發(fā)布時(shí)間：2022-11-01 06:50:45
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的哲學(xué)意蘊(yùn)論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
槐樹舊街，傳下三世文采；
鐘山新硯，送來六代風(fēng)流。
這副對聯(lián)是馮友蘭送給女兒宗璞58歲生目的禮物，作者自注：璞女生日，適接到《鐘山》編輯部所寄石硯一方。海淀區(qū)成府槐樹街，璞女出生地也。
百歲繼風(fēng)流，一脈文心傳三世：
四卷寫滄桑，八年鴻雪記雙城。
此聯(lián)是馮友蘭于1988年7月給女兒宗璞60歲的生日禮物。
上聯(lián)指“家傳”，宗璞不專攻哲學(xué)，但她的文化素養(yǎng)離不開“一脈文心”的傳承。家學(xué)傳統(tǒng)，出于河南唐河的馮氏家族，書香門第，世代綿傳。馮臺(tái)異是馮友蘭父親，字樹侯，清光緒戊戌年(1898年)科進(jìn)士，自幼發(fā)奮讀書，為縣內(nèi)鴻儒。曾任崇實(shí)書院山長，任內(nèi)修繕院合，整肅院紀(jì)，建樹頗多，為唐河縣教育事業(yè)的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。能詩文，著有《復(fù)齋詩集》。馮士均是馮友蘭姑姑，是一位早慧的女詩人，18歲青春早逝，留下了許多意蘊(yùn)深厚的舊體詩詞，生前出版詩集《梅花窗詩草》。馮沅君是馮友蘭之妹。文學(xué)史家、戲曲史家、作家、教育家，是“五四”以后新文學(xué)史上出現(xiàn)的第一批頗有影響的女作家之一，曾與蜚聲文壇的女作家冰心、廬隱齊名。著有《中國詩史》《南戲拾遺》《古劇說匯》《馮沅君古典文學(xué)論文集》等。而馮友蘭自己則是著名的哲學(xué)家、哲學(xué)史家、教育家。著有《中國哲學(xué)史新編》《中國哲學(xué)史論文集》《中國哲學(xué)史論文二集》《中國哲學(xué)史史料學(xué)初稿》《四十年的回顧》等書。
下聯(lián)主要指宗璞的長篇小說《野葫蘆引》。
“雙城”此處指宗璞的《野葫蘆引》，該小說最初名為《雙城鴻雪記》。另一方面，“雙城”也是指時(shí)期北校南遷，又于勝利之日北返的北平和昆明。，爆發(fā)，宗璞和全家隨父親馮友蘭自北京南渡昆明，在西南聯(lián)大度過了8年時(shí)光。亡國之痛、流離之苦，父輩師長們于逆境之中弦歌不輟，堅(jiān)忍不拔，給宗璞留下“難以磨滅的印記”。
魯?shù)铎`光，賴家有守護(hù)神，豈獨(dú)文采傳三世：
文壇秀氣，知手持生花筆，莫讓新編代雙城。
此聯(lián)為1990年7月宗璞生日時(shí)，馮友蘭為她寫的最后一副賀壽聯(lián)。作者自注：友人謂璞女為余之守護(hù)神，使余得以專注《中國哲學(xué)史新編》。唯誠恐誤其創(chuàng)作耳。此時(shí)的馮友蘭，經(jīng)常生病住院。宗璞在《霞落燕園》中說：在父親最后幾年里，經(jīng)常住醫(yī)院，1989年下半年起更為頻繁。寫這副對聯(lián)時(shí)，距離他去世差不多五個(gè)月左右。
上聯(lián)贊美宗璞的犧牲精神。魯?shù)铎`光即魯靈光殿。漢景帝子魯恭王所建?！段倪x’魯靈光殿賦序》：“遭漢中微，盜賊奔突，自西京、未央之殿，皆見隳壞，而靈光巋然獨(dú)存?！焙笠蚍Q碩果僅存的人或事物為魯靈光。此為馮友蘭自稱。守護(hù)神：在這里指宗璞。贊揚(yáng)宗璞自我犧牲精神。馮友蘭的七卷本《中國哲學(xué)史新編》的主要撰寫工作都在他的晚年重新開始。為了照顧老人生活，正值盛年的宗璞，暫停多卷本長篇小說《野葫蘆引》的創(chuàng)作計(jì)劃。宗璞在《霞落燕園》中說：“父親對女兒總是看得過高?！p城’指的是我的長篇小說，第一卷《南渡記》出版后，因?yàn)闆]有時(shí)間，沒有精力，便停頓了。我必須以《中國哲學(xué)史新編》為先，這是應(yīng)該的，也是值得的。當(dāng)然，我持家的能力很差，料理飯食尤其不能與母親相比，有的朋友都驚訝我家飯食的粗糙。而父親從沒有挑剔，從沒有不悅，總是興致勃勃地進(jìn)餐，無論做了什么，好吃不好吃，似乎都滋味無窮。”
【關(guān)鍵詞】隱喻；英語文學(xué)；運(yùn)用
一、隱喻基本含義
“隱喻”從字面意思上來講就是不明顯的比喻，或者叫做“暗喻”；從它的功能上來說，隱喻的本質(zhì)就是用一種事物去經(jīng)歷和理解另一種事物。隱喻不單純是一個(gè)語言的問題，更是思維層面的重要問題；從結(jié)構(gòu)上來說，隱喻是兩個(gè)概念域之間的映射，即始源域和目標(biāo)域之間的映射。隱喻就是兩域之間的潛在相似性和語義遷移的激活。
“明喻的簡化形式是隱喻，將明喻縮減成一個(gè)詞。這個(gè)詞被放到一個(gè)不屬于它的位置上，卻好像就是它的位置。”隱喻分狹義和廣義的兩種：狹義的隱喻是指有意識(shí)地以一種思想內(nèi)容的名稱替代為另一種思想內(nèi)容，而廣義的隱喻又叫根本隱喻或基本隱喻，它不僅僅是一種現(xiàn)象和修辭形式，更是語言的以及神話的概念得以表達(dá)的條件，是一種思維方式。亞里士多德曾經(jīng)這樣定義隱喻，說隱喻是將用于某一事物構(gòu)成屬于另外一個(gè)事物的名稱，這一轉(zhuǎn)移可以是從種到屬或者是從屬到種，或根據(jù)類推的方式。部分學(xué)者這樣對隱喻解讀：“在日常的生活中，隱喻是到處存在的，他不僅僅存在于人們的語言表達(dá)中，而且也存在于行動(dòng)和思維上。
二、隱喻的主要派別
1.夸美紐斯所提出的關(guān)于“種子”的隱喻。所謂“種子”隱喻第一次是在《大教學(xué)論》中進(jìn)行提出的，其所喻指的是“神圣可教性”使其成為認(rèn)知思想的重要基礎(chǔ)。在《大教學(xué)論》中，其從以下三個(gè)方面對“種子”隱喻進(jìn)行分析。首先，其指出人是一切造物中最完備、最崇高、最美好的。其次，其提出了德行、博學(xué)、虔信三者種子，在每個(gè)人身上都存在，從而使人更加敬愛上帝、領(lǐng)悟生活，依據(jù)道德規(guī)律進(jìn)行生存。
2.洛克提出的“白板說”隱喻。洛克對天賦觀念持反對態(tài)度，其認(rèn)為知識(shí)是后得的，而能力是天賦的。其將人心假定為白板，在上面原是沒有標(biāo)記的，主要靠外在力量進(jìn)行塑造和雕琢。然而后來，經(jīng)驗(yàn)在上面有了印痕，形成一定知識(shí)和觀念，這就是所謂的“白板說”。其認(rèn)為知識(shí)是后得的、能力是天賦的，強(qiáng)調(diào)對后天學(xué)習(xí)加以重視。在他看來，多數(shù)兒童的天性像柔軟的蠟燭或者是沒有痕跡的白板，認(rèn)知者能夠進(jìn)行任意的塑造和涂寫，“我們在日常生活中所見到的人，他們或有用或無用，或好或壞，大部分都是其認(rèn)知決定的”。
3.柏拉圖提出的“洞穴中囚徒”的隱喻。柏拉圖在隱喻運(yùn)用中是嫻熟的大師，其部分哲學(xué)思想和認(rèn)知理念都是用隱喻進(jìn)行表達(dá)的。在其《理想國》中，柏拉圖通過三個(gè)隱喻來對理念論加以闡述，即線段之喻、太陽之喻、洞喻。所謂洞喻具有十分濃厚的哲學(xué)實(shí)現(xiàn)，其對認(rèn)知本質(zhì)以及受過認(rèn)知人的本質(zhì)進(jìn)行了詳細(xì)說明。
4.蘇格拉底提出的“產(chǎn)婆術(shù)”隱喻。作為古希臘偉大的哲學(xué)家，蘇格拉底認(rèn)為，經(jīng)驗(yàn)在先驗(yàn)觀念的激發(fā)中具有重要的作用，其能將隱晦的模糊觀念進(jìn)行理清，從而獲取絕對的新知識(shí)。其在教學(xué)過程中主要采取兩種教學(xué)方法：第一步是進(jìn)行一定的諷刺。他和各種人進(jìn)行談話，討論這些人感興趣的問題。第二步就是所謂的產(chǎn)婆術(shù)。這一步的主要作用為，使得對方能夠發(fā)現(xiàn)自己認(rèn)識(shí)混亂性，并對原有認(rèn)識(shí)加以否定，在此基礎(chǔ)上，引導(dǎo)其進(jìn)行正確的認(rèn)識(shí)，從而更好的得到真理性認(rèn)識(shí)，以形成科學(xué)概念。
三、隱喻在英語文學(xué)中的主要功能
1.使隱喻的研究內(nèi)容得以豐富。語言學(xué)是一門以認(rèn)知問題作為研究對象的基礎(chǔ)學(xué)科，而認(rèn)知問題是關(guān)乎人的成長和發(fā)展的一個(gè)重要問題。人的成長和發(fā)展主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是個(gè)體外在的身體以及社會(huì)身份的變化，二是個(gè)體內(nèi)在的人生閱歷的積累以及人生價(jià)值的實(shí)現(xiàn)過程。人的成長和發(fā)展的表述有許多種方式方法，要想從整體上人的變化發(fā)展，并形成文字表述，就更加難上加難?？茖W(xué)的方法目前僅對事實(shí)做出外在的觀察，它不能描述一個(gè)人的內(nèi)在的世界，不能對內(nèi)在世界進(jìn)行質(zhì)的把握。
2.使語言學(xué)的本質(zhì)更加透徹。隱喻的存在，在很大程度上體現(xiàn)了人文主義特點(diǎn)和認(rèn)知活動(dòng)的文化意義。認(rèn)知隱喻是一種語言現(xiàn)象，難免要與一定的文化背景有關(guān)系。認(rèn)知學(xué)者面對的是一個(gè)有意義的認(rèn)知世界，不能完全屬于科學(xué)世界的范圍。認(rèn)知隱喻要求個(gè)人對認(rèn)知理念有正確的表達(dá)理解，這體現(xiàn)了厚實(shí)的文化意蘊(yùn)及語言的生動(dòng)感，可以彌補(bǔ)科學(xué)語言的不足。
3.有利于認(rèn)知理念的研究反思。隱喻不僅僅是一種語言現(xiàn)象，同時(shí)也是一種思維方式，更是一種文化現(xiàn)象。對隱喻的認(rèn)知的價(jià)值就在于對認(rèn)知活動(dòng)的精神性、文化性、內(nèi)在性有一個(gè)深刻的把握和呈現(xiàn)。我們探究隱喻的意蘊(yùn)，不只是為了達(dá)到對認(rèn)知的某種領(lǐng)悟和理解，也是對一個(gè)精神世界的探究。
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關(guān)鍵詞：劉辰翁 詩歌評點(diǎn) 小說評點(diǎn) 散文評點(diǎn)
劉辰翁（1232-1297），字會(huì)孟，號須溪，南宋廬陵人。作為一位評點(diǎn)家，劉辰翁不僅評點(diǎn)過的著作、作家非常多，而且他評點(diǎn)的范圍甚廣，涉及詩、文、小說等領(lǐng)域。就目前研究狀況來看，學(xué)術(shù)界對劉辰翁評點(diǎn)的整理和研究還不夠充分，與其取得的巨大成就相比極不相稱。一方面，對劉辰翁評點(diǎn)著作的整理還只是零星地出現(xiàn)。另一方面，針對劉辰翁的評點(diǎn)進(jìn)行的研究評論也還不夠充分。為將劉辰翁文學(xué)評點(diǎn)研究引向深入，有必要對近二十年研究的歷史和現(xiàn)狀進(jìn)行梳理。本文將從詩歌評點(diǎn)、小說評點(diǎn)、散文評點(diǎn)、評點(diǎn)目的與地位四個(gè)方面探討近二十年學(xué)界對劉辰翁評點(diǎn)研究。
