發(fā)布時(shí)間：2023-03-23 15:14:55
序言：寫作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的建筑批評(píng)學(xué)論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
《建筑創(chuàng)作》發(fā)刊時(shí)設(shè)計(jì)院已屆不惑之年，其實(shí)設(shè)計(jì)院一直關(guān)注學(xué)術(shù)雜雜的出版，早在吳觀張任院長(zhǎng)的1980年，就與清華大學(xué)建筑系合辦了《世界建筑》，并一直協(xié)辦至今。而《建筑創(chuàng)作》作為專業(yè)的民用建筑設(shè)計(jì)院自己獨(dú)立承辦的學(xué)術(shù)雜志，當(dāng)時(shí)在全國(guó)還是第一家。對(duì)她都寄予厚望，葉如棠部長(zhǎng)在題詞中要求“喚起全體設(shè)計(jì)工作者的創(chuàng)作意識(shí)，自覺(jué)地承擔(dān)起神圣的使命，這是當(dāng)務(wù)之急”。時(shí)任院長(zhǎng)的王惠敏希望“她將成為我們技術(shù)交流的新空間，人才展示的新場(chǎng)所，學(xué)習(xí)研究的新天地”。編輯部也提出“繁榮建筑創(chuàng)作，交流設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)，推動(dòng)技術(shù)進(jìn)步”的宗旨。萬(wàn)事開(kāi)頭難，但終究是邁出了可喜的第一步。
在這百期的18年中，我國(guó)城市和建筑發(fā)生了難以想象的巨大變化：城市化、亞運(yùn)會(huì)、奧運(yùn)會(huì)、世博會(huì)、加人WTO、外國(guó)建筑師大舉進(jìn)入，激烈的競(jìng)爭(zhēng)、形象工程、房地產(chǎn)業(yè)和開(kāi)發(fā)商、綠色建筑、可持續(xù)發(fā)展……同樣印刷媒體也經(jīng)歷了巨大的變化：網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字化，電子傳媒、讀圖時(shí)代、文本、語(yǔ)境、博客、點(diǎn)擊率、話語(yǔ)權(quán)，SCI、EI……《建筑創(chuàng)作》也正是在這樣的變化當(dāng)中不斷適應(yīng)、不斷調(diào)整，在建筑事業(yè)和傳媒事業(yè)的激烈甚至是殘酷的競(jìng)爭(zhēng)中不斷找準(zhǔn)身邊的定位，擴(kuò)大社會(huì)影響，吸引更多更廣泛的讀者群。
從20世紀(jì)80年代我國(guó)開(kāi)始傳播學(xué)：這一新興學(xué)科的研究，隨著世界經(jīng)濟(jì)從工業(yè)化向信息化的過(guò)渡，隨著信息的膨脹和需求，極大地刺激了信息產(chǎn)業(yè)的形成和發(fā)展。由于傳播媒介的變化對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)也產(chǎn)生了重大影響語(yǔ)言曾是最早的傳播媒介，隨后文字媒介打破了語(yǔ)言社會(huì)的秩序，當(dāng)時(shí)這種媒介需要長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)并為少數(shù)人掌握，而印刷媒體的出現(xiàn)成為規(guī)模人群可以共同接觸和了解的傳媒。但電子傳媒的出現(xiàn)再次改變了原有的社會(huì)結(jié)構(gòu)，它構(gòu)成了最為廣泛的公共領(lǐng)域提供了從未有過(guò)的信息共享程度，使更多的人們參與交流。它的出現(xiàn)對(duì)文字媒介即傳統(tǒng)出版業(yè)構(gòu)成了極大的挑戰(zhàn)、對(duì)文字閱讀也形成挑戰(zhàn)，據(jù)抽樣調(diào)查，我國(guó)的國(guó)民閱讀率總體呈下降趨勢(shì)，國(guó)民中有讀書(shū)習(xí)慣者僅占5％，一時(shí)間“讀圖”時(shí)代的到來(lái)，電子媒體將取代紙質(zhì)媒體等議論甚多，尤其對(duì)于急功近利、立足“急用先學(xué)”的建筑專業(yè)，圖像的傳播似乎更為實(shí)用、快捷與功利。即使這樣，《建筑創(chuàng)作》仍在這種形勢(shì)下穩(wěn)步發(fā)展，篇幅也由最初的80頁(yè)擴(kuò)展到了160頁(yè)，由半年刊發(fā)展到了月刊，說(shuō)明了文字媒體仍然具有其活力及生命力，說(shuō)明讀書(shū)還不會(huì)被讀圖所替代。且不說(shuō)閱讀是一個(gè)民族傳承文明的根本途徑，是提高民族素質(zhì)的有效手段，建筑師也需要通過(guò)文和圖的閱讀，通過(guò)自身的思維進(jìn)行深入和更為復(fù)雜的感悟和思考，在享受數(shù)字化和網(wǎng)絡(luò)所帶來(lái)的方便和快捷的同時(shí)，也不應(yīng)犧牲面對(duì)面的交流與思考，實(shí)際上讀書(shū)和讀圖本身就應(yīng)是相輔相成的。
當(dāng)然作為學(xué)術(shù)雜志的運(yùn)作還必須不斷適應(yīng)變化的形勢(shì)。國(guó)內(nèi)的許多科技學(xué)術(shù)期刊都將其學(xué)術(shù)水平認(rèn)定于論文刊出情況，被引用情況以及國(guó)際及國(guó)內(nèi)檢索系統(tǒng)的收錄情況，如SCI、EI等，這是一方面。但作為以建筑學(xué)和城市學(xué)為主要內(nèi)容的雜志，除涉及工程科學(xué)技術(shù)的內(nèi)容外，更多還要涉及美學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、史學(xué)等社會(huì)科學(xué)方面的內(nèi)容，工程科學(xué)技術(shù)與人文的沖突與影響日益引起人們的重視，因此《建筑創(chuàng)作》中人文色彩的凸顯特別引起了我的注意。從雜志“文化”、教育、“口述歷史”、“視點(diǎn)”，雜志已不滿足于建筑藝術(shù)和工程技術(shù)的一般介紹，開(kāi)始關(guān)注工程技術(shù)和藝術(shù)對(duì)社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的巨大影響，關(guān)注工程技術(shù)和建筑師的社會(huì)責(zé)任問(wèn)題。如路甬祥在一次報(bào)告中提到：“科學(xué)技術(shù)在給人類帶來(lái)福祉的同時(shí)，如果不加以控制和引導(dǎo)而被濫用的話，也可能帶來(lái)危害。在21世紀(jì)，科學(xué)倫理的問(wèn)題將越來(lái)越突出。加強(qiáng)科學(xué)倫理和道德建設(shè)，需要把自然科學(xué)與人文社會(huì)科學(xué)緊密結(jié)合起來(lái)，超越科學(xué)的認(rèn)知理性和技術(shù)的工具理性，而站在人文理性的高度關(guān)注科技的發(fā)展，保證科技始終沿著為人類服務(wù)的正確軌道健康發(fā)展。”不然，我們建造了大批水泥森林，卻浪費(fèi)土地，浪費(fèi)資源，浪費(fèi)能源；我們創(chuàng)造了城市，卻使他無(wú)法宜居，我們?cè)O(shè)計(jì)了“豪宅”，卻使社會(huì)更不和諧。我們需要從人文角度重新審視自己的創(chuàng)作，或稱之為從“文本”向“人本”的轉(zhuǎn)化。
后來(lái)文學(xué)理論“發(fā)達(dá)”了，大學(xué)里、社科系統(tǒng)一夜之間冒出許多持有西方最新理論武器的理論家，可是大浪淘沙、披沙揀金之后留下的好批評(píng)反不多見(jiàn)了。是何道理？西方文論界自上世紀(jì)八十年代中期以后，開(kāi)始反抗理論、抵制理論、反省理論的限度，后理論時(shí)代來(lái)臨了。向以引進(jìn)、輸入西方理論的中國(guó)理論界也便突然陷入理論匱乏，大量引進(jìn)來(lái)的跟中國(guó)現(xiàn)實(shí)、文學(xué)實(shí)踐關(guān)系不大的理論問(wèn)題、理論術(shù)語(yǔ)因其不接地氣、文不對(duì)題開(kāi)始漸漸淡出。找到中國(guó)文論自己的問(wèn)題域、實(shí)現(xiàn)中國(guó)文論的自主造血以及如何從傳統(tǒng)文論中汲取營(yíng)養(yǎng)轉(zhuǎn)化生成現(xiàn)代文論成為真正的理論問(wèn)題。
民間不管批評(píng)界的三分法（學(xué)院派、作協(xié)派和媒體批評(píng)），只按文本的文體風(fēng)格，將現(xiàn)今的批評(píng)大體分為八股和八卦。八股大體指學(xué)院派的文風(fēng)，自我纏繞在一些不是理論的理論里、踩空踏空不及物、自我增值不自覺(jué)……但有些準(zhǔn)學(xué)院派、拼命向論文看齊的作協(xié)派、媒體派也很能八股，八股起來(lái)不輸于學(xué)院派，因我們的學(xué)術(shù)生產(chǎn)機(jī)制就是這樣，晉身提升惟論文是舉；八卦大體指媒體批評(píng)，他們常常東鱗西爪地“胡說(shuō)八道”，為吸引公眾的目光沒(méi)有不敢說(shuō)的。但有些學(xué)院派動(dòng)不動(dòng)預(yù)言一下全球化時(shí)論的未來(lái)、后理論時(shí)代中國(guó)文論的歷史走向等等說(shuō)不清道不明的理論時(shí)，也顯得很八卦；而作協(xié)派由于跟作家走得太近，擺起作家的八卦向無(wú)人能及……不管是哪一派，就文體風(fēng)格而言，八股和八卦的分野倒是呈涇渭分明狀。
在批評(píng)界紛紛反思批評(píng)批評(píng)本身的時(shí)候，不揣淺陋地往上加一根柴，也算是為批評(píng)共同體在共有話題上的“接著說(shuō)”。因?yàn)槊總€(gè)人都要另辟話題，話題太多自然不集中，每個(gè)人都要駁倒別人提出新見(jiàn)，新見(jiàn)太多，最后每個(gè)話題都沒(méi)有說(shuō)透說(shuō)明白。撇開(kāi)身份派別，就批評(píng)的八股或八卦，引出以下的“接著說(shuō)”：好批評(píng)不懼怕理論、好批評(píng)不拒絕神采、好批評(píng)是一個(gè)實(shí)踐問(wèn)題、問(wèn)題意識(shí)以及它犀利的思想性。
好批評(píng)不懼怕理論
批評(píng)的八股和八卦是不是本就不該有什么絕對(duì)的分野？那些傾向于批評(píng)的八卦的論者應(yīng)該研究點(diǎn)理論，免得在指點(diǎn)文壇江山的時(shí)候，顯得過(guò)于意氣用事，讓學(xué)院的八股們打心眼兒里看不起：卑之無(wú)甚高論。你說(shuō)、你認(rèn)為、你覺(jué)得有什么了不起，你有相關(guān)知識(shí)學(xué)問(wèn)的積淀嗎？有相關(guān)學(xué)科的前理解嗎？了解相關(guān)場(chǎng)域的最前沿信息和動(dòng)態(tài)嗎？你有愛(ài)智求真的科學(xué)態(tài)度嗎？你在有所發(fā)現(xiàn)的時(shí)候附著上邏輯縝密的科學(xué)論證了嗎？如果這些都做到了，再配合上你的發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)見(jiàn)、新見(jiàn)，也許就是站得住腳的批評(píng)了。理論很多時(shí)候惹人厭煩，并不是理論本身，而是那些運(yùn)作理論的人的誤用和濫用，在不該六經(jīng)注我時(shí)亂注，毫無(wú)創(chuàng)見(jiàn)、斷章取義的抄襲沿用，跟理論兩張皮扯不到一塊地瞎用。用得好的理論應(yīng)該是跟理論保持緊張的張力關(guān)系，相互增值的理解深化，是站在巨人肩膀上的遠(yuǎn)眺，是與巨人對(duì)話辯論的理與智，以及尊重知識(shí)場(chǎng)域?qū)W問(wèn)增長(zhǎng)的知性。理論的系統(tǒng)和深度本就是相關(guān)學(xué)科的知識(shí)場(chǎng)，大家都要在這個(gè)場(chǎng)域里“接著說(shuō)”，所以場(chǎng)域里原有的傳統(tǒng)是學(xué)術(shù)增長(zhǎng)的基礎(chǔ)和原料，是相關(guān)學(xué)科已知已證的“真”，要進(jìn)一步闡發(fā)這個(gè)“真”，就必然離不開(kāi)相關(guān)的理論。因此，好批評(píng)不懼怕理論。當(dāng)相關(guān)理論了然于胸、自如運(yùn)用、有所發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)見(jiàn)，離批評(píng)所追求的真諦更進(jìn)一步，差不多就是好批評(píng)了。
好批評(píng)不拒絕神采
學(xué)術(shù)生產(chǎn)的論文機(jī)制短時(shí)期內(nèi)不可能改變，但改變論文空洞陋乏、僵化平庸的八股味兒是可能的。就連西方文論的生產(chǎn)機(jī)制也同樣遏制了自己的優(yōu)秀文論：本雅明的論文《德國(guó)悲劇的起源》曾被法蘭克福大學(xué)否決，但后來(lái)此書(shū)卻成為20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的經(jīng)典。尼采、?？隆⒏ヂ逡恋露荚谧约旱膶W(xué)術(shù)生涯中蹭蹬過(guò)。但是真的學(xué)術(shù)，哪怕是有爭(zhēng)議的學(xué)術(shù)，總會(huì)穿越時(shí)代證明自己的價(jià)值。馬克思曾給恩格斯寫信，宣稱“要把《資本論》各卷寫成一個(gè)藝術(shù)整體”。蒙田的隨筆，幾百年來(lái)就滋養(yǎng)著西方后世的哲學(xué)家、文學(xué)家；尼采的哲學(xué)之前不被承認(rèn)，因其行文像瘋癲的詩(shī)，可是人們最終被他詩(shī)一樣的語(yǔ)言才能穿透的深刻思想折服―――內(nèi)心深處，哲學(xué)家都以被當(dāng)作詩(shī)人為榮；?？略诜▏?guó)高師的論文就寫得過(guò)于文學(xué)化而飽受詬病，但誰(shuí)能否認(rèn)這位思想家的文章魅力；西馬文學(xué)理論家伊格爾頓，以及海德格爾、蘇珊?桑塔格、賽義德等等，要說(shuō)理論，理論是他們的職業(yè)，但他們的大部分論文都不是不忍卒讀的類型。
不能想象一個(gè)做到“真”的批評(píng)文本，沒(méi)有做到“美”，將是一個(gè)多么大的損失。美是一種價(jià)值，世界上的很多事情都是審美的，而現(xiàn)階段更是一個(gè)以審美、消費(fèi)及個(gè)體為話語(yǔ)特征的中產(chǎn)階級(jí)時(shí)代。對(duì)批評(píng)來(lái)說(shuō)，在發(fā)現(xiàn)“真”的層面之上，表述得更有神采、更有形式之美、更有情趣，這個(gè)情趣包含論者的個(gè)性、幽默甚至智慧、性靈，不是使批評(píng)有如一個(gè)生命體一樣活起來(lái)了嗎？“文體”之“體”，從詞源學(xué)上追溯，就與人的生命體之體有總屬關(guān)系。李澤厚告別學(xué)術(shù)之作《該中國(guó)哲學(xué)登場(chǎng)了》，后又出版《中國(guó)哲學(xué)如何登場(chǎng)》，不管其間的哲學(xué)思想是否還要商榷爭(zhēng)鳴，起碼作者立足中西哲學(xué)的互通有無(wú)以及中國(guó)哲學(xué)在這個(gè)世紀(jì)的傳承與更新的問(wèn)題意識(shí)就令人欽服。而其哲學(xué)著作，沒(méi)有佶屈聱牙專事嚇人的術(shù)語(yǔ)纏繞及狂轟濫炸，中式漢語(yǔ)思維控制之下的學(xué)術(shù)論述清晰曉暢條分縷析、知識(shí)學(xué)問(wèn)經(jīng)由生命經(jīng)驗(yàn)點(diǎn)化之后的深入淺出旁征博引、真正的大家也許恰恰不拽八股，反而力爭(zhēng)表述的個(gè)性情趣。引這個(gè)例子只為說(shuō)明，連哲學(xué)論著都可以做到令人可親，文學(xué)批評(píng)有什么必要灰頭土臉面目可憎呢。如果不能做到言說(shuō)有神采，勸君不做批評(píng)也罷。
好批評(píng)是一個(gè)實(shí)踐問(wèn)題
