發(fā)布時間：2023-08-15 17:13:36
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的影視文學(xué)的審美特征樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
電影是一門年輕的綜合性藝術(shù)。它是近代科技與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。是動態(tài)的再現(xiàn)型藝術(shù)，它的美就在于塑造鮮活的典型的藝術(shù)形象，在更廣闊的范圍內(nèi)反映和再現(xiàn)生活的本質(zhì)。然而，電影與電影美學(xué)又不是同一個概念。電影是指以紀(jì)錄社會現(xiàn)象和自然現(xiàn)象片段為基礎(chǔ)傳遞信息、制造效果的一種異質(zhì)綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫面性質(zhì)的動態(tài)影像。而電影美學(xué)要求電影首先要以電影的特殊藝術(shù)手段來認(rèn)識現(xiàn)實和反映現(xiàn)實，也就是要具備電影的思維特點和藝術(shù)特點。電影藝術(shù)幾乎擁有著其它藝術(shù)的所有表現(xiàn)手段。因而相對于一般美學(xué)來說，電影美學(xué)無論在色彩、空間、線條、影像上都表現(xiàn)的更復(fù)雜更全面一些。本文旨在從電影藝術(shù)的高度綜合性、反映現(xiàn)實的逼真性、視聽的高度融合性和時間空間的高度自由性四個方面淺要地探究電影藝術(shù)的審美特征。
一、電影藝術(shù)的高度綜合性
我們說電影藝術(shù)是各種藝術(shù)中綜合性最強的一門藝術(shù)，這是因為電影幾乎擁有著其它藝術(shù)的所有表現(xiàn)手段。在它的肌體中有文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑等各種因素。而這種綜合性應(yīng)該體現(xiàn)在兩個方面：一是，多種藝術(shù)的綜合，并且，集各種藝術(shù)元素于一體。它汲取了各種藝術(shù)的表現(xiàn)特色。如：汲取了繪畫對光、影、色、線條、體積的獨特處理,以及如何運用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術(shù)本領(lǐng)；汲取了音樂的韻律美、節(jié)奏美和音樂獨特的聽覺藝術(shù)元素；又如：將文學(xué)溶入電影藝術(shù),主要在于汲取文學(xué)塑造人物形象與典型的方法,以及故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)安排,細(xì)節(jié)的描寫方面等。二是，電影藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的綜合。電影藝術(shù)是各種藝術(shù)中科技含量最高的一門藝術(shù)，它綜合了光學(xué)、聲學(xué)、電子學(xué),計算機科學(xué)的最新研究成果。電影從無聲片、有聲片到現(xiàn)今的彩色片和立體電影，都是與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展分不開的。
二、電影藝術(shù)反映現(xiàn)實的逼真性
我們知道電影最早被稱為“活動的照相”。至于照相我們是清楚的，所謂的照相就是真實地記錄生活中的原貌，所呈現(xiàn)出來的畫面是靜態(tài)的。而活動的照相也是真實地記錄生活中的原貌，只不過是把可見的事物在運動中紀(jì)錄下來，所呈現(xiàn)出來的畫面是動態(tài)的。因此，二者具有一個共同特性――逼真性。談到逼真性，照片的逼真在于人物、景物的真實；而電影的逼真性除此之外還在于，電影還能發(fā)出物體的聲音和人的語言，它和活動的畫面結(jié)合在一起，使電影具有了更強的逼真性。另外，電影還能夠把生活中的顏色和色調(diào)逼真地反映在銀幕上，使人們直接觀賞到色彩艷麗的世界。這樣，銀幕上的生活由于運動的畫面、聲音和色彩三者的結(jié)合，就更加接近于現(xiàn)實生活了。這一點我們是很容易理解的，我們都看過電影。有些電影看過數(shù)邊，甚至過了許多年我們依然喜愛，比如：《地道戰(zhàn)》。究其原因，就在于影片的內(nèi)容就是生活本身，它真實的反映了生活的本質(zhì)，用鏡頭真實的紀(jì)錄了生活。
