發(fā)布時間：2023-07-10 16:28:46
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的現(xiàn)代主義的藝術(shù)特點(diǎn)樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義 網(wǎng)絡(luò)藝術(shù) 特點(diǎn)
隨著社會的進(jìn)步，信息技術(shù)迅猛的發(fā)展，這一發(fā)展帶給人類文化的推動力量是難以估計的。當(dāng)電影叩響藝術(shù)大門的時候，人們并未意識到它將成為21世紀(jì)所有人的藝術(shù)寵兒，隨后廣播電視藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，使現(xiàn)代聲、光、電技術(shù)一舉步入藝苑中心，從而使歷史久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)藝術(shù)為之失色。然而，最令人驚奇的是60年代以來迅猛發(fā)展的計算機(jī)技術(shù)和80年代以來的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，它以迅雷不及掩耳之勢，挺進(jìn)人類的藝術(shù)領(lǐng)域，使藝術(shù)世界發(fā)生翻天覆地的變化。
1 后現(xiàn)代主義理論的來源
1966年，美國建筑師羅伯特?文圖里發(fā)表《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書，他肯定了現(xiàn)代建筑對人類居住空間的貢獻(xiàn)，但指出國際主義風(fēng)格已經(jīng)走到了盡頭，必須找到一種全新的、不同于現(xiàn)代主義的設(shè)計思想，來滿足社會生活多樣化的需求。[1]
20世紀(jì)70年代，英國藝術(shù)理論家查爾斯?詹克斯最早在設(shè)計領(lǐng)域提出后現(xiàn)代主義的概念，出版了《后現(xiàn)代主義》、《后現(xiàn)代主義建筑語言》等著作。
美國建筑師羅伯特?斯特恩在他的《現(xiàn)代主義運(yùn)動之后》一書中提出“所謂后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的一個新的側(cè)面，并非拋棄現(xiàn)代主義，建筑要重返‘正常的’途徑在于探索一條比現(xiàn)代主義運(yùn)動先驅(qū)者們所倡導(dǎo)的更有含蓄力的途徑?！盵2]
羅伯特?文圖里、查爾斯?詹克斯和羅伯特?斯特恩這三位大師的學(xué)說構(gòu)成了后現(xiàn)代主義的理論基礎(chǔ)。
2 后現(xiàn)代主義的美學(xué)特征
受哲學(xué)思潮與社會文化趨勢的帶動，后現(xiàn)代主義有著獨(dú)特的美學(xué)特征。這些特征可以概括為五個方面。
一，傳統(tǒng)構(gòu)件的非傳統(tǒng)組合。對傳統(tǒng)的題材采用各種非傳統(tǒng)的工具、技巧進(jìn)行非傳統(tǒng)的重新組合。二，理性與非理性的互補(bǔ)。三，歷史主義。對傳統(tǒng)的要素實(shí)行“戲弄之”的原則。四，俚俗化傾向。通常表達(dá)的主題往往傾向于通俗文化和市井文化。例如將七個小矮人的形象作為建筑立面的浮雕。五，接受美學(xué)的特征。藝術(shù)理論家沃爾夫?qū)?伊瑟爾，在著作《本文的召喚結(jié)構(gòu)》中提出了“召喚結(jié)構(gòu)”的概念。他認(rèn)為，“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利”。
3 網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)所體現(xiàn)出的后現(xiàn)代主義特點(diǎn)
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)由于其獨(dú)特的藝術(shù)樣態(tài)和傳播手段，呈現(xiàn)出其不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的后現(xiàn)代主義特點(diǎn)。
3.1 無限重復(fù)創(chuàng)造性
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品的題材往往都來源于傳統(tǒng)的題材，但是以新的方式進(jìn)行重新構(gòu)思，通過網(wǎng)絡(luò)傳播后，具備了被無限次重復(fù)創(chuàng)造的可能性，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的“傳統(tǒng)構(gòu)件的非傳統(tǒng)結(jié)合”特點(diǎn)。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，藝術(shù)作品一旦被創(chuàng)造出來，就被永久的固定下來了。但是在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)中，藝術(shù)作品被人們進(jìn)行各種重新創(chuàng)造，得出一些異于原始作品的新作品。例如，藝術(shù)大師杜尚在蒙娜麗莎的臉畫上兩撇胡子，這幅新的作品被命名為《LHOOQ》。
3.2 嬉戲性
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的“嬉戲性”的特點(diǎn)主要體現(xiàn)為對被奉為經(jīng)典題材的戲弄，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的“歷史主義”特點(diǎn)。在網(wǎng)絡(luò)上，許多人在“據(jù)說已經(jīng)完成”的藝術(shù)作品上，進(jìn)行各種數(shù)字化操作，將作品隨心所欲地涂抹和刪改。例如《CEO李煜的悲慘世界》、今何在的《悟空傳》，眾多古代文學(xué)名著中的人物都在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中被改寫和戲弄。約翰?杜卡斯在《藝術(shù)哲學(xué)新論》中說：“有些美的東西并非是藝術(shù)品，而有些東西是藝術(shù)品但卻不美。依此看來，無論美與藝術(shù)這項(xiàng)活動之間的關(guān)系在現(xiàn)實(shí)中多么密切，二者之間并不存在任何本質(zhì)的關(guān)系?！盵3] 可見在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，不美的藝術(shù)品越來越多，顯示出當(dāng)代人的審美范圍不斷擴(kuò)大的傾向。
3.3 大眾化
在傳統(tǒng)藝術(shù)中，精英文化處于主導(dǎo)地位。網(wǎng)絡(luò)的開放性和平等性為網(wǎng)民提供了自由平臺，網(wǎng)民可以相對自由地暢所欲言。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)不再是藝術(shù)家的專利，一元話語霸權(quán)被解構(gòu)。
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的大眾化特點(diǎn)使公眾成為藝術(shù)的主體創(chuàng)造者，同時體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的俚俗化傾向。創(chuàng)造者考慮到作品要面向大眾，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的主題往往傾向于通俗文化。例如在第17屆韓日世界杯期間，大小網(wǎng)站遍布足球的“酷評”。當(dāng)中國隊(duì)沖擊16強(qiáng)出線未果時，網(wǎng)上出現(xiàn)戲仿任賢齊經(jīng)典歌曲《心太軟》的球評：“你總是腿太軟，腿太軟，把所有好球都射不進(jìn)網(wǎng)，頭腦總是簡單，配合太難，不能出線，就別勉強(qiáng)?！?/p>
3.4 互動性
互聯(lián)網(wǎng)結(jié)束了藝術(shù)審美的私密空間，卻創(chuàng)造了交互共享的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。在作者、作品和欣賞者這個三角形中，欣賞者不再是被動的，是形成作品的又一股力量。
弗?杰姆遜曾說，現(xiàn)代主義本質(zhì)上是一種時間性的模式，而后現(xiàn)代主義則是一種空間性的模式，從時間向空間的轉(zhuǎn)變使時間的歷史感被擠壓到平面中，導(dǎo)致歷史深度感的消失。[4]這種后現(xiàn)代時空觀的變化在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中得到鮮明的印證。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有時間的概念，它將時間化為空間，用在線空間改變或延伸時間。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有終止的概念，因?yàn)樽髡呤チ私K止自己作品的權(quán)力，而是把這種權(quán)力交給了在線空間的網(wǎng)民。
這種互動性同時還體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義理論中的“接受美學(xué)”特點(diǎn)。接受是讀者的審美經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作作品的過程，它發(fā)掘出作品中的種種意蘊(yùn)。創(chuàng)作者通過作品與欣賞者建立起對話關(guān)系。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的互動性引起讀者的接受審美，引起讀者與作者之間的交流和互動。
總之，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)所獨(dú)特的無限重復(fù)創(chuàng)造性、嬉戲性、大眾化和互動性，都在各個方面體現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義的特征?？梢哉f，在上述的這些特征中，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)是后現(xiàn)代主義的必然延伸。從后現(xiàn)代主義的視角去看待網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，更加有利于認(rèn)識和分析網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。
參考文獻(xiàn)：
[1] (美)羅伯特?文圖里著；周卜頤譯．《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》．北京：中國水利水電出版社，2006
[2] (美)羅伯特?斯特恩．《現(xiàn)代主義運(yùn)動之后》，原文見《建筑師》15，第204頁
一、后現(xiàn)代主義及其藝術(shù)思想
