發(fā)布時間：2023-02-07 04:55:00
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的建筑哲學(xué)論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
關(guān)鍵詞：方法；哲學(xué)；理論思維；建筑理論研究；建筑創(chuàng)作實踐
1.0前言
馬克思說：“一個民族要達到科學(xué)的高峰，不能沒有理論的思維”。“李約瑟難題”①的提出不僅讓我們感到汗顏同時也引發(fā)科學(xué)界的深深思考，建筑學(xué)界也不例外。中國古代的傳統(tǒng)建筑成就達到了登峰造極的地步，但是到了近代，我們不得承認“與我國古代的思維方法不屬于同一個流源”②的科學(xué)的思維方法和建筑理論是落后的。這種從屬于理性范疇的東西是近代西方的科學(xué)產(chǎn)物。國內(nèi)學(xué)校開不出理論課，設(shè)計者設(shè)計出的建筑生搬硬套、抄襲模仿、盲目跟風、千城一面。這些不僅使我國的建筑學(xué)陷入了“有建筑無學(xué)”的尷尬境地同時建筑中的價值判斷也在漸漸失落。
另一方面，國內(nèi)大部分學(xué)校培養(yǎng)的研究生走向工作崗位要直接從事建筑生產(chǎn)，在“掌握了理論也不等于真正的會做設(shè)計”的意念下，對于論文寫作和課題研究往往對于理性的理論指導(dǎo)的要求不高。作為建筑學(xué)的研究生，掌握建筑學(xué)研究方法不僅是研究設(shè)計理論的重要手段，同時也是指導(dǎo)實踐的重要途徑。
2.0對于《建筑學(xué)研究方法》的簡單評析
2.1《建筑學(xué)研究方法》的內(nèi)容
笛卡爾說：“最有價值的知識是方法的知識”?！督ㄖW(xué)研究方法》就是介紹這樣一種最有價值的知識的書。這本書2005年由王曉梅翻譯，機械工業(yè)出版社出版。這是面向攻讀建筑學(xué)博士、碩士、學(xué)士的高年級學(xué)生、專業(yè)建筑師、研究教員、景觀設(shè)計師等所有建筑學(xué)相關(guān)領(lǐng)域?qū)I(yè)和研究人員的一本關(guān)于“研究”的實用指南。旨在廣泛全面地為上述人員提供介紹性的指導(dǎo)和有效的切入。
作者琳達·格魯特和大衛(wèi)·王將全書共分兩個部分：建筑學(xué)研究的領(lǐng)域以及七種策略研究。
2.1.1建筑學(xué)研究領(lǐng)域
在“建筑學(xué)研究的領(lǐng)域”這一部分中，第一章首先提書中所討論的范圍：出什么是建筑學(xué)研究和建筑學(xué)研究的必要性。在此期間引入哲學(xué)概念——認識論和方法論，從而使讀者站在了哲學(xué)的高度上，培養(yǎng)基本的哲學(xué)修養(yǎng)③。在研習這本書的過程中，具有了更廣博的視野；同時也介紹了這本書的整個框架，使讀者心中對本書的體系有了直觀清晰的印象。
第二章中提出了“探索體系”這一概念，告訴我們不論從事任何研究活動的認識論，都是以這一概念為基礎(chǔ)。這一章中引入了多個研究方法中的名詞，如“知識體系”“范式”這兩個詞表達的是一種世界觀的概念，仍舊把讀者帶到哲學(xué)層面的高度。其中“兩分范式”是由朱利亞·魯濱遜提出的。她認為 “科學(xué)”和“神話”可以用來描述兩種知識體系，常見的描述兩分范式的說法也就是“定量”和“定性”的關(guān)系。前者“基于對一些可以量化的現(xiàn)象的掌握”；后者 “基于一些不能量化的證據(jù)，可能是文字的、實驗的活工藝的”。兩種模式體現(xiàn)了不同的本體論和認識論的假設(shè)。下面提出的“三分范式”（如右下圖所示）也屬于哲學(xué)中認識論的問題。三分模式包括后證實主義、自然主義和解放主義。后證實主義建立自然科學(xué)的實驗?zāi)Ｐ?；自然主義強調(diào)“脫離價值取向的絕對客觀”，忽視了研究者和研究對象之間的互動關(guān)系。接下來又介紹了這三種制式體系的質(zhì)量標準。
第三章“文獻回顧”實際上是對目前國內(nèi)研究生來說，是最為熟悉的一種方法。章節(jié)中系統(tǒng)的闡釋了文獻查閱的方法、用途、通用技巧、查閱資源以及推薦的查閱方法，非常有實用價值，尤其是關(guān)于查閱技巧一節(jié)，作者向我們介紹了大量的搜索引擎、相關(guān)建筑學(xué)網(wǎng)址以及如何使用大學(xué)的研究性圖書館和公共圖書館。
第四章“關(guān)于方法的理論”，由一個木版畫的例子引入“主觀思考”和“關(guān)注對象”解釋了理論的產(chǎn)生。接下來從理論的定義（用特定的信念和價值觀說服別人），理論類型（絕對理論和標準化理論），理論規(guī)模（有大型、中性和小型理論之分）的角度，比較系統(tǒng)和抽象地介紹了什么是理論。
第五章“與研究相關(guān)的設(shè)計”是筆者的重要關(guān)注點之一，探討的是建筑理論研究和建筑創(chuàng)作實踐之間的關(guān)系。作為建筑學(xué)專業(yè)的研究生，我們將來會從事“產(chǎn)學(xué)研”相結(jié)合的工程項目中。本章從一個婚禮的案例出發(fā)，詳細介紹了一種“生成性設(shè)計”的分析研究過程。既從哲學(xué)上區(qū)分“設(shè)計過程”和“研究過程”是兩個不同的過程，承認“設(shè)計”和“研究”這兩個領(lǐng)域?qū)儆谌祟惱硇曰顒拥牟煌瑓^(qū)域，同時也力求跨越而這之間的鴻溝。認為研究可以在各個方面支持設(shè)計。第四章和第五章是接下來的第二個部分中將要重點闡述的七個策略的入口。
2.1.2七種研究策略
第二部分“七種研究策略”也就是從第六章開始，每章介紹一種研究方法，全面系統(tǒng)地介紹“解釋性歷史研究”、“定性研究”、“相關(guān)性研究”、“實驗性和準實驗性研究”、“模擬和建模研究”、“邏輯論證”和“案例研究和綜合策略”七種研究策略。每一張都采用相同的結(jié)構(gòu)進行介紹：用一個真實的實例作為導(dǎo)論引出研究方法——研究策略——研究技巧——結(jié)論——推薦策略和讀物。兩位作者旁征博引，運用大量的理論和案例闡述了各種研究方法。第六章“解釋性歷史研究”一章中，在除上述的研究方法、策略、技巧的歸納外，還多出提到哲學(xué)的概念，如“時間”文中提到“一個單獨的主題常陷入一個他不能理解的更大的時代精神之中”，這就說明了歷史性研究的認知論這個前提。在公共意識和人類個體意識這個論述中，文中提到“公共意識的整體大于部分之和”這一整體與局部的哲學(xué)認識，同時這也是一種重要的價值觀。在“對特定時間中的風格統(tǒng)一性的解釋方法”一節(jié)中，作者用黑格爾的觀念“公共精神以物質(zhì)形式表達自己”來表達自己關(guān)于物質(zhì)和意識的哲學(xué)觀點。而“哥特和他們作品的研究”一節(jié)中實際上對應(yīng)哲學(xué)概念中的群眾觀點。定性研究，中的訪談、調(diào)查、觀察為我們所常用?！跋嚓P(guān)性研究”其實是離我們最近的一種研究方法，文章開頭也給出了具體的廣場的案例，分析多個變量對于一個因變量的影響。相關(guān)研究的案例中提到紐曼“可防衛(wèi)空間理論”其實
