發(fā)布時間：2023-07-04 16:26:05
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的詩歌語言的風格樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
一、話語方式的個體性和普遍性
話語方式指小學教師在教學教育活動中對語言形式的積極選擇和組合，其個體性和普遍性通過語言形式和手段來表現(xiàn)，并且是各種語言格素彼此融合中的體現(xiàn)。
(一)語言形式
1.語音。語音是語言的物質外殼，是表現(xiàn)教師語言風格的重要物質材料。由于教師主客觀條件的差異、教學內容和教學環(huán)境的不同等，他們在語音的選用上總會帶有個人色彩，于是往往形成不同的語言風格。如有的教師喜用疊音、擬聲等形式，使語言富有清新鮮活的色彩;有的教師愛用兒化韻，顯出親切柔美的色彩。這樣，不同的語言風格在語音上就會呈現(xiàn)不同的特點，具體反映在音質、音速、語調、節(jié)奏等方面，如鏗鏘激越的語言風格往往是抑揚頓挫的;莊重典雅的語言風格則是低緩沉穩(wěn)的。同時，小學教師語言的聲音形式往往都具有兒童化特點：親和甜美、抑揚頓挫，語調起伏多變，并通過各種手段顯出天真的韻味。這種富于變化的兒童化音調，就是小學教師語言風格的普遍性特征。
2.詞匯。詞匯是語言的建筑材料，是顯著的語言風格要素。漢語詞匯豐富，不同的形式往往蘊含不同的風格色彩，有著巨大的風格潛勢。于是，教師對不同風格色彩的詞語進行個性積極地選用后，便呈現(xiàn)出了不同的風格特征。試看同樣是詩歌《瀑布》導入，卻因詞匯的不同選擇而表現(xiàn)出了不同的語言風格。例1：師：小河輕淌;長江滔滔;大海更是波濤翻滾著奔騰著。不管是小河，長江，還是大海，都是日夜不停地向前流著。然有種水，卻不是向前流，而是從很高的山上倒下來的。你們知道是什么嗎?(生回答后)有誰見過瀑布?有同學一定想，明明是水，怎么叫瀑布?還有同學可能想，瀑布從高山上直接往下倒，一定美妙極了。今天我們就來學習一首贊美瀑布的詩。例2：師：同學們，誰見過瀑布?誰能簡單介紹下瀑布?(生回答后)這節(jié)課我們就來學習《瀑布》。這兩段教學語言不同的格調和氣氛，表現(xiàn)在這些風格詞語的綜合運用中。例1中輕淌、滔滔、波濤翻滾、奔騰、日夜不停、美妙這些詞的綜合運用形成了這位教師詩情畫意、娓娓動聽的語言風格;例2中則表現(xiàn)了這位教師干凈利落、質樸簡練的語言風格。可見，小學教師語言風格的個體性突出地表現(xiàn)在一系列詞匯的個體性中，而詞匯系列的個體性又體現(xiàn)在它們的語音、語義和色彩中。同時小學生以感性思維為主，詞匯量少，理解力弱，教師在詞匯選擇時便會相應地趨于兒童化和淺近化，所以小學教師語言中的詞匯整體看來具有淺顯化、感性化和形象化的特征，是照顧式語言特點的具體體現(xiàn)。
3.句式。漢語句式豐富，不同的句式系列又具獨特的表現(xiàn)功能，蘊含不同的風格色彩。這樣豐繁的句式域就為教師提供了極大的選用空間，如簡約明媚的短句;活潑靈巧的倒裝句;情感強烈的感嘆句;等等。小學教師為適應小學階段特點，句式運用往往都具有通俗直接、情感突出的風格特點，且還會盡量避免復雜長句的使用，這也都是小學照顧式語言特點的具體體現(xiàn)。同時，不同的小學教師由于各種原因，又會呈現(xiàn)各自不同的語言風格，表現(xiàn)出自己的個性特點。試看于漪老師講授《春》時如此導入：我們一提春，眼前就仿佛現(xiàn)出陽光明媚、東風浩蕩、綠滿天下的美麗景色!一提春，我們就會感到無限的生機，無窮的力量。古往今來，很多詩人都用彩筆描繪春天美麗的景色。當于老師深情描寫陽光明媚、東風浩蕩、綠滿天下，娓娓敘述無限的生機時，這種春意融融、勃勃生機的情與景躍然腦海，她將這份春意美景表現(xiàn)得淋漓盡致。于老師的這段導入，正是在有力而深情涌現(xiàn)的肯定句和情感濃摯的感嘆句的綜合使用中，呈現(xiàn)了她娓娓動聽、聲情并茂的語言風格。
(二)語言手段
語言手段是指綜合運用各種語言要素而形成的具有特定功能的言語表達方式，它同樣是體現(xiàn)風格的重要因素。這里專指修辭。郎吉努斯《論崇高》中就指出形成風格手段之一是修辭格的妥當運用。教師語言風格與修辭運用有著極為密切的聯(lián)系。小學教師為了使學生能更好地理解知識?；顬闇\，化靜為動，于是常會選用各種不同的修辭;同時基于小學生的特征，教師又往往會傾于選用淺顯直觀的修辭。小學教師語言的語言手段格素具有淺顯性、直觀性和童趣十足的風格特色。當然，不同的教師在修辭選用中也會有所偏好，從而呈現(xiàn)不同的特點，形成不同的語言風格。如含蓄柔婉的語言風格，在修辭上往往多是婉曲、雙關、比喻等的運用;繁豐疏宕的風格，則多是反復、排比、聯(lián)用等修辭的使用等。試看竇老師抒情的語言風格，在修辭運用中是如何體現(xiàn)的：你已感受到，一枝紅杏因何來，只因墻外有郎才。春色滿園你還想看，柴門就為你打開。所以我的朋友，你熱愛我的紅杏，我這一枝的特別讓你想象那份春色滿園。剛才，讓杏花和你們說話，這紅杏和這花草真會說話嗎?葉紹翁和園主人真能對話嗎?那為什么我們能感受那么多?全在于我們的想。想象園子有多美，園子就有多美;想象園子怎么熱鬧，園子就怎么熱鬧。這些都源于那一枝紅杏。所以就有紅杏枝頭春意鬧。但鬧中我們卻突然發(fā)現(xiàn)這所有的一切都是我們想的。突然我明白了，心有多大，園子就有多大。一切都還是全憑我們的心啊!那就讓我們靜靜地輕輕地回去，把我們所感受到的，深深地留在我們的心中吧!
竇老師交叉運用了押韻、反問、設問、排比、引用等各種修辭，且渾然一體，她通過這樣情感充沛的語言，使學生體會到心有多大，園子就有多大。一切都還是全憑我們的心啊!。而且也充分表現(xiàn)出了竇老師生動形象、娓娓動聽的抒情語言風格。
二、小學教師體態(tài)語的個體性與普遍性
小學教師語言風格還體現(xiàn)在體態(tài)語的展現(xiàn)中。教師體態(tài)語是教師語言中必不可少的部分，是教師傳遞信息、表情達意使用的一種無聲語言。小學教師體態(tài)語有普遍性特征。小學生對事物及學習的注意力時間短，對動作的敏感度又強于對語言的敏感度，于是學生會從教師的體態(tài)語中獲取更為豐富也更為形象的信息。所以小學教師的體態(tài)語具有開放性、豐富性、情感性的特點，且極具表現(xiàn)力，總體呈現(xiàn)出兒童化的風格特色。
同時，不同的教師有其自身的習慣特點，有自己喜好的體態(tài)動作，又基于不同的教學內容和學科特征，往往會選擇不同的體態(tài)語，從而呈現(xiàn)不同的風格趨勢。如夸張多變、幅度較大的體態(tài)語，容易呈現(xiàn)幽默或生動的語言風格;表情平和、幅度較小的體態(tài)語則往往形成溫婉的語言風格。如著名于永正老師幽默風趣的語言風格，就離不開他惟妙惟肖、活潑有趣的體態(tài)語的使用。
三、小學教師書面語的個體性和普遍性
關鍵詞： 商務英語信函 文體特征 用詞特征 句式特征
商務英語信函（Business English Letter）是以英語為媒介，以促進商務活動順利進行為目的的信件，其涵蓋的內容涉及與商務有關的諸多領域。隨著經(jīng)濟全球化和中國加入世界貿(mào)易組織，我國的涉外商務活動日益頻繁，商務英語已經(jīng)成為世界經(jīng)濟活動中必不可少的語言交際工具，而作為涉外商務活動中傳遞信息和洽談業(yè)務的主要手段的商務信函也得到越來越廣泛的使用和普遍的重視。在世界經(jīng)濟和信息技術快速發(fā)展的時代，商務英語信函已經(jīng)成為對外貿(mào)易中不可或缺的重要組成部分，它為雙方的溝通交流搭起橋梁，準確而具體地傳遞雙方的各類相關的商務信息。因此，要得體地表達自己的觀點，或提出請求和建議以達到交易成功的目的，掌握商務英語信函的語言風格就顯得非常重要。
商務信函屬于比較拘謹正式的公文體，與普通信函相比有著以下特點：
1.內容單一。商函的內容只與商品交易相關。同時，商函內容單一還體現(xiàn)在一文一事上，即一份商函只涉及某一項交易，而不同時涉及幾項交易。
2.結構簡單。商函因內容單一，段落較少，篇幅較短，整體結構簡單清晰，所以讀起來一目了然。
3.語言簡練。商函屬于應用文體，其主要內容涉及公事，交流目的主要在于磋商公務，實用性較強。因此商函通常直截了當，言簡意明。
商務英語屬于一種語言的變體，一方面，商務英語具備普通英語的語言學特征，與此同時，商務英語又是國際貿(mào)易知識和英語語言的有機結合，因而其本身又具獨特性。因此，作為公文性質的函件，商務英語信函無論是在文體上，還是遣詞造句上都具有自身獨有的特征。一般來講，商務英語信函的書寫遵循“7C原則”，即correctness（正確），conciseness（簡練），clarity（清楚），completeness（完整），concreteness（具體），courtesy（禮貌），consideration（體諒）。具體來講，體現(xiàn)在以下幾個方面。
一、商務英語信函的文體特征