最近，關(guān)于批評(píng)自身的批評(píng)層出不窮。最后自然就聚焦在批評(píng)的有效性上。這個(gè)命題的提出，顯然有之前的批評(píng)都不怎么有效的意思，倒咣然有聲獨(dú)排眾議?？墒羌?xì)細(xì)思量之下，發(fā)現(xiàn)其實(shí)沒(méi)說(shuō)什么，說(shuō)了也白說(shuō)――因這是一個(gè)實(shí)踐的問(wèn)題。有效還是無(wú)效不是按開(kāi)關(guān)，說(shuō)有效也沒(méi)見(jiàn)誰(shuí)論證出來(lái)，說(shuō)無(wú)效也許若干年后倒見(jiàn)出效果。有效還是無(wú)效本身要經(jīng)過(guò)實(shí)踐的檢驗(yàn)，一切都在歷史化的過(guò)程中，沒(méi)有誰(shuí)能突然叫停歷史。
批評(píng)你只要本著良心在做著，認(rèn)真關(guān)注了一個(gè)時(shí)代的文藝思潮以及代表作品代表作家，提出了自己融真與美的批評(píng)看法與分析，比做那些大而無(wú)當(dāng)空說(shuō)沒(méi)勁的大討論有意義得多。說(shuō)到底，批評(píng)是一個(gè)實(shí)踐的問(wèn)題。真正令人尊敬的批評(píng)，可以是那些宏觀的總體的史的批評(píng)，也更是對(duì)某個(gè)文學(xué)問(wèn)題、甚至小到對(duì)某位作家的精彩評(píng)論所做的貢獻(xiàn)。中國(guó)的批評(píng)界還有個(gè)有意思的現(xiàn)象，英美新批評(píng)派、法德結(jié)構(gòu)解構(gòu)派、蘇俄車別杜、后現(xiàn)代主義和后殖民批評(píng)等各幫各派，都有自己在中國(guó)的鐵桿追隨者，也常常為各自的學(xué)統(tǒng)自以為正宗。這倒也不奇怪，武林爭(zhēng)霸從來(lái)爭(zhēng)的都是誰(shuí)是正宗，誰(shuí)是旁門左道。但批評(píng)也這樣小性子，讓我們這些門外人看不明白――難道我們大家最后不都得說(shuō)中國(guó)自己的批評(píng)么。知識(shí)是用來(lái)積累交融和轉(zhuǎn)化生成的，不是用來(lái)相互排斥自囿門戶的，尤其關(guān)于文學(xué)的知識(shí)，有什么難以交流、對(duì)話的盲區(qū)？只要大家都是人類，關(guān)于文學(xué)的共通點(diǎn)應(yīng)該是最多的。要是誰(shuí)有本事既通英美新批評(píng)，也通法德結(jié)構(gòu)解構(gòu)，還通蘇俄車別杜，更通后現(xiàn)代主義和后殖民批評(píng)，同時(shí)不忘中國(guó)自己的古典文論，在應(yīng)對(duì)具體文學(xué)問(wèn)題時(shí)，哪套適用，或者融會(huì)貫通地打出一套無(wú)影拳，才是高手呢。
好批評(píng)的問(wèn)題意識(shí)
批評(píng)應(yīng)該有自己的問(wèn)題意識(shí)。也許是對(duì)問(wèn)題懼怕了吧，人們經(jīng)歷了批評(píng)被政治牽著跑、現(xiàn)在被商品經(jīng)濟(jì)引著跑的歷史，不論是學(xué)院派還是作協(xié)派就都自然地轉(zhuǎn)向文學(xué)內(nèi)部，在文學(xué)內(nèi)部專注于玩形式，一批作家的創(chuàng)作在搞純形式的大比拼，干巴巴冷冰冰的文本試驗(yàn)形式追新永無(wú)止休，最終不過(guò)追新至死。批評(píng)也在文本的內(nèi)部打轉(zhuǎn)，成了最穩(wěn)妥也最“學(xué)術(shù)”的策略。以前聽(tīng)?wèi)T了批評(píng)動(dòng)不動(dòng)“社會(huì)”“時(shí)代”的，現(xiàn)在則又幾乎聽(tīng)不到了，這也不正常。連哲學(xué)都承認(rèn)是靠政治過(guò)活的，沒(méi)有哪種社會(huì)意識(shí)或者文化藝術(shù)能脫離社會(huì)和時(shí)代。批評(píng)要是與現(xiàn)實(shí)生活無(wú)關(guān)，無(wú)怪乎無(wú)效；批評(píng)要想有生機(jī)和活力，就得搞清楚這個(gè)時(shí)代和社會(huì)。
可是不論是作家，更是批評(píng)家在脫離社會(huì)和時(shí)代。批評(píng)家要是懂得這個(gè)時(shí)代農(nóng)村的變化，從物質(zhì)到精神的一系列最深刻最細(xì)微的變化，就不會(huì)對(duì)《秦腔》眾口一詞地全部說(shuō)好。沒(méi)有一個(gè)人提出不同意見(jiàn)，甚至質(zhì)疑一點(diǎn)點(diǎn)不同？好像大家都長(zhǎng)著一個(gè)腦袋?！肚厍弧分粚懗隽艘粋€(gè)戲劇化的、粗略的、符合寓居在大都市的教授們想象的農(nóng)村。真實(shí)的農(nóng)村遠(yuǎn)比《秦腔》表現(xiàn)得深厚、復(fù)雜、荒誕、寂寞和不可知得多。為什么寓居在大都市的教授們會(huì)驚奇地說(shuō)，天哪，這就是中國(guó)現(xiàn)時(shí)段的農(nóng)村啊。就像瞎子摸象，摸到哪截算哪截吧。賈平凹自己對(duì)鄉(xiāng)村也早已是一個(gè)客入者的身份了，能將他有限的感性經(jīng)驗(yàn)抽象成《秦腔》也算盡力了。
但是不是就沒(méi)人能寫好現(xiàn)時(shí)段的農(nóng)村？在民間名不見(jiàn)經(jīng)傳的人多得很，他們對(duì)農(nóng)村的諳熟使他們寫出來(lái)的作品完全超乎想象，這樣的作家是存在的?？墒俏覀兊奈膶W(xué)，我稱之為無(wú)情的文學(xué)，眼睛只盯著幾個(gè)功成名就的作家，就只能是這樣一個(gè)結(jié)果。
批評(píng)的問(wèn)題意識(shí)還體現(xiàn)在，一些應(yīng)該關(guān)注的問(wèn)題沒(méi)及時(shí)關(guān)注，不是問(wèn)題或一時(shí)不可能說(shuō)清道明的問(wèn)題卻引起空頭熱議。上世紀(jì)七十年代出生的作家作品早就應(yīng)該找出其典型性代表作家，作文化研究也好、文本分析也好地予以集中關(guān)注了；上世紀(jì)八十年代出生的作家作品也除了批評(píng)他們的商業(yè)化寫作，并沒(méi)有真拿他們當(dāng)回事，沒(méi)人深入研究他們的寫作與我們這個(gè)時(shí)代的關(guān)系，而他們也許恰恰是時(shí)代征候群的集中體現(xiàn)者。還有一些別的問(wèn)題：邊緣寫作者的身份識(shí)別；50后、60后作家造就的寫作模式和接受模式的因襲是否應(yīng)突破；中國(guó)文學(xué)如何重新找到情之根本；作家并不缺想象，反而是哲學(xué)的抽象能力漸弱……等等。
好批評(píng)的思想性
思想也快成陳詞濫調(diào)了。心理學(xué)上說(shuō)，人一般沒(méi)有什么就嚷嚷什么。敘事的平面化、削平深度、認(rèn)為語(yǔ)言是終級(jí)目的的風(fēng)潮，使思想離人們?cè)絹?lái)越遠(yuǎn)，越來(lái)越習(xí)慣于成為不思考的娛樂(lè)的奴隸。有穿透性思想深度和新意的批評(píng)少見(jiàn)了，多見(jiàn)的是語(yǔ)言上纏繞術(shù)語(yǔ)和修辭，看的時(shí)候似乎言之鑿鑿，看完毫無(wú)觸動(dòng)的消費(fèi)性文本。
以前中國(guó)人文史哲不分家，后來(lái)學(xué)科細(xì)化，古代、現(xiàn)代、當(dāng)代、中國(guó)文學(xué)、外國(guó)文學(xué)地一分，各人管各人一塊自留地，不得越界。培養(yǎng)出來(lái)的博士其實(shí)不博，質(zhì)量好的也只能算很小一塊自留地的專門家。這樣的知識(shí)背景有什么可值得狂妄甚或炫耀的？大學(xué)里的教授自己說(shuō)的，為什么當(dāng)代難以產(chǎn)生大家？知識(shí)積累到了今天，全靠門口一塊自留地混飯當(dāng)然產(chǎn)生不了大家，大家絕不僅僅是知識(shí)和學(xué)問(wèn)的技術(shù)操作，大家是要有對(duì)時(shí)代的思想貢獻(xiàn)的。當(dāng)然，專門家是需要的，但緊緊地只抱著文藝學(xué)是不行的，在專的基礎(chǔ)上更需要博，需要哲學(xué)、美學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)都能通一點(diǎn)，不然很難想象能寫出有思想深度的好批評(píng)。這是為什么宗白華、朱光潛這些美學(xué)家談起文學(xué)，更令人心動(dòng)，因?yàn)樗麄冇袣v史、現(xiàn)實(shí)視野，他們的哲學(xué)功底、融通中西美學(xué)的學(xué)術(shù)積淀，使他們的表述更有穿透力和思想上的超邁。
論文摘要：聞一多關(guān)于《女神>的兩篇評(píng)論是新詩(shī)史上的重要文獻(xiàn)。他在高度贊揚(yáng)時(shí)代精神的同時(shí)，又批評(píng)《女神>“薄于地方色彩”，有嚴(yán)重的歐化傾向，從而提出了中國(guó)新詩(shī)“應(yīng)是時(shí)代的經(jīng)線與地方的緯線編織的一匹錦”的重要觀點(diǎn)。而他自己在創(chuàng)作《紅燭>時(shí)自覺(jué)地貫徹了這一藝術(shù)主張，使鮮明的民族特色成為《紅燭>的明顯美學(xué)特征。
郭沫若的詩(shī)集《女神》和聞一多的《紅燭》同為新詩(shī)草創(chuàng)時(shí)期的兩部重要作品，可以合稱浪漫主義雙璧。由于郭氏成名在前，《女神》出版亦在前，故前者對(duì)于后者有著相當(dāng)大的影響?！都t燭》的出版正是聞一多對(duì)《女神》震驚、欽羨的產(chǎn)物?！瑫r(shí)，聞一多對(duì)郭沫若也不是盲目崇拜，而是具有獨(dú)立的批評(píng)意識(shí)，并善于在自己的創(chuàng)作中避彼之短而揚(yáng)己之長(zhǎng)，從而使《紅燭》成為一部不同于《女神》而自有其面目，并且能與之各煥異彩、交相輝映的經(jīng)典之作。
聞一多的《女神》批評(píng)
聞一多“生平服膺《女神》幾乎五體投地”。在留學(xué)美國(guó)的輪船上，還興致勃勃地背誦
立即回信說(shuō)，這使自己“欣喜如狂”，“記得我在國(guó)時(shí)每每稱道郭君為現(xiàn)代第一詩(shī)人，如今果然證明他是與我們同調(diào)者”，并且說(shuō)出了這樣極端的話：“假如全國(guó)人都反對(duì)我，只要郭沫若贊成我，我就心滿意足了。”聞一多的出版于1923年9月，是經(jīng)郭沫若、成仿吾介紹，由上海泰東書(shū)局出版發(fā)行的。出版前，他請(qǐng)家人到泰東書(shū)局了解“是什么辦法”出的，表示“紙張字體我想都照《女神》的樣子”。學(xué)美術(shù)的聞一多，《紅燭>的封面卻如《女神>未加任何畫飾，足見(jiàn)其對(duì)《女神>的喜愛(ài)之情。
當(dāng)然聞一多同時(shí)也是一個(gè)善于思考，有著自己獨(dú)立見(jiàn)解，審美趣味很高的詩(shī)人和詩(shī)評(píng)家。他對(duì)郭沫若在服膺和贊賞的同時(shí)，也把他視為“勁敵”。對(duì)也是褒貶皆有，實(shí)話實(shí)說(shuō)。聞一多在1923年6月3日和10日的上連續(xù)刊出兩篇著名評(píng)論：《(女神)之時(shí)代精神>、《(女神)之地方色彩》，成為《女神》問(wèn)世后最及時(shí)的反應(yīng)，至今仍稱得上深刻而有深遠(yuǎn)影響的評(píng)論。前者開(kāi)宗明義給予
在新詩(shī)史上，聞一多獨(dú)具慧眼，最早針對(duì)《女神》提出了對(duì)于新詩(shī)創(chuàng)作具有普遍意義的“地方色彩”問(wèn)題。《女神》誕生于郭沫若留學(xué)日本時(shí)期，可謂“別求新聲于異邦”。他創(chuàng)作
對(duì)于《女神》缺乏“地方色彩”的批評(píng)，實(shí)際上也是對(duì)當(dāng)時(shí)整個(gè)詩(shī)壇盲目西化問(wèn)題的針砭。尤為可貴的是，聞一多在這篇評(píng)論中還明確提出了他自己關(guān)于新詩(shī)的重要觀點(diǎn)：新詩(shī)的“新”，“不但新于中國(guó)固有的詩(shī)，而且新于西方固有的詩(shī)；換言之，他不要做純粹的本地詩(shī)，但還要保存本地的色彩，也不要做純粹的外洋詩(shī)，但又要盡量地吸收外洋詩(shī)的長(zhǎng)處；他要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒?！甭勔欢嗾J(rèn)為，詩(shī)與一切藝術(shù)一樣，都“應(yīng)是時(shí)代的經(jīng)線，與地方的緯線編織的一匹錦”，新詩(shī)人應(yīng)該隨時(shí)都不能忘了我們的“今時(shí)”與我們的“此地”。他進(jìn)一步分析說(shuō)，《女神》“薄于地方色彩”表現(xiàn)為使用大量的西方事物名詞、典故和洋文，以及他所謳歌的東方人物如屈原、聶政、聶婪、莊子、老子、墨子，“都帶有幾分西方人的色彩”，造成這種現(xiàn)象的原因之一是“《女神》之作者對(duì)于中國(guó)文化之隔膜”。
批評(píng)《女神》與《紅燭》的創(chuàng)作
聞一多批評(píng)《女神》時(shí)提出的上述藝術(shù)主張，在《紅燭》創(chuàng)作中得到了自覺(jué)的貫徹。鮮明的民族色彩是《紅燭》的一個(gè)重要的美學(xué)特征。在統(tǒng)攝全書(shū)、堪稱“主題詩(shī)”的《紅燭》詩(shī)前，他引用李商隱的名句“蠟炬成灰淚始干”作為題詞?！短?yáng)吟》、《憶菊》都和我國(guó)古代詩(shī)中的意象既有聯(lián)系而又完全是嶄新的創(chuàng)造?！短?yáng)吟》在《離騷》意象的基礎(chǔ)上使之現(xiàn)代化，作了飛躍性的拓展?！稇浘铡仃?yáng)前一日作》中的本來(lái)也是傳統(tǒng)意象，但在聞一多的演繹下，最后顯露為“我的希望之花”燦爛開(kāi)放，獨(dú)特新穎，迥異于前人，可以說(shuō)已經(jīng)使之“脫胎換骨”，與“時(shí)代的經(jīng)線”密切地結(jié)合起來(lái)，獲得了鮮活的生命。《紅燭>中的許多篇章，在提煉白話口語(yǔ)的基礎(chǔ)上，吸收古典詞語(yǔ)，化用傳統(tǒng)典故，同時(shí)又適當(dāng)采用一點(diǎn)歐化句法，多種元素有機(jī)結(jié)合，形成獨(dú)特風(fēng)貌，大大提高了詩(shī)的語(yǔ)言表達(dá)能力，新奇而富有創(chuàng)造性。
這種融合得益于聞一多良好的古典文學(xué)修養(yǎng)和留學(xué)的機(jī)緣。聞一多在清華，最初學(xué)的是古文，寫的也是古文。他對(duì)舊體詩(shī)詞賦均有所嘗試，并得到老師賞識(shí)，在學(xué)校享有盛名，曾輯有未刊之《古瓦集》?！拔逅摹币院?，轉(zhuǎn)而鐘情新詩(shī)，全身心投入，收獲甚豐。1922年寒假，在蜜月之中，競(jìng)完成論文《律詩(shī)之研究》。暑假“放洋”前，又復(fù)“埋首故實(shí)”作《義山詩(shī)目提要》，“研究放翁，做筆記少許”。到美國(guó)留學(xué)，雖然學(xué)的是美術(shù)，卻只是以美術(shù)為文學(xué)之輔助而已，仍對(duì)中國(guó)古代詩(shī)歌研習(xí)不輟。到芝加哥以后，趁開(kāi)學(xué)之前，“作就陸游、韓愈兩家的研究，蠅頭細(xì)字，累紙盈寸”。開(kāi)學(xué)后，又稱“近復(fù)細(xì)讀昌黎，得筆記盈寸”。他與同住學(xué)友愛(ài)在晚飯后到芝加哥的公園散步，躺在草地上同讀等中國(guó)古詩(shī)。與此同時(shí)，在留學(xué)期間，他廣泛地涉獵了歐美詩(shī)歌，對(duì)于英國(guó)浪漫主義詩(shī)人濟(jì)慈特別偏愛(ài)，衷心欽敬。這些英國(guó)詩(shī)人一般注重詩(shī)的節(jié)奏和形式，讓講究詩(shī)歌音樂(lè)美、繪畫美、建筑美的聞一多強(qiáng)烈共鳴。《紅燭》中的長(zhǎng)詩(shī)
聞一多認(rèn)為，郭沫若《女神》中那種過(guò)于歐化的毛病，從詩(shī)歌創(chuàng)作的角度分析“也許就是太不‘做’的結(jié)果”。聞一多這里的“做”指的是一種自覺(jué)的文體建設(shè)的精神與態(tài)度。盡管聞一多“也不相信沒(méi)有得著詩(shī)的靈感者就可以從揉練字句中作出好詩(shī)來(lái)”，但在《女神之地方色彩>中仍直接批評(píng)說(shuō)“郭君是個(gè)不相信‘做’詩(shī)的人”。這是符合事實(shí)的。