一.詩歌評點(diǎn)研究
在詩歌評點(diǎn)方面，劉辰翁除了對李白、杜甫、王維、王安石、蘇軾、陸游等唐宋名家進(jìn)行評點(diǎn)外，《唐詩品匯》中還保存有他對二三流作家，甚至無名氏詩人、詩作進(jìn)行的評點(diǎn)。而學(xué)界對劉辰翁的評點(diǎn)研究主要集中在對其詩歌評點(diǎn)的整體研究、杜詩的評點(diǎn)研究以及對王維、孟浩然、李賀、王安石等人的評點(diǎn)研究上。
從宏觀角度研究劉辰翁詩歌評點(diǎn)有周興陸的《劉辰翁詩歌評點(diǎn)的理論和實(shí)踐》[1]，周興陸論文以西方文論話語來關(guān)照劉辰翁的文學(xué)評點(diǎn)，立意與角度較為新穎。
劉辰翁是杜詩研究史上的一個(gè)大家，焦印亭指出其貢獻(xiàn)在于繼宋代整理杜詩、集注杜詩、編年杜詩、分類杜詩之后，又興起評點(diǎn)“杜詩”一派。[2]邱旭《試論劉辰翁杜詩評點(diǎn)的特點(diǎn)》[3]、趙星《劉辰翁的杜詩評點(diǎn)初探》[4]在他們的論文中論及其評點(diǎn)特點(diǎn)。張靜的《劉辰翁杜詩批點(diǎn)本的三種形態(tài)》[5]、焦印亭的《劉辰翁評點(diǎn)杜詩著作敘錄》[6]，這兩篇論文都是梳理劉辰翁評點(diǎn)杜詩的版本情況，對于研究杜甫詩歌及劉辰翁都有較大意義。
趙愛榮、焦印亭梳理了劉辰翁評點(diǎn)孟浩然詩的版本情況。宗瑞冰則指出劉辰翁全面評述了孟詩的藝術(shù)風(fēng)格、語言修辭技巧、篇章結(jié)構(gòu)特點(diǎn)等。[7]
焦印亭指出劉辰翁是第一個(gè)對李賀詩歌做全面評點(diǎn)的詩評家，極具代表性與時(shí)代意義，并論述了劉辰翁評點(diǎn)李賀詩歌的顯著特點(diǎn)及其成因。[8]劉辰翁評批李賀詩歌偏重于文學(xué)的內(nèi)部研究，鮮及作者的生平、創(chuàng)作背景、典故來源、句意的疏解等外部問題。
焦印亭《劉辰翁評點(diǎn)王維詩著作敘錄》[9]通過實(shí)地考察與目錄記載，梳理了劉辰翁評點(diǎn)王維詩的版本情況，對進(jìn)一步研究劉辰翁評點(diǎn)與王維詩有重要意義。
湯江浩教授在《論劉辰翁評點(diǎn)荊公詩之理論意蘊(yùn)》[10]不僅指出劉辰翁評點(diǎn)荊公詩的特點(diǎn)，而且對劉辰翁評點(diǎn)荊公詩的成敗得失做了全面的總結(jié)，對其理論產(chǎn)生的淵源背景進(jìn)行了縱橫兩方面的比較與探討，頗有思想深度和理論意義。
二.劉辰翁小說評點(diǎn)研究
劉辰翁對《世說新語》的評點(diǎn)，開了小說評點(diǎn)的先鋒。他的小說評點(diǎn)中所表現(xiàn)的美學(xué)思想、修辭觀念對后世產(chǎn)生較大的影響，有著開創(chuàng)的意義。
劉辰翁評點(diǎn)《世說新語》開了小說評點(diǎn)的先河，“為我國小說評點(diǎn)的創(chuàng)始人”[11]。他“不僅注目于人物、語言、情節(jié)，開始探索小說與歷史的區(qū)別，還認(rèn)識(shí)到小說與現(xiàn)實(shí)生活有聯(lián)系”[12]。曾垂超和李軍均認(rèn)為劉辰翁的小說評點(diǎn)，擺脫了史傳規(guī)范和儒家倫理價(jià)值相結(jié)合的標(biāo)準(zhǔn)，是以小說作為一種獨(dú)立于史學(xué)的門類來進(jìn)行評點(diǎn)，具備濃厚的文學(xué)性。[13]陳金泉在《劉辰翁小說評點(diǎn)的美學(xué)思想》中肯定了“劉辰翁不僅是小說評點(diǎn)史上的先行者，也是中國小說美學(xué)史上真正的開山者”[14]。曹新華在《論劉辰翁的小說評點(diǎn)修辭思想――以評點(diǎn)為例》一文中指出：“劉氏小說評點(diǎn)在修辭學(xué)史上的開創(chuàng)意義不容忽視”[15]。
張璇《評劉辰翁》是對劉辰翁的小說評點(diǎn)進(jìn)行的專題研究。這篇文章從訓(xùn)釋疏通、指出歸類不當(dāng)、指漏糾謬、質(zhì)疑欠妥四個(gè)方面對劉辰翁評點(diǎn)特點(diǎn)、成就及不足作了詳盡的論述，對劉辰翁小說評點(diǎn)做出了一個(gè)較為公允的評價(jià)。[16]
三.散文評點(diǎn)研究
劉辰翁對散文的評點(diǎn)主要見諸《班馬異同評》，以及他對《老子》、《莊子》、《列子》、《荀子》等的評點(diǎn)。學(xué)界對劉辰翁散文評點(diǎn)研究主要集中于《莊子》評點(diǎn)研究，近年來有學(xué)者關(guān)注了《班馬異同評》，目前暫時(shí)還沒有學(xué)者對劉辰翁評點(diǎn)的《列子》、《荀子》進(jìn)行研究?？傮w來說研究并不是很全面、系統(tǒng)，有待進(jìn)一步發(fā)掘和拓展。
潘貞清在《劉辰翁評點(diǎn)的幾個(gè)概念》一文深入剖析了劉辰翁評《莊子》散文的真、奇、畫外意等特色。[17]萬欣《劉辰翁開評點(diǎn)之先》、李波《劉辰翁散文評點(diǎn)略論》、楊秀達(dá)《劉辰翁芻論》這幾篇文章都與潘貞清的論文觀點(diǎn)一致，幾乎沒有提出新的見解。此外，還有萬欣的學(xué)位論文《劉辰翁老莊評點(diǎn)研究》，從思想闡釋和文學(xué)評點(diǎn)兩個(gè)方面研究劉辰翁的老莊評點(diǎn)。這篇論文創(chuàng)新的地方在于指出劉辰翁通過以儒解老莊、以佛解老莊、老莊互釋等方式，試圖還原老莊的思想本質(zhì)。值得注意的是，楊春旭的學(xué)位論文――《劉辰翁文學(xué)評點(diǎn)研究》沒有對散文分章探討，而是將《莊子》等散文放入小說這一章節(jié)中討論。
可永雪認(rèn)為，劉辰翁從賞鑒角度比較全面、比較系統(tǒng)地總結(jié)了《史記》塑造人物的一些經(jīng)驗(yàn)和“決竅”，如傳記文學(xué)寫人不僅要寫“功狀”，還要寫出展示人物精神面貌的細(xì)節(jié)；寫人必須繪聲繪色，婉曲盡情，寫出人的“意態(tài)”；寫人還要突入人的靈魂，洞見人的肺腑， 出人的“心事”[18]，等等，這對于后世作家和文學(xué)理論家都產(chǎn)生過相當(dāng)?shù)挠绊憽Ｍ鯐赠N《研究三題》[19]注重考證方面，考證了《班馬異同》的作者、版本，總結(jié)了一些劉辰翁評點(diǎn)的特色，總體看具有一定的價(jià)值，為以后的學(xué)者研究《班馬異同評》作了一些基礎(chǔ)性的工作。國建松的碩士論文《與對比研究》[20]，從整體和具體兩個(gè)方面入手進(jìn)行比較研究兩者的異同。
四.評點(diǎn)的目的與地位
與同時(shí)代的評點(diǎn)家相比，劉辰翁評點(diǎn)文學(xué)作品的目的有獨(dú)特性：他逐漸擺脫了科舉的功利性。他評點(diǎn)范圍的廣泛性與評點(diǎn)的深刻性使他在評點(diǎn)史上具有重要地位。
評點(diǎn)這一文體的產(chǎn)生與科舉有著十分密切的聯(lián)系。宋代出現(xiàn)的一些評點(diǎn)著作，如呂祖謙的《古文關(guān)鍵》、樓P的《崇古文訣》、真德秀的《文章正宗》、王霆震編的《新刻諸儒批點(diǎn)古文集成前集》、謝枋得的《文章軌范》等，都與科舉考試論文聯(lián)系密切。張靜、焦彤在《論劉辰翁的評點(diǎn)目的》一文中認(rèn)為：首先，劉辰翁的評點(diǎn)已漸漸脫離了科舉的功利性。其次，劉辰翁是身處亂世而批書的，他的才華不能用于治國安邦，只能轉(zhuǎn)而求諸文學(xué)，借評點(diǎn)以抒發(fā)心中的憤懣。再次，他在濂溪書院講學(xué)，所作評點(diǎn)也是傳授兒子門生。[21]張、焦二人較為全面地歸納了劉辰翁評點(diǎn)文學(xué)作品的目的。
孫琴安說：“在劉辰翁之前，還沒有一個(gè)人能象他這樣對詩歌、散文、和小說進(jìn)行過如此廣泛而深入的評點(diǎn)?！盵22]他指出劉辰翁評點(diǎn)詩歌經(jīng)常能提出一些創(chuàng)見性的意見，除抒發(fā)己見以外，他還喜歡提出一些與前人或時(shí)人意見相左的看法，帶有辯駁的傾向。劉辰翁對歷史散文如《班馬異同》等的評論大都是從文學(xué)的角度加以評論，極少從撰文體例、史學(xué)思想等方面進(jìn)行批評。劉辰翁評點(diǎn)小說能從小說創(chuàng)作的角度來進(jìn)行評價(jià)，雖未及小說本義，也未成體系，卻自有其獨(dú)到之見。孫琴安在《中國評點(diǎn)文學(xué)史》中肯定劉辰翁對于文學(xué)家和文學(xué)作品能進(jìn)行系統(tǒng)而全面的評點(diǎn)，并且能提出自己獨(dú)立的見解?！皠⒊轿滩粌H是宋代詩文評點(diǎn)家中的集大成者，而且是我國評點(diǎn)文學(xué)的奠基者。”[23]焦印亭的《文學(xué)評點(diǎn)的奠基人――劉辰翁》[24]、吳承學(xué)的《評點(diǎn)之興――文學(xué)評點(diǎn)的形成和南宋的詩文評點(diǎn)》[25]都肯定了劉辰翁在評點(diǎn)史上的地位。
近年對劉辰翁評點(diǎn)研究的論文在數(shù)量上和質(zhì)量上都有所突破，但是目前學(xué)術(shù)界對于劉辰翁評點(diǎn)研究主要是集中在杜詩評點(diǎn)研究、《世說新語》評點(diǎn)研究、《莊子》評點(diǎn)研究、《老子》評點(diǎn)研究。對于《班馬異同評》、《史漢方駕》等評點(diǎn)未能進(jìn)行深入的研究。目前還沒有學(xué)者研究劉辰翁評點(diǎn)的《越絕書》，《荀子》，《陰符經(jīng)》，陶淵明、韋應(yīng)物、孟浩然、蘇軾、黃庭堅(jiān)、陸游等人的詩歌。此外，有關(guān)其詩文評點(diǎn)的論述，大同小異附和雷同的多；對他的詩文理論仍要做進(jìn)一步的挖掘，他的文學(xué)創(chuàng)作與其評點(diǎn)之間有何關(guān)系？他的文學(xué)評點(diǎn)對后世的影響具體表現(xiàn)在哪些方面？從元明兩代前人的序跋和評論中可以看出，劉辰翁在元明兩代的影響是相當(dāng)大的，但何以在清代受到冷落？其大量的詩文詞賦都散佚了，而其評點(diǎn)卻保留下來很多，這其中的原因都需要做進(jìn)一步深入的探索。
注 釋
[1]周興陸：《劉辰翁詩歌評點(diǎn)的理論和實(shí)踐》[J]，華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版），1996年第2期，第110-113頁。
[2]焦印亭：《劉辰翁批點(diǎn)杜詩論略》[J]，杜甫研究學(xué)刊，2008年第1期，第65-69頁。
[3]邱旭：《試論劉辰翁杜詩評點(diǎn)的特點(diǎn)》[J]，河西學(xué)院學(xué)報(bào)，2011年第4期，第36-40頁。
[4]趙星：《劉辰翁的杜詩評點(diǎn)初探》[J]，安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2009年第3期，第78-81頁。
[5]張靜：《劉辰翁杜詩批點(diǎn)本的三種形態(tài)》[J]，杜甫研究學(xué)刊，2004年第1期，第47-51頁。
[6]焦印亭：《劉辰翁評點(diǎn)杜詩著作敘錄》[J]，杜甫研究學(xué)刊，2009年第3期，第48-52頁。
[7]宗瑞冰：《評點(diǎn)視野下的孟浩然詩歌藝術(shù)――以劉辰翁評點(diǎn)孟浩然詩為例》[J]，殷都學(xué)刊，2005年第4期，第83-85頁。
