fā)揮，提升到與獨(dú)奏平等的地位，而不再只是伴奏的角色。獨(dú)奏樂(lè)器鋼琴與樂(lè)隊(duì)渾然成為一體，二者共同塑造音樂(lè)形象，達(dá)到高度的完整統(tǒng)一與平衡。
2.浪漫主義音樂(lè)的美學(xué)原則
19世紀(jì)浪漫主義的音樂(lè)創(chuàng)作，應(yīng)該說(shuō)是情感論音樂(lè)美學(xué)觀念發(fā)展的一個(gè)高峰。當(dāng)然，其中很重要的一點(diǎn)，是得益于音樂(lè)體裁形式的發(fā)展。隨著音樂(lè)與文學(xué)、詩(shī)歌、戲劇之間關(guān)系的逐漸密切，就連原有的純器樂(lè)作品都加上了標(biāo)題，音樂(lè)表達(dá)情感的可能性就隨之愈來(lái)愈明晰。莫扎特的K467創(chuàng)作于1785年，此時(shí)正是法國(guó)大革命（1789年）爆發(fā)的前期，也正是音樂(lè)美學(xué)史上先后經(jīng)歷了“喜歌劇之爭(zhēng)”、“格魯克歌劇改革”的時(shí)期。莫扎特作為歷史的見(jiàn)證者，在堅(jiān)守古典主義創(chuàng)作美學(xué)原則的同時(shí)，也受到了浪漫主義美學(xué)觀念的影響，并體現(xiàn)在其作品中。以K467為例：作品添加更多樂(lè)思（輔助主題）并以此傳達(dá)無(wú)拘無(wú)束的思想情感，節(jié)制中凸現(xiàn)細(xì)節(jié)即個(gè)人內(nèi)心的感情，為之后的浪漫主義音樂(lè)奠定了基礎(chǔ)；不再單純注重技巧，而是更加關(guān)注與樂(lè)隊(duì)緊密結(jié)合，進(jìn)而獲得思想與情感、理性與感性的統(tǒng)一；華彩樂(lè)段在發(fā)揮演奏者技巧的同時(shí)，更加側(cè)重個(gè)人內(nèi)心情感的表達(dá)；樂(lè)隊(duì)編制較之以前有所擴(kuò)大，各種弦樂(lè)器與管樂(lè)器的交替對(duì)比，增加了樂(lè)曲的色彩，使樂(lè)曲情感更加豐富；配器上注意發(fā)揮銅管樂(lè)器的作用，加強(qiáng)樂(lè)曲力度的變化。
四、莫扎特作品中浪漫主義因素形成的美學(xué)分析
莫扎特自小就是個(gè)感情極其豐富的人，這得益于他父母的遺傳及其父親從小對(duì)他的教育，老莫扎特從莫扎特小時(shí)候就一再的告誡他，不讓“技巧”妨礙“思想”，這影響了他的音樂(lè)創(chuàng)作全過(guò)程。在這個(gè)充滿變革和精神解放的時(shí)代，作曲家的思想、情感不斷產(chǎn)生新的變化、不斷產(chǎn)生內(nèi)在的情感體驗(yàn)、不斷產(chǎn)生新的創(chuàng)作要求、不斷謀求新的音樂(lè)語(yǔ)匯來(lái)表達(dá)其內(nèi)在社會(huì)性情感，莫扎特也不例外，越到后期的作品個(gè)人情感的分量就越重。在他的創(chuàng)作早期，由于受到J?S?巴赫等那一時(shí)期的作曲家的影響較深，作品中依稀可見(jiàn)模仿的痕跡，大多充滿了溫和的美，充滿了沉思遐想，青年時(shí)代的協(xié)奏曲作品則清新、明麗而鮮亮；隨著年齡及閱歷的增加，作品在技法與內(nèi)容上有了更深的層次。隨著資本主義的進(jìn)一步發(fā)展，隨著啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)音樂(lè)家思想影響的加深，形成越來(lái)越強(qiáng)烈的自由意識(shí)，這一點(diǎn)在莫扎特身上表現(xiàn)得特別明顯。1781年，莫扎特?cái)嘟^了與主教之間的關(guān)系，獨(dú)自定居維也納。在這以后的十年里，“貧窮”真正的與莫扎特結(jié)緣了。艱苦的生活境遇啟發(fā)了他的資產(chǎn)階級(jí)民主革命的思想――平等意識(shí)。