何謂“后現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代主義”，它隸屬的范圍是什么，乃是見仁見智。法國后現(xiàn)代主義理論家利奧塔說：“后現(xiàn)代主義不是窮途末路的現(xiàn)代主義，而是現(xiàn)代主義的新生狀態(tài)，而且這一狀態(tài)是一再出現(xiàn)的[1]?！痹诶麏W塔看來，“后”字就代表著轉(zhuǎn)換、接替和連續(xù)，那么就意味著后現(xiàn)代主義是一個從之前的方向轉(zhuǎn)換到了另一個新的方向。這個新方向就要求與一切舊的、過時的傳統(tǒng)觀念決裂，西方傳統(tǒng)的“主體-客體”二元對立的思維框架，即“非此即彼”的思維模式，從而建立一種新的思維方式和生活狀態(tài)，開創(chuàng)一個全新的思想解放和自由的世界?！耙浴黧w-客體’為基本思維方式的西方近代‘主體性哲學(xué)’，乃科學(xué)和理性的哲學(xué)前提，‘主體性哲學(xué)’同科學(xué)和理性有不可分割的聯(lián)系”[2]。哲學(xué)觀中的科學(xué)與理性至上是現(xiàn)代主義的主旨思想，這是自文藝復(fù)興以來西方近代哲學(xué)思想的主要體現(xiàn)，與之相聯(lián)系的各種領(lǐng)域也呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義的特征，它們都力圖表征個性的解放、人性的覺醒與心靈的自由。但隨著這種趨勢的發(fā)展，現(xiàn)代主義逐漸偏離其原有思想理念，開始顯現(xiàn)出過于表現(xiàn)主體、輕視客體的特點(diǎn)?；诂F(xiàn)代主義的這種局限性發(fā)展，后現(xiàn)代主義呼之欲出。后現(xiàn)代主義是一個全新的聲音，與現(xiàn)代主義形成強(qiáng)烈的對比，它是對現(xiàn)代主義的沖擊和超越，是一種具有挑戰(zhàn)性、前瞻性的哲流和文化特征。作為人類進(jìn)入工業(yè)化時代產(chǎn)物的現(xiàn)代主義，它自身包涵著豐富的內(nèi)容，科學(xué)、理性、自由民主、統(tǒng)一性、真善美、博愛等是現(xiàn)代主義的特征。后現(xiàn)代主義是在西方發(fā)達(dá)國家興起的一種哲學(xué)思潮，它是對現(xiàn)代性的否定和超越，并意圖徹底許多舊范式、舊傳統(tǒng)、舊思維，提倡建立一種新范式、新觀念、新思維。在后現(xiàn)代主義者看來，現(xiàn)代主義的思維模式存在著許多局限性和不合理性，它們阻礙了思想的解放和人性自由的發(fā)展，并認(rèn)為現(xiàn)代主義的諸多領(lǐng)域如意識形態(tài)、倫理道德、文化藝術(shù)等都要徹底顛覆。尤其是藝術(shù)領(lǐng)域，后現(xiàn)代藝術(shù)旨在突出思想解放和人性自由：第一注重形象性，尤其以人物形象作為其表現(xiàn)形式；第二注重人道主義，亦可稱為新人道主義，因其更加關(guān)注人權(quán)、人性與和平；第三注重多元化風(fēng)格。這些特征說明后現(xiàn)代藝術(shù)要一切具有現(xiàn)代性藝術(shù)特征的存在。
二、現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)異同辨析
現(xiàn)代主義以科學(xué)、理性和人性自由作為武器解構(gòu)了上帝及其權(quán)威話語，它給人類帶來了思想解放。現(xiàn)代藝術(shù)建立的根基是對科學(xué)技術(shù)的信仰、對客觀真理的堅定。出于對這種理念的解讀，西方現(xiàn)代藝術(shù)都不由自主地將科學(xué)和理性作為其作品的創(chuàng)作原理。各種風(fēng)格迥異的畫派，如未來主義、達(dá)達(dá)主義、印象畫派等，它們都體現(xiàn)著現(xiàn)代藝術(shù)的主題，西方各個畫派將藝術(shù)與科學(xué)、真理勾連，滿足感官的愉悅，充分展現(xiàn)視覺上的形式美。它追求一種邏輯性和條理性，亦即追求至臻至純的美，并崇尚完美的秩序。然而，理性至上的原則忽視了人的感性和本能等非理性的方面，把人只是片面地理解為理性的主體，因而現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)歷了一個轉(zhuǎn)變過程。繪畫領(lǐng)域的藝術(shù)革命代表了這一時期的時代主流，即由傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義向表現(xiàn)主義發(fā)展，在原有突出主體的基礎(chǔ)上對之更加潑以濃彩，并越來越重視表現(xiàn)自我?，F(xiàn)代繪畫不提倡傳統(tǒng)的寫實(shí)主義，而力求將自然物體形象解體，以主觀元素呈現(xiàn)出幾何圖形或切面。畢加索是現(xiàn)代畫派的重要代表人物之一，他的畫風(fēng)體現(xiàn)了強(qiáng)烈的革命意識，具有鮮明的創(chuàng)新性，對西方現(xiàn)代藝術(shù)造成了巨大的影響?，F(xiàn)代繪畫藝術(shù)中占據(jù)主導(dǎo)地位的抽象藝術(shù)也較具話語權(quán)，它對藝術(shù)要反映現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)持否定意見，要求藝術(shù)呈現(xiàn)出非客現(xiàn)性，而非具象性。這樣的思想直接導(dǎo)致了現(xiàn)代藝術(shù)脫離大眾生活，不為社會大多數(shù)成員理解和欣賞，只為少數(shù)專業(yè)人士所解讀。隨著現(xiàn)代藝術(shù)自我性、抽象化的發(fā)展，使世人理解范圍也愈來愈少，加之其一味標(biāo)榜自我和個性化，這時在后現(xiàn)代主義大背景下，后現(xiàn)代藝術(shù)思潮驟然興起。后現(xiàn)代藝術(shù)是對現(xiàn)代藝術(shù)的反思，“后現(xiàn)代藝術(shù)源于對現(xiàn)代藝術(shù)的反叛，并由此發(fā)展成為一種另類的傳遞信息和表達(dá)思想的方式，它代表了公眾意識、多元價值和創(chuàng)新精神，體現(xiàn)了西方文化發(fā)展的階段性特點(diǎn)”[3]。后現(xiàn)代主義認(rèn)為現(xiàn)代主義對人類的啟蒙是不徹底的，現(xiàn)代主義用新的觀念代替了中世紀(jì)的舊觀念，“科學(xué)”“理性”“人性自由”成為其權(quán)威性語言。利奧塔把“科學(xué)、理性”等稱為“大敘事”，他認(rèn)為這些大敘事阻礙了文化的多樣性和思想的活躍性等諸多小敘事的發(fā)展，因此要現(xiàn)代主義的權(quán)威，發(fā)展小敘事，開創(chuàng)思想解放運(yùn)動。他認(rèn)為藝術(shù)要更加注重思想觀念的表達(dá)，應(yīng)該影響和引領(lǐng)社會多種領(lǐng)域的思維模式的突破與創(chuàng)新，力爭追求徹底的自由，要求藝術(shù)從科學(xué)的、理性的種種束縛中解放出來，以達(dá)到彼此無別的至高境界。這樣，藝術(shù)的審美價值不再作為藝術(shù)作品的基本構(gòu)成元素，思想意圖的表達(dá)成為追求的目標(biāo)。
被稱為“后現(xiàn)代藝術(shù)之父”的法國藝術(shù)家杜尚說，最好的作品是生活本身，他的生活就是藝術(shù)，藝術(shù)應(yīng)該為思想服務(wù)。顯然，這里體現(xiàn)了一種藝術(shù)的生活化、哲理化的觀點(diǎn)。后現(xiàn)代藝術(shù)各種派別的目標(biāo)都是追求思想的自由和解放，認(rèn)為藝術(shù)審美的特性即自由創(chuàng)造，應(yīng)該從視覺領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實(shí)性的生活領(lǐng)域，這種思想的解放隨著藝術(shù)的發(fā)展更加深化和明確。若把現(xiàn)代藝術(shù)稱之為“為藝術(shù)而藝術(shù)”，則后現(xiàn)代藝術(shù)可謂“反藝術(shù)的藝術(shù)”。西方現(xiàn)代藝術(shù)一味崇尚視覺美和形式美，脫離大眾生活，不被世人所理解和欣賞；后現(xiàn)代藝術(shù)則反叛舊傳統(tǒng)，反對傳統(tǒng)的阻滯性、一成不變性?，F(xiàn)代藝術(shù)(以繪畫為例)展現(xiàn)了一種視覺美，純粹追求形式美；而后現(xiàn)代藝術(shù)則反對這種形式美，強(qiáng)調(diào)思想美、心靈美。現(xiàn)代藝術(shù)從形式美入手，講究尺度比例協(xié)調(diào)、整體勻稱和諧，著重視覺感官上的好看，這也是我們通常所講的悅目；后現(xiàn)代藝術(shù)美的概念與現(xiàn)代藝術(shù)有較大的差別，它是以思想、心靈上的自由為主旨，也就是思想美，這與后現(xiàn)代藝術(shù)倡導(dǎo)思想解放、心靈自由遙相呼應(yīng)?，F(xiàn)代藝術(shù)的專門化即為藝術(shù)而藝術(shù)的趨向只能為少數(shù)專家所賞識；后現(xiàn)代藝術(shù)深入現(xiàn)實(shí)社會生活，人們看到的是生活化的藝術(shù)。以杜尚為例，他在美國展覽會上把一個簽了假姓名的陶瓷小便器展覽了出來，并把它命名為《泉》；達(dá)芬奇著名的畫作《蒙娜麗莎》，杜尚給她加了胡須，這些怪誕的作法通常世人很難理解，但深究其中的意蘊(yùn)，我們可以體會到杜尚反叛傳統(tǒng)的強(qiáng)烈意識。他倡導(dǎo)藝術(shù)要有濃厚的思想性，能表達(dá)人的生存哲理；現(xiàn)實(shí)生活中，杜尚更偏愛不受傳統(tǒng)觀念束縛的地方，他的生活方式也是隨性灑脫，這也真正映照了他的名言——生活就是最好的藝術(shù)品。從杜尚生活化的藝術(shù)和藝術(shù)化的生活中，我們可以透視他所引領(lǐng)的后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的進(jìn)步性。然而，在后來的后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展道路上出現(xiàn)了極為消極、極端的現(xiàn)象和行為，他們把后現(xiàn)代主義提倡人性自自、傳統(tǒng)的理念發(fā)揮到了極致。后現(xiàn)代藝術(shù)中充滿了暴力、刺激、荒唐的內(nèi)容，并過分地張揚(yáng)個性，“后現(xiàn)代主義消弭主體性，并以游戲的態(tài)度對待一切，‘怎么都行’使藝術(shù)創(chuàng)造沒有了審美價值，缺少了深度和內(nèi)涵”[4]。有些所謂的后現(xiàn)代藝術(shù)踐行者為了展示他的思想，把自己關(guān)在一個籠子里，不吃不喝，不與世人交流；有的赤身祼體從這個房間跑到那個房間以此來表達(dá)他的生活藝術(shù)的無拘無束。這些行為與藝術(shù)存在的真正意義相背離，扭曲了藝術(shù)之美的真正內(nèi)涵，也使藝術(shù)失去了審美意義，更不能體現(xiàn)后現(xiàn)代藝術(shù)倡導(dǎo)的人性徹底啟蒙、個性自由、思想唯美的原則。
三、后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展困境
后現(xiàn)代藝術(shù)引領(lǐng)了現(xiàn)代人的“思想自由”，使其得到了徹底解放，同時它又使人陷入了困惑和迷惘。后現(xiàn)代藝術(shù)對現(xiàn)代藝術(shù)解構(gòu)得足夠徹底，但它所建構(gòu)的新的藝術(shù)體系尚不夠成熟，其中夾雜著極端和消極的元素。近代西方打破了中世紀(jì)神權(quán)至上的桎梏，開創(chuàng)了重視理性的先河，對思想解放、人性自由的發(fā)揮有著重要意義。真正流傳下來的藝術(shù)品都蘊(yùn)涵著客觀化和形式化的內(nèi)容，藝術(shù)“是給我們以對事物形式的直觀。藝術(shù)家是自然的各種形式的發(fā)現(xiàn)者，正像科學(xué)家里各種事實(shí)或自然法則的發(fā)現(xiàn)者一樣?！谒囆g(shù)中我們是生活在純粹形式的王國中，而不是生活在對感性對象的分析解剖或?qū)λ鼈兊男ЧM(jìn)行研究的王國中”[5]。藝術(shù)的本質(zhì)性和內(nèi)在性意義被人們逐漸忽略，藝術(shù)的外在性和客體性被彰顯。后現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是“行為藝術(shù)”體現(xiàn)了人的本質(zhì)屬性、自然欲望和情感的自由表達(dá)，它的主旨就是高呼思想解放，使人類實(shí)現(xiàn)充分的自由。
后現(xiàn)代主義者提倡徹底的思想解放，其重要手段就是解構(gòu)。在他們看來，現(xiàn)代主義的統(tǒng)一性不利于事物和思想的多樣性發(fā)展。利奧塔所提倡的否定共識、打破同一、多樣發(fā)展的觀點(diǎn)可被看作現(xiàn)代主義理論體系的思想解放和徹底啟蒙的鑰匙。他提出的發(fā)展小敘事，打破大敘事的觀點(diǎn)有利于現(xiàn)代人認(rèn)真審視自己所面臨的現(xiàn)實(shí)問題，從具體的環(huán)境與背景下選擇恰當(dāng)?shù)牡缆?。后現(xiàn)代藝術(shù)極具想象性、創(chuàng)造性、革命性和新時代性，它們構(gòu)成了新的藝術(shù)形式，標(biāo)明了人們要與舊的藝術(shù)相決裂、向新的文明前進(jìn)的意向。作為“新表現(xiàn)主義”畫家格哈特•里希特的繪畫風(fēng)格無拘無束，繪畫種類多元化；還有美國的“涂鴉藝術(shù)”“裝飾藝術(shù)”等，這些都是時代的結(jié)晶，是文化藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律的必然體現(xiàn)。社會在發(fā)展，藝術(shù)在進(jìn)步，對待后現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度應(yīng)持客觀的立場，既要看到它積極進(jìn)步的一面，也要看到消極不利的一面。后現(xiàn)代藝術(shù)體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義對于現(xiàn)代主義的“科學(xué)”“理性”“人性自由”3大主旨的徹底解構(gòu)，也標(biāo)志著一個新的潮流的開始，但是后現(xiàn)代藝術(shù)又讓世人感到思想困惑，以至于讓人無所適從。以后現(xiàn)代藝術(shù)超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格為例，它只是個人主觀意識的產(chǎn)物，其表現(xiàn)對象常常脫離常規(guī)，因而這種藝術(shù)只能使作品本人才能理解和體會，有時甚至其本人也不知表達(dá)的意蘊(yùn)，只是隨心所欲，想如何就如何。
