發(fā)布時(shí)間：2023-06-01 15:51:04
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的古典主義文學(xué)的定義樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
關(guān)鍵詞：詩(shī)畫分界；拉奧孔；真；美；造型
中圖分類號(hào)：J01 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）10-0225-02
萊辛，原名哥特霍爾德?埃夫拉伊姆?萊辛（Gotthold Ephraim Lessing），1729年生于薩克森的一個(gè)牧師之家，1781年去世，是德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)最有影響的劇作家、文藝?yán)碚摷?、美學(xué)家，被譽(yù)為德國(guó)古典現(xiàn)實(shí)主義的奠基者，被俄國(guó)革命主義美學(xué)家車爾尼雪夫斯基贊為“德國(guó)新文學(xué)之父”。萊辛的思想深刻并具有實(shí)踐意義，他說“人是生而為行動(dòng)的，不是為空想的?！保睦碚摮錆M了積極的戰(zhàn)斗精神，他的美學(xué)體系也與他的斗爭(zhēng)精神有著密不可分的聯(lián)系，其名作《拉奧孔》便是其主體美學(xué)思想的代表。
一、《拉奧孔》及其美學(xué)思想
《拉奧孔》也可以稱為《論畫與詩(shī)的界限》，萊辛于1765年完成對(duì)該書主要部分的著述，并于1766年出版。萊辛在提到《拉奧孔》這個(gè)名字時(shí)說：“因?yàn)槲业某霭l(fā)點(diǎn)仿佛當(dāng)時(shí)的拉奧孔，而且后來又經(jīng)?；氐嚼瓓W孔，所以我把拉奧孔作為標(biāo)題?！爆F(xiàn)在提及《拉奧孔》，其實(shí)主要是指萊辛原計(jì)劃中的第一部分，遺憾的是后兩部分，萊辛并沒有完成，只留給后人五章提綱草稿。
萊辛認(rèn)為，文學(xué)和造型藝術(shù)（在《拉奧孔》一書中，主要是指詩(shī)歌和繪畫。）作為藝術(shù)的不同種類，兩者之間存在著區(qū)別，甚至有相互對(duì)立的方面。在《拉奧孔》一書中，萊辛關(guān)于詩(shī)畫分界的觀點(diǎn)主要從二者的媒介、題材、藝術(shù)理想等幾個(gè)方面展開論述的。
（一）詩(shī)歌和繪畫在模仿時(shí)所示用的媒介不同。繪畫使用色彩、線條之類的“自然符號(hào)”；詩(shī)使用聲音和語言之類的在時(shí)間中先后承續(xù)的“人為的符號(hào)”。兩者一個(gè)來自天然，屬于沒有內(nèi)容的符號(hào)；一個(gè)來自人為積累而形成的有內(nèi)容的符號(hào)。
（二）二者所使用的題材不同。在題材方面萊辛說：“既然符號(hào)無可爭(zhēng)辯地應(yīng)該和符號(hào)所代表的事物相互協(xié)調(diào)；那么，在空間中并列的符號(hào)就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在時(shí)間中先后并列的事物，而在時(shí)間中先后承續(xù)的符號(hào)也就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在時(shí)間中先后承續(xù)的事物。”繪畫使用“自然符號(hào)”適合于對(duì)物體的描繪，其目的在于刻畫物體的美，而所謂物體，萊辛定義為：“全體或部分在空間中并列地事物叫作‘物體’。因此，物體連同它們可以眼見地屬性是繪畫所特有地題材?！倍?shī)使用“人為的符號(hào)”適宜于表現(xiàn)動(dòng)作目的在于描寫動(dòng)作或行為，行為就是“全體或部分在時(shí)間中先后承續(xù)的事物一般叫‘動(dòng)作’（或譯為情節(jié)），因此，動(dòng)作是詩(shī)所特有的題材?！痹谌R辛看來，詩(shī)能廣泛而深切的描繪人生，它所反映的是充滿矛盾、充滿斗爭(zhēng)，不斷發(fā)展變化著的活生生的現(xiàn)實(shí)人生。
（三）二者給予接受者的接受方式不同。繪畫使用“自然符號(hào)”，表現(xiàn)的是物體，它直接訴之于人的視覺，人們看見美的就感覺是美的，而看見丑的也就認(rèn)為是丑的，并不會(huì)把丑的想象為美的。詩(shī)通過“人為符號(hào)”來表現(xiàn)先后承續(xù)的動(dòng)作，訴之于人的聽覺，不能直接看到事物的形體，它要通過記憶和想象才能使人接受它。
（四）二者的藝術(shù)理想不同。作為以造型為基礎(chǔ)的繪畫等藝術(shù)，追求的是美，萊辛說：“凡是為造型藝術(shù)所追求的其它東西，如果和美不相容，就須讓路給美；如果和美相容，也至少須服從美?！痹谒茉烀赖男蜗蠛兔赖谋砬闀r(shí)，必須給人美的享受。因此，造型藝術(shù)往往不宜于表現(xiàn)激烈的感情，以免把丑陋的形體表現(xiàn)出來。在這種要求下，在對(duì)表情的處理上，古代藝術(shù)家對(duì)激情往往或是避免或是沖淡，萊辛說：“有一些激情和激情的深淺程度如果表現(xiàn)在面孔上，就要通過對(duì)原形進(jìn)行及丑陋的歪曲，是整個(gè)身體處在一種非常激動(dòng)的姿態(tài)，因而失去原來在平靜狀態(tài)中的那些美的線條。所以古代藝術(shù)家對(duì)于這種激情或是避免，或是沖淡到多少還可以出現(xiàn)一定程度的美?！本拖裣ＥD畫家提曼特斯（Timanthes）的《伊菲革涅亞的犧牲》一畫，畫家把在場(chǎng)的人都恰如其分的描繪的顯出不同程度的哀悼的神情，而本應(yīng)表現(xiàn)出最高度的沉痛的犧牲者的父親，他的面孔卻被畫家遮蓋起來。因?yàn)樘崧厮苟么颂幦羰前褷奚叩母赣H阿迦門農(nóng)的表情充分地表現(xiàn)出來，需要通過歪曲原形才能表現(xiàn)出來，而歪曲原形后所表現(xiàn)出來的效果往往是丑的。所以只好采取遮蓋，把哀傷沖淡為愁慘，以做到“使表情服從藝術(shù)的首要規(guī)律，即美的規(guī)律。”也正因要服從這一規(guī)律，“拉奧孔”群雕中拉奧孔的面部所表現(xiàn)出的痛苦并不如人們根據(jù)這種痛苦的強(qiáng)度所應(yīng)期待的表情那么強(qiáng)烈，他發(fā)出的看上去是一種經(jīng)過人為控制的焦急的嘆息，而不是嘶聲裂肺的哀號(hào)。而在維吉爾的詩(shī)中拉奧孔卻是哀號(hào)的，“放聲狂叫”。
詩(shī)歌。詩(shī)歌的最高原則在于真，它重在給別人以真實(shí)感，它真實(shí)的表現(xiàn)人物的思想感情和凸現(xiàn)有血有肉的個(gè)性。萊辛反對(duì)斯多噶學(xué)派克制的學(xué)說，他主張“讓自然本性”發(fā)揮作用。他在論述到希臘大悲劇家索福克勒斯的戲劇《菲羅克忒忒斯》中的主角菲羅克忒忒斯的“英雄”形象時(shí)說：“他的哀怨是人的哀怨，他的行為卻是英雄的行為。二者結(jié)合在一起才形成一個(gè)有人氣的英雄。有人氣的英雄既不軟弱，也不倔強(qiáng)，但是在服從自然的要求時(shí)顯得軟弱，在服從原則和職責(zé)的要求時(shí)就顯得倔強(qiáng)。這種人是智慧所造就的最高產(chǎn)品，也是藝術(shù)所能模仿的最高對(duì)象?！比R辛還十分反對(duì)當(dāng)時(shí)流行的將繪畫性描寫帶入詩(shī)歌這一風(fēng)氣，他說；“它在詩(shī)里將導(dǎo)致描繪的狂熱，在畫里導(dǎo)致追求寓意的狂熱；人們想把詩(shī)變成一種有聲的畫，而對(duì)于詩(shī)能畫些什么和應(yīng)該畫些什么，卻沒有真正的認(rèn)識(shí)；同時(shí)又想把畫變成一種無聲的詩(shī)，而不考慮畫在多大程度上能表現(xiàn)一般性的概念而不至于離開畫本身的任務(wù)，變成一種隨意性的書寫方式。”
（五）詩(shī)畫二者判斷好壞的標(biāo)準(zhǔn)不同。萊辛認(rèn)為詩(shī)畫的原則不同，其評(píng)定判斷好壞的標(biāo)準(zhǔn)也就不能相互混淆等同，于是他對(duì)詩(shī)畫的標(biāo)準(zhǔn)提到，詩(shī)歌中的畫不能產(chǎn)生也不應(yīng)產(chǎn)生繪畫中的畫，繪畫中的畫也不能而且不應(yīng)產(chǎn)生詩(shī)歌中的畫，因?yàn)樗麄兊暮脡臉?biāo)準(zhǔn)一個(gè)是“真”，一個(gè)是“美”。
（六）詩(shī)畫二者在構(gòu)思與表達(dá)上存在著差別。他說：“對(duì)于藝術(shù)家來說，我們仿佛覺得表達(dá)要比構(gòu)思難；對(duì)于詩(shī)人來說情況卻正相反，我們仿佛覺得表達(dá)要比構(gòu)思容易?！彼J(rèn)為，藝術(shù)家通過詩(shī)人的作品去模仿自然要比藝術(shù)家直接模仿自然更難更能顯出優(yōu)點(diǎn)，藝術(shù)家使用熟悉的題材有助于促進(jìn)藝術(shù)的效果。
二、啟蒙價(jià)值探討
雖然有很多人對(duì)萊辛的美學(xué)思想進(jìn)行過批判，如“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動(dòng)中的健將赫爾德（Herder，1744―1803年），他指責(zé)萊辛“缺乏歷史主義的觀點(diǎn)”，而且在“詩(shī)畫分界說”上明顯地贊揚(yáng)詩(shī)歌，而貶低繪畫等造型藝術(shù)，其雖然開辟了德國(guó)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的道路，卻讓繪畫陷入理論發(fā)展的藩籬。
但分析當(dāng)時(shí)歷史背景和政治立場(chǎng)，萊辛的《拉奧孔》卻具有不可替代的啟蒙價(jià)值，它打破了自希臘時(shí)代的詩(shī)畫一體的古典主義，對(duì)思想價(jià)值對(duì)其時(shí)虛偽造作的宮廷風(fēng)格以及僵化程式的新古典主義沉重打擊；在美學(xué)理論上，旗幟鮮明地批判了從法國(guó)古典主義挪移而來的溫克爾曼的“古典主義”，拋棄了寧?kù)o憂傷的基調(diào)，號(hào)召詩(shī)人積極行動(dòng)，參與生活，從畫的桎梏里中解放出來，其美學(xué)思想的“斗爭(zhēng)性”，將啟蒙運(yùn)動(dòng)推向，也促使了古典主義向浪漫主義的轉(zhuǎn)折，對(duì)德意志的民族文學(xué)與民族統(tǒng)一具有重要貢獻(xiàn)。
總之，萊辛作為德國(guó)古典現(xiàn)實(shí)主義的奠基者，作成為后來席勒、歌德的直接先驅(qū)，其美學(xué)思想對(duì)德國(guó)民族文學(xué)的統(tǒng)一及發(fā)展所起的作用是巨大的、不可磨滅的，萊辛的詩(shī)畫分界說沖破了文藝界的停滯現(xiàn)象，正如歌德所評(píng)價(jià)的那樣：“猶如閃電一樣，照亮了我們?！?/p>
注釋：
[1]（德）萊辛，朱光潛譯.拉奧孔.北京：人民文學(xué)出版社，1979-4.
