發(fā)布時間：2023-04-17 17:24:55
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的詩歌創(chuàng)作論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
作為一個詩人，聞一多在詩歌創(chuàng)作方面的數(shù)量是并不多的，他只出版過兩本完整的詩集：《紅燭》和《死水》。此外，還有一些零星的篇章。他寫作新詩的時間，從1921年到1928年，也僅僅是八年。然而，在我國新詩史上，他卻占有一個獨特的地位. 正如一位評論家所說：“要在中國現(xiàn)代詩人中，找出象他這樣聯(lián)結(jié)著中國古代詩、西洋詩和中國現(xiàn)代各派詩的人，并不是容易的?！?/p>
在新詩形式的革新與探求方面，聞一多作出了可貴的貢獻(xiàn)。他善于吸取我國古典詩歌的格調(diào)韻律和西洋詩的某些音節(jié)長處。用洗練的白話，特別是嘗試用口語寫詩，并對新詩格律
進(jìn)行勇敢的探索和實踐，把古今中外詩歌藝術(shù)的成功經(jīng)驗冶于一爐。他在新詩的形式上獨樹一幟，開一代詩風(fēng)。
我們知道，聞一多是新詩格律的最早探索者和創(chuàng)建者之一。五四以來流行著松散的新詩體，突破了舊詩的格律，但又沒有根據(jù)新詩的內(nèi)容探索新詩格律的規(guī)律，因而，在形式上大多是一些隨意走筆、自由松散之作，完全脫離了我國古典詩歌的傳統(tǒng)，使內(nèi)容與形式產(chǎn)生不統(tǒng)一、不協(xié)調(diào)的情況。針對這一情況，聞一多提倡建立新詩格律，是很有見地的。
如果說，郭沫若的《女神》以徹底的反帝反封建的內(nèi)容，開了一代詩風(fēng);那么，聞一多的《死水》可以說是在形式上以認(rèn)真創(chuàng)造新詩格律而開一代詩風(fēng)。這是聞一多對新詩發(fā)展的可貴貢獻(xiàn)。詩集《死水》以其謹(jǐn)嚴(yán)的結(jié)構(gòu)和抑揚(yáng)頓挫的音律美在新詩史上占有一個重要的地位，它直接影響和造就了稍后的一批有成就的詩人。
聞一多要求新格律詩具有三種美：音樂的美，繪畫的美，建筑的美。所謂“音樂的美”，指的是音節(jié)和旋律的美；所謂“繪畫的美”，指的是詞藻的運(yùn)用，要體現(xiàn)出中國象形文字的視覺方面的印象；所謂“建筑的美”，指的是節(jié)的對稱和句的均勻。我們且以《死水》一詩為例，具體地談?wù)勊倪@些主張在創(chuàng)作中的體現(xiàn)。這首詩從第一行起，每一行都是用三個“二字尺”和一個“三字尺”構(gòu)成的，所以每行的字?jǐn)?shù)也一樣多；全詩都用形象的詞藻，語言雕繪滿眼，象死水、丑惡、漣漪、殘羹、翡翠、桃花、羅綺、云霞等詞語，安排照用，縷金錯采，在視覺上令人目眩神搖；每行詩收尾的都是雙音詞，讀起來音調(diào)和諧。音樂的美，繪畫的美和建筑的美，得到了完美的體現(xiàn)和融合。
[關(guān)鍵詞]史學(xué)論文寫作 改革 創(chuàng)新 模式
[中圖分類號] G642 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 2095-3437（2014）04-0121-02
在高等教育中，歷史學(xué)科是基礎(chǔ)之一，必須堅持把培養(yǎng)高素質(zhì)的人才作為教學(xué)活動的根本目標(biāo)，同時，要緊密結(jié)合改革的步伐和社會的需求來培養(yǎng)人才。歷史學(xué)專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)是：培養(yǎng)適應(yīng)21世紀(jì)政治經(jīng)濟(jì)和社會發(fā)展需要，基礎(chǔ)扎實、知識豐富、具有創(chuàng)新能力和實踐能力，德智體美勞全面發(fā)展的中小學(xué)師資及高素質(zhì)應(yīng)用型人才和相關(guān)專門人才。根據(jù)這一目標(biāo)，改革和創(chuàng)新史學(xué)論文寫作的理論教學(xué)和寫作實踐，必將對我們實現(xiàn)目標(biāo)、培養(yǎng)人才起到突出的作用。
史學(xué)論文寫作課程教學(xué)和學(xué)年論文、畢業(yè)論文是實現(xiàn)培養(yǎng)目標(biāo)的重要教學(xué)環(huán)節(jié)，是培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新精神、提高實踐能力和綜合素質(zhì)的重要途徑。在教師的指導(dǎo)下，學(xué)生寫好論文是提高本科教學(xué)質(zhì)量的關(guān)鍵，學(xué)生通過論文的寫作，將所學(xué)的專業(yè)基本知識運(yùn)用于實踐，掌握論文撰寫的步驟、方法和技能，并且在思想品德、工作能力、工作態(tài)度和創(chuàng)新能力等方面得到全面提高，為畢業(yè)后從事科研、教學(xué)工作打下堅實的基礎(chǔ)。
一、整體優(yōu)化構(gòu)建
（一）改革理論教學(xué)
改革以往史學(xué)論文寫作課程的傳統(tǒng)理論教學(xué)方式，增加研讀、探求兩個環(huán)節(jié)，來提高學(xué)生的認(rèn)知能力和分析能力。同時，有必要逐步改革中國通史和世界通史這兩門歷史專業(yè)核心課的內(nèi)容和體例，使之更好地反映時代變化和學(xué)術(shù)的最新發(fā)展。三年級將較多地開設(shè)專業(yè)選修課（包括必選課和任選課），地方高校尤其要注重開設(shè)部分區(qū)域歷史文化課程，增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提高學(xué)生認(rèn)識問題、解決問題的能力。要增加有關(guān)生態(tài)、拓殖、人口、社會思潮、大眾心態(tài)、社會生活等國際學(xué)術(shù)界普遍關(guān)注的內(nèi)容，將歷史學(xué)習(xí)與現(xiàn)代社會問題諸如區(qū)域穩(wěn)定、邊疆經(jīng)濟(jì)、生態(tài)變遷等緊密聯(lián)系起來，使學(xué)生更多地了解新的研究成果和學(xué)術(shù)趨勢，凸顯歷史學(xué)的社會功能。要增開反映本學(xué)科前沿成果，有助于提高學(xué)生基本功訓(xùn)練和理論思維能力的選修課，特別是文化史、社會史、宗教史、外交史等領(lǐng)域的專門課程以及斷代史研究的專題，拓寬學(xué)生的認(rèn)知面。
（二）創(chuàng)新實踐方式
要結(jié)合理論教學(xué)的改革，充分挖掘和利用歷史文化的豐富內(nèi)涵，發(fā)揮歷史學(xué)教化與教養(yǎng)的功能，凸顯歷史學(xué)科功能和價值，培育經(jīng)典名師，講傳經(jīng)典文獻(xiàn)，開設(shè)精品課程，打造精彩講堂；培養(yǎng)學(xué)術(shù)人才，加強(qiáng)地方特色文化研究，提高校園文化品位和學(xué)生人文素質(zhì)，建設(shè)文化名校；培養(yǎng)社會人才，滿足社會對具有一定史學(xué)功底的應(yīng)用人才的多樣化需求。同時，結(jié)合高校教學(xué)團(tuán)學(xué)一體化建設(shè)的實踐，創(chuàng)辦校園歷史文化節(jié)、“歷史與文化”學(xué)生論文大賽、學(xué)生學(xué)術(shù)論壇等學(xué)術(shù)實踐活動，以演講、辯論、沙龍、歷史劇、考古調(diào)查等形式，豐富校園文化、提高學(xué)生能力，在學(xué)校建設(shè)和發(fā)展過程中體現(xiàn)歷史專業(yè)獨特的魅力。
（三）增強(qiáng)教師指導(dǎo)
教育目標(biāo)的實現(xiàn)，歸根結(jié)底是通過教師的具體教學(xué)活動來完成的。建立結(jié)構(gòu)合理的學(xué)科梯隊，進(jìn)一步完善師資隊伍的知識儲備，是保證改革順利進(jìn)行的不可忽視的前提。必須把教師隊伍建設(shè)放在重要位置，要抓好中青年教師隊伍的穩(wěn)定及其知識結(jié)構(gòu)的完善，采取相應(yīng)措施保證絕大多數(shù)教授、副教授都承擔(dān)本科教學(xué)第一線教學(xué)任務(wù)，充分調(diào)動廣大教師的教學(xué)科研積極性。不僅對學(xué)生在知識結(jié)構(gòu)、思辨能力、認(rèn)知水平、學(xué)科體系、考研素質(zhì)等方面著力進(jìn)行培養(yǎng)，還要對學(xué)生在創(chuàng)新思維、實踐能力等方面進(jìn)行全面打造。四年級學(xué)生除了繼續(xù)進(jìn)行少量課程的學(xué)習(xí)外，在教師的指導(dǎo)下，要積極參與地方歷史文化研究和項目活動開展。尤其是結(jié)合論文寫作課程、畢業(yè)論文（設(shè)計）、歷史文化研究競賽等活動，提高能力。
二、積極開展課題研究
（一）具體分工與集體攻關(guān)相結(jié)合
課題的研究和實踐，需要課題組全體成員積極配合、協(xié)調(diào)統(tǒng)一來展開。在總項目之下，設(shè)置若干子項目，充分了解歷史學(xué)專業(yè)本科學(xué)生學(xué)術(shù)研究傾向；調(diào)查歷史學(xué)專業(yè)學(xué)生讀書情況；理清教學(xué)、團(tuán)學(xué)工作一體化與創(chuàng)新改革的關(guān)系等等。對每一個子項目進(jìn)行具體分工，展開工作，不定期進(jìn)行集中討論。最終在子項目完成的基礎(chǔ)上，通過實踐檢驗和集體修訂，形成最終方案。
（二）理論研究與實踐活動相結(jié)合
要在現(xiàn)代教育理論、教育思想、教育教學(xué)新理念的指導(dǎo)之下，緊緊把握教育教學(xué)理論研究的前沿成果。結(jié)合國家、地方教育改革和發(fā)展的法規(guī)、政策，認(rèn)真學(xué)習(xí)，融會貫通，將核心內(nèi)容滲透在課題的研究和實踐中。同時，教育教學(xué)改革成果的形成，必須通過實踐活動展開，如對相關(guān)現(xiàn)狀的調(diào)查，就必須通過大量的調(diào)查問卷來進(jìn)行，而初步研究形成的方案，也必然通過教學(xué)實踐活動來進(jìn)行檢驗和不斷完善。只有理論與實踐的相互結(jié)合，才能形成行之有效的改革方案。
（三）微觀研究與宏觀研究相結(jié)合