后現(xiàn)代藝術(shù)家脫離現(xiàn)實(shí)獵奇的心理特性，致使作品缺乏藝術(shù)的審美價值和社會價值，純粹為創(chuàng)造而創(chuàng)造。他們拋棄藝術(shù)自身的創(chuàng)作規(guī)律、表現(xiàn)技巧和必要的藝術(shù)形式，隨意涂抹或隨心所欲地“創(chuàng)作”，結(jié)果與藝術(shù)的客觀規(guī)律背道而馳，使作品傳達(dá)具有不可交流性和神秘性，呈現(xiàn)的是一種隨意的、非理性的藝術(shù)作品，因而必然脫離后現(xiàn)代藝術(shù)旨趣的軌道。后現(xiàn)代藝術(shù)提倡人的自由化和藝術(shù)的多元化，這些理論觀點(diǎn)都無可厚非，然而它抵制共識，只承認(rèn)異議，這是不可取的。利奧塔主張共識只是討論的一個特殊狀態(tài)，并不是目的，這種觀點(diǎn)體現(xiàn)了一種極端思想，它脫離了現(xiàn)實(shí)的具體情況。他所謂的大敘事要給小敘事讓路的價值觀在某些問題上是可以肯定的，也是藝術(shù)多樣性、多元化發(fā)展的需要。但是我們要認(rèn)識到：異議是在共識的前提下發(fā)展的，多元性也是在統(tǒng)一性的基礎(chǔ)上良性進(jìn)步的，沒有統(tǒng)一性就沒有多元化的存在和發(fā)展。辯證法認(rèn)為沒有統(tǒng)一性就沒有多樣性，二者是相輔相成、相互促進(jìn)的。多樣性有利于藝術(shù)的全面發(fā)展，有助于保持藝術(shù)的豐富性，但多元化必然有共識和統(tǒng)一性為前提，多樣性的存在必須承認(rèn)統(tǒng)一性。后現(xiàn)代藝術(shù)倡導(dǎo)的多樣性發(fā)展至“模糊”藝術(shù)的地步，它主觀上旨在反傳統(tǒng)思維方式，而客觀上卻把藝術(shù)脫離生活，講究純粹的思想美，而完全拋卻了現(xiàn)代藝術(shù)的感性美(行為藝術(shù)就是體現(xiàn)之一)，最終未能跳出傳統(tǒng)思維的框架?！拔鞣胶蟋F(xiàn)代藝術(shù)所倡導(dǎo)的‘生活藝術(shù)化’，特別是所謂‘行為藝術(shù)’‘身體藝術(shù)’之類，……只是在表面上表現(xiàn)生活的藝術(shù)化，而喪失了藝術(shù)之心靈美的本質(zhì)”[6]12。藝術(shù)來源于生活卻高于生活，它在某種程度上超越日常生活，是表達(dá)心靈思想的手段。藝術(shù)不能脫離生活，人的現(xiàn)實(shí)生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，把藝術(shù)和美推廣到生活即生活藝術(shù)化是對的，但生活藝術(shù)化也有高低層次之分，真正的藝術(shù)作品就是高層次的體現(xiàn)。后現(xiàn)代藝術(shù)的“行為藝術(shù)”“人體藝術(shù)”等并不是真正意義上的藝術(shù)之美，它否定了藝術(shù)的審美價值和社會價值，使人對美的價值感到思想混亂，它“從根本上消解了一切帶有總體性傾向的終極希望和倫理擔(dān)負(fù)，借助具有精神分裂特征的欲望魔鏡只能照出一個破碎性的人學(xué)空場”[7]。因?yàn)樗鼜谋举|(zhì)上顛覆了藝術(shù)和美的神圣性，并未建構(gòu)起適應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的美的體系。
【關(guān)鍵詞】構(gòu)圖教學(xué) 現(xiàn)代主義繪畫 形式結(jié)構(gòu)
法國浪漫主義代表畫家德拉克羅瓦說：“熟讀辭典的人，不一定能寫好文章?！睂W(xué)生在從習(xí)作到創(chuàng)作的過程中往往感覺到非常困難，原因就在于平常的訓(xùn)練中只著眼于對單個對象的客觀再現(xiàn)而忽略了構(gòu)圖意識的引入。構(gòu)圖不單單是一種技術(shù)上的訓(xùn)練，更是一種觀念，涉及到整體的創(chuàng)作思路?，F(xiàn)在高校的構(gòu)圖教學(xué)往往比較隨意，有些構(gòu)圖課更是以寫生代之。構(gòu)圖并非一些空洞的理論所能簡單概括，繪畫歷史的發(fā)展證明了繪畫有其自身的發(fā)展規(guī)律，對于各個特定時代的繪畫風(fēng)格的研究，對于探索現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展的自身邏輯、開拓繪畫的形式美，都具有重要的學(xué)術(shù)意義。將這一邏輯通過與構(gòu)圖教學(xué)的理念相結(jié)合并加以認(rèn)識和梳理，則會對于油畫的教學(xué)產(chǎn)生極其重要的理論支持。
關(guān)于構(gòu)圖的原理
“畫面”一般來說就是由四條直線圍閉而成的一個平面。西方從文藝復(fù)興時期開始出現(xiàn)“畫架上的繪畫”，畫面成為一個獨(dú)立的欣賞對象，則畫面的構(gòu)圖也就成為突出的課題。
構(gòu)圖的基本問題實(shí)際上是解決形式結(jié)構(gòu)問題，如果一幅繪畫試圖對自然生搬硬套無疑是拙劣的，繪畫有其自身的規(guī)律，現(xiàn)代主義繪畫的先行者塞尚說過：“藝術(shù)是一種和自然平行的和諧體。”①構(gòu)成畫面的基本視覺元素包括點(diǎn)、線、面、形體、色彩。只有將這些基本的構(gòu)成元素構(gòu)建成為有機(jī)和諧的整體，才能鮮明有力地體現(xiàn)出作者獨(dú)特的審美感受。
現(xiàn)代主義繪畫的特征
格林伯格是20世紀(jì)美國最重要的美術(shù)批評家之一，他提出了關(guān)于現(xiàn)代主義繪畫的原則性理論，即形式主義理論。他在《現(xiàn)代主義繪畫》一文中對于現(xiàn)代主義給出了一個清晰的定義：“現(xiàn)代主義的本質(zhì)，在于以一個學(xué)科的特有方式批判學(xué)科本身，不是為了顛覆它，而是為了更為牢固地奠定它的能力范圍?！雹谀敲船F(xiàn)代主義自我批判的特征就劃定了界限，在藝術(shù)的方法上具有高度的自律性。聯(lián)系到繪畫這一特定的藝術(shù)門類，其表現(xiàn)為突出了繪畫這一媒介的局限性，并將其作為一種積極因素來加以表現(xiàn)。在古典大師的繪畫面前，首先看到的是畫的內(nèi)容，然后才是一幅畫，在現(xiàn)代主義繪畫面前，看到的就是一幅畫。繪畫這一媒介本身的特質(zhì)正是在現(xiàn)代主義繪畫中被充分認(rèn)識。
現(xiàn)代主義繪畫讓繪畫成為自己本身，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的純粹特質(zhì)，去掉一切附屬于繪畫的各種因素，在這一原則的基礎(chǔ)上，對于畫面形式的種種探索得以展開。
現(xiàn)代主義繪畫構(gòu)圖的特點(diǎn)
西方現(xiàn)代主義繪畫對于傳統(tǒng)繪畫具有顛覆性的意義，表現(xiàn)在構(gòu)圖上面有以下幾點(diǎn)：
1.畫面的平面性
古典大師的作品總是通過對于三維空間的表現(xiàn)來營造情境，現(xiàn)代主義畫家自覺地意識到了繪畫平面性這一主要的特征，通過塞尚和荷蘭小畫派作品的比較我們可以清楚地看到這一點(diǎn)。塞尚放棄了對于對象的逼真描繪，他所注重的是畫面框架內(nèi)形式結(jié)構(gòu)的研究，畫面的邊框成為一個界限和規(guī)范。同樣地，在畢加索與委拉斯貴茲的一組繪畫作品中我們也能認(rèn)識到這一點(diǎn)，畢加索的作品像是在平面上展開的一系列游戲，原作中的種種形象被拆分重組，畢加索所在意的是形式上的各種可能性，作品的平面性提供了這一的前提?？梢娖矫嫘允乾F(xiàn)代主義繪畫構(gòu)圖的最重要特征之一，在現(xiàn)代主義繪畫中，畫家在避免描繪具體物體在三維空間中的存在感，物體的光感也被忽視，被以往大師幻覺性畫面隱藏或掩蓋起來的平面性畫面成為了明顯的視覺因素。這一特征被畫家的重視使得繪畫從宗教故事，文學(xué)情境的描繪中解放出來，繪畫成為一種純粹的繪畫本體，種種新的可能性在這一基礎(chǔ)上得以展開。
2.繪畫語言意識的凸顯
在現(xiàn)代主義繪畫中，畫面屬于繪畫和視覺的空間，對應(yīng)于古典大師雕塑式的空間幻覺，在后者的作品中，觀眾可以身臨其境地進(jìn)入繪畫，畫面猶如一個取景框，而現(xiàn)代主義繪畫則純粹是視覺上的，觀眾面對的只是平面上的一個畫面。這一特征就決定了一種對于觀看方式的改變，畫家在面對對象時就必須將其轉(zhuǎn)變成繪畫的語言，于是點(diǎn)，線，面，形體，筆觸，肌理，色彩都成為繪畫語言的構(gòu)成因素。對繪畫語言的探索成為畫家風(fēng)格成熟的必經(jīng)之路。
印象派對于光色之美的發(fā)現(xiàn)，立體派對于結(jié)構(gòu)規(guī)律的發(fā)現(xiàn)，抽象派對于結(jié)構(gòu)形式的韻律節(jié)奏的發(fā)現(xiàn)，決定了其繪畫語言的不同，繪畫語言只是一個手段，其目的是對于抽象的形式美感的表達(dá)。對于抽象美現(xiàn)代主義藝術(shù)家進(jìn)行了多樣的探索，在畫面呈現(xiàn)出來的是個性化，多樣化的面貌，這與繪畫語言的純化和提煉是密不可分的。馬蒂斯曾說過：“凡對畫面無用的就是有害的，沒有可有可無的東西。”③這正說明繪畫語言自身的構(gòu)成邏輯。
現(xiàn)代主義繪畫對于構(gòu)圖教學(xué)的啟示
1.從現(xiàn)代主義繪畫構(gòu)圖的特點(diǎn)可以看出，藝術(shù)的表現(xiàn)形式語言是在不斷發(fā)生變化發(fā)展的，傳統(tǒng)的構(gòu)圖教學(xué)往往要求提煉主題，力圖找到一個最佳的結(jié)果，這種方法往往讓學(xué)生不得要領(lǐng)，也不利于學(xué)生想象力的自由展開，要讓他們意識到不必斤斤計較某一幅構(gòu)圖的“完美”，重要的是能夠靈活的發(fā)揮形象思維，從不同的立意，角度去表達(dá)自己的感受。構(gòu)圖的法則并不是不可更改的，最重要的是形象思維積極發(fā)展的過程。
2.從現(xiàn)實(shí)的自然界提取出抽象的靈魂正是繪畫的精神所在，畢竟繪畫有它自身的規(guī)律，提煉和尋找自己的繪畫語言是構(gòu)圖課程的目的。學(xué)生在平時寫生課程中往往會陷入對于對象的描摹，陷入瑣碎的細(xì)節(jié)描寫，那么在構(gòu)圖課上要讓學(xué)生主動提煉對象的抽象美的形式要素，要學(xué)會做減法，在構(gòu)圖時要有明確的對于形式的敏感，而不要面面俱到，使作品失去個性與生機(jī)。
3.現(xiàn)代主義美術(shù)是西方藝術(shù)發(fā)展的一個重要階段，提出了新的美學(xué)理念和方法論，在我國現(xiàn)代化高速發(fā)展的時期，藝術(shù)觀念也趨于多元化，對現(xiàn)代主義美術(shù)這一階段的研究是繞不過去的，但藝術(shù)并不是空洞的理論，立足于實(shí)際具體的感受才能使得作品具有生機(jī)。我們立足于豐厚的民族傳統(tǒng)，不能盲目追隨，有很多前輩藝術(shù)家在中西繪畫的融合上作出了探索，取得了很大的成就，我們的教學(xué)也應(yīng)致力于這一方向，以一種吸收各門類藝術(shù)的開放姿態(tài)出發(fā)，結(jié)合本土實(shí)際來進(jìn)行創(chuàng)作。
注釋：
①[德]瓦爾特? 赫斯.歐洲現(xiàn)代畫派畫論[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2002.
②[美]格林伯格.前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化[M].石家莊：河北出版社,2004.
③[美]杰克?德?弗拉姆.馬蒂斯論藝術(shù)[M].濟(jì)南：山東畫報出版社,2004.
參考文獻(xiàn)：
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[2]（英）克萊夫?貝爾.塞尚之后[M].北京：新星出版社,2010.
[3]（美）格林伯格.前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化[M].石家莊：河北出版社,2004.