[2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] 同上P82、P82、P83、P14、P14、P30、P3、P56.
參考文獻(xiàn)：
[1]朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京：商務(wù)印書館，2011.
【關(guān)鍵詞】攝影藝術(shù) 審美特征 后現(xiàn)代主義 轉(zhuǎn)向
任何一門藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展都不可避免地受到其所處年代的文藝思潮和藝術(shù)理念的沖擊與影響，攝影藝術(shù)在它創(chuàng)建170多年來經(jīng)歷了從傳統(tǒng)攝影藝術(shù)向現(xiàn)代主義攝影藝術(shù)和后現(xiàn)代主義攝影藝術(shù)轉(zhuǎn)向的嬗變過程。
一、傳統(tǒng)攝影藝術(shù)的審美特征
眾所周知，瞬間性是攝影藝術(shù)的根本特征。這種藝術(shù)特性決定攝影家是在轉(zhuǎn)瞬即逝的剎那間憑借長(zhǎng)期積累的藝術(shù)直覺和靈感迸發(fā)下完成其作品，具有“不可重復(fù)性”和“不可更改性”。紀(jì)實(shí)性是傳統(tǒng)攝影藝術(shù)的又一審美特征。所謂紀(jì)實(shí)性，就是忠實(shí)、逼真地再現(xiàn)生活中的景物，在使事物保持原樣的前提條件下，通過光、色、體來表達(dá)作品的深層次意味，與此同時(shí)，傳統(tǒng)攝影藝術(shù)還秉承著“比例”“對(duì)稱”“對(duì)比”“平衡”“節(jié)奏”“均衡”等西方古典美學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)作原則，如構(gòu)圖上的“黃金分割”及色彩上的多樣化統(tǒng)一、和諧等形式美法則。攝影技術(shù)在獲得合法的藝術(shù)身份后，以古典的形式主義美學(xué)原則為宗旨，以唯美主義的審美意蘊(yùn)為創(chuàng)作目標(biāo)。唯美主義就是主張藝術(shù)應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)人類的美好理想和愿望，是展現(xiàn)宏大人文敘事的藝術(shù)手段，而丑陋、殘缺、病態(tài)、畸形等形象是應(yīng)為藝術(shù)所摒棄和詬病的。
二、現(xiàn)代攝影藝術(shù)的審美特征
20世紀(jì)上半葉，西方文化領(lǐng)域出現(xiàn)了“現(xiàn)代主義文化思潮”，其主要宗旨是反對(duì)理性主義思想對(duì)人類自由精神的束縛，認(rèn)為理性主義所描繪的人類伊甸園如同水中月一樣是虛幻的，理性主義所宣揚(yáng)的秩序和規(guī)范都是虛假的真理，是束縛人的自由的繩索。在現(xiàn)代主義文化思潮的沖擊下，西方社會(huì)出現(xiàn)了同古典主義藝術(shù)背道而馳的藝術(shù)創(chuàng)作觀念和姿態(tài)，即用所謂的“現(xiàn)代主義美學(xué)和藝術(shù)思潮”來抵制傳統(tǒng)的藝術(shù)規(guī)范和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。
攝影藝術(shù)在現(xiàn)代主義文化思潮的影響下，對(duì)古典美學(xué)所奉行的美學(xué)原則進(jìn)行了大膽的顛覆和反叛，認(rèn)為和諧只是虛假的謊言，而不和諧才是世界的本來面目。因此，現(xiàn)代主義攝影采用那些不和諧的、反“形式美”的素材通過人為的變形、歪曲、夸張而創(chuàng)造出反審美規(guī)律的藝術(shù)形象，以此把“丑”引進(jìn)了“美”的藝術(shù)領(lǐng)域之中，由此促進(jìn)了現(xiàn)代主義攝影藝術(shù)的產(chǎn)生。現(xiàn)代主義攝影反對(duì)古典主義的創(chuàng)作手法，例如用超廣角的魚眼鏡頭等將現(xiàn)實(shí)的形象加以夸張地藝術(shù)處理，由此改變客觀事物形態(tài)結(jié)構(gòu)，使攝影作品呈現(xiàn)一種特殊的寓意。
三、攝影藝術(shù)的后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向
所謂的“后現(xiàn)代”就是指“現(xiàn)代”之后的意思。后現(xiàn)代主義的特征主要有三個(gè)方面：1.堅(jiān)持“消解權(quán)威”和懷疑的批判精神。2.否定二元對(duì)立及“去中心”的思維策略。3.強(qiáng)調(diào)復(fù)雜性、多元化的思維模式。
后現(xiàn)代主義的理念對(duì)于文學(xué)、藝術(shù)的影響不言而喻，后現(xiàn)代攝影藝術(shù)充分表現(xiàn)出了作為后現(xiàn)代思潮文化思潮中的“反本質(zhì)”和“去中心”的性質(zhì)。其在技術(shù)上的表現(xiàn)方式主要有三種：
（一）解構(gòu)與象征的手法
在后現(xiàn)代語境中，“解構(gòu)”的另一層含義就是荒謬，是指主體在創(chuàng)作過程中不斷地呈現(xiàn)出無中心性的游離狀態(tài)，渴望在無休止的追尋中因耗盡能量而滿足的那種感受，它的主題往往是運(yùn)用象征和夸張的手法所表現(xiàn)的隱晦的形象。美國(guó)20世紀(jì)60年代著名攝影家杰里·尤斯曼的作品便是典型的范例。他運(yùn)用解構(gòu)的創(chuàng)作思維，使攝影作品透射出象征、變形、夸張、抽象的荒誕藝術(shù)意味，《豆莢上漂浮的樹》就是其作品的典范。
（二）反理性拼貼的手法
后現(xiàn)代主義社會(huì)是一個(gè)發(fā)展迅猛、信息覆蓋量超過以往任何時(shí)代的社會(huì)。為使人們的感官接收到最直接、最快速的信息，一切信息必然走向更直觀、更平面的表達(dá)方式。因此，在后現(xiàn)代的代表性作品中，我們可以觀察到選取生活中常見的消費(fèi)品圖像作為拼貼的主要元素。同時(shí)，后現(xiàn)代主義攝影藝術(shù)具有隨意性的特征。隨意性是指將風(fēng)格迥異的現(xiàn)有圖像進(jìn)行任意拼貼，從風(fēng)格上來看是多種元素并列組合而成，從而使攝影作品有一種雜亂無章的效果，體現(xiàn)出中心性的特質(zhì)，由此觀察到攝影作品令人難以捕捉的藝術(shù)內(nèi)涵，促使欣賞者的審美意愿極大地增強(qiáng)。《到底是什么東西使得今天的生活如此地不同、如此地吸引人》是具有“波普藝術(shù)之父”之稱的理查德·漢密爾頓的創(chuàng)作，便是這類作品中的上乘佳作。
（三）戲仿運(yùn)用的手法
“戲仿”主要的創(chuàng)作主旨在于，它將曾經(jīng)人們所耳熟能詳?shù)慕?jīng)典作品做出大膽的叛逆與摒棄，憑作者的主觀判斷呈現(xiàn)其中往往被忽視的現(xiàn)象，剝?nèi)ソ?jīng)典神圣的外衣，使它們更加世俗化和大眾化。美國(guó)女?dāng)z影家辛迪·雪曼的《歷史肖像》以繪畫史中的經(jīng)典畫作為戲仿對(duì)象，在這些系列作品中，她把自己塑造成35位古典畫作中的肖像人物，并以反諷的態(tài)度重新解讀美術(shù)史中的經(jīng)典人物。
作為一種世界性的文化思潮、思想觀念和理解當(dāng)今社會(huì)文化趨向的方式，后現(xiàn)代主義以一種新的視角和思維方式來觀察和解釋世界，正在世界范圍內(nèi)日益引起人們的注意。從客觀上講，后后現(xiàn)代哲學(xué)思維運(yùn)用于藝術(shù)問題的研究，提出了不少頗有啟發(fā)意義的審美觀，對(duì)當(dāng)前審美文化觀念產(chǎn)生了一定的影響，攝影藝術(shù)領(lǐng)域也不例外，因而在當(dāng)今攝影藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)出現(xiàn)了反傳統(tǒng)、顛覆經(jīng)典的創(chuàng)作技法不足為怪。
參考文獻(xiàn)：
[1]章光和.復(fù)制真實(shí)——后現(xiàn)代攝影創(chuàng)作構(gòu)思系統(tǒng)之論述與實(shí)踐[M].中國(guó)臺(tái)北：田園城市（出版），2000.
[2]河清.現(xiàn)代與后現(xiàn)代——西方藝術(shù)文化小史[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2004.
[3]王治河.后現(xiàn)代主義辭典[M].北京：中央編譯出版社，2004.
[4]邱志杰.攝影之后的攝影[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005.
[5]顧錚.世界攝影史[M].杭州：浙江攝影出版社，2006.