課題的研究要立足于具體高校，但又不能僅局限在一所院校，必須與歷史學(xué)專業(yè)改革發(fā)展的趨勢目標(biāo)相統(tǒng)一，與地方高等教育發(fā)展的目標(biāo)和趨勢相統(tǒng)一，與國家中長期教育發(fā)展規(guī)劃相統(tǒng)一。課題的研究主要針對史學(xué)論文寫作，但又不能僅局限在寫作上，要充分考慮應(yīng)用型人才對各學(xué)科知識的需求，對各種能力的需求，以及教學(xué)團(tuán)學(xué)一體化建設(shè)的思路。
（四）專業(yè)課程與知識拓展相結(jié)合
課題的研究還包括在歷史學(xué)專業(yè)傳統(tǒng)的課程設(shè)置以外，有效地對教師資源進(jìn)行整合，以師資特色開設(shè)專門史、斷代史專題選修課來培養(yǎng)“學(xué)術(shù)型”人才；同時，充分利用現(xiàn)代教育技術(shù)，結(jié)合歷史過去性的特點，以多媒體輔助教學(xué)，集聲像、音響、圖片于一體，增強(qiáng)歷史教學(xué)的生動性，激發(fā)學(xué)生學(xué)史興趣。開展專業(yè)考察、地方遺址遺跡參觀了解等方式，增強(qiáng)學(xué)生對知識的應(yīng)用能力。
三、主要特色和創(chuàng)新
經(jīng)過長期的摸索和實踐，我們提出，創(chuàng)新史學(xué)論文寫作教學(xué)和實踐活動，具有特色的“123模式”是有效的途徑。
“123模式”具體來說包括兩個“123”，即教學(xué)中的“一堂課、兩論文、三環(huán)節(jié)”；實踐中的“一結(jié)合、兩展示、三監(jiān)控”。
在史學(xué)論文寫作教學(xué)活動中，創(chuàng)新“一堂課、兩論文、三環(huán)節(jié)”。一堂理論課程，對歷史學(xué)本科學(xué)生繼續(xù)開設(shè)史學(xué)論文寫作理論課程，要通過調(diào)整使學(xué)年論文能夠和畢業(yè)論文更好地銜接，學(xué)年論文總結(jié)和畢業(yè)論文啟動同時進(jìn)行，為畢業(yè)論文的寫作打下堅實的基礎(chǔ)。兩論文，即兩個寫作實踐，包括歷史學(xué)本科學(xué)生學(xué)年論文和畢業(yè)論文?？茖W(xué)合理地安排指導(dǎo)教師，加強(qiáng)對學(xué)生的鍛煉，提高學(xué)生的寫作能力。三環(huán)節(jié)指理論教學(xué)過程中的三個具體環(huán)節(jié)，包括研讀式環(huán)節(jié)、探求式環(huán)節(jié)、思辨式環(huán)節(jié)。改變以往理論與實踐脫節(jié)的弊端。在理論學(xué)習(xí)中，首先結(jié)合理論學(xué)習(xí)，指導(dǎo)學(xué)生選擇感興趣的學(xué)術(shù)論文進(jìn)行研讀；其次，結(jié)合理論學(xué)習(xí)進(jìn)行對史料的搜集整理，以探求本質(zhì)；第三，指導(dǎo)學(xué)生對具體選題進(jìn)行思辨，然后再進(jìn)行寫作實踐。
【關(guān)鍵詞】網(wǎng)絡(luò)詩歌;界定;民間化寫作;傾向
一、網(wǎng)絡(luò)詩歌的界定
要討論網(wǎng)絡(luò)詩歌,首先要弄清楚網(wǎng)絡(luò)詩歌到底指什么。網(wǎng)絡(luò)作為不同于傳統(tǒng)紙質(zhì)文本而存在的一種新的物質(zhì)媒介,給人類的文化傳承帶來了不容置疑的影響。一直以來,關(guān)于網(wǎng)絡(luò)詩歌的論爭不斷,主要可以概括為兩種截然相對的觀點。
一種觀點肯定了網(wǎng)絡(luò)詩歌的存在,并大力推廣網(wǎng)絡(luò)詩歌的發(fā)展,充分認(rèn)可網(wǎng)絡(luò)詩歌對當(dāng)代詩歌發(fā)展的意義。1997年學(xué)者兼詩人楊曉民在《網(wǎng)絡(luò)時代的詩歌》①一文中,率先在中國大陸將“網(wǎng)絡(luò)詩歌”這一命題推到了文學(xué)研究的前沿,該文是中國內(nèi)地最早關(guān)于網(wǎng)絡(luò)時代的詩歌特質(zhì)和詩歌發(fā)展走向的論文。作者在論文中提出,網(wǎng)絡(luò)的開放性、游戲性、參與性與交互性,為詩歌徹底打通走向大眾之路開辟了一個新的視野,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)將徹底瓦解現(xiàn)行的詩歌文本,現(xiàn)行的詩歌將悄然隱退,網(wǎng)絡(luò)詩歌必然崛起。
另一種觀點則主張在場地意義上理解網(wǎng)絡(luò)詩歌,反對“網(wǎng)絡(luò)詩歌”這一詞語的命名,甚至主張取消這一命名。認(rèn)為根本就不存在著所謂的網(wǎng)絡(luò)詩歌,詩歌只是通過網(wǎng)絡(luò)這樣一電子媒介而得到更廣泛的交流,但這并不意味著網(wǎng)絡(luò)詩歌的本質(zhì)因為網(wǎng)絡(luò)這一傳播方式的改變而發(fā)生改變。所謂的網(wǎng)絡(luò)詩歌更多的是指代有具有網(wǎng)絡(luò)氣息的詩歌。網(wǎng)絡(luò)并不能催生一種新的詩歌精神。無論詩歌是在紙質(zhì)文本上刊出發(fā)表,還是在網(wǎng)絡(luò)上張貼發(fā)表,評判詩歌之所以成為詩歌的標(biāo)準(zhǔn)不會改變。詩人伊沙說:“我以為對詩人而言,不該有‘網(wǎng)絡(luò)詩歌’這個概念,詩歌以任何載體存在都不能降低它的至高標(biāo)準(zhǔn)——在此一點上,不論是作者還是讀者的我,決不妥協(xié)。”②
由上面兩個關(guān)于網(wǎng)絡(luò)詩歌的主要觀點,我們可以嘗試著為網(wǎng)絡(luò)詩歌下一個定義:網(wǎng)絡(luò)詩歌是以網(wǎng)絡(luò)為媒介和平臺,以網(wǎng)絡(luò)電子技術(shù)為依托,進(jìn)行存儲、創(chuàng)造、傳播和接受的一種詩歌樣式。它有廣義和狹義之分。廣義的網(wǎng)絡(luò)詩歌包括網(wǎng)上在線創(chuàng)作以及非在線創(chuàng)作但存儲在網(wǎng)絡(luò)服務(wù)器上,可供詩人與網(wǎng)民進(jìn)行交流和傳播的一切詩歌作品;狹義的網(wǎng)絡(luò)詩歌則特指運(yùn)用電子網(wǎng)絡(luò)技術(shù)手段,即超鏈接技術(shù)制作的超文本(下轉(zhuǎn)第145頁)詩歌和多媒體技術(shù)制作的多媒體詩歌。目前,學(xué)者所關(guān)注的主要是廣義的網(wǎng)絡(luò)詩歌。
二、網(wǎng)絡(luò)詩歌的民間化寫作傾向
網(wǎng)絡(luò)詩歌區(qū)別于傳統(tǒng)詩歌最顯著的特征在于它的新的民間化寫作傾向。要分析和討論網(wǎng)絡(luò)詩歌,“民間”是一個重要的概念。事實上,網(wǎng)絡(luò)詩歌就是一種新的民間詩歌。傳統(tǒng)的民間詩歌寫作強(qiáng)調(diào)的是勞動人民的詩歌創(chuàng)作,主要反映的人民大眾的生活情況和思想感情,表現(xiàn)的是勞動者的審美觀念和藝術(shù)情趣。其中最關(guān)鍵的是強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作與人民群眾的緊密聯(lián)系。網(wǎng)絡(luò)詩歌與傳統(tǒng)的民間詩歌創(chuàng)作在對待這一關(guān)鍵點的態(tài)度上,是一致的。但是網(wǎng)絡(luò)詩歌的民間化寫作傾向的“新”體現(xiàn)在以下幾個新的方式中。
(一)網(wǎng)絡(luò)詩歌的崇低性特點。
就傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作的精神姿態(tài)而言,崇高和詩歌是緊密聯(lián)系在一起的。與傳統(tǒng)詩歌相比,網(wǎng)絡(luò)詩歌的文學(xué)精神向度發(fā)生了重大的變化,它由崇高轉(zhuǎn)向崇低。與傳統(tǒng)平媒詩歌相比,網(wǎng)絡(luò)詩歌更多的表現(xiàn)出對人文精神的解構(gòu)。很多的網(wǎng)絡(luò)詩歌的作品都表現(xiàn)出一種消解神圣、崇尚鄙微的傾向。網(wǎng)絡(luò)詩歌是一種平民文學(xué),與平民的價值取向有天然的親近感。這使得入網(wǎng)者通過網(wǎng)絡(luò)這一媒介,回避了傳統(tǒng)意識形態(tài)的控制,他們傾向于遠(yuǎn)離那種不現(xiàn)實的崇高,甚至討厭那種虛偽的崇高。以這樣一種心理進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)詩歌創(chuàng)作,便是以巴赫金的“狂歡化”方式規(guī)避傳統(tǒng)觀念,鄙視主流文化,清除本質(zhì)主義、直至嘲諷或者顛覆傳統(tǒng)的價值觀念和道德準(zhǔn)則,而采用非正統(tǒng)的、前衛(wèi)的、后現(xiàn)代的價值觀看待世界、社會、生命和生活。如飄云的《我也玩玩詩歌行不行?》:“遠(yuǎn)看烤箱生紫煙/近看烤鴨掛眼前/口水流下三千尺/一摸口袋沒有錢。”這種戲仿經(jīng)典、解構(gòu)經(jīng)典以抵制崇高的網(wǎng)絡(luò)詩歌寫作在網(wǎng)絡(luò)比比皆是。很明顯,這是一首戲仿李白的《望廬山瀑布》的詩作,作者用戲仿的手法來顛覆了崇高的概念。
關(guān)鍵詞：文學(xué) 唐代 詩歌 理論
中圖分類號：I207 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-3791（2014）05（b）-0226-02
皎然，字晝清，是謝靈運(yùn)十世孫。從小出家為僧，和書法家顏真卿、詩人韋應(yīng)物、皇甫曾、秦系、顧況以及一些士大夫文人多有交往，常有詩歌唱和，被時人稱作“江東名僧”。劉禹錫《澈上人文集紀(jì)》云：“初，上人在吳興，居何山，與晝公為伴，時余方以兩髦執(zhí)筆硯，陪其吟詠，皆曰：‘孺子可教。’”。幼年的劉禹錫即得到皎然與靈澈二詩僧的親自指導(dǎo)，皎然可算是劉禹錫的啟蒙老師了。而大詩人孟郊也常常稱贊皎然為代表的“江調(diào)詩風(fēng)”清新玄遠(yuǎn)，雋永脫俗。正如嚴(yán)羽在《滄浪詩話?詩評》中評論：“釋皎然之詩，在諸唐詩僧之上?！笨梢?，皎然在唐代是一位有影響的詩人。
然而，皎然的詩并沒有其詩論有影響力。胡震亨《唐音癸簽》中指出唐人詩話，“唯皎然《詩式》，《詩議》二撰，時有妙解?！?。辛文房在《唐才子傳》中對《詩式》、《詩議》評論道：“往時住西林寺，定余多暇，因撰序作詩體式，兼評古今人詩，為《晝公詩式》五卷，及撰《詩評》三卷，皆議論精當(dāng)，取舍從公，整頓狂瀾，出色騷雅?！?。而在皎然所做的三種詩論中，《詩式》有是最受好評的一本。因此，綜上來說，《詩式》應(yīng)該是皎然對中唐詩壇最有價值的貢獻(xiàn)。