在我國的具體實踐中就有這樣的例子，如：都市實踐在深圳的實踐項目“土樓公社”?！澳M和建模研究”實際上在我們的學(xué)習中也非常常見，如專業(yè)的分析軟件eco-tect，清華斯維爾在風環(huán)境，日照情況等具體方面都有非常專業(yè)的軟件。建模方面sketch up，outocad，犀牛等也非常常用。文中提到了模擬危險事件中涉及的倫理問題，比如印度影片《寶萊塢機器人之戀》就反映到了這個問題。
2.2《建筑學(xué)研究方法》的一些不足之處
一些章節(jié)過于晦澀難懂。書本將所有方法進行了歸納，但是缺少演義，雖然有大量的例證，但都是就題論題，現(xiàn)實中的問題是綜合的也常常遇到多種分析方法，比如在婚禮設(shè)計中提到了幾種分析方法，但是不夠系統(tǒng)。尤其是對于“邏輯論證”這些章節(jié)應(yīng)有具體的設(shè)計說明。分析人的主觀感受。雖然在第五章中提到了POE這套評價體系，但是它涉及的是設(shè)計后人的參與和感受。人應(yīng)該作為設(shè)計對象的主題，與環(huán)境發(fā)生關(guān)系。④沒涉及到人的感受，正如三分范式中的后證實主義承認的，通常運用于自然科學(xué)的實驗?zāi)Ｐ?，當研究設(shè)計人的時候就不適用了。本書的一些理論是由外國人基于外國的情況提出，具體到分析中國的問題會有空間上的局限性。
3.0《建筑學(xué)研究方法》之外的方法
建筑學(xué)研究方法為設(shè)計研究提供了依據(jù)，建筑設(shè)計中設(shè)計的問題是多方面甚至是多學(xué)科問題的綜合，并不是所有問題都是因果關(guān)系，也并不是研究好各種矛盾之間的關(guān)系就能有好的設(shè)計，正如“設(shè)計與評價”一節(jié)中說的：“設(shè)計是一個可以學(xué)習的過程——但學(xué)習并不能保證好的設(shè)計”。因此，設(shè)計方法絕不僅僅限于書中所提到的幾大類。赫爾佐格設(shè)計的德國高鐵紀念公園，是在做了大量的設(shè)計和研究之后觸動心靈的一剎那的靈感的激發(fā)。將逝去的生命用另一種生命形式——樹來取代，使遇難者的家屬找到情感的物質(zhì)形式的寄托。這樣的設(shè)計幾乎不可能只掌握具體的設(shè)計方法就能做出，更源于設(shè)計者深切的人文關(guān)懷和天才的想象。想象力也是重要的方法⑤，而且是不可復(fù)制的方法⑦。
另外一方面，在不同的時空下，方法也是發(fā)展的，不同的時空下，有些方法會出現(xiàn)它自身的局限性和滯后性。尤其是步入后現(xiàn)代的當代，受多元文化的影響，更沒有一種方法可以作為固定的范式。如庫哈斯設(shè)計的中央電視臺總部新大樓，作為一種“奇觀建筑”的出現(xiàn)，“歷史不再被認為能對建筑物本身提供確定性的解釋，理論也不再能為實踐行動提供工具式的輔助”⑦。這恰恰就反應(yīng)除了方法需要不斷的學(xué)習，保持一種學(xué)習方法的狀態(tài)時建筑學(xué)研究最好的方法。
4.0結(jié)語
通過方法，神學(xué)，玄學(xué)以及建筑藝術(shù)神秘主義和“不可知論”可以休息了。所以吳良鏞先生提出“提高全社會的建筑理論修養(yǎng)”⑧不是一件可望而不可即的事，而是作為每一個建筑學(xué)人都可以并應(yīng)該掌握的。我們應(yīng)該相信理論是對實踐有重要意義的，這本書激發(fā)我們?nèi)ふ依碚摵蛯嵺`之間的轉(zhuǎn)換，值得深思。
參考文獻：
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解釋：
①李約瑟難題是個兩段式的表述：第一段是為什么在公元前一世紀到公元十六世紀之間，古代中國人在科學(xué)和技術(shù)方面的發(fā)達程度遠遠超過同時期的歐洲？第二段是為什么近代科學(xué)沒有產(chǎn)生在中國，而是在十七世紀的西方，特別是文藝復(fù)興之后的歐洲。
②彭一剛在《中國古典園林分析》中指出：“分析的方法是從屬于理性的范疇的，它是近代科學(xué)的產(chǎn)物，并且又是從西方傳到我國的。他和我國古代的思維方法不是屬于同一流源。”
③吳良鏞先生在《人居環(huán)境科學(xué)導(dǎo)論》第98頁指出“科學(xué)工作者需要有基本的哲學(xué)修養(yǎng)”
④Team10在上世紀60年代就提出應(yīng)關(guān)心人與環(huán)境的關(guān)系，并有“人+自然+人對自然地觀念”的公式
⑤愛因斯坦說想象力比知識重要，因此想象力也是重要的方法。
⑥《詩意的棲居——重讀建筑學(xué)》第235頁：《廣義建筑學(xué)》中：“藝術(shù)的價值在于如何駕馭想象力”技術(shù)可以復(fù)制，但是藝術(shù)是不可復(fù)制的。
關(guān)鍵詞：易經(jīng)，八卦園林
中華思想文化的源泉是《易》。作為儒家六經(jīng)之一的《易經(jīng)》，有很長的形成和發(fā)展過程。相傳伏羲氏將其歸納總結(jié)，對蓍草反覆排列，而畫為八卦，這是原始的易。后經(jīng)周文王的悉心鉆研，將其規(guī)范化、條理化，演繹成六十四卦和三百八十四爻，有了卦辭、爻辭，人稱《周易》。它以簡單的圖像和數(shù)字，以陰和陽的對立變化，來闡述紛紜繁復(fù)的社會現(xiàn)象，顯示成千上萬直至無窮的數(shù)字，具有以少示多，以簡示繁，充滿變化的特點。到春秋后期，孔子對《周易》進行解釋和論說，完成十翼，即《易傳》。這樣，《周易》就發(fā)展成為一部內(nèi)容博大精深的闡述宇宙變化的哲學(xué)著作。
一．八卦的形成
八卦是我國古代的一套有象征意義的符號。用“一”代表陽，用“--”代表陰，用三個這樣的符號，組成八種形式，叫做八卦。每一卦形代表一定的事物。乾代表天，坤代表地，坎代表水，離代表火，震代表雷，艮(gèn)代表山，巽(xùn)代表風，兌代表沼澤。八卦互相搭配又得到六十四卦，用來象征各種自然現(xiàn)象和人事現(xiàn)象。在《易經(jīng)》里有詳細的論述。八卦相傳是伏羲所造，后來用于占卜。坊間亦用漢字“三求平未，斗非半米”來記八卦符號。
所謂卦，其實是古代勞動人民通過測量太陽位置，從而知季節(jié)、記錄勞作規(guī)律的手段。卦字的右邊“卜”字，是象形，表示在地上豎桿子，右邊那一點是太陽的影子。“卦”字左邊的“圭”字是尺子，用來測量影子的長度位置。論文寫作，八卦園林。通過長期測量，勞動人民掌握了春耕秋收的各種季節(jié)規(guī)律。所謂八卦，應(yīng)該是在地之八方測量結(jié)果的記錄。論文寫作，八卦園林。所以，八卦是源于中國古代對基本的宇宙生成、相應(yīng)日月的地球自轉(zhuǎn)（陰陽）關(guān)系的理解，是農(nóng)業(yè)社會和人生哲學(xué)互相結(jié)合的觀念體現(xiàn)。