當(dāng)《女神》以驚世駭俗的藝術(shù)品相與中國(guó)傳統(tǒng)文化和詩(shī)歌美學(xué)發(fā)生激烈的對(duì)抗與沖撞，其卓然獨(dú)步的雄姿震撼新詩(shī)壇時(shí)，郭沫若最初作詩(shī)的直接誘因卻很簡(jiǎn)單：與日本姑娘安娜的戀愛(ài)，愛(ài)情帶來(lái)了創(chuàng)作的激情與靈感。對(duì)于國(guó)內(nèi)如火如荼的“文學(xué)革命”，詩(shī)人“雖然聞聽(tīng)了他們的風(fēng)聲卻不曾瞻仰過(guò)他們的實(shí)際”，《新青年》雜志在1920年回上海時(shí)才得以閱讀。當(dāng)時(shí)詩(shī)人得見(jiàn)的唯一國(guó)內(nèi)刊物是
針對(duì)《女神》“寫”詩(shī)而疏忽形式建設(shè)的問(wèn)題，聞一多提出，“選擇是創(chuàng)造藝術(shù)的程序中最緊要的一層手續(xù)”，因?yàn)椋白匀坏牟欢际敲赖?，美不是現(xiàn)成的?！薄皼](méi)有選擇便沒(méi)有藝術(shù)，因?yàn)槟菢颖銦o(wú)以鑒別美丑了。”1923年，他又在《莪默伽亞漠之絕句》中批評(píng)郭沫若“每一動(dòng)筆”，“總可以看出一個(gè)粗心大意的不修邊幅的天才亂跳亂舞游戲于紙墨之間，一筆點(diǎn)成了明珠艷卉隨著一筆又瀝出些馬勃牛溲……”因此，便使“我們不能不埋怨他太不認(rèn)真把事當(dāng)事做了。”聞一多推崇杜甫那種“語(yǔ)不驚人死不休”的苦吟作風(fēng)。這種苦吟在《紅燭》中既表現(xiàn)為煉字造句，也表現(xiàn)為對(duì)于形式的自覺(jué)追求。聞一多于1926年在《晨報(bào)·詩(shī)鐫》發(fā)表《詩(shī)的格律》一文，倡導(dǎo)新詩(shī)走格律化的道路，猶如石破天驚。但是，他的這一理論并不是心血來(lái)潮的產(chǎn)物，在《紅燭》出版前后就開(kāi)始思索并進(jìn)行試驗(yàn)的。事實(shí)上在美國(guó)期間，他已經(jīng)著手新詩(shī)格律的嘗試。在《紅燭》中，可以看到由無(wú)韻到有意識(shí)押韻的變化。詩(shī)人自己曾不無(wú)得意地向友人宣稱：“現(xiàn)在我極善用韻。本來(lái)中國(guó)韻極寬，用韻不是難事，并不足以妨害詞意。能多用韻的時(shí)候，我們何必不用呢?用韻能幫助音節(jié)，完成藝術(shù)；不用正同藏金于室而自甘凍餓，不亦愚乎?《太陽(yáng)吟》自始至終皆用一韻，我并不吃力。這是我的經(jīng)驗(yàn)。你們可以試試?！睂?duì)此，唐鴻棣在具體分析《紅燭》中部分作品的基礎(chǔ)上所做的論斷是相當(dāng)精辟的：“聞一多早在1922年便開(kāi)始了對(duì)格律新詩(shī)的嘗試，從《紅燭》集里，可以看到詩(shī)人后來(lái)倡導(dǎo)格律體新詩(shī)的端倪。”
聞一多自覺(jué)的新詩(shī)建設(shè)意識(shí)實(shí)際上在“五四”時(shí)期就開(kāi)始萌芽了。聞一多棄“舊”圖“新”，最直接的推動(dòng)是“五四”。1920年秋清華園內(nèi)突然興起一陣吟誦古典詩(shī)詞的風(fēng)氣，聞一多當(dāng)即在《清華周刊》第211期發(fā)表《敬告落伍的詩(shī)家》一文予以抨擊，正告那些落伍的詩(shī)家：“你們要鬧玩兒，便罷，若要真做詩(shī)，只有新詩(shī)這條道走，趕快醒來(lái)，急起直追，還不算晚呢?！盠l他還開(kāi)列了、康白情的文章供大家參閱，從中理解、探索寫新詩(shī)的路徑。他最早發(fā)表的新詩(shī)是1920年4月《清華周刊》191期上的《西岸》，后來(lái)收入《紅燭》。在《紅燭》出版之前，他還將自己最早的15首新詩(shī)輯為《真我集》，詩(shī)人對(duì)其“少作”要求很嚴(yán)，只有4首后來(lái)編入《紅燭》。其中的《雪》，經(jīng)過(guò)大幅度修改，并刪去了原注：“有一次作文課的題是賞雪歌，我就試了一首白話詩(shī)。瑞候先生的評(píng)語(yǔ)講‘生本中后起之秀，似不必趨附潮流?！媸强尚?，特把他錄下來(lái)。”其實(shí)，這倒是他當(dāng)時(shí)熱衷于新詩(shī)的一個(gè)重要史料。他覺(jué)得再寫舊詩(shī)是可笑的，競(jìng)不遵師命而冒違規(guī)之險(xiǎn)，果然受到老師的批評(píng)。誠(chéng)然，評(píng)語(yǔ)于婉轉(zhuǎn)批評(píng)中不無(wú)夸獎(jiǎng)之意，但他還是覺(jué)得不合真正的時(shí)代潮流，寧愿堅(jiān)決“趨附”之而不悔。聞一多對(duì)于新詩(shī)“質(zhì)”的要求很高。1921年6月，他在《清華周刊》第七次增刊上發(fā)表《評(píng)本學(xué)年(周刊)里的新詩(shī)》一文，對(duì)于“本年度”發(fā)表的舊詩(shī)不屑一顧，認(rèn)為本來(lái)就不該發(fā)表，發(fā)表了也不應(yīng)批評(píng)，因?yàn)椤芭u(píng)便是提倡”。他對(duì)自己發(fā)表的6首作品“不便批評(píng)”，而對(duì)于另外的10首則一一點(diǎn)評(píng)。此文所透露的他的詩(shī)觀，至少有以下幾點(diǎn)值得注意：一、對(duì)于移植十四行詩(shī)的肯定；二、提出“美的靈魂若不附麗于美的形體，便失去他的美了”的觀點(diǎn)，可以視為他后來(lái)提倡新詩(shī)格律的濫觴；三、不但“沒(méi)有感興不能作詩(shī)”，而且應(yīng)以“可以不做就不做”為“全科玉律”，強(qiáng)調(diào)有感而發(fā)，反對(duì)無(wú)病，甚至“小小感冒，不必呻而呻”也在反對(duì)之列；四、對(duì)音韻節(jié)奏的重視，體現(xiàn)于對(duì)一些作品具體細(xì)致的分析；五、經(jīng)常引證中國(guó)古代和外國(guó)詩(shī)歌與批評(píng)對(duì)象進(jìn)行比較分析，足見(jiàn)他的創(chuàng)作一開(kāi)始就受到縱橫兩個(gè)方面的影響，這在《紅燭》中有充分的反映。此文作為他從事新詩(shī)批評(píng)的開(kāi)始，起點(diǎn)可謂高矣；而且這樣有見(jiàn)解有分量的評(píng)論，在當(dāng)時(shí)簡(jiǎn)直是風(fēng)毛麟角，應(yīng)該視為新詩(shī)批評(píng)史上的重要文獻(xiàn)。
余緒
以上通過(guò)聞一多對(duì)于《紅燭》的批評(píng)，通過(guò)他在批評(píng)中所闡明的詩(shī)歌理念在自己的創(chuàng)作中的貫徹，說(shuō)明聞一多的《紅燭》既受益于《女神》，又自覺(jué)避免了《女神》的不足之處。聞一多是一位對(duì)于詩(shī)歌藝術(shù)自覺(jué)而執(zhí)著的追求者，理論與實(shí)踐的結(jié)合、統(tǒng)一者。這在新詩(shī)史上也是難能可貴的個(gè)案，因而特別值得珍視。由于論題的限制，我們沒(méi)有更多地涉及《紅燭》創(chuàng)作所受到的其他方面的影響，例如聞一多與梁實(shí)秋的情誼與詩(shī)誼，他們的互相促進(jìn)與砥礪；聞一多在美國(guó)強(qiáng)烈地感受到的民族歧視對(duì)于他的創(chuàng)作的激發(fā)；聞一多對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的無(wú)比熱愛(ài)和對(duì)于詩(shī)歌藝術(shù)的無(wú)限忠誠(chéng)、不懈追求；等等。這些都是值得進(jìn)一步探討的課題。
最后，我們還想指出，雖然聞一多對(duì)《女神》的批評(píng)和《紅燭》的創(chuàng)作，距今都已經(jīng)有8O年之久，但是對(duì)于當(dāng)今的詩(shī)壇，其現(xiàn)實(shí)意義仍然顯而易見(jiàn)；對(duì)于當(dāng)今詩(shī)壇的若干流弊，顯然不失其針砭作用；而對(duì)于今日的新詩(shī)創(chuàng)作，也無(wú)疑具有借鑒意義。每念及此，我們一方面不能不敬佩聞一多先生的偉大，他的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)；另一方面，我們又不能不感慨莫名，疑慮叢生。
1925年4月，聞一多自美返國(guó)之前，在致梁實(shí)秋信中，附錄了他“廢舊詩(shī)六年”后“復(fù)理鉛槧”所得的四首舊詩(shī)，讓我們以其中的《解疑》一詩(shī)作為本文的結(jié)尾，一則以此印證本文的論述，一則以期振聾發(fā)聵也：
藝國(guó)前途正渺茫。新陳代謝費(fèi)扶將。
城中戴髻高一尺。殿上垂裳有二王。
關(guān)鍵詞：建筑語(yǔ)言；阿爾多?凡?艾克；語(yǔ)匯；語(yǔ)法；語(yǔ)義
阿爾多?凡?艾克是活躍在20世紀(jì)40-90年代的荷蘭建筑師，TEAM10主要成員之一。阿爾多?凡?艾克對(duì)荷蘭建筑產(chǎn)生了較大的影響，但留下的作品不多。其中位于海牙的羅馬教會(huì)教堂建于1963-1969年，是凡?艾克為數(shù)不多的精彩的教堂作品。
第一部分 建筑語(yǔ)言
本文試圖從建筑語(yǔ)言的角度對(duì)凡?艾克海牙教堂進(jìn)行分析。20世紀(jì)以來(lái)，語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域
得了革命性的進(jìn)展，并且不斷與建筑理論交叉，為建筑理論研究提供了新的角度和方法。在本文中所運(yùn)用的語(yǔ)言學(xué)概念主要有：語(yǔ)匯、語(yǔ)法、語(yǔ)義、修辭、文脈與情境，其中語(yǔ)匯、語(yǔ)法、語(yǔ)義是語(yǔ)言的核心因素，也是本文所分析的。
語(yǔ)匯：即語(yǔ)言符號(hào)的聚合體，范圍可大可小，可指一種語(yǔ)言系統(tǒng)中的全部詞語(yǔ)，也可指某個(gè)特定范圍內(nèi)的詞語(yǔ)的總匯。在建筑中主要指構(gòu)成建筑語(yǔ)言的基本單元。
語(yǔ)法：研究按確定用法來(lái)運(yùn)用的詞類、詞的屈折變化或表示相互關(guān)系的其他手段以及詞在句中的功能和關(guān)系。在建筑中，指建筑類似于語(yǔ)言的內(nèi)在組織規(guī)律，表現(xiàn)為建筑要素的處理和手法以及要素間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。
語(yǔ)義：語(yǔ)言形式與內(nèi)在意義的關(guān)系。在建筑中并不意味著建筑的含義可以通過(guò)形式符號(hào)展現(xiàn)出來(lái)，相反的是建筑寓意的詮釋是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程。鄭時(shí)齡在《建筑批評(píng)學(xué)》中闡述道：“深刻認(rèn)識(shí)和理解人們感知周圍世界的過(guò)程以及對(duì)事物的詮釋過(guò)程，認(rèn)識(shí)建筑如何通過(guò)人的感官起作用?！?/p>
第二部分 海牙天主教堂的建筑語(yǔ)言分析
一. 語(yǔ)匯分析
1.圓形的幾何形體語(yǔ)匯
海牙天主教堂的建筑形體為一個(gè)規(guī)整的矩形，凡?艾克重復(fù)使用了圓形來(lái)形成豐富的空間變化。包括：
① 建筑入口處設(shè)置四分之三圓與半圓墻體限定入口區(qū)，并作為內(nèi)部高聳廊道的開(kāi) 始與收束
② 在中央的矩形高聳廊道中嵌入由半圓形的高墻與四分之一圓矮墻組成的四分之三圓，該四分之三圓主要作為圣象陳列、受洗池等作用。
③ 內(nèi)部采用圓形的天窗。
2.建筑構(gòu)件
2.1片墻
教堂采用墻承重，內(nèi)部稱重的片墻呈四組出現(xiàn)于建筑端部以及中央高聳廊道處，在中央廊道高聳處呈現(xiàn)出類似于柱廊的豎向線條形象。
2.2梁
教堂中的過(guò)梁中間采用槽口，是凡?艾克一以貫之的建筑語(yǔ)匯，取材于凡?艾克花費(fèi)了許多精力研究的非洲多貢部落的研究。他們?cè)诮ㄖ较虻膭澐种衅鸬搅算暯拥淖饔?，墻體以及附著在墻體上的元素在柱子的高度收束，增加了墻體與屋面板的空間層次，并使得墻體以及其他元素繼續(xù)向上延伸。在分割空間上，透空的過(guò)梁也為空間的透與不透間增加了一個(gè)過(guò)渡的層次。
2.3天窗
在海牙的天主教堂的禮拜堂部分與講壇部分都有圓形的天窗，圓形天窗由橫梁沿直徑切開(kāi)。赫曼?赫茲伯格在分析該教堂時(shí)，生動(dòng)的闡述了這種手法：“橫梁的作用不是消極的解決結(jié)構(gòu)需要，而是把圓桶切開(kāi)，伴著光線從圓里面散落出來(lái)，背對(duì)背的半圓和面對(duì)面的半圓一樣有價(jià)值……這種模糊性的結(jié)果，就是位于兩個(gè)頂光之間的空間品質(zhì)和頂光一樣重要，屋頂空間不再被動(dòng)地有一個(gè)結(jié)構(gòu)上必須的橫梁和被它劃分的空間主導(dǎo)，而是變成了統(tǒng)一、完整的整體?！?/p>
2.語(yǔ)法分析
2.1構(gòu)件的清晰交接
通過(guò)對(duì)該作品的解讀可以看到，凡?艾克堅(jiān)持清晰地表達(dá)構(gòu)件與構(gòu)件如何交接。譬如在位于高聳廊道兩側(cè)的節(jié)點(diǎn)，縱向的過(guò)梁與橫向的過(guò)梁在此交接于片墻上。凡?艾克通過(guò)片墻的開(kāi)口與過(guò)梁的位置。表現(xiàn)出梁是擱置在片墻上，梁與片墻不呈現(xiàn)橫向的黏連關(guān)系，只有豎向的承重關(guān)系。位于片墻上的過(guò)梁間的豎向縫隙表現(xiàn)了梁與梁之間是獨(dú)立承重。
2.2單元組織方式
該作品呈現(xiàn)出沒(méi)有主從關(guān)系的多中心性。重要的節(jié)點(diǎn)被打散，線性序列的起末端都沒(méi)有明顯的視覺(jué)中心。這使得建筑整體不強(qiáng)調(diào)一個(gè)明確的中心與軸線，而是強(qiáng)調(diào)多重要素的交互與滲透，使得使用者可以獲得多重的建筑體驗(yàn)。
2.3“中介”（in-between）概念
“中介”概念所表達(dá)的是介于兩個(gè)屬性相反或者相對(duì)的要素之間的部分。這個(gè)部分可以為人的行為提供緩沖和準(zhǔn)備；可以延續(xù)形式上的統(tǒng)一；可以溝通處于不同語(yǔ)境的事物。它表達(dá)了凡?艾克對(duì)于建筑體驗(yàn)的高度關(guān)注。在凡?艾克以往的作品中，“門階”作為“中介”理論的典型對(duì)象一直被細(xì)心地處理。在該教堂中，由于場(chǎng)地所限，周邊可以緩沖的空間很小，所以凡?艾克不得不放棄漸進(jìn)式的入口設(shè)計(jì)，而是講入口置于教堂長(zhǎng)邊的中部，以突出墻體的半圓柱提示入口。在內(nèi)部又增加一道墻體形成U型平面，光線在兩道墻體間流轉(zhuǎn)，在此處不是完全的室外也不是完全的室內(nèi)，而是中介與兩者之間的連接體。
2.4水平向與豎向交織的多層次空間
凡?艾克在教堂中利用靈活的空間高度控制形成了精彩的空間。建筑的兩側(cè)有1.2米高差，因此建筑師將室內(nèi)劃分為五個(gè)標(biāo)高面，從南至北層層跌落。凡?艾克引入了傳統(tǒng)天主教堂與行為相對(duì)應(yīng)的兩個(gè)空間――坐著聆聽(tīng)彌撒時(shí)的低矮空間和行走時(shí)的高聳空間。對(duì)應(yīng)到海牙的天主教堂中，位于中部的廊道的寬度為3.4米，而高度達(dá)到了11米，是用于行走與舉行儀式的高聳空間；而位于廊道兩側(cè)的禮拜堂的凈高只有2.5-3.5米。
3.語(yǔ)義
正如前文所述，凡?艾克注重的是建筑的體驗(yàn)。走進(jìn)由半圓形墻體限定的入口，進(jìn)入到位于兩層墻體之間的昏暗門廳，光線在兩層墻體間流轉(zhuǎn)，繼而步入高寬比為1：3.25的中央廊道，光線從廊道頂部的天窗傾瀉而下，照亮了嵌在廊道中的圓龕；從中央廊道步入禮拜堂，高度驟減，天光從一分為二的桶狀天窗灑下，處處都使人感受到神圣的感覺(jué)。Pietila評(píng)價(jià)這個(gè)教堂時(shí)說(shuō)：“把教眾安置在他們自己的現(xiàn)實(shí)世界中。讓他們感覺(jué)眼前的儀式是在過(guò)去發(fā)生一樣……教堂的內(nèi)部空間還原了自古以來(lái)人類對(duì)宗教儀式徹底的虔誠(chéng)的需求，而當(dāng)今的宗教只有把人限制住了才能影響人。所以建筑評(píng)價(jià)，把關(guān)于“相互性的先驗(yàn)的體驗(yàn)”放在對(duì)宗教的信仰之前，稱自己為“游客建筑師”。
參考文獻(xiàn)
[1]王琦.建筑語(yǔ)言結(jié)構(gòu)框架及其由來(lái)和發(fā)展 ，西安建筑科技大學(xué)碩士論文，2004.
[2]韓曉林. 馬里奧?博塔的建筑語(yǔ)言解讀，哈爾濱工業(yè)大學(xué)碩士論文，2007.