《詩式》有一卷本、五卷本兩種，《四庫全書》收一卷本，以清人陸心源《十萬卷叢書》中所收的五卷本最為完備。皎然《詩式》創(chuàng)作于唐德宗貞元元年乙丑（公元785）―貞元五年已巳（公元789）年，是時，大歷詩人已步入晚年，而中唐各流派詩人正值意氣風(fēng)發(fā)的青年時代，除孟郊39歲稍長外，韓愈22歲，白居易18歲，柳宗元17歲，劉禹錫18歲，李紳18歲等等?？梢?，正是中唐詩人剛剛步入詩壇的時刻，躊躇滿志的尋找詩歌創(chuàng)作的成功之路。因此，《詩式》作為一部詩歌創(chuàng)作的理論著作，對年輕的中唐詩人產(chǎn)生影響是必然的，而且這種影響貫穿了整個中唐時代。
1 齊梁詩風(fēng)的復(fù)興問題
大歷時期，已經(jīng)初露回歸齊梁詩風(fēng)的跡象。到了中唐，更是出現(xiàn)了齊梁詩風(fēng)復(fù)興的態(tài)勢。有的學(xué)者認(rèn)為是《詩式》從理論上倡導(dǎo)齊梁詩風(fēng)的結(jié)果，但進(jìn)一步了解就會發(fā)現(xiàn)，皎然贊美和提倡的是齊梁間詩風(fēng)對詩歌藝術(shù)形式的創(chuàng)新，而不是基于齊梁詩風(fēng)的“麗”與“艷”。
從整部《詩式》所表現(xiàn)出的傾向來看，皎然強(qiáng)調(diào)一個“變”字，著重在于積極追求藝術(shù)形式與藝術(shù)技巧的發(fā)展創(chuàng)變，而這種傾向，比較集中的反映在他對陳子昂和齊梁詩的評價之中。皎然認(rèn)為，與建安詩歌相比，盡管齊梁詩歌有“格弱”的表現(xiàn)，缺乏建安風(fēng)骨那種剛健朗暢的精神氣質(zhì)，但它確是詩歌藝術(shù)形式的創(chuàng)變，可以說是“體變”，而不能說“道喪”。對于一味的依據(jù)、模擬古人之作，皎然大不以為然，他反對依傍、模擬，但并不排斥學(xué)習(xí)與借鑒古人。在繼承與創(chuàng)新的問題上，皎然主張“復(fù)”與“變”的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)“通于變”。他說：“作者須知復(fù)變之道，反古曰復(fù)，不滯曰變。若唯復(fù)不變，則陷于相似之格，其狀如駑驥同廄，非造父不能辨，能知復(fù)變之道，亦詩人之造父也?！倍刑茣r期齊梁詩風(fēng)的復(fù)興則純粹是對齊梁詩風(fēng)的模擬與再現(xiàn)。權(quán)德輿的《玉臺體十二首》，白居易的“格詩”、“半格詩”，元稹的詩……這些詩都沒有跳出齊梁詩風(fēng)的狹隘圈子，僅僅是對齊梁詩風(fēng)的簡單效仿與追隨，在藝術(shù)形式與內(nèi)容方面都沒有進(jìn)步和突破，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到皎然“復(fù)”與“變”的統(tǒng)一要求，更談不上“通于變”了。另外，皎然在《詩式》卷一《三不同：語、意、勢》中就學(xué)習(xí)借勢分為“偷語”、“偷意”、“偷勢”，“偷語”是直接抄襲，“偷意”是在內(nèi)容襲前人之意，“偷勢”則是內(nèi)在的精神旗幟相通，取前人而不露痕跡，且能自創(chuàng)新意，貼切自然。如果按照皎然的這一要求來衡量，那么中唐對齊梁詩風(fēng)的復(fù)興只能稱之為“偷語”又“偷意”了。
由以上可見，皎然并不是倡導(dǎo)齊梁詩風(fēng)，而是要詩人從中學(xué)習(xí)藝術(shù)上的發(fā)展與創(chuàng)新，但客觀上又確實起到了推動齊梁詩風(fēng)復(fù)興的作用，在這點上，恐怕是中唐的一部分詩人應(yīng)負(fù)主要的責(zé)任吧。詩人們面對盛唐詩歌已經(jīng)發(fā)展到鼎盛的局面，在無路可走的無奈與無法突破的壓力下，求新求變心切，以至于對詩歌理論中的個別段落產(chǎn)生了曲解，這點是講的通的，也是可以理解的。還有，就是一部分詩人自身在創(chuàng)作中存在問題，即使主觀上有創(chuàng)新的念頭，客觀上卻欲突破而不得，造成畫虎不成反類犬的尷尬。或者有的詩人干脆就是在走齊梁詩歌的老路，完全背離了皎然在批判齊梁詩時的積極把握，沒有真正領(lǐng)會皎然的主張。例如詩人權(quán)德輿，當(dāng)然，權(quán)德輿做齊梁詩也是其館閣生活的反映，但不管怎樣，不可低估權(quán)德輿在掀起中唐齊梁詩風(fēng)復(fù)興潮流中的作用。所以，齊梁詩風(fēng)在中唐復(fù)興的原因是多方面的，離不開皎然的《詩式》，也不能簡單歸結(jié)為《詩式》的倡導(dǎo)，因為皎然稱贊齊梁詩的主觀動機(jī)與客觀效果是完全相悖離的。
2 詩與禪的結(jié)合
佛教的盛行是詩歌與宗教結(jié)合的最主要的客觀原因。中唐時期，儒學(xué)衰微，佛道盛行，在這樣的時代背景下，宗教思想與宗教文化滲透在詩人的日常生活中，影響著詩人的理性思維和情感世界。皎然的《詩式》進(jìn)一步將詩與禪溝通，借（南宗禪）禪宗來闡發(fā)詩理，最終發(fā)展為嚴(yán)羽“以禪喻詩”的詩歌理論。
南禪宗的悟是一種當(dāng)下直覺的心理體驗，這和詩歌產(chǎn)生過程的心理狀態(tài)是相同的，詩人內(nèi)心情感因某種機(jī)緣的觸發(fā)而與外在的客觀事物產(chǎn)生交流契合，詩就在這種直覺的審美體驗中產(chǎn)生。詩歌創(chuàng)作的主動取境與禪宗的心可以能動的待境取境變境是相類似。
皎然的意境論，就是建立在禪悟之境的基礎(chǔ)之上的。他根據(jù)自己對禪境的領(lǐng)悟，認(rèn)為詩境有實有虛，虛中有實，實中見虛，難以分辨。他解釋“靜”境為“意中之靜”，解釋“遠(yuǎn)”境為“意中之遠(yuǎn)”等等，都是用禪境來論述詩境的。皎然的這些關(guān)于詩境的論述，無疑在詩歌創(chuàng)作這一更深的層面上拉近了詩與禪的關(guān)系。盛唐詩人的創(chuàng)作也明顯的受到禪學(xué)的影響，但他們畢竟還只是一種不自覺的流露，而中唐詩人在《詩式》的影響下，自覺的將詩與禪結(jié)合，以詩寫禪，以禪寫詩。白居易的《愛詠詩》：“辭章諷詠成千首，心行歸依向一乘。坐倚絕床閑自念，前生應(yīng)是一詩僧?！保ā度圃姟肪?46）。再如劉商的《酬問師》：“虛空無處聽，仿佛似琉璃。詩境何人到，禪心又過詩?！保ā度圃姟肪?04）。從中，我們可以明顯看出佛教對世俗詩人的主觀引導(dǎo)和世俗詩人向佛教的主動靠攏。
另外，詩與禪的相結(jié)合不可避免的產(chǎn)生了“詩僧”這一群體。他們既是詩人，又是僧人，有雙重身份；既懂作詩，又懂禪學(xué)，有雙重學(xué)問，是最符合詩禪結(jié)合的要求的，恰哈能夠直接運(yùn)用《詩式》中的創(chuàng)作理論進(jìn)行創(chuàng)作，這就推動了僧人作詩的社會風(fēng)氣的高揚(yáng)。事實上，出家詩僧自中唐后差不多成為詩壇的盟主?！缎绿茣分杏涊d：“天寶后，詩人多……寄興于江湖僧寺”。不能否定，禪宗于中唐的確立是中國詩禪結(jié)合、詩僧發(fā)展到的最主要原因，但詩禪結(jié)合、詩僧的出現(xiàn)決非一種純粹的宗教產(chǎn)物，而是詩性文化與佛禪精神雙向遇合的結(jié)果?！对娛健吩谠姸U雙向遇合的過程中是一個宣傳者、倡導(dǎo)者和推動者的角色。
3 理論的指導(dǎo)作用
在中唐之前，除了《文心雕龍》，幾乎沒有一本專門論述詩歌創(chuàng)作理論且有影響力的著作，關(guān)于詩歌創(chuàng)作的理論，多是零散的、不成體系的，例如曹丕的《典論?論文》、蕭統(tǒng)的《文選序》、杜甫的《論詩絕句三十首》等，因此很難從整體上對詩壇的創(chuàng)作產(chǎn)生非常重大的影響。以盛唐為例，在沒有系統(tǒng)的理論指導(dǎo)下的詩歌創(chuàng)作，多是感情的自然流露，完全是為情而寫詩。多是詩人的詩興被引發(fā)后，便一氣呵成，自然流暢，不假雕飾，有清水芙蓉之妙。李白的詩歌就是典型代表，其創(chuàng)作無法可循，無技可求，一派天真爛漫?！对娛健纷鳛橐槐驹姼鑴?chuàng)作的理論著作，在詩人們急于在創(chuàng)作上有所新變的時代，必然為詩人們所重視。當(dāng)作詩有了一定的章法、技巧可循，有一定固定的要求和理論時，詩人創(chuàng)作便會產(chǎn)生顧忌的心理，常常是為了作好詩而作詩。在詩興過后，對所作的詩歌反復(fù)的修改與潤色，或者作詩的時候字斟句酌，以致遲遲不下筆，一首詩要很久才能完成，可能詩作完成的心情早已異于創(chuàng)作的初衷了吧！韓愈、孟郊、李賀皆屬于追求人工美的苦吟詩人之列，無疑受了皎然“至苦則無跡”、“苦思”的影響。從整體上來說，中唐詩歌人工雕琢的痕跡明顯，與盛唐的天然美相反，呈現(xiàn)出一種人工美，推敲鍛煉之美，這與詩歌創(chuàng)作理論的出現(xiàn)有不可忽視的關(guān)系。
另外，中唐詩歌理論大致可以分為兩條線索：一條是有關(guān)詩教方面，重視詩歌的內(nèi)容，從元結(jié)的尚“風(fēng)雅”之道到元白的“補(bǔ)察時政，瀉導(dǎo)人情”；另一條則是有關(guān)詩歌藝術(shù)形式與技巧，重視詩歌形式，從王昌齡的《詩格》到皎然的《詩式》、《詩議》。這兩種詩歌理論分別影響了以元白詩派為代表的詩人群體和以韓孟詩派為代表的詩人群體，共同構(gòu)成了中唐詩歌創(chuàng)作的理論體系。從理論體系內(nèi)部的角度來看，這兩種完全相反的詩歌創(chuàng)作理論的對立恰恰形成了中唐詩歌理論二元對立的平衡狀態(tài)，二者互為對立面，又互為依存者。不能想象只有一種詩歌創(chuàng)作理論的中唐詩歌創(chuàng)作該是多么偏頗與單調(diào)！詩歌理論的多姿多彩是中唐詩歌創(chuàng)作多姿多彩的原因之一。因此，從詩歌理論體系內(nèi)部來看，《詩式》的理論指導(dǎo)作用也是舉足輕重的。
總之，皎然在《詩式》中強(qiáng)調(diào)一個“變”字，倡導(dǎo)積極追求藝術(shù)形式與藝術(shù)技巧的發(fā)展創(chuàng)變，倡導(dǎo)詩人在藝術(shù)上的發(fā)展與創(chuàng)新；皎然在《詩式》中進(jìn)一步將詩與禪溝通，在禪悟之境的基礎(chǔ)之上開創(chuàng)了意境論；同時《詩式》作為一本詩歌創(chuàng)作的理論著作，使作詩有了一定的章法、技巧可循，有固定的要求和理論，不僅在詩人們急于在創(chuàng)作上有所新變的唐代備受推崇，對后世的詩詞創(chuàng)造也產(chǎn)生了和深遠(yuǎn)和積極的影響。
參考文獻(xiàn)
[1] 孟二冬.中唐詩歌之開拓與新變[M].北京大學(xué)出版社，1998.