（1）商務信函是正式文體，遣詞造句方面要比普通信函講究，用詞往往應用書面語。語言嚴謹、規(guī)范、樸素、準確。比如經(jīng)常使用書面語，如“hereafter”、“herein”、“herewith”等。
（2）商務信函的語言表達程式化較強。經(jīng)過多年的發(fā)展，商務英語的語言表達已經(jīng)打下了深深的行業(yè)印記，并且已經(jīng)形成了一套較為完整的特有的語言表達形式，這就形成了商務英語信函的套語和行話。
（3）商務信函多以收函人為中心，多用You attitude，而較少使用We attitude。如果一封商務信函處處為收函人的利益著想，這樣無形中就縮短了雙方心理上的距離，收函人也最有可能接受寫函人的要求和建議，也就進一步縮小了雙方的分歧，為促進雙方的貿(mào)易起著積極的作用。
（4）商務信函多采用樂觀肯定語氣，避免消極否定語氣。樂觀肯定的語氣會給對方的心情帶來愉悅和減少對方的挫折感，有助于發(fā)展雙方的友誼和信任度，從而建立一種良好的生意伙伴關系。
（5）商務信函的措辭應體現(xiàn)禮貌真誠的態(tài)度。在商務信函中謙恭有禮的用語既能保持友好的貿(mào)易關系，又可委婉地拒絕對方的要求或條件。禮貌真誠的態(tài)度可為企業(yè)建立良好的商譽，提高達成交易的可能性。
二、商務英語信函的用詞特征
1.用詞規(guī)范正式
由于商務英語信函是一種正式的公函文體，因此，在用詞方面，大多使用書面詞匯，并力求用詞簡潔樸素、準確具體，能充分體現(xiàn)商務公函的規(guī)范正式的特點。如以“inform”代替“tell”；以“therefore”代替“so”等。
2.用詞嚴謹專業(yè)
商務英語在用詞方面逐漸形成了固定的和常用的詞匯。一些普通的英語單詞，在外貿(mào)中可能有著特定的意思，如average（平均數(shù)；普通的）在保險中則為“海損”的意思。商務英語信函用詞專業(yè)性強主要體現(xiàn)在大量的專業(yè)術語、行話、縮略語等上，如：FOB（離岸價），CIF（到岸價），insurance policy（保險單），B/L（提單），L/C（信用證）等。商務英語信函的涉外性決定了其專業(yè)術語或縮略語必須約定俗成、國際通用，不能任意更改替換，且這些專業(yè)術語意思明確、內涵特定，在商務活動中頻繁出現(xiàn)，因此需要學習者不斷積累并牢記。商務英語信函屬于合同的附件之一，寫函人對信中的內容必須負責。如果信函涉及貨物的價格、重量等，有關數(shù)字必須準確嚴謹、毫不含糊，時間日期必須準確具體。
3.用詞簡潔
商務英語信函用詞必須清楚易懂，盡量避免使用模棱兩可的詞語，以免產(chǎn)生不必要的爭議。商函應使用雙方都熟悉的詞，這樣信函內容才能一目了然；選擇具體的詞，具體的詞是和抽象的詞相對應的，而具體的詞的使用使收函人能準確、清晰、明白、快速地掌握信函意思；在復合詞與簡單詞之間、長詞與短詞之間，盡量選擇簡單詞或短詞；在詞組與單詞之間，盡量選擇單詞；避免使用贅述和陳腐套詞。
4.盡量使用表示肯定的詞匯，少用否定詞
積極正面的詞語比反面的詞語更具說服力，從而有助于達成交易目的，而否定詞給人一種否定的印象，甚至還有指責對方之意，不利于與對方建立良好的貿(mào)易伙伴關系。
三、商務英語信函的句式特征
1.多用簡單短句
商務英語信函的文體特點要求信函必須用盡可能少的語言有效地傳達信息，信函通常是直接簡練，開門見山，忌拖泥帶水，過分修飾。要做到這一點，信函的語言必須簡單精練，因此簡單句出現(xiàn)的較多。
2.時態(tài)上多用現(xiàn)在時
在時態(tài)方面，商函通常使用現(xiàn)在時，過去的時態(tài)用得很少?，F(xiàn)在時的廣泛應用使信函內容顯得客觀、有力，這也正是寫函人所要追求的效果。
3.恰當使用主動和被動語態(tài)
在商務英語寫作中，盡可能用主動語態(tài)，因為主動語態(tài)的優(yōu)點是避免了枯燥無味的無人稱句，讓讀者感到他正受到關注。有時為了避免使用過多的人稱代詞作主語，也為了做出客觀的表述，商函也會使用被動語態(tài)。但如果要強調動作的承受者，或者當動作執(zhí)行者不明確或不重要時，又或者當你想要得體地傳遞涉及對方的失職或是錯誤等負面信息，又避免傷害感情、影響對方的工作積極性時，使用被動語態(tài)較合適。
4.使用套語和行話
對外貿(mào)易的長期發(fā)展，使商務英語信函這一溝通手段在語言表達上逐步形成一種定式，這就形成了商務英語信函的套語和行話。比如，收到信函的套語：“We acknowledge with thanks the receipt of...”；表示想得到對方回函、訂單時的套語：“Looking forward to your favorable reply.”；表示隨函附寄的套語：“Enclosed please find our inquiry sheet.”當然，商務英語信函中經(jīng)常使用的套語和行話還有很多，這就需要學習者不斷積累，不斷總結歸納。
5.使用條件句
條件句的使用會使你顯得更禮貌。特別是在你想向對方提出要求或建議時，使用條件句，可以委婉地說明自己的想法和觀點。有時，使用非真實條件句，用虛擬肯定形式表示與事實相反的否定意義，可以達到委婉拒絕責任或抱怨的目的。如：
①We shall book a trial order with you if you will give us a 5% commission.
②If you had understood our letter of July 15，you would have done it correctly.
6.使用祈使句和疑問句
寫函人在表達自己的觀點或向對方提要求時，常有三種選擇：陳述句、帶“please”的祈使句和疑問句。其中，陳述句過于直白、生硬而不宜使用；帶“please”的祈使句語氣比較禮貌；疑問句的語氣最客氣、委婉，并給對方留有余地，特別是在表達不利消息的情況下，有利于緩和危機，效果更為理想。如：
①Please send us your confirmation of sales in duplicate.
②Would you kindly send us your latest catalogue and price-list?
商務英語信函作為信息的使者、溝通的橋梁，在對外貿(mào)易中起著不容忽視的作用。一封得體的商函，不僅可以傳遞信息，促進貿(mào)易雙方的交流與磋商，從而使貿(mào)易活動順利進行，而且可以增進了解和加深友誼，開展社會交際，節(jié)省時間，減少麻煩與不便。隨著我國對外貿(mào)易的進一步發(fā)展，商函的適用范圍越來越廣，這就要求我們掌握商函的文體、用詞和句式特征，正確得體地書寫商函。
參考文獻：
［1］趙銀德.外貿(mào)函電［M］.北京：機械工業(yè)出版社，2006.
［2］戚云方.新編外經(jīng)貿(mào)英語函電與談判［M］.杭州：浙江大學出版社，2002.
［3］滕美榮，許楠.外貿(mào)英語函電［M］.北京：首都經(jīng)濟貿(mào)易大學出版社，2005.
玉佩飾的演變
遠古的先民們最早是以獸牙、獸骨和石珠等為飾，后來在長期制造石器的過程中，逐漸發(fā)現(xiàn)了奇異多彩、堅韌細膩的美麗玉石，他們將它制作成各種裝飾器件，作隨身佩戴之用。這種佩玉的風尚一直相沿成習。
新石器時代的玉佩飾，以東北地區(qū)的紅山文化、山東地區(qū)的大汶口
龍山文化、長江下游地區(qū)的良渚文化遺址中的玉器最具特色。
玉塊，是一種環(huán)形有缺口的玉器?！栋谆⑼ā罚骸癷，環(huán)之不周也。”《廣韻》：“塊如環(huán)而有缺?！倍际钦f塊是一種有缺口的環(huán)。從新石器時代早期的遺址中到春秋時代以前，i形器多作為耳飾使用?？脊虐l(fā)掘中發(fā)現(xiàn)的i形器亦多數(shù)出現(xiàn)于人的耳部。
早期的玉塊出現(xiàn)于新石器時代。早期玉塊的特征是：形態(tài)不太規(guī)整，中孔略偏一側，i橫截面呈圓或橢圓形。多光素無紋，長江流域的新石器文化中，河姆渡文化、崧澤文化、大溪文化、良渚文化都有此種器物。我國東北地區(qū)的紅山文化遺址中發(fā)現(xiàn)了多種i形器，呈環(huán)狀，有一個缺口，缺口一側略粗，雕獸頭，另一側為獸尾，較笨重。
商代玉塊受紅山文化玉塊影響較大，多為屈身獸頭形，有的兩側陰刻蟠龍紋，背脊起扉棱，身飾商代較流行的云雷紋、鱗紋、三角紋等。有的動物形塊在塊口兩側巧妙利用動物的眼、嘴或卷尾作為穿孔，可供穿繩懸佩。
西周的玉i大多為片狀小圓璧形，窄長缺口，多為光素無紋，有的琢有相對的龍紋。春秋戰(zhàn)國時的玉塊，器身滿飾獸面紋、云雷紋或卷云紋，玉塊的制作極為工整精細。戰(zhàn)國以后中原地區(qū)已很少有玉塊，只在云南邊陲少數(shù)民族地區(qū)還有一些異于中原地區(qū)的玉i出現(xiàn)。
玉i在考古發(fā)現(xiàn)的墓葬中，常常出現(xiàn)于墓主人肩上兩側耳下的部位，這也是玉i作為耳飾的一個用途。另外，古人使用玉i還有兩個含義：一個是能夠決斷事物。《白虎通》：
“君子能決斷則佩塊”。莊子也曾說：“綬佩i者，事至而斷?！倍怯胕表示斷絕之意。Ⅸ廣韻》云：