【關(guān)鍵詞】西方現(xiàn)代主義雕塑；東方雕塑；東方情結(jié)
發(fā)端于古希臘、古羅馬崇尚自然、科學(xué)的西方雕塑，與起源于古印度、古中國等地追求神韻、意境的東方雕塑在表現(xiàn)形式、風(fēng)格樣式、精神表達(dá)等美學(xué)特征上具有明顯的差異。而隨著20 世紀(jì)初西方反傳統(tǒng)、反理性的“現(xiàn)代性”藝術(shù)思潮的興起，現(xiàn)代主義雕塑孕育而生，在突破傳統(tǒng)自覺意識的驅(qū)使下，西方現(xiàn)代主義雕塑向具有異質(zhì)特征的東方藝術(shù)樣式、觀念借鑒，分別從視覺表現(xiàn)及精神表達(dá)兩個層面來激活自身的創(chuàng)作力，由此使西方現(xiàn)代主義雕塑呈現(xiàn)出風(fēng)格迥異的東方特色。這場西方邂逅東方的相遇讓我們不由追問，為什么西方雕塑會在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中對東方雕塑產(chǎn)生濃厚的興趣？西方現(xiàn)代主義雕塑中的東方情結(jié)具體如何體現(xiàn)？西方現(xiàn)代主義雕塑通過學(xué)習(xí)異質(zhì)文化來突破傳統(tǒng)的變革歷程對當(dāng)下中國雕塑的發(fā)展有怎樣的啟示意義？這幾個問題成為了筆者撰寫此篇論文的最初緣由。
一、西方邂逅東方的發(fā)展必然
（一）早期的姻緣
究其東西方藝術(shù)的姻緣，可追溯到17、18世紀(jì)，隨著社會經(jīng)濟(jì)、文化全球一體化的萌芽，東方的茶葉、絲綢、瓷器等沿著“絲綢之路”被帶到了遙遠(yuǎn)的西方，自此東方古國的神秘面紗被掀了起來，很多具有東方特征的元素開始出現(xiàn)在西方藝術(shù)作品中。英國著名現(xiàn)代藝術(shù)理論家赫伯特·里德在他的《現(xiàn)代雕塑史》一書中，多次談到中國藝術(shù)風(fēng)格對西方現(xiàn)代雕塑的影響。他認(rèn)為在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的百年歷程中至少有包括遠(yuǎn)東藝術(shù)在內(nèi)的七種藝術(shù)風(fēng)格融入了現(xiàn)代藝術(shù)的主流之中。并且他特別肯定了中國藝術(shù)風(fēng)格對西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程的影響。
（二）“現(xiàn)代主義”是東西方雕塑聯(lián)姻的加速劑
從西方雕塑發(fā)展的脈絡(luò)來看，從古希臘、古羅馬時期崇尚和諧自然、呈現(xiàn)完美形象的理想化雕塑，到中世紀(jì)以基督教服務(wù)為中心、再現(xiàn)圣經(jīng)故事的宗教化雕塑，再到文藝復(fù)興時期對反宗教的思考，主張繪畫、雕塑等藝術(shù)形式要反映現(xiàn)實(shí)生活和人文精神，西方雕塑一直都沒有跨越“再現(xiàn)客觀世界”的藩籬，而上個世紀(jì)之交“以個體為中心”的社會思想消解了藝術(shù)對自然的依賴，由此藝術(shù)領(lǐng)域的“現(xiàn)代主義之風(fēng)”全面來襲。法國美學(xué)家波德萊爾就將“現(xiàn)代性”解釋為一種具有新鮮感的審美趣味形式，強(qiáng)調(diào)了對當(dāng)下的感覺、情緒的捕捉與表達(dá)，而不是如傳統(tǒng)風(fēng)格的藝術(shù)家那樣，運(yùn)用經(jīng)典的規(guī)范去寄托純藝術(shù)的、永久可靠的美的理想。
因此，具有反叛意識的改革先驅(qū)們，為了實(shí)現(xiàn)新的藝術(shù)理想，一方面對傳統(tǒng)提出質(zhì)疑并進(jìn)行反叛，一方面在尋找新的異質(zhì)文化，使之成為孕育新生的供體，而正是出于這樣的自覺意識，西方雕塑家們把目光投向了遙遠(yuǎn)的東方。東方雕塑里浪漫的造型、飄逸的線刻、神秘而有意味的形式以及空靈幽遠(yuǎn)的意境都讓他們神往，所以他們將能啟發(fā)靈感的東方雕塑嫁接到自身的系統(tǒng)中，使其生成嶄新的藝術(shù)樣式。
二、西方現(xiàn)代主義雕塑中的東方表達(dá)
英國著名美術(shù)史學(xué)家貢布里希說，20 世紀(jì)重要的藝術(shù)運(yùn)動和潮流都有一個共同點(diǎn)，那就是反對研究自然形象，并且他在談到抽象表現(xiàn)主義時說，藝術(shù)家在創(chuàng)作時都有一個特點(diǎn)，就是必須聽從自發(fā)的沖動。所以，如果從精神物質(zhì)二分法的角度分析，西方現(xiàn)代主義雕塑中的東方情結(jié)主要體現(xiàn)在兩個方面，一是在視覺呈現(xiàn)上，向遙遠(yuǎn)而神秘的東方尋找“有意味的形式”，①不斷在視覺語言中探尋東西融合的可能性；二是從精神表達(dá)的角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)“主體意識”的現(xiàn)代主義，極力地尋找永恒的精神世界，而這種具有哲思性的精神訴求與東方藝術(shù)中探求生命終極意義的意境表達(dá)產(chǎn)生了某些交集。
（一）異質(zhì)相吸的視覺表達(dá)
倡導(dǎo)現(xiàn)代主義的西方雕塑家們不再困惑于“還原客體真實(shí)”的窠臼，而是重新尋找本體語言的“美的規(guī)律”，他們需要一種全新的、獨(dú)特的視覺表達(dá)方式，于是神秘、原始、有意味的東方藝術(shù)元素吸引了他們的目光。因此，在他們的作品中我們看到了靈動的線刻、生動的裝飾趣味和立體構(gòu)成中的形式美感。
“立體派”代表畫家、雕塑家畢加索，在他完成了“立體派”繪畫的代表作《亞威農(nóng)少女》后，開始把解構(gòu)自然的創(chuàng)作方式運(yùn)用到雕塑上，他完全不顧客觀物象中自然形的束縛，而是把它們肢解為三角形、菱形、橢圓形等，再用構(gòu)成的方法重新組合，以塑造他心目中的“完美形象”。于是，在怪異的頭像中，在被夸張和扭曲的身軀里，在所有背離傳統(tǒng)美學(xué)并充分表達(dá)自我的“立體派”作品中，我們看到了非洲雕刻原始、神秘、張揚(yáng)的東方藝術(shù)美感。所以，赫伯特·里德在談到畢加索的雕塑時，這樣寫道：“畢加索的雕塑在塞尚的形式深度和黑人雕刻、羅馬雕刻外表的簡練之間，完成了必要的銜接?！雹?/p>
被譽(yù)為西方現(xiàn)代主義雕塑三大支柱的雕塑家布爾德爾（另外兩位是羅丹、馬約爾），作為雕塑大師羅丹的助手和學(xué)生，布爾德爾一方面受到老師的影響，用強(qiáng)烈的情感表達(dá)突破古典主義的束縛，一方面他又堅持回歸對視覺語言的探索，他的作品常以和諧的結(jié)構(gòu)空間表現(xiàn)優(yōu)美的韻律，并且在造型語言上借鑒了東方雕塑的特點(diǎn)。布爾德爾的代表作《拉弓的赫克力士》，就汲取了埃及、印度雕像的特點(diǎn)，造型洗練單純，在關(guān)鍵部位上加以夸張，使雕塑富有重量和體積感。
（二）不謀而合的精神訴求
探究西方現(xiàn)代主義雕塑從藝術(shù)本體出發(fā)進(jìn)行的這場視覺革命，其內(nèi)在的動因是由精神性的觀念轉(zhuǎn)變帶動的，法國思想家?？抡J(rèn)為現(xiàn)代性從根本上意味著一種批判精神，是人的“志愿的選擇”，是一種“思想和感覺的方式”、“行為和舉止的方式”。③所以說，從精神訴求的角度來說，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)強(qiáng)調(diào)從本我出發(fā)來表達(dá)個體對自然的直觀感受，而不再就范于某種既定的社會認(rèn)知體系，這種內(nèi)在本真的精神表達(dá)恰似與東方藝術(shù)主張表達(dá)的象征寓意、天人合一的意境有不謀而合之意。正如英國藝術(shù)史學(xué)者蘇利文教授在談到東方藝術(shù)對西方藝術(shù)的影響時說：“東方藝術(shù)對于現(xiàn)代西方藝術(shù)發(fā)展所產(chǎn)生的影響更加強(qiáng)烈，不僅技法，連哲學(xué)思想都明顯地接受了東方的影響。”④
英國現(xiàn)代主義雕塑大師亨利·摩爾的雕塑因流暢的形式美感、虛實(shí)相生的表現(xiàn)手法以及靜謐、空遠(yuǎn)的意境表現(xiàn)都蘊(yùn)意著東方美學(xué)的神韻。亨利·摩爾的很多雕塑作品的創(chuàng)作靈感都來源于大自然，他曾在自傳中說：“一切有生命的物體都具有自己的特點(diǎn)，我希望能把生命的意味賦予我的作品。”亨利·摩爾把大自然作為雕塑創(chuàng)作的無限源泉，把對萬物生命的理解與感受用抽象的雕塑語言表達(dá)出來，使他的作品賦予了鮮活的生命活力與超然灑脫的美學(xué)品格，而這與東方美學(xué)中強(qiáng)調(diào)的“以形寫神、形神兼?zhèn)洹薄ⅰ按笠粝Ｂ?、大象無形”的意境表達(dá)有異曲同工之妙。
結(jié)語
西方雕塑在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中對傳統(tǒng)權(quán)威全面挑戰(zhàn)，并通過汲取異質(zhì)東方藝術(shù)的營養(yǎng)，取精去糟地在母體枝干上發(fā)出嶄新的枝芽，從而重獲新生開啟了西方現(xiàn)代主義雕塑的源頭。而如今在全球一體化的影響下，世界雕塑藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入到了以多元融合為特點(diǎn)的后現(xiàn)代主義發(fā)展階段，而與西方相比，中國雕塑的后現(xiàn)代進(jìn)程還有很大一段路要走，回望歷史，是不是在上個世紀(jì)初西方現(xiàn)代主義雕塑保留民族特點(diǎn)、學(xué)習(xí)優(yōu)秀文化的誕生歷程，應(yīng)該值得我們研習(xí)和借鑒？
注釋：
① [英]克萊夫·貝爾. 塞尚之后[M]. 張恒,譯.北京：新星出版社,2010:32.
②[英]赫伯特·里德. 現(xiàn)代雕塑簡史. 余志強(qiáng)、栗愛平,譯. 成都: 四川美術(shù)出版社, 1989.
③[法]福柯. 何為啟蒙. 文化與公共性. 汪暉等主編，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1998:430.