正如威廉·伯恩(Willard Bohn)所說,“帕洛夫使20世紀(jì)詩歌語言為大多數(shù)讀者理解,這方面她作出突出貢獻(xiàn)”。語言哲學(xué)作為貫穿帕洛夫?qū)W術(shù)生涯重要線索便起源于《維特根斯坦的梯子》一書?！毒S特根斯坦的梯子》與以往作品不同,此書以語言哲學(xué)為基礎(chǔ),具有劃時代意義。帕洛夫高度評價維氏語言詩學(xué)的同時,突出強(qiáng)調(diào)語言的日常性以及陌生化效果產(chǎn)生的距離美,提倡日常語言反對語言霸權(quán)。帕洛夫以意象梯子為題是對維氏語言詩學(xué)的高度認(rèn)同。在大衛(wèi)·克林格(David Clippinger)看來,維氏文學(xué)研究的核心便是“審美集中”。而審美之于帕洛夫和維氏是接近思想、形式的方式,或者不同事件并置之后產(chǎn)生的疑惑。琳達(dá)·芒克(Linda Munk)則在愛默生和維氏之間找到相關(guān)性。他認(rèn)為此二人皆“鼓勵人們接近日常的,卑微的和下層的事物”。
《21世紀(jì)現(xiàn)代主義》中帕洛夫?qū)ΜF(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義做了重新界定。先鋒詩歌作為勇于革新的先驅(qū)成為帕洛夫終生詩歌研究課題。帕洛夫重讀艾略特經(jīng)典作品,并以全新視角將關(guān)注的焦點從《荒原》轉(zhuǎn)移到《普魯克的情歌》,將先鋒詩學(xué)追溯到艾略特的《普魯克的情歌》,從而向讀者展示先鋒詩派譜系關(guān)系。在《21世紀(jì)現(xiàn)代主義》中,帕洛夫聲稱當(dāng)代實驗詩歌已經(jīng)被先鋒詩人如Charles Berstain, Susan Howe 和Lyn Hejinian代替。現(xiàn)代詩歌的最佳欣賞方式是從外往內(nèi)看,而非從內(nèi)往外看。任何時代,詩歌都只是具有豐富內(nèi)涵的語言。后現(xiàn)代主義詩歌其實是對現(xiàn)代主義詩歌的重建,是詩歌自身的重生。
《激進(jìn)的藝術(shù):媒體時代的詩歌創(chuàng)作》是另一部廣受歡迎的著作,國內(nèi)已有聶珍釗主編的中譯版。這本書主要講述詩歌與現(xiàn)代媒體的相互作用。通過大量列舉圖片,廣告語,從而例證大眾媒體是一種詩意語言,大眾媒體與經(jīng)典詩歌之間呈互文關(guān)系。現(xiàn)代科技改變了人們表達(dá)方式,引用、轉(zhuǎn)錄和復(fù)制日益增多。詩歌采用自發(fā)創(chuàng)作方式,關(guān)注本文形式而非內(nèi)容,強(qiáng)調(diào)感覺和直覺。具象詩和視覺詩歌以前置詩歌語言物質(zhì)性引起帕洛夫的注意,最終被引入讀者視線并成為廣受歡迎的詩歌形式。除了媒體和科技對詩歌形式的影響外,還有數(shù)字。帕洛夫指出現(xiàn)代詩歌關(guān)注數(shù)字的回歸。
關(guān)鍵詞：高啟 詩歌理論 創(chuàng)作 兼師眾長
高啟是明初著名的詩人，也是明代最具天才的詩人。他的詩歌理論及創(chuàng)作實踐。對明代詩歌有很大的影響。高啟的詩論，主要見之于《獨庵集序》中：
詩之要，有曰格、曰意、曰趣而已。格以產(chǎn)辨其體，意以達(dá)其情。趣以臻其妙也。體不辨則入于邪陋。而師古之意乖。情不達(dá)則墮于浮虛而感人之實淺。妙不臻則流于凡近，而超俗之風(fēng)微。三者既得。而后典雅、沖淡、豪俊、裱縟、奇險之辭，變化不一，隨所宜而賦焉……夫自漢、魏、晉、唐而降，杜甫氏之外，諸作者各以其所長名家，而不能相兼也。蓋嘗論文：淵明之善曠而不可以頌朝廷之光，長吉之工奇而不足以詠丘園之致。皆未得為全也。故必兼師從長，隨事摹擬。待其時至心融。渾然自成。始可以名大方而免夫偏執(zhí)之弊矣……
宋元以降。詩漸衰微，宋詩尚理，元詩纖弱，都是詩之大弊。明初詩人。為扭轉(zhuǎn)詩歌每況愈下的頹勢，提出學(xué)習(xí)古人詩歌創(chuàng)作方法之師古主張，這方面理論鮮明，實踐卓越有成效者，高啟是第一人。這篇詩論的宗旨，是在糾正宋元以來詩歌的“偏執(zhí)之弊”，提倡藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的多樣和完備。高啟認(rèn)為：“格”、“意”、“趣”是詩的三大元素，這里所謂的“格”。據(jù)“格以其辯其體”、“體不辯則人于邪陋，而師古之意乖”等語看，是指體格，即古代各種詩體的體裁風(fēng)格及格式特征：“意”及“趣”，據(jù)“意以達(dá)其情”、“趣以臻其妙”等語看，類似于“性靈”和“神韻”。高啟將“格”放在三要素之首，且強(qiáng)調(diào)必須通過“師古”而得到，說明他非常重視學(xué)習(xí)和借鑒古人的詩歌創(chuàng)作方法與風(fēng)格：同時，高啟還認(rèn)為詩歌必須具備多種多樣的藝術(shù)風(fēng)格，而多種多樣藝術(shù)風(fēng)格的形式，有賴于“兼師眾長。隨事摹擬”。以此為標(biāo)準(zhǔn)，他對自漢至唐，詩人多以一種風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作頗多微辭，認(rèn)為陶淵明只能善曠。李長吉只能工奇，都狹促單一，未得其全，而杜甫之所以成為大家，就在于他能兼取從家之長，具備多種多樣的藝術(shù)風(fēng)格。因此，寫詩必須摹擬各類名家之風(fēng)格特征，掌握不同的寫作技巧，“待其時至心融，渾然天成”，便可成為大家。
高啟這種“兼師眾長，隨事摹擬”而不拘泥于一體之長的創(chuàng)作理論，不僅直接影響他自己的詩歌創(chuàng)作實踐，而且也影響到明中葉前后七子的復(fù)古思潮，對此。后人多有批評。其實，公允而論。學(xué)習(xí)古人各樣詩歌的典范風(fēng)格并不為過，杜甫不也提倡“轉(zhuǎn)益多師”嗎?元人吳草廬所謂“詩者譬如釀花之蜂，必芳潤融液，而后貯于脾者皆成蜜，又如食葉之蠶，必內(nèi)養(yǎng)既熟，通身明熒。而后吐于口者皆成絲”。就是謂詩人必須廣泛學(xué)習(xí)，奄有眾長。才能成為大家。而面對宋元以來詩歌的衰微，“師古”、“摹擬”也不失為扭轉(zhuǎn)詩歌頹勢的有效方法。關(guān)鍵在于是否能在奄有眾長，兼工各體的基礎(chǔ)上，推陳出新，形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，從高啟的詩歌創(chuàng)作看，他獲得了很大的成功。
首先，高啟詩諸體并工，轉(zhuǎn)益多師，善于用各種不同的體裁和風(fēng)格表現(xiàn)不同的內(nèi)容，在詩歌藝術(shù)是個多面手。
從他留下的2000多首詩看，上至漢魏六朝盛唐，下至宋元諸家，如：李白、杜甫、高適、岑參、王維、孟浩然、李賀、李商隱、韓愈、黃庭堅、坡，無所不擬：五古、七古、五律、七律、五絕、七絕無所不工；緣情隨事，因物賦形，這既反映了他刻苦攻詩的鉆研精神，如他描寫在創(chuàng)作中的自我精神活動：“疲殫心神艘刮物象，以求工于言語之間，有所得意，則歌吟蹈舞，舉世樂者不足以易之。深嗜篤好，雖以之取禍，身罹困辱而不忍廢”(《高青丘集?缶鳴集序》)。同時，也是他的詩歌理論在創(chuàng)作中應(yīng)用和實踐，他要隨事摹擬，因物賦形，廣取眾家之長，避免歷代大家的偏執(zhí)之弊：他要融會貫通，渾然自成。自成大家。
其次，高啟擬古而不為古所囿，摹擬而能自出新意，妙筆仙心。神韻自現(xiàn)，詩中充滿奔放不羈的才情。
高啟才氣俊逸，英爽絕特，其才力、天分、工候皆非常人所及，如趙翼所評“宗法唐人，而自運(yùn)胸臆，一出筆即有博大昌明氣象”。他描繪自己創(chuàng)作時的精神狀態(tài)是：“斫元氣，搜元精'造化萬物難忍情，冥茫八極游心兵，坐令無象作有聲?！?《青丘子歌》)這樣卓特的詩人氣質(zhì)，使他能夠隨心走筆，博通淹貫，任意馳騁，而不拘泥于一體之長。
他豪宕的才華。雄放恣逸的文筆，在《登金陵雨花臺望大江》一詩中，表現(xiàn)得最為淋漓盡致：
大江從來萬山中，山勢盡于江流東。鐘山如龍獨西上，欲破巨浪乘長風(fēng)。江山相雄不相讓，形勢爭夸天下壯。秦皇空此瘞黃金，佳氣蔥蔥至今王。我懷郁塞何由開，酒酣走上城南臺。坐覺蒼茫萬古意，遠(yuǎn)自荒煙落日之中來。石頭城下濤聲怒，武騎千群誰敢渡。黃河入洛竟何祥，鐵鎖橫江未為固。前三國。后六朝，草生宮闕何蕭蕭!英雄乘時務(wù)割據(jù)，幾度戰(zhàn)血流寒潮。我生幸逢圣人起南國，禍亂初平事休息。從今四海永為家，不用長江限南北。
詩的開篇即以跌宕、豪縱的筆觸，紛繁重疊的物象冷讀者神搖目眩，底下縱橫古今，包羅萬象，情文相生，物我一體，將“虎踞龍盤”的金陵壯麗景色，自己觸景生情的慨嘆，對祖國重新統(tǒng)一的喜悅等，酣暢淋漓地表達(dá)出來，令人激動不已。全詩氣韻雄壯。充分顯示了作者絕特的才情和非凡的想象力。寫出他那疏狂豪邁、恃才傲物、不羨功名寶貴、不為禮法所拘的性格。