電影藝術(shù)的逼真感還有另一個表現(xiàn)――蒙太奇――電影的獨特表現(xiàn)手段。蒙太奇雖然來源于建筑學(xué)，但它與人們在日常生活中觀察事物的經(jīng)驗卻有著相似性。人們在觀察事物時，總是不斷地改變空間范圍和視角。比如：有時遠(yuǎn)觀、有時近取；有時從這個角度觀察，有時從另一個角度觀察；有時平視，有時斜視，有時仰視，有時俯視；有時固定地看一個事物的變化，有時則隨著事物移動看一個事物的變化。人們正是通過觀察點的變化以及從不同的觀察點上所得的綜合印象去了解事物的外貌。而電影正是根據(jù)這個特點產(chǎn)生了遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫、大特寫、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景別以及包括推、拉、搖、移、跟、升、降在內(nèi)的各種移動鏡頭，并將各種景別、鏡頭連接在一起，使觀眾如同在現(xiàn)實生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產(chǎn)生一種接近于現(xiàn)實生活的逼真感受。
三、電影藝術(shù)的視、聽融合性
電影藝術(shù)是視覺與聽覺為主的影像藝術(shù)。視覺、聽覺以及視聽融合性都是電影藝術(shù)的基本特性。要探討電影藝術(shù)視、聽的融合性，首先，來看看傳統(tǒng)藝術(shù)。繪畫藝術(shù)是用畫面來塑造形象,但是缺少了音響效果；音樂藝術(shù)是用聲音來塑造形象,但又缺少了畫面，也就缺少了形象感。而電影藝術(shù)的出現(xiàn)，尤其是有聲電影的出現(xiàn),使藝術(shù)具有了音響與畫面的高度融合。電影和戲劇又有所不同，電影和戲劇雖然都重視動作性，但電影更重視的是視覺動作而戲劇更重視的是言語動作。電影藝術(shù)不僅善于汲取繪畫的特點,還要考慮畫面的安排,關(guān)注畫面美,同時還善于通過各種音響來構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。音響和畫面的高度融合性,使得形象更為真實,更為豐滿,更具立體感。比如：《滿城盡帶黃金甲》中臺的畫面外傳來令人蕩氣回腸的《臺》的音樂,構(gòu)成音響與畫面滲透、情景交融的意境。
四、電影藝術(shù)時間空間的高度自由性
電影藝術(shù)是一種典型的時空綜合的藝術(shù)。它作為一種全新的綜合藝術(shù)，是在時間與空間上同時展開的。電影藝術(shù)的時間是指空間化了的時間,成為具體可聞可見的空間運動；電影藝術(shù)的空間是指時間化了的空間,它有一個時間的流動過程。電影既是在空間中展開的時間藝術(shù)，也是在時間上延續(xù)的空間藝術(shù)，它把時間藝術(shù)的表現(xiàn)性與空間藝術(shù)的造型性有機地結(jié)合了起來，而成為擁有時空自由的一門嶄新的藝術(shù)。由于電影藝術(shù)的這種特性,它在時空結(jié)構(gòu)上具有了極大的自由性。比如受眾對一個時空統(tǒng)一的鏡頭的感受并不是純粹用鐘表來計算的,它還受到鏡頭中所包含的信息量的多少以及它的節(jié)奏的影響。信息量大,時間感就短，信息量少,時間感就長；節(jié)奏變化強烈,時間感就短,節(jié)奏變化緩慢,時間感就長。這里還涉及一個電影藝術(shù)時空的交錯的問題。所謂時空交錯指的是打破現(xiàn)實時間的自然順序,將過去、現(xiàn)在和未來的時空場面進行交叉銜接,將聯(lián)想、回憶、幻覺、夢境同現(xiàn)實融為一體,使時空呈現(xiàn)出跳躍性并獲得多層次的展示。電影藝術(shù)似乎有一種不受物理空間和自然時間束縛的力量,與其他藝術(shù)相比,電影藝術(shù)更能擺脫時空的客觀規(guī)定性,從而獲得更大的自由。
