發(fā)布時(shí)間：2023-07-18 16:40:32
序言：寫(xiě)作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的舞蹈藝術(shù)的審美特征樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
〔關(guān)鍵詞〕膠州秧歌女性形象視聽(tīng)審美探析
在山東，膠州秧歌深入生活、貼近群眾、流傳甚廣，其卓越的舞蹈技巧和特征鮮明的藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)領(lǐng)，征服了廣大人民群眾，藝術(shù)生命力綿延不絕。膠州秧歌別名為“地秧歌”或者“跑秧歌”，而在當(dāng)?shù)匕傩沼址Q其為“三道彎”、“扭斷腰”。[1]深受齊魯大地文化的影響，其舞蹈形式中處處滲透著膠東地區(qū)的風(fēng)土人情，將一個(gè)個(gè)貼近生活的事件形象表現(xiàn)出來(lái)，活躍了人們的文化生活。在2006年，“膠州秧歌”被列入《國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄》。而現(xiàn)今正是學(xué)習(xí)和借鑒傳統(tǒng)膠州秧歌舞蹈之機(jī)，其在諸多舞蹈藝術(shù)院校中成為女班專修的“民間舞課程”。
一、膠州秧歌的動(dòng)律特點(diǎn)
尋根溯源，膠州秧歌豐富的土壤培植了“擰、碾、抻、韌、扭”這五種元素動(dòng)律，可以說(shuō)這幾種動(dòng)律的特點(diǎn)為我們的舞蹈提供了具有特色的廣闊思路。因此對(duì)舞者來(lái)說(shuō)，只有真正地領(lǐng)悟到這五種動(dòng)律的精髓、審美特質(zhì)，才能舞出膠州秧歌的意蘊(yùn)和氣度。
一是“擰”，要想將“擰”動(dòng)律淋漓盡致并且優(yōu)美地表現(xiàn)出來(lái)，就要強(qiáng)調(diào)腰的作用。以“腰”為軸，上下身兩部分要體現(xiàn)分別向反方向做對(duì)抗力量，并呈“三道彎”的姿態(tài)造型。例如，在“丁字?jǐn)Q步”這樣一個(gè)基本的步伐動(dòng)作中，要注重大腿、膝部、腳跟和腰四個(gè)方面的完美配合，將腳跟部位的擰轉(zhuǎn)、膝蓋張合以及腰部的連續(xù)“∞”字或弧線運(yùn)動(dòng)，充分表現(xiàn)出“力量性”與“靈動(dòng)性”。
二是“碾”，看字義我們就可以知道這主要體現(xiàn)在腳部，在表現(xiàn)出力量感之外，一定要同時(shí)兼顧到動(dòng)作的多邊性。我們只有將“碾”動(dòng)律做到位，才能將膠州秧歌舞蹈中的輕柔優(yōu)美、線條大氣的舞姿動(dòng)作完整舒展的呈現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)也能夠表現(xiàn)出舞者的大氣和剛強(qiáng)。
三是“抻”，抻這樣一個(gè)基本的元素動(dòng)律是膠州秧歌舞蹈有的，它能夠帶給觀眾一種獨(dú)特的“延伸”感覺(jué)。抻動(dòng)律是將內(nèi)心豐碩的情感完全酣暢淋漓地迸發(fā)出來(lái)，使其更加富有膠州秧歌藝術(shù)的感染力。
四是“韌”，這個(gè)動(dòng)律所代表的是視覺(jué)上的強(qiáng)韌和彈性。它重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是全身上下每個(gè)肢體的協(xié)調(diào)性和控制能力，想到做到韌的極致，不是一天一時(shí)能夠達(dá)到的，這要求舞者們有深厚的舞蹈基礎(chǔ)，能夠完美地運(yùn)用力量和駕馭力量，將動(dòng)律的“速度”、“幅度”和“強(qiáng)度”都拿捏到位，才能達(dá)到“快發(fā)力、慢延伸”的獨(dú)特動(dòng)作特點(diǎn)。
五是“扭”，扭這樣一個(gè)舞蹈的基本語(yǔ)言在漢族的舞蹈中隨處可見(jiàn)，非常形象地概括出了漢族舞蹈的精髓所在。膠州秧歌舞蹈也正是這樣，扭是它的舞蹈核心，如果“扭”動(dòng)律做的不到位，那么上述的其他動(dòng)律都會(huì)受到影響。膠州秧歌舞蹈中的一抬手、一投足中都是這個(gè)動(dòng)律的具體體現(xiàn)，通過(guò)各處（腰、肩、臂、腿、腳、膝）不同程度的扭動(dòng)，經(jīng)耳濡目染和舞蹈氣氛的熏陶，便呈現(xiàn)出典型鮮活的“三道彎”形態(tài)。而正是因?yàn)槿绱耍z州秧歌在民間有“三彎九動(dòng)十八態(tài)”之稱，又冠名為“扭斷腰”，可見(jiàn)“扭”這個(gè)字在膠州秧歌舞蹈中所占有及其重要的地位。
二、膠州秧歌“女性形象”特征及成因研究
在膠州秧歌形成的最初時(shí)期，那個(gè)時(shí)候整體的社會(huì)風(fēng)俗對(duì)女子的要求是要纏足的，這樣屬于中國(guó)特有的風(fēng)俗也對(duì)膠州秧歌舞蹈中女性角色形象有著深遠(yuǎn)的影響。纏足的習(xí)俗起源眾說(shuō)紛紜，但是可以肯定的是到了清代已經(jīng)達(dá)到了登峰造極的鼎盛時(shí)期，不管是大戶人家的千金小姐還是小門(mén)小戶的女子，都必須要纏足，否則羞于見(jiàn)人。這種固定的風(fēng)俗習(xí)慣也對(duì)當(dāng)?shù)氐拿耖g藝術(shù)產(chǎn)生了不少的影響，女子纏足后身體的重心自然而然的大部分落在了腳跟處，人們?yōu)榱司S持重心的平衡，向前行走的時(shí)候會(huì)不自覺(jué)地扭動(dòng)腰肢，從而隨之會(huì)產(chǎn)生腰部扭動(dòng)、手臂大幅擺動(dòng)、身體搖搖晃晃的姿態(tài)。這種獨(dú)特的行走姿態(tài)經(jīng)過(guò)民間藝人的藝術(shù)加工，逐漸的典型化和藝術(shù)化，使之表現(xiàn)出膠州秧歌舞蹈中女性角色的獨(dú)特形象。小腳所形成的特定步態(tài)在膠州秧歌的表演中建立了穩(wěn)定的時(shí)間、空間和力量的藝術(shù)表達(dá)方式，并且隨著時(shí)間的推移不斷地潛移默化，指引著專業(yè)舞者。因此，舞蹈中也就總結(jié)了膠州秧歌中“女性角色”步態(tài)所特有的“抬重”、“落輕”、“走飄”的審美特征。[2]由此可見(jiàn)，這些舞蹈中的步態(tài)與姿態(tài)是特定的時(shí)期內(nèi)中國(guó)社會(huì)多種因素綜合作用的產(chǎn)物，尤其反映了中國(guó)傳統(tǒng)女性的“美”，有鮮明的漢族風(fēng)格和地域特色。然而隨著時(shí)代的發(fā)展，女性地位的提升以及人們審美意識(shí)的轉(zhuǎn)變，膠州秧歌舞蹈中風(fēng)格與表現(xiàn)方式融入了更多新時(shí)代的因素，已經(jīng)不再拘泥于“小腳女人”的審美，而是作為漢族女性的審美符號(hào)活躍于舞臺(tái)之上。
三、膠州秧歌的“視聽(tīng)審美”特征
經(jīng)過(guò)以上的分析，我們對(duì)膠州秧歌女性角色的特點(diǎn)和成因都了然于心，明白了膠州秧歌作為不可忽視的一種舞蹈形式有其強(qiáng)大的藝術(shù)魅力和審美力。如今，為了更好地發(fā)展膠州秧歌的繼承與保護(hù)，我們承接科學(xué)的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、?shí)事求是的態(tài)度，在課堂教學(xué)與舞臺(tái)藝術(shù)作品中挖掘該民間舞蹈的藝術(shù)價(jià)值。使其在服飾、神態(tài)、色調(diào)、道具等方面的應(yīng)用臻于完美，從而將一種強(qiáng)烈的“視聽(tīng)審美”沖擊力帶給廣大觀眾。
1、以舞蹈作品《扇妞》為例
90年代初期，一部名為《扇妞》的舞蹈作品問(wèn)世。舞蹈的新意在于對(duì)傳統(tǒng)道具扇子的運(yùn)用上，體現(xiàn)出新的格調(diào)和情趣。舞蹈中以8字繞扇、推扇、盤(pán)扇、扣扇、大撇扇等各類扇花動(dòng)作，借助現(xiàn)代舞的一些結(jié)構(gòu)方式，將動(dòng)作的急與緩、收與放、開(kāi)與合的交替變化中，將舞姿也勁、脆、柔、韌、動(dòng)靜有致地展開(kāi)。其該舞蹈的音樂(lè)采用了曲調(diào)律動(dòng)為小調(diào)和鑼鼓節(jié)奏的傳統(tǒng)民間音樂(lè)，而節(jié)拍也保留原本民間音樂(lè)的規(guī)范性、整齊性，從而讓觀眾耳目一新?？偟恼f(shuō)此作品，在“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”的沖撞中，它的訓(xùn)練目的及價(jià)值，不僅是對(duì)膠州秧歌舞蹈課堂遵循的“傳統(tǒng)”，還是在舞臺(tái)藝術(shù)作品“思變”中前行，《扇妞》以她靈動(dòng)鮮活的少女形象讓觀眾看到了一種嘗試，一種脫離以往傳統(tǒng)的民間藝術(shù)舞蹈作品所固定的模式束縛，我們透過(guò)《扇妞》的“小”角色特征反映出膠州秧歌舞蹈這門(mén)民間藝術(shù)的精神所在和舞蹈本身原文化的價(jià)值，并使得這種表現(xiàn)形式的表現(xiàn)力和動(dòng)態(tài)美，在繼承、保護(hù)措施的滋潤(rùn)下“生機(jī)盎然”。
2、以舞蹈作品《一片綠葉》為例
20世紀(jì)初期，獨(dú)舞《一片綠葉》“表現(xiàn)了一位女子由一片綠色的落葉而引發(fā)的對(duì)青春逝去的感嘆和追憶，以及由此而產(chǎn)生的內(nèi)心的激蕩和對(duì)生命的追求”。[3]該作品是以膠州秧歌基本動(dòng)律為題材，通過(guò)“擰”、“碾”、“抻”、“韌”和“三道彎”等動(dòng)作，將膠州秧歌的風(fēng)格、特點(diǎn)以獨(dú)特的表演幅度、速度、力度以及大膽創(chuàng)新的形式和現(xiàn)代的效果呈現(xiàn)出來(lái)。
《一片綠葉》之所以能達(dá)到好的舞臺(tái)效果，是因舞蹈用“緣物寄情”、“托物取喻”的藝術(shù)方式。[4]通過(guò)以扇子的舞動(dòng)來(lái)代替綠葉的飄落，并利用膠州秧歌里的（胸前抱扇、碾步等）動(dòng)作，掌握其“扭”與“擰”的動(dòng)律特性及自?shī)首詷?lè)的程式。由此可見(jiàn)，比起同一題材的作品《沂蒙情懷》、《紅珊瑚》和更具“現(xiàn)代化”的《扇妞》更貼近現(xiàn)在時(shí)態(tài)。
歸根到底，如何完成漢族膠州秧歌舞蹈由“民間”到“課堂”，再由“課堂”到“舞臺(tái)”的轉(zhuǎn)換一直是舞蹈編導(dǎo)、舞蹈工作者所尋求的目標(biāo)。所以通過(guò)《一片綠葉》的學(xué)習(xí)與分析，作品領(lǐng)悟到大自然與人類精神的相通、渾然一體的想法，反映出膠州秧歌傳統(tǒng)的語(yǔ)匯，將現(xiàn)代意識(shí)賜予我們這場(chǎng)“視聽(tīng)審美”盛宴的感受并展現(xiàn)在觀眾面前，使觀眾陶醉于膠州秧歌舞蹈藝術(shù)的美輪美奐。
結(jié)語(yǔ)
綜上所述，任何一個(gè)舞蹈藝術(shù)與其自身所系的環(huán)境是不可分割的，舞蹈形式是當(dāng)?shù)匚幕途竦纳鷦?dòng)詮釋，而當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情也深刻影響著舞蹈的發(fā)展。膠州秧歌經(jīng)過(guò)這幾百年來(lái)不斷的發(fā)展，再不僅僅是街頭巷尾的底層文化，而已經(jīng)因其樸素形象的舞蹈語(yǔ)言和日漸凸顯藝術(shù)魅力登上了世界的舞臺(tái)。膠州秧歌中剛?cè)岵?jì)、舒展細(xì)膩的肢體動(dòng)作正是山東女性溫柔賢淑、勤勞勇敢的真實(shí)寫(xiě)照。作為一名專業(yè)的舞蹈工作者，我們更加應(yīng)該用心去感受每一個(gè)動(dòng)作下的深層含義，這樣，才能開(kāi)拓創(chuàng)新出膠州秧歌的風(fēng)采和神韻，從現(xiàn)代和傳統(tǒng)中吸取精華，使得它在藝術(shù)的舞臺(tái)上更加光芒璀璨。（責(zé)任編輯：翁婷皓）