其他像《登陽山絕頂》、《春初來》、《憶昨夜行》之類歌行古詩；《送沈左司從汪參政分省陜西》、《岳王墓》、《清明呈館諸公》之類的格律詩，雄渾豪放，意境高遠(yuǎn)，雖師盛唐諸家，而神韻真氣自在。如：《岳王暮》：
大樹無枝向北風(fēng)，千年遺恨泣英雄。班師詔已來三殿，謝虜書猶說兩宮。每憶上方誰請劍，空嗟高廟自藏弓。棲霞嶺上今回首，不見諸陵白露中。
全詩悼念民族英雄岳飛，上下千古，包羅渾含，意境深邃，氣韻雄壯，融議論于神韻之中。詩中用漢成帝時朱云請劍斬佞臣和劉邦誅功臣的典故，隱射岳飛的遭遇，感染力很強(qiáng)。正如清趙翼所評：“蓋其用力全在使事用典，琢句渾成，而神韻又極高明。此正是細(xì)膩風(fēng)光，看似平易，實則洗煉功深?！?/p>
第三。形成自己雄健爽朗又清新飄逸的藝術(shù)風(fēng)格。
前人論高啟，多批評他摹擬古人，而未能自成一家。如清《四庫提要》：“殞折太速，未能熔鑄變化自為一家，故備有古人之格，而反不能句高啟為何格”今人游國恩等也批評高啟：“未能熔鑄洗煉。自成一家?！蔽艺J(rèn)為這些評價都有失公允。高啟的詩，除早年摹擬之作外，大部分詩歌的藝術(shù)風(fēng)格還是清晰可見的，詩如其人，清華朗潤，秀骨天成，才氣豪健而不劍拔弩張，辭句秀逸而不字雕句繪。《青丘子歌》、《登雨花臺望大江》等歌行古風(fēng)，縱橫百出，豪宕不羈，剛健雄渾，而《姑蘇雜詠》等一些描寫自然風(fēng)貌及故鄉(xiāng)風(fēng)土人情的詩作。清新自然，真切感人。如：《初夏江村》：
輕衣軟履步江沙，樹暗前村定幾家。水滿乳鳧翻藕葉，風(fēng)疏飛燕拂桐花。渡頭正見橫漁艇，林外時聞響緯車。最是黃梅時節(jié)近，雨余歸路有鳴蛙。
描寫故鄉(xiāng)之山水景物，真切自然，涵渾從容，不假修飾，如“清風(fēng)徐來于修篁古松之間，鏗然成韻，略無矯飾?！痹偃纾骸睹坊ň攀?之一》：
瓊姿只合在瑤臺，誰向江南處處栽?雪滿山中高士臥，月明林下美人來。寒依疏影蕭蕭竹，春掩殘香漠漠苔。自去何郎無好詠，東風(fēng)愁寂幾回開。
構(gòu)思新穎，韻味高致醇美，句中有意，句外有神，給人以超凡脫俗之感，梅花風(fēng)韻與詩人風(fēng)骨相映，深得唐人風(fēng)韻。許多詩句，如：“雪滿山中高士臥，月明林下美人來”等。意境極美，傳誦一時。
關(guān)鍵詞：詩歌 情景 比興
歐陽修在最早的詩話《六一詩話》中引梅堯臣語：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意如在言外。”古代論詩之人很早就將情與景提到詩歌創(chuàng)作的突出位置。王國維說：“文學(xué)中有二元質(zhì)：曰景；曰情?！薄扒椤迸c“景”，一直是古代詩歌理論探討的重要問題。可以說，它們是中國古代抒情文學(xué)的兩大支柱。古代詩歌往往兼及情與景，人們也將情與景作為寫詩與評詩的重要題材和標(biāo)準(zhǔn)。
并且在詩歌創(chuàng)作和欣賞的過程中，“情”與“景”不是兩個僵硬的概念，在“情”與“景”的相互激蕩中，詩歌構(gòu)思創(chuàng)作蓬勃而出，同時，也是在詩內(nèi)與詩外的情景交融與召喚下，詩歌流淌出生動搖曳的綿延情致。
一.詩歌的構(gòu)思創(chuàng)作階段
在詩歌創(chuàng)作的構(gòu)思階段，情與景就是兩個重要的因素。情是作者內(nèi)心的感情，景是外在于人心的客體。在這里，情與景的關(guān)系顯得十分密切，作者的內(nèi)心與外在景物互動、交融，達(dá)到《莊子·人世間》中所謂“乘物以游心”的境界，即在神與物游、物與神游的境界，發(fā)揮直覺想象力，終而創(chuàng)作出作品來。劉勰《文心雕龍·神思》說：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣?！?/p>
情與景的關(guān)系在構(gòu)思過程中，我們可以粗略地劃分為兩種情況：一個是由景到情。春花春草、秋雨秋風(fēng)、長河大漠、勁松垂柳，不同的自然景觀觸動作者內(nèi)心積蓄的情感，或欣喜，或惆悵，吟詠成詩；一個是由情到景。作者心中懷著某種情感，意氣激蕩，或上懷凄慘，無法訴說，四顧惟有浪濤滾滾，惟有慘花落日，于是借這些景色，將心中之情傾吐出來。
其中我們注意到，不管是由情及景還是由景及情，人內(nèi)心的情感處于關(guān)鍵的地位“情”是主導(dǎo)，“景”應(yīng)服從于“情”?！扒椤钡谋磉_(dá)需要借助于“景”的媒介，王夫之在《唐詩評選》評杜甫詩《喜達(dá)行在所》，謂該詩“悲喜亦于物顯”。作者內(nèi)心的“情”理應(yīng)通過對客觀現(xiàn)實的事物的描寫而顯露出來。詩歌中寫景的目的是為了抒情，情感的內(nèi)涵決定著景物的藝術(shù)基調(diào)和審美特色。對于情與景在地位上的這種差異，謝臻在《四溟詩話》中說：“境乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩?！惫糯姼枥碚撝谐Ｒ浴爸魅恕奔啊百e客”來比喻。清代李漁說：“詞雖不出情景二字，然二字亦分主客。情為主，景是客?！保ā陡Q詞管見》）景物在詩歌中的生命完全是由情感賦予的，“景”的具體表現(xiàn)形態(tài)和呈現(xiàn)出來的風(fēng)貌更是受到“情”的支配和影響。如同是春景，在唐代詩人杜甫筆下的面目卻各有不同：“感時花濺淚，恨別鳥驚心”（《春望》），是他心情悲傷的時候?qū)懗龅模欢?“黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低。留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼”（《江畔獨步尋花》）中歡欣舒暢的畫面則是他心情歡快的時候?qū)懴碌?。清人喬億：“節(jié)序同，景物同，而時有盛衰，境有苦樂，人心故自不同，以不同接所同，斯亦不同，而詩文之用無窮焉?！保ā秳οf詩》）就表明了由于“情”在情景關(guān)系中的主導(dǎo)作用，使從古至今的詩歌創(chuàng)作能夠在以相似的景物作為對象時能夠創(chuàng)作出異彩紛呈的作品來。
古典詩歌中的這種情景關(guān)系，與西方人單純講“主觀外射”或“移情”不同，我們在解釋中國古代詩歌這種審美關(guān)系時，特別注重他們之間雙向交流和溝通的屬性。主體與外在自然審美關(guān)系的發(fā)生，包涵著互相交織的動態(tài)的兩個發(fā)面。一方面是自然景物觸動誘發(fā)人的主觀感情的積極活動，令一方面是主體以自身的情感去把握自若景物，使“景”成為情感交流的特殊對象，并最終被“情”所役使。劉勰《文心雕龍·詮賦》中所稱的“情以物興”，“物以情觀”便是這個意思。
這一關(guān)系，與我們所稱的“比”“興”有內(nèi)在相同的地方?？追f達(dá)在疏解鄭眾“興者，托事于物”一語時說：“興者起也，取譬引類，起發(fā)己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也?！卑选芭d”在情與景的關(guān)系中來理解，就是先由客觀之“景”激發(fā)了詩人的創(chuàng)作欲望和激情，引起他對現(xiàn)實生活中相類似的聯(lián)想，進(jìn)而激起創(chuàng)作主體內(nèi)心的“情”，然后又在外在之“景”中加以表達(dá)。“比”是先有了一個內(nèi)心的情意，然后才去尋找一個外在景物加以表現(xiàn)，是先有內(nèi)心的情意，然后再找出一個外在之物作寄寓?！芭d”是由物及心，“比”是由心及物，這個過程是與“情”和“景”間的互動是同構(gòu)的，甚至可以說是對應(yīng)。由景及情就是“興”，是從客體到主體的過程；由情及景就是“比”，是從主體投射比附于客體的過程。在這里，物的內(nèi)化與情的外化雙向作用，合為一體，便構(gòu)成了完整的審美感興。劉勰在《文心雕龍·物色》中對審美感興活動作了準(zhǔn)確的表述：“獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn)；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)”，“詩人感物，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)，屬采附聲，亦與心而徘徊”，“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯。情往以贈，興來如答”。劉勰一方面充分展示了自然景物及其變化對人的情感的激發(fā)和影響，另一方面更創(chuàng)造性地強(qiáng)調(diào)了人作為審美主體所具備的將情感向自然景物轉(zhuǎn)化的能動性。通過這樣的“比”和“興”，詩情便在主體與客體間互動激發(fā)起來。
而且在不斷的創(chuàng)作的實踐中，比與興都內(nèi)化為一種構(gòu)想深思模式，一種習(xí)慣性的方式。比如，唐·朱慶余《閨意上張水部》詩“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低眉問夫婿，畫眉深淺入時無”是借新婚生活“比”他對考試結(jié)果的不安；張籍的答詩《籌朱慶余》“越女新妝出鏡心，自知明艷更沉吟。齊紈未足時人貴，一曲菱歌敵萬金”以同樣的方式作出回答。文人已經(jīng)自覺利用物象喻內(nèi)心，利用比興含蓄表達(dá)。