《易傳》記錄：“易有太極（宇宙），是生兩儀（天地）。兩儀生四象（四季天象，長日照的夏季為太陽，短日照的冬季為太陰，春為少陽，秋為少陰），四象生八卦。”，而八卦再分“三爻”，自然是指二十四節(jié)氣。八卦符號通常與太極圖搭配出現(xiàn)，代表中國傳統(tǒng)信仰（儒、道）的終極真理----道。
二．八卦的發(fā)展
傳說在遠古時代，黃河出現(xiàn)了背上畫有圖形的龍馬，洛水出現(xiàn)了背上有文字的靈龜，圣人伏羲因此畫出了“先天八卦”。殷商末年，周文王被囚禁在羑（yǒu）里【古地名，在今河南省湯陰縣北】，又根據(jù)伏羲的“先天八卦”演繹出了“后天八卦”，也就是“文王八卦”，并進一步推演出了六十四卦，并作卦辭和爻辭。《易傳》是春秋時期的孔子所作。所以《易經(jīng)》又有“人更三圣，世歷三古”的說法。意思是說：《易經(jīng)》的成書，經(jīng)歷了上古、中古、下古三個時代，由伏羲、文王、孔子三個圣人完成。
三．《易經(jīng)》的內(nèi)容
《易經(jīng)》是我國一部最古老而深邃的經(jīng)典，是華夏五千年智慧與文化的結(jié)晶，被譽為“群經(jīng)之首，大道之源”。在古代是帝王之學(xué)，政治家、軍事家、商家的必修之術(shù)。論文寫作，八卦園林。如果從本質(zhì)上來講，《易經(jīng)》是一本關(guān)于“卜筮”之書。“卜筮”就是對未來事態(tài)的發(fā)展進行預(yù)測，而《易經(jīng)》便是總結(jié)這些預(yù)測的規(guī)律理論的書。
上日下月為易。論文寫作，八卦園林。“易之為字，從月從日陰矣。”、“易者，日月也。”、“日月為易，剛?cè)嵯喈敗?rdquo; 易歷來有一名含三義的說法：一是簡易，即“易”雖包羅萬象，但有一個最簡化的公式或“模式”，一切事物和現(xiàn)象都可以裝進這個“模式”里，都可以用這個“模式”來說明。論文寫作，八卦園林。即“大道至簡是也”；二是變易，即“易”是講變化之道的，也就是講“辨證法”的；三是不易，即“易”雖講變化，但這變化之“道”卻是永恒不變的，也就是可以“以不變應(yīng)萬變”。
“經(jīng)”字的本義是指織布的縱線，跟“緯”相對。沒有“經(jīng)”正，也就沒有“緯”成，所以“經(jīng)”是主要的。人體氣血通路的主干也就稱為“經(jīng)”，如：“經(jīng)脈”、“經(jīng)絡(luò)”等；同理，也正因為“經(jīng)”的重要，所以記載一定階級最高思想道德標準的書籍、傳統(tǒng)的具有權(quán)威性的著作、或宣揚宗教教義的書籍，就稱為“經(jīng)典”、“經(jīng)書”等。
《易經(jīng)》包括《經(jīng)》和《傳》兩大部分：一是《經(jīng)》分為《上經(jīng)》和《下經(jīng)》?！渡辖?jīng)》三十卦，《下經(jīng)》三十四卦，一共六十四卦；二是《傳》一共七種十篇，分別是：《彖（tuàn）》上下篇、《象》上下篇、《文言》、《系辭》、上下篇、《說掛》、《雜掛》和《序掛》（古人把這十篇“傳”叫做“十翼”，意思是說“傳”是附屬于“經(jīng)”的羽翼，即用來解說“經(jīng)”的內(nèi)容的）。
《易經(jīng)》的最高理想，就是實現(xiàn)“天人合一”的境界。用《易經(jīng)》的話來說，就是“裁成天地之道，輔相天地之宜”。自然界提供了人類生存所需要的一切，人在獲得自然界所提供的一切生存條件的同時，更要“裁成”、“輔相”自然界完成其生命意義，從而達到人之生命目的。《易經(jīng)》的這種“天人合一”的宇宙思維模式，充分注重了從整體的角度去認識世界和把握世界，把人與自然看做是一個互相感應(yīng)的有機整體。它是《易經(jīng)》哲學(xué)思想體系中最重要的一個概念，也是我國傳統(tǒng)文化中的一個重要概念。
四．八卦與園林
《園冶》（明）計成著，是中國第一本園林藝術(shù)理論的專著。該書首先闡述了作者造園的觀點，次而詳細地記述了如何相地、立基、屋宇、裝折、門窗、墻垣、鋪地、掇山、選石、借景等10篇。論文寫作，八卦園林。《園冶》共三卷，其精髓可歸納為“雖由人作，宛自天開”，“巧于因借，精在體宜”兩名話，這兩名話的精神貫穿于全書。
《長物志》（明）文震亨著，共12卷，它更多地注重于對園林的玩賞，與《園冶》更多地注重于園林的技術(shù)性問題正可互為補充。1995年蘇州古典園林申報世界文化遺產(chǎn)時向聯(lián)合國遞交的文本就將這本著作列為蘇州古代造園理論專著。蘇州園林申報成功，《長物志》的名聲也就大振了。巧合的是文震亨喜愛的或者說擅長的藝術(shù)中有兩類現(xiàn)已被聯(lián)合國教科文組織的世界文體遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)，即蘇州園林，古琴藝術(shù)。
《園冶》與《長物志》兩本偉大的專著在造園思想和原則上是一致的，均突出強調(diào)了“因、借、體、宜”原則的重要性；強調(diào)造園不是單純地摹仿自然，再現(xiàn)原物，而是要求創(chuàng)作者真實地反映自然，又高于自然，盡可能做到使遠近、高低、大小互相制約，達到有機的統(tǒng)一，體現(xiàn)大地的多姿。它有的似山林，有的似水鄉(xiāng)，有的庭院深深，有的野味橫溢，各具特色。如蘇州拙政園，經(jīng)過造園家的巧妙布置，這一帶原來的一片洼地便形成了池水迂回環(huán)抱，似斷似續(xù)，崖壑花木屋宇相互掩映、清澈幽曲的園林景色，真可謂“雖由人作，宛自天開”的佳作。這與八卦形成過程中，伏羲用的三個對中國人影響很大的方法，即仰視（這是人類獨有的權(quán)力）、俯視（宇宙所有的東西在你身上統(tǒng)統(tǒng)能找到）、廣角（看得很周到、想得很周密）是不謀而合的。
總之，《易經(jīng)》對建筑學(xué)的影響主要和“風水”學(xué)說緊密相關(guān)，古代的城建布局、建筑設(shè)置等都要以《易經(jīng)》理論為指導(dǎo)，四合院就是陰陽平衡、和諧觀念建筑的典型。傳統(tǒng)建筑中的“九梁十八柱”等都是從《易經(jīng)》中獲得靈感，故宮角樓就是這種風格的典型。
參考文獻
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關(guān)鍵詞：昭陵；傳統(tǒng)哲學(xué)思想；天人合一
中圖分類號：G353文獻標識碼： A
清昭陵始建于清崇德八年(1643年)，至順治八年(1651年)初步完工，此后在康熙、乾隆及嘉慶各朝又對之進行了增建和改建,最終形成了現(xiàn)在的規(guī)模和格局，可以說它是一座積累式建筑群。清昭陵與清福陵、清永陵并稱為“清初關(guān)外三陵”,清昭陵是其中占地最多，規(guī)模最大的。陵區(qū)內(nèi)的建筑下馬碑、石華表、石獅、神橋、石牌坊、東西院落門、正紅門、石像生群、石望柱、神功圣德碑亭、東西朝房、隆恩門、方城、東西果樓、東西配殿、隆恩殿、二柱門、石五供、明樓、月牙城、寶頂、寶城等，多為清初建筑，保存了原有的真實性，特別是寶頂下的地下地宮，保存完好，真實地展示了清初關(guān)外帝王陵寢規(guī)制布局的完整性。