1、后現(xiàn)代主義
“后現(xiàn)代”(postmodern)一詞出現(xiàn)較早。1870年,英國畫家約翰?沃特金斯?查普曼提出“后現(xiàn)代繪畫”(Postmodern Painting),用來指一種比法國印象派更現(xiàn)代、更先鋒的繪畫創(chuàng)作。1917年,魯?shù)婪?潘維茲在《歐洲文化教育的危機(jī)》中論述了歐洲文化教育的虛無主義和價值體系的崩潰,并提出了培養(yǎng)“后現(xiàn)代人”(Postmodern men),以體現(xiàn)尚武主義、民族主義的精英價值觀。1939年,費(fèi)德里克德?歐里斯編選的《西班牙暨美洲詩集》中使用“后現(xiàn)代”一詞。從詞源上看, 首先Post可指not modernity,有not positive或negative modernity之意,即積極主動的同先前傳統(tǒng)思想決裂。其次Post可指promodernity:現(xiàn)代之后的所有思退。再次 Post可指hyper:現(xiàn)代的更高階段,對現(xiàn)代的一種繼續(xù)強(qiáng)化。最后post還可指truss:“超越”的意思,否定了現(xiàn)代思想而對其作更高的升華,使之更接近于世界的本真狀態(tài)。
后現(xiàn)代主義該如何定義,代表人物利奧塔、德里達(dá)、哈貝馬斯、理查德?羅蒂等人都各自提出了自己不同的觀點(diǎn)。綜合諸多觀點(diǎn),可得出一個結(jié)論:后現(xiàn)代主義(postmodernism)在這個名稱下集合著彼此矛盾的態(tài)度和理論,其特征主要表現(xiàn)為:反對理性至上和科學(xué)至上;反基礎(chǔ)主義,倡導(dǎo)不確定性和差異性;主張多元論,反對中心主義;懷疑理性和科學(xué)能帶來自由和解放;批判傳統(tǒng)的形而上學(xué)。
2、后現(xiàn)代主義景觀產(chǎn)生的原因
20世紀(jì)晚期,社會進(jìn)入了一個“解體、離散、轉(zhuǎn)變”的年代。在70、80年代西方建筑界對現(xiàn)代建筑風(fēng)格全盛期的純粹性和形式主義表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反感情緒。工業(yè)革命使傳統(tǒng)城市的文化特色徹底失落,大量的傳統(tǒng)人文景觀遭到破壞,城市面貌改變太快,無法對整個城市加以識別、記憶,導(dǎo)致市民對社區(qū)以外的環(huán)境產(chǎn)生陌生感,不安全感和不穩(wěn)定感。城市傳統(tǒng)生活方式中很多重要的部分被嚴(yán)重侵蝕掉,場所與機(jī)緣,都市與社區(qū)解體。現(xiàn)代建筑設(shè)計大師勒?柯布西埃,試圖打造一個更美好世界的烏托邦理想并沒有實(shí)現(xiàn),相反是一幢幢呆板的摩天大樓和受到指責(zé)的居住環(huán)境。由此現(xiàn)代主義不得不面對它自身所產(chǎn)生的問題。1966年,芝加哥建筑師文丘里首先在他的《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》中發(fā)出了呼喚后現(xiàn)代主義建筑的先聲,掀起了建筑界后現(xiàn)代建筑設(shè)計的歷史序幕;1977年英國著名的建筑評論人查爾斯?詹克斯在他極具影響力的著作《現(xiàn)代建筑語言》中,倡導(dǎo)一種與現(xiàn)代建筑風(fēng)格斷裂、基于折衷主義風(fēng)格和通俗價值取向的、新的、后現(xiàn)代建筑風(fēng)格,并給后現(xiàn)代建筑歸納了六點(diǎn)特征:歷史主義;直接的復(fù)古主義;新地方風(fēng)格;文脈主義;隱喻和玄想;后現(xiàn)代式空間。正是通過這些先鋒派建筑師們在建筑設(shè)計上的狂飆表現(xiàn),景觀設(shè)計師們將后現(xiàn)代主義語匯擴(kuò)展到景觀設(shè)計中,營造出新的場所意義,探索人與自然關(guān)系的和諧。
3、后現(xiàn)代主義景觀的概念與特征
后現(xiàn)代主義景觀發(fā)展至今,仍然沒有一個明確的定義和概念,主要存在廣義的和狹義的兩種后現(xiàn)代主義景觀觀點(diǎn)。廣義的后現(xiàn)代主義景觀指在文化上的后現(xiàn)代主義影響的景觀設(shè)計。從表面上看,文化上的后現(xiàn)代主義指現(xiàn)代主義之后的各種風(fēng)格,或者某種風(fēng)格。它是受西方現(xiàn)代美學(xué)理論、后結(jié)構(gòu)主義、新思潮和女權(quán)主義的影響,具有向現(xiàn)代主義挑戰(zhàn),或否定現(xiàn)代主義的內(nèi)涵,標(biāo)志著與現(xiàn)代主義的精英意識和崇高美學(xué)的決裂。它強(qiáng)調(diào)否定性、非中心性、破碎性、反正統(tǒng)性、非連續(xù)性以及多元性為特征,消解現(xiàn)代主義的抽象的、超驗(yàn)的、中心的、一元論的思維體系。
狹義的后現(xiàn)代主義景觀一般指反對現(xiàn)代主義的純粹性、功能性和無裝飾性為目的,以歷史的折衷主義、戲謔性的符號和大眾化的裝飾風(fēng)格為主要特征的景觀設(shè)計思潮。如Tom Turner認(rèn)為,后現(xiàn)代主義景觀受到結(jié)構(gòu)主義的影響,通過隱喻等手法追求意義的表達(dá),認(rèn)為后現(xiàn)代主義景觀采用現(xiàn)代主義景觀的形式,但帶有歷史性、諷刺性,具有雙重譯碼的特點(diǎn)。赫斯特認(rèn)為后現(xiàn)代主義景觀藝術(shù)的目的是“貴族式美學(xué)”讓位于公眾所喜愛的玩笑形式并極力宣揚(yáng)藝術(shù)要更象大眾藝術(shù)而非高難藝術(shù)。喬治?哈格里夫斯認(rèn)為,后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義哲學(xué)的直接對立面,后現(xiàn)代主義景觀具有包容性,注重文脈而非風(fēng)格,試圖找回世界的本真面目而不是創(chuàng)新的物體,定位于外在世界而非內(nèi)心的理念世界,后現(xiàn)代主義者被形容為“到處搜索、引用、掠奪”,具有“歷史性”、“包容性”。
國內(nèi)研究人員多數(shù)從狹義的后現(xiàn)代主義景觀即詹克斯的后現(xiàn)代主義建筑理論來理解后現(xiàn)代主義景觀。陳曉彤認(rèn)為,后現(xiàn)代主義景觀關(guān)注人們精神層面,是以場所的意義和情感體驗(yàn)為核心的,它的存在滿足了人們?nèi)の丁€性的精神需求。景觀建筑師吸收了很多后現(xiàn)代設(shè)計概念和新藝術(shù)手法,如構(gòu)圖的隱喻、視覺的變化和色彩對比等,但是他們并沒有徹底拋棄樹木、花草、水體、山石等傳統(tǒng)設(shè)計元素,而是將二者有機(jī)結(jié)合,營造出新的場所意義。 因此,他們的后現(xiàn)代傾向顯得溫和而謹(jǐn)慎。人在場所中并非扮演主體的角色,但人和景觀始終是互動的關(guān)系,有時候人甚至也成為景觀構(gòu)成元素的一部分。因此,無論景觀建筑師在設(shè)計中的表現(xiàn)多么前衛(wèi),其所營造的場所氛圍和意義始終是人與自然關(guān)系的和諧。
4、后現(xiàn)代主義城市景觀的形式探索
美國建筑師文丘里被認(rèn)為是后現(xiàn)代建筑理論的奠基人,在建筑設(shè)計的同時,他也涉及到景觀的領(lǐng)域。其在1972年設(shè)計的位于費(fèi)城附近的富蘭克林紀(jì)念館和1979年設(shè)計的華盛頓西廣場分別運(yùn)用了符號式隱喻和圖案式隱喻的設(shè)計方法。
1992年建成的巴黎雪鐵龍公園也是帶有明顯的后現(xiàn)代主義特征的景觀設(shè)計,整個設(shè)計體現(xiàn)了嚴(yán)謹(jǐn)與變化、幾何與自然的結(jié)合,并且具有強(qiáng)烈的懷舊與傷感的色彩。公園以三組建筑來組織空間,這三組建筑相互間有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀螌ξ魂P(guān)系,它們共同限定了公園中心部分的空間,同時又構(gòu)成了一些小的系列主題花園。每個小花園都通過一定的設(shè)計手法及植物材料的選擇來體現(xiàn)金屬和它的象征性對應(yīng)物的組合,它把傳統(tǒng)園林中的一些要素用現(xiàn)代設(shè)計手法重新組合重現(xiàn),體現(xiàn)了典型的后現(xiàn)代主義設(shè)計思想。小花園內(nèi)噴水頭像,充滿了諷刺、詼諧、玩世不恭的意味,這是一個典型的后現(xiàn)代主義的符號拼貼的大雜燴。
(1)30年代到50年代，出現(xiàn)概念，但不清晰。按麥克爾·科勒的追溯，最早出現(xiàn)的概念即F·D·奧尼茲的“后現(xiàn)代主義”(Postmodernismo,1934)，隨后有D·費(fèi)茲的“后現(xiàn)代”(Post-Modem,1942)，A·湯因比的“后現(xiàn)代”(Post-Modem,1947)，以及查爾斯·奧爾森在1950年到1958年期間經(jīng)常使用這個詞。但是，這些新名詞概念不清，沒有明確界定。(2)1959年到60年代中期，指美國的反文化。歐文·豪、哈里·萊文認(rèn)為后現(xiàn)代主義是美國50年代開始的現(xiàn)代主義的衰落，是一股改頭換面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。萊斯利·費(fèi)德勒和蘇珊·桑塔格認(rèn)為60年代的反文化大大傾向于藝術(shù)的通俗化，即與精英文化決裂。(3)60年代后期，更徹底的對現(xiàn)代主義智性的反叛。里查德·奧森認(rèn)為后現(xiàn)代主義是對哲學(xué)本體論的強(qiáng)烈懷疑，是對現(xiàn)代主義預(yù)設(shè)的反叛，它否定統(tǒng)一性，崇尚偶然性。(4)1972年到1976年，存在主義的后現(xiàn)代主義。威廉·斯邦諾斯以海德格爾和克爾凱郭爾的存在主義哲學(xué)為后現(xiàn)代主義的源頭，認(rèn)為后現(xiàn)代主義是致力于真實(shí)性，致力于揭示人類的歷史性和歷史的偶然性的作用話語的闡釋理論。(5)70年代后期到80年代，走向綜合與包容的后現(xiàn)代主義。如伊哈布·哈桑的“不確定性”與“內(nèi)在性”，利奧塔德的反“元敘事”，梅苔·卡利內(nèi)斯庫的“新的（后現(xiàn)代）多元主義”等等。上述會議雖然主要以文學(xué)視角來審視后現(xiàn)代主義，但是它竭力涉及的是整個后現(xiàn)代主義現(xiàn)象，因此具有重要的參考價值。
聯(lián)系20世紀(jì)其他最重要的后現(xiàn)代主義哲學(xué)家、社會學(xué)家等的理論來看，“后現(xiàn)代主義”概念可以大致分為以下兩種。
1、現(xiàn)代主義的延續(xù)或現(xiàn)代主義之后的時期
丹尼爾·貝爾把資本主義社會分為工業(yè)社會與后工業(yè)社會。他認(rèn)為二者的區(qū)別在于，工業(yè)社會是以機(jī)器技術(shù)為基礎(chǔ)的，而后工業(yè)社會則是以知識技術(shù)為中軸的。但是他同時指出，后工業(yè)社會并不取代工業(yè)社會，而只是消除了一些東西，增加了另一些東西。對文化藝術(shù)上的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中是這樣看的：(1)后現(xiàn)代主義不是新的文化邏輯，而是“把現(xiàn)代主義邏輯推到了極端”的表現(xiàn)。(2)后現(xiàn)代主義在藝術(shù)上實(shí)現(xiàn)了文化自治。這也是從現(xiàn)代主義文化藝術(shù)走出普遍性、強(qiáng)調(diào)個性就開始的，只不過現(xiàn)代主義的文化獨(dú)立的思想在后現(xiàn)代主義這里實(shí)現(xiàn)了。(3)后現(xiàn)代主義反對美學(xué)對生活的證明。在這一點(diǎn)上，它可以被認(rèn)為是傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義以美學(xué)對生活的證明來代替宗教或道德的企圖失敗之后的新出路。(4)后現(xiàn)代主義抹殺藝術(shù)與生活的區(qū)別，因此，它“溢出了藝術(shù)的容器”，而強(qiáng)調(diào)一種行動本身。這樣，它打破了現(xiàn)代主義對有序形式的依戀，放棄了審美形式的表現(xiàn)原則?，F(xiàn)代主義的革命與反叛只是紙上談兵或預(yù)演，而后現(xiàn)代主義則將革命與反判付諸行動。(5)因此，后現(xiàn)代主義將所有文化特權(quán)下放到民間，以通俗化為一大特色，并具有反文化（反傳統(tǒng)的主流文化）的意味。(6)與此相應(yīng)的是文化市場（文化商品化）的出現(xiàn)或加劇。當(dāng)然，貝爾并非是個完全的“延續(xù)”派，因?yàn)樗劦胶蟋F(xiàn)代主義形成傳統(tǒng)“文化言路的斷裂”。盡管這種斷裂在現(xiàn)代主義那里就埋下了禍根。