二.詩歌的賞析審美階段
情與景在創(chuàng)作完成之后的審美階段，詩歌中的情景召喚著欣賞主體的審美經(jīng)驗，使詩內(nèi)和詩外交流而產(chǎn)生流動的詩情。
這一過程中，讀者成為主體，他們面對詩歌的文本進(jìn)行多種意義的解讀。
詩人在詩歌中要表現(xiàn)出的、詩歌能表現(xiàn)出的和讀者讀出來的三種內(nèi)容事實上不是統(tǒng)一的。詩人所要表現(xiàn)出的在未訴諸語言之前，除了他本人之外，誰也不能體會。而詩人一旦將它們訴諸語言以詩的形式凝固下來，便減損了原初豐富的內(nèi)容，語言未必能完全表達(dá)出來。而讀者接受這些符號，在自己頭腦中所再現(xiàn)出來的必定帶有讀者的主觀成分。因為讀者必須借助自己的想象，聯(lián)想和類比，才能把凝固的語言符號還原為生動的畫面。雖然西方闡釋學(xué)者強(qiáng)調(diào)要從作品理推尋作者的原意，可是我們每個人都受到我們所生活的時代環(huán)境、社會文化的影響，于是每個欣賞者在對古典詩歌進(jìn)行闡釋時都會帶有自己時代和個人的色彩，增加了解讀者自己的背景和影響，產(chǎn)生出衍生義?！白髡咧奈幢厝?，而讀者之用心何必不然?！保ㄗT獻(xiàn)《復(fù)堂詞話》人民文學(xué)出版社1959年第一版第19頁）
在存在衍生義的解讀中，詩歌中的景和景所流露出來的情與讀者曾見或聯(lián)想到之景和心中之情這兩方面之間也具有某種對應(yīng)關(guān)系，我們可以用“比”和“興”來表示。讀者欣賞時，詩歌呈現(xiàn)的情與景激發(fā)起他們心中早已藏有的某種感情，召喚出他們曾經(jīng)所見之景。如讀到盧照鄰《曲池荷》：“浮香繞曲岸，園影覆華池?！笨梢月?lián)想到所見的繁花景象，喚起心中對盛日宴游的懷念，也可聯(lián)想到荷花雖盛然而將敗，引起青春易逝的感嘆。這種以欣賞主體為中心由外及內(nèi)的過程可謂“興”，讀者已經(jīng)目及某種景物，懷有某種情感，無法抒發(fā)，想到古代詩歌所寫的情與景，已經(jīng)將自己現(xiàn)在的情與景表達(dá)出來了，這種欣賞的借用是由欣賞主體出發(fā)向欣賞對象的過程，也是一種“比”。
這樣的情景比興具有更加復(fù)雜的內(nèi)涵，閱讀的過程就是一個再創(chuàng)造的過程，使詩歌的情與景能夠不斷的得到新的解讀和闡釋，使詩歌詩情常讀常新，生命綿延不絕。即使是有意的誤讀，如常州詞派張惠言等以儒家詩教的觀點看待詩歌創(chuàng)作，對詩歌的傳承也是有一定作用的，更顯示了閱讀欣賞的多樣性，使詩歌的情致更為多彩。
然而我們也必須注意到，在長期的傳播和審美接受過程中，詩歌的情與景形成了某種較為固定的，帶有文化傳承性的內(nèi)涵，對詩歌的創(chuàng)造者、批評者和欣賞者有巨大的影響力。在詩歌情景的流動中是較為穩(wěn)固的部分，這種傳承性是欣賞古代詩歌的重要的特點。欣賞中的情景比興，也不是無限制隨意的，正如德國接受美學(xué)專家Walfgong Iser所說：“讀者的反應(yīng)是一定要受到作品肌理、組織所左右，不能隨便聯(lián)想?！?/p>
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：美國；李清照詞；漢學(xué)英譯；創(chuàng)意英譯
中圖分類號：I207.22文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1003-0751（2014）01-0161-06
中國“婉約派”詞宗李清照及其詞作在美國的流傳史已近百年，逐漸成為漢學(xué)研究中的顯學(xué)，并日益為美國詩壇所關(guān)注。期間，李清照詞的英語譯本（文）陸續(xù)問世，譯者多達(dá)數(shù)十人。綜觀各種譯本（文），類型繁多，形態(tài)各異，但從宏觀而言，大致可以分為兩類：漢學(xué)英譯和創(chuàng)意英譯。
“漢學(xué)英譯”是“由生活或?qū)W習(xí)在西方國家且諳熟漢語文化的漢學(xué)家或漢學(xué)研究者所進(jìn)行的漢語文本翻譯?！雹倌敲?，“漢學(xué)英譯”屬于漢學(xué)翻譯，其譯文文本表述語言為英語。漢學(xué)英譯追求的是源語與譯語文本之間信息轉(zhuǎn)換的完整性，既包括內(nèi)容傳遞的完整性，又包括形式、風(fēng)格再現(xiàn)的完整性。漢學(xué)英譯的目標(biāo)是原文與譯文之間“相似性”的最大化，即意、形、體的“極似”?！皠?chuàng)意英譯”，在美國譯者尤其在美國現(xiàn)當(dāng)代詩人翻譯家中，極為盛行，是美國特色鮮明的一種翻譯傳統(tǒng)。香港學(xué)者鐘玲認(rèn)為，具體落實到詩歌翻譯而言，創(chuàng)意英譯以表達(dá)美感經(jīng)驗、將詩人譯者對原詩的主觀感受以優(yōu)美的英文呈現(xiàn)出來為目的。②這有別于以學(xué)術(shù)研究為目的的漢學(xué)英譯。創(chuàng)意英譯是一種譯者吸納原作內(nèi)容并將其轉(zhuǎn)化為自我創(chuàng)作靈感、彰顯詩人譯者自身詩學(xué)觀念的翻譯方法。
在眾多美國李清照詞英譯文本中，許芥昱等學(xué)者的漢學(xué)英譯譯作被認(rèn)為是經(jīng)典之作，收錄進(jìn)美國高校的中國文學(xué)教材，沿用至今；肯尼斯·雷克斯羅斯的譯本則是創(chuàng)意英譯的典范，被收錄進(jìn)美國各種詩集，影響了廣大美國讀者，甚至被不懂中文的讀者誤認(rèn)為優(yōu)美的英文“原創(chuàng)詩歌”。美國李清照詞的學(xué)者譯者與詩人譯者分別采用漢學(xué)英譯與創(chuàng)意英譯的主導(dǎo)性原因是譯者的文化身份，因為其文化身份在很大程度上承載了他們的譯介實踐任務(wù)，也決定了他們對英譯方法的取舍。
筆者以美國李清照詞的學(xué)者與詩人英譯文本為研究對象，分析、比較兩類譯者群體選取漢學(xué)英譯與創(chuàng)意英譯的動因及具體翻譯操作，以期總結(jié)方法，歸納經(jīng)驗，為中國文學(xué)“走出去”戰(zhàn)略提供借鑒與啟示。
一、漢學(xué)英譯：學(xué)者的學(xué)術(shù)性翻譯方法
“文學(xué)翻譯離不開文學(xué)研究，文學(xué)研究是文學(xué)翻譯的前提?！雹勖绹鴿h學(xué)界的李清照詞翻譯與研究是同時進(jìn)行的。美國的漢學(xué)家、中國古典文學(xué)研究者將李清照詞進(jìn)行英譯，以方便相關(guān)研究或教學(xué)的開展。這些以學(xué)術(shù)性為旨?xì)w的英譯方法正是漢學(xué)英譯。正因如此，美國李清照詞的學(xué)術(shù)性翻譯方法始終堅持“忠實”原則，譯者的中國古典文學(xué)素養(yǎng)也能在最大程度上保證語言信息在翻譯中的傳神達(dá)意。許芥昱、葉維廉、歐陽楨等學(xué)者型翻譯家便是典型代表。
許芥昱（Kai-yu Hsu， 1922—1982），著名美籍華裔學(xué)者、翻譯家，終生致力于研究、向西方介紹中國文學(xué)。1959年，許氏獲斯坦福大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位，隨后在美國數(shù)家大學(xué)任中國文學(xué)教授、系部主任?！霸S芥昱學(xué)養(yǎng)深厚，并不缺少研究、介紹古老漢學(xué)的能力?！雹芩谥袊膶W(xué)研究與翻譯方面著述頗豐，治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，為美國學(xué)界所稱道。
1962年，許芥昱在美國語言文學(xué)研究領(lǐng)域的權(quán)威刊物《現(xiàn)代語言協(xié)會會刊》（PMLA）《李清照詩詞（1084—1141）》。這是美國較早的李清照詞研究文章。作者詳述了李清照的生平背景、作詞經(jīng)歷，深刻分析、總結(jié)了李清照詞的五大特點：口語入詞，形象生動，善用疊詞，音樂性強(qiáng)，借景抒情。值得關(guān)注的是，作者在文中英譯了李清照詞20首，作為論文論述的例證。這是李清照詞在美國最直接、最具代表性的漢學(xué)英譯譯文。例如《如夢令·一》的翻譯。
常記溪亭日暮，
Often remembered are the evenings on the creek，
沉醉不知歸路。
When wine flowed in the arbor and we lost our way.
興盡晚回舟，
It was late， our boat returned after a happy day
誤入藕花深處。
Entering， by mistake， the thicket of lotus clusters.