中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想在傳統(tǒng)建筑中的體現(xiàn)：
一、中國傳統(tǒng)建筑中體現(xiàn)天人合一的宇宙觀
1.宇宙之“勢”
《周易》中有“大壯”卦,《易?系辭下》稱此卦為：“上古穴居而野處，后世圣人，易之以宮室，上棟下宇，以待風雨,蓋取諸大壯?！薄吨芤?說卦傳》“乾為天，震為雷、為龍，震在乾上，則大壯卦的卦象為雷在天上轟鳴，龍在天空升騰，其勢大且壯也?！惫糯日軐⑦@一審美作為品評建筑藝術(shù)的標準之一。
作為時空之意的宇宙，其特性之一即為“大”。“宇者，大也”，說得一針見血?！坝?，彌異所也” 說宇彌滿于一切，包容一切，其廣大無比之程度，當可想而知。中國古代建筑史，但凡宮殿、陵墓等皇家建筑，只要經(jīng)濟條件、建筑材料、技術(shù)水平等條件允許，都盡可能的建造得宏偉、博大、華美、威嚴，以雷霆萬鈞的大壯之勢及天地宇宙之大體現(xiàn)其恢弘之大壯。
清昭陵是隨著歷代皇帝建陵寢的發(fā)展，而逐漸擴建而成現(xiàn)有的規(guī)模，因此可見宇宙之勢在陵寢中的體現(xiàn)。
2.天人合一――傳統(tǒng)哲學(xué)思想與建筑組群
在影響中國傳統(tǒng)建筑發(fā)展的諸多因素中，“天人合一”的觀念是根本性的，中國傳統(tǒng)建筑類型豐富，宮殿、宗教、民居、陵墓等，雖種類和使用功能不同，但都遵循傳統(tǒng)的禮教秩序和等級觀念，一般會有中軸線，布局規(guī)整對稱，講究均衡和等級差異，始終流露著“天人合一”的思想。與其他明清陵寢相比，清昭陵建筑布局嚴格，陵寢主體建筑全部在南北中軸線上，其他附屬建筑則均衡地安排在中軸線的兩側(cè)，在東、西配殿旁建東、西配樓也是清代盛京三陵中僅有的。
二、中國傳統(tǒng)建筑體現(xiàn)出的理性精神――傳統(tǒng)哲學(xué)思想與單體建筑形式
從先秦開始，在中國人的意識形態(tài)領(lǐng)域中就開始貫穿著一個總思潮、總傾向，這便是理性主義。在中國的哲學(xué)思想中注重人生(現(xiàn)實)，強調(diào)“實用理性精神”。“便生”，就其意來講，一是便于現(xiàn)世的人，二是便于生活。這種思想，也是中國哲學(xué)思想中關(guān)注現(xiàn)實人生的寫照。從皇帝的寢宮，到衙署的后宅；從寺廟的方丈院到村野的農(nóng)舍，雖等級千差萬別，但其“便生”的思想，卻有許多相通之處，都是從生活的方便，生活環(huán)境的良好出發(fā)，創(chuàng)造出便于人們生存、生活的空間。
清昭陵建筑單體運用了大量的樓閣式建筑形式。一方面是出于營建一個城堡式陵寢的需要，作為進入方城通道的隆恩門和用于守望的角樓，他們的防御性均舉足輕重，建高既可以望遠，又可以使觀賞功能得到滿足；而另一方面則反映出了滿族人在長期生活實踐中形成的喜好樓閣的審美定式。
中國傳統(tǒng)建筑中的理性精神還表現(xiàn)在建筑物嚴格的對稱結(jié)構(gòu)上，以展現(xiàn)嚴肅、方正、井井有條(理性)。所以，就單個建筑來說，它確實低矮，比較平淡，但就整體建筑群說，它卻結(jié)構(gòu)方正，逶迤交錯，氣勢雄渾。它不是以單個建筑物的體狀形貌，而是以整體建筑群的結(jié)構(gòu)布局、制約配合而取勝。
三、中國傳統(tǒng)建筑體現(xiàn)禮制的象征
宮殿中的“前朝后寢”,住宅中的“前堂后室”,是“男女之禮”的一種體現(xiàn)。
盛京昭陵的總體布局也是“前朝后寢”的陵寢規(guī)制。
四、中國傳統(tǒng)建筑哲學(xué)的《周易》思想
1．傳統(tǒng)哲學(xué)思想與建筑材料
中國古代人們思維方式多數(shù)受到了《易經(jīng)》的影響，認為將任何事情放在易學(xué)的大背景中去認識，可以發(fā)現(xiàn)它規(guī)律性的東西。在建筑上，也是這樣。比如說，中國古代建筑為何喜用木構(gòu)而不用石材，這并不是技術(shù)問題，是種社會文化現(xiàn)象?！敖稹⒛?、水、火、土”，“木”象征春天、綠色、生命，用于給生者建造房屋；而“土”即是磚、石，“此生歸無，可再生”，多用于為死者修建陵墓、墓室。八卦、陰陽五行、風水等對中國古代建筑都有諸多影響。
昭陵的方城與寶頂兩者由封閉小院自然聯(lián)系在一起。由于此小院平面呈月牙形，故名：“月牙城”。昭陵月牙城高二丈二尺七寸四周長二十七丈七尺。月牙城為十分封閉的小院，特別是最后的工序所用工匠為啞巴，故名啞巴院。
寶城，是一座半圓形的城，青磚壘砌，上面有起象征作用的女墻和垛口。寶城中間的丘冢為寶頂，用三合土夯筑而成。
2.傳統(tǒng)哲學(xué)思想與建筑裝飾
石牌坊全部為仿木架結(jié)構(gòu)，其造型為四柱、三間、三樓，歇山式頂子。各部位還浮雕有花卉圖案，如云龍紋、吉祥八寶、纏枝蓮、蕃草等。四根柱腳上雕有座獅四對，獬豸一對。其中，南北相背者是獅子，東西相背者是獬豸。它們相背蹲踞在須彌座上，昂首挺胸，虎虎有聲，令人望而生畏。整個牌坊雕琢穿透，集平雕、園雕、浮雕、透雕等各種雕刻技法于一爐，是一件石雕藝術(shù)的巨型神品。它的主要作用就是表彰功德，引導(dǎo)人們進入膜拜帝王的境界。
3. 傳統(tǒng)哲學(xué)思想與選址
皇太極所以看中昭陵這塊地方是因為這里是風水寶地，生有百泉、百花、百果、百鳥，百獸。缺一不可成為陵地。百泉最大者名“大泉”，雖天旱不干涸，水質(zhì)比八王寺水有過之無不及；百花之中有一種叫金鐘梅，花小而味香；百果中只少花紅一種；百鳥中有鵬鳥；百獸中有白狼一條，不時出沒等等。
其實，昭陵的選定者是杜如預(yù)、楊洪亮二人。據(jù)《盛京通志》記載：“昭陵，自城東北，疊獻層巒，至此而寬平洪敞，有包羅萬象、跨馭八荒之勢。遼水右回，渾河左繞，佳氣輪，蔥郁萬年，帝業(yè)非偶然也。
通過對盛京昭陵的游覽與觀看，認識到了中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想在傳統(tǒng)建筑中的一些體現(xiàn)，中國傳統(tǒng)建筑所建立的基礎(chǔ)是物質(zhì)條件和物質(zhì)手段，其中蘊含的深刻的哲理精神、審美心里則是其發(fā)展綿延的文化動因。
參考文獻
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論文摘要:結(jié)合目前建筑理論形成比較完整但相對混亂的局面，論述了正在進行快速新陳代謝的建筑設(shè)計領(lǐng)域，從新功能主義、哲學(xué)等方面對建筑的發(fā)展進行了客觀的評價，從人的因素出發(fā)，對建筑進行了分類，并對建筑的蛻變作了淺析。
1關(guān)于新功能主義
邁人21世紀，人們已經(jīng)習慣了建筑的日益翻新，新奇的結(jié)構(gòu)與材料成為永恒的話題。舊的功能主義早已滿足不了后現(xiàn)代迷的需要，人們需要一種新的功能主義來領(lǐng)導(dǎo)思想。