哈貝馬斯是捍衛(wèi)現(xiàn)代性的主要人物。他始終認(rèn)為“現(xiàn)代性設(shè)計”本身沒有問題，問題出在具體實(shí)行的過程中。他明確闡明自己的立場：“我并不想放棄現(xiàn)代性，也不想將現(xiàn)代性這項(xiàng)設(shè)計看成已告失敗的事業(yè)?！彼f的問題指社會各方面在歷史造成分裂之后缺少有效的溝通，例如專家文化與大眾之間的隔閡。對此，他的解決方案是指出新的行為交際理論。他以藝術(shù)為例，提出消除專家與普通人之間的距離的辦法是，“一方面，享受藝術(shù)的俗人應(yīng)當(dāng)自身受教以成為一個專家；另一方面，他也是一個勝任的消費(fèi)者。這種人運(yùn)用藝術(shù)并將美學(xué)經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系到他自己的生活問題。”總之，哈貝馬斯雖然認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)如先鋒派已經(jīng)走到了盡頭，耗盡了現(xiàn)代性的推動力，但是在他看來，貝爾等人的后現(xiàn)代主義理論并不是一種可行的解決辦法，因此他自己提出僅僅是修正偏差的行為交往理論。這樣，他實(shí)際上是用現(xiàn)代性來對抗后現(xiàn)代性。
利奧塔德雖然旗幟鮮明地否定現(xiàn)代主義，但是他認(rèn)為后現(xiàn)代主義應(yīng)是現(xiàn)代主義的前期狀態(tài)，也就是創(chuàng)新、反叛和“川流不息”。就這一點(diǎn)而言，他還是把后現(xiàn)代主義秉承現(xiàn)代主義初始時期創(chuàng)造性、反叛性的一面勾畫了出來。
2、對現(xiàn)代性的否定或超越
利奧塔德指出“雄辯法”和“形而上學(xué)”作為科學(xué)合法化的證明本身得不到合法化證明，因此這些“宏大敘事”應(yīng)該祛除。后現(xiàn)代主義的口號就是“向統(tǒng)一整體開戰(zhàn)”。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的所有體系化的東西都應(yīng)該被打破。
與此相似的是羅蒂的“后哲學(xué)”觀點(diǎn)。他認(rèn)為現(xiàn)代主義企圖以大哲學(xué)替代大神學(xué)的地位是行不通的，因此應(yīng)該以后現(xiàn)代主義的“小型敘事”替代現(xiàn)代主義的“宏大敘事”。
F·杰姆遜的“文化分期”理論將現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義分別對應(yīng)于國家資本主義、壟斷資本主義、晚期（多國化）資本主義。他認(rèn)為兩次世界大戰(zhàn)使資本主義世界發(fā)生很大變化，工業(yè)化、現(xiàn)代化使戰(zhàn)爭更令人恐懼，戰(zhàn)爭的破壞性也使人對工業(yè)化承諾失望，這樣，現(xiàn)代主義的進(jìn)步性消失了，現(xiàn)代主義也就成了“歷史陳跡”?！斑@樣，他便認(rèn)可了后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義的否定這一點(diǎn)。
米歇爾·?？聦⒅R與權(quán)力聯(lián)系起來考察，以此作為分析主體與真理之間關(guān)系問題的工具。他以“瘋癲”、“犯罪”和“性”三個方面作為切入點(diǎn)，否定西方現(xiàn)代文明，指出由于現(xiàn)代性進(jìn)程中形成“理性獨(dú)白”或“理性瘋狂”的一邊倒，致使人的另一面（非理性的一面）受到扭曲和壓抑。因此繼尼采“上帝死了”之后，福柯喊出“人死了”的警言?！叭酥馈钡暮x即人的中心地位的喪失。?？抡J(rèn)為自己不是非理性主義者，而是“反結(jié)構(gòu)主義者”。所有現(xiàn)代主義的東西都是結(jié)構(gòu)主義的，因此，反結(jié)構(gòu)主義就是反現(xiàn)代主義。這樣，福柯把自己擺到了后現(xiàn)代主義以文化邊緣批判現(xiàn)代主義文化中心的位置。
德里達(dá)作為西方當(dāng)代哲學(xué)界一位反現(xiàn)代主義斗士，最醒目的標(biāo)志是他的“解構(gòu)”觀。他的目的是反對西方有史以來統(tǒng)治哲學(xué)思維的“羅各斯中心主義”?！傲_各斯”在希臘語中具有說話、思想、規(guī)律、理性等含義。在赫拉克里特哲學(xué)里表示世界萬物的本原及其運(yùn)動變化規(guī)律，它體現(xiàn)為人的理性認(rèn)識能力。羅各斯中心主義通過柏拉圖對整個西方文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在基督教《圣經(jīng)·約翰福音》中，羅各斯是上帝的話語，是一切真理的終極源泉?？傊?，它是一種靜態(tài)的、恒定的、抽象的、封閉的結(jié)構(gòu)的中心。因?yàn)檫@種中心具有假定性，是與動態(tài)的、變化的、具體的、開放的歷史事實(shí)相悖的，所以要加以拆解。
后現(xiàn)代主義也可以按“反叛的”、“建設(shè)的”和“中庸的”（帶有中國古典哲學(xué)的“中庸”的含義）這三種來劃分。反叛的后現(xiàn)代主義否定傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義的任何中心或本質(zhì)觀、形而上學(xué)或普遍性、封閉結(jié)構(gòu)或形式，否定整體性或一切體系化的東西，否定連續(xù)性的歷史觀如線性進(jìn)化論，否定一切深度模式等，而強(qiáng)調(diào)多元、斷裂、局部或碎片、離散或彌漫、解構(gòu)或開放性、平面或能指游戲等等。它們的特點(diǎn)是批判、摧毀多于建立。由于它的旗幟鮮明的革命性，也被稱為“激進(jìn)的”后現(xiàn)代主義。建設(shè)的后現(xiàn)代主義力圖破中有立，在否定“機(jī)械還原論”的同時，實(shí)現(xiàn)對存在于現(xiàn)代主義的個人主義、人類中心論、機(jī)械主義、經(jīng)濟(jì)主義、消費(fèi)主義、民族主義和軍國主義的擺脫或超越，代之以后現(xiàn)代的“整體有機(jī)論”（這里的“整體”指世界各部分聯(lián)系的或相關(guān)的層面，如宇宙論和生態(tài)圈）。中庸的后現(xiàn)代主義往往持客觀認(rèn)識的立場，力求準(zhǔn)確、公正地看待一切。它強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的歷史發(fā)展的必然性，把自己的研究重點(diǎn)放在歷史與邏輯及其二者的關(guān)系上。
當(dāng)然，各種形容意謂本身是次要的，關(guān)鍵在于把握“后現(xiàn)代主義”這一概念。顯然，這個概念是多元的、不統(tǒng)一的，有些地方甚至是矛盾的，就象它所涵蓋的現(xiàn)象一樣。
二、后現(xiàn)代主義文化邏輯中的音樂
從中世紀(jì)開始的西方專業(yè)音樂史，在音樂型態(tài)上可以分為三個范式：傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代。傳統(tǒng)范式即大小調(diào)體系，現(xiàn)代主義范式即各種除大小調(diào)體系之外的有體系和沒體系的結(jié)構(gòu)樣式，后現(xiàn)代主義的范式包括解構(gòu)的和多元的兩種樣式。這三個范式的區(qū)別是足夠明晰的：傳統(tǒng)型是有序的，但是只有大小調(diào)體系這一種結(jié)構(gòu)；現(xiàn)代型也是有序的，但是卻有許多種非傳統(tǒng)的人工結(jié)構(gòu)；后現(xiàn)代型是無序的，無論是反形式或多風(fēng)格拼貼。另外，后現(xiàn)代主義的“多元”還包括通俗音樂、文化工業(yè)中的音樂和綜合樣式的音樂，它們的存在型態(tài)和存在方式都不同于傳統(tǒng)型和現(xiàn)代型。當(dāng)然，就象后現(xiàn)代主義是非“主義”的主義一樣，后現(xiàn)代范式也是非范式的范式。
后現(xiàn)代主義樣式的音樂或者受后現(xiàn)代主義影響的音樂可以大致劃分為下列兩大類型。限于篇幅，這里只簡單提出基本樣式，而不展開分析。
1、專業(yè)音樂領(lǐng)域：“無序”、“解構(gòu)”、“反形式”、“多元混雜”等等。
第一種是無序、解構(gòu)或反形式。如噪音音樂、具體音樂，材料為無序聲波，結(jié)構(gòu)也無序化。偶然音樂，通過反人工控制達(dá)到自然解構(gòu)（局部的或全部的），結(jié)構(gòu)亦無序化。電子音樂，它是20世紀(jì)的新生事物。作為一種特殊手段，它可以創(chuàng)作很傳統(tǒng)的音樂，可以創(chuàng)作現(xiàn)代主義音樂，也可以用于后現(xiàn)代主義樣式的音樂制作或帶偶然性的表演。實(shí)際上它在實(shí)踐領(lǐng)域更多地被用于后者，因此把它列于后現(xiàn)代主義樣式名下。概念音樂，采用文字譜只是現(xiàn)象，它的實(shí)質(zhì)是一種觀念指導(dǎo)的行為藝術(shù)?！靶袨椤斌w現(xiàn)了貝爾所說的后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義藝術(shù)范圍的革命“在現(xiàn)實(shí)中重演”的性質(zhì)。此外還有環(huán)境音樂等，它們把音樂當(dāng)作和現(xiàn)實(shí)事物沒有差別的東西，從而消解了“藝術(shù)高于生活”的等級觀念。典型作曲家如約翰·凱奇、施托克豪森等。
第二種是多元混雜。不同風(fēng)格的拼貼、無機(jī)組合，或者不守被模仿對象的規(guī)則的模仿，即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫·庫普科維茲的《為我的自殺而作的挽歌》(1982)，是對肖邦作品的拙劣模仿。復(fù)合風(fēng)格的無機(jī)拼貼將既有的音樂當(dāng)作一種并非高于現(xiàn)實(shí)事物的“現(xiàn)成品”，以此作為拼貼組合的材料，或進(jìn)行歪曲變形的原形。例子如施尼特凱的《第三弦樂四重奏》(1983)，將拉莫、貝多芬、蕭斯塔克維奇和的音樂拼貼在一起。這種消解藝術(shù)與生活的差別和等級、使作品無中心或多中心的做法，是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的典型特征之一。
2、大眾音樂或綜合領(lǐng)域：世俗性、綜合性、商品化、虛擬真實(shí)、廣場效應(yīng)等等。
第一種是文化工業(yè)中的音樂。藝術(shù)的通俗化是后現(xiàn)代主義的一大特征。在音樂領(lǐng)域，20世紀(jì)的錄音棚制作是音樂工業(yè)的基礎(chǔ)。它往往與音像業(yè)、各種傳媒連成一體。它們的對象是全社會的大眾。它改變了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的音樂廳方式，產(chǎn)生了新的傳播方式和接受方式。對文化工業(yè)的問題，本雅明指出機(jī)械復(fù)制使藝術(shù)“韻味”消失，F(xiàn)·杰姆遜指出了它的“復(fù)制、類像與虛假化”特征，阿多諾和馬爾庫塞等人則對它的商品化、非藝術(shù)化、工具化和庸俗化進(jìn)行了尖銳的批判。電腦系統(tǒng)的介入，又產(chǎn)生“機(jī)人互動”的虛擬真實(shí)現(xiàn)象，再次解構(gòu)了作為確實(shí)的創(chuàng)作結(jié)果的音樂作品，而使音樂作品成為機(jī)人方式中主體參與過程所展現(xiàn)的可變事物，突出了觀眾參與性、音樂作品事件化和行為化，從而使音樂“溢出了藝術(shù)的容器”（貝爾），具有后現(xiàn)代主義的性質(zhì)。
關(guān)鍵詞 技術(shù) 藝術(shù) 現(xiàn)代主義
中圖分類號：J50-4 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
The New Unity of Technology and Art from the Perspective of Modern Design
PENG He
(Department of Art and Design, He'nan Institute of Engineering, Zhengzhou, He'nan 451191)
Abstract Art and technology are both the natural form of property belonging to the product, which together constitute the existence of the value of the product. From the history of the product development process, art and technology in which a combination of different historical forms. The connotation of art in the context of high-tech industrial production, even more rich, modern design are constantly doing new technology and art unified attempt. In the process, the skills approach and spiritual dimensions are of a comprehensive upgrade.