[8]焦印亭：《⒊轎唐瑯李賀詩探析》[J]，南昌高專學(xué)報(bào)，2008年第1期，第46-49頁。
[9]焦印亭：《劉辰翁評點(diǎn)王維詩著作敘錄》[J]，圖書館理論與實(shí)踐，2010年第2期，第59-61頁。
[10]湯江浩：《論劉辰翁評點(diǎn)荊公詩之理論意蘊(yùn)》[J]，華中科技大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2003年第1期，第98-102頁。
[11]黃霖、韓同文選注：《中國歷代小說論著選》[M]，南昌：江西人民出版社，2000年，第78―79頁。
[12]楊星映：《劉辰翁在中國古代小說批評史上的地位》[J]，重慶師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1986年第4期，第28-33頁。
[13]曾垂超、李軍均：《小說評點(diǎn)文體的獨(dú)立：從子史之評到文學(xué)之評――劉辰翁評點(diǎn)的源流及意義論析》[J]，蒲松齡研究，2011年第1期，第141-152頁。
[14]陳金泉：《劉辰翁小說評點(diǎn)的美學(xué)思想》[J]，江西社會(huì)科學(xué)，1990年第1期，第88-93頁。
[15]曹新華：《論劉辰翁的小說評點(diǎn)修辭思想――以評點(diǎn)為例》[J]，山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2004年第2期。
[16]張璇：《評劉辰翁》[J]，內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2011年第5期，第29-32頁。
[17]潘貞清：《劉辰翁評點(diǎn)的幾個(gè)概念》[J]，大眾文藝，2010年第12期，第173-174頁。
[18]可永雪：《與人物形象問題》[J]，內(nèi)蒙古師范大學(xué)學(xué)報(bào)（教育科學(xué)版），1992年第3期，第35-39頁。
[19]王曉鵑：《研究三題》[J]，陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2016年第1期，第66-75頁。
[20]國建松：《與對比研究》[D]，石家莊：河北師范大學(xué)，2012年
[21]張靜、焦彤：《論劉辰翁的評點(diǎn)目的》[J]，中州學(xué)刊，2006年第5期，第246-248頁。
[22]孫琴安：《劉辰翁的文學(xué)評點(diǎn)及其地位》[J]，天府新論，1997年第6期，第70-74頁。
[23]孫琴安：《中國評點(diǎn)文學(xué)史》[M]，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1996年，第70頁。
[24]焦印亭：《文學(xué)評點(diǎn)的奠基人――劉辰翁》[J]，古典文學(xué)知識(shí)，2008年第2期，第58-62頁。
近年來，隨著我國文化傳播事業(yè)的蓬勃發(fā)展，人們審美藝術(shù)品位的普遍提升，紀(jì)錄片這一精英文化色彩較濃的電視藝術(shù)形式，也逐漸走入普通大眾的精神生活，并不斷引發(fā)觀看熱潮。而2012年5月，央視紀(jì)錄頻道推出的美食紀(jì)錄片《舌尖上的中國》，將這一熱潮推向頂峰。該片以高遠(yuǎn)的文化眼光，緊貼百姓生活的記錄視角和靈活流暢的敘事手法，將我國的飲食文化演繹得淋漓盡致。影片成功傳達(dá)出飲食背后博大的人文關(guān)懷、誠摯的家國情懷和動(dòng)人的鄉(xiāng)土情結(jié)，激起觀眾強(qiáng)烈共鳴。這極大拓展了紀(jì)錄片的表現(xiàn)題材，增強(qiáng)了表現(xiàn)能力。在營銷策略上，該片也堪稱典范，與影片相關(guān)的各種文化產(chǎn)業(yè)正蓬勃興起。此外，《舌尖上的中國》也是本土紀(jì)錄片國際化戰(zhàn)略的一次有益嘗試，該片在海外市場亦反響強(qiáng)烈，口碑甚佳。本期刊發(fā)三篇研究該片的論文，期望它們獨(dú)特的視角和深入的解讀可以給讀者更多啟示。
進(jìn)入新世紀(jì)，紀(jì)錄片逐漸呈現(xiàn)出數(shù)量多、質(zhì)量高、專業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化的喜人態(tài)勢。其中尤以兩類題材，即國家政治話語的表達(dá)（如《大國崛起》、《》），和山水名勝的人文解讀（如《再說長江》、《故宮》），最為成功。然而，這些作品依然保持著紀(jì)錄片的精英話語姿態(tài)，從題材的選擇到表現(xiàn)手法的運(yùn)用，與普通觀眾的日常生活和審美習(xí)慣存在一定距離。如何從日常生活中尋找題材，并以小觀大、深入淺出地闡發(fā)其背后優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化，成為我國當(dāng)下紀(jì)錄片，尤其是人文紀(jì)錄片努力的重要方向。
正是在這一語境下，央視紀(jì)錄頻道推出了美食紀(jì)錄片《舌尖上的中國》。一經(jīng)推出，立即引發(fā)收視熱潮，儼然成為一種文化現(xiàn)象。該片成功地以日常飲食為切入點(diǎn)，透視其背后豐富的文化內(nèi)涵與哲學(xué)智慧；它還基于平民視角，忠實(shí)紀(jì)錄普通家庭日常飲食中的喜怒哀樂，并啟迪我們品嘗其背后的人生況味；它還以靈活的敘事技巧組織紛繁駁雜的內(nèi)容，使敘事更加流暢，進(jìn)一步凸顯作品的紀(jì)實(shí)品格?？梢哉f，該片的成功奧秘在于，它用博大的文化情懷點(diǎn)燃了人間煙火！
一、超越味覺：日常飲食的文化觀照
我國飲食文化博大精深、源遠(yuǎn)流長，如何在數(shù)集篇幅內(nèi)，讓觀眾對其有較全面和深刻的認(rèn)識(shí)，絕非易事。導(dǎo)演陳曉卿以高遠(yuǎn)的文化眼光，超越以往飲食節(jié)目中關(guān)于菜肴品種、烹飪技法、食品保健等的枯燥講述，對我國的飲食做整體文化觀照，展現(xiàn)出博大的文化情懷。
這首先體現(xiàn)在標(biāo)題上?！吧嗉馍系闹袊?，這一內(nèi)蘊(yùn)雋永的標(biāo)題與美籍華人學(xué)者杜維明先生提出的“文化中國”命題一脈相承。在這一標(biāo)題中，立場在“舌尖”，即指代具體的飲食行為，“中國”則延伸為一個(gè)飲食文化的的輻射場，意味著對“政治地理”意義上“中國”的超越！①這一表述不僅標(biāo)明了“立場”，還標(biāo)明著“中國”之涵義的豐富和深化，更隱含著一種人文紀(jì)錄片價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)變，即通過對生活中獨(dú)到“細(xì)節(jié)”的忠實(shí)“記錄”，揭示人們真實(shí)的精神世界和生存狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)對生活的審美掌握。這體現(xiàn)出創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)高度的文化自覺和先進(jìn)的理念。
《舌尖上的中國》在整體結(jié)構(gòu)把握上，也體現(xiàn)出高度的文化概括力和敏銳的美學(xué)感悟能力。作品分七集，即“自然的饋贈(zèng)”、“主食的故事”、“轉(zhuǎn)化的靈感”、“時(shí)間的味道”、“廚房的秘密”、“五味的調(diào)和”與“我們的田野”?？梢?，作者是以文化眼光透視飲食現(xiàn)象背后的哲學(xué)智慧，發(fā)現(xiàn)這些智慧之間的“文化邏輯”，進(jìn)而確定七個(gè)具有內(nèi)在關(guān)系的主題，最后再為每個(gè)主題凝練出一個(gè)極具美學(xué)意味的小標(biāo)題。具體而言，作品的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了傳統(tǒng)哲學(xué)中“天人合一”的境界追求。就其基本內(nèi)涵而言，它要求“把自然人格化、人格自然化，把人的精神消融于自然界之中，人與自然和諧地共存與演進(jìn)?！雹谧髌肪巹∩钪O此理，開篇就帶著“對食物的敬意和情感”（陳曉卿語），展現(xiàn)來自山林、大地、湖泊和海洋中的“自然饋贈(zèng)”。展現(xiàn)了以單珍卓瑪、老黃、漁把頭等普通勞動(dòng)者，對自然的深深依賴以及人對自然的呵護(hù)。比如單珍卓瑪小心掩蓋松坑，以備來年再生，查干湖冬捕漁網(wǎng)固定六寸網(wǎng)眼，以放生未成年小魚，這些人與自然和諧相處的場景，給人以莫大溫暖！作品二至六集，從不同角度講述了人們利用天然食材的智慧和背后的文化意蘊(yùn)。不論是主食的歷史變遷，還是食材的“轉(zhuǎn)化靈感”，還是時(shí)間對食物的“二次制造”，以及廚房里的烹飪訣竅與五味的和諧搭配，都體現(xiàn)了人們對食材自然屬性的理解和運(yùn)用，可以說是第一集所確立的“天人合一”主題的具體展開。而經(jīng)過一番飲食文化與智慧的巡禮后，作品又回到自然，即最后一集《我們的田野》。這里我們看到日喀則藏民祭祀蒼天，北京市民桂春將“田野”搬到了自家房頂上，他們豐收的喜悅表達(dá)了對自然生生不息以及人與自然和諧相處的祝福，實(shí)現(xiàn)了“天人合一”這一主旨的回歸。
作品不僅在整體結(jié)構(gòu)的把握上傳達(dá)出文化內(nèi)涵，更注重在講述具體食物時(shí)，將其內(nèi)在的文化意蘊(yùn)抽絲剝繭般地揭示出來。下面以“轉(zhuǎn)化的靈感”中對豆腐的講述為例說明之。片中先回顧以前大豆不利于人進(jìn)食的“尷尬境遇”，這便促使人們探尋進(jìn)食大豆的理想方式。繼而畫面轉(zhuǎn)換到將大豆轉(zhuǎn)化為豆腐的關(guān)鍵物質(zhì)——石膏。伴著石膏與豆?jié){化合的場面，作品只用一句話說明豆腐的生成原理，即“在煮沸的豆?jié){中，變性的蛋白質(zhì)和石膏相遇后，迅速發(fā)生膠凝作用?！笨芍^惜墨如金！但是，下面在闡釋豆腐的文化內(nèi)涵時(shí)，則揮灑潑墨、句句到位。影片先呈現(xiàn)人們以不同方式烹食豆腐的系列畫面，旁白同時(shí)跟進(jìn)解說道：“中國廚師對于豆腐的理解，往往會(huì)讓人大吃一驚，或許可以說，中國人用豆腐表達(dá)了自己柔軟變通的適應(yīng)性，所有的這些，讓一粒黃豆得到了升華?！边@一句緊扣標(biāo)題“轉(zhuǎn)化的靈感”，簡潔而到位！在總結(jié)時(shí)又說：“中國的豆腐在‘清寡’中暗含了某種精神層面的氣質(zhì)，古人稱贊豆腐有‘和德’，吃豆腐的人能安于清貧，而做豆腐的人也懂得‘順其自然’。”至此，豆腐的文化內(nèi)涵才被完全闡釋出來，可謂絲絲入扣，升華了我們對食物的理解。詳略得當(dāng)?shù)陌才?，則體現(xiàn)了編劇對作品主題的準(zhǔn)確把握?？傊?，《舌尖上的中國》從整體立意，到結(jié)構(gòu)安排，再到具體內(nèi)容的講述，都體現(xiàn)了博大的文化情懷，傳達(dá)了我國飲食文化的精髓，令人嘆服！
二、平民視角：精英話語的大眾表達(dá)