[關(guān)鍵詞]狄德羅 美在關(guān)系 戲劇繪畫
[中圖分類號(hào)]G655 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1009-5349（2015）06-0055-01
關(guān)于美的界定有著很多種可能，不同的審美給予了人類能動(dòng)創(chuàng)造這個(gè)世界的動(dòng)力，也造就了姿態(tài)萬千的藝術(shù)品。審美是人類復(fù)雜的情感活動(dòng)，一朵花、一件雕塑、一處風(fēng)景，不同的人有不同的感悟，我們?cè)噲D以一種社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)來給美定義，當(dāng)然美不是絕對(duì)的，它不僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的符號(hào)。了解美與世界的關(guān)系能有助于我們更好地欣賞美，體會(huì)姿態(tài)萬千的世界帶給我們美的感受。狄德羅對(duì)美有著獨(dú)到的見解，他提出的“美在關(guān)系”從一定程度上給美賦予了系統(tǒng)性的解釋。
一、美在關(guān)系的延伸
狄德羅在《美之根源及性質(zhì)的哲學(xué)研究》中闡述了美的定義只能用“關(guān)系”來涵蓋的說法，這種獨(dú)到的關(guān)于美的分析深化了美學(xué)研究的內(nèi)涵。狄德羅在戲劇與繪畫方面也提出了與“美在關(guān)系”構(gòu)成一個(gè)體系的學(xué)說，兩者是美在關(guān)系的具體化，即戲劇的“情景說”和繪畫的“整體論”。狄德羅是在論述市民劇的過程中，在談他的劇本時(shí)和戲劇專論之中提出情境說的。首先，情境說是以表現(xiàn)真實(shí)的關(guān)系為基礎(chǔ)的。其次，情境說把情境作為戲劇的主要表現(xiàn)對(duì)象和內(nèi)容。再次，情境說把人物性格與情境之間的對(duì)比突出出來，包含了戲劇沖突論的合理因素。最后，情境說也決定了他關(guān)于演員表演的理想范本論。狄德羅在《論戲劇體詩(shī)》第十三節(jié)中說：情境要有力地激動(dòng)人心，并使之與人物的性格發(fā)生沖突，同時(shí)使人物的利害互相沖突，真正的對(duì)比是人物性格和情境之間的對(duì)比，是不同的利害之間的對(duì)比。人置身于社會(huì)，這種反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的市民劇，就是以環(huán)境為主題來展開小人物的悲喜故事，人物性格與環(huán)境的沖突尤為重要，這在許多經(jīng)典戲劇中都有所呈現(xiàn)。人與社會(huì)環(huán)境之間相互影響，重要人物改變環(huán)境，環(huán)境給予人物故事情節(jié)。人物在與命運(yùn)抗?fàn)幍耐瑫r(shí)，其實(shí)是在與環(huán)境接觸、與環(huán)境融合。戲劇不同于純文學(xué)與繪畫，它是一種人來表現(xiàn)人的藝術(shù)，這給它的藝術(shù)性增添了許多豐富的可能。所以這種情景關(guān)系論對(duì)我們解析戲劇就尤為重要。
繪畫方面的“整體論”是狄德羅對(duì)于美學(xué)的另一學(xué)說。他的造型藝術(shù)美學(xué)觀點(diǎn)仍是以美在關(guān)系為核心的，不過這里的整體論是這種觀點(diǎn)的具體化。整體論是以內(nèi)在的因果關(guān)系為根據(jù)的有機(jī)統(tǒng)一體。
狄德羅強(qiáng)調(diào)，繪畫應(yīng)遵循自然的因果關(guān)系，整體內(nèi)的各部分任何一個(gè)部分的改變都將對(duì)整體產(chǎn)生巨大的影響?！按笞匀坏漠a(chǎn)物沒有一樣是不得當(dāng)?shù)摹Ｈ魏涡问剑还苁敲赖倪€是丑的，都有它形成的原因，而且在所有存在著的物體中。個(gè)個(gè)都是該什么樣，就長(zhǎng)成什么樣的。遵從自然的整體原則，而不是遵從固定的比例法則，這一新穎的觀點(diǎn)沖擊了當(dāng)時(shí)的古典主義繪畫。整體論還要求從整體著眼，把整體和細(xì)節(jié)結(jié)合起來，來突出特性。整體是相似而模糊的概念，人都有五官，樹葉也長(zhǎng)得大體相似，正是因?yàn)榧?xì)微處的變化才造就了不同的美學(xué)事物，因而細(xì)節(jié)的作用尤為突出，它要配合整體而存在又要彰顯出個(gè)性的要素。多樣性的統(tǒng)一與簡(jiǎn)樸美要求繪畫者能根據(jù)所畫整體的理念來配合各個(gè)細(xì)節(jié)的色彩與特色。它們必須是和諧統(tǒng)一的，符合繪畫的主題。這種主旨明確的繪畫理念是十分有意義的。
二、美在關(guān)系的歷史與現(xiàn)實(shí)意義
攝影藝術(shù)的產(chǎn)生
歐洲繪畫藝術(shù)在19世紀(jì)呈現(xiàn)了空前繁榮的景象，從古典主義到浪漫主義，從現(xiàn)實(shí)主義到印象主義，特別是19世紀(jì)最后十幾年，出現(xiàn)了各種現(xiàn)代藝術(shù)流派的萌芽。一直以來，西方繪畫沿著古希臘哲學(xué)家亞里士多德提出的“模仿說”緩緩前行，到文藝復(fù)興時(shí)期，這種觀點(diǎn)則發(fā)展為達(dá)芬奇的“鏡子說”。
印象派畫家以其獨(dú)特的表現(xiàn)的世界的實(shí)踐解讀。下半場(chǎng)的第十七個(gè)世紀(jì)后，從棱鏡牛頓英國(guó)科學(xué)家得出結(jié)論：色彩來源于光。印象派畫家為認(rèn)為，在世界上的一切，沒有固定的顏色，但是在陽(yáng)光的照射下，萬物有了色彩，有了光。他們正試圖傳達(dá)的光線和色彩豐富的微妙變化，直接對(duì)自己的感情敏銳的觀察大自然的真面目。
到底是誰發(fā)明了攝影，仍是一個(gè)有爭(zhēng)議的問題，因?yàn)橥粫r(shí)間有許多人都為之而努力工作，但至少應(yīng)該歸功于兩個(gè)人，法國(guó)人路易?達(dá)蓋爾和尼塞福爾?涅普斯。達(dá)蓋爾出世1787在法國(guó)北部小鎮(zhèn)科梅伊，他們年輕的時(shí)候是個(gè)藝術(shù)家，他是三十五歲左右的設(shè)計(jì)出西洋鏡，用一種特殊的光的表達(dá)形式展現(xiàn)了全景畫面。從事這項(xiàng)工作的時(shí)候，他對(duì)不會(huì)自動(dòng)復(fù)制的世界的一種裝置產(chǎn)生了興趣，這就是現(xiàn)在所謂的照相機(jī)。先前達(dá)蓋爾的發(fā)明可以用相機(jī)作出了努力，但沒有成功。1827年，他會(huì)見了涅普斯，他一直在努力發(fā)明可使用的照相機(jī)，在一定意義上是成功的。兩年后，他們結(jié)為合作伙伴。涅普斯在1833年去世，但達(dá)蓋爾仍繼續(xù)努力。1837年，他成功地發(fā)明了一種實(shí)用的攝影，攝影被稱為達(dá)蓋爾（銀板照相），出版日期為1839年8月19日，是為了紀(jì)念攝影的誕生為標(biāo)志。
藝術(shù)與生活的關(guān)系
1.藝術(shù)來源于生活，高于生活
藝術(shù)來源于生活，高于生活，這是使家喻戶曉的格言。生命是什么？生活意味著一切的本質(zhì)。如：養(yǎng)殖，食品，旅游，休息等。什么是藝術(shù)？藝術(shù)是指在自然界中的一切活動(dòng)，體驗(yàn)，感悟，提煉，加工和藝術(shù)形式的自然現(xiàn)象來表達(dá)它。例如：用音樂高山和流水的性能，用繪畫來展現(xiàn)梅蘭竹菊，書法月球的性能。規(guī)則在自然，生活的藝術(shù)演繹。其目的是：從宏觀的角度來看，它使人們認(rèn)識(shí)自然，認(rèn)識(shí)自然，融入自然，人與自然能更好地協(xié)調(diào)發(fā)展。從微觀說，凈化心靈，為陶冶情操。
2.生活中充滿著藝術(shù)
在生活中，到處都是藝術(shù)。從視覺上，我們看到了藍(lán)色的大海，寬闊的河流，美麗，精致的花朵綻放春風(fēng)拂柳辛溫，從聽證會(huì)上，我們聽到了海浪，高山和流水，百鳥爭(zhēng)鳴，從嗅覺，我們聞到花的清香，從味覺，我們嘗試酸，甜，苦，從肢體熱，我們感到冷，涼，粗糙和光滑，我們從更好地了解藝術(shù)的生活，無處不在。但生命是有限的，生命在本質(zhì)上是，并不是所有的人都爬上喜馬拉雅山，不是所有的空間的人，這個(gè)世界太大了，我們都沒有去過太多的地方，但這并不意味著我們沒有不明白，不明白的喜馬拉雅山空間，因?yàn)闀荆娨暤侥膫€(gè)地方，所以我們不覺得在自然界，書籍，電視那里尋找，發(fā)現(xiàn)，所以藝術(shù)資源更加豐富，將鋪平道路創(chuàng)造更好的藝術(shù)作品。
攝影文學(xué)是人類藝術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物
攝影文學(xué)作為一種新興的藝術(shù)，它的基本特點(diǎn)是什么？在這個(gè)問題上，從不同角度進(jìn)行了深入的討論，很多學(xué)者，提出了復(fù)雜的審美復(fù)合論；審美位錯(cuò)理論；內(nèi)爆論；螺旋結(jié)構(gòu)理論”；和“互文性理論”；等。這些都是攝影文學(xué)的定義，豐富了人們的攝影文學(xué)的認(rèn)識(shí)。他們之間的關(guān)系是相互的發(fā)現(xiàn)，相互解釋，相互促進(jìn)的對(duì)話關(guān)系。攝影文學(xué)的創(chuàng)作過程中，攝影與文學(xué)后，第一個(gè)是直接面對(duì)生命或自然總，一個(gè)是面對(duì)藝術(shù)所完成的工作，也就是說，從生活或找到一種自然的方式，并把它藝術(shù)地再現(xiàn)，從一些研究結(jié)果發(fā)現(xiàn)，從而引導(dǎo)觀眾的注意力吸引到一個(gè)特定的角度。可以從人們探索攝影文學(xué)，雖不完美，但程度不同，揭示了一些攝影文學(xué)的本質(zhì)特征，我們想要促進(jìn)的取舍和對(duì)攝影的文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上全面發(fā)展。事實(shí)上，有攝影文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物。第三種類型是不同的藝術(shù)風(fēng)格的有機(jī)組成，這是不同于前兩種類型，導(dǎo)致在一個(gè)特殊的理由去一個(gè)特別重要的形態(tài)意義，因?yàn)檫@條路是在獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格的建筑質(zhì)量方面形成了新的風(fēng)格和新的藝術(shù)品種。與此同時(shí)，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的攝影文學(xué)的
產(chǎn)品。
結(jié)論
關(guān)鍵詞：亞里士多德；悲劇；悲劇理論；局限性
一、 亞里士多德對(duì)悲劇定義的局限性