關(guān)鍵詞：文藝評(píng)論；價(jià)值體系；文學(xué)理論；文學(xué)批評(píng)
中圖分類號(hào)：1206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2016）05-0071-09
《文藝評(píng)論價(jià)值體系的理論建設(shè)與實(shí)踐研究》是2015年教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項(xiàng)目。本論文從“我所理解”的角度，闡述對(duì)此課題若干方面的基本理解。因?yàn)橹壅n題涉及的最大外延和最基本問(wèn)題的初步規(guī)劃和設(shè)想，所以，粗線條提出的可能研究的若干問(wèn)題不可能也不打算詳細(xì)展開(kāi)。目的是得到同行學(xué)者的討論與批評(píng)，以便后續(xù)深入研究。
一、如何理解價(jià)值體系
體系是主觀的，還是客觀的？體系有怎樣的特質(zhì)特征？體系自身以及與外在環(huán)境有怎樣的關(guān)系？
1.體系的概念
漢語(yǔ)的體系/系統(tǒng)，體制（名詞）在英文中均對(duì)應(yīng)為“noun”。英語(yǔ)中此詞語(yǔ)的基本意思有兩個(gè)：第一個(gè)意思，一整套同時(shí)運(yùn)作的事物，通常被看作是某個(gè)結(jié)構(gòu)或某個(gè)具有內(nèi)部聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)的組成部分的總和；一個(gè)復(fù)合的整體。例如國(guó)家鐵路系統(tǒng)：液體經(jīng)由管道系統(tǒng)進(jìn)行傳送。第二個(gè)意思，按照已經(jīng)完成的部分制定的整套規(guī)則或程序：有組織的計(jì)劃或方法。例如政府的多黨制體系；公立教育系統(tǒng)。從英文原來(lái)的涵義，翻譯成漢語(yǔ)后，在不同場(chǎng)所，分別有體系、系統(tǒng)以及體制等表述。
我國(guó)《辭?！返摹绑w系”條目說(shuō)：“若干有關(guān)事物互相聯(lián)系、互相制約而構(gòu)成的一個(gè)整體。如理論體系；語(yǔ)法體系；工業(yè)體系”。從該辭條的關(guān)鍵詞“構(gòu)成”可知，體系是人類為實(shí)現(xiàn)某方面目的的人為建構(gòu)，即有意識(shí)的主觀行為。雖說(shuō)是人為建構(gòu)，也必須依賴于對(duì)客觀規(guī)律的認(rèn)識(shí)與把握。例如語(yǔ)法體系，說(shuō)話是人類原本既有的自然行為，于不自覺(jué)狀態(tài)中遵循特有規(guī)律。語(yǔ)法學(xué)家將這種規(guī)律總結(jié)提升概括為“語(yǔ)法體系”。因此，所謂體系，是基于對(duì)于客觀存在事物或者事實(shí)的準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)和把握之后有意識(shí)建構(gòu)的整體。
如上介紹均出自“體系”的本體論角度界定和理解。那么，方法論角度，關(guān)于體系會(huì)有怎樣的說(shuō)法呢？“所謂系統(tǒng)方法。就是要求把對(duì)象作為一個(gè)整體加以認(rèn)識(shí)和改造的方法。就是把系統(tǒng)和環(huán)境的關(guān)系聯(lián)系起來(lái)看成一個(gè)更大整體來(lái)考察對(duì)象的方法。也就是說(shuō)，它是從整體出發(fā)。始終著眼于整體與部分、整體與環(huán)境相互作用，從而綜合地處理問(wèn)題，以達(dá)到最佳目的的一種方法”。這里的“把系統(tǒng)和環(huán)境的關(guān)系聯(lián)系起來(lái)”是個(gè)非常重要的思想。讓我們?cè)俳柚喗茉凇度宋目茖W(xué)認(rèn)識(shí)論》中曾經(jīng)就“結(jié)構(gòu)”這個(gè)概念的討論，來(lái)看體系和系統(tǒng)就更清楚了。皮亞杰說(shuō)。機(jī)體即“―個(gè)活的結(jié)構(gòu)構(gòu)成一個(gè)‘開(kāi)放’系統(tǒng)。也就是說(shuō)，它在與外界不斷的交流中保存了自己。但它并不因此而不含有一個(gè)自身封閉的系統(tǒng)，其要素在從外界吸取給養(yǎng)的同時(shí)通過(guò)相互作用而得到維持?！@樣一種結(jié)構(gòu)就能作靜態(tài)描述，因?yàn)樗M管永遠(yuǎn)活動(dòng)著，仍保存著自身，但原則上它是活動(dòng)的，因?yàn)樗鼧?gòu)成種種不斷變化的相當(dāng)穩(wěn)定的形式”。由于結(jié)構(gòu)本身可理解為是一個(gè)系統(tǒng)/體系。所以，可將皮亞杰關(guān)于“結(jié)構(gòu)”的“與外界不斷的交流中保存了自己”的思想借用來(lái)認(rèn)知系統(tǒng)/體系。
2.體系的特性與特征
本體論和方法論兩個(gè)角度的界定，讓我們看清楚了體系的特征和特性。
第一，體系是人為建構(gòu)的結(jié)果。體系是人類為了某方面目的而有意識(shí)建構(gòu)的一個(gè)整體。當(dāng)建構(gòu)的一個(gè)整體訴諸邏輯性的文字表述時(shí)，即為該體系的理論形態(tài)。緣于人為建構(gòu)，所以，系統(tǒng)必定具有不斷調(diào)整的任務(wù)和可能調(diào)整的機(jī)制。比如，公立教育系統(tǒng)，就要不斷調(diào)整到符合國(guó)民經(jīng)濟(jì)發(fā)展和人民對(duì)教育的需求。還要與社會(huì)其他部門協(xié)調(diào)和諧等。質(zhì)言之，體系建構(gòu)與調(diào)整是有意識(shí)的有目的的行為，建構(gòu)與調(diào)整都遵循其相應(yīng)規(guī)律。規(guī)律是客觀的，體系建構(gòu)是主觀的，因此，體系是主客觀相互吻合的產(chǎn)物。
第二，體系具有穩(wěn)定性、整體性和活動(dòng)性。體系遵循自己所屬的規(guī)律。人類建構(gòu)體系有目的，在尊重規(guī)律基礎(chǔ)上期望體系穩(wěn)定和完整。比如，公有教育體系，一旦形成就具有各層次教育的搭配協(xié)調(diào)。以保證其穩(wěn)定和完整。此即穩(wěn)定性和整體性。穩(wěn)定性和整體性如何得到保障？依靠其活動(dòng)。活動(dòng)的涵義，包括體系內(nèi)部的各層次和組成部分之間的調(diào)整，也包括“把系統(tǒng)和環(huán)境的關(guān)系聯(lián)系起來(lái)”，根據(jù)環(huán)境變化而對(duì)體系進(jìn)行調(diào)整。這就形成了活動(dòng)性?；顒?dòng)性乃為體系的重要特性之一：體系之內(nèi)各個(gè)部分以及各部分均分別地與整體具有內(nèi)在聯(lián)系，這種聯(lián)系是維持其活動(dòng)性、穩(wěn)定性和整體性的保證。
第三，體系的相對(duì)性。體系多大呢？從如上皮亞杰關(guān)于結(jié)構(gòu)的理解和表述中可以看出來(lái)，體系是相對(duì)性概念，不是大小概念。對(duì)外在環(huán)境來(lái)說(shuō)，它是一個(gè)整體即體系，對(duì)它內(nèi)部的某個(gè)部分來(lái)說(shuō)，這個(gè)整體相應(yīng)地又成為了外在環(huán)境。即任何一個(gè)體系都有其內(nèi)外兩個(gè)方面的相對(duì)性。比如公有教育體系，其外在的社會(huì)整體是一個(gè)體系，其內(nèi)在的某個(gè)層次的教育也自成一個(gè)體系。相對(duì)特性決定了它的活動(dòng)性，對(duì)內(nèi)對(duì)外的活動(dòng)，以維持其穩(wěn)定與完整。體系的相對(duì)性，要求體系的設(shè)計(jì)者具有辯證思維。
那么。什么是價(jià)值體系？這就需要首先確定文藝評(píng)論。文藝評(píng)論的性質(zhì)和文藝評(píng)論價(jià)值體系的價(jià)值，都與文學(xué)觀念密切相關(guān)。而對(duì)于體系的準(zhǔn)確理解，才能準(zhǔn)確理解以怎樣的文學(xué)觀念為基石建構(gòu)文藝評(píng)論價(jià)值體系，所以，文藝評(píng)論、價(jià)值、體系是三個(gè)互相牽制的概念范疇。此部分只好暫且放下“文藝評(píng)論”和“價(jià)值”兩個(gè)概念。在如下幾個(gè)方面，基于體系的本體論和方法論兩方面綜合性理解，來(lái)探討建構(gòu)價(jià)值體系必須的理論基礎(chǔ)和邏輯起點(diǎn)及相關(guān)問(wèn)題。
二、文藝評(píng)論價(jià)值體系建設(shè)的理論基礎(chǔ)和邏輯起點(diǎn)
“文藝評(píng)論”的“價(jià)值體系”建設(shè)是人為的有意識(shí)的理論工作，有怎樣的文學(xué)觀/文藝觀，就有怎樣的文藝評(píng)論價(jià)值體系理論建設(shè)的邏輯起點(diǎn)。古今中外有過(guò)很多種文學(xué)觀，文藝觀，認(rèn)可和選取哪種？筆者以為，我國(guó)新時(shí)期是文學(xué)研究廣泛汲取中西方歷時(shí)與共時(shí)的文學(xué)思想資源并加以反思、批判與創(chuàng)新的重要時(shí)期。也最具系統(tǒng)論思想方法，是最值得關(guān)注和珍視的理論時(shí)期。這個(gè)時(shí)期文藝學(xué)重要的理論成果可以作為理論基礎(chǔ)和邏輯起點(diǎn)。
1.系統(tǒng)論視野中的新時(shí)期文藝學(xué)重要理論成果的考察
新時(shí)期30余年，我國(guó)文藝學(xué)界建設(shè)當(dāng)代文學(xué)理論有四個(gè)方面的資源：其一是當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)：其二是“五四”以來(lái)建立起來(lái)的現(xiàn)代文學(xué)理論；其三是中華古代文學(xué)理論；其四是西方文論中具有真理性的成分。在如此理論資源及其繼承創(chuàng)新實(shí)踐背景下，我國(guó)新時(shí)期文藝學(xué)創(chuàng)獲了諸多理論成果。其中得到學(xué)界共識(shí)并在批評(píng)實(shí)踐中不斷得到檢驗(yàn)的重要理論成果有：文學(xué)審美特征理論、文學(xué)反映論、文學(xué)是顯現(xiàn)在話語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)觀念、文學(xué)活動(dòng)論、文體詩(shī)學(xué)、比較詩(shī)學(xué)、文藝心理學(xué)等理論。那么。這些理論之間具有怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性？具有關(guān)聯(lián)性并且自洽，則表明這些理論可以與一個(gè)關(guān)于文學(xué)的共同本質(zhì)的原理相統(tǒng)一。或者說(shuō)。以某種關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的理論與相關(guān)理論可自成一體地成為文學(xué)基本原理。
獲得學(xué)術(shù)界共識(shí)的文學(xué)理論成果及其相互之間的內(nèi)在邏輯聯(lián)系如下：“審美特征”論。確認(rèn)了“審美”是文學(xué)整體性結(jié)構(gòu)關(guān)系生成的一種形而上的新質(zhì)。審美是主體與客體、個(gè)人與社會(huì)所締結(jié)的一種特殊關(guān)系?！瓕徝赖母竟δ苁菫榱藙?chuàng)造人的完整的精神生活，為了獲得完滿的人性，為了使人成為“全面的人”。審美特征論探究起步于文學(xué)本質(zhì)的理論反思。反思之結(jié)果是取代了“形象特征”說(shuō)。最后落腳于文學(xué)基本特征理論。文學(xué)反映論，此理論是從文學(xué)與整體性生活關(guān)系的角度，以文學(xué)審美特征區(qū)別于一般認(rèn)識(shí)論的對(duì)于整體性生活的審美反映。這就決定了存在與意識(shí)、社會(huì)基礎(chǔ)與上層建筑乃至意識(shí)形態(tài)關(guān)系的維度，可順乎學(xué)理地得出“文學(xué)是顯現(xiàn)在話語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)”的觀念，此觀念被有的學(xué)者看作新時(shí)期文藝學(xué)第一原理。朱立元等在總結(jié)“文藝?yán)碚撝袊?guó)化”工作中，也認(rèn)為“審美意識(shí)形態(tài)論不僅是新時(shí)期文藝?yán)碚搶?duì)于文藝極端政治化、意識(shí)形態(tài)化反撥的結(jié)果，在某種程度上也是對(duì)肇始于20世紀(jì)初我國(guó)現(xiàn)代文藝?yán)碚撘庾R(shí)形態(tài)論和審美論兩脈的揚(yáng)棄與重建，代表了新時(shí)期以來(lái)文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)和發(fā)展的重要成果”。當(dāng)然，關(guān)于審美意識(shí)形態(tài)概念及其思想辨析，需要單獨(dú)研究。而且此概念在錢中文教授和童慶炳教授，以及其他一些教授的理解和表述中也有差異。但諸位學(xué)者以此為文學(xué)的基本性質(zhì)這一點(diǎn)上沒(méi)有大的分歧。童慶炳教授將文學(xué)認(rèn)定為具有審美與意識(shí)形態(tài)雙重性質(zhì)，而且表述為文藝學(xué)的“第一原理”。這樣，文學(xué)審美特征論、文學(xué)反映論和文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論三者就構(gòu)成了關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的基本理論。他將的“人的活動(dòng)”思想引入了文藝學(xué)理論，認(rèn)為文學(xué)以活動(dòng)的方式存在，是整個(gè)人類活動(dòng)中一種高級(jí)的特殊的精神活動(dòng)：這樣的審美活動(dòng)。是人與對(duì)象的詩(shī)意情感關(guān)系，導(dǎo)致人的自覺(jué)能動(dòng)的文學(xué)創(chuàng)造，同時(shí)確認(rèn)了文學(xué)是人的本質(zhì)力量的體現(xiàn)。這就構(gòu)成了文學(xué)活動(dòng)論思想，文學(xué)活動(dòng)包括作家的創(chuàng)作、創(chuàng)作之結(jié)晶的文學(xué)作品、作為文學(xué)接受者的一般讀者和批評(píng)家。構(gòu)成這個(gè)活動(dòng)得以運(yùn)行的是人類生活的世界。文學(xué)活動(dòng)處于運(yùn)轉(zhuǎn)中，活動(dòng)的各個(gè)環(huán)節(jié)并非直接連接，新時(shí)期文藝學(xué)充分注意學(xué)理性。認(rèn)為作家與作品、作品與接受者等各個(gè)部分之間，以及各個(gè)部分內(nèi)部，均存在若干尚不十分清楚的需要探索的過(guò)渡性因素。這些過(guò)渡性因素恰恰是文學(xué)基本理論更加細(xì)化的部位。從文藝學(xué)界既有探索和研究成果來(lái)看，業(yè)已發(fā)現(xiàn)并論證了世界與文學(xué)活動(dòng)中的主體（筆者認(rèn)為包括作家和接受者）的“一般中介”――社會(huì)心理，以及文學(xué)活動(dòng)中的主體（筆者認(rèn)為包括作家和接受者），以及該主體與作品之間的“特殊中介”――藝術(shù)文體。僅從作品這個(gè)組成部分自身來(lái)說(shuō)，則存在著形式與內(nèi)容的互相征服說(shuō)，相互征服之結(jié)果的文體，則具有若干層面，這些理論涉及到新時(shí)期頗有成就的文藝心理學(xué)理論、文體詩(shī)學(xué)理論以及中西比較詩(shī)學(xué)等理論領(lǐng)域。文學(xué)審美特征、文學(xué)是顯現(xiàn)在話語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)等關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的觀念與思想，均合乎邏輯地滲透在文學(xué)活動(dòng)過(guò)程中。童慶炳教授所著的《文學(xué)活動(dòng)的審美維度》一書(shū)全部四章的題目最準(zhǔn)確地標(biāo)示了如上理論邏輯：“第一章：文學(xué)活動(dòng)的審美本質(zhì)”，“第二章：文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律”?！暗谌拢何膶W(xué)作品的審美結(jié)構(gòu)”，“第四章：文學(xué)接受的藝術(shù)規(guī)律”等。從如上梳理和辨析，可以合乎邏輯地認(rèn)為，從文學(xué)活動(dòng)論切入，可以順乎學(xué)理地與文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)以及細(xì)部的文體學(xué)、文藝心理學(xué)等相關(guān)的具體理論相互兼容與支持。由此。筆者嘗試從文學(xué)活動(dòng)論切入，考察從該活動(dòng)系統(tǒng)可否延伸出文藝評(píng)論價(jià)值體系理論建設(shè)的內(nèi)在要求。
2.文學(xué)活動(dòng)的系統(tǒng)性與文藝評(píng)論價(jià)值體系理論建設(shè)問(wèn)題
如果說(shuō)，文藝評(píng)論價(jià)值體系理論建設(shè)是一個(gè)人為的任務(wù)，那么，這個(gè)任務(wù)是怎樣提出來(lái)的？從上面介紹的新時(shí)期各種得到共識(shí)的文學(xué)理論成果來(lái)看，它們相互之間圓融自洽，體現(xiàn)了文學(xué)的系統(tǒng)性與整體性。其中的審美意識(shí)形態(tài)作為本質(zhì)，滲透于文學(xué)活動(dòng)全過(guò)程，這就形成了一個(gè)以審美意識(shí)形態(tài)為本質(zhì)的文學(xué)活動(dòng)的概念。那么，文學(xué)活動(dòng)的內(nèi)涵與特征如何？
文學(xué)活動(dòng)的內(nèi)涵是：“第一，文學(xué)活動(dòng)是滿足人的高層次需要的一種高級(jí)精神活動(dòng)。……第二，人的需要作為人的活動(dòng)的動(dòng)力，決定著活動(dòng)的本質(zhì)。文學(xué)活動(dòng)作為一種意識(shí)形態(tài)活動(dòng)主要是為了滿足人的審美需要而產(chǎn)生的。因而文學(xué)活動(dòng)的獨(dú)特本質(zhì)是審美?！蔽膶W(xué)活動(dòng)具有哪些要素呢？“人的活動(dòng)的要素共有兩個(gè)：主體及其能動(dòng)性，客體及其屬性。所謂活動(dòng)就是這兩個(gè)要素之間所產(chǎn)生的復(fù)雜關(guān)系。具體到文學(xué)活動(dòng)，其要素是四個(gè)：第一主體及其能動(dòng)性（作家），第一客體及其屬性（生活），第二主體及其能動(dòng)性（欣賞者），第二客體及其屬性（作品）。這四個(gè)要素，構(gòu)成了兩組關(guān)系，即第一主體及其能動(dòng)性與第一客體所形成的關(guān)系（作家與生活的關(guān)系），第二主體及其能動(dòng)性與第二客體所形成的關(guān)系（欣賞者與作品的關(guān)系）”。這個(gè)文學(xué)活動(dòng)的思想與美國(guó)學(xué)者艾布拉姆斯的“藝術(shù)批評(píng)的諸座標(biāo)”即四要素的思想，殊途同歸。