紀(jì)錄片就其本質(zhì)而言，是文化精英的話語表達(dá)方式。然而，在當(dāng)今商業(yè)化社會(huì)中，紀(jì)錄片又是商品的一種，如何讓紀(jì)錄片真正走進(jìn)百姓生活，獲得他們的認(rèn)可與共鳴，這是紀(jì)錄片能否走向繁榮的關(guān)鍵?！渡嗉馍系闹袊窞榇俗隽擞幸鎳L試，它始終以平民視角來揭示人物“真實(shí)”的內(nèi)心世界和生活狀態(tài)，既呈現(xiàn)了真善美的溫情畫卷，也沒有回避生活的艱辛和“沉重”，還表達(dá)了對傳統(tǒng)文化的焦慮和期許，實(shí)現(xiàn)了精英話語的大眾表達(dá)。
首先，作品通過對特定生活細(xì)節(jié)的捕捉，揭示人物最“真實(shí)”的內(nèi)心世界和生活狀態(tài)，展現(xiàn)了一幅真善美的溫情畫卷。紀(jì)錄片的“真實(shí)”，不是機(jī)械記錄原生態(tài)的生活畫面，而是善于“‘發(fā)現(xiàn)’有意義有價(jià)值且頗為神奇的生活細(xì)節(jié)，而且能夠?qū)⑦@些珍珠般的細(xì)節(jié)貫串在一起，那就可能升華為一種別樣的生活，別樣的世界?！雹圻@樣才真正把握了生活的本質(zhì)，走向“藝術(shù)真實(shí)”！《舌尖上的中國》在這一方面十分成功，比如片中對陜北農(nóng)民老黃生活的記錄就十分精彩。片中老黃用古老的石碾子磨面，然后用手加水揉面，影片這里給他額上的汗水做了特寫，暗示他對這一古老飲食方式的堅(jiān)守。接著，揉好的糜子面被搬上熱炕，并蓋上陜北特色的花棉被以發(fā)酵。第二天一早，影片就展現(xiàn)灶臺(tái)上那一個(gè)個(gè)熱氣騰騰、亮黃美味的黃饃饃，這就是當(dāng)?shù)剞r(nóng)民最真實(shí)、最普通的飲食生活，讓人倍感親切！而老黃賣饃的過程則更加富有情趣，不論是他蹬三輪的興奮，還是那一聲聲賣力的陜北味吆喝，還是對顧客還價(jià)的急躁無奈，都那么生動(dòng)感人，毫無做作之感。這些最“真實(shí)”的生活細(xì)節(jié)，已經(jīng)在片中獲得美學(xué)提升，具有打動(dòng)人心的藝術(shù)力量！這樣的例子很多，比如姚貴文夫婦的調(diào)侃打趣，上海汪姐腌制醉蟹，蒙克將奶豆腐送至爺爺口中等。即便是西安人手撕泡沫的動(dòng)作，拉面師傅的一招一式，甚至一眼老井、一口醬缸都那么真切，散發(fā)著濃厚的文化韻味。這些源自生活的“真實(shí)”細(xì)節(jié)，撥動(dòng)了每一位觀眾的情感之弦，整部作品都洋溢著濃濃的人間真情。
其次，作品在傳遞人間溫情的同時(shí)，亦沒有回避一些社會(huì)層面的問題，展現(xiàn)了人們生存的艱辛與堅(jiān)韌，獲得了應(yīng)有的“沉重感”與更深刻的“真實(shí)感”。比如上文提到的老黃，作品沒有過度渲染他田園生活的“詩意”，而是不失時(shí)機(jī)地揭示他平靜生活背后的艱辛和生活哲學(xué)。片中他一邊升火一邊用陜北方言說：“辛苦就賺來錢，不干，懶的人沒人給他錢?！边@是對生活多么樸實(shí)而又真切的理解！有無數(shù)像老黃這樣的普通勞動(dòng)者，他們扛起生活的艱辛，靠勤勞堅(jiān)韌創(chuàng)造了屬于自己的幸福生活。還有嘉魚縣的圣武、茂榮兄弟，他們徒手挖藕的工作極其辛苦，面對鏡頭，他們坦言辛苦就是“為了生活！多掙幾個(gè)錢”，并自豪地說：“家里蓋房子的錢和孩子讀書的錢，全是我挖藕掙的。”工棚里，計(jì)算機(jī)的聲音與漆黑的湖面融為一體，這一細(xì)節(jié)可謂傳神，令人回味。尤其值得回味的是，在寒冬里辛苦作業(yè)的挖藕工人們，竟希望天氣再寒冷些，這樣藕就可以賣個(gè)好價(jià)錢。如此矛盾的心理，讓觀眾感到些許心酸。為了挑起家庭重?fù)?dān)，這些挖藕人不惜承擔(dān)更多苦痛，這份擔(dān)當(dāng)和意志令人欽佩！可見，作品沒有回避生活中艱辛、“沉重”的一面，而是挖掘其背后更深刻、積極的意義，深化我們對生活本質(zhì)的理解，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的“主體意識(shí)”④。而這正是當(dāng)下許多紀(jì)錄片所缺失的。
最后，作品還表達(dá)了對民族飲食文化未來命運(yùn)的深沉思索，體現(xiàn)出創(chuàng)作者尋求文化認(rèn)同的努力。鄭曉云先生認(rèn)為，“文化認(rèn)同是人類對于文化的傾向性共識(shí)與認(rèn)可?！雹萦趥€(gè)人而言，就是對自己所屬的文化以及文化群體產(chǎn)生歸屬感，從而實(shí)現(xiàn)對自我文化身份的確證。然而，在當(dāng)今工業(yè)化和全球化的語境下，我們的文化認(rèn)同感日漸消失，經(jīng)常為失去民族傳統(tǒng)而焦慮，作品對此有生動(dòng)表現(xiàn)。比如第一集中的廣西京族三島，以前這里的高蹺捕魚十分發(fā)達(dá)，而現(xiàn)在這一極具民族特色的捕魚方式卻日趨沒落，淪為民俗旅游項(xiàng)目，而且全島堅(jiān)守這一捕魚方式的僅有五人。作品在十分低沉傷感的音樂中，依次對這五位漁民做了特寫，他們蒼老的面龐和苦澀的笑容背后隱藏了太多無奈。還有第三集中，安徽人方興玉想把制作毛豆腐的手藝傳給大女兒，而小女兒卻不希望姐姐干這一行。因?yàn)樽龆垢^于辛苦，她不希望姐姐生活的大部分“和豆腐坊牢牢長在一起”。類似內(nèi)容在作品中多有表現(xiàn)，它傳達(dá)出對我國許多優(yōu)秀傳統(tǒng)文化后繼無人現(xiàn)狀的深深憂慮。此外，片中也有一些傳統(tǒng)食物在當(dāng)代重獲生機(jī)，寄予了對傳統(tǒng)文化的期許，最典型的是粽子。在嘉興標(biāo)準(zhǔn)化工廠里，一個(gè)粽子分為36道工序，像劉光榮這樣的普通裹粽師，一天即可生產(chǎn)3000只粽子。其效率之高，是傳統(tǒng)手工不可比擬的。正是在強(qiáng)大的機(jī)械化生產(chǎn)推動(dòng)下，粽子這一具有“禮儀節(jié)令氣質(zhì)”的食物，成了一種日常主食，獲得前所未有的生機(jī)。正如片中所言，裹粽師們“用手的溫度呵護(hù)了傳統(tǒng)食物的生命力！”總之，《舌尖上的中國》沒有停留于對傳統(tǒng)飲食文化的追根溯源，和對當(dāng)下現(xiàn)狀的客觀講述。它從平民視角，以深沉的人文關(guān)懷思考和憂慮著民族傳統(tǒng)的未來，具有尋求文化認(rèn)同的意味，這使作品具有更加厚重的思想內(nèi)涵和平民氣息。
三、故事言說：紀(jì)實(shí)品格的敘事建構(gòu)
紀(jì)實(shí)性是紀(jì)錄片的基本品格，能否尊重并凸顯這一品格，很大程度上取決于敘事策略的采用。近年來，隨著技術(shù)的進(jìn)步和理念的更新，我國紀(jì)錄片在敘事手法上多有創(chuàng)新，一個(gè)重要趨勢就是紀(jì)錄片的故事化。其主要表現(xiàn)就是情節(jié)化敘事，即對具有情節(jié)因素的生活內(nèi)容用強(qiáng)化和組合的方法加以展現(xiàn)。⑥這一手法可以發(fā)揮影像直觀性和故事情節(jié)性的優(yōu)勢，從而增強(qiáng)紀(jì)錄片的可看性?！渡嗉馍系闹袊缝`活運(yùn)用這一方法，取得良好的藝術(shù)效果。
其一，作品根據(jù)平民視角的定位，巧妙地以家庭為單位組織敘事，這為充分而自然地展現(xiàn)人們的日常生活和情感世界提供平臺(tái)。作品每一集的開端都走進(jìn)一戶普通家庭，先介紹主人公的職業(yè)，然后攝像機(jī)跟隨主人公，記錄他們最普通的日常生活畫面。這樣，許多不便獨(dú)立表現(xiàn)的細(xì)節(jié)，都可以在家庭敘事中得到細(xì)致完整地呈現(xiàn)。比如第四集中，作品帶領(lǐng)我們走入朝鮮族女孩金順姬的家里，目睹了腌制泡菜的全過程，從砍伐大白菜，到清理菜葉，到切分白菜，到腌制白菜，再到涂抹調(diào)味料，這些細(xì)膩而真切的生活場景很難以其他方式講述，只有在家庭敘事中才有自然展現(xiàn)的空間。
此外，家庭也給每個(gè)成員烙下最初的，也是最難以忘懷的味覺記憶，形成獨(dú)具家庭特色的飲食文化。“家的味道”或者“媽媽味”成為無數(shù)人一生的記憶。比如苗族女孩龍毅，至今回憶起童年時(shí)母親為她做的腌魚，依然興奮不已；攝影師白波對母親做的“燜面”念念不忘，覺得“有說不出來的好吃”。溫馨而直觀的家庭畫面，與主人公樸素而真情的旁白巧妙融合，充分展現(xiàn)了那份源自家庭的溫暖。因此，以家庭為單位的敘事回到了親情的源泉，為最大限度地進(jìn)入主人公的情感世界和靈活自然地組織敘事，提供了廣闊空間。
其二，作品不僅展現(xiàn)每個(gè)家庭的日常生活和情感故事，更注意處理故事間的關(guān)系，使它們的銜接更加自然順暢，結(jié)構(gòu)更加縝密?？傆[全篇，作品主要運(yùn)用了三種銜接方法，下面分而述之。
首先，運(yùn)用時(shí)空轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)不同食物間的大跨度銜接。比如第三集中關(guān)于不同地區(qū)豆制品的介紹，作品在講述完建水姚貴文夫婦家的豆腐后，引入過渡句：“在距離建水不到40公里的古城石屏，這里的豆腐在氣質(zhì)上卻大為不同?！睆亩匀坏刂v述石屏豆腐。在介紹完西南豆腐之后，作品又以同樣的方式將視線拉至安徽，旁白說：“這些一脈相承的制作細(xì)節(jié)，讓人聯(lián)想到幾千公里外的中原腹地。”進(jìn)而作品畫面切換至安徽壽縣豆腐坊主胡學(xué)兵的家里。而在講述完安徽豆腐的制作方式后，作品再一次轉(zhuǎn)換時(shí)空，將視線拉至內(nèi)蒙草原，介紹那里的奶豆腐。這種轉(zhuǎn)換在作品中很多，時(shí)空的自由穿梭將相距遙遠(yuǎn)的美食聯(lián)系在一起，使作品結(jié)構(gòu)更加緊湊，敘述更加流暢，便于我們在比較中領(lǐng)略不同地區(qū)的飲食差異和智慧。
其次，作品還巧妙利用飲食用具，勾連敘事線索。最突出的在第二集中，作品先講述山西丁村魏大媽一家為一場壽宴做面食，但這一線索沒有延續(xù)下去，下面接著介紹陜北老黃做糜子饃，維吾爾族人的“馕”，廣州的河粉，蘭州拉面，廣東的“竹升面”。在展現(xiàn)“竹升面”獨(dú)特?fù){制方式之后，旁白解說道：“同樣是做面，廣東人用毛竹，中原人用的是搟面杖。”畫面則切回到丁村魏大媽用搟面杖做面的場景，接著講述丁村壽宴?？梢?，作品巧妙地用搟面杖這一普通用具，將剛才停頓的敘事線索再次勾連起來。盡管前后跨度很大，但卻沒有突兀之感，反而使敘事結(jié)構(gòu)更加豐富、張弛有度。
最后，作品還根據(jù)人們對食物性質(zhì)的不同理解和運(yùn)用，梳理其內(nèi)部相承關(guān)系，以結(jié)構(gòu)敘事線索。比如“五味的調(diào)和”中介紹辣味的一段，充分運(yùn)用了這一方法。作品先走進(jìn)四川辣椒農(nóng)素瓊的生活，在她賣辣椒的集市上，以一句旁白，即“新鮮辣椒也引來了老主顧”，自然引出川菜特級廚師劉俊杰這一主人公。影片便走進(jìn)劉俊杰家中，介紹四川人制作泡椒的方法。緊隨其后，作品介紹由泡椒催生的川菜著名味型“魚香”，可謂環(huán)環(huán)緊扣。接著，作品又講述四川人對辣味的又一創(chuàng)造，即豆瓣。然而這些還只是鋪墊，下面對辣椒的講述才走向最，即介紹川菜的獨(dú)特味型“麻辣”，并稱贊這是“四川人對辣椒最為卓越的創(chuàng)造”?？梢姡@段講述有一個(gè)邏輯遞進(jìn)的過程，由簡單到復(fù)雜，梳理了各種食用方法之間的相承關(guān)系。