爭渡，
As we hurried to get through，
爭渡，
Hurried to get through，
驚起一灘鷗鷺。
A flock of herons， startled， rose to the sky. ⑤
這首小令回憶了詞人年少時的一次游記，語言平實又不乏生動之處，景物描寫細(xì)致，烘托出詞人的歡愉之情。許芥昱的譯文以意譯為主，以傳達(dá)原詞原意為準(zhǔn)則，又能展現(xiàn)原詞的特征。譯者幾乎“字對字”的翻譯，如首句“常（often）記（remembered）溪（creek）亭（arbor）日暮（evenings）”，卻又以英文語法、句法規(guī)則加以整合，措詞簡潔，是地道的現(xiàn)代英語，符合英文讀者的閱讀習(xí)慣。譯者在第二、三句譯文中使用了尾韻，“way”與“day”，五、六句“爭渡”疊詞（hurried to get through）也得以忠實再現(xiàn)。譯者將末句“驚起一灘鷗鷺”譯為“一群鷗鷺，受驚，飛向天際?！边@是一種深化的翻譯方法，將原詞景物的描述視線由地面延伸至天空，視野更加寬闊，至此，詞戛然而止，言盡而意未盡，耐人尋味。譯文與原詞借景抒情的效果異曲同工。
葉維廉（Wai-lim Yip，1937—）是美國著名的華裔比較文學(xué)學(xué)者、翻譯家、美國比較文學(xué)學(xué)會顧問。葉氏1967年在普林斯頓大學(xué)獲得比較文學(xué)博士學(xué)位之后，一直在美國的若干大學(xué)任比較文學(xué)教授。他的文學(xué)創(chuàng)作、漢詩英譯與比較文學(xué)研究并行不悖，建樹頗豐。數(shù)十年來，葉維廉致力于中西文化交流和中美詩學(xué)匯通研究，取得了豐碩成果。早在20世紀(jì)九十年代，葉氏在學(xué)界就享有極高的聲譽(yù)：“在比較文學(xué)、詩歌創(chuàng)作、文學(xué)批評，以及翻譯的領(lǐng)域，葉維廉教授無疑是顆耀眼的明星！”⑥葉維廉作為匯通中美詩學(xué)與文化傳統(tǒng)的學(xué)者，情系大洋彼岸的中國，始終“致力于兩種傳統(tǒng)：美國溯源自龐德一系的現(xiàn)代主義和中國詩學(xué)傳統(tǒng)，相向地傳遞信息?！雹咭虼?，葉氏堅持英譯漢詩的“定向疊景”原則，其目的是為了將中國古詩中的語言模式、文化認(rèn)知與思維角度最大限度地傳遞到譯文中去。這既可以糾正西方譯者對漢語的誤解與扭曲，又可以為英語讀者提供更為自由開放的詩歌審美體驗空間，例如《如夢令·二》的英譯文，
1.昨 夜 雨 疏 風(fēng) 驟
1.last night rain sparse wind sudden〔6〕
1. Last night， scattering rains， sudden winds.
2. 濃 睡 不 消 殘 酒
2. deep slumber not dispel remaining wine〔6〕
2. Deep sleep abates not the remaining wine.
3. 試 問 卷 簾 人
3. try ask roll- blind- person〔5〕
3. Try ask he who rolls up the blind：
4. 卻 道 海棠 依 舊
4. but say begonia --- remain--- the-same〔6〕
4. Thinking the begonia blooming as before.
5. 知 否 知 否
5. Know ？〔2〕 Know ？ 〔2〕
5. Know it？ Know it？
6. 應(yīng) 是 綠 肥 紅 瘦
6. should-be --- green fat red thin〔6〕
6. Fattening leaves’ green， thinning petals’ red. ⑧
在具體翻譯實踐中，葉維廉設(shè)計了“三步走”的漢學(xué)英譯方法：第一步，給出漢語原詩；第二步，進(jìn)行“字對字”的釋義；第三步，按照英語文法進(jìn)行最小限度的修改，得出最終譯文。從上述例子中可以看出，葉維廉在對《如夢令》進(jìn)行“字對字”注釋的同時，還標(biāo)明了每句原文的字?jǐn)?shù)或音節(jié)，甚至以問號“？”對譯“否”字。譯者對第二步所作最小限度的修改是為了最大限度地傳遞原詞的語言特質(zhì)，如第二句的譯文中沒有使用符合常規(guī)英語文法的“does not abate”，而是以“abates not”英譯“不消”。譯文第三四句中也沒有增譯“我問”和“卷簾人答”，兩句譯文均為“無主語句”，意在再現(xiàn)漢語語言的專有模式和原詞中的“無我”境界。由此，“定向疊景”的譯詩理念得以實踐：譯文中助動詞與主語均省略不譯，使得原詞中并置的意象一一羅列，令英語讀者有“移步換景”的閱讀體驗。葉維廉這種幾乎“偏執(zhí)”“極端”的漢學(xué)英譯方法雖然罕見，但“無疑傳譯出兩大文化系統(tǒng)內(nèi)更多的信息，從內(nèi)容到形式更為開放，留給讀者更多的聯(lián)想空間?！雹?/p>
歐陽楨（Eugene Ouyang， 1939—）是美籍華裔比較文學(xué)家、教授、翻譯家。他早年求學(xué)于哈佛大學(xué)、哥倫比亞大學(xué)、印第安納大學(xué)，獲比較文學(xué)博士學(xué)位。此后，他任印第安納大學(xué)比較文學(xué)教授、文學(xué)院東方文化系教授。在美國漢學(xué)英譯李清照詞諸位譯者中，歐陽楨是具有代表性和典型性的。他共翻譯李清照詞24首，其中13首收錄在1975年由柳無忌與羅郁正合編的《葵嘩集：中國歷代詩歌選集》。該選集刊行后即在美國學(xué)界廣為流傳，隨即被許多大學(xué)選為教程，此后數(shù)十年間多次再版。這為李清照詩詞在美國社會的流布產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?！雹?999年，在早年13首英譯李清照詞的基礎(chǔ)上，歐陽楨又增譯11首，共計24首入選著名學(xué)者孫康宜等人主編的《中國傳統(tǒng)女詩人：詩集與評論》。
歐陽楨對翻譯理論與技巧有較深的研究。他認(rèn)為，翻譯對人類文明史、對各國文化的發(fā)展都起了重要的作用，不可等閑視之。他把翻譯區(qū)分為純粹的翻譯——科技翻譯，與傳神示意的翻譯——文學(xué)翻譯，前者容易后者難。他認(rèn)為，鑒別文學(xué)翻譯有三條標(biāo)準(zhǔn)：“自明”“信達(dá)”“透明”。“自明”即譯文像原文一樣，無需借助其他文獻(xiàn)即可讓讀者鑒賞、理解；“信達(dá)”即原文的意義要完整無遺地譯出來，原文與譯文的“情調(diào)”要一致；“透明”即讓讀者透過譯作看到原著，而不應(yīng)讓他們看出這是翻譯過來的。由此可見，歐陽氏以學(xué)者的身份，側(cè)重翻譯中以原作為中心，強(qiáng)調(diào)譯文的基調(diào)應(yīng)和原文一致，譯文要反映出原作者的特點，而不能反映譯者自己的特點。他尤其指出，李少英和李清照就應(yīng)有不同的特點。兩個不同的作家或詩人，譯文就應(yīng)該分別反映出兩種不同的風(fēng)格。這也是他翻譯原則“傳神示意”的另一種闡釋。
例如《減字木蘭花》的英譯：
減字木蘭花
Jian zi mulanhua
賣花擔(dān)上，
From the pole of the flower vendor
買得一枝春欲放。
I bought a sprig of spring about to bloom，
淚染輕勻，
Tear-speckled， slightly sprinkled，
猶帶彤霞曉露痕。
Still touched by rose mist and dawn’s early dew.
怕郎猜道，
Should my beloved chance to ask
奴面不如花面好。
If my face is as fair as a flower’s，
云鬢斜簪，
I’ll put one aslant in my hair，
徒要教郎比并看。
Then ask him to look and compare.
此詞寫詞人對春花的喜愛，對容貌美及愛情的追求，擅用心理描寫、擬人等手法，語言通俗、易懂，含蓄地描寫兩人的愛情。歐陽楨的英譯文十分忠于原詞，以淺顯易懂的英文再現(xiàn)了原作的原意，還原了原詞語言平實、口語入詞的特點，無需譯注或其他輔助文獻(xiàn)即可讓英文讀者理解，是為“自明”。同時，譯文不增譯，不漏譯，上闋中“一枝春”比喻“一枝花”，譯者直譯為“a sprig of spring”；下闋中將春花擬人，以人面與花作比，譯者仍直譯為“my face is as fair as a flower’s”，譯者將比喻與擬人修辭格照直譯出，并且皆押頭韻，再現(xiàn)了李清照詞音樂性強(qiáng)的特質(zhì)。原詞以花喻人，尤其是下闋含蓄的心理活動委婉地描寫夫妻之間的恩愛。這是東方式的愛情表達(dá)，與西方直接、熱烈的情感流露完全不同，而譯文闡釋的仍舊是原詞含蓄的“情調(diào)”。譯者坦言：“我們必須努力展示的不僅僅是我們彼此文化間的共同點，還有彼此文化間的差異?！笔菫椤靶胚_(dá)”。譯文直接脫胎于原詞，其中譯者主體性幾乎沒有發(fā)揮，沒有任何創(chuàng)造性翻譯，真正做到了“譯者的隱身”，是為“透明”。
除此之外，冰心的碩士學(xué)位論文《李易安女士詞的翻譯與編輯》（1926）、何趙婉貞的碩士學(xué)位論文《人比黃花瘦：李清照生平與作品》（1968）、庫克（C.H.Kwock）與文森特（Mchugh Vincent）合譯的《有朋自遠(yuǎn)方來：圣朝漢詩百五十首》中21首英譯詞（1980）以及詹姆斯·克萊爾（James Cryer）的《梅花：李清照詞選》（1984）均為李清照詞在美國較有特色的漢學(xué)英譯譯本。囿于篇幅，筆者在此不做一一舉例論述。
二、創(chuàng)意英譯：詩人的創(chuàng)造性翻譯方法
在20世紀(jì)初葉的美國新詩運(yùn)動中，龐德開啟了一種以詩歌創(chuàng)作為導(dǎo)向的詩人譯詩傳統(tǒng)。美國詩人譯者主要以東方詩歌——尤其是中國古詩——翻譯為主，他們以詩人的視角與靈感解讀中國古詩，在翻譯過程中摻雜了自己的創(chuàng)作成分。這種“大膽”的、出人意料的翻譯，可以說創(chuàng)造出了另一首詩，卻往往與原詩的精神想通。這就是中國詩歌的創(chuàng)意英譯?？夏崴埂だ卓怂沽_斯是最富代表性的創(chuàng)意英譯詩人翻譯家之一。
肯尼斯·雷克斯羅斯（Kenneth Rexroth， 1904—1982）是美國著名現(xiàn)代詩人兼翻譯家，是“舊金山復(fù)興”運(yùn)動的倡導(dǎo)者，對美國詩壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他一生詩歌創(chuàng)作與翻譯多達(dá)50余部，其中四部漢詩譯集中均有李清照詩詞的出現(xiàn)：《漢詩百首》（1956）包含7首，《愛與流年：續(xù)漢詩百首》（1970）譯介6首，《蘭舟：中國女詩人詩選》（1972）英譯7首，《李清照詩詞全集》（1979）全譯67首。在美國，像雷氏這樣對譯介李清照詞如此傾心的譯者十分罕見。雷克斯羅斯創(chuàng)意英譯漢詩——特別是李清照詞——的方法緣起于他的詩人身份，他在《詩人譯者》一文中陳述了他的“同情”詩歌翻譯觀：
以詩譯詩是同情行為——將自己與他人相認(rèn)同，翻譯他人的話為自己的話。眾所周知，一位好的譯者是不會對字對字翻譯的。他不是人，而是拼盡全力的辯護(hù)律師。他的責(zé)任是一種特殊的請愿。詩歌翻譯成功與否的標(biāo)準(zhǔn)是同化，即陪審團(tuán)是否被說服。
在此，雷氏將譯者視為原詩作者的“辯護(hù)律師”，要求譯者要按照作者的“意愿”和“精神”去感動讀者，即“陪審團(tuán)”，譯者是作者與譯文讀者情感傳遞的紐帶。他反對詩歌的直譯，注重譯本讀者感悟到譯者與作者同樣的詩歌“靈感”，因此譯者要積極主動地靠近原詩作者的精神層面。在雷氏眼中，“作者和譯者都是靠靈感進(jìn)行詩歌創(chuàng)作和翻譯的，他們之間其實沒有主與仆的區(qū)別?！边@正為雷氏在翻譯過程中發(fā)揮詩人譯者主體性奠定了基礎(chǔ)。譯者只有以平等的地位洞察原詩及作者的精神實質(zhì)，達(dá)到“感同身受”，然后以英語將這種“同情”表達(dá)出來，此時譯文與原詩之間語言是否“忠實”則無關(guān)緊要了，“我并未期待該集（《漢詩百首》）成為東方文化研究的學(xué)術(shù)之作，它們（譯詩）只不過是若干（英語）‘詩篇’而已。”這也是漢學(xué)英譯與創(chuàng)意英譯的根本差異。
如《一剪梅》的英譯：
一剪梅
SORROW OF DEPARTURE： TO THE TUNE
“CUTTING A FLOWERING PLUM BRANGCH”
紅藕香殘玉藫秋。
Red lotus incense fades on
The jeweled curtain. Autumn
Comes again. Gently I open
輕解羅裳，
My silk dress and float alone
獨上蘭舟。
On the orchid boat. Who can
云中誰寄錦書來，
Take a letter beyond the clouds？
雁字回時，
Only the wild geese come back
And write their ideograms
On the sky under the full
月滿西樓。
Moon that floods the West Chamber.