藝術(shù)接受者包括哪些主體？童慶炳教授在《文學(xué)活動(dòng)的審美維度》的第四章《文學(xué)接受的藝術(shù)規(guī)律》中提出“審美接受可分為一般讀者的欣賞性接受和批評(píng)家的批評(píng)性接受兩種。欣賞性接受更重感性，批評(píng)性接受更重理性，但審美則是它們的共同特征”。由此可知，在文學(xué)活動(dòng)思想中，批評(píng)家處于接受者位置，但又不同于一般的欣賞者。批評(píng)家秉承怎樣的文學(xué)觀念、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。以及批評(píng)發(fā)生怎樣的效應(yīng)等，都將存在于文學(xué)活動(dòng)中，并且與整個(gè)文學(xué)活動(dòng)的其它部位發(fā)生內(nèi)在聯(lián)系。在我看來(lái)。第一，批評(píng)家對(duì)于作品的批評(píng)、對(duì)于文學(xué)發(fā)展整體的把握和評(píng)價(jià)、對(duì)于新萌芽的文學(xué)思想和思潮的警覺(jué)與表述、總結(jié)等，其中影響較大者，均推動(dòng)了特定時(shí)代的文學(xué)思潮、審美追求等，并以各種方式和渠道滲透并影響到作家創(chuàng)作的各方面。無(wú)論作家認(rèn)可與否。第二，一般讀者雖然不是批評(píng)家，但是他們有自發(fā)性的評(píng)論。即法國(guó)文學(xué)批評(píng)家蒂博代區(qū)分出的三種批評(píng)之一的自發(fā)的批評(píng)。街頭巷尾、親人聚會(huì)等都隨時(shí)議論自己看過(guò)的電影、電視劇和閱讀的文學(xué)書(shū)籍，這是自發(fā)的評(píng)論。自發(fā)式批評(píng)是構(gòu)成社會(huì)精神文化生活的軟性存在方式。批評(píng)家與一般讀者同為接受者。但是批評(píng)家對(duì)作品的品鑒與評(píng)論對(duì)一般讀者的藝術(shù)接受都會(huì)發(fā)生影響。第三，批評(píng)家批評(píng)的主要對(duì)象是藝術(shù)作品。批評(píng)既有對(duì)于藝術(shù)魅力程度的評(píng)鑒，更有對(duì)于其藝術(shù)價(jià)值構(gòu)成機(jī)制的分析，并通過(guò)分析而合乎學(xué)理地轉(zhuǎn)向?qū)徝纼r(jià)值的評(píng)價(jià)。第四，批評(píng)家對(duì)作品做學(xué)理性分析與評(píng)價(jià)，作為對(duì)于文藝作品內(nèi)部藝術(shù)規(guī)律的不斷發(fā)現(xiàn)和逐步深入，對(duì)于藝術(shù)作品的理論凝煉產(chǎn)生具有不可替代的重要作用。第五，無(wú)論對(duì)于作家、一般讀者。還是對(duì)作品的品鑒、評(píng)價(jià)和判斷，都以審美評(píng)價(jià)的方式，通過(guò)各種復(fù)雜的渠道影響到社會(huì)生活。特別關(guān)涉到人文理想等精神價(jià)值領(lǐng)域。質(zhì)言之。與世界發(fā)生了聯(lián)系。當(dāng)然影響不是直接發(fā)生的，而是經(jīng)過(guò)“一般中介”――社會(huì)心理所發(fā)生的。既然批評(píng)家在文學(xué)活動(dòng)中處于如此位置，有其特定功能，并且與其他各部分有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。那么，在批評(píng)實(shí)踐中，批評(píng)家以怎樣的文學(xué)觀念及融匯于其中的價(jià)值取向予以批評(píng)實(shí)踐？這種實(shí)踐是否有益于文學(xué)活動(dòng)健康發(fā)展和人的審美需要？這些問(wèn)題需要理論來(lái)回答，即應(yīng)建設(shè)批評(píng)家可秉持的價(jià)值取向、立足點(diǎn)、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等理論，質(zhì)言之，從文學(xué)活動(dòng)論的讀者接受部分，以及批評(píng)家部分，自然可延伸出文藝批評(píng)價(jià)值體系的理論問(wèn)題。換個(gè)角度說(shuō)。即這種理論問(wèn)題的提出，緣自文學(xué)活動(dòng)論邏輯鏈中的作家創(chuàng)作論、藝術(shù)作品論、鑒賞論等理論，當(dāng)然，更是來(lái)自文學(xué)活動(dòng)的各個(gè)部位的實(shí)踐。
3.文藝評(píng)論價(jià)值體系的邏輯起點(diǎn)
第一，文學(xué)活動(dòng)論各個(gè)組成部分的相互制約關(guān)系，是文藝評(píng)論價(jià)值體系建設(shè)問(wèn)題提出的理論依據(jù)，活動(dòng)的實(shí)踐則是問(wèn)題提出的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。第二，文學(xué)活動(dòng)論本身的“世界”因素，就是以一個(gè)更大于文學(xué)活動(dòng)的外在環(huán)境即社會(huì)環(huán)境及其活動(dòng)為條件的。質(zhì)言之，文學(xué)活動(dòng)論體現(xiàn)了系統(tǒng)論思想方法，具體涉及到價(jià)值，則給予價(jià)值產(chǎn)生于關(guān)系的思想方法。第三，因?yàn)槲膶W(xué)活動(dòng)論以系統(tǒng)論為思想方法。所以，可以恰當(dāng)?shù)亟鉀Q文藝，文學(xué)的區(qū)分和關(guān)聯(lián)問(wèn)題。
三、從兩種批評(píng)理論的關(guān)系與內(nèi)在悖論看文藝評(píng)論價(jià)值體系理論建設(shè)
文藝評(píng)論是有意識(shí)的理性活動(dòng)。涉及文學(xué)觀念和不同層次的批評(píng)理論等諸方面。文學(xué)觀念問(wèn)題，通過(guò)前面的理論梳理，確認(rèn)文學(xué)是審美活動(dòng)，是顯現(xiàn)在話語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)。以此文學(xué)觀念為基石延伸出來(lái)的文學(xué)理論各組成部分具有自洽性和內(nèi)在邏輯性。
1.既有文學(xué)批評(píng)理論及其實(shí)踐的現(xiàn)狀分析
既有文學(xué)批評(píng)理論，蔚為大觀的主要為探究文學(xué)作品藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制的批評(píng)理論。我們承認(rèn)，文學(xué)以審美特質(zhì)即其藝術(shù)魅力而掌握住讀者，換個(gè)角度說(shuō)，讀者被其藝術(shù)魅力所感染使其價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)。因此，批評(píng)以確認(rèn)作品藝術(shù)魅力為前提，但是，批評(píng)家與一般讀者的不同，在于他要繼而說(shuō)清楚，這樣的藝術(shù)效果是如何獲得的，如何獲得就是藝術(shù)作品的藝術(shù)魅力形成的內(nèi)在機(jī)制，也可表述為藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制。那么，與這樣的批評(píng)目的相關(guān)的具體批評(píng)理論有哪些種類呢？筆者從自身研究經(jīng)驗(yàn)和對(duì)諸如敘事學(xué)等理論的掌握和理解，認(rèn)為可以分為如下兩種。
第一種，具體文體的作品本體理論。比如詩(shī)歌藝術(shù)本體論、小說(shuō)藝術(shù)本體論等。一塊金幣的這面是本體論，另一面就是方法論。例如敘事學(xué)，就是關(guān)于敘事作品構(gòu)成的本體理論，敘事學(xué)關(guān)于敘述人稱、視角和敘述時(shí)間等形式方面的理性探究，關(guān)于敘事作品作為一個(gè)陳述句，它有怎樣的故事語(yǔ)法的說(shuō)明等，如果批評(píng)家將之用來(lái)批評(píng)敘事性作品，即為探究藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制的學(xué)理性批評(píng)理論。運(yùn)用敘事學(xué)理論可以分析敘事性作品如小說(shuō)“怎么樣”（有沒(méi)有藝術(shù)魅力）、“如何”（藝術(shù)效果有哪些）等，即能說(shuō)清楚該小說(shuō)作品如此吸引人感染人的審美效應(yīng)的原因。從工作原理和方法說(shuō)，這種理論和運(yùn)用此理論的具體批評(píng)。必定是分析性質(zhì)的。新時(shí)期以來(lái)，由于廣泛地借鑒中國(guó)古代文論、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論和西方古典和現(xiàn)代文學(xué)理論，這樣的具體文體的作品本體理論。成果非常豐碩。
但是從如上理論，自然引發(fā)出了一個(gè)問(wèn)題：探究文學(xué)作品藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制的批評(píng)理論，畢竟屬于分析性理論。分析性理論可否與評(píng)價(jià)性理論銜接？如果可以。那么，分析性批評(píng)就可以自然地轉(zhuǎn)換為評(píng)價(jià)性批評(píng)，即可理解為，分析性理論和評(píng)價(jià)性理論具有學(xué)理的自洽和兼容性。評(píng)價(jià)性理論也就應(yīng)該歸屬于文學(xué)理論范疇。而不是文學(xué)之外的用來(lái)評(píng)價(jià)的什么理論了。如果不可以，那么，就可認(rèn)為分析性批評(píng)理論屬于文學(xué)理論范疇。而評(píng)價(jià)l生批評(píng)理論則屬于文學(xué)理論范疇之外的其他理論領(lǐng)域。筆者認(rèn)可前一種，當(dāng)然具體論述和形成系統(tǒng)理論的任務(wù)非常復(fù)雜。
第二種，分析性批評(píng)理論學(xué)理性地轉(zhuǎn)向評(píng)價(jià)的批評(píng)理論。文學(xué)理論已經(jīng)區(qū)分出詩(shī)歌學(xué)和解釋學(xué)兩種文學(xué)研究模式?！霸?shī)歌學(xué)以已經(jīng)驗(yàn)證的意義或者效果為起點(diǎn)，研究它們是怎樣取得的。而解釋學(xué)則不同，它以文本為基點(diǎn)，研究文本的意義、力圖發(fā)現(xiàn)新的、更好的解釋”。前述的第一種，目的就是研究作品的意義或者效果是怎樣取得的。從邏輯上說(shuō)。如果一部作品經(jīng)得起藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制的分析，說(shuō)明它確實(shí)具有藝術(shù)價(jià)值。那么，所謂的藝術(shù)價(jià)值是什么呢？是合乎人類與現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意情感關(guān)系，確證了人類對(duì)于向往的精神家園的審美追求，體現(xiàn)了人的本質(zhì)力量對(duì)象化，那么，應(yīng)該說(shuō)，這樣的作品就是有價(jià)值的。由此可知，分析性和評(píng)價(jià)性理論的銜接以及評(píng)價(jià)性理論的具體內(nèi)涵和內(nèi)容，就是筆者所說(shuō)的第二種理論。目前這種理論尚未存在。筆者基于經(jīng)典文學(xué)作品文本分析理論與實(shí)踐，逐步產(chǎn)生這個(gè)理論設(shè)想。認(rèn)為“文學(xué)作品的文本分析。怎樣進(jìn)行價(jià)值判斷和評(píng)價(jià)？不是主觀隨意地、無(wú)根據(jù)地判斷和評(píng)價(jià)，而是基于分析的判斷和評(píng)價(jià)。即從學(xué)理分析自然轉(zhuǎn)換至判斷和評(píng)價(jià)”。有了此判斷和評(píng)價(jià)。分析性批評(píng)才真正落實(shí)在文學(xué)的人文屬性之上。筆者既往對(duì)敘事性作品的研究中曾經(jīng)做過(guò)若干探索，諸如文本內(nèi)外方法互相結(jié)合轉(zhuǎn)換：以及晚近的故事理念文學(xué)批評(píng)觀之下的“作品內(nèi)外精神同構(gòu)的故事批評(píng)方法”、“系統(tǒng)觀視閾的故事批評(píng)方法”、“‘宏隱喻’視閾的故事批評(píng)方法”、“口頭與書(shū)面相通的故事批評(píng)方法”、“互文視閾的故事批評(píng)方法”、“品味與辨析講述者的故事批評(píng)方法”、“文學(xué)文體學(xué)視閾的故事批評(píng)方法”等。筆者表述為“此書(shū)所謂方法論是以故事為切入點(diǎn)的文學(xué)批評(píng)方法論”。但這個(gè)探索性研究的論題限定在敘事性文學(xué)作品批評(píng)方法論范圍，尚未提升到一般文學(xué)原理層面?，F(xiàn)在，從如上兩種批評(píng)之間的關(guān)聯(lián)性來(lái)看，文藝評(píng)論價(jià)值體系視閾中重新探究的理論任務(wù)自然提了出來(lái)。
目前的批評(píng)實(shí)踐中側(cè)重分析陛的批評(píng)，一般具有學(xué)理性，屬于學(xué)術(shù)性批評(píng)。側(cè)重價(jià)值性的批評(píng)，常與分析分開(kāi)而脫離了學(xué)理。即直接介入評(píng)價(jià)和判斷。筆者以為。這呈現(xiàn)為理論上的自相矛盾，乃為悖論，作為一個(gè)問(wèn)題需要研究。
2.既有批評(píng)理論及其觀念的悖論分析
既然既有批評(píng)理論存在上述問(wèn)題，那么，與文學(xué)理論的既有觀念有怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性？
我國(guó)學(xué)術(shù)界有學(xué)者認(rèn)為。應(yīng)該區(qū)分出“一般文學(xué)觀”和“文學(xué)價(jià)值觀”兩種觀念。認(rèn)為“一般文學(xué)觀念側(cè)重于認(rèn)知對(duì)象‘是什么’方面的問(wèn)題，……一般文學(xué)觀念屬于‘事實(shí)認(rèn)知’，……是一種以思維方式為核心的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，本質(zhì)上是闡釋性的、說(shuō)明性的、其最高層次是科學(xué)的、系統(tǒng)的文學(xué)知識(shí)體系”。側(cè)重認(rèn)知對(duì)象“是什么”方面的問(wèn)題。屬于“事實(shí)認(rèn)知”。文學(xué)價(jià)值觀側(cè)重于認(rèn)知對(duì)象“應(yīng)該如何”方面的問(wèn)題，屬于“價(jià)值認(rèn)知”，是一種以基本評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)為核心的價(jià)值信念。本質(zhì)上是一種價(jià)值尺度，其最高層次是審美理想，即內(nèi)在的、穩(wěn)定的評(píng)價(jià)模式。以“事實(shí)認(rèn)知”為主要目的的批評(píng)理論，置于一般文學(xué)觀念之下。以“價(jià)值認(rèn)知”為主要目的的批評(píng)理論。置于文學(xué)價(jià)值觀之下。筆者以為，如此區(qū)分必定會(huì)相應(yīng)產(chǎn)生一些理論困難。
認(rèn)為“事實(shí)認(rèn)知”為主要目的的批評(píng)為分析性的、知識(shí)特性，這點(diǎn)筆者沒(méi)有任何異議。但是，如果認(rèn)為“價(jià)值認(rèn)知”不屬于知識(shí)，自然不能屬于文學(xué)原理范疇，對(duì)此我有異議。因?yàn)椋@涉及了若干問(wèn)題：一般文學(xué)觀念是否含有價(jià)值成分？對(duì)作品價(jià)值評(píng)價(jià)的理論是否可納入文學(xué)理論知識(shí)體系？筆者進(jìn)一步整理了我國(guó)目前的批評(píng)理論，以為目前將一般文學(xué)觀和文學(xué)價(jià)值觀分而置之的理念和思路有一定問(wèn)題。如果從文學(xué)審美特性角度和審美意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)論來(lái)看，一般文學(xué)觀念就是文學(xué)價(jià)值觀念。文藝作品“應(yīng)該如何”的理論理當(dāng)屬于一般文學(xué)觀念覆蓋之下的批評(píng)理論。我國(guó)新時(shí)期的文學(xué)審美特征論認(rèn)為。“文學(xué)的對(duì)象和內(nèi)容必須具有審美價(jià)值，或是在描寫之后具有審美價(jià)值”。這就可推導(dǎo)出，文學(xué)是與審美價(jià)值相關(guān)聯(lián)的事物。文學(xué)具有審美價(jià)值。不僅取決于“文學(xué)的對(duì)象和內(nèi)容必須具有審美價(jià)值”，諸如與人的精神具有感應(yīng)的優(yōu)美、壯美、崇高等感情，而且，還取決于那些經(jīng)過(guò)描寫之后具有審美價(jià)值的生活。可見(jiàn)文學(xué)審美在對(duì)象、內(nèi)容以及反映方式兩個(gè)方面。都有自己的特性。從審美反映的對(duì)象看待對(duì)象，總是以審美情感來(lái)判斷與評(píng)價(jià)。以對(duì)象能否契合和滿足主體自身的審美需要為原則。從審美目的看，“由于審美的對(duì)象是事物的價(jià)值屬性，是現(xiàn)實(shí)生活中的美的正負(fù)價(jià)值（即事物的美或丑的性質(zhì)），而美是對(duì)人而存在的，是一對(duì)象能否滿足主體的審美需要，從審美對(duì)象中獲得某種滿足而引起的。所以，從審美愉快中所反映出來(lái)的總是主體對(duì)對(duì)象的一種直接或間接的（即通過(guò)對(duì)丑的否定來(lái)肯定美）肯定的態(tài)度，亦即‘應(yīng)如何’的問(wèn)題。這就決定了審美反映不可能以陳述判斷，而只能是以評(píng)價(jià)判斷來(lái)加以表達(dá)”。質(zhì)言之，作家藝術(shù)家面對(duì)創(chuàng)造題材和對(duì)象內(nèi)容，以審美原則為選擇評(píng)價(jià)之根本。讀者閱讀和接受文學(xué)藝術(shù)作品，也以審美原則為選擇和評(píng)價(jià)之根本。文學(xué)本身即關(guān)涉人們的精神家園的審美活動(dòng)，其發(fā)生本身就有實(shí)實(shí)在在的功利性，或者按照康德所說(shuō)的，其呈現(xiàn)為無(wú)目的的合目的性。表面超功利無(wú)目的，內(nèi)在本質(zhì)上卻合乎人們追求自由、美好生活的總目的。這是一般美學(xué)表述，文學(xué)原理的表述，則是“文學(xué)是顯現(xiàn)在話語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)”，不僅由于意識(shí)形態(tài)與人們的情感和精神世界的互融滲透關(guān)系，還因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)會(huì)反作用于社會(huì)生活，不斷改變?nèi)藗兙裆瞽h(huán)境等，由此自然地具有了功利性。因此，從文學(xué)本性來(lái)說(shuō)，作為原理的文學(xué)理論，也就具有價(jià)值特性。所以，作為文學(xué)原理的文藝批評(píng)理論應(yīng)該含有兩種義項(xiàng)：擔(dān)負(fù)搞清楚“應(yīng)如何”的藝術(shù)是如何構(gòu)成的？其藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制如何？從批評(píng)任務(wù)自身來(lái)說(shuō)，就包含價(jià)值判斷和評(píng)價(jià)。