亞氏在其《詩(shī)學(xué)》第四章中給悲劇下了這樣一個(gè)定義：“悲劇是對(duì)于一樁嚴(yán)肅，完整，有相當(dāng)廣度的事件（動(dòng)作）的摹仿，它的媒介是語言，具有各種藻飾，分別在劇的各部分使用，他的方式與動(dòng)作來表達(dá)（表演），而不是用敘述，期以喚起悲憫與畏懼之情，使這類情感得到陶冶（宣泄）”。這是最早的也是最完整的關(guān)于悲劇的定義，這一定義涉及到悲劇的內(nèi)容，形式，性質(zhì)和功能等各方面，在其產(chǎn)生巨大影響的同時(shí)也引起了很大的爭(zhēng)議。這一定義雖精辟獨(dú)到，也存在偏差和亞氏所未能看到和理解的東西。例如，在論述到悲劇的功能時(shí)，他的所謂的悲劇的功能就是“期以喚起悲憫與畏懼之情，使這類情感得到陶冶（宣泄）”，他的這一觀點(diǎn)雖然是針對(duì)柏拉圖的觀點(diǎn)提出來的（柏拉圖強(qiáng)調(diào)理智反對(duì)情感，認(rèn)為藝術(shù)摹仿的是“理念”，而亞氏提出悲劇摹仿的是“在行動(dòng)中的人”，而且重視人的情感的宣泄和陶冶。）但他卻沒有看到和理解“在行動(dòng)中的人”作為社會(huì)矛盾沖突的“動(dòng)作”的實(shí)質(zhì)，沒有能夠看到和理解悲劇所喚起的是“對(duì)于遭受苦難而斗爭(zhēng)到底的主人公的同情和崇敬”（陳瘦竹《戲劇論文集》 第85頁(yè)）。我們知道亞氏的悲劇理論是建立在古希臘三大悲劇家——埃斯庫(kù)羅斯（公元前525—前456），索?？肆_斯（公元前496—前406）和歐里僻得斯（公元前480—前406）所創(chuàng)造的悲劇藝術(shù)和戲劇家阿里斯托芬（前450—前388）所創(chuàng)造的喜劇藝術(shù)的基礎(chǔ)上的。他們生活的年代是公元前5世紀(jì)，我們知道公元前5世紀(jì)的雅典正經(jīng)歷著新舊制度的變革，新制度的確立已經(jīng)成為不可抗拒的歷史潮流而舊制度還在垂死掙扎，戲劇家們生活在那樣一個(gè)特殊的歷史時(shí)期，用神話傳說來反映社會(huì)制度變革過程中產(chǎn)生的激烈的矛盾沖突來表現(xiàn)主人公的不屈不撓的斗爭(zhēng)精神。但是所謂“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，處在當(dāng)時(shí)那個(gè)歷史背景下的人們還不能理解新舊制度的交替是歷史發(fā)展的客觀規(guī)律，當(dāng)然也包括這位偉大的思想家亞里士多德。所以他不能真正理解悲劇中的矛盾沖突的“動(dòng)作”的實(shí)質(zhì)，所以他輕易地把悲劇的功能理解簡(jiǎn)單地理解為“期以喚起悲憫與畏懼之情，使這類情感得到陶冶（宣泄）”。亞氏沒有能夠站在時(shí)代背景中去考慮悲劇的功能，脫離悲劇產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，僅從主觀情感出發(fā)去論斷，所以他不能像車爾尼雪夫斯基更不能像馬恩那樣給悲劇一個(gè)比較客觀的定義（車爾尼雪夫斯基提出自己的悲劇理論：“悲劇并不一定在我們心中喚起必然性的觀念，必然性的概念絕不是悲劇使人感動(dòng)的基礎(chǔ)，也不是悲劇的本質(zhì)，悲劇是人的苦難或死亡，這苦難和死亡即使不顯出任何無限的不可抗拒的力量，也已經(jīng)完全足夠使我們充滿恐怖和同情，無論人的苦難和死亡的原因是偶然的還是必然，苦難和死亡總是可拍的”。所以在他的《生活與美學(xué)》第33頁(yè)中給悲劇下來這樣一個(gè)定義“悲劇是人生中可怕的事物?！痹谒摹墩撐膶W(xué)》第110頁(yè)中表達(dá)過同樣的觀點(diǎn)即“悲劇乃是人生中驚心動(dòng)魄的事”，雖然因受黑格爾的影響仍然逃不脫唯心主義的圈套，但把藝術(shù)與社會(huì)生活聯(lián)系起來已已經(jīng)有了很大的進(jìn)步。恩格斯在《論文藝》中在評(píng)論拉薩爾的《濟(jì)金根》是曾給悲劇下這樣的一個(gè)定義：“歷史的必然要求與這個(gè)要求實(shí)際不可是實(shí)現(xiàn)之間的矛盾沖突而產(chǎn)生的結(jié)果”這種運(yùn)用歷史唯物主義的觀點(diǎn)來理解悲劇的觀點(diǎn)才可能真正理解悲劇的本質(zhì)，但這是亞氏所不能做到也是不可能做到的）
二、亞里士多德悲劇理論在悲喜劇區(qū)別上的局限
關(guān)于悲劇和戲劇的區(qū)別亞氏在其《詩(shī)學(xué)》中這樣表達(dá)過：“戲劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人?！保ā对?shī)學(xué)》第二章）也就是說悲劇和喜劇的區(qū)別在于所摹仿對(duì)象的好壞上。亞氏之所以有這樣的論斷還是因?yàn)樗e(cuò)誤地理解了悲劇產(chǎn)生的根源和悲劇功能。例如他在《詩(shī)學(xué)》第十三章中所論述地：“詩(shī)人在安排情節(jié)的時(shí)候，應(yīng)追求什么，當(dāng)心什么，悲劇的效果怎樣產(chǎn)生，既然做完美的悲劇結(jié)構(gòu)不應(yīng)是簡(jiǎn)單的，而應(yīng)是復(fù)雜的，而且應(yīng)摹仿足以引起恐懼和憐憫之情的事件（這是這種摹仿的特殊功能）”正是從這一論斷出發(fā)，亞氏認(rèn)為“第一，不應(yīng)寫好人由順境轉(zhuǎn)入逆境，因?yàn)檫@樣只能使人厭惡，不能引起恐懼和憐憫之情；第二，不應(yīng)寫壞人由逆境轉(zhuǎn)入順境，因?yàn)檫@樣最違背悲劇的精神——不合悲劇的要求，既不能打動(dòng)慈善之心，更不能引起憐憫或恐懼之情；第三，不應(yīng)寫極惡的人由順境轉(zhuǎn)入逆境，因?yàn)檫@種布局雖然能打動(dòng)慈善之心，但不能引起憐憫或恐懼之情，因?yàn)閼z憫是由一個(gè)人遭受不應(yīng)遭受的厄運(yùn)引起的，恐懼是由于這個(gè)這樣遭受厄運(yùn)的人與我們相似而引起的?！痹趤喪峡磥恚嬲谋瘎?yīng)該是“介于這兩種人之間的人，這樣的人不十分善良，也不十分公正，而他們之所以陷入厄運(yùn)，不是由于他們?yōu)榉亲鞔?，而是由于他們犯了錯(cuò)誤，這種人聲名顯赫，生活幸福，例如俄狄浦斯，提厄斯特斯以及出身于他們這樣家族的人物”，對(duì)于亞氏的這一觀點(diǎn)，車爾尼雪夫斯基舉出亞里士多德的悲劇來進(jìn)行反駁地問道“難道苔絲德蒙娜真的是她自己毀滅的原因嗎？任何人都可以看出來，完全是伊阿古的卑鄙的奸惡行為殺死了她。難道羅密歐和朱麗葉是他們自己毀滅的原因嗎？”（《生活與美學(xué)》第31頁(yè)），我們知道朱羅的悲劇并不是由于“犯了錯(cuò)誤”而是當(dāng)時(shí)的封建宗法制度造成的。再者，從亞氏的論述中，我們可以看出來雖然他不像柏拉圖那樣為奴隸主貴族代言，但奴隸主貴族思想已經(jīng)在他的思想里根深蒂固，蒙蔽了他智慧的放出現(xiàn)實(shí)主義光彩的眼睛，所以在他的觀念里奴隸主貴族始終應(yīng)是文藝的主人公，他還不能像別林斯基那樣提出“人民性是今天美學(xué)的起點(diǎn)和終點(diǎn)”（《別林斯基選集》）這也是亞氏悲劇理論存在不足的原因，當(dāng)然這不是他個(gè)人的錯(cuò)，他還不能站在想別林斯基那樣的時(shí)代背景和高度上來看待文學(xué)藝術(shù)。
關(guān)于悲劇和喜劇之所以有區(qū)別的原因，亞氏 在《詩(shī)學(xué)》第四章中說“是由于詩(shī)人的天性不同”。由于這種天性不同，“較高尚的詩(shī)人摹仿高尚的行動(dòng)，即高尚的人的行動(dòng)；比較輕浮的詩(shī)人則摹仿下劣人的行動(dòng)，他們最初寫的都是諷刺詩(shī)，正如前一種人最初寫的是頌詩(shī)和贊美詩(shī)”，由于詩(shī)人的天性不同，于是寫頌歌的人發(fā)展而寫悲劇，“有的放棄了諷刺詩(shī)而成為喜劇詩(shī)人”，我們知道，悲喜劇的區(qū)別是由于所反映的生活現(xiàn)象不同。
在悲劇的起源上亞氏認(rèn)為：一，“摹仿的本能”，二“是音調(diào)感和節(jié)奏感”（《詩(shī)學(xué)》第四章），亞里士多德是柏拉圖的學(xué)生，柏拉圖是唯心主義者，他認(rèn)為“理念”是第一性的，現(xiàn)實(shí)世界是第二性的。亞氏雖然在這一點(diǎn)上是不贊成他的老師的，他認(rèn)為事物本身包含著本質(zhì)，這一點(diǎn)是亞氏思想中的唯物主義因素，也正是由于這一點(diǎn)，才使亞氏的美學(xué)觀點(diǎn)具有了現(xiàn)實(shí)主義的精神，但亞氏并不是一個(gè)徹底的唯物主義者，他始終徘徊在唯物主義與唯心主義之間，而且最終也沒有走出唯心主義的泥潭。所以他不會(huì)像馬恩那樣運(yùn)用唯物主義的方法論和世界觀來看待悲劇的起源，我們知道早起的藝術(shù)是由詩(shī)歌和舞蹈綜合而成的，是在勞動(dòng)中形成的，而不是如亞氏所說的“摹仿的本能”和“是音調(diào)感和節(jié)奏感”，這種論斷是很直觀而唯心的。
還有亞氏重視悲劇而輕視喜劇，他不能像狄德羅，別林斯基等一樣認(rèn)識(shí)到喜劇的重要性的。
三， 亞里士多德悲劇成分劃分，布局和發(fā)展過程上的局限性
亞氏在《詩(shī)學(xué)》中論述悲劇的“六成分”(《詩(shī)學(xué)》第六章)，悲劇的布局（《詩(shī)學(xué)》第八章），悲劇的布局（《詩(shī)學(xué)》第七章）等方面也存在一些直觀的形而上的缺陷和不足。例如，他在論述悲劇的“六成分”（情節(jié)、“性格”、思想、言詞、“形象”與歌曲）時(shí)，認(rèn)為情節(jié)是最重要的，這一觀點(diǎn)是無可厚非的，但他又說“沒有‘性格’，仍不失為悲劇”，合理地安排情節(jié)固然非常重要，但因此就忽視“性格”的重要性，機(jī)械地將二者分開似乎有點(diǎn)太過于主觀，如高爾基所說情節(jié)是“各種不同性格、典型成長(zhǎng)構(gòu)成的歷史”。另外。亞氏把“性格”和思想分成悲劇的兩個(gè)獨(dú)立的成分，似乎有點(diǎn)機(jī)械，因?yàn)槿说男愿駴Q定人的行動(dòng)，而行為是一種具體的表現(xiàn)，也就是說性格是具體地表現(xiàn)在對(duì)待各種事物的態(tài)度上，是人的思想的集中體現(xiàn)。當(dāng)然亞氏的這種劃分和輕重不同的安排，是在三大悲劇家所創(chuàng)造的悲劇藝術(shù)的基礎(chǔ)上總結(jié)概括出來的，他沒有看到莎士比亞、高乃依等人的悲劇，沒有能夠領(lǐng)略性格悲劇的魅力，因此才會(huì)有如此機(jī)械地的劃分。
在悲劇的布局上，亞氏認(rèn)為悲劇不僅是嚴(yán)肅的和完整的，還是“事之有頭，有身，有尾”這一點(diǎn)也是沒有錯(cuò)誤的，但他在解釋這三者的關(guān)系時(shí)，卻上了形而上學(xué)的當(dāng)，他說“所謂頭，指事之不必然上承他事，但自然引起他事的發(fā)生者；所謂尾。恰與此相反，指事之按照必然律或常規(guī)自然上承某事者，但無他事繼其后；所謂身，指事之承前其后者”，由此可以看出亞氏機(jī)械孤立地理解悲劇的發(fā)展過程。按照唯物辯證法，我們知道矛盾是無處不在的，事物是發(fā)展變化的，是普遍聯(lián)系的，雖然經(jīng)歷的發(fā)展階段不同，但各個(gè)階段是互相聯(lián)系的，亞氏所謂“不必然上承他事”、“ 無他事繼其后”，顯然是形而上的，他將“首”“尾”簡(jiǎn)單地孤立化了，
在布局的問題上，亞氏非常強(qiáng)調(diào)“布局的統(tǒng)一性”，雖然有別于古典主義的“三一律”，但他只強(qiáng)調(diào)“動(dòng)作的統(tǒng)一性”，而沒有提及地點(diǎn)的統(tǒng)一等，所以一直為后世爭(zhēng)論不休。
四， 小結(jié)
亞氏的悲劇理論在當(dāng)時(shí)乃至以后的很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)都有著很大的影響，在今天看來某些觀點(diǎn)依舊很有現(xiàn)實(shí)意義，但是由于亞氏的悲劇理論是建立在唯心主義和奴隸主貴族立場(chǎng)上的，所以亞氏的悲劇理論上存在著難以克服的硬傷，這不是亞氏的錯(cuò)，是由他生活的那個(gè)時(shí)代的時(shí)代話語和背景決定的。所以對(duì)亞氏悲劇理論要以辯證的眼光來看待。
參考文獻(xiàn)：
[1]亞里士多德. 詩(shī)學(xué)【M】.北京：人民文學(xué)出版社，1958.