“逐臣待命于境，賜環(huán)則返，賜i則絕?！兵欓T宴上范增勸優(yōu)柔寡斷的項羽，欲除掉對手劉邦時，以手循塊予以暗示，所以i是傳遞信息的憑證。但總的來看，玉塊還是應屬于佩飾，不管它是懸于兩耳，還是佩戴于腰間。
玉璜，
《說文》釋璜：
“半璧也?！睂嶋H上，半璧形的玉璜并不多，大多數(shù)的玉璜為較窄的弧形，呈下弦彎月狀。最早的玉璜出土于七千年前的河姆渡文化遺址，崧澤文化、青蓮崗文化、良渚文化、龍山文化等原始文化遺址中都曾有發(fā)現(xiàn)，弧形玉璜，橫截面多呈圓形，在這些地區(qū)的史前墓葬中，玉璜位于人骨架中部，表明它是作為佩飾用的，是佩玉的一種，璜的佩帶方式有多種，一般成組使用，或同玉環(huán)、沖牙等玉佩同時使用，這些玉璜大多為素面，但良渚文化出土的玉璜卻很精彩，器呈半璧形，兩面用透雕及陰線技法琢出神面紋圖案。鏤空的部位采用先鉆出孔，然后穿線拉磨的技法。
商代的玉璜，有的呈半環(huán)形或三分之一環(huán)形，多光素無紋，個別的刻有陰弦紋。動物形玉璜從商中期開始出現(xiàn)，大多制成龍形、魚形、鳥紋、獸紋等，有的脊上雕出扉棱形，頸飾鱗紋，身、尾飾變形云紋。
周代玉璜均刻工精細，紋飾華麗，璜上圖案多用長弧線琢出，以龍虎紋和鳥紋玉璜為主。
春秋戰(zhàn)國時期，玉璜上的紋飾有了很大的變化，璜的兩端大多雕琢虎首、獸首、龍首和鳥首，璜身飾云紋、谷紋，紋飾呈圖案化，錦地化，雙龍首璜最為常見，龍作回首狀，口張開，形象生動，制作精良。
漢代玉璜基本延續(xù)戰(zhàn)國玉璜的風格，只是數(shù)量比戰(zhàn)國已大大減少，漢以后，玉璜少見，直到宋元明清時，出現(xiàn)了玉璜的仿古制品。
玉璜是最早出現(xiàn)的佩飾之一，新石器各個時代的遺址中都有發(fā)現(xiàn)，從發(fā)現(xiàn)的位置上看，玉璜佩帶的部位，可在腰部，也可以在胸前或頸部。但后來漸漸演變?yōu)槎Y器，《周禮》有“以玄璜禮北方”之說，另外還表示祥瑞，《周禮》把玄璜列為“六器”之一，稱其為“瑞玉”。
玉環(huán)，是璧的一種，圓形，片狀，中心有孔，孔的直徑與邊寬相等。玉環(huán)與玉璧、玉璦同形?！墩f文》說環(huán)“璧屬也”。也就是說，玉環(huán)邊的寬度同孔徑是相等的。早期玉環(huán)出現(xiàn)于新石器時代，它的使用范圍較玉璧更為廣泛。河姆渡文化，早期距今約有七千年歷史。當時已出現(xiàn)了玉環(huán)，小而厚，中心鉆孔圓而規(guī)整，技術較好。新石器時代中晚期，玉環(huán)大量出現(xiàn)，龍山文化墓葬中曾發(fā)現(xiàn)一種由兩件半璧形玉片組成，接合處有孔的玉環(huán)，它套在人骨架上，無疑是手鐲。良渚文化遺址中有多個璧部寬而厚，截面近似方形或橢圓形的，似環(huán)似鐲，在環(huán)的外側琢有數(shù)個凸起的獸面，被稱為蚩尤環(huán)的獸面紋環(huán)。
商代玉環(huán)，孔較大，有的玉環(huán)在大孔的兩面各有一圓周形凸起，有人稱之為“乳環(huán)”。西周時期的玉環(huán)，直徑較小，有的光素無紋，有的則用幾根長弧線或雙陰線雕飾出簡練形狀。
春秋時期玉環(huán)，加工很薄，環(huán)上飾有陰線琢的蟠虺紋，戰(zhàn)國時期是玉環(huán)制造的高峰，出土了許多瑪瑙環(huán)，環(huán)邊緣的棱角薄而銳，玉環(huán)用玉較好，雕琢的花紋異常精致，有谷紋環(huán)、蒲紋環(huán)、繩紋環(huán)、云紋環(huán)、六棱環(huán)、雙層環(huán)等。
漢代玉環(huán)為戰(zhàn)國玉環(huán)的發(fā)展和延續(xù)。多為谷紋環(huán)或蒲紋環(huán)，特殊形式的如故宮博物院所藏漢代四靈紋玉環(huán)，其上飾有青龍、白虎、朱雀、玄武圖案。唐宋以后至元明清代，玉環(huán)基本上已定型，外觀無大的改變，只是紋飾上更加豐富多彩。
玉串飾，是由各種不同玉石質地的管、珠、蠶、璜、塊等穿綴而成，大多做為頸飾用，個別用做腕飾。山西曲沃北趙晉侯墓地出土了大量的玉佩飾，大型佩飾如三璜雙環(huán)雙塊玉組佩、四璜連珠玉組佩、四璜四珩連珠玉組佩、五璜、六璜、多璜過珩連環(huán)胸腹玉組佩等等。這些復雜多樣的完整組玉佩則對我們認識玉器組合的關系和規(guī)律、男女用玉制度差異、等級差別等具有極為重要的價值。
玉帶鉤，在戰(zhàn)國時期極為盛行，且形式多樣，主要作系腰帶用。戰(zhàn)國曾侯乙墓、信陽楚墓、淮陽平糧臺楚墓、輝縣固圍村魏墓、平山中山國王墓等地都有發(fā)現(xiàn)。這一時期，青銅帶鉤多有出土，上面鑲嵌有金、銀、松石等。這些戰(zhàn)國墓葬中出土的很珍貴的帶鉤是王室貴族和士大夫的用品。而玉帶鉤一般體積不大，多在2寸左右，3寸以上的比較稀少。戰(zhàn)國玉帶鉤，鉤首多琢成獸頭形，也有牛頭或鳥頭狀，素面為多，刻有精美紋飾的較為珍貴，有琵琶肚和螳螂肚等樣式，河北平山縣中山國王墓出土的青玉帶鉤是其中的精品之作。鉤身 細長，寬腹圓紐，鉤首寬而薄，中部隆起，鉤首尾均雕成獸頭形，周身飾各種不同的幾何紋，兩側刻連續(xù)的“s”形紋。陰刻的細線，纖細如絲。
玉帶飾，或稱玉帶板，是從唐代興盛起來的。這些鑲嵌在玉帶上的玉帶板，數(shù)量最多并且極富時代特色。這些玉帶板有的方形或長方形，還有半圓形也常見，一般較厚，光素的少，雕有人物、花鳥、動物的形象為多，尤以特殊的深目高鼻卷發(fā)，身著窄袖短衣及尖靴的伎樂胡人形象多見。據(jù)文獻記載，玉帶之用早在南北朝和隋代就有。到了唐代以后有了嚴格的用錛制度(玉帶板又被稱為玉帶銬)。初唐是以金為主，后來以玉鑄最為珍貴，只有皇帝、親王及三品以上官員才能佩帶玉鎊。這些制度一直沿用到明代。
明代玉佩飾
明代玉器，特別是早期的佩玉，構圖簡練，線條流暢，雕刻刀法圓熟，如明早期洪武四年汪興祖墓出土的金扣鏤空云龍玉帶鑄，及洪武二十二年朱檀墓出土的金鑲白玉靈芝紋帶板等，雖帶有宋元遺風，但仍是明初玉佩飾中的佼佼者。明代中期，有了明顯的風格變化，線條的運用趨于工細，構圖較嚴整，刀法略顯織巧快利，棱角較明顯，不善藏鋒。晚期嘉靖以后，出現(xiàn)了新的繁榮景象，特別是大型立體器皿增多，形成鮮明的時代特征，是明以前琢玉史上罕見的成就。明玉碾琢的基本特征包括玉料表面油潤閃亮的玻璃光澤，圖案輪廓線多采取平行拋光法，鏤空透雕處理圖案層次，部分作品保留管鉆痕跡，回紋和“e”字紋的裝飾特點等。明代雕工粗獷、剛勁，但往往忽視了細部的琢制，雕刻的技術不拘小節(jié)，磨制時只注意表面，不太注意兩側，細部處理比較草率，故有粗大明之說。
明代的玉帶板，繼唐、宋、遼、金、元之后又達到了一個高峰。明代玉帶的使用規(guī)范，《明史》《明會要》等歷史文獻有較為詳細的記載，但其形制史料記載不多。據(jù)《明史》記載，洪武二十六年定：凡一品以上方可用玉帶，帶板上可以光素，亦可以飾花紋圖案。明制規(guī)定，只有帝王或皇帝特賜才可用龍紋玉帶。帶板的塊數(shù)雖有增加，但數(shù)量不多。明代早期延續(xù)元代玉帶的風格，玉帶板上的紋飾喜用整株大朵花卉，豪放富麗，工藝采用透雕深鉆技法。早期墓葬出土的帶板，用羊脂白玉制成，雕云龍戲珠紋，做工精巧細膩，蟠龍多有元代遺風。明代的中晚期，玉帶上的帶板塊數(shù)一般固定為20塊一套，各塊形制及布列形式也有定制。圖案內容也更加豐富，常以龍紋或麒麟紋作主紋，還有鳳鳥紋、鹿紋、鶴紋、靈芝紋、荔枝紋、凌霄花紋、百子人物紋、戲獅紋、雙魚紋等，也有素面無紋的，并以纏枝花卉或幾何紋飾作底紋，在四角裝飾如意、錠升、古錢、“e”字紋等有吉祥用意的圖案。工藝上中期多采用剔地浮雕法，使主紋突起，邊框較窄，邊框與主紋相平，而晚期鏤雕玉帶板大量出現(xiàn)，并采用了多層次的鏤雕、透雕技法，二層、三層，甚至多層鏤雕，即在主圖案的下面再鏤雕一層圖案，起到了襯托主紋的效果。用材方面則多采用上等羊脂白玉或青玉。
明代玉帶鉤在上海、蘇州地區(qū)的考古發(fā)掘中已有發(fā)現(xiàn)，但更大量的則是在傳世玉器中，形式多樣，以螭龍帶鉤為多，帶鉤較元代薄而寬，鉤頭要窄一些，玉質也比元代稍好，玉龍鉤頭窄而厚，頭頂出現(xiàn)圓頂狀隆起的高額，龍發(fā)較元代龍明顯縮短，從背面露出很短的發(fā)尖，只留一縷在后面，發(fā)長占整個鉤長約五分之一。龍一般為單角或雙角，嘴部稍前傾，微微張口，很少見閉口的，口部鏤空雕，露出兩只犬牙。以管鉆鉆出突出的小圓粒形蝦米眼。蟠螭在鉤背上大多為鏤空雕，似凌空騰起。明代玉帶鉤碾磨較為粗糙，底子上往往出現(xiàn)小波浪紋痕跡，雖然光澤度很高，但也難以掩飾琢磨粗糙的痕跡，這也是整個明代玉雕中的缺陷。明代一些粗糙的龍鉤，出現(xiàn)“x”形重刀，很深，雖只有寥寥數(shù)刀，但仍能顯示出龍的五官俱全。明代玉帶鉤中另一個具有代表性的類型，就是螳螂式玉帶鉤。因它的背面弧度大，細頸，弓背，特別是細長的頸部像螳螂一樣，所以被稱為螳螂式帶鉤。螳螂式帶鉤有好幾種，常見的有龍首、鳳首、鶴首、靈芝形首等等。這些帶鉤的頸部細瘦而平伏，背面光素，琢工粗細都有，龍首的較粗糙，鵝首的最細致，光澤度也很強，尺寸一般不到3寸，是小型的玉帶鉤。玉色大都不佳，青中帶黃或有糖色，有的表面還有黑色沁及玻璃光澤。清代雖也有螳螂式帶鉤，但多頸部粗壯厚實，玉色潔白，較明代的樣式美觀。