“建筑首先要適應(yīng)一種需要，而且是一種與藝術(shù)無關(guān)的需要，美的藝術(shù)不是為滿足這種需要的，所以單為滿足這種需要，還不必產(chǎn)生這種藝術(shù)作品……”黑格爾所提到的“這種需要”，就是他對建筑功能的初步理解(也可以說是對客觀事物的唯心看法)。既然無功能無以談藝術(shù)，那為何當今的人們摒棄了柯布西耶的“新建筑論”而非要尋求新的救世主。
高科技的發(fā)展和高新材料的廣泛應(yīng)用，使得一切不可能變?yōu)榭赡埽翱臻g”這個曾經(jīng)建筑的主宰現(xiàn)在已成為建筑師手中肆意戲弄的奴隸，因而失去了活力和神秘，變得庸俗不堪。藝術(shù)就是在有和無，對和錯中尋找切合點，即創(chuàng)造，一旦事物偏向了某一方面，藝術(shù)就失去了其應(yīng)有的價值。
德國建筑師吉迪翁(S. Giedion)在《空間、時間與建筑》中把西方建筑的空間觀念劃分為3個階段:第1階段的空間形式是體量與體量的相互關(guān)系;第2階段是在上一階段的基礎(chǔ)上發(fā)展了內(nèi)部空間，彎窿和拱成為建筑的主要標志;第3階段從立體主義廢棄透視法的單一視點開始，強調(diào)內(nèi)外空間的交融以及形體的錯落疊置。建筑從古至今，從簡單到復(fù)雜，從單一到多元，思想理念及形式不斷更新，但其本質(zhì)卻并沒有發(fā)生變化。
通過物質(zhì)的合理排布，我們創(chuàng)造了空間;再由空間的不斷變幻，產(chǎn)生了藝術(shù)。建筑由外而內(nèi)，再由內(nèi)而外，存在一條無形的引線，有序的形式因其而尋求無序;無序的形式因其而尋求有序。它是一種聯(lián)系，是一種溝通，是一種能夠構(gòu)起龐大建筑體系的支撐。
2關(guān)于傳統(tǒng)
歷史相傳而來的思想、道德、風俗、藝術(shù)、制度等，便是傳統(tǒng);傳統(tǒng)建筑有3個顯著特征:地域性、民族性、宗教性;傳統(tǒng)與現(xiàn)代連接的紐帶，就是歷史。在歷史中尋找建筑的文脈，從中可以發(fā)現(xiàn)建筑在其發(fā)展長河之中，也有一條無形的引線，它是一種精神，一種信仰，一個文明的根基。華裔建筑大師貝幸銘先生在日本講學(xué)時，曾談道:“在盧浮宮我想設(shè)計一金字塔時，第一次非常強烈地意識到了歷史。當時一邊思考歷史一邊思考建筑，說真的，我有一種思考歷史太晚的感覺?！?/p>
“建造建筑必須認真地思考歷史，思考未來，不應(yīng)該只是用材料，或建筑構(gòu)思來建造建筑。”安藤排斥新古典主義當中不負責任的舊物利用(即用傳統(tǒng)建筑符號作為粉飾)，并對傳統(tǒng)的繼承提出新的理解?！啊艺J為，不應(yīng)該是繼承傳統(tǒng)的具體形態(tài)，而是繼承其根本的精神性的東西，將其傳承到下一個時代…… ”
對傳統(tǒng)建筑的涉獵，涉及到很多其他方面的內(nèi)容，如周圍環(huán)境、氣候特征、地質(zhì)條件、地方風俗、宗教信仰等等。融合并能突破各個方面的影響，就是傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚。
我們可以定義一個坐標軸，橫軸為神似，豎軸為形似，斜上45直線記為標準線，每一位建筑師都有一雙畫筆，都有資格書寫自己的傳統(tǒng)觀，雖然畫面各不相同，而其中兩者的辯證關(guān)系規(guī)律是我們永遠無法抗拒的。
3關(guān)于人的因素
對于建筑而言，“人”這個因素主要從4個維度而對其產(chǎn)生4種影響:點、線、面、意。由此也可以把建筑劃分為以下幾類:
1)用于個人使用的建筑。最典型的就是住宅、旅館、酒店;
2)用于人流性強的建筑。包括展覽建筑、景觀園林等;
3)用于容納較大規(guī)模人群的建筑。包括觀演建筑、體育娛樂建筑、教育建筑等;
4)用于儲存或傳達人的精神的建筑。包括寺院、廟宇、墳?zāi)埂⒓o念碑等。
從簡單的一維、二維，再到復(fù)雜的三維，甚至四維，是事物由物質(zhì)逐步到精神的過渡，而建筑則是由靜謐到喧嘩，再到靜謐的輪回，但這并不是簡單的邏輯重復(fù)，而是呈螺旋狀向上升華的過程。它含有一種普遍的歷史觀和人生觀，使人成為建筑與文脈相聯(lián)系的節(jié)點。
4關(guān)于雕塑
從某種意義上來講，建筑藝術(shù)的啟蒙和發(fā)展有賴于雕塑這一藝術(shù)門類:古埃及的方尖碑、麥姆嫩神像、獅身人首像，古蘇美爾城的山岳臺，古巴比倫王國的漢漠拉比法典石柱，古印度的阿育王石柱、五車神廟，古中國的石牌坊、石像生，古羅馬的紀功柱、凱旋門……建筑成為雕塑作品的進一步拓展，保留了其中的精神因素，把封閉的實體變成更豐富的空間形式。
古典建筑由于受施工技術(shù)和文化背景等條件的制約，只能借助雕塑的理念傳達自己對社會，對人生，對信仰的種種看法，而其形式仍擺脫不了傳統(tǒng)的雕刻手法?，F(xiàn)代主義之所以相比較取得了巨大的進步，就在于它從根本上改變了思想理念表達的方法，由封閉轉(zhuǎn)為開放，由拘謹轉(zhuǎn)為靈活，使空間成為形式的主角，而徹底否定了裝飾。
過分強調(diào)空間的意義，使現(xiàn)代主義由巔峰奔向終結(jié)，而接下來所謂在空間方面的革命，使其走向了兩個極端:
1)對空間的否定，即以大的模糊功能的形式代替精細的分工，讓人們感受到經(jīng)濟、科技、工業(yè)巨大發(fā)展所帶來的成就;
2)對空間的分化，即空間中的空間，空間外的空間，內(nèi)與外相互包容，相互矛盾，以傳達思想理念的激烈沖突。而令人欣慰的是，雕塑已作為一種“概念”融入到當今建筑設(shè)計當中。
5關(guān)于哲學(xué)
所有藝術(shù)門類發(fā)展均遵循同一個定律:從一個極端走向另一個極端，永遠的矛盾與不統(tǒng)一。事物的發(fā)展猶如一棵生長的樹木，精彩的地方，就在它的枝與葉上。
藝術(shù)體系下包涵各種風格、主義、流派、思想、理論……哲學(xué)的發(fā)展影響美學(xué).繼而影響建筑。感性地接觸建筑，使我們能夠保留物質(zhì)世界所呈現(xiàn)出來的畫面記憶;理性的探究其本質(zhì)，從縱向的歷史方面入手，或從橫向方面研究，我們得到的答案，只會是一個永遠也得不到的答案，或是像上文所提到的，只是一個已升華的印象。
我們可以從兩方面理解“建筑是四維的”這一概念:一是從時間方面。建筑在現(xiàn)實世界中的存在，是以時間為準坐標的，時間即為存在;二是從精神方面。建筑在滿足了三維體形式的同時，把“意”作為第四維增加進去，而“意”則是藝術(shù)體系中各門藝術(shù)相互聯(lián)系的橋梁。
梁思成先生曾說:“這些美的存在，在建筑審美者的眼里，都能引起特異的感覺，在‘詩意’和‘畫意’之外，還使他感到一種‘建筑意’的愉快……”建筑的第四維，需要建筑師自己去挖掘，去研究，去運用。
6關(guān)于“蛻”
“蛻”需要叛逆。能夠在固定思想領(lǐng)域中尋找矛盾，尋找對立，在變通中求變求通。
“蛻”需要積累。能夠為新的事物創(chuàng)造扎實的理論根基。
“蛻”需要勇氣。思想可以跨越時間界限，是與非的尺度屬于自己。