注釋：
[1]張曼姝.膠州秧歌的傳統(tǒng)與現(xiàn)在―――膠州秧歌的歷史演變及藝術(shù)特征研究[D].山東師范大學(xué)，2010（10）.
[2]楊春雪.膠州秧歌“女性角色”類型研究[D].山東藝術(shù)學(xué)院，2011（05）.
關(guān)鍵詞：漢族 秧歌 民間舞蹈 審美特征
一、秧歌概述
秧歌是中國(guó)北方地區(qū)廣泛流傳的一種極具群眾性和代表性的民間舞蹈類型，不同地區(qū)有不同稱謂和風(fēng)格樣式，如：東北秧歌、云南花燈、安徽花鼓燈、山東膠州秧歌和鼓子秧歌等。據(jù)史料記載，秧歌最早在800年前的南宋時(shí)期就已經(jīng)流行于民間了，秧歌起源于插秧耕田的勞動(dòng)生活，一般表現(xiàn)為自?shī)市耘c表演性、舞蹈性與歌唱性的統(tǒng)一，具有鮮明的民族風(fēng)格和地方特色。
秧歌是一種民族性的集體舞蹈，表演者通常扮作生活中或歷史神話中的人物并組成方陣，由領(lǐng)舞者指揮，集體走出各種隊(duì)形或圖案。各地的秧歌一般以秧歌舞隊(duì)為主要形態(tài)，舞隊(duì)人數(shù)少則十?dāng)?shù)人，多時(shí)達(dá)上百人，既有集體舞，也有雙人舞、三人舞等多種表演形式。基本動(dòng)作較單純，仿佛是民間勞作時(shí)基本動(dòng)作的移植，為增加場(chǎng)面的生動(dòng)和演出效果，秧歌隊(duì)一般要配備扇、帕、傘、棒之類的簡(jiǎn)單道具，在鑼鼓、嗩吶等吹打樂(lè)器的伴奏下盡情舞蹈。各地秧歌的舞法、動(dòng)作和風(fēng)格雖各不相同，有的威武雄渾，有的柔美俏麗，千姿百態(tài)，美不勝收，但從中不難看出他們共同的審美特征。
二、漢族舞蹈的審美特征
（一）漢族舞蹈的形式美
舞蹈的形式美是指生活、自然中各種形式因素(色彩、線條、體形、聲音等)的有規(guī)律的組合。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的作用，它只有和生活的精髓緊密結(jié)合在一起才能創(chuàng)造出時(shí)代的精品。在構(gòu)思萌動(dòng)的開(kāi)始，舞蹈編導(dǎo)首先要思考的就是如何尋找恰當(dāng)?shù)男问?，?lái)完美體現(xiàn)舞蹈的思想和內(nèi)容。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的地位，影響著內(nèi)容的表達(dá)和思想情感的體現(xiàn)。
舞蹈的形式美是一種直觀可感的動(dòng)態(tài)美。因此，創(chuàng)造舞蹈的形式美，除了必須具備作為物質(zhì)材料的人體外，還要使人體按照藝術(shù)規(guī)律活動(dòng)起來(lái)，創(chuàng)造出美的感性形態(tài)。那么人體憑借什么來(lái)創(chuàng)造出美的感性形態(tài)呢？憑借人體本身的動(dòng)作、姿態(tài)造型、面部表情、手勢(shì)和步伐，憑借各種線條、各種形狀、各種色彩、各種節(jié)律、各種態(tài)勢(shì)、各種質(zhì)量的動(dòng)作、造型、手勢(shì)、步伐和技巧的組合，構(gòu)成了變化萬(wàn)端的舞蹈形式美。
舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會(huì)生活和生產(chǎn)勞動(dòng)同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門(mén)最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。在中國(guó)各民族中，漢族最具代表性的民間舞蹈是秧歌。由此“扭”在漢族舞中處處皆是，一個(gè)“扭”字，把漢族民間舞勢(shì)態(tài)形象地勾勒出來(lái)。各種各樣的扭，各個(gè)地方的扭，都有不同。“線”的移動(dòng).“圓”的表象。妙用“道具”使用道具和歌舞結(jié)合是漢族民間舞蹈的突出特點(diǎn)。使用道具,主要是為了更好地表現(xiàn)舞蹈的內(nèi)容和抒發(fā)舞者的情感。這充分說(shuō)明漢族民間舞蹈中道具的運(yùn)用,進(jìn)一步豐富了它的表現(xiàn)手段道具使用的方法很多,有的拿在手中,有的挎在腰間,有的擔(dān)在肩頭,有的戴在頭上等等,無(wú)論那種道具,都來(lái)自生活,經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工, 對(duì)表達(dá)思想情緒、塑造人物性格、并起美化舞蹈形象的作用。
（二）漢族舞蹈的內(nèi)容美
舞蹈的內(nèi)容美是指舞蹈作品所反映和表現(xiàn)的社會(huì)生活內(nèi)容的真與善的統(tǒng)一，是舞蹈作者審美理想的形象體現(xiàn)。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動(dòng)的形態(tài)來(lái)表現(xiàn)；又如同說(shuō)話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。
作為表演藝術(shù)的舞蹈，不僅要求編導(dǎo)創(chuàng)造的形象有真情舞感，同時(shí)也要求演員的表演要真摯而富有激情。舞蹈是人們擠思想感情在高度激動(dòng)時(shí)的形象表現(xiàn)，作為表演藝術(shù)的舞蹈，其主要特征就是憑借人體在有節(jié)律而富有美感的運(yùn)動(dòng)中所產(chǎn)生的強(qiáng)烈情緒和情感的直接動(dòng)覺(jué)傳感，使觀眾獲得審美感受并引起情感共鳴，因此舞蹈表演家必須情動(dòng)于衷—注情入舞一一以舞傳情，求得情與舞合、神與形合。
再如由曲立君創(chuàng)作，海燕、成森聯(lián)袂表演的一臺(tái)名為“記憶的風(fēng)帆”的舞蹈表演會(huì)，在用舞蹈來(lái)表現(xiàn)人生旅途中一段最值得懷念的時(shí)刻—童年中的幾個(gè)片斷，給人留下了深刻的印象，這臺(tái)晚會(huì)最能打動(dòng)人的就是那兩顆天真無(wú)邪的童心。
以上的例子說(shuō)明了真實(shí)地表現(xiàn)生活中的典型人物、典型事件，表現(xiàn)人們內(nèi)在的精神世界，是構(gòu)成舞蹈內(nèi)容美的重要前提，也是衡量一部舞蹈作品美學(xué)價(jià)值高低的重要依據(jù)。著名舞蹈家吳曉邦在論述舞蹈美時(shí)是，很重視舞蹈思想—即舞蹈的內(nèi)容美的。他認(rèn)為：“我們舞蹈創(chuàng)作都是為了反映和表現(xiàn)我們的社會(huì)中生動(dòng)的人物和內(nèi)容，在舞蹈家的創(chuàng)作下人物必須栩栩如生。通過(guò)作品要人們?nèi)フJ(rèn)識(shí)出什么是可敬的、可愛(ài)的，什么是可笑的、可憐的和可憎的種種人物形象和思想。要具有無(wú)私無(wú)畏地去塑造出真和善的形象，來(lái)表演我們當(dāng)前的生活，那時(shí)美就像光芒一樣通過(guò)事物的表象來(lái)深入我們各部感官中去，也即感動(dòng)了我們。”①以上論述是這位老舞蹈家數(shù)十年藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，深刻而精辟地論述了舞蹈的內(nèi)容美在整體舞蹈美中不容忽視的重要作用。
（三）漢族舞蹈的表演美
舞蹈表演是一門(mén)綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)。舞蹈藝術(shù)的發(fā)展很大程度上取決于舞蹈表演藝術(shù)的提高和深化。舞蹈是情感的“極致”,而情感的“極致”需要舞蹈表演。舞蹈與舞蹈表演是密不可分的,只有重視舞蹈表演的培養(yǎng),提高舞者的表演水平和藝術(shù)鑒賞力,舞蹈本身才有意義,其生命力才會(huì)更強(qiáng)。 舞蹈,作為一種人體動(dòng)作的藝術(shù),是借著人體有組織有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)來(lái)構(gòu)成各種舞蹈形象的。舞蹈中的人體動(dòng)作是經(jīng)過(guò)提煉、組織和美化了的人體動(dòng)作。舞蹈表演是屬于舞蹈藝術(shù)的,是舞蹈藝術(shù)第二個(gè)層次上的藝術(shù),是舞蹈藝術(shù)的另一個(gè)重要分支。舞蹈藝術(shù)的發(fā)展很大程度上取決于舞蹈表演藝術(shù)的提高和深化。
關(guān)鍵詞：漢族秧歌民間舞蹈審美特征
一、秧歌概述
秧歌是中國(guó)北方地區(qū)廣泛流傳的一種極具群眾性和代表性的民間舞蹈類型，不同地區(qū)有不同稱謂和風(fēng)格樣式，如：東北秧歌、云南花燈、安徽花鼓燈、山東膠州秧歌和鼓子秧歌等。據(jù)史料記載，秧歌最早在800年前的南宋時(shí)期就已經(jīng)流行于民間了，秧歌起源于插秧耕田的勞動(dòng)生活，一般表現(xiàn)為自?shī)市耘c表演性、舞蹈性與歌唱性的統(tǒng)一，具有鮮明的民族風(fēng)格和地方特色。
秧歌是一種民族性的集體舞蹈，表演者通常扮作生活中或歷史神話中的人物并組成方陣，由領(lǐng)舞者指揮，集體走出各種隊(duì)形或圖案。各地的秧歌一般以秧歌舞隊(duì)為主要形態(tài)，舞隊(duì)人數(shù)少則十?dāng)?shù)人，多時(shí)達(dá)上百人，既有集體舞，也有雙人舞、三人舞等多種表演形式。基本動(dòng)作較單純，仿佛是民間勞作時(shí)基本動(dòng)作的移植，為增加場(chǎng)面的生動(dòng)和演出效果，秧歌隊(duì)一般要配備扇、帕、傘、棒之類的簡(jiǎn)單道具，在鑼鼓、嗩吶等吹打樂(lè)器的伴奏下盡情舞蹈。各地秧歌的舞法、動(dòng)作和風(fēng)格雖各不相同，有的威武雄渾，有的柔美俏麗，千姿百態(tài)，美不勝收，但從中不難看出他們共同的審美特征。
二、漢族舞蹈的審美特征
（一）漢族舞蹈的形式美
舞蹈的形式美是指生活、自然中各種形式因素(色彩、線條、體形、聲音等)的有規(guī)律的組合。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的作用，它只有和生活的精髓緊密結(jié)合在一起才能創(chuàng)造出時(shí)代的精品。在構(gòu)思萌動(dòng)的開(kāi)始，舞蹈編導(dǎo)首先要思考的就是如何尋找恰當(dāng)?shù)男问?，?lái)完美體現(xiàn)舞蹈的思想和內(nèi)容。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的地位，影響著內(nèi)容的表達(dá)和思想情感的體現(xiàn)。
舞蹈的形式美是一種直觀可感的動(dòng)態(tài)美。因此，創(chuàng)造舞蹈的形式美，除了必須具備作為物質(zhì)材料的人體外，還要使人體按照藝術(shù)規(guī)律活動(dòng)起來(lái)，創(chuàng)造出美的感性形態(tài)。那么人體憑借什么來(lái)創(chuàng)造出美的感性形態(tài)呢？憑借人體本身的動(dòng)作、姿態(tài)造型、面部表情、手勢(shì)和步伐，憑借各種線條、各種形狀、各種色彩、各種節(jié)律、各種態(tài)勢(shì)、各種質(zhì)量的動(dòng)作、造型、手勢(shì)、步伐和技巧的組合，構(gòu)成了變化萬(wàn)端的舞蹈形式美。
舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會(huì)生活和生產(chǎn)勞動(dòng)同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門(mén)最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。在中國(guó)各民族中，漢族最具代表性的民間舞蹈是秧歌。由此“扭”在漢族舞中處處皆是，一個(gè)“扭”字，把漢族民間舞勢(shì)態(tài)形象地勾勒出來(lái)。各種各樣的扭，各個(gè)地方的扭，都有不同?！熬€”的移動(dòng).“圓”的表象。妙用“道具”使用道具和歌舞結(jié)合是漢族民間舞蹈的突出特點(diǎn)。使用道具,主要是為了更好地表現(xiàn)舞蹈的內(nèi)容和抒發(fā)舞者的情感。這充分說(shuō)明漢族民間舞蹈中道具的運(yùn)用,進(jìn)一步豐富了它的表現(xiàn)手段道具使用的方法很多,有的拿在手中,有的挎在腰間,有的擔(dān)在肩頭,有的戴在頭上等等,無(wú)論那種道具,都來(lái)自生活,經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工,對(duì)表達(dá)思想情緒、塑造人物性格、并起美化舞蹈形象的作用。
（二）漢族舞蹈的內(nèi)容美
舞蹈的內(nèi)容美是指舞蹈作品所反映和表現(xiàn)的社會(huì)生活內(nèi)容的真與善的統(tǒng)一，是舞蹈作者審美理想的形象體現(xiàn)。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動(dòng)的形態(tài)來(lái)表現(xiàn)；又如同說(shuō)話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。
作為表演藝術(shù)的舞蹈，不僅要求編導(dǎo)創(chuàng)造的形象有真情舞感，同時(shí)也要求演員的表演要真摯而富有激情。舞蹈是人們擠思想感情在高度激動(dòng)時(shí)的形象表現(xiàn)，作為表演藝術(shù)的舞蹈，其主要特征就是憑借人體在有節(jié)律而富有美感的運(yùn)動(dòng)中所產(chǎn)生的強(qiáng)烈情緒和情感的直接動(dòng)覺(jué)傳感，使觀眾獲得審美感受并引起情感共鳴，因此舞蹈表演家必須情動(dòng)于衷—注情入舞一一以舞傳情，求得情與舞合、神與形合。
再如由曲立君創(chuàng)作，海燕、成森聯(lián)袂表演的一臺(tái)名為“記憶的風(fēng)帆”的舞蹈表演會(huì)，在用舞蹈來(lái)表現(xiàn)人生旅途中一段最值得懷念的時(shí)刻—童年中的幾個(gè)片斷，給人留下了深刻的印象，這臺(tái)晚會(huì)最能打動(dòng)人的就是那兩顆天真無(wú)邪的童心。
以上的例子說(shuō)明了真實(shí)地表現(xiàn)生活中的典型人物、典型事件，表現(xiàn)人們內(nèi)在的精神世界，是構(gòu)成舞蹈內(nèi)容美的重要前提，也是衡量一部舞蹈作品美學(xué)價(jià)值高低的重要依據(jù)。著名舞蹈家吳曉邦在論述舞蹈美時(shí)是，很重視舞蹈思想—即舞蹈的內(nèi)容美的。他認(rèn)為：“我們舞蹈創(chuàng)作都是為了反映和表現(xiàn)我們的社會(huì)中生動(dòng)的人物和內(nèi)容，在舞蹈家的創(chuàng)作下人物必須栩栩如生。通過(guò)作品要人們?nèi)フJ(rèn)識(shí)出什么是可敬的、可愛(ài)的，什么是可笑的、可憐的和可憎的種種人物形象和思想。要具有無(wú)私無(wú)畏地去塑造出真和善的形象，來(lái)表演我們當(dāng)前的生活，那時(shí)美就像光芒一樣通過(guò)事物的表象來(lái)深入我們各部感官中去，也即感動(dòng)了我們?！雹僖陨险撌鍪沁@位老舞蹈家數(shù)十年藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，深刻而精辟地論述了舞蹈的內(nèi)容美在整體舞蹈美中不容忽視的重要作用。
（三）漢族舞蹈的表演美
舞蹈表演是一門(mén)綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)。舞蹈藝術(shù)的發(fā)展很大程度上取決于舞蹈表演藝術(shù)的提高和深化。舞蹈是情感的“極致”,而情感的“極致”需要舞蹈表演。舞蹈與舞蹈表演是密不可分的,只有重視舞蹈表演的培養(yǎng),提高舞者的表演水平和藝術(shù)鑒賞力,舞蹈本身才有意義,其生命力才會(huì)更強(qiáng)。舞蹈,作為一種人體動(dòng)作的藝術(shù),是借著人體有組織有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)來(lái)構(gòu)成各種舞蹈形象的。舞蹈中的人體動(dòng)作是經(jīng)過(guò)提煉、組織和美化了的人體動(dòng)作。舞蹈表演是屬于舞蹈藝術(shù)的,是舞蹈藝術(shù)第二個(gè)層次上的藝術(shù),是舞蹈藝術(shù)的另一個(gè)重要分支。舞蹈藝術(shù)的發(fā)展很大程度上取決于舞蹈表演藝術(shù)的提高和深化。
舞蹈和其他藝術(shù)一樣，都是反映人類社會(huì)生活的一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)；舞蹈和其他藝術(shù)的主要區(qū)別在于藝術(shù)表現(xiàn)工具和表現(xiàn)手段的不同。舞蹈藝術(shù)的主要表現(xiàn)工具是人的身體，主要表現(xiàn)手段是人體的舞蹈動(dòng)作。舞蹈是一種以人體的動(dòng)態(tài)形象反映人類社會(huì)生活的最古老的藝術(shù)形式之一。舞蹈起源于對(duì)生產(chǎn)勞動(dòng)、戰(zhàn)斗、社會(huì)生活動(dòng)作的模擬再現(xiàn)，圖騰崇拜和表現(xiàn)、交流思想感情的內(nèi)在沖動(dòng)。從簡(jiǎn)單的模擬再現(xiàn)，到復(fù)雜的概括表現(xiàn)，是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的必然進(jìn)程。從群眾自?shī)市?、社交性、禮儀性的抒發(fā)單一情緒的生活舞蹈，到表現(xiàn)繁復(fù)多樣的社會(huì)生活內(nèi)容，形成多種舞蹈形式和體裁的藝術(shù)舞蹈，是舞蹈藝術(shù)從初級(jí)到高級(jí)的發(fā)展歷程。
歷史上每一個(gè)民族都在他們的社會(huì)生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。民間舞蹈的自?shī)市院捅硌菪愿叨冉y(tǒng)一。對(duì)表演者來(lái)說(shuō)，既是為了自?shī)?，抒發(fā)個(gè)人感情，也是為了表演，具有雅俗共賞的審美特點(diǎn)。拿東北秧歌來(lái)說(shuō)，它具有強(qiáng)烈的生活氣息，具有潑辣、幽默、文靜、穩(wěn)重的風(fēng)格特點(diǎn)。如《歡天喜地秧歌情》②這一舞蹈作品，就屬于典型的漢族民間舞東北秧歌，表現(xiàn)形式詼諧，風(fēng)格獨(dú)特，廣袤的黑土地賦予它純樸而豪放的靈性和風(fēng)情，融潑辣、幽默、文靜、穩(wěn)重于一體，將東北人民熱情質(zhì)樸、剛?cè)岵?jì)的性格特征揮灑的淋漓盡致。
漢族舞蹈是在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著漢民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。漢族舞蹈在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系會(huì)隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步、人們審美能力的提高不斷完善和發(fā)展，因此，對(duì)漢族舞蹈的探索，也不能停留于此，而應(yīng)通過(guò)對(duì)漢族舞蹈的認(rèn)識(shí)與研究，使更多的人了解和喜愛(ài)漢族舞蹈。
釋：
一
舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會(huì)生活和生產(chǎn)勞動(dòng)同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門(mén)最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。
探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在西藏歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂(lè)“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說(shuō)舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運(yùn)用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識(shí)總匯》[M]，中冊(cè)290頁(yè)(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動(dòng)作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動(dòng)作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦?。古人能把審美?duì)象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時(shí)舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對(duì)舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識(shí)高度。同時(shí)“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》[Z]，第130頁(yè)，木刻板(藏文)。)中簡(jiǎn)潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動(dòng)作語(yǔ)言的“聲”、舞動(dòng)的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動(dòng)的形態(tài)來(lái)表現(xiàn)；又如同說(shuō)話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點(diǎn)中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來(lái)表現(xiàn)人的思想情感。