明代玉帶扣、帶環(huán)，延續(xù)元代帶扣、帶環(huán)的風格，帶扣以兩個委角的方板相連，方板上有孔，可扣合帶頭，孔的四周圍圓雕蟠螭紋或云紋，兩個玉板間或以一個玉套管套住方板側面的半環(huán)，中間有榫相連接。明代玉器鏤雕的技術發(fā)達，玉帶扣中鏤雕的作品很多，有些作品制造得極其精湛，例如明代制造的鏤雕雙環(huán)帶扣，兩環(huán)的形狀近似于雞心佩，一環(huán)中心為孔，可扣合帶頭，環(huán)的四周鏤雕雙螭，另一環(huán)中心封死，背面有一榫，可連接絳帶，環(huán)四周亦雕雙螭紋，兩環(huán)之間以一方形套管相連接。
提攜是將一種于玉帶板下端出一扁環(huán)，可以用來懸掛其他飾件的玉器。這類帶飾宋元時期就有，明汪興祖墓及明益宣王墓中都有出現(xiàn)。明代的提攜較宋元時的作品小而精致，并可分為活環(huán)及死環(huán)兩種。如北京故宮藏一件明代的玉活環(huán)提攜代表作品，為獸面長方提攜，上部為光素的方板，側面有槽孔可穿帶，下部凸雕一獸面，銜一長方形環(huán)，環(huán)上部為兩個相背的夔龍頭，下部為夔龍身，環(huán)可在獸的口中橫向的轉動。
明代玉佩飾還包括服飾，其中有帽正、領花、鈕扣等，頭飾、發(fā)飾有發(fā)冠、頭花等，懸掛于身的佩飾有串飾、腕飾、組佩、掛墜等等。明代的服飾用玉見于宮廷及民間，宮廷用玉主要是皇族及大臣，皆是按制度使用玉飾，而民間玉飾的使用則多見于習俗，明代民間佩戴玉器的風氣也很盛行。
玉組佩在明代墓葬的考古發(fā)掘中多有發(fā)現(xiàn)，明定陵共出土玉組佩7副，分三、四種類型，包括以串珠、玉片組合之佩及玉葉、玉件組合之佩，在江西南城朱祜檳的合葬墓共出土6副，是明晚期皇室中極時興的佩飾。北京故宮博物院收藏有2副明代的玉組佩，應是明代宮廷所造，每副由玉葉、玉件組合，最上端是1件鏤雕騎鳳紋的壽星，其下有一銅鍍金質的雙龍首提梁，橫粱下掛4串玉飾件，共5行，每串由2片玉葉及“e”字、“壽”字、雙魚、鳳鳥、麒麟、雙桃、雙柿、寶蓋及四個仙人組成。這類玉佩使用時佩戴于革帶以下，略一擺動，玉葉與玉件互相撞擊，極易發(fā)出聲響，正如明人所記載的“凡大朝會時，百寮俱朝服佩玉，殿陛之間，聲音甚美?！?/p>
除宮廷外，明代民間佩戴玉器的風氣也很盛，明代較流行的佩玉，如頭飾、發(fā)飾、發(fā)簪等。江西明益宣王墓出土的七梁形玉發(fā)冠，因在器物的縱向起七道脊線，被稱為七梁冠。同樣的制品在北京故宮所收藏的傳世的明代宮廷舊藏遺物中有多件，白玉、碧玉都有。玉簪也有多種，上海打蒲橋明代顧敘墓出 土的白玉蘑菇頭發(fā)簪，長10.6厘米，為長形柱狀，一端尖，另一端似蘑菇頭的形狀，且歪向一側。無錫明代龔勉墓出土的玉簪亦如此形，長11.9厘米，其蘑菇頭及外表皆光素無紋飾。明代還有一些其他的頭部玉飾，如玉結子、玉花形片等。
明代玉佩飾是多懸掛于人的身上的飾物，也有掛于其他器物作為墜飾的，如杖頭、扇尾的綴飾等，明代有大量的動物形的佩墜，如雁形墜、羊形墜、鹿形墜、鴛鴦臥蓮墜、田螺墜、蟾蜍墜、蜘蛛蜜蜂墜、魚形墜等等。還有許多半圓雕或圓雕的玉墜，如白玉童墜、雙嬰墜、執(zhí)靈爬童墜等。
各式各樣可掛于人身的玉牌是明代玉佩飾的又一個特點，這些玉牌，有的為方形，有的在方形的一端鏤空透雕雙夔龍，有的為圓形或花朵形，有的為連珠紋邊框，它們大多體積較小，也可用于嵌飾。
嵌寶石玉佩飾是明晚期的一大特色。位于北京北部的十三陵地區(qū)，是明萬歷皇帝的寢陵，特別是定陵出土的白玉垂倒寶石花組佩、白玉頂嵌寶石金簪、白玉鏤空壽字鑲寶石金簪、白玉兔金鑲寶石耳墜等，將色澤艷麗的寶石作為鑲嵌材料裝飾到玉器上，以黃金的金黃色澤襯托出如凝脂般的白玉，寶玉石共用，金與玉共用，實為美觀。
陸子剛是晚明時期的琢玉高手，他所琢刻的玉器作品，主要在明嘉靖至崇禎年間，這時的明代經(jīng)濟的發(fā)展推動了鑒賞收藏風氣的流行，一些名家的作品，成為富商們追逐的對象。其所制作玉器當時極富盛名，并且也有較高的市場價格。他所琢刻的玉器作品，形制仿漢，取法于宋，頗具古意，按材施藝，不拘一格，圖案裝飾多取浮雕技法，構圖既有繁縟，又有簡潔，線條鋒棱快利，但拋光不細。子剛款的佩玉，有玉牌、玉簪、玉珩、玉帶鉤等，而尤以玉牌子最為突出，這種玉牌在明晚期以至清代、近現(xiàn)代都極為流行。玉牌皆用上好的白玉制成，上端和側面有鏤雕的夔龍等裝飾，表面有碾磨的圖案及文字，款識的處理多有變化，字體分為隸書和篆書等幾種，筆力道勁而略顯粗糙，但實際上，這種所謂粗糙的特點絕非工藝不精之故，而是有意追求古拙簡樸的藝術特色。
清代玉佩飾
清代的玉佩飾集古代佩玉之大成，品種非常之多，如大量的玉佩、玉墜飾、玉頭飾。這些作品制造精致，用玉精良，繼承了明代制玉的傳統(tǒng)工藝，特別是清代中期乾隆時期的玉佩飾，不僅在當時是清代官吏、士人追逐的對象，在現(xiàn)今也依然是收藏家們所熱衷的藏品。乾隆時期玉佩飾的特點主要在于玉好工精。在選材上，均選用上好的和田羊脂白玉，其次則是青白玉，偶有黃玉或碧玉的制品。品種更是多種多樣，有仿古雞心佩、宜子孫佩、夔龍佩、龍鳳佩、蚩尤環(huán)、鹿盧環(huán)、成組掛佩、十二辰組佩、十二月令牌組佩、夔龍頂?shù)姆脚谱?、齋戒牌、玉觴、搬指、玉鎖、玉翎管、玉花囊、玉香囊、玉發(fā)簪、玉扁方、玉手鐲、玉手串、玉帶飾、玉人、玉獸小墜、玉雜佩等等。
清代玉帶板已不見，但玉帶扣、帶環(huán)及玉帶鉤依然有很大的市場。玉帶扣的體型比前代要大一些，玉質更加上乘，圖案及做工比前代復雜和精致，特別是玉帶鉤的數(shù)量不僅沒有減少，反而增加，尺寸大小不論，造型與花紋各式各樣。
仿古玉佩在清代玉佩飾中占有很大的比重，較常見的仿漢代雞心佩和在雞心佩的基礎上演化出來的長方形透雕玉佩，有的仿得很像，并有許多漢代特有的細陰線紋飾，但玉質、玉的光澤、沁色等皆無漢代的特點。宜子孫佩亦是仿漢代宜子孫佩而制造，尺寸較漢代玉佩略小，但圖案內容加以變化，更加豐富多彩，裝飾造型更加繁復精致。
一些前代沒有而在清代新出現(xiàn)的玉佩飾，如扃方、搬指、鏤空的香囊、花囊、玉連環(huán)佩飾、合符等，數(shù)量亦很多。玉扁方是清代婦女特有的頭部裝飾品，清代滿族婦女由于特殊的盤頭形式，即梳“兩把頭”，而扁方就是梳“兩把頭”最主要的工具。最初，滿族婦女梳“兩把頭”是以真的頭發(fā)分成兩把，扁方則是在其中起骨干作用，依靠扁方來固定、控制發(fā)髻，使其不至于散落下來。到了晚清，
“兩把頭”改成了青緞制作的，安在頭頂上，而它與真頭發(fā)梳成頭座的連接則也是仗著扁方在起作用。扁方皆長條形，其一端翻卷起來，另一端為弧狀。清代的扁方無論在數(shù)量和種類上都是相當多的。常見的扁方有翠制、白玉制、金制，還有金鑲翠、碧璽、珍珠、寶石，或鏤空雕喜字、團壽字、變形萬字等等多種。
搬指的前身在古代被稱為“剿”?！墩f文》云：“蝶，射決也，所以拘弦?！笨芍枪糯环N專供射箭拘弦時以保護手指的器具，是防止拉弓射箭時勒傷手指的器具。商代殷墟婦好墓中出土了一件玉蝶，圓筒狀，一端平齊，一端為斜口，另一側面有一凹槽，可以納入弓弦。漢代時玉蝶已發(fā)展變成了鰈形的雞心佩，這種雞心佩在漢代極為流行，并一直延續(xù)到后代。到了清代玉鰈即又被演變成了圓筒狀，已無凹槽，被稱為“搬指”，一般套在手的大拇指上，但僅只起到裝飾的作用。搬指在清代大量制作，非常盛行，質地以白玉、青玉、翠玉為多，也有金質、琥珀、金珀等，有的其上還飾有花紋、圖案和詩句等。在清代的許多繪畫作品中，可以見到許多男人手戴扳指或騎馬射獵，或作一些其他的活動，是清代的達官顯貴極為喜愛的手上裝飾品。
朝珠是清代皇帝、皇后及大臣們在上朝和舉行重大慶典活動穿朝服時必須佩帶的飾物。大清會典有嚴格的規(guī)定，朝珠皆為108粒，間有四粒大珠作為結珠，另有佛頭塔一粒，垂下的有背云和墜角，還有三串紀念共30粒，左邊是一串，右邊是兩串，其下皆垂有墜角。根據(jù)清朝的典章制度規(guī)定，東珠朝珠只有皇帝和皇太后、皇后在宮中舉行大典時才能佩戴，而皇帝在不同的場合會佩戴不同質地的朝珠，祭天時佩戴青金石朝珠，祭地時佩戴琥珀或蜜蠟朝珠，祭日時佩戴紅珊瑚朝珠，祭月時佩戴綠松石朝珠。
溫克爾曼的《古代藝術史》首開西方近代以風格學研究藝術史之先河,其主要貢獻在于:通過古代造型藝術作品的風格來敘述藝術歷史的興衰演變,進而追溯到一個民族的精神面貌和生活方式,重構了以風格為主線的藝術史范式。布克哈特擴展了溫克爾曼的藝術史思想,專注于以風格問題研究藝術史,以文化史視野來研究藝術風格。李格爾提出“藝術意志”概念,將藝術風格發(fā)展的動力歸結為藝術內部原因,即人們對造型藝術的知覺方式。沃爾夫林是布克哈特的弟子,他在《藝術風格學——美術史的基本概念》一書中提出了經(jīng)典的藝術風格學理論,標示西方藝術風格學理論的成熟。沃爾夫林把文化史、心理學和形式分析統(tǒng)一于一個編史體系中,不過多地研究藝術家,而是緊緊地盯著藝術品本身,以創(chuàng)作過程的心理解釋為基礎進行形式分析,把風格變化的解釋和說明作為美術史的首要任務,力圖創(chuàng)建一部“無名藝術史”。沃爾夫林認為文藝復興藝術的早期、古典和巴洛克三階段的周期概念并不是藝術的價值判斷,因為一種風格代替前一種風格占主導地位后并不意味著前一種風格的消失。他發(fā)現(xiàn)藝術風格的發(fā)展經(jīng)歷了一個由簡到繁的過程,并提出了風格分析的五對概念,即通過“線性”與“圖繪性”、“平面”與“后退”、“閉鎖形式”與“開放形式”、“多樣性”與“統(tǒng)合性”、“相對清晰”與“絕對清晰”這五對概念進行風格分析。這些風格詞匯側重于分析繪畫的結構,而不關心藝術品的鑒定,是一種抽象的風格分析觀念。