混亂的年代是種等待，等待統(tǒng)一，“蛻”是一個過程，一個必經(jīng)的過程。
論文摘要：傳統(tǒng)符號是文化歷史的濃縮精華，在中國傳統(tǒng)建筑中發(fā)揮著重要的作用。從建筑與符號的內(nèi)在聯(lián)系出發(fā)，本文分類解析傳統(tǒng)建筑符號的特征及其在中國傳統(tǒng)建筑中的應(yīng)用，指出傳統(tǒng)建筑符號的多義性、復(fù)合性，及其反映形式與內(nèi)容間的特定關(guān)系。希望通過在建筑設(shè)計中對傳統(tǒng)符號的運用來實現(xiàn)對傳統(tǒng)文化的繼承與創(chuàng)新。
一、符號概述
早在中國古代就已有了關(guān)于“符號”思想的記述，在《易傳·系辭》中提及“圣人有以見天下之賾，而擬諸形容，象其物宜，是救謂之象。象也者，像也?！痹诠帕_馬時期，哲學(xué)家圣奧古斯丁對符號下了這樣的定義：“符號是這樣一種東西，它使我們想到在這個事物加諸感覺的印象之外的某種事物”。創(chuàng)造與運用符號能充分體現(xiàn)設(shè)計師的藝術(shù)功底與素養(yǎng)。
歷史上每一個民族的文化都產(chǎn)生了它自己的獨特建筑，其建筑隨著文化而興盛衰亡。從符號學(xué)的角度來考察，我國的建筑遺產(chǎn)是一份豐厚的，獨特的建筑符號遺產(chǎn)。當今如何發(fā)掘和保護中國傳統(tǒng)建筑文化并且使傳統(tǒng)建筑符號文化在現(xiàn)代設(shè)計中得以延伸發(fā)展，值得我們深入研究。
二、建筑與符號的內(nèi)在聯(lián)系
符號學(xué)作為形式語言的—種表現(xiàn)形式，在中西建筑中卻早已存在。
從對符號理論的研究中可以發(fā)現(xiàn)，符號是傳遞信息的媒介，建筑的視覺信息正是以符號為載體傳達的。建筑符號是一種藝術(shù)符號，也是一種表現(xiàn)性符號，它們都有一定的文化內(nèi)涵，必須圍繞著一個特定的主題有機地結(jié)合在一起。符號如同人類的語言，沒有語言人們無法表達感情、交流思想。沒有符號，建筑也難以顯現(xiàn)其隱喻與象征。因此，應(yīng)在現(xiàn)代科技不斷發(fā)展的支持下，結(jié)合未來世界文明的發(fā)展趨勢，重視吸收地域環(huán)境文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，努力尋求傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活方式的結(jié)合點，不斷地探索傳統(tǒng)審美意識與現(xiàn)代審美意識的結(jié)合方式的形式語言，更好地服務(wù)于人民大眾。
三、傳統(tǒng)符號的分類及其應(yīng)用
根據(jù)符號本身的抽象性及其涵義的復(fù)雜性，美國哲學(xué)家皮爾斯把符號劃分為圖像性、指示性、和象征性三類，運用他界定符號的原則傳統(tǒng)符號也可分為“圖像符號”、“指示符號”和“象征符號”三大類。
1.圖像符號
圖像，即用線條、顏色顯示出來事物的形象。
在傳統(tǒng)建筑中一些具象的彩畫、紋飾石雕、木雕、琉璃飾件及門式、窗式等，都屬于圖像符號或它的復(fù)合體。傳統(tǒng)建筑的圖像符號主要來源于兩個方面，其一是對自然現(xiàn)象的描繪和概括(如來自水波形象的水紋，來自云彩形象的云紋)；其二是對動植物的描繪與概括(例如山魚或飛鳥的形象簡化而形成的幾何紋樣、植物、動物紋樣、傳統(tǒng)吉祥圖案以及歷史題材典故等。傳統(tǒng)的圖像符號最主要特點就是它的直觀性。
2.指示符號
指示符號是指表現(xiàn)形式與內(nèi)容涵義之間存在著內(nèi)在因果關(guān)系的符號。指示符號在建筑中發(fā)揮著重要作用，是傳統(tǒng)建筑符號的主干。傳統(tǒng)建筑的構(gòu)件形象和空間形象，大多數(shù)都是指示性符號及其復(fù)合體。 轉(zhuǎn)貼于 指示符號在建筑中又可分為兩類。
一類指示符號所表達的內(nèi)容就是它自身，是—種“本體形態(tài)”的符號，實質(zhì)上反映著作為符號載體的構(gòu)建自身的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一關(guān)系，如窗戶的形象表達采光、通風、眺望的功能意義，門的形象表達著出入交通開啟閉合的功能意義；另一類指示性符號是與它所表達的內(nèi)容相分離的“標志形態(tài)”的符號。在一些建筑細部上也時?？梢砸姷街甘拘苑柕膶嵗绫硎痉较虻臉酥?、箭頭；表示工作狀態(tài)的燈光。
3.象征符號
象征即用具體的事物表現(xiàn)某種特殊的意義。象征符號是指表現(xiàn)形式與內(nèi)容涵義之間存在約定俗成聯(lián)系的符號。
五千年的中華歷史，培育了豐富多彩的民族文化，每個地區(qū)、民族在他們的建筑中都應(yīng)用了獨具特色的象征符號，它們的研究對于建筑設(shè)計是十分必要的。例如北京香山飯店是現(xiàn)代建筑藝術(shù)與中國傳統(tǒng)建筑特色相結(jié)合的經(jīng)典之作，飯店的外墻上有規(guī)律地排列著中國傳統(tǒng)的如意等圖案，象征事事如意，傳達著濃濃的中國文化。
四、三種符號在建筑設(shè)計中內(nèi)在聯(lián)系性
在中國傳統(tǒng)符號之中，圖像、指示與象征之間并非有著嚴格的界限，傳統(tǒng)建筑符號呈現(xiàn)著多種多樣的復(fù)合形態(tài)和變叉方式，有時一種符號既具有圖像性，同時又具有指示性、象征性。
建筑符號內(nèi)容層面的復(fù)雜性和內(nèi)涵層次的多意性，以及認識主體本身的文化背景和意識形態(tài)的不同，都會帶來對符號認識的不確定性。建筑符號的意義受到多方面因素的制約，它是以當?shù)匚幕鳛榛A(chǔ)，與建筑所處的地理環(huán)境、使用者的生活方式、生活經(jīng)歷以及人們的觀念有密切聯(lián)系的。三種建筑符號的組合運用，是對于符號和符號之間的制約關(guān)系的處理，要在實踐中逐漸了解符號同的相同、相似、相反關(guān)系，通過恰當組合達到不同的效果。
五、結(jié) 語
傳統(tǒng)符號是歷史文化的濃縮精華，在一定時期和地域內(nèi)產(chǎn)生，是人們生活方式、生活環(huán)境、生活文化的反映，具有較大的穩(wěn)定性。但傳統(tǒng)符號的意義并非一成不變，而是隨著時間、地點、社會背景的變化而有所不同。傳統(tǒng)符號具有豐富的多義性，我們可以根據(jù)表達需求靈活地運用圖像性、指示性和象征性的手法，應(yīng)該在理解的基礎(chǔ)上取其“形”，延其“意”，從而傳其“神”，充分挖掘我國傳統(tǒng)符號文化的豐富內(nèi)涵，以使其現(xiàn)代設(shè)計中得以延伸與發(fā)展。