其三，作品準(zhǔn)確把握故事化的尺度，實(shí)現(xiàn)影像的直觀性、故事的情節(jié)性和意蘊(yùn)的豐富性三者融合。從本質(zhì)上說，紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性和故事化講述之間存在一定矛盾。因?yàn)槭聦?shí)本身無法自我說明，故事化手法的進(jìn)入必然要重新結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)，這要求我們仔細(xì)拿捏故事化的尺度。不可刻意追求情節(jié)性而消解了真實(shí)性，亦不可虛設(shè)矛盾沖突而破壞了“生活邏輯的自在性”。⑦《舌尖上的中國》較好把握了這一尺度，下面以第二集中寧波女孩寧寧一家的故事說明之。這段近8分鐘的內(nèi)容，搭建了一個(gè)較完整的故事框架，即顧阿公和顧阿婆為迎接孩子們歲末歸來團(tuán)聚，他們便帶著寧寧一起做年糕。接著合家團(tuán)聚，共進(jìn)晚餐達(dá)到。最后，孩子們帶著老人做的年糕回到城市?？梢姡渚€索是很清晰的。但是，作品沒有嚴(yán)格按照時(shí)間的先后順序，安排過多的人物或情節(jié)。而是在這一故事框架內(nèi)，靈活運(yùn)用蒙太奇的畫面處理方法，將與年糕相關(guān)的飲食習(xí)俗和具有文化意蘊(yùn)的生活細(xì)節(jié)穿插其間，使畫面、情節(jié)和意蘊(yùn)三者之間形成動(dòng)人的張力！作品開始展現(xiàn)兩位老人用最傳統(tǒng)的方式做水磨年糕，石磨伴著木推手發(fā)出的吱呦聲在勻速旋轉(zhuǎn)，旁白介紹老人滄桑的人生經(jīng)歷，傳達(dá)出老人的執(zhí)著與淳樸。接著，影片伴著老人的行動(dòng)，依次介紹年糕具體的制作過程，并插入兩種年糕獨(dú)特吃法，完成由人到物的轉(zhuǎn)換，十分自然。介紹完食物后，作品以“顧家的廚房里蒸汽騰騰，飯香四溢”一句話，將敘事由物拉回到人，展現(xiàn)故事的，即一家人熱鬧地共進(jìn)晚餐。旁白解說道，一家人這樣圍坐在一起吃飯，一年僅兩三次。這里逐漸揭示了年糕承載的文化意蘊(yùn)，這一溫馨的場景，幾乎讓我們忘記背后敘事線索的悄悄推進(jìn)。接著，作品繼續(xù)深化年糕的文化意蘊(yùn)，插入一組當(dāng)?shù)厝顺阅旮獾漠嬅?，并以寧寧結(jié)尾。伴著寧寧天真的笑容，旁白深情地解說道：“等寧寧長大，可能不會(huì)記得年糕的做法，但那種柔韌筋道的口感，承載著家庭的味道，也許會(huì)留在寧寧一生的記憶中?！边@段精彩的旁白，加上之后寧寧和顧阿婆的對話，將年糕的文化意蘊(yùn)徹底闡發(fā)出來。而當(dāng)我們還在沉思這意蘊(yùn)時(shí)，畫面又切換至寧波跨海大橋，并用一句話提示故事線索的推進(jìn)，即“短暫的家庭聚會(huì)之后，孩子們帶著阿公阿婆親手做的年糕，回到城市”。至此，故事方才結(jié)束?？梢?，作品將故事化尺度拿捏地非常好，情節(jié)線索只是一條暗線，它串起形象的畫面和豐富的意蘊(yùn)，使作品結(jié)構(gòu)更加緊湊、渾然一體。而畫面的插入和意蘊(yùn)的闡發(fā)，也使情節(jié)線索更加疏蕩有致。
綜上所述，《舌尖上的中國》選取極具民族特色的日常飲食為切入點(diǎn)，透視其背后豐富的文化內(nèi)涵與哲學(xué)智慧，展現(xiàn)出博大的人文關(guān)懷、誠摯的家國情懷和動(dòng)人的鄉(xiāng)土情結(jié)。作品采用靈活的敘事技巧，以家庭為單位組織敘事，為充分表現(xiàn)普通人的日常生活與情感世界提供平臺(tái)，也使敘事風(fēng)格更加自然流暢。作品更重要的意義在于，它采用國際化制作方式和表達(dá)手法，成功超越語言、社會(huì)、價(jià)值觀等傳播障礙，闡釋出本土題材的世界意義，真正實(shí)現(xiàn)了中國題材的世界表達(dá)！
注釋：
① 參見田崇雪：《新聞中國 資訊華人 別樣鄉(xiāng)愁——評深圳衛(wèi)視〈直播港澳臺(tái)〉》，《中國電視》2009年第6期。
② 孫金榮等編著：《中國傳統(tǒng)文化要略》，中國林業(yè)出版社2002年版，第151頁。
③ 胡智鋒：《關(guān)于紀(jì)錄片真實(shí)性的邏輯分析》，《中國電視》1993年第7期。
④ 張：《論中國紀(jì)錄片沉重感的缺失》，《電影藝術(shù)》2005年第3期。
⑤ 鄭曉云：《文化認(rèn)同與文化變遷》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1992年版，第4頁。
⑥ 邢勇：《真實(shí)的背后——中國紀(jì)錄片話語分析》，河南大學(xué)出版社2010年版，第207頁。
論文摘要：米蘭·昆德拉與中國“新寫實(shí)”都借小說通過對人類“生存狀況”的關(guān)注，來“破譯自我”，完成對今天人類生存狀況的審視與批判，這使得二者在敘事姿態(tài)上明顯地呈現(xiàn)出趨同的一面，但更為主要或根本的還是異趨，正是這種異趨，導(dǎo)致了二者小說文本意蘊(yùn)的不同與不等。
敘事姿態(tài)，指涉的是敘述主體層面的概念，即敘述主體以什么樣的姿勢、態(tài)度與氣度來面對他的敘述對象，并將其結(jié)構(gòu)為文本的形式。對于米蘭·昆德拉與中國“新寫實(shí)”作家來說，由于他們都是以小說文本參與對人類生存狀況的關(guān)注，并以此達(dá)到“破譯自我”，完成對今天人類生存狀況的審視與批判這一創(chuàng)作目的。所以，二者在敘事態(tài)度上有其相似之處，而在敘述氣度與敘述姿勢上卻明顯地表現(xiàn)出了異趨。正是這種異趨，導(dǎo)致了二者小說文本意蘊(yùn)的不同與不等。
1．?dāng)⑹聭B(tài)度
敘事態(tài)度是指敘述主體在對待文本中涉及的道德、情感、思想等方面問題時(shí)所持的看法和采取的敘事行為。昆德拉說，“小說是道德判斷被延期的領(lǐng)域”，“迫不及待地，不斷地對所有人進(jìn)行道德判斷，從小說智慧的角度看，是最可恨的傻，是最害人的惡”。“創(chuàng)作想象的田園，將道德判斷在其間中止，……想象的人物才能充分發(fā)展，也就是不是根據(jù)預(yù)先存在的真理而設(shè)計(jì)的人，不把人作為善與惡的范例，或作為互相對抗的客觀規(guī)律的代表，而是作為自主的，建立在自己的道德之上的人”【1J6。同時(shí)他還勸誡小說作者不要過多地張揚(yáng)自己的思想，“小說家甚至不是他自己思想的發(fā)言人”，“比自己作品更聰明的小說家應(yīng)該改換職業(yè)”1J3。由此可見，“中止道德判斷”，“不過多的張揚(yáng)自己的思想”，讓人物自己去展示，故事自我上演就是米蘭·昆德拉面對文本涉及的道德、情感、思想等方面問題時(shí)所持的敘事態(tài)度，即“以最為有限的敘述者介入”。
劉震云說：“新寫實(shí)真正體現(xiàn)寫實(shí)，它不要指導(dǎo)人們干什么，而是給讀者以感受。作家代表了時(shí)代的自我表達(dá)能力，作家就是要寫生活中人們說不清的東西，作家的思想反映在對生活的獨(dú)特體驗(yàn)上。”【3J‘‘不要指導(dǎo)人們干什么”，“不做先哲”就是昆德拉所說的“不過多的張揚(yáng)自己的思想”，即“以最為有限的敘述者介入”。就是作者在文本創(chuàng)作時(shí)，對文本敘述故事和人物不做任何的先在的解釋與干預(yù)，而是讓敘述對象更為自在地顯示，作者有意地收斂自己的權(quán)力，盡量保持中立而不把自己的主觀情感隨意在作品中流露，最大限度地降低小說家的敘述聲音，“中止道德判斷”，使“故事”自我上演，實(shí)現(xiàn)小說藝術(shù)的獨(dú)特性、客觀性。作家的思想感情都蘊(yùn)涵“在對生活的獨(dú)特體驗(yàn)上”，讀者通過對文本中的人物或場景直接感受，獲取意義的理解。這樣，米蘭·昆德拉與中國“新寫實(shí)”的作家，在對待文本涉及的道德、情感、思想等方面的問題時(shí)所持的敘事態(tài)度就極為相似。
霍達(dá)謝維奇說，手段的研究“不僅僅在于理解他的3ce~-Y-段，而且還在于理解他的個(gè)性和哲學(xué)本質(zhì)”?！笆侄蔚难芯烤褪顷P(guān)于藝術(shù)家世界觀的研究”【4l。這就是說，作家以何種敘事態(tài)度面對他的敘事對象，以何種敘事手段與策略將其結(jié)構(gòu)為文本形式是與作家的藝術(shù)個(gè)性和世界觀緊密相連。米蘭·昆德拉與中國“新寫實(shí)”的作家，在對待文本涉及的道德、情感、思想等方面的問題時(shí)，所持的敘事態(tài)度之所以有其相似的一面，原因很多，但最主要的還是他們都有一個(gè)現(xiàn)象學(xué)的世界本體論的設(shè)想。
在昆德拉看來，小說要發(fā)現(xiàn)“存在的可能性”，達(dá)到“破譯自我”的目的，就必須先具備一種關(guān)于“世界是什么”的確定理念，即具備一個(gè)關(guān)于世界本體論的設(shè)想，它是小說家在小說中勘探存在可能性首先必備的姿態(tài)。而在昆德拉看來卡夫卡式的世界——龐大的社會(huì)機(jī)構(gòu)、辦公室不僅是普遍存在的社會(huì)現(xiàn)象之一，而且就是世界本質(zhì)L2J45，這又清楚表明昆德拉的關(guān)于世界本體論的設(shè)想是現(xiàn)象學(xué)范疇的世界本體論。
新寫實(shí)的代表作家池莉在《寫作的意義》一文中說：“世界文學(xué)的潮流已經(jīng)是深入淺出。我們在這里搞的是淺人深出。我們不屑我們身邊無所不在的生活，我們挺胸腆肚繃著臉做出只關(guān)注人類問題的深刻狀……”如何理解這“深入淺出”和“淺人深出”?“淺”是指事物的表層現(xiàn)象，“深”是指事物的本質(zhì)?！皽\人深出”是指由現(xiàn)象到本質(zhì)，亦即本質(zhì)的獲得需通過對大量的現(xiàn)象的觀察、歸納、抽繹，即我們常說的透過現(xiàn)象看本質(zhì)，而“深入淺出”則不同。在這里，本質(zhì)的獲得不再需要對現(xiàn)象由此及彼，由表及里地比較、概括，只需要對現(xiàn)象進(jìn)行描繪就可以了，因?yàn)楝F(xiàn)象是本質(zhì)的直觀。正如胡塞爾所說，“現(xiàn)象無需解釋，無須在論證中構(gòu)成這樣那樣的方式”，“在掌握具體現(xiàn)象的行為當(dāng)中，憑直觀了解的東西是普遍性的”?！皳Q言之，為了發(fā)展一種‘普遍’的理論，他們不一定必須超出直接感覺的安全范圍：現(xiàn)象本身就具有這樣一種理論”_5J。這樣，池莉所追求的“深入淺出”的敘事態(tài)度就與昆德拉的關(guān)于“世界是什么”的本體論的設(shè)想有其一致性——現(xiàn)象學(xué)的世界本體論。而正是這種世界觀，使得他們面對敘事對象時(shí)，收斂起了自己對人物、事件進(jìn)行判斷的權(quán)利，采用胡塞爾的“懸置”、“加括號”的方式，由“現(xiàn)象”自己呈現(xiàn)自己。
中國自改革開放以來，伴隨國門的打開，外國的文學(xué)文藝思潮也潮水般地涌人，尤其是胡塞爾、海德格爾、薩特的存在主義哲學(xué)，對中國“新寫實(shí)”小說創(chuàng)作的影響是有目共睹的。所以，評論界認(rèn)為“‘新寫實(shí)’小說在觀察生活、把握生活時(shí)分明滲透著強(qiáng)烈的哲學(xué)意識(shí)。它減退了過去偽現(xiàn)實(shí)主義那種直露、急功近利的政治色彩，而追求一種更為豐厚更為博大的文學(xué)境界”_6J。其實(shí)，這一評論是很讓人玩味的。