[2]車爾尼雪夫斯基.論亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，《美學(xué)論文選》【M】.北京：人民文學(xué)出版社，1958.
地域性或民族性文化，尤其在現(xiàn)今，都必須最終被視為全球文化的地域性化身”。這種矛盾，說明了維護(hù)地域性建筑或延續(xù)民族性建筑，不能與現(xiàn)展背道而馳，而是必須與全球發(fā)展相配合。
梁思成先生早在1953年訪問蘇聯(lián)時(shí)就注意到被前蘇聯(lián)稱為具備“民族的形式”的建筑，這種建筑是當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)在抵抗歐美的國(guó)際風(fēng)格建筑時(shí)發(fā)展出來的，梁先生體會(huì)到建筑設(shè)計(jì)應(yīng)該“根據(jù)每個(gè)民族的特點(diǎn)——它的語言、它的歷史等等所形成的文化的形式，應(yīng)當(dāng)利用各民族遺留下來的建筑遺產(chǎn)”。他認(rèn)為實(shí)現(xiàn)“民族的形式”的建筑可以包括“在規(guī)劃改建舊城市的時(shí)侯，原則是盡量地保存古建筑，把它有機(jī)地組織到城市規(guī)劃里去”，也可以表達(dá)在現(xiàn)代化的建筑設(shè)計(jì)中，將該民族傳統(tǒng)建筑的藝術(shù)重新融合組成“完整的藝術(shù)形態(tài)”，尤其是像莫斯科的地下車站那樣（圖1），就是可以充份體現(xiàn)蘇俄民族“文化遺產(chǎn)的應(yīng)用”的佳例。由此可見，“民族建筑”，并不局限于古老的建筑或以傳統(tǒng)形式營(yíng)造的建筑，而是包括重新體現(xiàn)民族當(dāng)代文化的城市規(guī)劃或建筑設(shè)計(jì)。
法蘭頓認(rèn)為“地域性文化(建筑)有時(shí)會(huì)加插重新演譯的民間元素。（但是）它會(huì)盡力在避免流于過度封閉的情況下，去教化一種源于地域的當(dāng)代文化。(因此)它會(huì)傾向在矛盾之中創(chuàng)造一種地域性的世界文化。要持續(xù)任何真實(shí)的文化，則最終視乎我們?cè)谖⊥鈦碛绊懙耐瑫r(shí)，創(chuàng)造地域文化的重要形態(tài)的能力”。
這個(gè)觀點(diǎn)，與羅哲文先生在討論中國(guó)建筑文化發(fā)展時(shí)的見解不謀而合，“就是外來文化必須在本國(guó)、本民族、本地區(qū)原來文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造和發(fā)展，最后成為本國(guó)、本民族、本地區(qū)的東西”。
綜合此上中外論點(diǎn)，民族建筑(NationalArchitecture)和地域建筑(RegionalArchitecture)可以包括城市改造規(guī)劃、當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)，或文物建筑保護(hù)工程。民族建筑和地域建筑的定義的重點(diǎn)在予基于尊重或認(rèn)識(shí)該民族文化或地域文化，吸取及融合世界文化，而重新演譯和創(chuàng)造。
2古建筑、古典建筑及仿古建筑的定義
古建筑，英文是“AncientBuilding”，泛指“古代”遺留下來的建筑實(shí)物?，F(xiàn)在我國(guó)建筑歷史學(xué)均認(rèn)同1840年為“古代”與“近代”的分野，理?yè)?jù)是“1840年鴉12片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，西方建筑進(jìn)入中國(guó)，近代建筑由此在中國(guó)產(chǎn)生”。而此之前的則被視為古代建筑。“古建筑(現(xiàn)在)保存的數(shù)量和其他文物一樣，年代愈早的愈少。物以稀為貴，形象化地說明早期古建筑的重要性”。撇除它的其風(fēng)格雅俗或質(zhì)量?jī)?yōu)劣，古建筑實(shí)物的主要文化價(jià)值在于它可以成為罕有的真實(shí)科學(xué)證據(jù)，因此具備予以保留實(shí)物的基本理?yè)?jù)。然而，單靠年代的古遠(yuǎn)并不能成為保存的唯一理由。第一，以科學(xué)研究的角度來說，單靠存在年代的久遠(yuǎn)并不足以支持其原物必然真確或必須研究的條件，例如很多古建筑，即使確認(rèn)原物未曾全毀重建，但由于木材不耐久的特性，大都經(jīng)過大規(guī)模修復(fù)，其中尚存元素可能已經(jīng)不再具備期望的科學(xué)研究?jī)r(jià)值；第二，以探討文化的角度來說，研究那些依然具備表達(dá)傳統(tǒng)社群模式元素的建筑，可能比保存一些再無人民參予的遺物的意義重大；第三、以保護(hù)和持續(xù)發(fā)展文化的角度來說，除非該古物擁有其他遺跡不可替代的重要科學(xué)證據(jù)，否則保護(hù)文物應(yīng)該以平衡各方面的價(jià)值，如歷史、文化、科學(xué)、建筑、藝術(shù)、社會(huì)等重要性為原則。以保護(hù)建筑文物來說，衡量其其建筑的設(shè)計(jì)及技術(shù)理應(yīng)比現(xiàn)存物料年份的遠(yuǎn)近更能判斷它的建筑文化價(jià)值。
至于“古典建筑”這個(gè)名詞可以泛指是英文ClassicalArchitecture的翻譯。這個(gè)西方名詞在西方建筑史上的定義是比較狹義的。根據(jù)英國(guó)權(quán)威建筑歷史學(xué)家森瑪遜(Summerson)的定義，它特定指古希臘或古羅馬在公元4世紀(jì)羅馬陷落之前的，在西方歷史上稱為“古典世代”（ClassicalWorld）的建筑，或后期“一座從遠(yuǎn)古世代的建筑語言直接或間接抽取裝飾元素而形成的建筑”[7]。那些在18及19世紀(jì)歐洲參照該風(fēng)格而發(fā)展的建筑潮流則順應(yīng)稱之為“古典復(fù)興”或“新古典主義”。例子就有在1823年由名建筑師史密克(Smirke)仿古希臘神廟風(fēng)格設(shè)計(jì)的英國(guó)倫敦的大英博物館（圖2）。然而中國(guó)歷史沒有“古典世代”，所以強(qiáng)把這個(gè)西方名詞“古典建筑”借用，意義不大。如有使用，通常是指古代風(fēng)格的建筑，重點(diǎn)在于成品的風(fēng)格，而不在予其或?qū)嵨锬攴荨?/p>
而“仿古建筑”，可能是是指兩種情況：第一種是模仿某個(gè)歷史時(shí)段的獨(dú)特風(fēng)格而再造的創(chuàng)作品或仿古品，但是完成品未必具備社會(huì)文化意義；第二種是抽取古代建筑的美學(xué)或形制意念而再創(chuàng)作的新建筑，然而其設(shè)計(jì)或營(yíng)造過程未必與它所借用的古代文化有關(guān)。其實(shí)仿古的情況并非現(xiàn)代的產(chǎn)品，“中國(guó)的古代仿古源遠(yuǎn)流長(zhǎng)”，例如清代皇宮建筑的北京頤和園及河北承德避暑山莊（圖3），都可算是封建社會(huì)末期的皇室匠師仿照古代杰出地方風(fēng)格建筑而營(yíng)造環(huán)境的作品。
綜合以上定義，古建筑確實(shí)存在研究的價(jià)值，但是必須認(rèn)清個(gè)別古建筑，甚至個(gè)別建筑組件的真實(shí)性，方可用作研究的材料。然而一般古典風(fēng)格的建筑或仿古建筑則可以提供啟發(fā)，可以作為建筑或城規(guī)設(shè)計(jì)發(fā)展的參考。
3文物建筑和遺產(chǎn)建筑的定義
在《中華人民共和國(guó)文物保護(hù)法》里，“文物”大致包括“古文化遺址、古墓葬、古建筑、古窟寺文刁石刻壁畫”、“近代現(xiàn)代重要史跡、實(shí)物、代表性建筑”、“藝術(shù)品、工藝美術(shù)品”、“重要的文獻(xiàn)實(shí)物”等以它們的歷史、藝術(shù)及科學(xué)價(jià)值確定。因此“文物建筑”應(yīng)該是指跟據(jù)《保護(hù)法》的標(biāo)準(zhǔn)確認(rèn)為具備上述文物價(jià)值的建筑物，并非所有古舊的建筑均是文物建筑，而且也不是只有華貴堂皇的建筑方是文物建筑。有些表面不太起眼，但具備重要意義的民間建筑或近現(xiàn)代建筑，亦可以成為文物建筑。
我們可以將《中華人民共和國(guó)文物保護(hù)法》的準(zhǔn)則，對(duì)比近年被公認(rèn)為適用于東方及西方文化的1981年的《巴拉》BurraCharter(全名《保護(hù)具有文化重要性之地點(diǎn)的》)，里面認(rèn)為具文化意義的建筑，必須具備“對(duì)過去、現(xiàn)在或?qū)淼氖来忻缹W(xué)性、歷史性、科學(xué)性、社會(huì)性或精神性的價(jià)值”[10]。因此，以歷史、藝術(shù)及科學(xué)等價(jià)值作為并重的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行綜合判斷的方法在在中外是一致的。
另外，近年比較常用的名詞是“遺產(chǎn)建筑”，相應(yīng)英文詞語HeritageBuildings。這個(gè)趨勢(shì)也許與我國(guó)近年日益重視參予國(guó)際“世界文化遺產(chǎn)”和“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”等名冊(cè)的申請(qǐng)有關(guān)。使用“遺產(chǎn)”一詞側(cè)重文物作為前人留給我們的珍貴資源，讓我們可以保存、發(fā)展和傳承下去的意思，這個(gè)概念跟英文詞語“Heritage”的含意是一致的。《巴拉》的主旨其實(shí)亦是在予鼓勵(lì)可持續(xù)性發(fā)展遺產(chǎn)建筑。