Key words technology; art; modernism
1750年，德國哲學(xué)家鮑姆嘉創(chuàng)立了“美學(xué)”，出現(xiàn)了美術(shù)與實(shí)用美術(shù)的爭論。隨著工業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展，實(shí)用性與美離析，技術(shù)與美各自獲得了自由的發(fā)展空間。技術(shù)在科學(xué)的影響下形成――現(xiàn)代科技；產(chǎn)品藝術(shù)則發(fā)展成為――現(xiàn)代設(shè)計。
1 手工業(yè)時期――技術(shù)與藝術(shù)的雙重超越
在工業(yè)大生產(chǎn)前的手工生產(chǎn)的狀態(tài)下，藝術(shù)作為手工生產(chǎn)的元素與技術(shù)一起構(gòu)成產(chǎn)品的生產(chǎn)價值。由于手工勞動個體加工的特性，手工業(yè)產(chǎn)品不僅具有原始的實(shí)用意義，還包含其自身特有的文化價值。手工業(yè)產(chǎn)品因?yàn)槠涮囟〞r間、特定地點(diǎn)獨(dú)一無二的產(chǎn)品屬性有了自己的生命和屬于個體的意義。當(dāng)我們腳蹬一雙老北京布鞋或是手握一只宜興紫砂壺的時候不難理解著一點(diǎn)。手工產(chǎn)品的藝術(shù)審美特征成為手工業(yè)產(chǎn)品的靈魂存在。
在手工業(yè)生產(chǎn)中，設(shè)計師、制造者同為一人，我們常稱之為“工匠”。工匠同時掌控著技術(shù)與藝術(shù)兩項(xiàng)產(chǎn)品的基本元素，并在斡旋于二者以尋求發(fā)展。當(dāng)然，在這其中必有“妥協(xié)”、有“強(qiáng)調(diào)”，但技術(shù)與藝術(shù)始終不曾脫離一個人的整體思考。
手工產(chǎn)品因完全脫胎于人，其特有的氣質(zhì)特別能與人親近。美學(xué)大師奧克塔維奧?帕斯在他的《美與實(shí)用性》中說到“手工業(yè)品之所以吸引我們，并不僅僅是因?yàn)槠渥陨淼膶?shí)用性，它和我們的感官是同謀……我們喜歡手工業(yè)品，這得感謝它對實(shí)用性崇拜和藝術(shù)宗教的雙重超越?！庇纱丝磥?，手工產(chǎn)品滿載著社會意義成為了生產(chǎn)技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)晶。手工產(chǎn)品生產(chǎn)方式成為展現(xiàn)技術(shù)、藝術(shù)與優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品的完美模式，達(dá)到了實(shí)用性與美相結(jié)合。
2 工業(yè)生產(chǎn)時期――技術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)審美分離
從18世紀(jì)中葉到19世紀(jì)50年代的工業(yè)革命后，“完美模式”中各項(xiàng)因素大為改變。
在工業(yè)生產(chǎn)下，技術(shù)形態(tài)由個體勞動變?yōu)闄C(jī)械化的批量生產(chǎn)。隨之產(chǎn)品的個體意義喪失。工業(yè)生產(chǎn)帶來的高額利益引發(fā)工業(yè)崇拜，人們對技術(shù)的興趣高漲，隨之產(chǎn)品的審美加工便愈來愈粗糙。經(jīng)濟(jì)利益成為評價產(chǎn)品的唯一標(biāo)準(zhǔn)，無人關(guān)心產(chǎn)品的樣式。產(chǎn)品形象的設(shè)計者與生產(chǎn)者分離。控制產(chǎn)品生產(chǎn)的工匠失去了從前個人風(fēng)格和技巧展現(xiàn)的余地。新材料進(jìn)入生產(chǎn)領(lǐng)域，生產(chǎn)環(huán)境發(fā)生巨大改變。
新的生產(chǎn)技術(shù)迅速改變了生活中的傳統(tǒng)行為習(xí)慣，應(yīng)該有新的意識形態(tài)與此相和。但是，在18世紀(jì)的歐洲，藝術(shù)呈貴族化趨勢的，藝術(shù)家單純?yōu)榫裆畹母呱卸嬖?，脫離了現(xiàn)實(shí)生活。而具有了新身份、新任務(wù)的技術(shù)師傅（工匠們）不再思考產(chǎn)品的藝術(shù)形態(tài)問題。在這一情況下，產(chǎn)品形態(tài)一度陷入尷尬的境地。
2.1 “藝術(shù)”的妥協(xié)――“功能第一”
隨著英國博覽會的開幕，現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)條件下應(yīng)有什么樣的意識形態(tài)這一問題成為眾設(shè)計師的思考熱點(diǎn)。面對藝術(shù)與技術(shù)在工業(yè)生產(chǎn)的情況下出現(xiàn)的矛盾，經(jīng)過工藝美術(shù)運(yùn)動、新藝術(shù)運(yùn)動等運(yùn)動的思索和嘗試，以實(shí)現(xiàn)功能為核心目的，以適應(yīng)工業(yè)批量生產(chǎn)的新的審美形式出現(xiàn)了。很快我們便得到了許多大同小異的答案：“形式追隨功能”、“功能第一，形式第二”、“裝飾即罪惡”等等。它們給我們的現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)生活帶來了“秩序”和“效益”，于是這些現(xiàn)代主義設(shè)計論斷成為大家追尋的信條，也成為現(xiàn)代主義設(shè)計的準(zhǔn)則。
現(xiàn)代主義設(shè)計的代表“包豪斯” 對現(xiàn)代設(shè)計提出的首要主張就是“功能第一，形式第二”。這個觀點(diǎn)在當(dāng)時很好的解決了工業(yè)生產(chǎn)與藝術(shù)的關(guān)系，得到了世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展的認(rèn)可。隨著資本主義機(jī)器大工業(yè)的發(fā)展，“功能第一”的原則造就了現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格。
當(dāng)現(xiàn)代主義風(fēng)格成為全球的主流，人們又贊嘆到“技術(shù)與藝術(shù)得到了新統(tǒng)一”。在筆者看來，與其說現(xiàn)代主義設(shè)計做到了技術(shù)與藝術(shù)的新統(tǒng)一，不如說是它帶來了新的審美規(guī)則。當(dāng)然這實(shí)現(xiàn)的過程極具強(qiáng)制性和烏托邦的理想色彩。
2.2 簡明的現(xiàn)代主義審美風(fēng)格
新的規(guī)則帶來了新的審美逸趣。結(jié)構(gòu)主義、機(jī)械主義美學(xué)勾畫了現(xiàn)代主義的經(jīng)典畫面。簡潔、明快的現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格成為時代的新風(fēng)潮。
功能主義中材料符合功能的理性思考、形式符合功能的利益追求隨著資本主義經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展成為社會中審美價值取向。功能主義原則以堅定、明了的姿態(tài)抵抗著折中主義和歷史主義，其除繁就簡的形式造就了符合時代的形式。
與此同時，簡約的現(xiàn)代產(chǎn)品形態(tài)也具有了新的涵義。工業(yè)產(chǎn)品因排斥一切“無意義”的裝飾而成為表現(xiàn)其自身功能的符號或者手段。這反過來又要求設(shè)計要做到明確的功能表達(dá)和有秩序的規(guī)劃。極簡主義、“住宅機(jī)器”等概念是對功能主義原則的發(fā)展深化。它通過形式和結(jié)構(gòu)的簡化來反映技術(shù)至上的時代精神。
2.3 “美”――“功能美”
當(dāng)“形式追隨功能”成了現(xiàn)代設(shè)計的審美準(zhǔn)則，工業(yè)產(chǎn)品“美”被限定再設(shè)計必須符合產(chǎn)品本身的材質(zhì)和目的這個前提下。這個審美法則把藝術(shù)框定在了兩個選項(xiàng)之中：有用的和沒用的。而我們的設(shè)計所做的是對既定答案的篩選：符合功能的表現(xiàn)――留下；反之――統(tǒng)統(tǒng)丟掉。如此看來我們所尋找的這種美似乎是存在公式中已有的結(jié)果。我們尋找美的過程也只是在求證公式的真實(shí)性?！懊馈钡暮x在“形式追隨功能”準(zhǔn)則下縮小為“功能美”。
2.4 “功能主義”的排他性
現(xiàn)代主義設(shè)計的排他性，首先表現(xiàn)在產(chǎn)品藝術(shù)風(fēng)格上的排他特點(diǎn)。如果現(xiàn)代主義“裝飾即罪惡”的假定成立，那么一切有關(guān)歷史的、有關(guān)民族意志的、有意味的東西是不是都要摒棄?!
如果我們單單享用“住宅機(jī)器”，是不是我們只能沉浸在機(jī)械美的享受里？！即使柯布西耶最初只是對理性社會的烏托邦式幻想，但其主張的執(zhí)行結(jié)果確是社會形態(tài)走上的機(jī)械化發(fā)展進(jìn)程。卓別林在《摩登時代》以喜劇化的場景實(shí)現(xiàn)諷刺了這個功能至上的社會。
最終現(xiàn)代主義走向極端，成了摧毀歷史、非人性化的代名詞。在上世紀(jì)五、六十年代現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)潮隨著后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)而瓦解?，F(xiàn)代主義設(shè)計以犧牲歷史為代價，再與工業(yè)生產(chǎn)的協(xié)調(diào)過程中，最終沒能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與技術(shù)的雙重超越。
3 多元化的后現(xiàn)代主義
隨著現(xiàn)代主義的發(fā)展，社會形態(tài)也有了新的改變，隨著資本主義社會的發(fā)展，設(shè)計中的市場經(jīng)濟(jì)因素日益凸顯。設(shè)計作為社會大生產(chǎn)中的一個先行環(huán)節(jié)，其任務(wù)擴(kuò)展到策劃、規(guī)劃；設(shè)計對象的復(fù)雜化，使社會階級、政治環(huán)境及生態(tài)環(huán)境等因素都進(jìn)入現(xiàn)代設(shè)計的思考范圍。正如在今天看來，藝術(shù)與生態(tài)的結(jié)合問題，比藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合問題更為重要。
1969年美國管理學(xué)家、諾貝爾管理學(xué)獎獲得者赫伯特?西蒙首次提出“設(shè)計科學(xué)”（設(shè)計藝術(shù)學(xué)）的概念。形成了設(shè)計藝術(shù)學(xué)科――一個與設(shè)計藝術(shù)發(fā)生學(xué)、設(shè)計藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)、設(shè)計藝術(shù)心理學(xué)、 設(shè)計藝術(shù)生態(tài)學(xué)、設(shè)計藝術(shù)行為學(xué) 、設(shè)計藝術(shù)美學(xué)、設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)、計算機(jī)圖形圖像學(xué)、設(shè)計藝術(shù)教育學(xué)等眾多學(xué)科的交叉的學(xué)科體系。至此，技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合問題統(tǒng)一在“設(shè)計藝術(shù)學(xué)”這個大學(xué)科里進(jìn)行討論。
3.1 多元審美后現(xiàn)代主義設(shè)計
對于后現(xiàn)代來說，它所處的科技、社會環(huán)境沒有與現(xiàn)代主義所處的環(huán)境發(fā)生質(zhì)的變化。它的設(shè)計規(guī)則和現(xiàn)代主義也沒有明顯的決裂――以現(xiàn)代科技為基礎(chǔ)的設(shè)計思想并沒有被?！昂蟋F(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義加上了一些別的什么”，后現(xiàn)代主義設(shè)計是在現(xiàn)代主義設(shè)計的基礎(chǔ)上對工業(yè)產(chǎn)品的多元可能性進(jìn)行嘗試。
后現(xiàn)代主義急于打破現(xiàn)代主義枯燥的場面，對歷史、文化采取了模糊的態(tài)度。多元化帶來了設(shè)計廣度和深度的延展，也帶來了新風(fēng)格冒險的可能性。
3.2 對多元價值的關(guān)注
不同于現(xiàn)代主義的專制，后現(xiàn)代主義顯得寬容而戲謔。產(chǎn)品的藝術(shù)美不再只被認(rèn)為是商業(yè)的審美盈余。設(shè)計中充分表達(dá)了對人、對自然的關(guān)懷。
“邏輯”與“秩序”這些字眼在后現(xiàn)代主義思潮里顯得力單勢薄。刺激與雜交成為后現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的主要運(yùn)用手法。仿生、宇宙展望、未來幻想等題材把從前一切藝術(shù)思維桎梏掃除，任設(shè)計自由馳騁。當(dāng)然，與“結(jié)果”相比設(shè)計“手法”顯得微不足道，后現(xiàn)代設(shè)計目的只為尋找感官刺激的結(jié)果?！疤搹埪晞荨?、“不可思議”、 “出位” 都是后現(xiàn)代的得意之作。
與后現(xiàn)代所呈現(xiàn)出的形態(tài)一樣，其社會意識形態(tài)也呈多樣。由于社會價值取向走向多元，社會道德標(biāo)準(zhǔn)、同時雜居一處，在一定范圍內(nèi)產(chǎn)生了矛盾沖突。
哲學(xué)作為世人精神解脫的重要途徑，逐漸興盛。生態(tài)問題、城市環(huán)境問題等成為大家的共同關(guān)注。
4 總結(jié)