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論文摘要：環(huán)境指的是圍繞著人和一切生物的一切外在條件，包括自然環(huán)境城市環(huán)境、社會環(huán)境、社會生活方式、文化心態(tài)以及社會的物質(zhì)文明和精神文明等諸多方面的因素?！吧剿徐`，天人合一”、“人與天地相應(yīng)”這是中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的宇宙觀，這不僅說明了人和自然界的相互關(guān)系；也表迭了環(huán)境和人類之闖的相互依存、相互制約的關(guān)系。這種環(huán)境意識與我國傳統(tǒng)的“天人合一”就是人類不應(yīng)該把自然看成是滿足自己物質(zhì)欲望的來源，而是應(yīng)該與自然和諧共處，達到人與自然共生。
1傳統(tǒng)環(huán)境的理解
中國人自占以來過著修身養(yǎng)性的生活，人們依賴自然，親和自然。中國傳統(tǒng)建筑主張“天人合一”?；谂c自然高度協(xié)同的中國文化精神，熱愛自然、尊重自然，鑲嵌在自然中，仿佛是大自然的一個有機組成。這在中國各建筑類型中都有明顯的反映，如城市、村鎮(zhèn)、陵蕞或住宅的選址和布局等，并上升到·定的琿論高度，”風水’學(xué)說就是其集中代表。注重與自然高度協(xié)同的觀念在園林中更有突出的表現(xiàn)。這種樸素的哲學(xué)思想影響著中國古典建筑室內(nèi)外空間塑造，本文僅從古建筑的李間處理和建筑的造型兩個方而簡畢分析一下中國傳統(tǒng)建筑的可持續(xù)發(fā)展性。
1．1空間的處理
中國人對牢問的理解相當?shù)纳羁?。老子日：“埏埴以為器，當其無，仃器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用?！边@里的“無”就是李間，“有”是指墻擘門窗。真有用的還是“無”。這一“無形之形”的理論，打開了空間的探索之路。
生活載體的寫實雕的發(fā)展。中國人獨具特色的摹擬自然空問的能力轉(zhuǎn)變?yōu)榉N建立在譜系基礎(chǔ)上推理判斷間的嚎朧情結(jié)中，雕像所呈現(xiàn)的牢是·個時代的空間，代表了這個時代的審關(guān)。例如最早的北魏時期佛像，以麥積山最為典型，即所謂的“秀骨清相”長臉細頸，瘦削清，衣褶飄舉，瞼上露出一種洞察宇宙人生奧秘的微笑，一副超凡脫俗的出世之態(tài)。雕像具有寧靜悠遠，神秘高深的審美李間情緒，這是種“靈性”的空間。唐代的佛像雕塑卻呈現(xiàn)另一種風貌，以龍門奉先寺雕塑為代表的唐代佛像，豐腴圓潤，具有人情昧和世俗味，親切動人，又不失神佛的神圣感，這種絢麗多姿的空間形態(tài)正式唐代內(nèi)斂華貴氣習的反映。中國古代佛教雕塑所呈現(xiàn)的牢間是一種朦朧的靈性十足的空，是“靜”中愈“動”的“活”的空間。
中國的環(huán)境藝術(shù)以中國園林為代表對場所的體驗頗為重視。中國園林師法自然，追求取徑探幽，柳暗花明的人間幻境，強調(diào)以主觀理想出發(fā)去發(fā)掘客觀事物的意韻。由此形成中國園林雕塑與建筑擺放以寫意為主，注重自然講求想象的藝術(shù)風格。雕塑造型自然隨意，所謂“求自然之理得，得自然之趣”，以達到主客觀一體，從有形的空間中去感受無形的空間，達到物我兩忘的意境。
庭院是中國古建筑的群體組合中心，庭院被圍合存四周房屋的中間，圍繞著庭院組織建筑空間，一般都是執(zhí)著于營構(gòu)數(shù)重進深、曲折幽深、連綿無盡的效果，因而建筑規(guī)模需要擴大時，往往采取向縱向、橫向或縱橫向都擴展的方式，以重重院落相套而構(gòu)成各種建筑組群。這樣由庭院組成的建筑群體，就像一幅中國的手卷畫，必須一段段地逐步展開，才能看到和了解到它的全貌。這正如北京故宮那樣，走進了天安門之后，只能是從個庭院走到另一個庭院，從庭院的這一頭走到那·頭，‘院院、一步步的景色各不相同，必須都走完了，才能全部看完，觀賞行進中逐步展現(xiàn)，給人以強烈的感受。這種“庭深似?！钡慕ㄖM群，井井有條，整齊不紊，充分體現(xiàn)了中華民族長期統(tǒng)、團結(jié)和穩(wěn)定的愿望，這種民族精神在建筑上所表現(xiàn)的規(guī)整有序、和諧、安定和博大壯觀，是中國古建筑文化的一大傳統(tǒng)和顯著特色。
1．2建筑的造型
建筑外觀造型是建筑各要素的綜合體現(xiàn)。建筑外觀造型與使用功能、建筑結(jié)構(gòu)形式、空間組合方式及其尺度的密切關(guān)系，而建筑材質(zhì)運用足造型手段，光、色運用是型體的鼴示，細部殳計則是造的重要環(huán)節(jié)，只有這諸多凼素的完美結(jié)合才烘托出外觀造型的藝術(shù)美，營造出美妙的場所氛圍。中國占建筑巾的屋頂和斗拱這兩個部位非常鮮明的體現(xiàn)了造型藝術(shù)中獨特的一而。
中國古建筑的屋頂，包括廡殿頂、歇山頂，懸山頂、硬山頂、攢頂、卷棚頂、錄皿頂?shù)绕叻N。其中最高級的是重檐廡殿頂和重檐歇山頂。所謂廡殿頂，又稱四阿頂，即四而呈斜坡，有一條正脊和四條斜脊，屋面稍有弧度。所謂歇山頂，又稱九脊頂，即四面斜坡的屋而上部轉(zhuǎn)折成垂直的三角墻面，由一條正脊、四條垂脊、四條戧脊組成。屋頂?shù)膶嵱脙r值存于，由干屋頂中直線和曲線的巧妙結(jié)合，形成飛檐翹角，所以有利干采光和排泄雨水。屋頂?shù)膶徝纼r值在于：(1)中國古建筑的屋頂(主要是廡殿頂和歇山頂)都是大屋頂，而且有些是覆蓋著多層鶯檐的大饜頂(北京天壇的祈年殿就覆蓋著三層重檐)，以第一層檐次第向上，層層縮小，呈現(xiàn)出放射形。這樣的屋頂顯得厚重，而且具有層次，能夠給人以體積人、力度強的崇高美感。(2)有些建筑物屋頂?shù)拇辜?，用燒制有龍、風、獅、虎等動物或人物形象的特制磚瓦裝點，能給人以生動、神奇的美感。(3)有砦用鎏金(我國早在戰(zhàn)國中期就發(fā)明了鎏金技術(shù))裝飾的屋頂，顯得輝煌奪目，能夠給人以富麗豪華的美感。(4)屋頂?shù)娘w檐猶如夫鵬展翅在藍天翱翔，使建筑物靜中導(dǎo)動，能夠給人帶來生氣勃發(fā)的美感。中國古建筑的大屋頂之美，不僅因為它“沒有一處不是曲線的”，輕巧活潑而又“如犟斯飛”，更由于它對斗棋的運用和東方文化特色的完美裝飾。以木構(gòu)架為主要結(jié)構(gòu)方式的中國占代建筑，是靠木柱、木梁來承托房屋上部(龐大的屋頂?shù)?的一切荷載，因而形成了“墻倒屋不塌”的中國傳統(tǒng)建筑的最主要的特征。
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主辦單位：中央黨校圖書資料中心;中央黨校函授學(xué)院
出版周期：半月
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創(chuàng)刊時間：1991
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論文摘要:文章以海德格爾的“此在本體論”為視角，探討了“詩意棲居”的哲學(xué)依據(jù);以對“四位一體”和“四重保護”的分析揭示了“詩意棲居”的筑造理念;以屬人空間為關(guān)照闡釋了“詩意棲居”的場所精神。