4歷史建筑的定義
所謂“歷史建筑”，并不等同以前的建筑，亦并非所有以前所興建的建筑均屬于“歷史建筑”?！皻v史不僅是指過去的事實(shí)本身，更是指人們對(duì)過去事實(shí)的有意識(shí)、有選擇的記錄”。由此推論，“歷史建筑”應(yīng)該是指具備記錄以前有意義的信息的建筑，換言之，是具有“歷史價(jià)值”的建筑，因此是附合《巴拉》所說四類文化價(jià)值之一。沒有“歷史價(jià)值”的以前的建筑并不算是“歷史建筑”。
然而具備“歷史”訊息的建筑，除了作為研究的教材，還有甚么意義呢？《說文解字》中說：“歷，過也，傳也”。因此歷史不單是過去的事實(shí)，也必須具備“傳承”的使命，而要“傳承”就必須適當(dāng)?shù)貙⒕邆錃v史訊息的資源，包括文獻(xiàn)、習(xí)俗、遺跡和建筑的文化意義為下一代解說。
英國(guó)遺產(chǎn)組織在2008年發(fā)表《保護(hù)原則》(全名：《保護(hù)原則：可持續(xù)管理歷史環(huán)境之政策與指引》)，對(duì)遺跡建筑和文化遺產(chǎn)的“歷史價(jià)值”作出精辟的定義：“歷史價(jià)值關(guān)系到昔日的人物、事件和生活方式如何與當(dāng)下發(fā)生聯(lián)系，而這種聯(lián)系傾向是〈展示性〉或〈聯(lián)想性〉的”[12]。所謂“展示性價(jià)值”，“IllustrativeValue”，是指該座建筑或遺址，能夠?yàn)楫?dāng)代或未來人民展示昔日某些重要?dú)v史意義的事件、人物，或生活方式。而“聯(lián)想性價(jià)值”，“AssociativeValue”，則是指該建筑、遺址、地標(biāo)、地貌、街道、或環(huán)境，具備觸發(fā)或啟示當(dāng)代或未來人民對(duì)歷史上重要的人物或事件的聯(lián)想即可。這個(gè)聯(lián)想的程序，有可能是因?yàn)檫@里確實(shí)是某歷史人物踏足或某事件發(fā)生的地點(diǎn)，但又或者更廣義來說，是某重要?dú)v史文學(xué)作品的背景，或某重要?dú)v史理念進(jìn)程的環(huán)境亦可。
舉例來說，山西永濟(jì)市普救寺（圖4）就是因?yàn)樗侵膶W(xué)小說《西廂記》的背景而成名，而《西廂記》的重點(diǎn)不單是它引人入勝的故事，而是因?yàn)樵谠圃浦袊?guó)文學(xué)中，它罕有地反映元代戀愛與禮教的沖突，并“對(duì)封建婚姻制的大膽挑戰(zhàn)”[13]。因此普救寺的“歷史價(jià)值”在于它具備了令人聯(lián)想到重要的歷史文學(xué)作品和歷史社會(huì)狀況。
由此可見，“歷史建筑”的“歷史價(jià)值”并不能單純從實(shí)物或文獻(xiàn)所提供的信息進(jìn)行判斷，在很多時(shí)候應(yīng)根據(jù)這項(xiàng)歷史訊息是否能夠?yàn)楫?dāng)代及未來人民作出“展示”或“聯(lián)想”，從而為人類文明持續(xù)發(fā)展作出貢獻(xiàn)來進(jìn)行判斷?！斑z跡遺址最大的缺陷就是沒有人，而人恰恰是歷史活動(dòng)的主體這些實(shí)物離開了人它也就不成其為歷史”[14]。因此可以說，如果一座遺址述說的是一群早已煙沒的社群事跡，那么它的歷史價(jià)值就很有限，或許只能算是科學(xué)的證據(jù)；反之，如果是一片在某特定歷史時(shí)段上因?yàn)楠?dú)特的人為或環(huán)境發(fā)展過程而形成的民間傳統(tǒng)建筑組群，而與它的歷史發(fā)展緊密聯(lián)系的社群尚存，那么很明顯，這些建筑就具備“展示”或令人“聯(lián)想”該族群歷史進(jìn)程的條件。以位於廣東省開平縣的世界遺產(chǎn)開平碉樓（圖5）為例，它見證著清末民初的歷史民間生活巨變，以“華僑從北美帶返之建筑風(fēng)格與地方鄉(xiāng)土傳統(tǒng)交融，表達(dá)人類價(jià)值觀之重要交流”[15]。因此開平碉樓能夠?qū)儆谥匾摹皻v史建筑”，并不因?yàn)樗奈镔|(zhì)年代，而是因?yàn)樗罢故尽奔傲钊恕奥?lián)想”到重要的歷史。
5傳統(tǒng)建筑的定義
中文“傳統(tǒng)”一詞包含了“傳承”和“統(tǒng)合”的意念，因此“傳統(tǒng)建筑的概念應(yīng)是：以傳統(tǒng)歷史沿傳而來的建筑工藝技術(shù)，使用傳統(tǒng)建筑體系的材料所建的具有傳統(tǒng)形式的建筑物”。這概念應(yīng)該是包括傳統(tǒng)的歷史建筑，以及根據(jù)傳統(tǒng)理念、形式及工藝營(yíng)造的后期建筑。尤其是表達(dá)在未受城市化的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，“地域性文化(建筑)都傾向在一些文化交節(jié)點(diǎn)和可以避過全球文明化的最終街沖擊之處興旺發(fā)展”，這種情況在中國(guó)，即使在不太偏遠(yuǎn)的地區(qū)鄉(xiāng)鎮(zhèn)，也十分常見?！皞鹘y(tǒng)民居（都是由）各地各民族根據(jù)自已生活習(xí)慣、生產(chǎn)需要、經(jīng)濟(jì)能力、民族愛好和審美觀念，結(jié)合本地的自然條件和材科，因地制宜、因材致用地進(jìn)行設(shè)計(jì)和營(yíng)造”。尤其是民宅，它的基本功能是居住，而人類的居住愿望，即使在現(xiàn)代先進(jìn)的科技及經(jīng)濟(jì)條件容許下，在特定的環(huán)境和文化中，基本上跟以前的時(shí)代分別不大，“居所的形態(tài)，有時(shí)從百代傳承而來，似乎永恒地可靠”。地域的社群人民在沒有現(xiàn)代專業(yè)建筑師或工程師的指導(dǎo)下，很自然地傾向采用行之有效的技術(shù)及形態(tài)來配合地域性及當(dāng)時(shí)的技術(shù)和資源，而不會(huì)刻意地創(chuàng)新或表達(dá)現(xiàn)代風(fēng)格。從這一個(gè)層面來看，中國(guó)鄉(xiāng)鎮(zhèn)的民間建筑，除了少數(shù)近年的現(xiàn)代化公用建筑外，其余大多數(shù)的地域性民宅或社群建筑，如祠堂、廟宇、倉(cāng)庫(kù)、市集店鋪，不管實(shí)際建造年份，大致都是依據(jù)傳統(tǒng)形式營(yíng)造的作品，也就是說，都可以算是“傳統(tǒng)建筑”。最佳的例子就是在2008年列為世界遺產(chǎn)的福建土樓（圖6）。世遺的評(píng)價(jià)是：福建土樓“以非凡形式反映了社群長(zhǎng)久有恒地響應(yīng)聚居訴求，表達(dá)出七個(gè)世紀(jì)以來夯土建筑杰出藝術(shù)的沿起、創(chuàng)新及發(fā)展”?？梢宰⒁獾绞肋z的著眼點(diǎn)不在土樓的特定歷史時(shí)段，而是一個(gè)傳統(tǒng)有恒的發(fā)展。最明顯的是其中永定高北村的土樓群，包括了明朝初建但現(xiàn)已毀廢的五云樓、清末建造而仍然住滿了村民的世澤樓和承啟樓，甚至有遲至20世紀(jì)60年代由該村海外華僑歸來，用傳統(tǒng)技術(shù)新建、以便宗族聚居的僑福樓。證明傳統(tǒng)建筑不在乎年份，而視乎營(yíng)造的意念和工藝。
然而，傳統(tǒng)并不代表被動(dòng)地盲目接受前人遺留下來的東西，而是需要有意識(shí)地、有系統(tǒng)地、切合當(dāng)代文化的思想去整合、展示、聯(lián)系、演譯和傳承。美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人艾略特（Elliot）（圖7）在《傳統(tǒng)與個(gè)人天才》一文中指出“傳統(tǒng)是不能依靠承繼而來的，你如果要得到它，就必須以極大的努力去獲取。它需要?dú)v史觸覺。歷史觸覺包括了一個(gè)現(xiàn)在式的觀點(diǎn)，而非局限于過往式的前事”。也就是說，傳統(tǒng)不是死去的舊習(xí)俗，一項(xiàng)有意義的傳統(tǒng)必須具備為當(dāng)下的文化觀點(diǎn)和人文發(fā)展作出啟示的價(jià)值。
與“傳統(tǒng)建筑”一詞意念最接近的英文詞匯是“TraditionalArchitecture”。英國(guó)金獎(jiǎng)建筑師葛艾活（EdwardCullinan）（圖8）曾為這個(gè)名詞作出解釋。他在1984年向英國(guó)皇家建筑師學(xué)會(huì)的演說中指出：“我想將建筑傳統(tǒng)定位為一種共享及可持續(xù)的營(yíng)造手法的發(fā)展，目的是實(shí)踐性、藝術(shù)性及社會(huì)性，而非古老性或懷舊性的”。由此可見“傳統(tǒng)建筑”的定義的重點(diǎn)在于它是否包含承前啟后的社會(huì)文明思維，而不是在于它的建造年份。
6結(jié)論：建議著重研究中國(guó)建筑的文化傳統(tǒng)價(jià)值以探索持續(xù)發(fā)展的方向
中國(guó)現(xiàn)代文化史學(xué)家錢穆先生(1895-1990)（圖9）對(duì)文化有以下見解：“文化是一存在，而存在則必然有時(shí)間性，即是此存在之傳統(tǒng)。傳統(tǒng)要有持績(jī)，而其中便有變化。傳統(tǒng)則亦有生命牲的”。以上詮釋與西方人類學(xué)大師列維-斯特勞斯Levi-Strauss(1908-1999)（圖10）在1983年提出的意見有異曲同工之情況：“文化是由行為規(guī)律所組成。有些規(guī)律是由人類群體從以往的社會(huì)結(jié)構(gòu)累積下來的傳統(tǒng)的痕跡。其他的就是為了某些目的而有意識(shí)地被采納或變化?！?。綜合以上兩位中西文化大師的見解，可見如果一個(gè)國(guó)家或民族的文化要持續(xù)發(fā)展下去，就必須建基于這國(guó)家或民族共擁的“傳統(tǒng)”之上。建筑是人類生活的重要元素，建筑文化不可能脫離傳統(tǒng)，而建筑文化的持續(xù)發(fā)展是傳統(tǒng)建筑文化的承傳與演化的一個(gè)程序。