“形、聲、情”和諧運(yùn)用到舞蹈中，更進(jìn)一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會(huì)的進(jìn)步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡(jiǎn)單模仿、無(wú)意識(shí)的自?shī)市灾饾u發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價(jià)值的一門(mén)藝術(shù)。值得指出的是，有人認(rèn)為西藏古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂(lè)舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無(wú)關(guān)。對(duì)此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們?cè)谖沼《确鸾涛幕耐瑫r(shí)，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法。“波羅多牟尼在論述‘拉斯’時(shí)只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達(dá)卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁(yè)，世界知識(shí)出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒(méi)有提到“形、聲、情”和諧運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)中的觀點(diǎn)。這就有力地證明藏族先人在吸收外來(lái)文化時(shí)非常重視與本土的審美意識(shí)相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。
二
歷史上每一個(gè)民族都在他們的社會(huì)生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個(gè)民族開(kāi)創(chuàng)時(shí)間最早，歷史延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門(mén)藝術(shù)，也是每個(gè)民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門(mén)藝術(shù)。任何一個(gè)民族或部落的人們，當(dāng)聽(tīng)到他們最熟悉的音樂(lè)或舞步聲時(shí)，都會(huì)情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動(dòng)起來(lái)。這就是這個(gè)群體審美意識(shí)的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個(gè)民族所處地理環(huán)境、政治歷史、宗教信仰、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動(dòng)作的力度、軟度、開(kāi)度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動(dòng)作的重點(diǎn)在人的下肢，而上身動(dòng)作較?。挥械拿褡逦璧?，上身動(dòng)作較為豐富，而下身動(dòng)作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動(dòng)為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動(dòng)為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。
“審美意識(shí)是客觀存在的諸審美對(duì)象在人們頭腦中能動(dòng)的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學(xué)概論》[M]，第66頁(yè)，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識(shí)活動(dòng)各個(gè)方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時(shí)還包含欣賞活動(dòng)或創(chuàng)作活動(dòng)中的特殊的審美心理現(xiàn)象。
如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學(xué)有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問(wèn)題，而舞蹈美學(xué)則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動(dòng)作、節(jié)奏和如何表達(dá)情感、體會(huì)美感的問(wèn)題。
藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨(dú)特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會(huì)享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門(mén)派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動(dòng)作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂(lè)的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風(fēng)格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學(xué)特征的“根”，是相對(duì)穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門(mén)》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書(shū)中把“舞蹈藝技九”變成為“詩(shī)歌寫(xiě)作九”，要求詩(shī)歌寫(xiě)作者用詩(shī)寫(xiě)出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時(shí)表現(xiàn)詩(shī)情畫(huà)意，融詩(shī)舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無(wú)邊無(wú)際舞”，要跳“高山不可動(dòng)搖的舞”，跳起來(lái)的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅(jiān)參的書(shū)中所述(注：薩典·貢嗄堅(jiān)贊：《樂(lè)論》[M]，第10頁(yè)，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒(méi)有悲傷，神圣的音樂(lè)至高無(wú)上”。這就是藏民族對(duì)歌舞的共同審美意識(shí)的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時(shí)間、年齡、男女等不同對(duì)象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。
關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國(guó)歌謠集——西藏卷“打開(kāi)歌門(mén)”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會(huì)到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門(mén)面三層高”中唱到：
胸部是鍋莊的倉(cāng)庫(kù)，今日要打開(kāi)倉(cāng)庫(kù)門(mén)；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；
膝蓋是鍋莊的風(fēng)輪，今日我要轉(zhuǎn)動(dòng)轉(zhuǎn)動(dòng)；
雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識(shí)總匯》，中冊(cè)，第292頁(yè)，北京：民族出版社，1985年。)對(duì)舞蹈者的形態(tài)要求有：
上身動(dòng)作像雄獅，腰間動(dòng)作要妖嬈。
四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動(dòng)要松弛。
全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。
舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動(dòng)。
腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。
……
從以上舞蹈時(shí)對(duì)人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學(xué)思想。形體美、韻律美、動(dòng)作的和諧運(yùn)用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞蹈時(shí)腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運(yùn)用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說(shuō)是一個(gè)民族對(duì)舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實(shí)際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動(dòng)作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動(dòng)作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險(xiǎn)惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動(dòng)作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺(jué)。與此同時(shí)，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動(dòng)作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學(xué)角度分析，向前微俯與動(dòng)作的大小、強(qiáng)弱、高低對(duì)比等關(guān)系密切。