筆者以為，恰恰是從目前批評(píng)理論的現(xiàn)狀出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)了這個(gè)觀念性問(wèn)題。也再次證明：文藝評(píng)論價(jià)值體系的理論建設(shè)之必要。
3.文藝評(píng)論價(jià)值體系視野的批評(píng)理論假設(shè)
文藝評(píng)論價(jià)值體系中題中應(yīng)有之義的批評(píng)理論，應(yīng)是怎樣的理論？
在尊重既有具體文學(xué)批評(píng)理論基礎(chǔ)上。探尋價(jià)值體系范圍之內(nèi)的某種銜接批評(píng)理論，以便與既有具體文學(xué)批評(píng)理論兼容。這種理論既是從文學(xué)活動(dòng)中的批評(píng)家延伸出來(lái)的，同時(shí)，又遵循文學(xué)基本原理范圍內(nèi)部各種因素特質(zhì)的邏輯聯(lián)系，因此，也具有文學(xué)原理之本質(zhì)。它的特性應(yīng)該具有兩個(gè)方面：其一，從體系來(lái)說(shuō)，它是知識(shí)性的、原理性的、穩(wěn)定性的。其二，此批評(píng)理論用于文學(xué)批評(píng)，即可體現(xiàn)“應(yīng)該如何”的價(jià)值判斷與引導(dǎo)的功能。質(zhì)言之，將以往脫離學(xué)理的直接價(jià)值判斷和評(píng)價(jià)的文學(xué)批評(píng)，納入到學(xué)理性批評(píng)范圍之內(nèi)，從非學(xué)術(shù)活動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)術(shù)活動(dòng)。
這既可以看作是一種理論設(shè)想，也可理解為是文學(xué)批評(píng)理論自身呈現(xiàn)的文藝評(píng)論價(jià)值體系理論假設(shè)的必要性和合理性。
四、文藝評(píng)論價(jià)值體系與批評(píng)實(shí)踐的關(guān)系
1.價(jià)值體系與批評(píng)實(shí)踐的印證關(guān)系抑或例證關(guān)系
為什么提出這樣的區(qū)分性問(wèn)題？所謂印證關(guān)系，就是說(shuō)本文列出的四個(gè)批評(píng)實(shí)踐性子課題，對(duì)批評(píng)實(shí)踐歷時(shí)與共時(shí)的考察應(yīng)該能夠印證文藝評(píng)論的價(jià)值體系。那么，可以印證嗎？根據(jù)托馬斯-阿奎納的看法。形而上學(xué)或存在論所探討的固有對(duì)象即是“是”自身。他在論證“是”自身的時(shí)候。指出“是”包括本質(zhì)與存在兩種形態(tài)。存在形態(tài)先于本質(zhì)形態(tài)，存在的“是”是“是”最具體、個(gè)別的、實(shí)體的獨(dú)一無(wú)二的完美實(shí)現(xiàn)。這是他區(qū)分出“原初性存在”和“邏輯性存在”的基礎(chǔ)。因?yàn)?。他認(rèn)為存在形態(tài)先于本質(zhì)形態(tài)，所以，他強(qiáng)調(diào)“原初性存在”的“是”重于“邏輯性存在”的“是”。對(duì)應(yīng)于我們的話題，具體的批評(píng)實(shí)踐是原初性存在，而價(jià)值體系則是邏輯性存在。這符合事實(shí)，因?yàn)榕u(píng)總是分散的自發(fā)性存在。價(jià)值體系則是在考察和歸納、總結(jié)批評(píng)實(shí)踐基礎(chǔ)上，并依據(jù)一定理論起點(diǎn)而形成的理論體系。但是，這樣的體系一旦成型，就不再直接與批評(píng)實(shí)踐直接對(duì)應(yīng)了。從實(shí)踐到理論的體系性，中間經(jīng)歷若干范疇的、具體理論環(huán)節(jié)的轉(zhuǎn)化，由此，已經(jīng)不可能互相對(duì)應(yīng)，根據(jù)此原理，本文不取印證式關(guān)系，而采取例證式關(guān)系的研究邏輯。所謂例證式關(guān)系，是指在考察具體批評(píng)實(shí)踐的時(shí)候，根據(jù)這些批評(píng)各自特點(diǎn)并從某個(gè)側(cè)面可以證明價(jià)值體系的理論。就表明作為體系的理論具有合理性。因?yàn)槠毡樾跃哂凶畲蟾采w性和包容性。理當(dāng)能夠覆蓋住各種批評(píng)實(shí)踐的特殊性?；蛘哒f(shuō)，批評(píng)實(shí)踐的特殊性中因?yàn)榫哂衅毡樾砸蛩兀趴杀黄毡樾缘捏w系所覆蓋。
2.實(shí)踐性批評(píng)對(duì)于文藝評(píng)論價(jià)值體系建設(shè)的意義
如果說(shuō)實(shí)踐性批評(píng)對(duì)于價(jià)值體系是例證式關(guān)系，那么，實(shí)踐性批評(píng)自身的本體性意義在哪里？明了了這一點(diǎn)，即為抵近“實(shí)踐研究”的合理性和必要性。實(shí)踐性批評(píng)的意義在于：第一，實(shí)踐性批評(píng)涉及到文學(xué)的各個(gè)門類、各個(gè)階段及其意識(shí)形態(tài)環(huán)境、各個(gè)民族和各種文體，所以，它自身攜帶著全部豐富性和復(fù)雜性。向價(jià)值體系提出了自己的要求。這就實(shí)際地規(guī)約著價(jià)值體系理論的外延、范圍和覆蓋性。比如，我國(guó)少數(shù)民族文學(xué)，其口頭文學(xué)的模式、母題、類型等，在當(dāng)下作家書(shū)面文學(xué)中依然占有很大比重，特別是對(duì)于敘事文學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。批評(píng)如果尊重這個(gè)特點(diǎn)，那么，少數(shù)民族敘事文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐性個(gè)案。就要求價(jià)值體系建設(shè)要考慮此因素。第二，實(shí)踐性批評(píng)自身就是動(dòng)態(tài)的發(fā)展的，而且橫向地與當(dāng)下社會(huì)環(huán)境和文化語(yǔ)境、意識(shí)形態(tài)背景等密切關(guān)聯(lián)。最突出的例子是，中國(guó)古代文學(xué)經(jīng)典在當(dāng)代依然有大量讀者，特別是被如香港、臺(tái)灣和澳門的人們閱讀，則可能出現(xiàn)不同價(jià)值觀背景下的審美判斷差異乃至相反理解。這就向價(jià)值體系提出了歷時(shí)的縱向的動(dòng)態(tài)因素問(wèn)題。也提出了不同語(yǔ)境的差異問(wèn)題。再如。兒童文學(xué)隨著生活的變化，文體、傳播和媒介都不斷發(fā)生變化。以往界定文學(xué)作為審美意識(shí)形態(tài)本質(zhì)的時(shí)候，幾乎是將兒童文學(xué)忽略不計(jì)。兒童文學(xué)似乎不存在意識(shí)形態(tài)性成為歷來(lái)的潛意識(shí)。但其實(shí)不然。比如，圍際知名兒童文學(xué)研究專家彼得?哈林戴爾（Peter Hollindale）在1988年提出“童書(shū)與意識(shí)形態(tài)”，從意識(shí)形態(tài)角度來(lái)看兒童文學(xué)，哈林戴爾由此被認(rèn)為是世界上最早就此話題發(fā)言的專家。再如，杰克?齊普斯（Jack Zipes）側(cè)重童書(shū)/童話對(duì)兒童社會(huì)化的影響問(wèn)題研究，極有影響。賀伯特?寇爾（Herbert Kohl）舉西方孩童耳熟能詳?shù)耐瘯?shū)《大象巴巴》的故事為例，深入剖析成人、童書(shū)與兒童的權(quán)利運(yùn)作關(guān)系問(wèn)題。賈桂琳?羅絲（Jacqueline Rose）擷取精神分析理論，以西方兒童文學(xué)名著《彼得潘》為例，闡明“兒童”概念乃是成人欲望的想象。這些遍布世界各地的兒童文學(xué)批評(píng)及其理論，相對(duì)于價(jià)值體系，是實(shí)踐性的，但給予我們以靈感：兒童文學(xué)和童書(shū)，在孩子價(jià)值觀形成中的地位和機(jī)制是什么？非常值得研究。需要納入價(jià)值體系思考中。以往我們理解的兒童文學(xué)就是孩子睡前的講故事，現(xiàn)在則必須放置于文化傳播重要手段的地位來(lái)思考了。
價(jià)值體系與批評(píng)實(shí)踐的關(guān)系，概而言之，體現(xiàn)了關(guān)于系統(tǒng)/體系的特質(zhì)和特征。最主要地是體現(xiàn)了前面所述的體系/系統(tǒng)只有在與外界交流互動(dòng)中才能保存自身的特質(zhì)和特征。但它并不因此而不含有一個(gè)自身封閉的系統(tǒng)。批評(píng)實(shí)踐則是作為環(huán)境/外界與價(jià)值體系交流最密切相關(guān)的方面：由此可見(jiàn)，“文藝評(píng)論價(jià)值體系的理論建設(shè)與實(shí)踐研究”選題，具有內(nèi)在科學(xué)性、合理性和實(shí)際可操作性一作了如上幾個(gè)方面的大致討論和理論設(shè)想，現(xiàn)在可以初步給予文藝評(píng)論價(jià)值體系的理論建設(shè)一個(gè)定位了。
五、文藝評(píng)論價(jià)值體系的必要說(shuō)明與定位
1.說(shuō)明及其簡(jiǎn)要論證
說(shuō)明之一：關(guān)于文藝評(píng)論。
文藝評(píng)論，字面看應(yīng)該指包括文學(xué)、影視、繪畫、音樂(lè)等所有當(dāng)代藝術(shù)分類所可囊括的所有藝術(shù)樣式。但是，考慮到倘若顧及所有藝術(shù)樣式。勢(shì)必分散力量，與“有限規(guī)?！钡囊蟛环?，故而將“文藝評(píng)論價(jià)值體系”界定在文學(xué)評(píng)論（批評(píng)）的價(jià)值體系。
那么，如何理解并解決以文學(xué)評(píng)論（批評(píng)）的價(jià)值體系界定“文藝評(píng)論價(jià)值體系”，并能體現(xiàn)包含各藝術(shù)門類的“文藝評(píng)論的價(jià)值體系”的應(yīng)有內(nèi)涵？
首先，歷史依據(jù)。受蘇聯(lián)學(xué)術(shù)命名和規(guī)范的影響，建國(guó)初期，我國(guó)將研究文學(xué)發(fā)生發(fā)展、文學(xué)創(chuàng)作以及作品形式和文學(xué)接受活動(dòng)等原理和規(guī)律的學(xué)科，認(rèn)定為文學(xué)學(xué)。照顧漢語(yǔ)習(xí)慣稱之文藝學(xué)。
其次，學(xué)理論據(jù)。關(guān)于文學(xué)“審美意識(shí)形態(tài)”論，1988年童慶炳的《文學(xué)理論導(dǎo)引》從三個(gè)層次討論文學(xué)的本質(zhì)特征，分別為，第一層次。文學(xué)作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)與其他社會(huì)意識(shí)形態(tài)有共同的本質(zhì)。都是社會(huì)生活的能動(dòng)的反映。第二層次，文學(xué)這種意識(shí)形態(tài)在內(nèi)在內(nèi)容和形式上有它的特殊本質(zhì)：文學(xué)是一種審美意識(shí)形態(tài)，它以人的整體的具有審美屬性的生活為獨(dú)特內(nèi)容，以藝術(shù)形象為反映生活的獨(dú)特形式。第三層次，作為語(yǔ)言藝術(shù)，文學(xué)又有區(qū)別于其他藝術(shù)的特性，即藝術(shù)形象的間接性，描述生活的寬廣性、蘊(yùn)含恩想的深刻性和語(yǔ)言媒質(zhì)的韻律性。這個(gè)論證邏輯顯示出，僅在第三層次上，才區(qū)分文學(xué)與其他藝術(shù)的不同，可倒向推導(dǎo)出，所有藝術(shù)門類均具有第一、二層次的屬性。那么，如果具體到文藝/文學(xué)之關(guān)系，筆者以為，在認(rèn)可審美意識(shí)形態(tài)的前提下，可以將層次作些調(diào)整。即可否把文藝價(jià)值最基本的審美情感設(shè)置為第一層次。這是超越于時(shí)代、民族具有共同性的因素。意識(shí)形態(tài)則為第二層次，第三層次為藝術(shù)形式等技術(shù)方面因素。著名美學(xué)家蔣孔陽(yáng)在1980年發(fā)表的《美和美的創(chuàng)造》一文提出，“藝術(shù)的本質(zhì)和美的本質(zhì)，基本上是一致的。美具有形象性、感染性、社會(huì)性以及能夠?qū)崿F(xiàn)人的本質(zhì)力量的特點(diǎn)。藝術(shù)也都具有這些特點(diǎn)，正因?yàn)檫@樣，所以我們說(shuō)，美是藝術(shù)的基本屬性。不美的‘藝術(shù)’不能成為真正的藝術(shù)。從事藝術(shù)工作的人，不管他辦不辦得到，但從本質(zhì)上說(shuō)，他都應(yīng)當(dāng)是創(chuàng)造美的藝術(shù)的人，創(chuàng)造美和創(chuàng)造藝術(shù)，在基本的規(guī)律上是一致的”。我以為，蔣孔陽(yáng)教授的表述可為支撐。倘若如此理解文學(xué)作為審美意識(shí)形態(tài)并兼顧到其他藝術(shù)門類，在邏輯上如果行得通，是否可解決以文學(xué)代替或者代表文藝卻不周延的問(wèn)題？
最后，理論發(fā)展事實(shí)的依據(jù)。中國(guó)和西方，指稱文學(xué)的詩(shī)學(xué)，都是發(fā)源最早到目前為止也最成熟的藝術(shù)種類的理論。西方從柏拉圖的《理想國(guó)》對(duì)詩(shī)人的理解、界定與態(tài)度，以及亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》等理論的著重點(diǎn)均為文學(xué)。中國(guó)先秦有儒家和道家，雖然也有文學(xué)之外的如音樂(lè)理論《樂(lè)記》，但非常側(cè)重音樂(lè)的感物而動(dòng)與樂(lè)察民心的價(jià)值?？傮w來(lái)說(shuō)，是綜合性討論藝術(shù)。藝術(shù)觀念與思想中對(duì)文學(xué)的關(guān)注非常明顯。現(xiàn)代門類藝術(shù)概念的發(fā)生是18世紀(jì)的事情。1746年法國(guó)神學(xué)家和藝術(shù)理論家阿貝?巴托（Abbe Batteux）以認(rèn)識(shí)論哲學(xué)為基礎(chǔ)，在《歸結(jié)到同一原則下的美的藝術(shù)》一文中，首次對(duì)藝術(shù)進(jìn)行了分類。其“美的藝術(shù)”含有音樂(lè)、詩(shī)、繪畫、雕塑和舞蹈等五個(gè)藝術(shù)門類。與“美的藝術(shù)”并列的還有“居中的藝術(shù)”（含有建筑和論辯術(shù)）以及“機(jī)械的藝術(shù)”（含有紡織等）?？梢?jiàn)藝術(shù)門類區(qū)分及其理論比文學(xué)理論要晚得多。其理論成熟程度自然要有所不同。至于影視藝術(shù)、攝影藝術(shù)等依賴現(xiàn)代技術(shù)而出現(xiàn)的藝術(shù)門類，其理論更為晚近。所以，以成熟的文學(xué)為討論藝術(shù)的本體有其合理性。
說(shuō)明之二：關(guān)于價(jià)值。
何為價(jià)值？
《辭?！返摹皟r(jià)值”辭條表述為：“指事物的用途或積極作用。如參考價(jià)值：有價(jià)值的作品。凝結(jié)在商品中的一般、無(wú)差別的人類勞動(dòng)。商品的基本屬性之一?！薄＾o條乃為最基本與客觀的表述。其實(shí)，關(guān)于價(jià)值為客觀自在存在，還是在關(guān)系中存在，始終是價(jià)值理論的不同思想。
價(jià)值理論從古希臘的柏拉圖起就誕生了，但是。直到19世紀(jì)初，超越于經(jīng)濟(jì)范圍的價(jià)值論，作為哲學(xué)分支的獨(dú)立理論和學(xué)科方才誕生。價(jià)值概念，起步于經(jīng)濟(jì)學(xué)并超越于經(jīng)濟(jì)學(xué)，進(jìn)而轉(zhuǎn)向了并進(jìn)入一般價(jià)值理論。具有重要的方法論意義。馬克思說(shuō)：“價(jià)值”這個(gè)普遍的概念是從人們對(duì)待滿足他們需要的外在物的關(guān)系中產(chǎn)生的，是人們所利用并表現(xiàn)了對(duì)人的需要的關(guān)系的物的屬性，表示物的對(duì)人有用或使人愉快等等的屬性。馬克思關(guān)于價(jià)值的最值得關(guān)注的思想，是他在《資本論》中提出的“價(jià)值對(duì)象性”概念。馬克思把物的社會(huì)存在描述為物的“價(jià)值對(duì)象性”。并且把價(jià)值的對(duì)象性和價(jià)值予以區(qū)分。將價(jià)值看作是價(jià)值對(duì)象性的表現(xiàn)形式。捷克哲學(xué)家弗-布羅日克汲取了馬克思的這個(gè)概念。將其提升為價(jià)值論的基本范疇：“這是個(gè)富于獨(dú)創(chuàng)性的見(jiàn)解。他所謂的價(jià)值對(duì)象性，就是我們通常所說(shuō)的‘為我之物’（不論是自然的還是人造的）對(duì)社會(huì)的人具有的功能?！奔础皟r(jià)值對(duì)象性”是建立在價(jià)值和價(jià)值需求評(píng)價(jià)主體之間的關(guān)系性概念。由于價(jià)值對(duì)象性是與人有關(guān)系的概念。方可理解為是“為我之物”。概而言之，凡是和人類建立了功能性關(guān)系的事物。就是價(jià)值對(duì)象性存在物。這就應(yīng)和了馬克思關(guān)于價(jià)值與價(jià)值對(duì)象性相互區(qū)分的思想。而且可以概括為：表現(xiàn)為一定價(jià)值的價(jià)值對(duì)象性，是由客體在社會(huì)實(shí)踐中所獲得的地位和功能所決定的。由此，關(guān)于價(jià)值，可概括為：其一，不存在自在的孤立的價(jià)值，所謂“指事物的用途或積極作用”，一定是指事物對(duì)誰(shuí)有用途或積極作用。即“將價(jià)值看作價(jià)值對(duì)象性的表現(xiàn)形式”。其二，價(jià)值存在于和需要評(píng)價(jià)主體的關(guān)系中。在這個(gè)角度看，價(jià)值的存在即價(jià)值對(duì)象性存在。其三，價(jià)值因?yàn)榕c人的需求關(guān)系密切而具有類別和等級(jí)。