19世紀(jì)英國(guó)人類學(xué)家泰勒 (Edward Tylor)在《原始文化》一書中,給文化下了一個(gè)比較經(jīng)典的定義:“文化是一個(gè)復(fù)合體,包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、法律、道德、風(fēng)俗以及人作為社會(huì)成員而獲得的任何其他能力和習(xí)慣?！币虼嗽谛抡n程的英語教學(xué)中,不僅要讓學(xué)生掌握知識(shí)、技能,還應(yīng)根據(jù)學(xué)生的年齡特點(diǎn)和認(rèn)知能力,逐步擴(kuò)展文化知識(shí)的內(nèi)容和范圍。如果我們抽出一點(diǎn)精力,換一個(gè)角度,從西方文化入手,讓學(xué)生感受英語的真正魅力所在。就可以培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)英語的濃厚興趣,同時(shí)也會(huì)使大多數(shù)學(xué)生實(shí)現(xiàn)從被動(dòng)學(xué)習(xí)到主動(dòng)學(xué)習(xí)的轉(zhuǎn)變。
一、英語語言文化
談到英語語言文化,我們首先想到的就是英國(guó)和美國(guó)。英國(guó)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng),歷經(jīng)盎格魯―薩克遜、文藝復(fù)興、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義等不同歷史階段。美國(guó)文學(xué)在19世紀(jì)末就已不再是“英國(guó)文學(xué)的一個(gè)分支”。進(jìn)入20世紀(jì),美國(guó)文學(xué)日趨成熟,成為真正意義上獨(dú)立的、具有強(qiáng)大生命力的民族文學(xué)。
英語的根源很復(fù)雜,包括拉丁語、日耳曼語、凱爾特語、挪威語等等。但它同時(shí)也變得更富有彈性,也更強(qiáng)大。目前,全世界有3.8億人把英語作為第一語言,大約2.5億人將其作為第二語言;另外還有10億人正在學(xué)習(xí)它。它是全球化的語言,廣泛應(yīng)用在國(guó)際商務(wù)、政治和外交領(lǐng)域中;它也是電腦和互聯(lián)網(wǎng)的通用語言。
二、文化差異在語言中的體現(xiàn)
作為語際的交流,把握文化所傳承的信息,至關(guān)重要。曾經(jīng)有一個(gè)翻譯的軼事:一位外國(guó)人參加中國(guó)朋友的婚禮,他稱贊新娘很漂亮,新郎謙虛地回答:“哪里,哪里?！蓖鈬?guó)朋友大吃一驚,以為是問哪里美,只好硬著頭皮說:“鼻子,眼睛,耳朵,嘴巴都很美?！?/p>
1.地理位置的不同。英國(guó)是一個(gè)海島,而中國(guó)傳統(tǒng)是內(nèi)陸文化。因而在英語中很多習(xí)語與水有關(guān),但在漢語中很難找到相同的對(duì)應(yīng)。例如:
All at sea 不知所措
Drank the fish 牛飲
Never offer to teach fish to swim千萬不要班門弄斧
氣候同樣也帶有地域特色。中國(guó)人喜愛東風(fēng),因?yàn)闁|風(fēng)象征著春天,給大地帶來一片生機(jī),通常用來比喻革命的氣勢(shì)和力量。而西風(fēng)是冬天的象征,給大地帶來一片蕭瑟和凄涼,通常用來比喻沒落的腐朽勢(shì)力?！皷|風(fēng)壓西風(fēng)”(),如果不了解此殊含義,外國(guó)人是不會(huì)明白其特殊含義。但在西方,英國(guó)是海洋性氣候,西風(fēng)代表著春天,象征著生氣勃勃,大地復(fù)蘇。雪萊的《西風(fēng)頌》正是對(duì)春天的謳歌。
2.思維方式的不同。民族思維方式屬于傳統(tǒng)文化,這種觀念文化的主要載體是語言的句法結(jié)構(gòu)。漢語句子重“意合”,反映中國(guó)人重“綜合”,英語句子重“形合”,反映西方人重“分析”。漢語通常從已知到未知,從大到小的詞序和英語從未知到已知,從小到大的詞序,反映了中國(guó)人的順向思維和西方人的逆向思維。譬如在地址和時(shí)間的順序上,中國(guó)人先省份,后城市,再地方,而西方人則習(xí)慣于先小地方,再大地方。
3.人名文化的差異。人名的文字形式以及人名的結(jié)構(gòu)模式影射出不同的信仰、習(xí)俗和價(jià)值觀。中國(guó)傳統(tǒng)的姓名由三個(gè)字組成,第一個(gè)是姓,第二個(gè)是家族的輩分,第三個(gè)才是名。但中西方在姓名的排列順序上,卻有很大不同。中國(guó)人姓在前,名在后;西方人則是名在前,姓在后。這種姓和名的不同排列順序體現(xiàn)了中西方不同的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。中國(guó)傳統(tǒng)文化重視宗族觀念,姓代表著宗族、氏族、群體和血緣關(guān)系,而代表個(gè)性的“名”就理應(yīng)在后。然而西方更強(qiáng)調(diào)個(gè)性和個(gè)體,尊重個(gè)體獨(dú)立的人格和主體意識(shí),所以必然把代表個(gè)體的“名”放前,而代表共性的“姓”放在后面。
三、外語教學(xué)中的文化教育手段和途徑
首先,在教材選編上應(yīng)使語言教學(xué)和文化教育同步發(fā)展。因此要考慮那些語言精華的文學(xué)作品和介紹語言國(guó)家風(fēng)俗習(xí)慣的語言材料。其次,在文化教學(xué)過程中要堅(jiān)持實(shí)用性和循序漸進(jìn)性原則。教師可以采用多種方法進(jìn)行語言文化教學(xué)。
1.結(jié)合中國(guó)文化,欣賞英語諺語。每一種語言都有其沉淀的文化精華――諺語。在課堂中,開展 Guess and Translation專欄,學(xué)生分組做競(jìng)猜,用漢語的諺語翻譯。例如:Today is yesterday's pupil. (直譯為:今天是昨天的教師)學(xué)生要譯成 “前事不忘,后事之師” 為最佳。
2.對(duì)比中西節(jié)日,學(xué)習(xí)背景文化。每個(gè)國(guó)家都有其特有的節(jié)日,隨著文化的融合,中國(guó)節(jié)日特別是傳統(tǒng)節(jié)日備受外國(guó)朋友的青睞,如燈籠節(jié)又叫元霄節(jié)(Lantern Festival),中秋節(jié)(Mid-autumn Day),重陽(yáng)節(jié) (Double-Ninth Festival or the Elder's Day)。同樣,學(xué)習(xí)英語了解西方的文化也是十分必要的。收集關(guān)于西方節(jié)日的相關(guān)信息資料,圖片、音樂、或影片,向“中國(guó)人”簡(jiǎn)介西方節(jié)日的相關(guān)習(xí)俗知識(shí);同時(shí)收集中國(guó)的節(jié)日,同樣用英語向“外國(guó)人”介紹其由來,習(xí)俗等等。由此學(xué)生可以了解到眾多的西方節(jié)日的知識(shí)。
3.老美口中常用的酷句。眾所周知,Language is from communication, is in communication and for communication 語言來自交流,融于交流之中,最終是為了交流。而英語中最常用的日常用語在我們的英語教學(xué)中涉及的不多,因此課堂中開展“快人快語”quick-speaking 活動(dòng),使用老美口中的常用酷句。例如:A: I happened to know a secret.(我碰巧得知了一個(gè)秘密)? B. What is it ? (什么秘密?)A. Between us,(你知,我知) I will tell you.(我就告訴你)B: Sure thin! (當(dāng)然)。學(xué)生通過這個(gè)很簡(jiǎn)短的對(duì)話,卻學(xué)到了很多在生活對(duì)話中很實(shí)用的句子。
4.巧用動(dòng)物滲透文化知識(shí)。無論是漢語還是英語,動(dòng)物都有特殊的寓意,如:漢語說壯如牛,英語卻說as strong as horse 壯如馬;漢語說亡羊補(bǔ)牢,英語說cock the stable door after the horse is stolen. “亡馬補(bǔ)牢”;從以上的關(guān)于動(dòng)物的習(xí)語中可能聯(lián)想到語言形成與一個(gè)國(guó)家的社會(huì)形態(tài)是密不可分的,中國(guó)是農(nóng)耕民族,以牛為主要的勞動(dòng)力故出現(xiàn)“壯如牛”一說,西方是以游牧為主的,所以馬在他們的生活中格外重要,故出現(xiàn)“壯如馬”、“亡馬補(bǔ)牢”的說法,也就不足為奇了。同樣西方對(duì)狗是情有獨(dú)鐘的,所以英語中有大量的關(guān)于狗的習(xí)語,如lucky dog幸運(yùn)的人,top dog優(yōu)勝者,under dog 失敗者,Every dog has its day凡人皆有得意日,Barking dogs seldom bite.會(huì)叫的狗不咬人等。在教學(xué)中滲透有關(guān)此類的文化知識(shí),并鼓勵(lì)學(xué)生收集相關(guān)動(dòng)物的習(xí)語。