在藏族舞蹈中用腰動(dòng)作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對(duì)于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運(yùn)用的非常講究。不管是以腳的點(diǎn)子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動(dòng)感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動(dòng)非動(dòng)中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動(dòng)作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動(dòng)作，側(cè)腰、下后腰動(dòng)作都把用腰做到了最佳狀態(tài)?！把龐啤钡难縿?dòng)作是藏族舞蹈突出的一個(gè)審美特征。另外，在民謠和古籍中，認(rèn)為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動(dòng)”并被形容為“風(fēng)輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動(dòng)作的確是一個(gè)最具典型的具有地方和民族特色的動(dòng)作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動(dòng)感的表現(xiàn)手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》，第131頁(yè)，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語(yǔ)言一樣，用形態(tài)表達(dá)各種語(yǔ)言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時(shí)手的動(dòng)作反復(fù)多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見(jiàn)，雙手的動(dòng)作在藏族舞蹈中尤為重要。從對(duì)雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢(shì)還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開(kāi)的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們?cè)谟^看藏族不同風(fēng)格的舞蹈時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)其雙手的動(dòng)作是非常豐富的，極富有活力。雙手動(dòng)作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語(yǔ)匯，如藏戲舞蹈中的手勢(shì)與戲劇語(yǔ)匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢(shì)動(dòng)作來(lái)展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動(dòng)和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢(shì)動(dòng)作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢(shì)動(dòng)作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢(shì)動(dòng)作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動(dòng)，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨(dú)特的審美特征。
民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒(méi)有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動(dòng)、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說(shuō)手勢(shì)動(dòng)作是“噶爾”歌舞，腳部動(dòng)作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時(shí)要如同“腳下無(wú)刺”，踏著強(qiáng)有力的節(jié)奏舞起來(lái)。藏族舞蹈的雙腳動(dòng)作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅(jiān)強(qiáng)有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動(dòng)氣息，在粗獷昂揚(yáng)的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒(méi)有音樂(lè)，但音樂(lè)產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場(chǎng)上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動(dòng)作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢(shì)動(dòng)作和向右行進(jìn)時(shí)頭向左看，左動(dòng)作要反姿，做下面動(dòng)作時(shí)向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運(yùn)用的美學(xué)特征。藏舞中的頭部動(dòng)作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動(dòng)舞、左右甩動(dòng)舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨(dú)特頭部動(dòng)作的舞蹈。
以上分別針對(duì)舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運(yùn)用作了簡(jiǎn)要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無(wú)肉，舞姿柔軟如腰上無(wú)骨，從背影看好像沒(méi)有臂部，從前面看好像無(wú)腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當(dāng)時(shí)可能屬于理想化的，但它所反映出來(lái)的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學(xué)思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時(shí)代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來(lái)的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識(shí)，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。
除了以上舞蹈形態(tài)動(dòng)作的審美特征外，用“比喻”的手法來(lái)創(chuàng)作舞蹈也是藏族舞所具有的一個(gè)重要美學(xué)特征。“藏文舞譜”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁(yè)，手寫(xiě)本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創(chuàng)造舞姿的論述，認(rèn)為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產(chǎn)生新的聯(lián)想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國(guó)歌謠集——西藏卷》[C]“打開(kāi)歌門(mén)”章節(jié)，第8頁(yè)，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學(xué)會(huì)鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學(xué)會(huì)鷹展翅飛翔；雖不是魚(yú)生的小魚(yú)，要學(xué)會(huì)水中魚(yú)尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學(xué)會(huì)雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚(yú)穿梭”、“雀開(kāi)屏”等等。目前藏族舞蹈中動(dòng)作名稱沿用動(dòng)物姿態(tài)的比較多，但完全模仿動(dòng)物姿態(tài)而保留的比較少，這是因?yàn)閯?dòng)作向更加舞蹈化方面發(fā)展的原故。總之，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語(yǔ)言。
那么，舞蹈表演究竟應(yīng)該把握哪些要點(diǎn)呢?根據(jù)筆者個(gè)人多年來(lái)舞蹈表演的藝術(shù)實(shí)踐與理性思辨，我認(rèn)為主要應(yīng)把握以下三點(diǎn)――
一、抒情性
抒情性是舞蹈藝術(shù)的首要審美特征，因此也自然成為舞蹈表演的首要之點(diǎn)。
我國(guó)漢代的《毛詩(shī)序》說(shuō)：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！边@就說(shuō)明，人類在表達(dá)情感時(shí)，有一個(gè)從初級(jí)到高級(jí)的過(guò)程，即：語(yǔ)言一感嘆一歌唱一舞蹈，可見(jiàn)，舞蹈是人類表達(dá)情感的最高形式與最后手段。別看舞蹈是“無(wú)聲的藝術(shù)”。但是它“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”，具有其他任何藝術(shù)都無(wú)法取代的重要的表達(dá)情感的作用。
舞蹈是人類產(chǎn)生的最早藝術(shù)形式之一，被譽(yù)為“藝術(shù)之母”。早在原始社會(huì)，先民們?cè)诖颢C獲勝之后，情不自禁地全身舞動(dòng)起來(lái)，于是就產(chǎn)生了舞蹈藝術(shù)。我國(guó)古代典籍《呂氏春秋》(相傳為戰(zhàn)國(guó)時(shí)秦相呂不韋所編)的《古樂(lè)》篇說(shuō)：“葛天氏之樂(lè)，三人操牛尾，投足以歌八闕?！币馑际钦f(shuō)，在葛天氏的氏族中，許多人(“三”為復(fù)數(shù)，即“多”的意思)手持牛尾巴，一邊手舞足蹈，一邊歌唱。之所以“操牛尾”，乃狩獵獲勝的象征。
綜觀古今中外所有的舞蹈，無(wú)論是古典舞還是現(xiàn)代舞，無(wú)論是民族舞還是芭蕾舞，無(wú)論是情節(jié)舞還是情緒舞，無(wú)一不以情感為其精髓和支撐。因此，舞蹈表演就必須“以情而舞，以舞傳情，情舞一體，以情動(dòng)情”。
二、動(dòng)作性
作為人體藝術(shù)之一種，舞蹈是“人體動(dòng)”的藝術(shù)。舞蹈的完整定義，應(yīng)當(dāng)是：“以情感為動(dòng)力，以人體為工具，以藝術(shù)化的人體動(dòng)作為物質(zhì)材料，在一定的空間之內(nèi)合著一定的時(shí)間(節(jié)奏)連續(xù)不斷的運(yùn)動(dòng)，以鮮明的表現(xiàn)性特，最外化人的思想感情，表現(xiàn)社會(huì)生活的一門(mén)古老而又年輕的藝術(shù)?！?揚(yáng)辛、謝孟主編：《藝術(shù)賞析概要》)