如上介紹了價(jià)值產(chǎn)生于關(guān)系的思想，在價(jià)值哲學(xué)中的體現(xiàn)和表述。其實(shí)，本論文以文學(xué)作為審美意識(shí)形態(tài)并存在于文學(xué)活動(dòng)論為本課題理論基點(diǎn)，已經(jīng)蘊(yùn)含了審美價(jià)值產(chǎn)生于關(guān)系的文學(xué)思想和思維方式。
2.文藝評(píng)論價(jià)值體系理論的定位
第一，定位于文學(xué)基本原理。
由于從文學(xué)活動(dòng)延伸出來(lái)的理論與實(shí)踐性問(wèn)題，而文學(xué)活動(dòng)業(yè)已有自身的基本性質(zhì)的規(guī)定，關(guān)于此性質(zhì)的理論即為文學(xué)原理，所以，文藝評(píng)論價(jià)值體系理論定位于文學(xué)原理，邏輯上應(yīng)該說(shuō)得通。按照邏輯，如此定位應(yīng)該具有下面一些特點(diǎn)：首先，它具有自律性，也就是說(shuō)，它自成體系，又與既有文學(xué)原理具有兼容、貫通、內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)性，由此而具有整體性。其次，它也受其他諸多因素影響而出現(xiàn)他律特征，因?yàn)橥庠诃h(huán)境會(huì)有變化，文學(xué)原理內(nèi)部和理論之間相互銜接部位的若干新理論的出現(xiàn)和更加細(xì)化，都需要不斷有所調(diào)整，由此具有活動(dòng)性。最后，因?yàn)榕c文學(xué)原理各部分有互相兼容貫通和內(nèi)在邏輯聯(lián)系，所以，它總是通過(guò)學(xué)理論證而獲得的。由此而具有知識(shí)性和科學(xué)性。這些乃為人文科學(xué)的特點(diǎn)。質(zhì)言之。該體系建立后屬于文學(xué)基本原理，即文藝評(píng)論價(jià)值體系是具有穩(wěn)定性、完整性、活動(dòng)性、科學(xué)性與知識(shí)性的理論。
關(guān)鍵詞：農(nóng)村考察；傳統(tǒng)圖案；創(chuàng)意表現(xiàn)；課程改革
一、 研究背景
目前，我國(guó)各高校藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)教育在教學(xué)內(nèi)容結(jié)構(gòu)上基本分為專業(yè)技法、專業(yè)理論和專業(yè)考察（實(shí)踐）三部分，然而目前我國(guó)藝術(shù)類學(xué)生大學(xué)階段的課程設(shè)置和專業(yè)培養(yǎng)過(guò)多關(guān)注了其專業(yè)技能的教育改革，而在專業(yè)考察方面的創(chuàng)新則較少涉及，這在很大程度影響到藝術(shù)學(xué)生人文素養(yǎng)的培養(yǎng)以及對(duì)自然美的感悟，而這是藝術(shù)創(chuàng)造性的重要因素。目前，我國(guó)很多高校把專業(yè)考察和下鄉(xiāng)寫生相提并論，其實(shí)二者有著本質(zhì)區(qū)別，相對(duì)來(lái)說(shuō)，專業(yè)考察是需要綜合運(yùn)用藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)和統(tǒng)計(jì)學(xué)等相關(guān)知識(shí)，采用社會(huì)調(diào)研的方法系統(tǒng)設(shè)計(jì)和嚴(yán)密組織，然而目前無(wú)論在藝術(shù)理論界和教育界還沒(méi)有對(duì)此給予足夠的重視。
傳統(tǒng)圖案創(chuàng)意與表現(xiàn)是藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)大二的基礎(chǔ)課，在很多高校都有開(kāi)設(shè)。在授課過(guò)程中如何做出特色，使學(xué)生們能夠更好地理解、體會(huì)、認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)圖案的精髓是課程前期重點(diǎn)要解決的問(wèn)題，同時(shí)也是開(kāi)展創(chuàng)意設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)[1]。然而在很多高校，教師與學(xué)生過(guò)多關(guān)注創(chuàng)意過(guò)程和期待創(chuàng)意結(jié)果，而往往忽略了圖案的歷史背景。例如，曾有學(xué)生的月餅禮品包裝作業(yè)，圖案選用的是馬王堆漢墓辛追夫人棺槨上的圖案。包裝不論從結(jié)構(gòu)、形式還是色彩的設(shè)計(jì)上，雖然都可稱為上乘之作，但卻忽略了最重要的素材的文化背景和產(chǎn)品的使用功能。正如有些學(xué)生不無(wú)遺憾的說(shuō)：“原來(lái)人們買的是裝在‘棺材’中的月餅啊”。雖然，這只是課堂教學(xué)中的一個(gè)小插曲，熟不知生活中還有很多類似的由于設(shè)計(jì)師缺乏文化素養(yǎng)而造成的“可笑”設(shè)計(jì)。
文化素養(yǎng)的提高是一個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程，需要的是持之以恒的學(xué)習(xí)態(tài)度[2]。雖然在一門為期五周的課上讓學(xué)生們提高文化素養(yǎng)，看似天方夜譚，但進(jìn)行認(rèn)真、細(xì)致的前期調(diào)研則不失為一種周全有效的辦法[3]。
本次課程調(diào)研地點(diǎn)選擇了河北省易縣清西陵，調(diào)研實(shí)行小組制， 3-4人為一組。作為世界文化遺產(chǎn)，清西陵陵區(qū)的宮殿、石雕刻和石建筑，構(gòu)成了一個(gè)規(guī)模宏大、富麗堂皇的古建筑群。作為依附于傳統(tǒng)古建裝飾藝術(shù)的磚、木、石雕、彩繪、琉璃以及裝飾構(gòu)件，雖然都不是作為單純的觀賞性對(duì)象而創(chuàng)作的，但它們?cè)诮ㄔ爝^(guò)程中所嚴(yán)格遵循的清代皇室建陵制度，則充分體現(xiàn)了那個(gè)特定時(shí)代的階級(jí)信仰、崇拜或紀(jì)念[4]。因此這對(duì)于學(xué)生們了解當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，認(rèn)識(shí)當(dāng)時(shí)人們的審美觀念和審美形式，以及提高人文素養(yǎng)都有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。
二、文獻(xiàn)資料的收集整理
文獻(xiàn)收集之前首先將學(xué)生分成小組，然后根據(jù)教師提供的內(nèi)容和建議，各小組對(duì)感興趣的某個(gè)或某些調(diào)研項(xiàng)目進(jìn)行初步的文獻(xiàn)資料的收集。這一過(guò)程對(duì)于設(shè)計(jì)類學(xué)生來(lái)說(shuō)是一個(gè)較為痛苦的過(guò)程，短短的幾天內(nèi)需要他們完成大量的文獻(xiàn)資料的查找和整理。因?yàn)?，我們反?duì)直接下載網(wǎng)上數(shù)據(jù)，這就迫使學(xué)生必須扎進(jìn)圖書(shū)館和資料室，進(jìn)行有關(guān)各種歷史（清史、建筑史、藝術(shù)史）、工藝制作、研究現(xiàn)狀等資料的查找。學(xué)生在此過(guò)程中必須要做好記錄與初步的比對(duì)，這是在借鑒和參考前人成果的同時(shí)避免抄襲的一種簡(jiǎn)便又有效的方法。綜合型大學(xué)的圖書(shū)館儲(chǔ)備了大量的文獻(xiàn)資料，從跨學(xué)科的角度講查找相對(duì)容易，而藝術(shù)類專業(yè)院校的學(xué)生則需要更多去公共圖書(shū)館或者書(shū)店進(jìn)行查閱。這一過(guò)程既可拓展學(xué)生的研究和學(xué)習(xí)視野，又可在查找范越來(lái)越廣，準(zhǔn)確度越來(lái)越高的基礎(chǔ)上，日益增強(qiáng)他們的文獻(xiàn)能力。由此可見(jiàn)，這種貌似不起眼的相關(guān)知識(shí)的涉獵和訓(xùn)練，會(huì)潛移默化地對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)態(tài)度、學(xué)習(xí)方法產(chǎn)生一定的影響。
以上工作是對(duì)學(xué)生文獻(xiàn)能力的必要培養(yǎng)，也是使學(xué)生養(yǎng)成良好調(diào)研能力的第一步。讓他們學(xué)會(huì)看書(shū)、知道怎樣看書(shū)，這也是很多教師在畢業(yè)論文撰寫階段反應(yīng)最大與抱怨最多的焦點(diǎn)。老師們普遍反映學(xué)生摘抄他人成果過(guò)多，本科畢業(yè)論文學(xué)術(shù)價(jià)值不大，選題重復(fù)。在批評(píng)學(xué)生論文的同時(shí)，作為教育工作者也應(yīng)該反思：大學(xué)生在前三年的學(xué)習(xí)中并沒(méi)有系統(tǒng)接受過(guò)專業(yè)的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，他們并不清楚如何進(jìn)行文獻(xiàn)資料的查找與分析；如何去站在前人研究的基礎(chǔ)上對(duì)同一個(gè)研究?jī)?nèi)容找出新的范圍和點(diǎn)子；如何去理順?biāo)悸?，克服難題；如何學(xué)會(huì)與他人合作，共同有效的去完成一項(xiàng)工作。發(fā)現(xiàn)問(wèn)題固然重要，更重要的則是改變觀念，如何采取盡可能的措施解決問(wèn)題。大學(xué)老師不僅僅是“授業(yè)、解惑”的教書(shū)匠，更應(yīng)該是學(xué)生社會(huì)角色轉(zhuǎn)變的引路者和學(xué)生內(nèi)在潛力的挖掘者。因此在授課過(guò)程中，老師應(yīng)在課程設(shè)計(jì)和內(nèi)容安排上有意識(shí)的加強(qiáng)學(xué)生人文素養(yǎng)和科研能力的訓(xùn)練[5]。
三、調(diào)查線路與調(diào)研表的設(shè)計(jì)
首先，每個(gè)小組可根據(jù)興趣和前期資料搜集整理情況自由選擇調(diào)查類別，可以涉及建筑彩繪、平棋、須彌座、雀替、華表、門券石、丹陛石、走獸、石五供、碑刻、琉璃墻壁、欄桿柱頭、焚帛爐等各種建筑構(gòu)件。
一、文化與地理
邁克?克朗在《文化地理學(xué)》中對(duì)什么是文化地理學(xué)及其研究對(duì)象做出了自己的界定,在這個(gè)領(lǐng)域,他認(rèn)為,“文化地理學(xué)主要研究的是經(jīng)歷了不同形成過(guò)程的文化是如何匯集到一個(gè)特定的地方,這些地方又是怎樣對(duì)其居民產(chǎn)生意義的。”“文化地理學(xué)研究人類生活的多樣性和差異性,研究人們?nèi)绾侮U釋和利用地理空間,即研究和地理環(huán)境有關(guān)的人文活動(dòng),研究這些空間和地點(diǎn)是怎樣保留了產(chǎn)生于斯的文化。”“文化地理學(xué)必須包括那些推動(dòng)文化發(fā)展的所有機(jī)構(gòu)?！薄笆聦?shí)上,文化就是賦予生命以意義的事物?！?/p>
對(duì)于“文化是什么”這樣一個(gè)命題,人們的解釋莫衷一是,各執(zhí)一詞。但是至少能確定的是,文化不僅是那些象征性強(qiáng)的事件、建筑或者節(jié)日,更是日常生活中的細(xì)微點(diǎn)滴。誠(chéng)然,“村落、人工景物或某些建筑物的范型具有持久的特征,如果它們是崇拜對(duì)象,這種持久性便進(jìn)一步加強(qiáng)……這些東西從遙遠(yuǎn)的過(guò)去一直留存至今,所以人們對(duì)它們尤為欣賞”。著名的埃菲爾鐵塔、巴黎圣母院是法國(guó)的象征;自由女神像、獨(dú)立日是美國(guó)文化的見(jiàn)證;一提起希臘,人們首先想到的就是浪漫的神話和奧林匹斯山,但它們又何嘗能夠展現(xiàn)各自國(guó)度深厚的文化內(nèi)涵。中華民族歷史悠久,伴隨歷史而來(lái)的文化也是博大精深,這樣博大的漢文化又豈是一座建筑一個(gè)節(jié)日可以涵蓋得了的,即使是像故宮這樣龐大的建筑群,也不過(guò)是作為中國(guó)千年封建文化的縮影,被人們當(dāng)作古跡去瞻仰慨嘆。
文化與地理是一對(duì)不可分割的概念,文化具有地域性,同時(shí),文化又具有傳承性。文化不是一時(shí)代的人的創(chuàng)造,而是同一地域的人們?cè)诠餐纳a(chǎn)生活中,經(jīng)過(guò)多年的實(shí)踐、歷盡歲月淘洗和傳承,共同形成的。就像希爾斯所說(shuō),“沒(méi)有哪一代人創(chuàng)造出他們自己的信仰、機(jī)構(gòu)、行為范型和各種制度”,文化是歷代傳承下來(lái)的,“無(wú)論一代人多么有才干,多么富有想象力和創(chuàng)造力……他們也只是創(chuàng)造了他們所使用的和構(gòu)成這一代的很小一部分東西”。地域形成文化,要探究文化的起源,就不可避免要回到產(chǎn)生這種獨(dú)特文化的那片土地,地理環(huán)境對(duì)文化形成的影響是顯而易見(jiàn)的。放眼世界,除了能明顯感受到東西文化截然不同外,即使在東方或西方、甚至在某個(gè)國(guó)家的小地域范圍內(nèi),文化差異也是顯而易見(jiàn)的。而反過(guò)來(lái),經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的積累和傳承,某地的文化對(duì)這個(gè)地域的影響也是非常深刻的,從人們的思維和性格,建筑的布局和構(gòu)造,以及當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗習(xí)慣等,都可以看得很清楚。
除了文化與地域的相互影響外,文化與地域還是相互交融共同促進(jìn)的。以我們國(guó)家為例,在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中,作為有邊界的疆土,作為一個(gè)內(nèi)部文化發(fā)展不平衡的國(guó)度,文化首先在地域內(nèi)部進(jìn)行傳播與交流,疆界到哪里,先進(jìn)的中原文化就會(huì)傳播到哪里,而且與當(dāng)?shù)芈浜蟮奈幕嗷ソ蝗?相互促進(jìn),各部落在和平的漢文化中,休養(yǎng)生息,繁衍發(fā)展。在這個(gè)過(guò)程中,先進(jìn)的漢文化促進(jìn)了落后民族的發(fā)展,而被影響地區(qū)的文化又豐富擴(kuò)充了漢文化,歷經(jīng)幾千年的發(fā)展,終于形成了今天這樣博大的文化體系。在當(dāng)今全球化的大背景下,各地區(qū)各個(gè)國(guó)家的不同文化,也不可避免地沖破地域限制,走向世界。
陳正祥先生在《中國(guó)文化地理》中列出了中國(guó)自古以來(lái)各個(gè)朝代的人口分布圖,還列舉了有些朝代的宰相、詩(shī)人和詞人的分布情況。從這些圖中我們很容易能夠解讀出地域的差別,也能夠探索到背后的原因,陳正祥先生以這樣一種簡(jiǎn)潔的方式向讀者展現(xiàn)了地理環(huán)境與文化的關(guān)系,一目了然,那些人口密集知識(shí)分子眾多的地方,無(wú)疑都是地理環(huán)境相對(duì)來(lái)說(shuō)更具優(yōu)勢(shì)的地區(qū)。具備較好的地理環(huán)境因素(如溫度、濕度、河流等)的地域,才有可能促成文化的形成與發(fā)展,在那些地方,文化的起源要比荒涼地區(qū)早得多。而文化的繁榮,反過(guò)來(lái)又促使當(dāng)?shù)氐娜藗兏鐔⒚?掌握更多的自然知識(shí),能夠更好地改造自然,創(chuàng)造更加舒適的生存環(huán)境。不僅如此,文化的繁榮程度還能夠映射一個(gè)地區(qū)的繁榮程度,如中國(guó)的文化中心由西北向東南遷移,從這樣一個(gè)大趨勢(shì)中,我們就能夠解讀出南方是如何發(fā)展并富庶起來(lái)的,而富庶離不開(kāi)優(yōu)越的地理?xiàng)l件。
二、文學(xué)與地理
作為文化的重要組成部分,文學(xué)是很特殊的存在,M?H?艾布拉姆斯在《鏡與燈――浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》中提出文學(xué)批評(píng)四要素,即作者,讀者,作品和世界。在接觸文學(xué)地理學(xué)的時(shí)候,艾布拉姆斯的觀點(diǎn)對(duì)我也有所啟發(fā),研究地域和文學(xué),可以說(shuō)地域、作者、讀者和作品這四者是相互交織在一起的,條理清晰,但又難以拆分。下面將從這四者的三方面去解讀文學(xué)與地理的關(guān)系。
1、地域與作者
我們常說(shuō)鄉(xiāng)土鄉(xiāng)音,實(shí)際上說(shuō)的就是地域環(huán)境對(duì)當(dāng)?shù)厝说娜后w性影響。在文學(xué)領(lǐng)域,作者的心性、思維以及修養(yǎng),都與其生活的地域相關(guān)。表現(xiàn)在不同人的身上,這種關(guān)聯(lián)性大小不一,但不能因?yàn)閭€(gè)別表現(xiàn)不夠明顯的個(gè)體而否定整個(gè)的文化現(xiàn)象。《離騷》和《詩(shī)經(jīng)》幾乎為同時(shí)代的作品,但它們之間差異頗大,風(fēng)格迥然不同,作為一個(gè)浪漫主義詩(shī)人,屈原創(chuàng)作出像《離騷》《九問(wèn)》這樣傳之千古的作品,固然與他個(gè)人的生活經(jīng)歷有關(guān),但無(wú)論政治失意懷才不遇對(duì)他創(chuàng)作的影響有多大,要考究《離騷》風(fēng)格的形成,還必須要放在楚地這樣一個(gè)大環(huán)境背景下去考察。楚地是一個(gè)巫術(shù)文化盛行的地方,這種文化氛圍緊緊包裹著當(dāng)?shù)氐娜藗?文人更不例外。想象豐富,多彩多姿,迷離惝恍,共同構(gòu)成了楚地文學(xué)的風(fēng)格,和著楚辭的韻腳,帶給后世人們絕美的享受。而反映中原地區(qū)生活的《詩(shī)經(jīng)》,由于地域環(huán)境條件好,文化底蘊(yùn)深厚,因此更多的是敦柔教化的內(nèi)容。在《詩(shī)經(jīng)》這個(gè)地域博大的世界里,又因?yàn)榘ǖ牡貐^(qū)較多,因此還有了豳風(fēng)、鄭風(fēng)、衛(wèi)風(fēng)等的不同,這也從側(cè)面反映出地域?qū)ψ髡叩挠绊憽?/p>
另外,在曹丕的《典論?論文》中,他在提及不同詩(shī)人有不同的文氣時(shí)說(shuō)道“徐斡時(shí)有齊氣”,這也是對(duì)地域影響作者的最好注腳。徐斡生于齊地,不可避免要沾上齊地的風(fēng)氣和神采,齊地的人文教化在他身上也不可避免地要得到展現(xiàn)。體現(xiàn)在他的作品中,能夠讓人明顯感覺(jué)到這就是徐斡,這就是齊氣,實(shí)在是需要很高的境界,一個(gè)作家的風(fēng)格要多么爐火純青才能這么容易被識(shí)別!