隨著西學東漸之風勁吹,西方美術史研究中的風格學方法被引入中國美術史的研究中,改變了從唐代張彥遠《歷代名畫記》到民國鄭武昌《中國畫學全史》歷時一千多年的中國繪畫史研究一直是畫家、畫跡、畫評按年代進行簡單羅列的敘事模式,開創(chuàng)了中國繪畫史研究的新范式,即以風格演變來敘述繪畫史。
藝術風格學對風格的設定、解釋和評判對中國美術史的斷代、鑒賞有著很重要的意義。在傳統(tǒng)中國畫論中,對風格的描述多以主觀的品評為主導,由于缺乏科學而可靠地方法,因而也造成了對諸多作品的真?zhèn)魏蛿啻钠?。而風格分析則使諸多學者從對藝術家生平的考證與時代背景的論述轉而考察藝術本體的形式、結構演變和風格法則,希翼總結出藝術本體內部的發(fā)展軌跡,并且依照這種內在的風格規(guī)定完成斷代、鑒賞等的研究。
藝術風格學將以“藝術作家本位的歷史”轉變?yōu)椤八囆g作品的本位史”,運用這樣的觀念梳理史料,給美術史研究帶來了新視角。在古代,美術向來被看做是政治的宣傳工具,張彥遠在《歷代名畫記》中也明確地講到了“明勸誡,助升沉”的繪畫功能。對繪畫的鑒賞也多關注這政治的、道德倫理的社會功能,而且沒有選擇以美術本體為研究對象,很少考慮美術的審美功能。另外,文人介入繪畫既帶來了繪畫風格變遷的新生機,但同時也表明中國繪畫的流變從此便失去了它的本體意義。士大夫對繪畫品評開始注重畫面以外的因素,畫家和品評者共同關注的已不是作品本身所呈現(xiàn)的審美特征。作品所包含的社會史意義反而顯得格外重要。南宋繪畫,一角半邊之勢被認為是南宋半壁江山的寫照,從而阻礙了人們對南宋繪畫詩意的發(fā)掘;剛猛有力的大斧劈皺被理解為缺少文人修養(yǎng)的表現(xiàn),從此這種從繪畫本體上生發(fā)出的新技巧在中國的土壤上艱難地延續(xù)著。藝術風格學以美術本體為主位考察藝術本體的形式、結構演變和風格法則,改變了自古以來的品評鑒賞方式,避免社會性的價值判斷,對美術以及美術家及其作品有了不同的評價,也因此開拓出美術史研究的新天地。
藝術風格學注重對藝品形式、結構等風格特點的研究對中國美術的發(fā)展也有重要意義。以繪畫來說,當前的中國畫在繼承傳統(tǒng)與發(fā)展創(chuàng)新等方面面臨著新的挑戰(zhàn)。一方面中國畫的筆墨語言、構圖法則等受到西方美術的影響,另一方面,現(xiàn)當代的藝術家的藝術思想也融合了西方的美術理論。中國畫的傳統(tǒng)根基似乎不再那么深厚,一些畫家盲目追求新的風格面貌而玩弄筆墨技巧。此時正是需要一部不只是記載過去美術發(fā)展史實的歷史,更需要一部能夠指導現(xiàn)當代美術發(fā)展的“理論借鑒”的歷史。中國美術在歷史的長河中積累了豐富的經(jīng)驗,以美術作品為本位研究美術風格演變的規(guī)律以及影響繪畫風格演變的藝術思想和社會環(huán)境,對當代畫家的藝術創(chuàng)作如何繼承發(fā)展傳統(tǒng)語言以及如何吸收外來營養(yǎng)有重要意義。
【關鍵詞】流行演唱；技巧；風格
一、“流行演唱”概述
流行演唱顧名思義，就是指流行歌曲的演唱方法，與民族演唱、美聲演唱等都屬于歌曲演唱的重要部分。流行演唱雖然在我國起步時間較晚，但是隨著流行音樂的飛速發(fā)展和普及，已經(jīng)成為廣大人民最為喜愛的演唱方式。從各種流行歌曲比賽類綜藝節(jié)目的風靡到大量流行歌手的一夜成名，甚至我國各大音樂藝術院校也陸續(xù)開設流行演唱專業(yè)，都可以看出流行演唱旺盛的生命力。但是，由于起步較晚而普及太快，導致我國流行演唱教學只能在摸索中不斷發(fā)展。
二、流行演唱的技巧
相信很多人都可以唱幾首流行歌曲，但是想要真正唱好流行歌曲，首先還是得掌握流行演唱的技巧。提高演唱技巧主要從氣息、發(fā)聲、傳聲、咬字這四個方面著手。但是在講這四個方面之前，我們還要講講唱歌的姿勢和情感。
（一）正確的歌唱姿勢
歌唱界有一句俗語：“姿勢是呼吸的源泉，呼吸是發(fā)聲的源泉?！庇纱丝梢?，只有掌握正確的唱歌姿勢才能夠確保各個發(fā)聲器官的有效協(xié)調。正確的歌唱姿勢如下：身體直立，頭部保持在稍高于眼睛平視的位置，胸部微微挺起，兩腳前后稍微分開，保持精神飽滿的自然放松狀態(tài)，眼睛睜開、嘴巴放松、下頜收緊，腰背到脖頸形成一條直線以確保氣息通暢?？偠灾谘莩獣r，盡量讓自己的身體和面部都處于自然放松且積極向上的狀態(tài)，這是唱好流行歌曲的前提條件。
（二）氣息的運用
歌唱是一種美學藝術，因此對氣息的要求極高，所以，歌手要根據(jù)歌曲的需要對氣息進行有目的性的控制：或高或低、或長或短、或強或弱等，從而對歌唱的力度、速度、音色、音準、共鳴等進行有效調節(jié)。因此，氣息可以看做是歌唱的原動力，如果動力控制不到位，就會導致氣息不均，忽強忽弱，很難控制高低音。所以，流行演唱一定要注重氣息控制的后天訓練。目前流行演唱中，最為適用的氣息控制法是胸腹式呼吸法。這種方法通過胸部和腹部同時呼吸來擴大空氣容量，并通過嘴鼻同時吸氣來提高吸氣的速度和量。吸氣要直至小腹，即氣沉丹田，然后利用吸氣肌與呼氣肌的對抗來找到氣息的著力點，從而通過肌肉的靈活變化，完成歌曲演唱高低強弱、抑揚頓挫的變化。在流行演唱中，歌手要根據(jù)歌曲的情感意境變化，結合胸腹式呼吸法，控制不同的音色、音準和音調等來完成歌曲傳情達意的需求。
（三）共鳴的運用
僅僅通過氣息控制還不能達到歌唱中提高音量、拓寬音域、增強情感的需求，此時就要借助“共鳴” 產(chǎn)生的泛音與聲帶發(fā)出的音組成復音的美化效果，讓聲音更加豐滿、洪亮和動聽。
共鳴主要有口腔共鳴、頭腔共鳴和胸腔共鳴三種：口腔共鳴是身體內第一個共鳴區(qū)域，通過微提笑肌、后拉下顎、上提上顎，讓聲音發(fā)出時在口腔的前上方集中反射引起振動從而產(chǎn)生共鳴效果?？谇还缠Q能夠讓聲音更加集中、明亮且靠前；頭腔共鳴是指歌唱者稍微后移口腔內聲波在硬腭上的集中反射點，放下下腭，盡量上提軟腭和小舌頭，從而拓寬口、鼻、咽腔之間的通道和空間，讓聲波便沿著上腭骨而傳到鼻咽腔、鼻腔和蝶竇等，達到引起振動、產(chǎn)生共鳴的效果。頭腔共鳴能夠使聲音更加清脆明亮、光彩輝煌且具有穿透力，多應用于高聲部；胸腔共鳴是指在發(fā)聲時，咽喉部呈打哈欠狀態(tài)，下腭自然下垂，把聲波的反射點從硬腭移向下齒背上，使聲波在喉頭和氣管附近引起更多的振動，并繼續(xù)傳送到胸部引起共鳴。這種共鳴能夠讓聲音更加低沉婉轉、回味綿長，多應用低聲部。
流行歌曲的演唱過程中，這三種共鳴方法一般都是按照歌唱要求混合運用，只有及時調節(jié)共鳴方式，才能使歌唱效果更佳立體飽滿，富有層次感。高音時，生硬要求洪亮開闊，因此以頭腔共鳴為主，口腔、胸腔共鳴為輔；中音時，聲音要求流暢圓潤，因此以口腔共鳴為主，胸腔、頭腔共鳴為輔；低音時，聲音要求渾厚低沉，因此要求以胸腔共鳴為主，口腔、頭腔共鳴為輔。
（四）特殊音的處理
在流行演唱過程中，為了更好的傳情達意，歌手往往會進行特殊音的處理，例如：顫音、咽音、挑音、哭腔等。顫音是指一種如同顫動般波動起伏的音，主要通過喉結和氣息的有機配合來達到效果，多用于抒情類流行歌曲的演唱，用來渲染氣氛增強情感，從而更好的感染受眾；咽音是指通過喉結發(fā)出的類似于哽咽的聲音，哭腔是咽音基礎之上的增強，通過猛然加大氣息通過喉嚨發(fā)出的極具爆發(fā)力類似于哭泣的聲音；這些特殊音存在的意義就是增強抒情效果和歌曲的感染力，因此必須予以高度重視。
（五）做到“聲情并茂”
歌曲的最終目的是通過演唱者的演繹在帶給受眾美感的同時，抒發(fā)和傳遞歌詞中所要表達的情感。因此，流行演唱一定要做到“聲情并茂”。“聲”就是指唱歌時的發(fā)聲技巧，“情”則是演唱者投入到演唱中所傳遞出的感情，兩者缺一不可且要掌握適度。沒有情感的支撐，具備再高超的發(fā)聲技巧，也只能稱作發(fā)聲機器；而沒有技巧又過度抒情，就會既沒有美感也顯得矯揉造作。因此，在練習時一定要將“聲、情”結合。
三、流行演唱的風格
流行演唱的風格在很大程度上決定流行音樂的風格，目前，流行音樂的風格主要有R&B風格、民謠風格、嘻哈風格、說唱風格、鄉(xiāng)村風格、搖滾風格、爵士風格、藍調風格、流行舞曲風格、音樂劇風格等多種。下面筆者將對幾種比較常見的演唱風格及其演唱技巧進行具體講解。
（一）R&B風格
R&B是Rhythm and blues的簡稱，即節(jié)奏藍調。這是一種源于黑人的音樂形式，融合了爵士、布魯斯、福音音樂等多種音樂風。并且在R&B音樂的基礎上，還衍生了嘻哈（Hip Hop）和說唱（Rap）。國際樂壇的 R&B風格代表歌手有邁克杰克遜、蕾哈娜等，我國有周杰倫、陶礎⒎醬笸等。