2．?dāng)⑹職舛?/p>
敘事氣度是指文本中體現(xiàn)出的敘述主體在精神上的氣魄、氣概和氣度。它有高低厚薄之分，大小強(qiáng)弱之別。巴爾扎克說：“先成為深刻的哲學(xué)家，再成為作家?！薄?J這表明作家必須具備哲學(xué)家的素養(yǎng)。因?yàn)閺母瓷险f，小說與哲學(xué)一樣都是人類“認(rèn)識(shí)激情”的產(chǎn)物，是對宇宙、自然、人類認(rèn)識(shí)的產(chǎn)物。而哲學(xué)發(fā)展的動(dòng)力在于懷疑與批判。正是這種懷疑與批判的精神促使人類加深了對自身及周圍世界的認(rèn)識(shí)與把握。
如前所述，中國“新寫實(shí)”分明透著很強(qiáng)的哲學(xué)意識(shí)，也追求一種更為豐厚更為博大的文學(xué)境界，但為什么沒有走向偉大，獲得超拔呢?評論界給予了多方的探討，認(rèn)為他太坐實(shí)于日常生活，丟掉了“彼岸”的追索。我認(rèn)為“新寫實(shí)”小說之所以透著很強(qiáng)的哲學(xué)意識(shí)，恰恰是它坐實(shí)于日常生活，換言之，是日常生活確保了文本的批判意蘊(yùn)和哲學(xué)意識(shí)。而丟掉了“彼岸”的追索只是其沒有走向偉大，獲得超拔的表現(xiàn)，其根本原因是敘述主體缺乏巴爾扎克所說的哲學(xué)積淀、素養(yǎng)與氣度。
與之相比，昆德拉卻繼承了巴爾扎克所說的優(yōu)良傳統(tǒng)。所以，他的作品思考的是常人思維難以企及、難以理喻的深?yuàn)W哲學(xué)命題，如媚俗、崇高、遺忘、錯(cuò)位等主題的思辨。有很強(qiáng)的懷疑、批判精神，濃厚的思辨色彩。甚至有評論者借此將其小說稱之為“哲學(xué)之思”。這顯然是不對的，究其實(shí)質(zhì)昆德拉的小說還是“詩意的沉思”。“詩意”體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是不以抽象概念和邏輯推理為特征，而是以“質(zhì)疑性”為特征，這種特征的沉思是在有人物、情節(jié)的條件下發(fā)展的。二是采取幽默的手法和筆調(diào)?！靶≌f的智慧跟哲學(xué)的智慧截然不同。小說的母親不是窮理盡性，而是幽默”【9_。正是由于運(yùn)用了幽默的手法，以“質(zhì)疑性”為特征，使得昆德拉小說既超越了理性主義的哲學(xué)，又獲得了文學(xué)審美效果和藝術(shù)價(jià)值。
3．?dāng)⑹伦藙?/p>
敘事姿勢，即指敘述主體以什么樣的身姿來面對他的敘述對象，并將其結(jié)構(gòu)為文本形式。在筆者看來“勘探”是米蘭．昆德拉敘事姿勢的主要特征，而“展示”則是對中國“新寫實(shí)”敘事姿勢的概括。昆德拉說，“小說不是作者的懺悔，而是在世界變成的陷阱中的人類的生活勘探”_2]24，“小說家不是歷史學(xué)家，也不是預(yù)言家，而是存在的勘探者”[2]們。所以，“勘探”就成為他在自己的小說、論著及眾多評論昆德拉小說文本中使用頻率最高的一個(gè)詞，也構(gòu)成了昆德拉敘事姿態(tài)的主要特征。我們知道“勘探”面對的是“未知”的領(lǐng)域，是對未知的求索，目的是將未知的潛在態(tài)勢揭示出來，從而加深人們對客觀現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，因此“勘探”是對新知的呼喚。既然是對新知的呼喚，當(dāng)然就意味著對現(xiàn)有的存在的不滿、懷疑、否定，由此，“勘探”也是一種批判，一種懷疑，乃至一種啟蒙?！翱碧健钡慕Y(jié)果可能有所發(fā)現(xiàn)，亦可能毫無收獲，盡管“勘探”的路上付出很多。所以，“勘探”又是一個(gè)或然的概念。為此，“勘探者”就需有一種精神勇氣——披荊斬棘向未知世界進(jìn)發(fā)的探索的勇氣與敢于面對承擔(dān)“或然”的精神。這種勇氣與精神來自于認(rèn)識(shí)的激情，來自對終極認(rèn)識(shí)與發(fā)現(xiàn)的堅(jiān)守，當(dāng)然也來源于對小說的認(rèn)識(shí)。所以昆德拉說：“發(fā)現(xiàn)只有小說才能發(fā)現(xiàn)的，這是小說存在的唯一的理由。沒有發(fā)現(xiàn)過去始終未知的一部分存在的小說是不道德的，認(rèn)識(shí)是小說的唯一的道德?！眑2J4“一部小說的價(jià)值在于揭示存在作為它本來的直到那時(shí)被遮掩的可能性；換言之，小說發(fā)現(xiàn)隱藏在我們每個(gè)人身上的東西?！薄?。這表明“勘探”的發(fā)現(xiàn)，無論是對作家還是作品都具有和生命一樣重要的意義與價(jià)值。正是“勘探”所體現(xiàn)出的敘述主體這種批判、懷疑，認(rèn)識(shí)、發(fā)現(xiàn)的精神氣度，不但令其作品獲得一種啟迪心智，提升精神、穿越時(shí)空的力量，也在讀者的心目中塑造了一個(gè)“在路上”的米蘭·昆德拉的形象與身姿。
如果說，面對“自我之謎”(也就是“存在之謎”)，米蘭·昆德拉關(guān)注的是“可能性”，那么中國“新寫實(shí)”面對的就是自我的“現(xiàn)實(shí)性”。
何謂“現(xiàn)實(shí)性”呢?它與“可能性”有什么不同?這一點(diǎn)，樂黛云先生曾給了詳盡的表述，她說：
…現(xiàn)實(shí)’和‘存在’究竟有什么不同呢?現(xiàn)實(shí)是已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的可能性，‘現(xiàn)實(shí)’是既成事實(shí)。它和人的關(guān)系是主體和客體的關(guān)系，猶如眼睛面對一幅畫，或演員站在布景當(dāng)中；而‘存在’卻是一種尚未實(shí)現(xiàn)的可能性，它隨著客觀世界的發(fā)展和主體內(nèi)在世界的千變?nèi)f化而凝聚成萬千不同的現(xiàn)實(shí)?！薄?J從樂黛云先生的概括中，我們看到“可能性”是一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的范疇，它表現(xiàn)為人和人的世界尚未實(shí)現(xiàn)的某種潛在態(tài)勢。
小說的任務(wù)是把它揭示出來，即把人的潛在態(tài)勢變成文本中的現(xiàn)實(shí)?！艾F(xiàn)實(shí)性”是已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的可能性，是既成事實(shí)。關(guān)注“現(xiàn)實(shí)”的小說，其任務(wù)是“展示”?！罢故尽泵鎸Φ氖且阎默F(xiàn)實(shí)，對這已知的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行“展示”時(shí)所采取的態(tài)度可能是批判，亦可能是贊賞。從這一角度看，展示也是一個(gè)或然的概念。如果是前者，文本就獲得了一種啟蒙和批判的精神，如果是后者文本就多了一份認(rèn)可，一種接受，而少了一種超越與提升。
由于“新寫實(shí)”的作家追求的是“寫實(shí)”，“是給讀者以感受”，“只希望切切實(shí)實(shí)地與讀者一道咀爵我們的生活，認(rèn)識(shí)我們的生活，享受我們的生活”。這就清楚地表明，“新寫實(shí)”作家面x-．J民族的“生存狀況”與“自我之謎”時(shí)的敘述姿勢，則為“觀察”、“體驗(yàn)”，甚至“享受”，而非米蘭·昆德拉的“勘探”。而且“不要指導(dǎo)人們干什么”，不認(rèn)為“作家是先哲”，這又使得“新寫實(shí)”作家在敘事姿態(tài)上少了一份理性的批判目光，哲學(xué)的深思和對終極的堅(jiān)守。正是這種敘事姿勢，使其筆下的作品展現(xiàn)了讓人親切得有些駭異的原汁原味的生存畫面與狀態(tài)，但總體上缺乏深厚的啟迪與穿透的審美力量。留在讀者心中的“新寫實(shí)”作家，就不再是“在路上”的求索者，而是“坐實(shí)”于現(xiàn)實(shí)駐足不前者的形象。
論文摘要:對話在很多小說中都占有相當(dāng)重要的部分，我們通常也都是在歷史和文化等視野下來闡釋和解讀這些對話的。然而，語用學(xué)的一些知識(shí)同樣也可以幫助我們來闡釋這些對話，以豐富對其的解讀。文章主要從“言語行為理論”和“交談意蘊(yùn)”的角度對幾部小說中的一些對話進(jìn)行了闡釋和解讀，進(jìn)而說明將語用學(xué)的知識(shí)應(yīng)用于小說對話的闡釋可以進(jìn)一步豐富我們對小說的理解。
一、引言
對話在很多小說中占據(jù)了相當(dāng)大的部分，例如厄內(nèi)斯特·海明威的《太陽照常升起》、簡·奧斯丁的《傲慢與偏見》以及許多其他作家的作品。作為學(xué)習(xí)英語的中國學(xué)生，我們習(xí)慣于在語言之外的視野下解讀小說中的對話，包括故事所處的歷史及文化背景等。然而，我們同樣也可以利用語用學(xué)的一些知識(shí)來對小說中的對話進(jìn)行更有意義的解讀。這里，作者主要運(yùn)用了“言語行為理論”和“交談意蘊(yùn)”來對小說中的對話進(jìn)行闡釋。
二、“言語行為理論”的應(yīng)用
對語言的實(shí)用性分析可以廣義的理解為:從言辭是如何使用的以及它們和來源語境之間是如何聯(lián)系的角度來研究語言的意義，而不是從單詞及其結(jié)構(gòu)的形式特征的角度對其進(jìn)行研究。將言辭意義和語境聯(lián)系起來的一個(gè)重要概念是“言語行為”，是由J·L奧斯丁和J·R塞爾提出的。根據(jù)塞爾的觀察，人們在說話的同時(shí)，也做出了如聲明、詢問、要求、允諾等各種各樣的行為。有時(shí)，這些句子中存在有一個(gè)行為動(dòng)詞明確指示出這種“請求”的行為，例如“我求你帶上它”。但是，通常情況下人們并不用這種方式來表達(dá)“請求”。在現(xiàn)實(shí)對話中，人們更傾向于這樣來表達(dá)請求:“請帶上它?！被蛘呤恰拔易屇銕纤??！边@個(gè)例子表明:原則上，言語行為獨(dú)立于句法和語義的范疇。例如:要提出一個(gè)請求時(shí)，我們可能會(huì)有很多種表達(dá)方式。很明顯，這些表達(dá)在語義內(nèi)容上存在差別。
(1)Could you please take it?(疑問)
(2)Please take it.
(命令)
(3)I ask you to take it
.(陳述)
在大多數(shù)語境下，作為言語行為，這三個(gè)句子的作用幾乎沒有差別。所以我們必須將一句話的實(shí)用性和它的語義性分開。言語行為理論認(rèn)為:人們在說某些事的時(shí)候，其實(shí)也在“做”這些事。因此，我們可以將言語行為的理論用于對小說對話的解讀。
例如，在菲茨杰拉德的小說《了不起的蓋茨比》的第六章里，蓋茨比和湯姆第二次碰面了。這次碰面，他們有了以下對話:
“.布坎南先生，我想我們之前在哪里見過?！?/p>
“哦，是的”湯姆說，禮貌中帶著生硬，但是很明顯已經(jīng)不記得了。
“我們見過。我記得非常清楚?！?/p>
“大約兩周前?！?/p>
“時(shí)的。你和尼克一起在這兒?！?/p>
“我認(rèn)識(shí)你妻子，”蓋茨比幾乎是咄咄退人地接著說。
“是嗎?