舞蹈的藝術(shù)語(yǔ)言，主要是動(dòng)作語(yǔ)言，又稱作“舞蹈語(yǔ)匯”，是由各種舞蹈動(dòng)作所構(gòu)成的。因此可說(shuō)，“舞蹈是以經(jīng)過(guò)提煉加工的人體動(dòng)作作為主要表現(xiàn)手段，運(yùn)用舞蹈語(yǔ)言、節(jié)奏、表情和構(gòu)圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動(dòng)態(tài)性的舞蹈形象，表達(dá)人們的思想感情的一種藝術(shù)形式?！?彭吉象著《藝術(shù)學(xué)概論》)
舞蹈動(dòng)作是經(jīng)過(guò)舞蹈家創(chuàng)造性思維，經(jīng)過(guò)改造、發(fā)展、重組之后，使之成為傳情達(dá)意、引起情感共鳴作用與意念外射作用的藝術(shù)語(yǔ)言形式。因而，舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言既不是啞劇手勢(shì)的解釋，也不是文字語(yǔ)言的圖解，而是具有強(qiáng)烈情感色彩的形體動(dòng)作。也就是說(shuō)，舞蹈藝術(shù)是由內(nèi)部動(dòng)作(心理動(dòng)作)駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。
由此可見(jiàn)，動(dòng)作是舞蹈藝術(shù)的核心，離開(kāi)了藝術(shù)化、內(nèi)心化的人體動(dòng)作這一物質(zhì)前提，舞蹈藝術(shù)便成為無(wú)所依托的“空中飛云”或“天外來(lái)客”，也就失去了獨(dú)立存在的價(jià)值與可能。
三、韻律性
韻律性也是舞蹈藝術(shù)的重要審美特征之一，因而也是舞蹈表演的要素之一。
“韻律”一詞，原指詩(shī)歌的轍韻和規(guī)律，后來(lái)引申開(kāi)采，成為各種藝術(shù)的重要審美特征之一，乃指韻致與規(guī)律。
舞蹈藝術(shù)的韻律，又稱作“動(dòng)律”，即指動(dòng)作的韻味與規(guī)律。這一舞蹈的韻律，又集中體現(xiàn)在舞蹈的節(jié)奏上。
節(jié)奏是事物進(jìn)行的一種規(guī)律，世界上的一切事物，都有節(jié)奏。例如一年四季的春、夏、秋、冬，每天的早、午、晚，開(kāi)車的快、慢、?！绱说鹊取?/p>
關(guān)鍵詞：中國(guó)古典舞 身韻 審美特征 運(yùn)用
中國(guó)的古典舞蹈是我國(guó)的一種舞蹈體系，是具有一定的特點(diǎn)和代表性的舞蹈。而“身韻”因其具有“形神兼?zhèn)?，身心并用，?nèi)外統(tǒng)一”的特點(diǎn)，已經(jīng)成為中國(guó)古典舞的藝術(shù)靈魂，并打破了原有中國(guó)古典舞蹈戲曲程式化的動(dòng)作的局限性，徹底改變了原有的戲曲形式和面貌。
一、中國(guó)古典舞蹈概論
中國(guó)的古典舞蹈是基于傳統(tǒng)的民間舞蹈的基礎(chǔ)之上，由相關(guān)的舞蹈專家，整理，加工，創(chuàng)造，并且通過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐和檢驗(yàn)流傳下來(lái)的具有一定風(fēng)格的特色舞蹈。中國(guó)古典舞在我國(guó)舞蹈史有著非常重要的地位，堪稱典范，為中國(guó)舞蹈藝術(shù)的結(jié)晶。中國(guó)古典舞凝聚了中國(guó)民族藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格的精髓，包含了幾千年的傳統(tǒng)舞蹈的魅力，已經(jīng)演變成為一個(gè)時(shí)代的獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。中國(guó)古典舞蹈的出現(xiàn)，進(jìn)一步反映了人們對(duì)古老舞蹈文化的尊重，展示了中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈獨(dú)有的特點(diǎn)和風(fēng)韻，它具有豐富而深刻的文化內(nèi)涵，同時(shí)具有無(wú)可比擬的獨(dú)特魅力。
二、古典舞蹈中身韻的藝術(shù)特征
所謂“身韻”，正如它的名字所展示的，“身”就是代表身法，所表達(dá)的就是中國(guó)古典舞蹈的外部表現(xiàn)技法；“韻” 就是代表韻律、節(jié)奏，所表達(dá)的主要是中國(guó)古典舞的內(nèi)在的氣韻?！吧眄崱眲t代表了身法和韻律的總稱。身法主要指的就是外部的技術(shù)范疇，“韻律”表達(dá)的則是藝術(shù)的內(nèi)涵，只有把兩者進(jìn)行有機(jī)的融合才可以讓中國(guó)古典舞蹈的風(fēng)貌和精髓真正的展示出來(lái)。也就是說(shuō)，身韻就是“形神兼?zhèn)洌硇牟⒂?，?nèi)外統(tǒng)一”，是中國(guó)古典舞蹈的靈魂，是中國(guó)古典舞蹈所獨(dú)有的符號(hào)。身韻當(dāng)中的動(dòng)作大多數(shù)以圓形為主，這應(yīng)該和我國(guó)傳統(tǒng)的世界觀和審美特點(diǎn)有關(guān)。其中道家的太極圖，古典建筑當(dāng)中的圓形結(jié)構(gòu)，都進(jìn)一步的表現(xiàn)出了我們民族對(duì)于圓形這一審美特點(diǎn)的鐘愛(ài)。在身韻中則表現(xiàn)為平圓，立圓，“8”字圓。在這些運(yùn)動(dòng)規(guī)律的基礎(chǔ)之上，增加或減少原有的動(dòng)作軌跡，則可以打破原來(lái)的節(jié)奏，進(jìn)而讓之前的凝固化的動(dòng)作特點(diǎn)得到改變。身韻要求舞者的動(dòng)作一定要遵照“圓”，也就是“動(dòng)與靜與點(diǎn)與線互含互牽”，的審美原則，這一形神統(tǒng)一的民族性的藝術(shù)特點(diǎn)在中國(guó)古典舞當(dāng)中得到了集中的體現(xiàn)。匯聚了中國(guó)舞蹈文化精髓和民族審美觀的身韻，以其豐富多變的舞蹈動(dòng)作，強(qiáng)烈的民族風(fēng)格和特有的表現(xiàn)力，逐漸成為了中國(guó)古典舞蹈的藝術(shù)特色和代名詞。
三、中國(guó)古典舞身韻在劇目表演中的重要性
（一）既增加了古典舞蹈的鑒賞性，同時(shí)又突出了古典舞蹈劇目的風(fēng)格性
古典舞其實(shí)是當(dāng)初為了進(jìn)一步解決舞者的訓(xùn)練而從戲曲當(dāng)中提煉出來(lái)的，因此曾一度被稱之為戲曲舞蹈。而身韻的出現(xiàn)則使得古典舞蹈徹底走出了誤區(qū)，同時(shí)欣賞性也得到了進(jìn)一步的提高。身韻在舞蹈的訓(xùn)練中，則很好地改善了舞蹈演員在氣息和身體的韻律方面的問(wèn)題，提高了訓(xùn)練效果。
身韻已經(jīng)成為古典舞劇目的特點(diǎn)和風(fēng)格。雖然古典舞從風(fēng)格上面來(lái)說(shuō)還是屬于戲曲舞蹈，然而，身韻的出現(xiàn)則讓古典舞有了自己獨(dú)特的審美特征和標(biāo)準(zhǔn)。
（二） 給古典舞蹈的傳承與發(fā)展提供了一個(gè)很好的平臺(tái)和土壤
古典舞蹈通過(guò)身韻得到了充足的養(yǎng)分。持續(xù)深入的對(duì)身韻的研究，使得中國(guó)古典舞蹈形成有效的系統(tǒng)的風(fēng)格體系。身韻給中國(guó)古典舞蹈的發(fā)展提供了一個(gè)更加廣闊的平臺(tái)。
在如今的訓(xùn)練中，有效的進(jìn)行身韻的訓(xùn)練，可以讓身韻在古典舞蹈中的表現(xiàn)更加自然，為將來(lái)古典舞的進(jìn)一步發(fā)展，指明了一個(gè)更加清楚的發(fā)展方向。
四、中國(guó)古典舞身韻在教學(xué)中的重要性
（一）身韻的訓(xùn)練可以增加古典舞組合的美感，進(jìn)一步提高了訓(xùn)練的興趣
身韻訓(xùn)練的科核心要素就是形、神、勁、律。強(qiáng)調(diào)魅力，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的感受。中國(guó)古典舞蹈的特點(diǎn)主要表現(xiàn)為：舒而不緩、緊而不亂，動(dòng)中有靜、靜中有動(dòng)。身韻的訓(xùn)練既提高了演員在進(jìn)行動(dòng)作時(shí)候的力度和氣息的把握能力，同時(shí)還鍛煉了演員用神來(lái)表達(dá)內(nèi)心的感受，使得無(wú)聊枯燥的單一的組合，具有了韻律，進(jìn)一步增加了組合的美感。
（二）身韻的訓(xùn)練可以進(jìn)一步提高演員的表演能力
身韻的訓(xùn)練可以進(jìn)一步幫助演員提高其表演的內(nèi)涵和藝術(shù)造詣。當(dāng)具有了身體的韻律之后，就可以提高動(dòng)作和表演的能力。例如，在舞蹈中一個(gè)簡(jiǎn)單的“風(fēng)火輪”動(dòng)作，加上韻律后就成為了生命的延續(xù)，進(jìn)一步顯示出了身韻的藝術(shù)價(jià)值。
五、身韻在中國(guó)古典舞中的運(yùn)用
身韻最終就是要讓中國(guó)古典舞蹈的所有舞姿和技術(shù)達(dá)到融合統(tǒng)一的目的，這主要體現(xiàn)在對(duì)節(jié)奏和舞蹈動(dòng)作的連接處理和表演者內(nèi)在修養(yǎng)等方面。如果基訓(xùn)是一種古典舞蹈的訓(xùn)練方法，身韻就是規(guī)范舞蹈動(dòng)作的標(biāo)準(zhǔn)。試想一下，在古典舞蹈中沒(méi)有節(jié)奏韻律的動(dòng)作和舞姿，肯定會(huì)讓人感覺(jué)到非常乏味。因此，如果我們掌握了古典舞蹈的節(jié)奏韻律，則就找到了中國(guó)古典舞蹈創(chuàng)作的靈感和源泉。所以說(shuō)，身韻的訓(xùn)練不只是體現(xiàn)在中國(guó)古典舞蹈的風(fēng)格，節(jié)奏和技巧等方面，而這也可以進(jìn)一步表現(xiàn)在發(fā)展和創(chuàng)作舞蹈的動(dòng)作和舞蹈語(yǔ)言方面。古典舞蹈中身韻的運(yùn)用和很多其他不同門(mén)類的舞蹈藝術(shù)都有相同之處，那就是身韻也是有其獨(dú)特的時(shí)代特性，因此，怎樣才能控制和把握身韻的時(shí)代特性，已經(jīng)成為身韻訓(xùn)練是否成功的標(biāo)準(zhǔn)。所以，身韻在實(shí)際的運(yùn)用當(dāng)中應(yīng)該進(jìn)一步展現(xiàn)出當(dāng)下人們的精神面貌，這樣才能讓身韻和當(dāng)下人們的精神面貌達(dá)到和諧與統(tǒng)一。
六、結(jié)語(yǔ)
綜上所述，身韻已經(jīng)成為中國(guó)古典舞獨(dú)有的風(fēng)格，進(jìn)一步展現(xiàn)了中國(guó)古典舞蹈的審美本質(zhì)而且以其豐富多樣的舞蹈姿態(tài)，強(qiáng)烈的民族風(fēng)格，已成為中國(guó)古典舞蹈的重要標(biāo)志。在當(dāng)今全球化的趨勢(shì)下，中國(guó)的古典舞蹈將以其特有的方式展現(xiàn)其無(wú)窮的魅力。
參考文獻(xiàn)：
[1]唐滿城.中國(guó)古典舞身韻教學(xué)法[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2011.