由于R&B歌曲一段落為12接，一節(jié)有四小拍，并且著重強調第二和第四拍，因此，R&B歌曲節(jié)奏感很強且較為特殊。因此，在演唱R&B歌曲時，首先要注重節(jié)奏感，在隨意的演唱中卻又能夠將每個音都踩在點上；其次是要注重旋律感，根據(jù)音樂旋律結合自身唱功條件任意改變唱詞的尾音調，例如：陶吹摹毒褪前你》中“要記得我們相愛的方式，喔～”或“有你，耶～平淡也有了意義”中的“喔～”“耶～”；最后就是要注重反復唱詞，即R&B歌曲的唱詞中可能會出現(xiàn)一些多次反復的詞語或句子，例如周杰倫《龍卷風》中的“我不、我不、我不要再想你”，對于這種反復唱詞，在演唱時除了要踩對節(jié)奏之外，還要注意感彩和音色音調的強弱變化。
（二）HIP-HOP風格
Hip-Hop從字面上來看，Hip是臀部，Hop是單腳跳，Hip-Hop則是輕扭擺臀。Hip-Hop原本是一種由多種元素構成的街頭文化的總稱，該詞匯運用到音樂風格中則是指具有“嘻哈”風格的rap說唱音樂。代表作有歐美嘻哈天王Jay-z的《Hard Knock Life》等。
想要唱好HIP-HOP風格的歌曲，首先節(jié)奏感要好，不然唱出來的感覺就像念經(jīng)；其次氣息轉換要快，說唱歌曲普遍沒有停頓，所以演唱者肺活量要好且氣息轉換快，能夠在把握節(jié)奏的情況下一次性流暢的進行演唱；第三，如果是演唱英文說唱歌曲則要學好英語口語，因為英語唱詞中很多簡稱和省略不發(fā)音的詞；最后，也是說唱歌曲演唱最重要的技巧就是要學好彈舌，彈舌是指通過顫動舌頭根部來發(fā)出連續(xù)且短促的聲音，中文不像其他語言，語言文字中沒有可以“彈舌”的音階，但是當說唱的語速達到一定程度的時候也會出現(xiàn)類似于其他語言彈舌的音階。
（三）鄉(xiāng)村風格Country Music
這種風格音樂的起源具有濃厚的歷史色彩，表達20世紀20年代美國鄉(xiāng)村音樂人對家園和愛情的向往。鄉(xiāng)村音樂的曲式結構較為簡單，曲調流暢動聽，多由吉他、班卓琴、口琴、小提琴等樂器伴奏，歌手以獨唱或小合唱的形式進行本嗓演唱。代表作有約翰?丹佛的《Country Road》《Rocky Mountain High》，肯尼?羅杰斯的《Lucille》《Lady》《Crazy》等。鄉(xiāng)村風格的演唱具有非常濃厚的地域色彩，但是所有的Country Music都具有隨意、動人的特點，因此在演唱時一定要保持隨意的狀態(tài)并注入深厚的感情。
（四）民謠（Banad）風格
民謠顧名思義是指流行于民間具有民族色彩的歌曲，民謠的內容涵蓋生活、工作、愛情、友情、戰(zhàn)爭、宗教等各個方面。不同民族的民謠具有不同的色彩和氣質。
民謠的演唱講究自然樸實，不過分注重技巧旋律，更多的由吉他伴奏進行淺吟低唱，普遍是通過演唱者慵懶隨意、簡單純樸的演唱營造一種意境。例如宋冬野的《斑馬斑馬》中“斑馬斑馬/你回到了你的家/可我浪費著我寒冷的年華/你的城市沒有一扇門為我打開啊/我終究還要回到路上?！币话鸭渖纤味按肢E慵懶的嗓音，講述了一個動人的故事：一個流浪的歌手愛上了一個被別人傷害過的姑娘，可是在這個繁華卻又現(xiàn)實的都市，一無所有的他卻沒有能力去讓心愛的姑娘幸福，所以他只能帶著唯一的吉他離開。表達了現(xiàn)實的殘酷和愛上一個不愛自己的人的無奈。
（五）搖滾（Rock）
搖滾音樂的表現(xiàn)形式更加自由，演唱時，聲音直白有力，配樂節(jié)奏感強，主要由電吉他、電貝司、爵士鼓等伴奏，通過歌手發(fā)泄式的吶喊，抒發(fā)叛逆心理。代表作有beyond的《光輝歲月》、汪峰的《北京北京》、鄭鈞的《私奔》等。
（六）中國風（Chinese style）
在流行音樂中注入中國傳統(tǒng)音樂元素則構成了中國風，中國風歌曲多運用中國民歌或戲曲式的唱腔，采用“宮調式”的主旋律，配以中國樂器如二胡、琵琶、古箏、簫等進行編曲，并結合中國古詩或傳說故事進行撰詞。代表性歌曲有周杰倫的《青花瓷》、張碧晨的《年輪》、許嵩的《斷橋殘雪》等。
四、結語
流行演唱風格的多元化使得其受眾面廣泛，因此具有非常旺盛的生命力和潛力，需要我們不斷探究其演唱技巧，將流行演唱發(fā)揚光大。
參考文獻：
[1]王晶晶.《文化視閾中的中國流行音樂研究》[J].《黃河之聲》，2013，（01）.
關鍵詞:高等教育;投資風險;收益;VAR
0引言
改革開放以來,我國經(jīng)濟高速增長,教育也得到了迅速的擴展,教育在社會生活中占據(jù)著越來越重要的位置。高等教育在個人教育投資中是費用最大、收益最明顯的投資,它作為投資的一種形式,同樣有著一般投資具備的收益性和風險性。因此,對高等教育投資風險和收益問題不容低估,應客觀分析。
1研究綜述
Belzil and Hansen(2002)對工資離散程度與學校教育年限關系進行了實證研究[1]。Pereira and Martins(2002、2004)利用多國數(shù)據(jù),采用分位數(shù)回歸研究了風險與教育收益之間的關系[2]。Charlotte Christiansen(2004)借鑒金融學中的投資組合分析教育投資風險和收益的組合偏好。
可見,國外有關教育投資風險的實證主要是基于收入風險與教育程度或教育收益的關系進行研究的,很少涉及不同教育投資風險的影響。
對我國高等教育進行研究的有:趙恒平,閔劍(2005)采用財務投資理論,通過計量高等教育個人投資風險收益分析了高等教育個人投資風險與收益的關系[3]。馬林(2006)對高等教育風險和大學生職業(yè)風險做了初步的分析與歸納。周婷,陳楊(2007)探討了個人高等教育投資風險與收益問題,還提出了個人教育投資最大收益的條件[4]。王遠偉,畢靈敏(2007)通過問卷調查研究了經(jīng)濟變量對個人接受高等教育的影響[5]。
我國在教育投資研究中,實證分析大部分僅利用簡單的統(tǒng)計分析和計量經(jīng)濟模型,對教育問題研究不夠深入[6]。因此,本文采用向量自回歸(VAR)模型對它們之間的關系進行動態(tài)分析。
2我國家庭對高等教育的投資狀況
從1994年實行高校收費雙軌制至1997年并軌以來,高等學校的收費標準不斷增長,意味著家庭對高等教育投資不斷增加。據(jù)國家統(tǒng)計局對全國4萬戶居民家庭收入情況調查顯示,2000年高等學校的學費投資 (按4600元計算),占城鎮(zhèn)居民家庭(按三口人計算)收入的26%左右,占農(nóng)村居民家庭收入的69.38%,基本上是農(nóng)村居民家庭現(xiàn)金收入的全部。以2001年的國家統(tǒng)計局的數(shù)據(jù)為標準,現(xiàn)在大學生的高等教育學費投資已經(jīng)占到了比較富裕的城鎮(zhèn)居民人均可支配收入的87.46%,更是農(nóng)村人均收入的2.5倍以上。而國際普遍認可的高校學費投資占居民人均收入的比例約為60%。因此,我國居民高等教育學費投資遠遠超出了居民的支付能力,而從大學生就業(yè)實際來看,家庭在高等教育投資中存在較大的風險。
因此,本文試圖考察高等教育投資風險的影響因素。分析人均受教育年限與人均教育成本、職工平均工資之間的相互影響關系。從實證角度檢驗和剖析高等教育投資風險,采用向量自回歸(VAR)模型,通過脈沖分析和方差分解來刻畫系統(tǒng)的動態(tài)特征。
3樣本數(shù)據(jù)與變量選擇
國家統(tǒng)計局從1997年開始提供高等學校學費和雜費年度報告,本文所用數(shù)據(jù)為1996~2004年國家統(tǒng)計年鑒年度數(shù)據(jù)。原始數(shù)據(jù)包括:居民消費價格指數(shù) (環(huán)比,年度數(shù)據(jù))、高等學校學費和雜費(萬)、普通高等學校在校生數(shù)(萬)、各省人均受教育年限(年)、各省職工平均工資(元)。
變量選擇為人均受教育年限(PJN)、人均教育成本(JYCB)、職工平均工資(PJGZ)。其中:人均受教育年限由各省數(shù)據(jù)的簡均表示;職工平均工資由各省數(shù)據(jù)的簡均表示;教育成本由高等學校學費和雜費除以普通高等學校在校生數(shù)表示。人均受教育年限體現(xiàn)了家庭教育選擇行為;人均教育成本反映了家庭教育投資成本;職工平均工資一定程度上影響到高等教育投資主體的“薪愿”標準,即是與預期收益相關聯(lián)的變量。
對人均教育成本(JYCB)、職工平均工資(PJGZ)指標用居民消費價格指數(shù)(以1996年為基年)調整為實際值。本文的實證結果采用Eviews5.0軟件得出。
4實證分析
4.1變量平穩(wěn)性檢驗
經(jīng)典計量回歸模型是建立在穩(wěn)定數(shù)據(jù)變量基礎上的,由于許多經(jīng)濟變量是非穩(wěn)定的,這就給經(jīng)典的回歸分析方法帶來了很大限制。但是,如果變量之間有著長期的穩(wěn)定關系,即它們之間是協(xié)整的,則是可以使用經(jīng)典回歸模型方法建立回歸模型的。