海德格爾是20世紀著名的德國哲學(xué)家，他通過對荷爾德林的詩句—“人詩意的棲居”的引用與闡釋集中表達了他的建筑倫理思想。
一、“此在本體論”:“詩意棲居”的哲學(xué)依據(jù)
海德格爾在其《筑·居·思》一文中指出:建筑的本質(zhì)乃是人之棲居，也即讓人“是其所是”地存在，而能夠讓人“是其所是”的建筑必定體現(xiàn)為對天、地、神、人四重整體的眷顧和聚集，否則，人即使住在房子里，也同樣會陷人無家可歸的狀態(tài)。由此，他提出了“詩意棲居”的倫理學(xué)命題?！霸娨鈼印笔侨酥疄槿说摹巴耆归_”狀態(tài)，是切實的自由生存狀態(tài)，是人與世界的一種詩性融合狀態(tài)。這種棲居的境界就是要打破物的硬性規(guī)定，使其變?yōu)椤叭嵝缘摹睏印Ｔ谶@里，人的精神融人并自由穿梭于其中，人的素樸存在貫通于天地萬物之中，人可以把素樸之心敞開，任隨萬物契人，按照本來的心性在世界之中生存。
在哲學(xué)的視域里，本體論是價值論的基礎(chǔ)。海德格爾“詩意棲居”的倫理學(xué)命題，是以他的“此在本體論”作為哲學(xué)依據(jù)的。作為20世紀的著名哲學(xué)家，海德格爾在其《面向思的事情》一書中，提出了“哲學(xué)的終結(jié)”說。他認為，自柏拉圖開始，西方哲學(xué)逐漸形成了一種思維與存在、主體與客體二元對立的分析型思維方式，這種偏向分析的方法論過分看重對事物性質(zhì)甚至是刻板范疇的研究，忽略了那些生成和顯現(xiàn)著的事物本身。他說:“迄今為止的歐洲越來越清楚地被迫墮人的危險大概就在于，首先是歐洲的思想在逐漸展開的世界‘天命’的本質(zhì)進程中落后了?！庇谑?，海德格爾提出，哲學(xué)本體論要“走向事物本身”、“走向存在”，走向人(“此在”)本身。
在《存在與時間》中，他稱自己的本體論為“此在本體論”。在這種本體論中，“此在”(人)比其他“在者”(如物質(zhì)、精神等)擁有價值“優(yōu)先”性，可以說，“此在”(人)本身就是“存在”?！按嗽凇敝按恕钡恼归_包括“現(xiàn)身情態(tài)”、“領(lǐng)會”和“沉淪”三種狀態(tài)。存在者之被揭示就是通過這些展開狀態(tài)而成為可能的。而展開狀態(tài)又是被“此在”的本質(zhì)—操心，即“先行于自身的(將來)—已經(jīng)在(一世界)中的(曾在)—作為寓于(世內(nèi)照面的存在者)的存在(當下)—所決定的。海德格爾繼續(xù)分析說，在存在論的視域內(nèi)，“此在”是與其他人的共在。在本真的共在中，“此在”能發(fā)展出有解放作用的關(guān)心他人的能力，道德的權(quán)威不僅僅存在于進行選擇的個人手中，也不僅僅存在于歷史的確定因素里，更重要的是存在于其他人的自由之中。在這些其他人面前，“此在”既要對自己的各種可能性負責，也要對其他人的自由選擇的可能性負責。也就是說，任何個人都不能把他人視為自己存在的工具，都必須遵守“不把他人視為工具”的道德律令。
關(guān)于世界觀念，海德格爾說:“天、地、神、人之純一性的居有著的映射游戲，我們稱之為世界?！倍伺c世界的關(guān)系，他認為“一切都是親密的”。海德格爾說:人如同是一個被拋入世界的異鄉(xiāng)客，對周圍一切充滿好奇與幻想，強烈的探究欲使人人于周圍的在場與顯現(xiàn)，人與周圍世界圓融為一，未分彼此。人與萬物若為主客關(guān)系，就會被外物和他人所限，“只能‘沉淪’而達不到‘本真’，達不到自由。只有超出主客，超出科學(xué)知識，使自己成為萬物之展露口，才能復(fù)歸于‘本真狀態(tài)’，才能與萬物為一”。在這里，海德格爾實際上否定了主客二分的哲學(xué)思維方式，他既向哲學(xué)唯物主義挑戰(zhàn)，也向哲學(xué)唯心主義挑戰(zhàn)，具有明顯的主客合一的思維傾向。
在這樣的宇宙觀念支配下，“大地”、“天空”、“終有一死者”、“諸神”等概念頻繁出現(xiàn)在海德格爾的著作中，這反映了海德格爾試圖走出觀念世界和體制化生存，重返活生生的現(xiàn)實世界的要求?！按蟮亍薄ⅰ疤炜铡弊鳛橐环N具象化存在，是海德格爾表達宇宙情懷的主題概念;“諸神”的概念與其說它表明了與歐洲傳統(tǒng)基督教的聯(lián)系，毋寧說它只是一種神性的維度，是神性對人的生存根基的重要的庇護;“終有一死者”是指人類，對此，海德格爾解釋說:“人類之所以被叫做終有一死者，是因為他們能夠赴死……只有人赴死……作為無之圣殿，死亡庇護存在之本質(zhì)現(xiàn)身于自身之內(nèi)?！?/p>
總之，在這里，海德格爾把“此在”(人)視為本體，將“操心”視為“此在”的本質(zhì)，將“此在”視為是與他人的共在的思想，以及“天、地、神、人”相互映射和彼此統(tǒng)一的世界觀念，為其“四位一體”、“四重保護”和“屬人空間”為主要內(nèi)容的“詩意棲居”的建筑倫理思想奠定了堅實的本體論基礎(chǔ)。
二、“四位一體”和“四重保護”:“詩意棲居”的筑造理念
海德格爾認為，棲居的真正困境主要不在于住房匾乏，而是在于人根本就不懂得“棲居”以及“棲居”的本質(zhì)，因此，人應(yīng)該根據(jù)棲居的本質(zhì)并以此為依據(jù)進行筑造活動。他說:“居住之為居住始終發(fā)生為、綻出為‘重新尋求居住的本性’或‘重新學(xué)會居住’這種由存在本身而來的困境的話，那么對居住著的人來說，真正的事情就不是如何去一勞永逸地‘擺脫’這種困境，而是如何本然地去進人這個困境，也就是純?nèi)坏厝A聽那把自己喚人居住的‘唯一’的呼喚，并進而平靜地將自己遣送人那無家可歸的深不可測的生存中。”
作為人的本真存在方式，“詩意棲居”是由“天空”、“大地”、“諸神”和“終有一死者”所構(gòu)成，在這里，處于詩意棲居狀態(tài)的人“把一切閃現(xiàn)者，大地和天空和神圣者，帶人那種自為地持立的、保存一切的顯露之中，使這一切閃現(xiàn)者在作品形態(tài)中達到可靠的持立”。從倫理學(xué)的視域解讀海德格爾的棲居，其基本內(nèi)涵是:第一，筑造乃是真正的棲居;第二，棲居乃是“終有一死”的人在宇宙中的存在方式;第三，作為棲居的筑造包括保養(yǎng)生長的筑造和建立建筑物的筑造。在這里，海德格爾把“筑造”視為“真正的棲居”，把棲居視為“人在大地上的存在方式”，應(yīng)該說抓住了人的“衣食住行”的基本生存問題，他把棲居作為建筑倫理學(xué)的基本原理，其思想在一定程度上閃爍著真理的光輝。海德格爾把“筑造”分為兩種類型，其一是“保養(yǎng)生長的筑造”，其二是“建立建筑物的筑造”。關(guān)于前者，他進一步解釋說:在愛護和保養(yǎng)意義上的筑造，是指愛護和保養(yǎng)諸如耕種的田地、養(yǎng)殖葡萄等，或者說，它是“守護著植物從自身中結(jié)出果實的生長”，“棲居的基本特征就是這種保護”。他認為，人不是存在者的主宰，而是存在的看護者。顯然，海德格爾是將“筑造”活動罩于廣闊的視野中去理解，置于系統(tǒng)的生態(tài)環(huán)境之中去認識的。