在這段對話中，“我認(rèn)識(shí)你妻子”這句話就是一個(gè)言語行為。為了更好地闡釋這個(gè)言語行為，首先我們必須知道在此之前，在黛西和蓋茨比之間發(fā)生了什么。在蓋茨比和湯姆第二次碰面之前，蓋茨比已經(jīng)向黛西展示了他的財(cái)富并且確定黛西對他的愛。所以這里我們不能只從詞義的層面來理解“我認(rèn)識(shí)你妻子”這句話。從這句話的使用方式及其與所在語境的關(guān)系，我們的解讀是:說話者的意圖是炫耀，挑釁和侵犯。同時(shí)我們也可以看到作者的意圖是揭示蓋茨比的幼稚和簡單。
下面一個(gè)例子也是出自菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》，是發(fā)生在黛西和蓋茨比之間的一段對話。
“峨!你要的太多了!”他向蓋茨比喊道?！拔椰F(xiàn)在愛你—這難道還不夠嗚?過去的事我無能為力。”她開始無助地吸泣起來?！拔以?jīng)是愛過他—但我也愛過你?！?，
蓋茨比的眼睛睜開又閉上。
“你也愛過我?”他重復(fù)著。
在這段對話中，“我也愛過你?！焙汀澳阋矏圻^我?”兩句話同樣也是行為。我們不能只理解這兩句話的字面意思，因?yàn)樗鼈兺瑯佑兄鴮?shí)際的意義和力量。這兩句話發(fā)生在湯姆和蓋茨比直面沖突的情景下，并且讀者已經(jīng)知道了蓋茨比的動(dòng)機(jī)和目的。所以這些言語行為在這里就有著很強(qiáng)的實(shí)際力量。我們看到黛西“我也愛過你?！边@句話對蓋茨比的毀滅性影響，以及蓋茨比“你也愛過我?”這句話透露出的極大的失望和懷疑。
三、“交談意組”的應(yīng)用
從第一部分論述我們可以看到，在語義學(xué)層面上，我們從語言中所得到的大部分信息來自推測而非字面本身。在語用學(xué)的層面，這一點(diǎn)也同樣適用。A問B:“你認(rèn)為這個(gè)女主人怎么樣?”說:“啊!她的房子可真是漂亮。”從這個(gè)簡短的對話中，我們可得出這樣的結(jié)論:B沒有弄清楚A所問的問題，或者他假裝不明白。就上面所列舉的簡單例子，我們極有可能對答語進(jìn)行更深層次的解讀，而不僅僅是字面的:這不僅僅是一個(gè)對房子的簡單評價(jià)，這句話可能揭示了B在刻意回避A所提出的問題。在這種情況下，就有了我們通過推測得知的“言外意義”，因此也就形成了字面意義和語用意義之間的差異，我們稱之為“言外之意”意蘊(yùn)。當(dāng)然，無論是在我們的日常生活中還是在書本里，我們都會(huì)碰到許多這樣的情況。許多其他的例子可能會(huì)有更多的意蘊(yùn)。
哲學(xué)家H·P格賴斯提出了“意蘊(yùn)”一詞。他提出:當(dāng)人們進(jìn)行對話時(shí)，他們公認(rèn)一個(gè)協(xié)議，即在對話中要彼此合作，以達(dá)到共同的目的。格賴斯將這個(gè)協(xié)議稱之為“合作原則”。當(dāng)一個(gè)人遵從合作準(zhǔn)則時(shí)，他就會(huì)按照各種各樣的規(guī)則或是格賴斯所稱的“原則”行事。例如，一個(gè)人必須說實(shí)話，并且做出和對話相關(guān)聯(lián)的回應(yīng)。格賴斯提出了四個(gè)對話原則:(1)數(shù)量原則。提供所要求的信息量—不能太多也不能太少;(2)質(zhì)量原則。不要說你自己不能確信的或你認(rèn)為是錯(cuò)誤的東西;(3)關(guān)聯(lián)原則。使你的談話和目前對話的目標(biāo)相關(guān)聯(lián);(4)方式原則。避免含混、歧義和不必要的羅嗦;說話有次序。
其他規(guī)則是通常情況下我們都會(huì)遵守的，例如語法規(guī)則，而這些對話原則我們卻常常違反。在這個(gè)意義上，他們屬于修辭規(guī)則。問有.時(shí)，對這些規(guī)則的違反可能是隱蔽的、不可知的，例如當(dāng)某個(gè)人撒謊而聽者卻不知情時(shí)。但更重要的是，這些原則也會(huì)公然被違背，所以所有參與對話的人都很清楚這點(diǎn)。在這種情況下，聽者知道說話者所說的和他所要表達(dá)的意思之間有差別，而此時(shí)聽者推測出的特殊意義就是意蘊(yùn)。下面我們來看一個(gè)簡單的例子，出自海明威的短篇故事“白象似的群山”。下面這段對話是在年輕的美國人和這個(gè)女孩之間展開的。 “我們喝點(diǎn)什么?”女孩問。她脫掉帽子放在桌上?！疤旌軣帷！蹦腥苏f。網(wǎng)
很顯然，男人的答案和女孩的問題毫不相干。當(dāng)這個(gè)女孩問喝什么時(shí)，這個(gè)男人應(yīng)該提議一些飲料。然而他沒這么做，卻是就天氣做出了一個(gè)評論。所以這里他對女孩問題的回應(yīng)破壞了關(guān)聯(lián)原則。破壞這個(gè)原則的原因可能是這個(gè)男人正沉浸于自己對其他事的思考或是他不想繼續(xù)這樣的談話。通過這個(gè)合作原則的違背，我們可以看出在這個(gè)男人和這個(gè)女孩之間存在著很大的問題，而兩個(gè)人的意見也不一致。
另外一個(gè)違背合作原則的例子也是出自海明威的“白象似的群山”。這段對話同樣發(fā)生在美國男人和女孩之間。
“它們看起來像白象?！彼f道。
“我一個(gè)都沒看到?！蹦腥撕人钠【?。
“是，你不會(huì)看到的?！?/p>
“我會(huì)看到，”男人說，“只是你說我不會(huì)看到不能說明任何問題。
在這段對話里，女孩評論這些山看起來像白象，但是這個(gè)男人卻拒絕順著她的話做出回應(yīng)。他的回答是個(gè)表示不認(rèn)同的例子，因?yàn)樗幕貞?yīng)僅僅是個(gè)解釋。盡管他并沒有明確反駁女孩的評論，也違背了合作原則。他們兩個(gè)并沒有朝著共同的目的在談話中進(jìn)行合作。這種合作原則的破壞給我們的印象是他們兩個(gè)的關(guān)系存在問題。接下來的對話使他們之間的問題變得更清晰，也顯得更嚴(yán)重。通過分析前面兩句話中對合作原則的違背，我們已經(jīng)感覺到兩人之間存在問題，這就能幫助我們更好地理解后面的對話。
下面的選段出自勃朗蒂的小說《呼嘯山莊》，我們同樣可以看到里面對數(shù)量和質(zhì)量原則的違背。在下面的對話中，奈莉和伊莎貝拉在談?wù)撐魉箍死颉?/p>
“噓，噓!他是個(gè)人，”我說道，“仁慈點(diǎn)吧，還有比他更壞的呢!”
“他不是人，”她反駁道，“他不值得我同情。我把我的心給了他，他卻將它蹂確傷透后，又還給了我。
這里，當(dāng)奈莉說西斯克利夫是個(gè)“人”的時(shí)候，她就破壞了數(shù)量原則。因?yàn)樗f的是不爭的事實(shí)，所以她的信息是多余的。她的話的蘊(yùn)意是他應(yīng)該得到人類通常給予彼此的同情和關(guān)心。這在接下來的話里體現(xiàn)的更明確，“仁慈點(diǎn)吧，還有比他更壞的呢!”
伊莎貝拉屢次破壞了質(zhì)量原則。她說的話從字面來講是錯(cuò)的，她說西斯克利夫不是人，他將她的心撕碎并且殺了她。通過隱喻和夸張的使用，她指出了她是如何被她丈夫—西斯克利夫虐待的，同時(shí)也表達(dá)了對他深深的僧惡。
另外一個(gè)明顯看起來錯(cuò)誤的陳述就是在《冷酷的間諜》里利馬斯對莉齊的回答。在這段對話里，她問利馬斯對那個(gè)無辜的東德人是否有任何感情，因?yàn)樗麑@個(gè)東德人的死也負(fù)有一定責(zé)任。
“費(fèi)德勒呢—你對他也沒有任何感情嗎?”
“這是戰(zhàn)爭。”利馬斯回答說。
這里，利馬斯在違背質(zhì)量原則的同時(shí)，也破壞了關(guān)聯(lián)原則。他違背質(zhì)量原則是因?yàn)檫@并不是一場真正的戰(zhàn)爭，他的答案和她的問題也沒有直接聯(lián)系。但是在更深層次上，通過他的回答，我們可以看出他的言外之意是說在間諜活動(dòng)中，就像在戰(zhàn)爭中一樣，對受害者動(dòng)情是不合適的。并且他也不允許自己有這樣的感情。
關(guān)鍵詞：胡山林；文學(xué)與人生；生命關(guān)懷精神
河南大學(xué)文學(xué)院教授、文藝學(xué)和藝術(shù)學(xué)碩士研究生導(dǎo)師、“全國優(yōu)秀社會(huì)科學(xué)普及專家”、河南省文藝學(xué)研究中心副主任胡山林先生，在其近四十年以來的教學(xué)、學(xué)術(shù)研究、寫作與日常生活中，一以貫之地以學(xué)生、讀者、文藝作品及其人物、藝術(shù)家等生命體的生命為本位，以其獨(dú)到的生命智慧孜孜不倦地開展教學(xué)、學(xué)術(shù)研究、寫作甚至與人日常生活的交往等活動(dòng)，不斷地贏得了無以數(shù)計(jì)的學(xué)生（或?qū)W員）、讀者、同仁等世人對其處世的態(tài)度、方法、行為風(fēng)范與生命精神等方面的肯定和欽佩。這么多年以來，胡山林先生總是以自己滿腔的生命熱情、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度、謙和的君子氣度來從事教學(xué)工作、學(xué)術(shù)研究、寫作與日常生活的幾乎所有活動(dòng)，于是，在其從事的上述各種活動(dòng)中，無時(shí)無處不體現(xiàn)出他對一切生命體所給予的崇高的生命關(guān)懷精神。具體到胡山林先生所著的諸多著作之一的《文學(xué)與人生》這本書中，仍然非常鮮明的體現(xiàn)出其對一切生命體的崇高的生命關(guān)懷精神。本文擬從學(xué)生和讀者、文學(xué)作品及其人物、文學(xué)家這三方面來分析此書所具有的生命關(guān)懷精神。
一、對學(xué)生和讀者的生命關(guān)懷精神
胡山林先生在其著作《文學(xué)與人生》這本書里所討論的問題，是與作為人的每個(gè)生命體心心相通而與每個(gè)生命體的生命軌跡緊密聯(lián)系的人生困境、人生難題。這些問題具有普遍性、永恒性，它纏繞在每個(gè)生命體的身邊，盤踞在每個(gè)生命體的內(nèi)心深處。借助于每個(gè)生命體的人生，使文學(xué)藝術(shù)能夠從大學(xué)的課堂走向大眾，走進(jìn)每個(gè)生命體的人生，透視生命體的生命本真，從而使文學(xué)藝術(shù)具有永恒的生命力，具有普世的生命精神。當(dāng)然，這也使得這本著作自問世以來吸引了越來越多的讀者，并與讀者們產(chǎn)生了心靈的生命共鳴、生命本真深處的契合。同時(shí)，胡山林先生以每個(gè)生命體為本體，關(guān)懷每個(gè)生命體都有一個(gè)人生，每個(gè)生命體都需要思考人生諸多問題，但每個(gè)生命體未必能把諸多的人生問題思考透徹，因此，他在此書中圍繞著諸多人生問題竭盡全力、盡最大可能地為讀者講了很多寶貴的看法，從而為每位讀者能夠很好的把握自己的人生方向提供了非常有益的啟示。這些特質(zhì)，均使本書具有了無窮的魅力。