通過以上四個方面的簡單論述，我們對電影這門新興的藝術(shù)的審美特征有了初步的了解。這不僅有利于電影藝術(shù)的創(chuàng)作，同時也有利于電影藝術(shù)的欣賞與評論。當(dāng)然，要進一步的、深入的探究電影藝術(shù)的審美特征，不僅要對電影藝術(shù)本身進行深入的研究，而且還要對音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、攝影、電視、現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、受眾以及審美心理學(xué)等多學(xué)科、多角度進行橫向與縱向的研究與分析。以便更好的促進電影藝術(shù)的發(fā)展。
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[關(guān)鍵詞] 影視藝術(shù);綜合性;審美
影視藝術(shù)是一門綜合性很強的藝術(shù),它吸收了多種藝術(shù)的長處和特點,使科學(xué)與藝術(shù)完美結(jié)合,豐富和充實了自己的藝術(shù)表現(xiàn)力。同時將時間藝術(shù)與空間藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的美學(xué)特征集于一身,從而具有巨大的美學(xué)魅力。影視藝術(shù)綜合了戲劇、文學(xué)、繪畫、雕塑、音樂、建筑、攝影、舞蹈等藝術(shù)中的多種元素,并把這些藝術(shù)元素相互融合同化和吸收,發(fā)生了質(zhì)的變化,形成自身新的特性,使之成為一種時空綜合的獨立的視聽藝術(shù)。影視藝術(shù)的綜合性美學(xué)特征絕不僅限于各種藝術(shù)元素的有機融匯,這種綜合性突破了藝術(shù)學(xué)的層次,更加集中地反映在美學(xué)層次上的高度綜合性,體現(xiàn)為再現(xiàn)性和表現(xiàn)性的統(tǒng)一、紀(jì)實性和抒情性的統(tǒng)一、技術(shù)性和藝術(shù)性的統(tǒng)一,使得影視藝術(shù)成為迥異于其他藝術(shù)種類的一門獨立藝術(shù)。
一、影視藝術(shù)與戲劇
影視與戲劇有著密切的關(guān)系。戲劇既是一門綜合藝術(shù),又是表演藝術(shù),戲劇藝術(shù)多年來在編導(dǎo)、導(dǎo)演、表演等方面所形成的藝術(shù)規(guī)律,為影視藝術(shù)提供了許多寶貴的經(jīng)驗。從歷史的淵源來看,早在電影誕生之初就出現(xiàn)了以梅里愛為代表的戲劇電影學(xué)派;我國最早的電影理論也是“影戲”理論;20世紀(jì)40年代以好萊塢為代表的戲劇化電影美學(xué)觀更是一度風(fēng)靡世界銀幕。影視藝術(shù)作為一門年輕的藝術(shù),在其成長初期,都曾從戲劇藝術(shù)中吸取了許多營養(yǎng),不僅借用戲劇的創(chuàng)作題材和戲劇表演經(jīng)驗,而且將戲劇性矛盾沖突與戲劇性情景納入作品之中。時至今日,雖然影視藝術(shù)更加注重發(fā)揮自身的藝術(shù)表現(xiàn)力,但影視藝術(shù)與戲劇藝術(shù)之間仍有著不解之緣。一些影視作品的編導(dǎo)、導(dǎo)演、演員,或者來自戲劇舞臺,或者兩棲于影視和戲劇藝術(shù),就是一個明顯的例子。戲劇式結(jié)構(gòu)方式更適應(yīng)于大多數(shù)中國觀眾的審美心理和審美習(xí)慣,因而在國產(chǎn)影視藝術(shù)作品中,它都將作為一種傳統(tǒng)樣式長期存在下去。但影視藝術(shù)畢竟不是戲劇,與戲劇相比,影視藝術(shù)自由轉(zhuǎn)換的時空打破了戲劇舞臺的時空局限性,影視演員自然、真實、生活化的表演取代了戲劇演員舞臺程式化的動作,從而使得影視藝術(shù)能夠更加逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實生活。