另外在課外補(bǔ)充上要下大工夫。教師要根據(jù)學(xué)生水平布置難度相當(dāng)?shù)耐庹Z原版讀物任務(wù)。要求學(xué)生根據(jù)不同的閱讀材料采用不同的閱讀方法,以此來大量攝取語言文化知識(shí),深層挖掘語言背景信息。
一、波德萊爾對(duì)現(xiàn)代性的解讀：過渡、短暫、偶然
在1863年發(fā)表于《費(fèi)加羅報(bào)》的《現(xiàn)代生活的畫家》一文中，波德萊爾在評(píng)論畫家康斯但丁時(shí)第一次明確使用了“現(xiàn)代性”一詞，他對(duì)現(xiàn)代性作出了這樣的描述：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。”對(duì)波德萊爾來說，現(xiàn)代性既不是已經(jīng)定好興起和退潮的某一時(shí)段，也不是某個(gè)時(shí)代的突發(fā)奇想，而是由無數(shù)個(gè)“現(xiàn)在”構(gòu)成的時(shí)點(diǎn)。在這里，永恒與現(xiàn)實(shí)、神圣與世俗相接觸，每一體驗(yàn)都是無法復(fù)制的現(xiàn)在。在波德萊爾看來，現(xiàn)代性就意味一個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝、完全瞬間化了的生活制度。在這樣的生活制度下，現(xiàn)在被抽象為一個(gè)瞬間的點(diǎn)，時(shí)間不再是連續(xù)的，只是一個(gè)個(gè)自身孤立的點(diǎn)。這樣一種現(xiàn)代性的觀點(diǎn)首先表達(dá)了一種時(shí)間上的不連續(xù)的意識(shí)：一種與傳統(tǒng)的斷裂，一種全新的感覺，這就是所謂現(xiàn)代性是過渡的、短暫的和偶然的。“過渡、短暫、偶然”其實(shí)是對(duì)規(guī)律性、連續(xù)性、直線型的反叛，是對(duì)現(xiàn)代復(fù)調(diào)網(wǎng)狀等概念的強(qiáng)調(diào)，而這樣的探索是從波德萊爾開始的。另外，波德萊爾所主張的現(xiàn)代性沒有任何終極目的，沒有提出任何人文主義試圖實(shí)現(xiàn)的理想，唯一的目標(biāo)和理想就是注重詩(shī)歌的本質(zhì)，就是詠唱詩(shī)歌。
二、波德萊爾的審美思想有其現(xiàn)代性意義
在極富神秘主義氣質(zhì)的波德萊爾那里，他始終認(rèn)可的就是精神，他反對(duì)像自然神論那樣的浪漫主義。他認(rèn)為：“大部分關(guān)于美的錯(cuò)誤產(chǎn)生于18世紀(jì)關(guān)于道德的錯(cuò)誤觀念。那時(shí)，自然被當(dāng)作一切可能的善和美的源泉和典型。對(duì)于這個(gè)時(shí)代的普遍的盲目來說，否認(rèn)原罪起了不小作用。”在波德萊爾看來，存在并不就意味著善，自然的東西是懶惰的、無序的、晦澀的，甚至是丑惡的。他的美不表現(xiàn)為歡樂和愉快，而表現(xiàn)為憂郁、不幸和反抗。這種憂郁、不幸和反抗，是他從現(xiàn)實(shí)的丑惡中發(fā)掘出來的美。波德萊爾認(rèn)為，巴爾扎克筆下的人物：伏脫冷、拉斯蒂涅、皮羅拓，是比《伊利亞特》中的英雄還要高大得多的人物。在波德萊爾看來，描寫社會(huì)中的丑惡事物的作品同樣可以是激動(dòng)人心的，而且在藝術(shù)上也同樣可以是美的，也就是說惡中之花是值得發(fā)掘的，這在他的《惡之花》中得到了很好的確證。波德萊爾要求藝術(shù)必須超越邪惡、丑陋和混亂的自然世界，通過美化來修正、潤(rùn)色和改變自然。在波德萊爾看來，惡并非只有消極的作用，它反而是催生創(chuàng)造性事物的酵母，具有一種凈化的作用，是通向善的橋梁。對(duì)于美，他是這樣定義的：“某種熱烈的、憂郁的東西，其中有茫然、可供猜測(cè)的東西……神秘、悔恨也是美的特點(diǎn)。”具體地說，波德萊爾認(rèn)為美本身包含了兩個(gè)部分：絕對(duì)美和特殊美。他說：“如同任何可能的現(xiàn)象一樣，任何美都包含某種永恒的東西和某種過渡的東西，即絕對(duì)的東西和特殊的東西。”
波德萊爾的審美觀點(diǎn)第一次使現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)在題材上實(shí)現(xiàn)了筆觸的大轉(zhuǎn)移，它使社會(huì)之惡和人性之惡作為審美對(duì)象來描寫，提出了從惡中發(fā)掘美的美學(xué)取向。這一詩(shī)歌創(chuàng)作理論的提出，推動(dòng)了西方精神由傳統(tǒng)的和諧之美、近代的崇高之美向現(xiàn)代的審“丑”的轉(zhuǎn)型。
三、波德萊爾的實(shí)踐有其現(xiàn)代性意義
波德萊爾不僅較早地提出了現(xiàn)代性概念，還使之獲得了一定的規(guī)范意義：“美學(xué)現(xiàn)代性的精神和規(guī)則在波德萊爾作品中呈現(xiàn)出明顯的輪廓。”作為藝術(shù)哲學(xué)、美學(xué)自然要對(duì)藝術(shù)、藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生影響，對(duì)波德萊爾來說，也是如此。從他的代表作《惡之花》中可以看出，他主要就三個(gè)方面進(jìn)行實(shí)踐探索：
（一）蔑視審美傳統(tǒng)，打破傳統(tǒng)審美范疇的界限，致力于從平常、丑陋、罪惡中發(fā)掘美。在他那里，廋骨嶙峋的老婦人、卑鄙的盜竊者、丑陋的流浪漢、放蕩的等傳統(tǒng)審美嚴(yán)加排斥的形象都可以如詩(shī)，并表現(xiàn)它們所特有的美。波德萊爾所顯示出來的美學(xué)現(xiàn)代性意識(shí)標(biāo)志著一個(gè)真正革命階段的到來。啟蒙時(shí)期那種謹(jǐn)慎的相對(duì)主義式的美的哲學(xué)觀被一種宿命論式的歷史主義所取代，波德萊爾的這種宿命論式的歷史主義強(qiáng)調(diào)文化周期之間的總體不連貫，每一個(gè)文化歷史周期是一個(gè)“類似于以死亡結(jié)束其存在的活的個(gè)體”。
（二）發(fā)掘超越性的美和現(xiàn)象界背后的美。“應(yīng)和論”不但是波德萊爾的重要美學(xué)命題和早期象征主義的美學(xué)綱領(lǐng)，也是現(xiàn)代主義審美實(shí)踐的重要依據(jù)。同樣，波德萊爾也是不遺余力地投身于這種理論的實(shí)踐中，致力于從現(xiàn)實(shí)的、現(xiàn)象的美中發(fā)掘超越性的美和現(xiàn)象世界背后的美。波德萊爾努力尋找并提供了一種震驚的審美體驗(yàn)，他的詩(shī)歌創(chuàng)作就反映了這種審美追求。在波德萊爾的詩(shī)歌中，記憶是非意愿型的，它被氣息的光暈所庇護(hù)，常與感官中的氣息聯(lián)系起來，它引起的氣息可能喚回逝去的歲月，并提供一種慰藉感。他的詩(shī)歌的意象即源于此，其特征在于“它的氣息的光暈”，但隨著機(jī)械時(shí)代的來臨，照相機(jī)之類的東西卻使“靈韻”或“光暈”消失了。他致力于提供一種無與倫比的震驚體驗(yàn)，這種體驗(yàn)對(duì)于他和大眾都是重要的。
（三）捕捉審美現(xiàn)代性，極力發(fā)掘現(xiàn)代社會(huì)特有的現(xiàn)實(shí)的美、瞬間的美、獨(dú)特的美。波德萊爾對(duì)以浪蕩子為代表的現(xiàn)代形象情有獨(dú)鐘，并不遺余力地予以探索，波德萊爾在他們身上發(fā)現(xiàn)了一種英雄主義氣質(zhì)或英雄氣概，并認(rèn)為這種行為表現(xiàn)了一種特有的富有時(shí)代特色的現(xiàn)代美。波德萊爾獨(dú)具慧眼，從人們習(xí)以為常的顏色變遷中發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代美。在七月王朝時(shí)期，黑色、灰色在人們的日常生活（尤其是衣著、裝飾）中極為普遍，波德 萊爾由此發(fā)掘了這些顏色的豐富含義及其表現(xiàn)出來的美：“黑衣和燕尾服不僅具有政治美，這是普遍平等的表現(xiàn)，而且具有詩(shī)美，這是公眾的靈魂的表現(xiàn)：這是一列斂尸人，政治斂尸人、愛情斂尸人、資產(chǎn)階級(jí)斂尸人。”而且，在波德萊爾看來，諸如游手好閑者、演員、交際花、隆重的典禮等等也都具有瞬間的美，具有現(xiàn)代性。
結(jié)語：
波德萊爾所顯示出來的美學(xué)現(xiàn)代性意識(shí)標(biāo)志著一個(gè)真正革命階段的到來。啟蒙時(shí)期那種謹(jǐn)慎的相對(duì)主義式的美的哲學(xué)觀被一種宿命論式的歷史主義所取代，波德萊爾的這種宿命論式的歷史主義強(qiáng)調(diào)文化周期之間的總體不連貫，每一個(gè)文化歷史周期是一個(gè)獨(dú)立而完整的個(gè)體。而他的審美觀點(diǎn)第一次使現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)在題材上實(shí)現(xiàn)了筆觸的大轉(zhuǎn)移，它使社會(huì)之惡和人性之惡作為審美對(duì)象來描寫，提出了從惡中發(fā)掘美的美學(xué)取向。這一詩(shī)歌創(chuàng)作理論的提出，推動(dòng)了西方精神由傳統(tǒng)的和諧之美、近代的崇高之美向現(xiàn)代的審“丑”的轉(zhuǎn)型。在波德萊爾的創(chuàng)作實(shí)踐中，他對(duì)現(xiàn)代性的理解有著顯而易見的印證，他從實(shí)績(jī)方面推動(dòng)了西方美學(xué)精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，也為我們從現(xiàn)代視野下研究其思想提供了依據(jù)。
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