這種意識(shí)也同樣體現(xiàn)在了音樂(lè)的創(chuàng)作中――樂(lè)隊(duì)部分在數(shù)量及種類上都得到增加，并且在協(xié)奏曲中也占有了與主奏樂(lè)器同等重要的地位。1785年他以十分熱誠(chéng)的態(tài)度參加了當(dāng)時(shí)活躍在歐洲各國(guó)的、帶有啟蒙主義性質(zhì)的秘密團(tuán)體――“共濟(jì)會(huì)”?！肮矟?jì)會(huì)”宣揚(yáng)對(duì)人類要有神秘而狂熱的愛(ài)，莫扎特在1785年加入這個(gè)組織以后就完全接受了這種觀點(diǎn)。不過(guò)，他仍不愿將這種愛(ài)傾注到某個(gè)具體的人身上。這種態(tài)度對(duì)他的音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響，成為它音樂(lè)創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。接下來(lái)的生活更加的貧困，面對(duì)現(xiàn)實(shí)的演變，閱歷的增加，內(nèi)心的情感也變得強(qiáng)烈與動(dòng)蕩不安。在他晚期的幾首協(xié)奏曲中，豐富的情感和潛在的力量顯而易見(jiàn)，“莫扎特的創(chuàng)作越往后，越到晚期，他反抗自我、反抗世界和自我掙扎的成分就越多，境界就越高，震撼我們心靈的力量也越大”。[3]
當(dāng)時(shí)音樂(lè)的欣賞者漸漸由貴族階層轉(zhuǎn)向了廣大市民階層，他的創(chuàng)作已適應(yīng)當(dāng)時(shí)社會(huì)和人們的需要，具有個(gè)性的風(fēng)格開(kāi)始注入進(jìn)來(lái)，并按照自己的思想和要求將創(chuàng)作推向頂峰。其作品風(fēng)格一般表現(xiàn)為優(yōu)美、熱情和秀麗，而貴族式的典雅之風(fēng)也依稀可見(jiàn)，但一些比較激越、憂郁的作品已經(jīng)有了很強(qiáng)的戲劇性和情感宣泄的內(nèi)心爆發(fā)力?！八膫ゴ笤谟谥挥米詈?jiǎn)潔的音符和音樂(lè)手法，表現(xiàn)最深刻的思想感情和人生經(jīng)歷，看起來(lái)熱情開(kāi)朗、純樸真摯的音樂(lè)，實(shí)際上卻有著深刻的內(nèi)涵，因此，莫扎特的音樂(lè)被譽(yù)為‘含著眼淚的微笑’?！盵4]
早期浪漫主義陣營(yíng)把莫扎特看作浪漫主義的鼻祖和積極的奉行者，說(shuō)他是情感與無(wú)限想象力的代表。莫扎特是古典主義音樂(lè)的集大成者，但他沒(méi)有一味的只去模仿、繼承，在創(chuàng)作的過(guò)程中發(fā)展、更加注重個(gè)人內(nèi)心的情感，融入了自己的個(gè)性、時(shí)代的特點(diǎn)，自覺(jué)或不自覺(jué)中慢慢引領(lǐng)音樂(lè)朝新的方向發(fā)展。
參考文獻(xiàn)
[1]王次.莫扎特：古典音樂(lè)大師.北京：人民音樂(lè)出版社，1998.
[2]寧偉杰.淺析18世紀(jì)鋼琴協(xié)奏曲中的“利都奈羅”.成都：樂(lè)府新聲，2003（3）.
[3]卞瑩.從莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲看他的創(chuàng)作風(fēng)格.南京：南京師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2004.
[4]王冰，徐杰.論“啟蒙運(yùn)動(dòng)”對(duì)維也納古典樂(lè)派音樂(lè)的影響.通化師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（5）.