事實上,電影是搬上銀幕的戲劇,電視是搬上熒屏的戲劇。舞臺、銀幕、熒屏都是戲劇人物活動的空間和場所;不同之處僅僅是,銀幕、熒屏比起舞臺的空間更寬闊,機動的余地更大,布景與活動場所可以不受狹窄舞臺的限制,能夠充分地利用真實的生活環(huán)境,它給人物提供的環(huán)境和背景,比起舞臺布景的人工痕跡更少,銀幕、熒屏表現(xiàn)的內(nèi)容和矛盾斗爭的活動場所,更具有真實生活的性質(zhì)。但是,戲劇影視人物矛盾斗爭的基本行為方式及其產(chǎn)生的戲劇性,并不因此改變,甚至由于獲得比舞臺更有利的施展余地而顯得更優(yōu)越。因此可以說,戲劇的本質(zhì)特性并不因為活動空間轉(zhuǎn)移到銀幕或熒屏而改變,電影、電視并不因為離開舞臺而失去戲劇的本質(zhì)特性。因此,戲劇、影視在本質(zhì)上具有共同的基本特性。
二、影視藝術(shù)與文學(xué)
影視藝術(shù)也受到文學(xué)的極大影響。影視藝術(shù)從文學(xué)中吸取和借鑒了許多敘事方式與敘事手段。文學(xué)融入電影、電視,構(gòu)成了影視藝術(shù)深厚的文學(xué)基礎(chǔ)。影視藝術(shù)的成功首先取決于劇本,影視文學(xué)具有舉足輕重的地位與作用。同時,文學(xué)的各種體裁都曾經(jīng)直接或間接地對影視藝術(shù)產(chǎn)生過巨大影響。電影向詩歌學(xué)習(xí),產(chǎn)生了富有抒情性的詩歌電影,如《城南舊事》《黃土地》,前蘇聯(lián)的《戰(zhàn)艦波將金號》,美國的《金色池塘》,日本的《遠(yuǎn)山的呼喚》等;電影向散文學(xué)習(xí),從而產(chǎn)生了散文電影或紀(jì)實電影,如意大利的《偷自行車的人》《羅馬11時》等;電影還吸取小說的手法與結(jié)構(gòu)形式,從而產(chǎn)生小說電影,如前蘇聯(lián)的《靜靜的頓河》《戰(zhàn)爭與和平》等。根據(jù)我國四大古典名著改編的《紅樓夢》《西游記》《三國演義》《水滸傳》,這些類似于我國的章回小說的優(yōu)秀電視連續(xù)劇,已成為我國廣大觀眾家喻戶曉的優(yōu)秀電視藝術(shù)作品。
影視藝術(shù)與文學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系,文學(xué)與影視藝術(shù)基于敘事之上的相通,在二者之間形成一種互動和轉(zhuǎn)化,使影視在成為獨立藝術(shù)之后,仍然需要從文學(xué)中汲取營養(yǎng),而文學(xué)也因借成熟影視藝術(shù)的推動,自覺地凸顯其“電影性”而日益豐富著自己的敘述手段。文學(xué)與影視得以相通的根源在于二者都屬于敘事藝術(shù)。就文學(xué)對影視藝術(shù)的影響來看,電影的敘事和敘事技巧最早是從文學(xué)那里學(xué)來的,至于文學(xué)中的故事、情節(jié)、人物等因素,在影視藝術(shù)成熟之后仍被其廣為借鑒。在中外影視作品中,有將近半數(shù)是由文學(xué)作品改編而成的,特別是那些偉大的文學(xué)巨著,多次被搬上銀幕、熒屏?？梢娪耙曀囆g(shù)與文學(xué)有著血脈相通的親緣關(guān)系,對小說的借鑒使影視藝術(shù)創(chuàng)作者們獲得了靈感。文學(xué)與影視作為敘事藝術(shù),都是在流動的時間中連續(xù)地描繪事物。正如法國影評家瑪格尼所說:“電影和小說二者均為敘述作品,敘事有它自身的規(guī)律,與展示的規(guī)律有很大的不同。它的基本要求之一是連續(xù)性,小說的各種程式和電影的各種常規(guī)技巧大抵是為了保持連續(xù)性才產(chǎn)生的。”小說是在一個個詞語組合的場景的連續(xù)中敘述故事、塑造人物,影視是在一個個畫面連接的場景中構(gòu)成銀幕、熒屏形象,在時間的延續(xù)中敘事是它們的共同性。這使文學(xué)和影視藝術(shù)都具有豐富的表現(xiàn)力,可以多層次多角度地展示人物的性格和命運,敘述復(fù)雜而連續(xù)的社會生活。
三、影視藝術(shù)與音樂、舞蹈