20世紀(jì)初，包豪斯致力于藝術(shù)與科技的新統(tǒng)一，打破了舊的傳統(tǒng)藝術(shù)思維，提出“功能美”的審美原則，使工業(yè)批量生產(chǎn)成為了藝術(shù)家的創(chuàng)作原地，為現(xiàn)代設(shè)計開創(chuàng)了方向?，F(xiàn)代主義設(shè)計開啟了對產(chǎn)品新視覺影像的實(shí)驗(yàn)活動，促進(jìn)了新素材、新技術(shù)的運(yùn)用，引發(fā)了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的革新。隨著社會的發(fā)展，面對瞬息萬變的環(huán)境，后現(xiàn)代主義多元化的思想為當(dāng)代設(shè)計帶來了更為廣闊的發(fā)展空間。
雖然現(xiàn)代主義設(shè)計與后現(xiàn)代主義設(shè)計都沒能真正達(dá)到藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一，但作為互為影響、互為滲透的生產(chǎn)中不可分割的兩個面，“藝術(shù)”、“技術(shù)”、“設(shè)計”在它們共同的發(fā)展道路上都各自得到了極大的提升。
參考文獻(xiàn)
1手工業(yè)時期——技術(shù)與藝術(shù)的雙重超越
在工業(yè)大生產(chǎn)前的手工生產(chǎn)的狀態(tài)下，藝術(shù)作為手工生產(chǎn)的元素與技術(shù)一起構(gòu)成產(chǎn)品的生產(chǎn)價值。由于手工勞動個體加工的特性，手工業(yè)產(chǎn)品不僅具有原始的實(shí)用意義，還包含其自身特有的文化價值。手工業(yè)產(chǎn)品因?yàn)槠涮囟〞r間、特定地點(diǎn)獨(dú)一無二的產(chǎn)品屬性有了自己的生命和屬于個體的意義。當(dāng)我們腳蹬一雙老北京布鞋或是手握一只宜興紫砂壺的時候不難理解著一點(diǎn)。手工產(chǎn)品的藝術(shù)審美特征成為手工業(yè)產(chǎn)品的靈魂存在。在手工業(yè)生產(chǎn)中，設(shè)計師、制造者同為一人，我們常稱之為“工匠”。工匠同時掌控著技術(shù)與藝術(shù)兩項(xiàng)產(chǎn)品的基本元素，并在斡旋于二者以尋求發(fā)展。當(dāng)然，在這其中必有“妥協(xié)”、有“強(qiáng)調(diào)”，但技術(shù)與藝術(shù)始終不曾脫離一個人的整體思考。手工產(chǎn)品因完全脫胎于人，其特有的氣質(zhì)特別能與人親近。美學(xué)大師奧克塔維奧•帕斯在他的《美與實(shí)用性》中說到“手工業(yè)品之所以吸引我們，并不僅僅是因?yàn)槠渥陨淼膶?shí)用性，它和我們的感官是同謀我們喜歡手工業(yè)品，這得感謝它對實(shí)用性崇拜和藝術(shù)宗教的雙重超越?！庇纱丝磥?，手工產(chǎn)品滿載著社會意義成為了生產(chǎn)技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)晶。手工產(chǎn)品生產(chǎn)方式成為展現(xiàn)技術(shù)、藝術(shù)與優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品的完美模式，達(dá)到了實(shí)用性與美相結(jié)合。
2工業(yè)生產(chǎn)時期——技術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)審美分離
從18世紀(jì)中葉到19世紀(jì)50年代的工業(yè)革命后，“完美模式”中各項(xiàng)因素大為改變。在工業(yè)生產(chǎn)下，技術(shù)形態(tài)由個體勞動變?yōu)闄C(jī)械化的批量生產(chǎn)。隨之產(chǎn)品的個體意義喪失。工業(yè)生產(chǎn)帶來的高額利益引發(fā)工業(yè)崇拜，人們對技術(shù)的興趣高漲，隨之產(chǎn)品的審美加工便愈來愈粗糙。經(jīng)濟(jì)利益成為評價產(chǎn)品的唯一標(biāo)準(zhǔn)，無人關(guān)心產(chǎn)品的樣式。產(chǎn)品形象的設(shè)計者與生產(chǎn)者分離?？刂飘a(chǎn)品生產(chǎn)的工匠失去了從前個人風(fēng)格和技巧展現(xiàn)的余地。新材料進(jìn)入生產(chǎn)領(lǐng)域，生產(chǎn)環(huán)境發(fā)生巨大改變。新的生產(chǎn)技術(shù)迅速改變了生活中的傳統(tǒng)行為習(xí)慣，應(yīng)該有新的意識形態(tài)與此相和。但是，在18世紀(jì)的歐洲，藝術(shù)呈貴族化趨勢的，藝術(shù)家單純?yōu)榫裆畹母呱卸嬖?，脫離了現(xiàn)實(shí)生活。而具有了新身份、新任務(wù)的技術(shù)師傅（工匠們）不再思考產(chǎn)品的藝術(shù)形態(tài)問題。在這一情況下，產(chǎn)品形態(tài)一度陷入尷尬的境地。
2.1“藝術(shù)”的妥協(xié)——“功能第一”隨著英國博覽會的開幕，現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)條件下應(yīng)有什么樣的意識形態(tài)這一問題成為眾設(shè)計師的思考熱點(diǎn)。面對藝術(shù)與技術(shù)在工業(yè)生產(chǎn)的情況下出現(xiàn)的矛盾，經(jīng)過工藝美術(shù)運(yùn)動、新藝術(shù)運(yùn)動等運(yùn)動的思索和嘗試，以實(shí)現(xiàn)功能為核心目的，以適應(yīng)工業(yè)批量生產(chǎn)的新的審美形式出現(xiàn)了。很快我們便得到了許多大同小異的答案：“形式追隨功能”、“功能第一，形式第二”、“裝飾即罪惡”等等。它們給我們的現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)生活帶來了“秩序”和“效益”，于是這些現(xiàn)代主義設(shè)計論斷成為大家追尋的信條，也成為現(xiàn)代主義設(shè)計的準(zhǔn)則?，F(xiàn)代主義設(shè)計的代表“包豪斯”對現(xiàn)代設(shè)計提出的首要主張就是“功能第一，形式第二”。這個觀點(diǎn)在當(dāng)時很好的解決了工業(yè)生產(chǎn)與藝術(shù)的關(guān)系，得到了世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展的認(rèn)可。隨著資本主義機(jī)器大工業(yè)的發(fā)展，“功能第一”的原則造就了現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格。當(dāng)現(xiàn)代主義風(fēng)格成為全球的主流，人們又贊嘆到“技術(shù)與藝術(shù)得到了新統(tǒng)一”。在筆者看來，與其說現(xiàn)代主義設(shè)計做到了技術(shù)與藝術(shù)的新統(tǒng)一，不如說是它帶來了新的審美規(guī)則。當(dāng)然這實(shí)現(xiàn)的過程極具強(qiáng)制性和烏托邦的理想色彩。
2.2簡明的現(xiàn)代主義審美風(fēng)格新的規(guī)則帶來了新的審美逸趣。結(jié)構(gòu)主義、機(jī)械主義美學(xué)勾畫了現(xiàn)代主義的經(jīng)典畫面。簡潔、明快的現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格成為時代的新風(fēng)潮。功能主義中材料符合功能的理性思考、形式符合功能的利益追求隨著資本主義經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展成為社會中審美價值取向。功能主義原則以堅定、明了的姿態(tài)抵抗著折中主義和歷史主義，其除繁就簡的形式造就了符合時代的形式。與此同時，簡約的現(xiàn)代產(chǎn)品形態(tài)也具有了新的涵義。工業(yè)產(chǎn)品因排斥一切“無意義”的裝飾而成為表現(xiàn)其自身功能的符號或者手段。這反過來又要求設(shè)計要做到明確的功能表達(dá)和有秩序的規(guī)劃。極簡主義、“住宅機(jī)器”等概念是對功能主義原則的發(fā)展深化。它通過形式和結(jié)構(gòu)的簡化來反映技術(shù)至上的時代精神。
2.3“美”——“功能美”當(dāng)“形式追隨功能”成了現(xiàn)代設(shè)計的審美準(zhǔn)則，工業(yè)產(chǎn)品“美”被限定再設(shè)計必須符合產(chǎn)品本身的材質(zhì)和目的這個前提下。這個審美法則把藝術(shù)框定在了兩個選項(xiàng)之中：有用的和沒用的。而我們的設(shè)計所做的是對既定答案的篩選：符合功能的表現(xiàn)——留下；反之——統(tǒng)統(tǒng)丟掉。如此看來我們所尋找的這種美似乎是存在公式中已有的結(jié)果。我們尋找美的過程也只是在求證公式的真實(shí)性?！懊馈钡暮x在“形式追隨功能”準(zhǔn)則下縮小為“功能美”。
2.4“功能主義”的排他性現(xiàn)代主義設(shè)計的排他性，首先表現(xiàn)在產(chǎn)品藝術(shù)風(fēng)格上的排他特點(diǎn)。如果現(xiàn)代主義“裝飾即罪惡”的假定成立，那么一切有關(guān)歷史的、有關(guān)民族意志的、有意味的東西是不是都要摒棄?!如果我們單單享用“住宅機(jī)器”，是不是我們只能沉浸在機(jī)械美的享受里？！即使柯布西耶最初只是對理性社會的烏托邦式幻想，但其主張的執(zhí)行結(jié)果確是社會形態(tài)走上的機(jī)械化發(fā)展進(jìn)程。卓別林在《摩登時代》以喜劇化的場景實(shí)現(xiàn)諷刺了這個功能至上的社會。最終現(xiàn)代主義走向極端，成了摧毀歷史、非人性化的代名詞。在上世紀(jì)五、六十年代現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)潮隨著后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)而瓦解?，F(xiàn)代主義設(shè)計以犧牲歷史為代價，再與工業(yè)生產(chǎn)的協(xié)調(diào)過程中，最終沒能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與技術(shù)的雙重超越。
3多元化的后現(xiàn)代主義
隨著現(xiàn)代主義的發(fā)展，社會形態(tài)也有了新的改變，隨著資本主義社會的發(fā)展，設(shè)計中的市場經(jīng)濟(jì)因素日益凸顯。設(shè)計作為社會大生產(chǎn)中的一個先行環(huán)節(jié)，其任務(wù)擴(kuò)展到策劃、規(guī)劃；設(shè)計對象的復(fù)雜化，使社會階級、政治環(huán)境及生態(tài)環(huán)境等因素都進(jìn)入現(xiàn)代設(shè)計的思考范圍。正如在今天看來，藝術(shù)與生態(tài)的結(jié)合問題，比藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合問題更為重要。1969年美國管理學(xué)家、諾貝爾管理學(xué)獎獲得者赫伯特•西蒙首次提出“設(shè)計科學(xué)”（設(shè)計藝術(shù)學(xué)）的概念。形成了設(shè)計藝術(shù)學(xué)科——一個與設(shè)計藝術(shù)發(fā)生學(xué)、設(shè)計藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)、設(shè)計藝術(shù)心理學(xué)、設(shè)計藝術(shù)生態(tài)學(xué)、設(shè)計藝術(shù)行為學(xué)、設(shè)計藝術(shù)美學(xué)、設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)、計算機(jī)圖形圖像學(xué)、設(shè)計藝術(shù)教育學(xué)等眾多學(xué)科的交叉的學(xué)科體系。至此，技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合問題統(tǒng)一在“設(shè)計藝術(shù)學(xué)”這個大學(xué)科里進(jìn)行討論。
3.1多元審美后現(xiàn)代主義設(shè)計對于后現(xiàn)代來說，它所處的科技、社會環(huán)境沒有與現(xiàn)代主義所處的環(huán)境發(fā)生質(zhì)的變化。它的設(shè)計規(guī)則和現(xiàn)代主義也沒有明顯的決裂——以現(xiàn)代科技為基礎(chǔ)的設(shè)計思想并沒有被。“后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義加上了一些別的什么”，后現(xiàn)代主義設(shè)計是在現(xiàn)代主義設(shè)計的基礎(chǔ)上對工業(yè)產(chǎn)品的多元可能性進(jìn)行嘗試。后現(xiàn)代主義急于打破現(xiàn)代主義枯燥的場面，對歷史、文化采取了模糊的態(tài)度。多元化帶來了設(shè)計廣度和深度的延展，也帶來了新風(fēng)格冒險的可能性。
3.2對多元價值的關(guān)注不同于現(xiàn)代主義的專制，后現(xiàn)代主義顯得寬容而戲謔。產(chǎn)品的藝術(shù)美不再只被認(rèn)為是商業(yè)的審美盈余。設(shè)計中充分表達(dá)了對人、對自然的關(guān)懷?！斑壿嫛迸c“秩序”這些字眼在后現(xiàn)代主義思潮里顯得力單勢薄。刺激與雜交成為后現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的主要運(yùn)用手法。仿生、宇宙展望、未來幻想等題材把從前一切藝術(shù)思維桎梏掃除，任設(shè)計自由馳騁。當(dāng)然，與“結(jié)果”相比設(shè)計“手法”顯得微不足道，后現(xiàn)代設(shè)計目的只為尋找感官刺激的結(jié)果?！疤搹埪晞荨?、“不可思議”、“出位”都是后現(xiàn)代的得意之作。與后現(xiàn)代所呈現(xiàn)出的形態(tài)一樣，其社會意識形態(tài)也呈多樣。由于社會價值取向走向多元，社會道德標(biāo)準(zhǔn)、同時雜居一處，在一定范圍內(nèi)產(chǎn)生了矛盾沖突。哲學(xué)作為世人精神解脫的重要途徑，逐漸興盛。生態(tài)問題、城市環(huán)境問題等成為大家的共同關(guān)注。