花自飄零水自流。
Flowers， after their kind， flutter
And scatter. Water after
Its nature， when spilt， at last
Gathers again in one place
一種相思，
Creatures of the same species
Long for each other. But we
兩處閑愁。
Are far apart and I have
Grown learned in sorrow.
此情無計可消除，
Nothing can make it dissolve
And go away. One moment，
才下眉頭，
It is on my eyebrows.
卻上心頭。
The next， it weighs on my heart.
該詞作于詞人新婚不久丈夫即外出之時，寄寓著作者不忍離別的一腔深情，反映出初婚沉溺于情海之中的純潔心靈。擅長創(chuàng)作情詩的雷克斯羅斯以其詩人對愛情獨有的感悟，去“同情”李清照，真切感受詞人當(dāng)時的心境，并將這種情思付諸于英語的載體，以創(chuàng)意英譯的方法，再現(xiàn)了原詞的離愁別緒與思念之情。首先，譯者不以原詞的行數(shù)為準(zhǔn)則，果敢地采用大量的不規(guī)則斷句與跨行，形成一種急促、直接的情感宣泄節(jié)奏，以西方英詩的外在形式與情感表達(dá)手法表露詞人原本含蓄的情感。其次，原詞中的若干意象被譯者改寫，以更加深刻地烘托全詞的抒情氛圍。上闋中“玉藫秋”之“秋”譯為“秋天又一次到來”（Autumn comes again），使得哀愁更加憂郁?！把阕帧北疽鉃榇笱泔w行時排成的“一”字或“人”字形狀，譯者在此譯為“唯有大雁歸來，在天空中畫著表意的字符”（Only the wild geese come back / On the sky /And write their ideograms），將其意象具體化，與“錦書”（letter）相呼應(yīng)，因為譯者認(rèn)為，“大雁是中國古詩中‘信使’的慣用意象”。下闋中的創(chuàng)造性英譯方法更為明顯。“花自飄零水自流”中“落花”“流水”本是充滿悲傷、無奈、絕望的意象，而譯者描述完“落花”之后，筆鋒一轉(zhuǎn)，將“流水”譯為“水流分開后，終將歸復(fù)一處”（Water after / Its nature， when spilt， at last / Gathers again in one place），“落花”“流水”兩個意象在譯文中相反相成，將原本離別的愁苦狀寫為“苦盡甘來，聚散有時”的積極向上的愛情期待。末句更將“此情”（sorrow）外化為一種“可觀”（on）、“可感”（weighs）的客觀存在，“雷氏在此極力傳遞女詞人不可消除的思念之情的全部重量！”再次，譯者成功地將女詞人的情感“同化”，以現(xiàn)代英語表達(dá)出來。原詞由于漢語特有的語法特點，全詞沒有出現(xiàn)以第一人稱“我”的敘述。但在譯文中，譯者六次將“我”（“I”“we”“my”）顯現(xiàn)，在英語語境中，這有利于全詞抒情的發(fā)揮。有學(xué)者認(rèn)為，雷氏的李清照詞本身就是優(yōu)美的英詩，此處把“無我”的境界化為“有我”的境界，于（英語）讀者而言，具有極大的情感感染力。
雷克斯羅斯創(chuàng)意英譯的李清照詞在美國影響很大，美國現(xiàn)代詩壇中的很多詩人正是通過雷譯的李清照詞結(jié)識了中國婉約派詞宗，并對其詩學(xué)加以師承，融合到自身的詩歌創(chuàng)作中。美國著名漢學(xué)家、文學(xué)評論家榮之穎對雷氏的《李清照詩詞全集》評論道，雷克斯羅斯作為癡迷于中國詩詞的美國著名詩人，克服困難將其譯為母語（英語），無論忠于原作與否，其譯文文學(xué)上的優(yōu)點理應(yīng)被肯定。
三、美國李清照詞英譯對中國文學(xué)“走出去”的啟示
李清照詞在美國的英譯與傳播是翻譯文學(xué)史上的重要個案，這得益于漢學(xué)英譯與創(chuàng)意英譯兩種主要的翻譯方法。在著力于中國文學(xué)“走出去”戰(zhàn)略實施的當(dāng)下，李清照詞作為“走出去”的成功典范，對中國文學(xué)對外譯介評判標(biāo)準(zhǔn)、譯者的文化身份及譯作的傳播途徑等方面均有啟示意義。主要啟示有三個“多元化”：
第一，翻譯評判標(biāo)準(zhǔn)的多元化。通過美國李清照詞英譯可以發(fā)現(xiàn)，漢學(xué)英譯與創(chuàng)意英譯翻譯方法下產(chǎn)生的文本多姿多彩、百家爭鳴。若以中國傳統(tǒng)譯論的圭臬“信、達(dá)、雅”加以衡量，則多數(shù)為“失敗”的翻譯作品；但是事實卻是，它們都在不同領(lǐng)域、不同讀者群中被比較廣泛地接受。這是為什么呢？以這樣的翻譯實踐反思評價翻譯的標(biāo)準(zhǔn)，我們不得不承認(rèn)，在全球化的今天，文學(xué)翻譯的評判標(biāo)準(zhǔn)必須多元化，不能以是否忠于原作作為唯一標(biāo)準(zhǔn)。正如翻譯目的功能學(xué)派所倡導(dǎo)的“目的決定手段”的宗旨，文學(xué)譯者有權(quán)根據(jù)特定的翻譯目的與用途，如漢學(xué)研究或詩歌創(chuàng)作，以及譯本在目的語中需要完成的特定功能而選擇不同的翻譯方法，而“不必考慮翻譯是否按照‘標(biāo)準(zhǔn)’的方式進(jìn)行?！?/p>
第二，譯者構(gòu)成的多元化。吸納海外譯者，需求“合譯”模式。由美國李清照詞英譯的案例可以發(fā)現(xiàn)，海外多元文化身份的譯者是中國詩歌外譯的有生力量，他們中有漢學(xué)家、有詩人，甚至有的譯者既是學(xué)者又是詩人。尤其是漢學(xué)英譯的譯者多為美籍華裔學(xué)者，他們既有扎實的漢詩素養(yǎng)，又有美國地域的文化體驗。國內(nèi)譯者理應(yīng)與海外譯者加強(qiáng)合作，尋求合理有效的“合譯”模式?！皹淞H合作的眼光，積極聯(lián)合和依靠國外廣大從事中譯外工作的漢學(xué)家、翻譯家，加強(qiáng)與他們的交流與合作?！崩卓怂沽_斯與中國學(xué)者、詩人鐘玲成功合譯《李清照詩詞全集》也證明了這一點。
第三，譯本傳播渠道的多元化。從英譯的李清照詞在美國的傳播渠道可以發(fā)現(xiàn)，以作家為中心的譯作單行本雖然是傳播的主要形態(tài)，但不是唯一渠道。中國文學(xué)的對外譯介，還可以有其他諸多方式，如高校的碩、博士學(xué)位論文、學(xué)術(shù)論文、主流中國文學(xué)選集，甚至中國文學(xué)研討會等形式。筆者還曾搜索到在美國多個外國文學(xué)網(wǎng)站中有李清照詞英譯文的出現(xiàn)，雖然譯者多不可考證，但這也不失為中國文學(xué)“走出去”的一個頗為便捷的現(xiàn)代化媒介。
翻譯是文本跨語際的轉(zhuǎn)換活動，更是跨文化的交際活動。受到各種原因、目的的影響，不同翻譯方法的使用會產(chǎn)生與原作或親近（忠實）、或疏離（叛逆）的譯本。李清照詞在美國的漢學(xué)英譯與創(chuàng)意英譯是核心觀念迥異的兩種翻譯方法，這是由譯者的文化身份、翻譯目的造成的。但是，這又是兩種在異域成功傳播中國文學(xué)的翻譯方法。對其進(jìn)行辯證的考察與分析，對于拓展中國文學(xué)“走出去”之翻譯標(biāo)準(zhǔn)、譯者模式以及譯作傳播渠道，都具有積極的啟示意義。