本文首先對有關變量進行了ADF單位根檢驗具體結果見表1。檢驗結果可以看出,PIN、JYCB都為I(2),而PJGZ為I(1)。可見這些變量都是不平穩(wěn)的,根據(jù)三變量的單整階數(shù)關系,由協(xié)整理論知可能存在協(xié)整,因此對下文估計的模型還必須做協(xié)整分析。
4.2 向量自回歸(VAR)模型的估計
向量自回歸模型(VAR)被公認為描述變量間的動態(tài)關系的一種實用的方法。本文選用VAR模型對PJN、JYCB、PJGZ三個變量之間的關系進行動態(tài)分析。
一般的簡化式p階VAR模型(記為VAR(p))具有如下形式:
yt=A1yt-1+…+Apyt-p+εt t=1,2,…,T(1)
其中:yt是一個維內生變量向量;p是滯后階數(shù);A為待估計系數(shù)矩陣;T是樣本的數(shù)據(jù)個數(shù);εt是k維擾動向量,εt相互之間可以同期相關,但不與自己的滯后值相關及不等式右邊的變量相關。
根據(jù)各變量重要性,確定在VAR模型中先后順序依次為PJN、JYCB、PJG,則Γt=(PJN、JYCB、PJGZ)T。建模時,首先根據(jù)VAR Lag Order Selection Criteria的輸出結果,選擇滯后1期;然后通過建立VAR(1)模型,觀察知該VAR(1)模型特征多項式的逆根都在單位圓內,因此該VAR(1)模型是穩(wěn)定的。
4.3 各方程殘差協(xié)整檢驗
如表2所列。
為了檢驗以上估計結果的可靠性,本文選用Engle和Granger的兩步法(EG)對VAR(1)模型進行協(xié)整檢驗。結果表明在5%顯著性水平下殘差序列是平穩(wěn)的,變量間存在長期均衡關系,因此模型的估計結果是有意義的。
4.4 脈沖響應函數(shù)
由以上估計的VAR(1)模型可得到如圖1~圖4的脈沖響應函數(shù)圖。橫軸表示沖擊作用的滯后期間數(shù)(單位:年),縱軸表示相應的變量,實線表示脈沖響應函數(shù),虛線表示正負兩倍標準差偏離帶。
圖1表明,當本期給PJN一個單位Cholesky標準差新息的正向沖擊,從第1期開始對自身就有一個正的影響,第2期期開始PJN對自身影響便不是很明顯。這表明PJN本身的變動長期沒什么影響,但在短期內具有較強的慣性特征。
圖2表明,JYCB的變動會對PJN有一個正的影響。通常認為人均教育成本的增加會促使人們減少教育年限。但是隨著近些年高校不斷擴招,高等教育毛入學率逐年增加,高等教育正邁入大眾化的教育門檻,高等教育需求再增加,因此平均教育年限增加。
圖3表明,PJGZ的變動會對PJN有一個負的影響,即職工平均工資上升時,人均受教育年限下降,且這種影響具有一定的持續(xù)效應。說明在我國近幾年隨著工資收入的提高,其對教育的需求反而出現(xiàn)替代效應,這可能是因為職工平均工資水平上升,人們會減縮短教育年限來減少長期教育的機會成本。
圖4表明,人均教育成本對職工平均工資有一個很顯著的正的影響。這表明人均教育成本的沖擊會給職工平均工資帶來正向的影響,而且這一沖擊具有較長的持續(xù)效應。
4.5 方差分解
方差分解是通過分析每一個沖擊對內生變量變化(通常用方差來度量)的貢獻度來評價不同沖擊的重要性。表3為各變量對PJN影響的10期方差分解表。
從表3可看出,在對人均受教育年限變化的貢獻率中,在第1期人均受教育年限對自身的貢獻率最大,其對自身的貢獻率是顯著遞減的,第10期時的貢獻率僅為6.5%。而人均教育成本對人均受教育年限變化的貢獻率是顯著遞增的,在第2期時的貢獻率增加到65%,大于人均受教育年限對自身的貢獻率。這表明從短期看,PJN受其自身影響最大,而從長期看,JYCB對PJN的影響最大,說明人均教育成本是人均受教育年限的重要影響因素。PJGZ對PJN也有影響,從期初開始貢獻率逐漸增加,第10期時的貢獻率僅為7.6%,說明職工平均工資對人均受教育年限具有影響,而從長期看,職工平均工資對人均受教育年限影響相對較小。從方差分解的顯示結果還可看出,人均教育成本變動對人均受教育年限的影響遠遠大于職工平均工資變動所帶來的影響。
5結論與政策含義
本文試圖分析人均受教育年限與人均教育成本、職工平均工資之間相互影響的動態(tài)關系。實證分析發(fā)現(xiàn),人均受教育年限確實受到人均教育成本和職工平均工資的影響。
向量自回歸(VAR)動態(tài)計量模型的檢驗結果表明:
(1)人均教育成本的沖擊會給人均受教育年限帶來同向的沖擊。而職工平均工資的沖擊會給人均受教育年限帶來反向的影響。說明人均教育成本和職工平均工資都是影響人均受教育年限系統(tǒng)性因子,這一結論得到實際數(shù)據(jù)的支持。
(2)人均教育成本對職工平均工資有一個很顯著的正的影響,且這種的影響具有一定的持久性。這說明人均教育成本會提高人們對職工平均工資的預期,從而增加實際職工平均工資。
摘要:語言是人們用來相互溝通和交流的工具,而油畫語言則是畫家與觀眾、藝術家與藝術家之間進行審美交流和溝通的平臺。在這個平臺上,每個畫家又有自己對世界的看法和想法,通過向大自然的學習得到自己的“心源”,從而找到適合自己表達客觀世界的方式和手段。本文則在此基礎上對油畫語言和風格的關系及表現(xiàn)形式作出一番探討。
關鍵詞:油畫語言風格表現(xiàn)形式
一、油畫中語言與風格之間關系
每個成熟的畫家都可以從油畫語言中顯示出他的油畫風格,而古今中外的每個大師獨具特色的油畫風格都集中體現(xiàn)為純正地道的油畫語言。從哲學角度來看,就是共性與個性的關系。在他們異彩紛成的性格化的作品中暗含著油畫一般的、共同的東西――油畫語言普遍存在的本質特征和規(guī)律性。油畫作品是人與人交流的工具之一,它的一個基本出發(fā)點就是給人欣賞。畫家的油畫作品盡可獨特,但應可感、可知。獨創(chuàng)性應該特別和偶然幻想的任意性區(qū)別開來。有些人認為獨創(chuàng)性只產(chǎn)生希奇古怪的東西,只是某一藝術家所特有而沒有任何人能了解的東西。如果這樣,獨創(chuàng)性就是一種很壞的個別性。我們不能一味地強調油畫語言的特殊性而忽視排斥油畫語言的普遍性。只有學會了共性的語言,我們才能行文,才能在良好的語言基礎上形成風格。油畫語言并不是幾天、幾個月或幾年就能輕松掌握的。俗話說,冰凍三尺非一日之寒,它是要經(jīng)過長期的艱苦訓練,以認真、嚴謹、科學的治學態(tài)度來換得的。有部分人會單純地懷疑這樣的學習方法是否過于死板理性了,其實不然,在沒有真正熟練掌握油畫語言的時候,談所謂的油畫風格只能說是在建空中樓閣。殊不知油畫風格是建立在掌握了精深的油畫語言的基礎之上油然而生的個人特色。這種特色正好能夠巧妙地以油畫語言為媒介,準確地傳達出畫家的真實感受。有人說藝術本沒法教,目前隨著社會經(jīng)濟文化的飛速發(fā)展,作為架上藝術的油畫在發(fā)生著深刻的變化,尤為突出的是表現(xiàn)在人們油畫語言的多元化,特別是在藝術思潮空前活躍的今天,部分人片面地追求“個性化的油畫風格”,而對油畫語言的認識流于簡單和片面。更有甚者企圖借助偽現(xiàn)代藝術潮流的波瀾顛覆傳統(tǒng)的油畫語言。歐洲傳統(tǒng)的油畫語言是歷經(jīng)數(shù)百年的考驗和洗禮而流傳至今的科學的繪畫規(guī)律,我們可以用現(xiàn)今流行的一種說法稱其為“原生態(tài)”。我認為,在沒有真正認清一種事物的時候就不假思索地去否定是武斷的。在藝術的領域里根本不存在什么過時和先進之說。這里不存在趕時髦的問題,藝術要在自己的領域里把文章做足即可,它就有永恒的價值。
二、基本表現(xiàn)形式
1、寫實
這是油畫語言中最基本的一種表現(xiàn)形式。它樸素自然地再現(xiàn)生活和傳達思想、感情。我認為決不是文學語言或其他藝術語言所能替代的。如稱之為真理畫家的委拉斯貴芝畫的《教皇英諾森十世肖像》,在這幅肖像畫中,畫家既表現(xiàn)了這個人兇狠、狡猾的一面,又表現(xiàn)了這個76歲老頭精神虛弱的一面。畫面上火熱的紅色調子表現(xiàn)了特有的宗教的莊嚴氣氛,白色的法衣和紅色的披肩形成了誘人的色調對比,筆觸顯得十分自由,表現(xiàn)了藝術家高超的油畫語言技巧。然而,60年代后期在西方特別是美國風靡一時的“超寫實主義”、“照相寫實主義”油畫則不然,它是一種借助照相機,單純追求表面形式極端逼真的油畫。在這些繪畫中,雖然有不少技法絕妙的作品,但也不乏這樣的作品畫得細膩,很逼真,畫面上的人物形象卻是蒼白的、干巴巴的,沒有血肉的,它們缺乏生氣及藝術感染力。就連西方美術評論家也認為畫中所表現(xiàn)的“既不是人,又不是非人,而是一種還原到中性的,僅具有生物學機能的人,這樣一種生物”。這就說明,在他們的作品中似乎缺少一些東西,這就是帶有手工味的“油畫語言”。盡管他們畫得極其寫實,但并非真正的“寫實的油畫語言”。因為這種“語言”是樸素自然的再現(xiàn)生活和表達思想感情。而更重要的是后者。這正是“油畫語言”和攝影的根本區(qū)別。所以那種只是機械地依賴于照相機模仿對象而沒有體現(xiàn)出表現(xiàn)者的思想情感的繪畫作品,至少可以說它“油畫語言”是不夠的。缺乏個人對客觀事物美的更深層次的挖掘。
2、夸張