我國(guó)古典舞蹈藝術(shù)有一個(gè)漫長(zhǎng)的演變，并且在戲劇的基礎(chǔ)上形成戲劇舞蹈，之后又經(jīng)歷了我國(guó)古典舞和學(xué)院派古典舞三個(gè)階段。古典舞繼承了戲劇舞蹈的動(dòng)作，經(jīng)過(guò)演變形成自己獨(dú)特個(gè)性，又給學(xué)院派古典舞提供了發(fā)展基礎(chǔ)。戲曲舞蹈是我國(guó)戲劇的重要形式與我國(guó)古典舞之間有很深的淵源關(guān)系。我國(guó)古典舞初建階段，吸收了戲劇舞蹈的精髓，承接戲劇舞蹈的文化精神和舞蹈動(dòng)作，加快了古典舞的發(fā)展步伐，為其建立起到了不可或缺的重要作用。1950年我國(guó)古典舞正式命名，并且脫離了戲劇舞蹈的稱謂，以自己獨(dú)特的藝術(shù)特性向前發(fā)展，也為學(xué)院派古典舞發(fā)展打下基礎(chǔ)。學(xué)院派古典舞是在前兩個(gè)階段基礎(chǔ)上進(jìn)行完善和發(fā)展，也賦予了其新的內(nèi)容，產(chǎn)生了比較典型和有代表性的作品。回顧我國(guó)古典舞的歷史經(jīng)歷，我們不難發(fā)現(xiàn)，古典舞的發(fā)展歷程中觀念不斷變化。
2我國(guó)古典舞蹈藝術(shù)的現(xiàn)狀
我國(guó)古典舞傳承著我國(guó)的歷史文化，延續(xù)和保存了中國(guó)傳統(tǒng)文化的血脈，在過(guò)去的半個(gè)世紀(jì)多的發(fā)展歷史進(jìn)程中有著明顯的變化，卻具有強(qiáng)烈時(shí)代感。我國(guó)古典舞通過(guò)不斷創(chuàng)新和探索成為當(dāng)代舞蹈藝術(shù)體系一員。但是我國(guó)古典舞不可能離開(kāi)中華民族傳統(tǒng)的文化底蘊(yùn)。否則將造成古典舞的精髓大量流失，失去本來(lái)面目。我國(guó)古典舞首先要弘揚(yáng)我國(guó)傳統(tǒng)民族文化，繼承傳統(tǒng)民族審美特質(zhì)。因此未來(lái)我國(guó)古典舞的發(fā)展之路是對(duì)民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)知與返璞。為了更加適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的需要，古典舞也要取其精華棄其糟粕。我國(guó)古典舞學(xué)科繼承與發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)舞蹈中的風(fēng)格特征，更深刻的認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓。同時(shí)我國(guó)古典舞也可以吸收外來(lái)因素，完善我國(guó)古典舞。我國(guó)古典舞在當(dāng)代的舞蹈創(chuàng)作中，很容易直接“引用”現(xiàn)代舞技法，造成了大量古典舞劇目?jī)?nèi)容相似。忽略了古典舞要表現(xiàn)的人物思想和特征，甚至個(gè)別編導(dǎo)直接吸收西方舞蹈，減少了傳統(tǒng)民族文化和傳統(tǒng)美學(xué)中的審美特征，古典舞的藝術(shù)價(jià)值大大減弱，弄得我國(guó)古典舞千瘡百孔的。
3我國(guó)古典舞蹈藝術(shù)的未來(lái)
我國(guó)古典舞藝術(shù)要傳承民族文化，堅(jiān)持民族化的審美，在面對(duì)異域文化沖擊時(shí)，守護(hù)好自己的文化疆域，必須堅(jiān)定自身的優(yōu)勢(shì)，才能在未來(lái)的道路上求發(fā)展。
3.1整合我國(guó)古典舞語(yǔ)言
語(yǔ)言是一個(gè)民族的象征，我國(guó)古典舞創(chuàng)作語(yǔ)言有其獨(dú)特的審美特征。完善與豐富我國(guó)古典舞的語(yǔ)言體系才能為古典舞的未來(lái)發(fā)展提供傳播的基礎(chǔ)。整合我國(guó)古典舞語(yǔ)言非常必要，并且在此基礎(chǔ)上進(jìn)行鞏固以及再提煉，是傳承的要求。我國(guó)古典舞蹈語(yǔ)言具有古典舞審美特征的經(jīng)典語(yǔ)言，加強(qiáng)和完善語(yǔ)言系統(tǒng)，形成自身獨(dú)特性，特別是中華民族悠久文化和廣漠的土地上，給我國(guó)古典舞提供了全新的素素材。在傳承與整合中，要抱有謹(jǐn)慎的探索精神，挖掘出古典舞語(yǔ)言最精粹的素材。同時(shí)在如今的大量古典舞作品之中，許多現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞語(yǔ)言詞匯已經(jīng)滲透進(jìn)來(lái)。我國(guó)古典舞不斷傳承和發(fā)展變化，才能承載時(shí)代賦予的使命，克服重重困難，為創(chuàng)建古典舞學(xué)科打下基礎(chǔ)。
3.2繼承與開(kāi)拓創(chuàng)新
我國(guó)古典舞蹈藝術(shù)未來(lái)發(fā)展，不僅需要開(kāi)拓創(chuàng)新，更需要進(jìn)行有效的傳承，重視傳統(tǒng)文化，尋找一條屬于古典舞自己的獨(dú)特的道路。我國(guó)古典舞要與時(shí)代緊密接軌，只有在不斷地發(fā)展演變中，把立足點(diǎn)構(gòu)置于現(xiàn)當(dāng)代，建立中國(guó)古典舞學(xué)科，我們后來(lái)者要繼承他們的衣缽，通過(guò)不懈的探索與實(shí)踐，發(fā)現(xiàn)新問(wèn)題，解決新問(wèn)題，讓我國(guó)古典舞繼續(xù)輝煌在舞臺(tái)上。
3.3“和諧”發(fā)展我國(guó)古典舞原則
“和”是我國(guó)傳統(tǒng)文化精神的品格，是我國(guó)文化中的整體體現(xiàn)，是自然與人的審美境界合之為一，它深刻影響了古代審美體驗(yàn)與生命體驗(yàn)。在當(dāng)今社會(huì)，我國(guó)古典舞遵循“和諧”發(fā)展的原則，建立在我國(guó)傳統(tǒng)審美基礎(chǔ)上，代表中國(guó)古典的形象。目前，我國(guó)古典舞學(xué)科正處于不斷構(gòu)建完善的狀態(tài)，需要我們以“和”的態(tài)度，開(kāi)放式的思想，接納新的元素，反復(fù)試驗(yàn)，最終為我所用。
3.4“融合”優(yōu)秀的古典舞素材
現(xiàn)代我國(guó)古典舞藝術(shù)要長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，要保持持久而旺盛的藝術(shù)活力。面對(duì)當(dāng)今西方強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊，如何面向世界，如何與國(guó)際完全的接軌，如何以獨(dú)特的民族性獨(dú)占鰲頭都是我們要探索的問(wèn)題。我國(guó)古典舞走向世界之前，要保守住古典舞自己的文化概念和文化形態(tài)，結(jié)合中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化之后充分研究西方文化，取其精華，并去其糟粕，篩選辨別，才能形成兩文化的完美融合。在西方文化進(jìn)入國(guó)門(mén)時(shí)，同樣震蕩與沖擊著我國(guó)人傳統(tǒng)文化的審美觀念和審美意識(shí)，引起了國(guó)民在審美享受和審美取向方面的變化，我國(guó)古典舞蹈也受到了不小的影響。西方芭蕾舞傳入我國(guó)，在我國(guó)古典舞的訓(xùn)練中芭蕾的訓(xùn)練體系和內(nèi)容被大量吸收與借鑒。但我國(guó)古典舞并沒(méi)有盲目的照抄照搬，更不是簡(jiǎn)單的復(fù)制，取芭蕾本身所具有的科學(xué)、系統(tǒng)的方法論去總結(jié)和吸收，形成科學(xué)的訓(xùn)練方式與方法。我國(guó)古典舞不能因?yàn)閷W(xué)習(xí)或借鑒了其他舞種就否定舊體系的一切，而是在強(qiáng)大的歷史背景下，擁有了自己的審美觀念和與眾不同的展示方法，也形成了獨(dú)特的傳統(tǒng)風(fēng)格。學(xué)習(xí)或是借鑒時(shí)代的優(yōu)秀舞蹈文化是繼承或是發(fā)展所必須的。閉門(mén)造車式的發(fā)展會(huì)封閉我國(guó)古典舞發(fā)展的思路。借鑒本身就是一種“融合”，并不僅僅是一味的加法，把中華民族傳統(tǒng)文化的精髓與芭蕾的優(yōu)點(diǎn)相結(jié)合，芭蕾的科學(xué)性與中華民族的風(fēng)格特征融合，保留自身“靈魂”的基礎(chǔ)上，博取眾家之長(zhǎng)，吸收各個(gè)舞種的精華，開(kāi)辟一條我國(guó)古典舞獨(dú)特的發(fā)展道路。
一、道具的舞臺(tái)功能
雖然美國(guó)的舞蹈理論家約翰?馬丁說(shuō)過(guò)：“舞蹈家不使用鋼琴或調(diào)色板之類的客觀器具；他的自身（作者按：人體）就是器具?！边@誠(chéng)然反映了西方舞蹈藝術(shù)的一些共性的審美特征，但是中國(guó)民間舞卻有其自身的特殊性，由于中國(guó)的民間舞是深深扎根與中國(guó)底層的大眾階層中，與普通人的勞動(dòng)和生活密切相聯(lián)，具有較強(qiáng)的自?shī)市?、通俗性和即興性。于是用隨手可得的物品作為藝術(shù)表現(xiàn)的工具，即道具，不僅成為可能，而且成為必然且重要的事情了。而且在舞蹈歷史的發(fā)展過(guò)程中，道具完成了從一種普通工具到藝術(shù)道具的轉(zhuǎn)變過(guò)程，展現(xiàn)了藝術(shù)來(lái)源于生活卻高于生活的發(fā)展軌跡。
必然，扇子是漢族舞蹈的標(biāo)準(zhǔn)型道具，賦予舞蹈許多發(fā)揮的空間。雖然扇子這一道具源于生活用品，但它不負(fù)責(zé)標(biāo)志具體人物的環(huán)境。當(dāng)它拿到勞動(dòng)人民手里時(shí)，其主要的用途就是熱了扇扇風(fēng)、召喚人等。到了古代小姐手里，就成了裝飾品，如古畫(huà)上的美人所拿的一種團(tuán)扇。但到了現(xiàn)代，經(jīng)過(guò)許多舞蹈前輩的總結(jié)提煉，扇子在舞蹈表現(xiàn)中獲得了它的審美價(jià)值，尤其是在它成為一種民間舞的表現(xiàn)形式的時(shí)候，人民就不太追究它的生活依據(jù)了。扇子從舊姿態(tài)脫化出來(lái)開(kāi)始獲得新的表現(xiàn)內(nèi)容和意義，充分發(fā)揮著它在舞蹈表演上的各種作用。
在具體的舞臺(tái)演出實(shí)踐中，不同的道具和舞者一樣，具有不可替代的舞臺(tái)功能和價(jià)值。
第一，道具極大地豐富舞臺(tái)表演的動(dòng)作形式。
中國(guó)民間舞常以道具作為藝術(shù)表現(xiàn)的媒介和對(duì)象，將道具的運(yùn)用和人體美的展現(xiàn)融合為一，增大了物件審美的張力。如中國(guó)劇場(chǎng)民間舞的代表作之一、曾獲“中華民族二十世紀(jì)舞蹈經(jīng)典作品”金像獎(jiǎng)（1994）的《紅綢舞》，就是將紅綢作為藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象和媒介，借助紅綢編創(chuàng)舞蹈動(dòng)作，四對(duì)青年男女手持紅綢，跳著“大秧歌步”，變換位置，時(shí)聚時(shí)散，男子獨(dú)舞時(shí)手持紅綢在身兩邊劃“8”字，蹦跳上下“對(duì)花”，或抖動(dòng)雙綢“雙波紋”。接平舉轉(zhuǎn)圈的同時(shí)，一對(duì)少女在舞動(dòng)的圈中一躍而起成“射雁”，紅綢時(shí)而輕盈而起，時(shí)而左右肩花，配以“倒踢紫金冠”，只見(jiàn)臺(tái)上長(zhǎng)綢飛舞，飄然若仙。在演出中，紅綢的使用獨(dú)具匠心，紅綢時(shí)而扎成火炬狀，時(shí)而打開(kāi)，擴(kuò)大了舞蹈演員的藝術(shù)表現(xiàn)空間，將編導(dǎo)的意圖發(fā)揮得淋漓盡致。