2、地域與作品
(1)地域?qū)ψ髌返挠绊?/p>
地域影響作者,當(dāng)然也影響作者筆下的文字。從文學(xué)作品中看,這種影響表現(xiàn)得非常明顯。
首先,地域影響作品的風(fēng)格。中學(xué)生都很熟悉的《敕勒歌》和《采蓮曲》,即使沒(méi)有文字說(shuō)明,有一定生活經(jīng)驗(yàn)和閱讀經(jīng)驗(yàn)的人也一眼能夠看出所寫景物的不同,草原和水鄉(xiāng),豪
放與溫婉,本就是我國(guó)南北方地理環(huán)境的差異,以及由此帶來(lái)的文化差異。而橫向來(lái)看,靠近海洋的地區(qū)和遠(yuǎn)離海洋深居內(nèi)陸的地區(qū)相比,文化差異也很大,由于不同的地理環(huán)境造成了不同的思維習(xí)慣,多山狹窄和內(nèi)陸地區(qū)的人們,思維相對(duì)海洋地區(qū)的人們來(lái)說(shuō)更加局限,缺乏開(kāi)放性和靈活性。
其次,地域環(huán)境還對(duì)作品的言說(shuō)方式產(chǎn)生影響。由于生活環(huán)境的差異,各地人們的言說(shuō)方式也不盡相同。所以在很多作品中,不時(shí)會(huì)出現(xiàn)一些地方方言,如《金瓶梅》,研究者們根據(jù)書(shū)中大量的山東章丘方言的運(yùn)用,雖然不能判定蘭陵笑笑生是誰(shuí),但至少確定了書(shū)的出處。方言的使用,不僅豐富了作品的內(nèi)
容,還形成了作品獨(dú)特的風(fēng)格。
另外,不同的地域物象也只能在特定作者的筆下真實(shí)自如地流出。要表現(xiàn)某個(gè)地域,寫作者一定是對(duì)當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境有所了解。以我國(guó)為例,廣闊的地域造成了各地人們的出行方式、服飾特點(diǎn)以及飲食習(xí)慣、禁忌等都各不相同,很難想象一個(gè)從未在回族聚居區(qū)生活過(guò)或者從未跟回族人接觸過(guò)的漢族作家能寫出優(yōu)秀的反映回族人民生活的作品。都說(shuō)熟悉的地方?jīng)]有風(fēng)景,然而,一個(gè)作家要寫出真實(shí)感人的作品,必須要從熟悉的地方去尋找風(fēng)景,毋庸置疑。
(2)作品對(duì)地域特點(diǎn)的反映
地域?qū)ψ髌凤L(fēng)格的形成有至關(guān)重要的作用,反過(guò)來(lái)說(shuō),一部作品,其內(nèi)容也彰顯了作者所生活地區(qū)的風(fēng)貌。有的人一生安土重遷,生活在同一個(gè)地方或相近的地方,這樣的作家寫出來(lái)的東西會(huì)更具代表性,能夠全面具體地反映地區(qū)的特色。而有的作家,因種種原因流離漂泊,他筆下的作品可能就不僅僅反映某個(gè)地方的情貌。如曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》,書(shū)中為我們展現(xiàn)的風(fēng)景既有繁華的北京城,又可見(jiàn)溫柔富貴的揚(yáng)州、南京舊影,試想,生活在北京城中的寶玉,何曾會(huì)見(jiàn)到有船來(lái)接林妹妹?
作品中所描寫的內(nèi)容,也是我們考察和研究當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗和人文的重要手段。蒲松齡曾記錄過(guò)家鄉(xiāng)淄川的“海市蜃樓”,如果沒(méi)有這樣的文字記載,現(xiàn)代人可能很難知道幾百年前還出現(xiàn)過(guò)這樣的盛況。還是一部《紅樓夢(mèng)》,書(shū)中大量關(guān)于服飾、飲食及建筑的描寫,雖然作者將“真事隱去”“假語(yǔ)村言”,但我們還是能夠從作者的筆下管窺一二,了解當(dāng)時(shí)的風(fēng)俗,還原當(dāng)時(shí)的生活原貌,這也為我們更好地理解文本提供了借鑒。一部《徐霞客》游記,更是以“登峰造極”的方式記錄下了千年以前中國(guó)大地的山水風(fēng)貌和風(fēng)土人情,成為文學(xué)上和地理上同樣寶貴的資料,為后世的研究提供了豐富的材料。
3、地域與讀者
西方接受美學(xué)將讀者作為接受者來(lái)界定,在傳統(tǒng)的研究當(dāng)中,對(duì)讀者這一接受群體的關(guān)注較少。作為文學(xué)批評(píng)中較為特殊的一方,由于讀者的知識(shí)水平、閱讀經(jīng)驗(yàn)及個(gè)人經(jīng)歷等因素的不同,他們?cè)诿鎸?duì)同一文本時(shí)可能會(huì)做出截然不同的解讀。
與作者一樣,對(duì)于生活在某個(gè)特定領(lǐng)域的讀者來(lái)說(shuō),地域?qū)ζ湓斐傻挠绊懖⒉粊営趯?duì)寫作者的影響。一個(gè)相對(duì)獨(dú)立或者偏遠(yuǎn)的地區(qū),由于環(huán)境因素的制約,當(dāng)?shù)氐娜藗冃纬赡撤N思維模式是可能的。這種固有的思維模式在解讀文本時(shí)就會(huì)產(chǎn)生潛在的作用,雖然意識(shí)不到,但卻無(wú)處不在。例如前面提到的方言問(wèn)題,吳越地區(qū)的方言對(duì)大部分沒(méi)有在南方生活過(guò)的北方人來(lái)說(shuō)是較難理解的,同樣地,又怎么能夠強(qiáng)求閩粵地區(qū)的人們聽(tīng)得懂東北話?甚至有很多地方,隨著城市化的推進(jìn),最純正的方言在農(nóng)村也漸漸消失,能說(shuō)、會(huì)說(shuō)家鄉(xiāng)話的青年人越來(lái)越少了,不知道這是文化的幸事還是一大悲哀。
人類與音樂(lè)的關(guān)系，從來(lái)都是音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)哲學(xué)的中心課題。來(lái)自全國(guó)各地的音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)哲學(xué)專家、學(xué)子，一方面密切關(guān)注著抗震救災(zāi)的進(jìn)程，一方面深入探究著人類感受音樂(lè)的機(jī)制。
5月19日下午14點(diǎn)28分，與全國(guó)人民一起默哀的音樂(lè)學(xué)家們，耳際鳴響起巴伯的《柔板》。此時(shí)此刻，徐徐展開(kāi)的音流在感同身受的音樂(lè)學(xué)家心中，引起了和而不同的種種反應(yīng)。淚流滿面者、抽泣唏噓者、眼含熱淚者、神情肅穆者，滿懷對(duì)震亡之靈的哀悼、對(duì)傷殘同胞的痛惜、對(duì)災(zāi)區(qū)難民的牽掛、對(duì)祖國(guó)命運(yùn)的關(guān)切。同時(shí)，音樂(lè)學(xué)家們也在思考：人心和樂(lè)，有何機(jī)制？和而不同，奧妙究竟在哪里？
“音心對(duì)映論爭(zhēng)鳴”，起自1985年牛龍菲（隴菲）對(duì)1984年李曙明“音心對(duì)映論”的批評(píng)。爭(zhēng)鳴的主要場(chǎng)所，是《人民音樂(lè)》。自此之后，爭(zhēng)鳴延續(xù)至今，長(zhǎng)達(dá)23年之久。當(dāng)年論辯的主將之一蔡仲德先生，其間已經(jīng)故去。此次會(huì)中，有年輕學(xué)子感慨而言：“當(dāng)時(shí)還沒(méi)有我呢。”“爭(zhēng)鳴”之久，竟然經(jīng)歷一番生死輪回，真是恍若隔世。
正因如此，金兆鈞有感而發(fā)。他提請(qǐng)音樂(lè)美學(xué)學(xué)會(huì)注意組織年輕學(xué)子做身邊的“田野”工作，及時(shí)記錄前輩學(xué)者的學(xué)術(shù)軌跡、心路歷程，以免造成新的遺憾。
23年過(guò)去，由于“爭(zhēng)鳴”的觸發(fā)，有關(guān)“音樂(lè)感受”乃至“音樂(lè)存在”，除“音心對(duì)映論”（李曙明）之外，又有“同態(tài)轉(zhuǎn)換論”（隴菲）、“音樂(lè)符號(hào)論”（黃漢華）、“召喚應(yīng)答論”（趙宋光）、“音心映和論”（卜錫文）、“音心不二論”（羅藝峰）等等言說(shuō)。
所有論者，都不否認(rèn)音樂(lè)藝術(shù)引起人心感受的現(xiàn)象。但是，現(xiàn)象的列舉，并不是理論的證明和機(jī)制的揭示。
理論的證明和機(jī)制的揭示，有不同的理路。對(duì)各自理路同情的理解，是進(jìn)一步深入討論的前提。各是其是之后，尤其需要彼此理解“其是”之理，并真正把握其中差異。“如果此次會(huì)議能夠厘清爭(zhēng)鳴各方對(duì)象之定義、標(biāo)準(zhǔn)之選擇，以及其間的實(shí)質(zhì)差異，如果此次會(huì)議能夠真正了解討論深入之后各自對(duì)相關(guān)問(wèn)題究詢的不同理路，那將是真正的進(jìn)展和成功?！保]菲）
學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴，當(dāng)如廖輔叔所言：“唇槍舌劍不傷人，無(wú)礙寒光閃爍?！贝舜螘?huì)議，多次展開(kāi)“花岡巖對(duì)花崗巖的碰撞”（隴菲語(yǔ)）。即就是中年骨干、青年后進(jìn)，也不愿做“從石如流”（隴菲語(yǔ)）的“雞蛋”，而以“恐龍蛋”（楊賽）和“鋼蛋（彈）”（葉明春）的氣概，和花崗巖般的“音心對(duì)映論”論者，展開(kāi)了激烈論辯。
會(huì)議論辯的焦點(diǎn)之一，是對(duì)古典文獻(xiàn)的理解。
由于專業(yè)訓(xùn)練逐步走上正軌，由于其它學(xué)科特別是歷史學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、版本學(xué)等等學(xué)科學(xué)子進(jìn)入音樂(lè)學(xué)領(lǐng)地，年輕學(xué)子對(duì)某些前輩學(xué)者“六經(jīng)注我，經(jīng)我互注，以我為主”的主張?zhí)岢隽思怃J批評(píng)。這種批評(píng)，無(wú)疑有其合理性。不過(guò)，傳統(tǒng)經(jīng)典的闡釋，畢竟只是思維的借鑒，而不是思維的終點(diǎn)。真正的困難在于，打開(kāi)法眼，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)資源中可能生發(fā)新創(chuàng)思維的節(jié)點(diǎn)。正如白化文先生所說(shuō)：“讀善本書(shū)并不難，只要你有機(jī)遇。難的是從普通版本中看到別人看不到的東西?！?/p>
出身樂(lè)界的音樂(lè)學(xué)家，理應(yīng)逐漸熟悉、逐漸掌握文獻(xiàn)學(xué)、版本學(xué)等等學(xué)科經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期時(shí)間檢驗(yàn)的成熟方法。出身史界的音樂(lè)學(xué)家，也必須逐漸熟悉、逐漸了解音樂(lè)學(xué)特殊的基礎(chǔ)理論、基本知識(shí)。二者互補(bǔ)，才能開(kāi)創(chuàng)音樂(lè)學(xué)的簇新未來(lái)。
學(xué)術(shù)不相信眼淚。版本、文獻(xiàn)、訓(xùn)詁、音韻、章句、注疏等等考據(jù)功夫的失誤，必然危及由此而得結(jié)論的生命。音律、音階、和聲、復(fù)調(diào)、曲式、曲體等等音樂(lè)修養(yǎng)的欠缺，必然影響音樂(lè)文獻(xiàn)闡釋的精度與深度。
《易經(jīng)》有言：“玩辭得其實(shí)”。學(xué)術(shù)論辯，即使學(xué)術(shù)內(nèi)核堅(jiān)硬如石，也依然需要準(zhǔn)確表述。特別是全稱命題式的斷語(yǔ)，尤其要慎之又慎。否則，稍不留意，便會(huì)遭遇對(duì)手狙擊。此次會(huì)議，高手過(guò)招，眼花繚亂之中，年輕學(xué)子對(duì)此已經(jīng)刻骨銘心。
前輩學(xué)者中，精于修辭煉句、長(zhǎng)于咬文嚼字者，尤其值得后學(xué)留心。
比如，茅原先生關(guān)于“對(duì)映”的討論，便著眼于“對(duì)映”之“對(duì)”。此次會(huì)議提交的論文中，茅原先生《“音心對(duì)映”是如何可能的？》特別關(guān)注“反映究竟是單向的還是雙向的”？無(wú)疑，這是不同于“反映”之“對(duì)映”的關(guān)鍵所在。然而，進(jìn)一步言之，所謂“反映”乃是指稱人類“能動(dòng)認(rèn)識(shí)”的特殊術(shù)語(yǔ)。如果僅僅是茅原所說(shuō)之相互的“映象”，所謂“音心對(duì)映”和“音心對(duì)應(yīng)”、“音心對(duì)稱”甚至和化學(xué)術(shù)語(yǔ)的“對(duì)映”等等表述，也還毫無(wú)實(shí)質(zhì)差異。如此，它也就有悖人類藝術(shù)實(shí)踐的能動(dòng)性質(zhì)。因此，李曙明理應(yīng)回答楊賽的問(wèn)題：“音心對(duì)映論和反映論究竟有什么關(guān)系？”如果，確如李曙明所說(shuō)，他的“音心對(duì)映論”是建筑在反映論的基礎(chǔ)之上，那么，音樂(lè)又何以“能動(dòng)地反映”人心？如果他的“音心對(duì)映論”不是建立在反映論的基礎(chǔ)上，那么，為什么一定要不同于“對(duì)應(yīng)”而自造“對(duì)映”的術(shù)語(yǔ)？
相關(guān)爭(zhēng)鳴，涉及一系列音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)哲學(xué)的根本。因此，此次會(huì)議代表尤其是身居院校領(lǐng)導(dǎo)崗位的代表，特別關(guān)注“學(xué)科建設(shè)”問(wèn)題。對(duì)此，前來(lái)旁聽(tīng)會(huì)議的海外學(xué)子王萌女士發(fā)表了自己的見(jiàn)解：“有創(chuàng)造性的學(xué)者，有創(chuàng)造性學(xué)者的論著，自然就會(huì)形成學(xué)說(shuō)、學(xué)派、學(xué)科。”（大意）和大陸當(dāng)前高等院校所謂“學(xué)科建設(shè)”的路數(shù)不同，此說(shuō)強(qiáng)調(diào)了學(xué)者個(gè)體的主導(dǎo)作用，無(wú)疑會(huì)對(duì)我們有所啟發(fā)。
中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)哲學(xué)資源和西方外來(lái)資源的關(guān)系，歷來(lái)是當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)美學(xué)家、音樂(lè)哲學(xué)家矚目的課題。和“爭(zhēng)鳴”相關(guān)，此次提交會(huì)議的中青年學(xué)者論文，高調(diào)發(fā)表了建設(shè)“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)體系”的倡言（馮長(zhǎng)春）。面對(duì)強(qiáng)勢(shì)西方文明，針對(duì)“如何建設(shè)”的問(wèn)題，他們分別提出了“認(rèn)真學(xué)習(xí)西方音樂(lè)美學(xué)理論以改造中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)”（葉明春）、“將傳統(tǒng)美學(xué)思想分析與傳統(tǒng)音樂(lè)分析有機(jī)地結(jié)合起來(lái)”（馮長(zhǎng)春）、“以中國(guó)音樂(lè)美學(xué)原范疇和西方音樂(lè)美學(xué)對(duì)話”（楊賽）等不同的主張。這些主張，都還有待論者奮力“志行”（墨子），才能最后見(jiàn)其究竟。
此次會(huì)議，還有年輕學(xué)子，在前輩學(xué)者立論基礎(chǔ)之上生發(fā)，拈出“審美中的立美”之新穎命題（武文華）。此論，已經(jīng)出離“爭(zhēng)鳴”樊籬，顯示別樣旨趣。
2008，國(guó)家多難，災(zāi)難考驗(yàn)著中國(guó)，災(zāi)難考驗(yàn)著華人。汶川挺??！中國(guó)挺住！全球化的當(dāng)今，國(guó)運(yùn)、族運(yùn)都處在轉(zhuǎn)折關(guān)口。學(xué)者不是軍人，學(xué)者不是醫(yī)生，學(xué)者不是工人，學(xué)者不是農(nóng)民。學(xué)者就是學(xué)者，學(xué)者以學(xué)立身、以學(xué)為民、以學(xué)報(bào)國(guó)、以學(xué)參天下萬(wàn)物。音樂(lè)學(xué)者，當(dāng)此關(guān)口，自當(dāng)更加專心研習(xí)音樂(lè)。
全球化的當(dāng)今，世界亦中亦西、亦古亦今。新體新用，日日新，茍日新，又日新?！耙粜膶?duì)映論爭(zhēng)鳴”已經(jīng)23年，理應(yīng)生新局面，出新成果?！跋踩酥跫憾鴲喝酥惡跫骸钡拿。ā肚f子?在宥》）理應(yīng)克服?！安灰?jiàn)其誠(chéng)己而發(fā)，每發(fā)而不當(dāng)；業(yè)入而不舍，每更為失”的惡習(xí)理應(yīng)革除?！暗靡徊煅梢宰院?，譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通”（《莊子?天下》）的局限理應(yīng)突破。
《莊子?養(yǎng)生主》說(shuō)：
吾生也有涯，而知也無(wú)涯。以有涯隨無(wú)涯，殆已。已而為知者，殆而已矣！