胡山林先生有著高度的社會(huì)整體生命責(zé)任感。他以極大的生命熱情關(guān)注大家在當(dāng)下的共同感覺，即人們的物質(zhì)豐富了、經(jīng)濟(jì)收入水平提高了、生活過得越來越富裕了，但人們的幸福感卻不怎么樣，心靈有了些許迷惘，于是迫切地想借助于某些方式尋求一些心靈的慰藉。于是，他以大眾的這種共同感覺或共同迷惘作為自己幾十年在教學(xué)、學(xué)g科研甚至是最后寫作這本著作的使命，以大家讀了這本書后能從書中獲得的哪怕是一些對人們思考人生諸多困惑問題時(shí)所需的有益的方法或啟示作為寫此書的宗旨。不難看出，胡山林先生對全社會(huì)的整體生命給予了非常熱忱的生命關(guān)懷，他關(guān)心每個(gè)生命體在自己的人生長河中其心靈是否過得愉快，是否過得幸福。并以此作為自己在教學(xué)、學(xué)術(shù)科研和著此書上應(yīng)當(dāng)具有的生命責(zé)任。同時(shí)，在其著作《文學(xué)與人生》第二版的修訂過程中，胡山林先生繼續(xù)保持以對社會(huì)整體生命負(fù)責(zé)任的人性化態(tài)度，重點(diǎn)考慮的不是該書的學(xué)術(shù)性，而是大眾的生命本真性、大眾的可讀性，考慮在書中怎樣才能完成與讀者的真誠的生命交流，怎樣才能讓讀者閱讀起來更容易，怎樣才能讓讀者對書中所討論的問題更易于接受。于是，他精益求精地不斷思考，最后成功地剔除了該著作第一版中那些抽象的和讓讀者閱讀起來感覺沉悶的內(nèi)容，調(diào)整了書的結(jié)構(gòu)，增加了一些新的內(nèi)容。
很顯然，這本書不是傳統(tǒng)意義上的教材，而是胡山林先生以生命為本體所作的人生思考錄，或者說是他生命精神的漫游錄。這本書既不追求教材體系的完整、嚴(yán)密與系統(tǒng)，也不追求教材知識(shí)的全面、準(zhǔn)確與客觀，更不喜歡對古今中外進(jìn)行旁征博引，而是追求與讀者進(jìn)行現(xiàn)實(shí)心靈的真誠交流，走進(jìn)每個(gè)生命體的現(xiàn)實(shí)生活，走進(jìn)每個(gè)生命體的實(shí)際人生，走進(jìn)每個(gè)生命體的內(nèi)在心靈。并重點(diǎn)以每個(gè)生命體在讀了本書后能使自身的思維得以啟迪、生命智慧得以提升、人格得以完善作為寫作本書的終極目標(biāo)。
胡山林先生以學(xué)生和讀者對這本書所產(chǎn)生的興趣和熱情，以及學(xué)生和讀者跟他產(chǎn)生的強(qiáng)烈生命共鳴作為寫作這本書的強(qiáng)大動(dòng)力，并以能夠與學(xué)生和讀者在心靈上、精神上相通作為自己幸福人生的重要內(nèi)容。由于每個(gè)生命體生命的差異性等諸多原因，導(dǎo)致不是每個(gè)生命體都能容易或較為準(zhǔn)確的讀出作品及其人物的人生意蘊(yùn)。基于此，他想通過寫作這本書為學(xué)生和讀者解決這一難題。上述種種情況不難佐證，胡山林先生對學(xué)生和讀者所具有的崇高的生命關(guān)懷精神。
二、對文學(xué)作品及其人物的生命關(guān)懷精神
胡山林先生在其著作《文學(xué)與人生》這本書里以作品所描繪的不同時(shí)代、不同社會(huì)、不同階層、不同類型的人所表現(xiàn)出來的不同的人生經(jīng)驗(yàn)、人生況味、人生趣味、人生哲理、人生智慧等人生意蘊(yùn)為立足點(diǎn)，挖掘作品的生命意蘊(yùn)及作品人物的生命本真。文學(xué)作品中的人生意蘊(yùn)與古今中外所有人相通。人生意蘊(yùn)的精神能量非常強(qiáng)大，它能夠持久的喚起讀者。可以說，人生意蘊(yùn)是文學(xué)作品具有魅力的源泉，是和讀者們進(jìn)行心靈溝通的有效橋梁。文學(xué)作品是文學(xué)家按照自己對生活的體驗(yàn)創(chuàng)造出的一種虛幻的經(jīng)驗(yàn)和歷史，因而它是以每個(gè)生命體的命運(yùn)的模式來與人生經(jīng)驗(yàn)、人生過程相對應(yīng)。因此，文學(xué)作品是為了表達(dá)生命體驗(yàn)而發(fā)展了的可塑形式?？梢哉f，讀者對文學(xué)作品的欣賞和接受，實(shí)質(zhì)上就是借助文學(xué)作品對人生的透視，對人生的體驗(yàn)。為此，胡山林先生在《文學(xué)與人生》這本書里不僅對一部部文學(xué)作品的生命真諦進(jìn)行了合理的、具體的、生動(dòng)的、深刻的與豐富的探析，而且對文學(xué)作品中人物的人生意蘊(yùn)也作了比較到位的研究與分析。譬如，他以極高的生命關(guān)懷熱情來挖掘與探析福樓拜的小說《包法利夫人》、美國小說《廊橋遺夢》與皮皮的小說《渴望激情》這三部作品的人生意蘊(yùn)。他在其著作《文學(xué)與人生》這本書中作出這樣的分析：無論中外，無論城鄉(xiāng)，無論性別與職業(yè)，無論文化層次的高與低，作為人的每個(gè)生命體一旦走進(jìn)戀愛與婚姻的圈子里，在情感方面都會(huì)有一個(gè)普遍的共同要求，即是渴望激情。激情能讓每個(gè)生命體過得熱烈奔放、神魂顛倒、充滿生機(jī)與活力，激情能使每個(gè)生命體的生命得到盡情的擴(kuò)張與釋放。在每個(gè)生命體的生命旅程中，每個(gè)生命體可以偶爾出現(xiàn)激情狀態(tài)，但不能常常都出現(xiàn)激情狀態(tài)。激情既是對人生常情的補(bǔ)充，也是對人生常情的一種沖擊與顛覆。面對具有強(qiáng)大沖擊力的激情，作為人的每個(gè)生命體必須用很強(qiáng)的理智力才能對其進(jìn)行控制與約束，只有這樣，每個(gè)生命體才不易越軌，才不易釀成人生大錯(cuò)。又如，為了讓讀者對“從人生視角解讀文學(xué)，借助文學(xué)透視人身”的理念有直觀的理解與認(rèn)識(shí)，胡山林先生在本書中舉了古典名著《西游記》中的著名藝術(shù)形象豬八戒，并從人生視角分析了豬八戒這一人物形象，這不同于以往的從社會(huì)政治視角評介豬八戒而將其定位為小生產(chǎn)者、小私有者的典型。具體來說，從人生視角來評價(jià)豬八戒，胡先生認(rèn)為，豬八戒是人性弱點(diǎn)的典型，其主要特點(diǎn)有：一是好色；一是好吃懶做，好逸惡勞；一是貪財(cái)；一是“革命”意志不堅(jiān)決，等等。胡山林先生通過從人生視角來分析豬八戒，是想讓讀者們對人、對人性與對自己有更加全面的認(rèn)識(shí)和更加深刻的把握，讓讀者們有一個(gè)更理性、更成熟的處世態(tài)度。上述情況，使得胡山林先生對文學(xué)作品及其人物所具有的崇高的生命關(guān)懷精神突顯出來。
三、對文學(xué)家的生命關(guān)懷精神
由于文學(xué)家是人群中最敏感、最聰明的群體，他們把自己的生命感受、生命領(lǐng)悟熔鑄到文學(xué)作品中，希望通過文學(xué)作品與讀者對話，從而直通到讀者生命的心靈深處，與讀者產(chǎn)生心靈的生命共鳴。胡山林先生在本書中也同樣對文學(xué)家的生命給予了非常熱情的關(guān)懷。譬如，他以《平凡的世界》的作者路遙為例，分析了路遙在創(chuàng)作《平凡的世界》這部書前后經(jīng)過的心路歷程。路遙在寫完小說《人生》后面臨著“我能干什么”這樣的問題。他經(jīng)過思考與論證樹立了新的奮斗目標(biāo)，并以自己的實(shí)際生命行動(dòng)證明了自己“能干什么”，最終干出了連自己也沒有想到的創(chuàng)作出長篇小說《平凡的世界》的不凡業(yè)績。胡山林先生在《文學(xué)與人生》這本書中對路遙的成功作出如此分析：路遙的成功向作為人的每個(gè)生命體表明，“我能干什么”是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐問題，要用現(xiàn)實(shí)的、具體的生命實(shí)踐來回答。路遙把“我能干什么”變成現(xiàn)實(shí)，并能最大程度的開發(fā)其“潛能”，不僅是因?yàn)槁愤b進(jìn)行了最大程度的努力，更是由于路遙具備了一些必要的生命精神品格，這些生命精神品格主要是，一是他有遠(yuǎn)大的抱負(fù)水平。路遙就是由于下定決心要寫一部大作品，才有今日的成就。一是他能夠做到不斷地自我懷疑又不斷地超越自我懷疑。路遙在處于困境時(shí)曾經(jīng)多次懷疑自己的能力，甚至想打退堂鼓的念頭都有，但他還是一次次地超越了自我懷疑，從而走向新的人生高峰。一是路遙對其所從事的工作具有宗教般的虔敬態(tài)度，有近乎瘋狂的生命熱情、鋼鐵般的生命意志和吃苦犧牲的生命精神?？偟膩碚f，在客觀條件一定的基礎(chǔ)上，路遙主觀努力的程度達(dá)到了極限，以致于他能真正知道自己“能干什么”，并知道自己的“能”有多大、多深、多高與多遠(yuǎn)。路遙在初步具備一定的條件和實(shí)力的情況下，他面對看不見前途的遠(yuǎn)征毅然勇敢地向前挺進(jìn)，最后登上了人生的頂峰。又如，胡山林先生以著名作家史鐵生為例，分析了史鐵生在“災(zāi)難”中從人生苦難走向人生信仰的心路歷程。胡先生的具體分析是，史鐵生在21歲時(shí)遭遇了癱瘓的災(zāi)難后，其曾一度陷入痛苦絕望的深淵，幾乎喪失生存的勇氣。在經(jīng)過其痛苦的精神探索和人生感悟后，他終于走出了深淵，越過一道又一道的思想障礙，直到登上生命精神的高地，譜寫出熱烈而輝煌的生命航程。胡先生認(rèn)為，史鐵生對人生苦難的透徹悟解和悟解后所建立起來的生命精神信仰，是他走出深淵而走向生命精神高地的根本原因。史鐵生的生命精神信仰既使他接受了自己遭受的人生苦難，也使他理解了人生苦難，更使他超越了人生苦難，從而引領(lǐng)他走上了一條漫長的生命精神攀登之路。首先，處于“人生苦難”中的史鐵生很快從心靈的深淵（或叫精神絕境）中進(jìn)入一個(gè)新的人生境界，即能以鎮(zhèn)靜的態(tài)度接受“人生苦難”，并敬重“人生苦難”，從而讓自己的生命更加豁達(dá)與釋然。其次，史鐵生進(jìn)一步從哲學(xué)意義上、從終極視角理解了人生苦難，因而能從內(nèi)心深處真正地化解了人生苦難。再次，史鐵生用具有博大愛愿的生命理想精神來超越人生苦難。換句話說，他是用生命信仰，用對“神”的生命信仰超越人生苦難。他所信仰的“神”，就是無限之在與絕對價(jià)值，就是終極存在、終極價(jià)值與終極意義。這樣的“神”一旦投射在作為人的每個(gè)生命體的心里，實(shí)際就是每個(gè)生命體的生命精神，它是一種在人生苦難中面向神秘、面向絕對價(jià)值（或叫廣博之愛），永遠(yuǎn)祈盼、永遠(yuǎn)追求、永不放棄的生命精神。這樣，他就把生命信仰的對象從有神論的神轉(zhuǎn)向了無神論的神，從人格神轉(zhuǎn)向了每個(gè)生命體的存在本真。這里的超越人生苦難、追求生命信仰，是一條無盡的生命之路。它是作為人的每個(gè)生命體的人生的意義、靈魂的歸宿與精神的家園。胡山林先生以為，史鐵生從人生苦難走向人生信仰的心路歷程，對社會(huì)所有生命體的精神生活的豐富和提高都具有重要的生命啟發(fā)意義。為此，我們可以說，胡山林先生對文學(xué)家也給予了相當(dāng)熱情的生命關(guān)懷是不言而喻的。
四、結(jié)語
綜而述之，胡山林先生在其著作《文學(xué)與人生》中對學(xué)生和讀者、文學(xué)作品及其人物、文學(xué)家都給予了相當(dāng)程度的生命關(guān)懷。這崇高的生命關(guān)懷精神，既能讓學(xué)生和讀者的生命本真地活起來，也能使文W作品及其人物的人生意蘊(yùn)盡最大可能的彰顯出來，還能使文學(xué)家的生命意蘊(yùn)合理地展現(xiàn)在讀者面前。這種崇高的生命關(guān)懷精神也為世上作為人的每個(gè)生命體，或欣賞文學(xué)作品，或創(chuàng)作文學(xué)作品，或評論文學(xué)作品，甚至是工作、交際、婚姻與日常生活等方面，均提供了深刻的指引作用和建設(shè)性作用。毋庸置疑，胡山林先生著作《文學(xué)與人生》中的生命關(guān)懷精神，在當(dāng)下及未來以人為本、構(gòu)建和諧社會(huì)的偉大航程中必將具有人性化的、合理的、生命本真的及現(xiàn)實(shí)的生命意義。
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