第二，道具起到渲染舞蹈作品的情緒和氛圍的作用。
中國(guó)民間舞是對(duì)民族情調(diào)的最直接最藝術(shù)的把握和展示，道具的使用，能起到渲染作品的本身或歡快或激昂或雄壯或詼諧的情緒和氛圍，增加舞蹈的感染力和震撼力，給欣賞者一致真致淳的審美愉悅。
如漢族民間舞蹈《有喜》中就充分運(yùn)用了扇子的可塑性，將情感的寄托點(diǎn)化為一件衣服，讓它貫穿于整個(gè)舞蹈，讓舞蹈達(dá)到見(jiàn)扇子如見(jiàn)衣服，如見(jiàn)小孩，產(chǎn)生無(wú)限遐想和抒感的虛擬效果，使人身臨其境，感受那種喜悅多半的心態(tài)。
再如朝鮮傳統(tǒng)民間舞蹈《長(zhǎng)鼓舞》中長(zhǎng)鼓的運(yùn)用，伴隨著古格里節(jié)奏音樂(lè)的涌現(xiàn)，舞者一邊擊鼓一邊舞蹈，和著音樂(lè)節(jié)拍，身體徐緩地下降上升，手臂在優(yōu)美的曲線中擊拍長(zhǎng)鼓。無(wú)論是平步接小鶴步扛圍手擊鼓，還是墊步接小鶴步的轉(zhuǎn)身?yè)艄?，都體現(xiàn)了獨(dú)舞者內(nèi)在的感覺(jué)和外在的律動(dòng)的完美統(tǒng)一，表現(xiàn)了喜慶日子里朝鮮族姑娘載歌載舞、歡快喜悅的節(jié)日氛圍。
第三，道具連綴起舞蹈作品的情節(jié)，使作品演繹和諧緊湊。
道具與人和作品的表現(xiàn)內(nèi)容和情節(jié)故事關(guān)系非常密切，在藝術(shù)的律動(dòng)中道具的功能之一就是使零散的局部的舞蹈動(dòng)作章節(jié)整合成一部完整和諧的舞蹈作品，使作品的內(nèi)容和形式都能豐滿充實(shí)、有血有肉，賦予肢體內(nèi)容以情節(jié)內(nèi)容，從而打動(dòng)人心。
例如在中國(guó)民間舞劇《絲海簫音》中，簫的運(yùn)用貫穿全場(chǎng)，在連貫整個(gè)舞劇的情節(jié)上起了很大的作用，成為故事發(fā)展的線索。桐花贈(zèng)簫、阿海吹簫、哈馬笛還簫及桐花傳簫，一環(huán)扣一環(huán)，一步推一步，不斷把人物思想感情的發(fā)展和作品的思想主題推向深化，起到了良好的效果。
二、道具的審美特征
如前所述，道具在西方舞蹈中幾乎沒(méi)有任何實(shí)際的功能意義，西方的芭蕾舞、現(xiàn)代舞主要是通過(guò)人體的肌體造型來(lái)表現(xiàn)人體美和作品主題的。而道具對(duì)中國(guó)民間舞來(lái)說(shuō)，則恰恰相反，道具和舞者共同組成藝術(shù)審美的客體對(duì)象。道具和舞蹈動(dòng)態(tài)的完美結(jié)合，甚至編導(dǎo)圍繞道具來(lái)進(jìn)行舞蹈設(shè)計(jì)，開(kāi)展舞蹈主題，是中國(guó)民間舞的一個(gè)重要藝術(shù)特征，因而道具在民間舞的審美范式內(nèi)就被賦予了獨(dú)特的審美特征。
第一，道具成為“寓情于物”的藝術(shù)符號(hào)。
在中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)中，托物言志、緣物寄情的表達(dá)形式見(jiàn)于中國(guó)傳統(tǒng)的各種藝術(shù)形式中，為中國(guó)古代文學(xué)、美術(shù)、戲劇等多種藝術(shù)門(mén)類所采用，中國(guó)民間舞根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化的血脈之中，道具在中國(guó)民間舞中的使用，增加了舞蹈作品內(nèi)蘊(yùn)情感的豐富性和表現(xiàn)力。如扇子在東北秧歌和安徽花鼓燈中的運(yùn)用，舞蹈者通過(guò)各種繞花、片花、點(diǎn)花以及各種翻扇、扣扇、轉(zhuǎn)扇、抖扇動(dòng)作的運(yùn)用，不僅可以豐富表演的形式，訓(xùn)練演員的表演技法，而且能在舞蹈的演繹中抽離出道具作為一種獨(dú)立的藝術(shù)標(biāo)志和審美特征。道具的“以物言情”的審美特征集中表現(xiàn)在它能表現(xiàn)人體無(wú)法表達(dá)的復(fù)雜的內(nèi)心情感。一把扇子、一方手絹不同的舞法，比單純運(yùn)用肢體語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心喜怒哀樂(lè)的不同情感更為強(qiáng)烈。
如上文提到的《紅綢舞》中，舞動(dòng)的紅綢像滾滾的車輪和團(tuán)團(tuán)的烈火，這樣的激情很難用人體動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)；再如《劍舞》中的劍，既可表現(xiàn)豪放悲壯的氣勢(shì)，又可以抒發(fā)生死別離的纏綿之情。當(dāng)然道具表達(dá)的情感的方式在不同的民族舞蹈中也各具特色，如壯族的龍頭板鞋、苗族的蘆笙舞、廣西壯族的銅鑼舞等等，中國(guó)各個(gè)區(qū)域各個(gè)民族的生活蘊(yùn)涵著豐富的民族情感，人類的許多共有的情感在民間舞蹈中通過(guò)道具這種特殊的藝術(shù)符號(hào)而完美地表現(xiàn)出來(lái)。
第二，道具是民族文化、民族精神和民族風(fēng)情的物態(tài)呈現(xiàn)。
中國(guó)民間舞具有地域性和民族性的特征，由于各地區(qū)人民生活歷史風(fēng)俗習(xí)慣以及自然條件的不同，因而形成了多姿多彩的民族舞蹈文化。這些異質(zhì)民族文化品質(zhì)除了展現(xiàn)出舞蹈的風(fēng)格特征中，也表現(xiàn)在對(duì)道具的使用上。道具在中國(guó)民間舞中以及不僅僅作為附屬物出現(xiàn)，而是作為民族文化的標(biāo)志讓更多的大眾了解和接受。
如頂碗，作為蒙古族舞蹈的特有形式已成為共識(shí)性的藝術(shù)亮點(diǎn)。蒙古族舞蹈的文化內(nèi)涵是以民族生活為載體、一民族精神為靈魂，這不僅得益于游牧民族厚重歷史文化傳統(tǒng)的積淀，而且也得益于由于馬背民族生活形成的不可替代的舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)道具。這一切醞釀出今天帶有濃厚草原風(fēng)格的獨(dú)具一格的舞蹈和音樂(lè)。而道具――碗，則在頂碗舞中是不可分割的機(jī)體。而且通過(guò)深挖“碗”這種道具的發(fā)展演繹歷史，還能了解民族文化的發(fā)展歷程。據(jù)史料記載，頂碗舞是在“頂甌燈起舞”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。由燈盞、托燈盞發(fā)展到頂碗持盅而舞，有漢庭娛樂(lè)貴族到民間大眾自?shī)剩隗w現(xiàn)貴族意識(shí)向平民意識(shí)轉(zhuǎn)化的同時(shí)，游戲性減弱了，藝術(shù)性加強(qiáng)了，技能性退到幕后，凸現(xiàn)除了的是行云流水般柔韌、綿長(zhǎng)的藝術(shù)情境。
幾乎中國(guó)各個(gè)少數(shù)民族都有自己的舞蹈道具，這些道具也反映了自身民族的文化特質(zhì)、民族精神特征和民族風(fēng)情。如藏族群舞《草原上的熱巴》中熱巴男藝人手持手鈴，女藝人手持單柄長(zhǎng)鼓，反映了雪域高原藏族人民高亢豪放的民族性格；彝族雙人舞《阿惹妞》在道具樹(shù)琴上的運(yùn)用也很有特色。在舞蹈中男女舞者以嘴來(lái)交換樹(shù)琴，時(shí)而雙雙齊咬樹(shù)琴，時(shí)而你遞我咬，讓觀眾深刻領(lǐng)略到了彝族男女那種歡快淳樸的愛(ài)戀之情；再比如布依族民間舞“糠包舞”是布依族青年男女在歌舞中拋接“糠包”來(lái)表達(dá)情意的舞蹈。
很顯然，道具以及成為各自民族文化風(fēng)味的物態(tài)呈現(xiàn)，我們從道具的使用中就可以窺見(jiàn)民族性格、審美觀念和價(jià)值取向。
三、道具訓(xùn)練的現(xiàn)實(shí)意義
既然道具作為舞蹈的重要有機(jī)組成部分而存在，那么我們對(duì)掌握道具的過(guò)程就應(yīng)該上升到一個(gè)新的認(rèn)識(shí)。
道具來(lái)源于民間，最后呈現(xiàn)于舞臺(tái)。在這去粗取精的升華過(guò)程中，有一個(gè)至關(guān)重要的環(huán)節(jié)就是課堂。我們分析了道具作為民族文化鮮明的標(biāo)志性和它在舞臺(tái)上的重要性，因此舞蹈演員運(yùn)用道具的熟練程度將會(huì)直接影響到作品本身最后呈現(xiàn)出的舞臺(tái)效果。在我們的教育體制中，從中專開(kāi)始學(xué)生就開(kāi)始接觸一些道具，但這僅停留在“怎么用”這個(gè)階段。到了大學(xué)，發(fā)展到“如何用得好”這個(gè)階段，這也就是主要的訓(xùn)練階段。教師指導(dǎo)學(xué)生如何把運(yùn)用道具的技術(shù)性和身體的韻律性結(jié)合號(hào)，也就是我們的俗話所說(shuō)的“玩起來(lái)”，但是想要真正玩起來(lái)并非是一朝一夕就能達(dá)到的，它需要訓(xùn)練和時(shí)間上一個(gè)量的積累。只有量積累到一定的程度，才能真正對(duì)道具駕輕就熟，才能夠在更深層次上把握舞蹈的內(nèi)在涵義和情感韻律。
筆者認(rèn)為把道具訓(xùn)練作為一門(mén)專門(mén)的課程納入我們正式的課程中是很有必要的。另外，在知識(shí)學(xué)習(xí)上，也應(yīng)該加大對(duì)道具發(fā)展史的講解，這樣學(xué)生既有對(duì)道具歷史內(nèi)涵和現(xiàn)代意義的掌握，又有了實(shí)際可操作且較穩(wěn)定的訓(xùn)練量，無(wú)疑會(huì)加深學(xué)生對(duì)舞蹈作品本身的理解，并在某種程度上提高舞蹈表演的藝術(shù)氣質(zhì)。在演出上，道具在舞蹈中所呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)效果也能有質(zhì)的提高，但是道具的訓(xùn)練方式也應(yīng)該有所斟酌。訓(xùn)練不能過(guò)于單一和枯燥，因?yàn)榧夹g(shù)性的訓(xùn)練容易使學(xué)生產(chǎn)生疲憊之感，而且不利于學(xué)生對(duì)道具藝術(shù)審美意義的領(lǐng)會(huì)，更談不上將道具的美感融匯于舞蹈的韻律當(dāng)中了。這就需要我們?cè)诰幣派舷乱环Ψ?，如何將一堂純技術(shù)性的課編排得富有情趣和樂(lè)趣，而且突顯出本身無(wú)感情的道具在舞蹈上鮮活的價(jià)值和生命力，并取得和諧的舞臺(tái)效果，這都值得我們思考。
結(jié)語(yǔ)
道具在中國(guó)民間舞中占有十分重要的位置，是一個(gè)舞蹈作品的有機(jī)組成部分，是人與物的造型和流動(dòng)藝術(shù)。道具顯然不能單獨(dú)作為藝術(shù)品擺在舞臺(tái)上獨(dú)立存在，但其與舞者共同產(chǎn)生的觀賞效果往往超過(guò)舞者本身，這就是道具的審美價(jià)值所在。民間舞道具的運(yùn)用，也成為民間舞表達(dá)藝術(shù)情感的特有的手段。因此研究道具的運(yùn)用技巧和道具的美學(xué)功能，并思考道具在舞蹈學(xué)習(xí)中的現(xiàn)實(shí)意義，必將有助于提高中國(guó)民間舞藝術(shù)魅力和深入發(fā)展。
在這里筆者要感謝我的導(dǎo)師韓萍老師，感謝她在白忙之中抽空為我指導(dǎo)論文，十分感謝您！
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