在表現(xiàn)畫家的獨特感受、強烈的激情、美好的理想或幻想時,它具有特殊的功能。如我國當代畫家忻東旺的作品,他的油畫上面畫的都是一些頭和手的比例偏大,超過正常人比例的人物形象。他的油畫作品里的人物形象都是手腳粗大、質樸、善良的農(nóng)民工形象,各個神態(tài)具體自然,憨厚樸實。假設按照嚴格的繪畫基本造型規(guī)律去品評這樣的油畫,那肯定會讓人哭笑不得。列賓在刻畫《鼓動者被捕》一畫中的告密者時,作者為了表現(xiàn)畫中的告密者向檢查官討好、獻媚的丑態(tài),也是用這種夸張的繪畫語言,打破正常的人體比例將告密者拄在檢查官坐椅上的兩根手指夸張加長。也許我們單獨看這兩根手指似乎不合解剖比例,很不真實,但如果從作者整體所表現(xiàn)的姿態(tài)來看,不僅可以理解,反而有利于對告密者那種阿諛奉承的表情和動態(tài)的表現(xiàn)。
3、象征
它不從正面去表現(xiàn)作者在作品中要表達的物體和思想、情感,而是拐彎抹角地,有時甚至是借用其他抽象隱喻的東西去表達。這在油畫作品里是不少見到的。本世紀初以來產(chǎn)生的大量抽象油畫,就打破了古典主義油畫那樣充分揭示人物性格的寫實主義作風,而是完全脫離了傳統(tǒng)的的藝術觀念,沖破了有史以來僅靠具象形式反映生活的束縛。我們通過康定斯基、蒙德里安、克立等抽象繪畫大師的油畫作品中可以找到這種象征、隱喻的油畫語言。其中蒙德里安的油畫《百老匯的熱門音樂》就是一個典型的例子。畫家通過一些垂直和平行線組成的幾何形體,使三原色和一些灰色的交替配置,在觀眾的視覺上產(chǎn)生一些動態(tài)及聯(lián)想,以此象征美國紐約百老匯街道之噪雜與熱鬧。
關鍵詞 大眾文化語境；紀錄片敘事風格；轉型研究
中圖分類號 J9 文獻標識碼 A 文章編號 1674-6708（2016）170-0005-02
“敘事”即是指對故事所進行的相關描述，在坊間也被叫做講故事。眾所周知，坊間高手們所講的引人入勝的故事也使用了不同的手段，長此以往，使得講故事時所使用的講述方法循序漸進地演變成“敘事”文體所涉及的重要內涵之一。故事作為記錄人類文明發(fā)展不可缺少的一個工具，故事敘事方法和種類也較為豐富，且敘述的媒介豐富多樣，并不限制在語言范圍之內。影視作品也是一種敘事方式，不同于其他藝術形式的敘事風格，它主要是利用光線、場面調度、色彩以及攝像角度等這些視覺陳述方法來表述，從而將事件和要抒發(fā)的情感展現(xiàn)在觀眾面前。
1 大眾文化語境下紀錄片敘事風格的分析
1.1 紀錄片的故事化敘事風格
我國紀錄片起步較晚，直到近些年才得到一定的提升。最開始的紀錄片在創(chuàng)作上經(jīng)常會帶有新聞創(chuàng)作的影子，但是與此同時對于作品的真實性更加關注，這也是紀錄片在創(chuàng)作之中應該嚴格遵循的原則之一。但是新聞創(chuàng)作時難免多少將社會教化功能帶進來，這并不符合紀錄片的創(chuàng)作特點。隨著電視機前的觀眾對影視節(jié)目出現(xiàn)多元化的需求變化趨勢，使得創(chuàng)作者開始將紀錄片創(chuàng)作的重心轉創(chuàng)作手法的多樣化、敘事風格的多樣化等方面。其中故事化敘事模式就是紀錄片創(chuàng)作者最早摸索并進行創(chuàng)作成功的一種，是目前得到公認的紀錄片創(chuàng)作手法。這里所說的故事化敘事模式，是建立在電視受眾對于紀錄片具有一定的接受能力或理解能力的基礎之上而展開的。故事化的紀錄片創(chuàng)作模式重視作品在進行背景交代時就能夠抓住受眾的眼球。眾多故事化紀錄片片段在經(jīng)過處理播放完畢之后，除了具有紀錄片所獨有的特征之外，還賦予了紀錄片一種新的原色特征，即為影視劇元素。比如，中央電視臺在創(chuàng)辦初期，開辦了《生活空間》板塊，其宗旨即為“講述老百姓的故事”，成為國內電視紀錄片欄目中“講故事”模式的開拓者。
1.2 制造懸念
情節(jié)曲折、富有懸念，是非常能吸引觀眾眼神的一點，在廣大影視劇中也極為受用。對于紀錄片來說，為了能吸引更多的觀眾，也需要制造一定的懸念。比如像《新聞調查》之類帶有新聞性報道的紀錄片，因其題材帶有新聞性和故事性，經(jīng)常會用各種懸念來吸引觀眾，從而制造疑問和沖突，讓觀眾深入到劇情中。同時懸念的設置要早，許多紀錄片將懸念放置在開篇處，以問題開頭，而后在情節(jié)開展的過程中，逐漸揭開懸念和疑問，使情節(jié)跌宕起伏。需要注意的是，懸念設置要合理，富有邏輯性，不能只是為了制造懸念而制造懸念。同時，懸念在何時何地怎么解決，這個節(jié)奏要正確把握好，不然觀眾很容易因長時間得不到答案而產(chǎn)生厭煩心理。
1.3 情景再現(xiàn)
把發(fā)生過但是卻沒有及時記錄下來的情景和事件通過“扮演”等虛構的方式表現(xiàn)出來，并將其運用到非虛構的電視節(jié)目中，被稱呼為“真實再現(xiàn)”。這種再現(xiàn)情景的手法受到國內廣大電視臺和電視節(jié)目的歡迎與運用，也是紀錄片中一種非常常見的表現(xiàn)手法。在一些諸如《探索發(fā)現(xiàn)》這類科技題材的紀錄片中，在進行科學道理的闡述時，欄目創(chuàng)作者會邀請相關專業(yè)的教授與專家闡釋作品要說明的問題。但是對于科學來說，很多問題并非單純的解釋就能使大眾輕易理解。而且，若是只依靠專家的講解，而沒有相應畫面的配合，作品在本質上就不夠完美，觀眾也很難全面理解紀錄片的全部內容，且這種單一的講解形式未免顯得過于枯燥。因此，將情景再現(xiàn)搬進紀錄片中，并通過扮演的形式將紀錄片的內容“演”出來，以達到聲畫合一，是非常有必要的，紀錄片作品的表達形式無疑更為生動，同時觀眾也不會覺得這些科學知識和紀錄片的內容過于枯燥乏味。
1.4 情景再現(xiàn)的意義
情景再現(xiàn)的意義主要表現(xiàn)為兩點：首先，它能把事件發(fā)生的時間、空間等相關背景線索清晰地傳達給受眾，還可以借助細節(jié)進行補充，幫助受眾更好地理解作品的宗旨和意圖。而且不管是何種形式的影響或語言敘事中，對于敘事之中諸多細節(jié)的交代都是重要的。其次，情景再現(xiàn)時可對敘述中未交代完全的信息進行補充說明，對敘事的斷點進行創(chuàng)作手法和表達形式之上的縫合。如紀錄片作品《故宮》就是如此。
2 紀錄片敘事風格轉型的意義及其作用
2.1 追求故事化與情節(jié)化敘事，是紀錄片內在發(fā)展的需要
基于自己的世界觀、價值觀以及認識觀進行紀錄片表達形式創(chuàng)作的人，必須其自身具備高度的社會責任感與使命感，才能拍出具有感染性以及吸引受眾的紀錄片作品，實際生活中發(fā)生的每一個事件都會勾起他們的創(chuàng)作靈感和創(chuàng)作沖動，然后在進行認真細致的創(chuàng)作。而且他們在生活中也會比一般人更為敏感，對于周邊發(fā)生的人和事都會比較關注，希望通過自己的作品反映某種社會現(xiàn)狀，或者傳遞某種社會價值感，在創(chuàng)作的過程中也融入了創(chuàng)作者主觀的審美情趣。意在通過對社會整體及個體的差異化，以敘事的形式進行講述或者烘托，這也逐漸成為紀錄片創(chuàng)作者們所熱衷的創(chuàng)作手法之一。
2.2 紀錄片的故事化應在選題和表現(xiàn)內容上注重人文精神的深度挖掘
紀錄片種類繁多，創(chuàng)作時異常重視其中所蘊含或者是所傳遞的人文精神內涵，尤其是紀事風格性質的紀錄片。如中央電視臺《焦點訪談》欄目的作品《難圓綠色夢》。該作品對于故事人物以及環(huán)境的交代，僅僅通過幾個鏡頭就展現(xiàn)得淋漓盡致。比如林帶被毀的背景交代，借助一組鏡頭情感傳達得細膩而又異常豐富。在該紀錄片之中連續(xù)使用了“蹣跚行走留下的腳印、老人顫抖的雙手、喃喃自語的斥責聲、老淚縱橫的雙眼”這幾個鏡頭特寫畫面，將老人對林帶被毀的悲憤與無助之情生動形象地表現(xiàn)了出來。通過對這些鏡頭的處理，將主人公的情緒直接傳遞給了觀眾，并使觀眾的心理與主人公站在一起，感同身受。以往的很多紀錄片作品敘事角度過于官方，作品涵蓋內容也過于廣泛，沒有一個中心和重點，不夠精致。但是紀錄片作品中的人文內涵體現(xiàn)，使得多視角多側面、全景再現(xiàn)的拍攝手法更多出現(xiàn)在現(xiàn)在的作品中，從而使紀錄片拍攝特點的真實性一覽無遺。
3 結論
總之，紀錄片從某種角度而言是具有較高品位的影視形態(tài)，具有其他任何影視形態(tài)都不可能取代的獨特魅力。目前的紀錄片創(chuàng)作需要建立在大眾文化所共通的語境之下，大眾文化雖然具有共性，但也具有無法完全滿足的個性，從而使得紀錄片風格出現(xiàn)多元化的發(fā)展方向以及品位，在無法適普的基礎上卻依然獲得受眾的熱衷和喜愛。本文立足于對紀錄片作品的敘事性進行探討和研究，以期為國內紀錄片的繁盛發(fā)展提供具有積極意義的參考，促使國內的紀錄片創(chuàng)作能夠達到更高更好的創(chuàng)作水準。
參考文獻
[1]孟祥燕.大眾文化語境下紀錄片敘事風格的轉型[D].長春：東北師范大學，2010.
[2]宋學玲.大眾文化視野下紀錄片敘事風格分析[J].藝術科技，2014（11）：66，109.
[3]廖文志.新媒體語境下紀錄片的敘事策略研究[D].上海：上海師范大學，2013.