影視藝術(shù)與音樂有著密切的關(guān)系。影視藝術(shù)從音樂中汲取了節(jié)奏與感染力,使音樂成為影視作品概括主題、抒感、渲染氣氛的重要藝術(shù)手段,影視音樂更是成為影視藝術(shù)美的重要組成部分。大多數(shù)的影視主題音樂都是展現(xiàn)本劇主題的重要手段之一,它能生動形象地塑造出劇中主要人物的形象和個性,同時它也能讓觀眾在欣賞歌曲的同時聯(lián)想到劇情的內(nèi)容。音樂這一長于抒情的聽覺藝術(shù)形式,大大豐富了影視藝術(shù)的感染力。影視音樂是影視綜合藝術(shù)的重要組成部分,它包括主題歌、插曲、片頭音樂和情景音樂等,與其他形式音樂相比,它一般要從視聽統(tǒng)一的角度,考慮與劇情、畫面結(jié)合的關(guān)系。影視音樂是指為影視而作的音樂,影視歌曲是通過畫面的視覺形象使歌曲內(nèi)容更具體明確,更具有感染力。它借助影視藝術(shù)的魅力得以傳播,并長期流傳,而主題歌直接闡述主題。一曲《我的祖國》把人們帶入硝煙紛飛的上甘嶺;《花兒為什么這樣紅》使人們想起冰山上的來客;《牧羊曲》把人們帶進了天下聞名的的少林寺;經(jīng)典的電視劇插曲《敢問路在何方》《滾滾長江東逝水》《好漢歌》《枉凝眉》等更是久唱不衰。試想如果沒有這些歌曲,這些影視作品是否還會那么流光溢彩,我們是否還會有那么多的感動。沒有音樂的影視作品是不可想象的。感謝那些優(yōu)美的旋律讓珍貴的影像在我們的記憶中永遠(yuǎn)閃亮。近年來,各種大型綜合性電視文藝晚會,更是吸收了音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技等各種藝術(shù)特長,內(nèi)容豐富多彩,形式生動活潑,民族特色鮮明、氣氛濃烈歡快,受到了全國億萬人民群眾的熱烈歡迎。每年一度的電視春節(jié)晚會已成為我國人民春節(jié)期間一項不可缺少的重要內(nèi)容,突出表現(xiàn)了綜合性文藝晚會的巨大魅力。這種巨大的感召力也正體現(xiàn)了電視藝術(shù)的綜合優(yōu)勢。電視藝術(shù)與音樂的密切關(guān)系,在近年來風(fēng)靡全世界的MTV中表現(xiàn)得更加明顯。它為音樂作品配上了快節(jié)奏的畫面集錦,具有極強的聽覺沖擊力和視覺表現(xiàn)力,體現(xiàn)出現(xiàn)代影視綜合藝術(shù)的巨大魅力。
四、影視藝術(shù)與繪畫、雕塑
影視藝術(shù)從繪畫、雕塑中汲取了造型藝術(shù)的規(guī)律和特點,使得造型性成為影視藝術(shù)重要的美學(xué)特征之一。繪畫對光、影、色彩、線條、形體的獨特處理以及如何運用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術(shù)本領(lǐng),尤其是強烈的造型意識,為影視藝術(shù)的畫面造型提供了豐富的藝術(shù)營養(yǎng)。影視畫面如同繪畫、雕塑、攝影一樣,既是以造型作為一種信息傳遞的手段,又通過造型性給人以巨大的感染力。如電影《黃土地》采用一種深黃的色彩基調(diào),表達對我們這個民族和這塊土地的眷念之情,這部影片的畫面上五分之四是黃土地,五分之一是蔚藍(lán)色的天空,天邊地平線上有幾個小人物正彎腰拉犁,通過這種十分獨特的畫面造型體現(xiàn)出中華民族“天人合一”的傳統(tǒng)文化。《紅高粱》則采用一種大紅的色彩基調(diào),影片中的紅高粱、紅頭巾、紅繡鞋、紅襖、紅褲、紅酒……大片大片的紅色在畫面上閃耀,給觀眾以強烈的視覺刺激和心靈震撼。以紅色為主的基調(diào)賦予這部影片生命色彩與酒神情緒,成為抒情表意的造型視覺符號。
五、影視藝術(shù)與攝影
影視藝術(shù)與攝影藝術(shù)有著與生俱來的天然聯(lián)系。從某種意義上講,沒有攝影的出現(xiàn),也就不會有電影和電視的誕生。自從1839年法國人達蓋爾發(fā)明攝影術(shù)以來,攝影在技術(shù)與藝術(shù)兩方面都有了迅速的發(fā)展,對后來出現(xiàn)的電影和電視產(chǎn)生了極其重要的影響。影視藝術(shù)中的攝影師是影視畫面的主要創(chuàng)作者,是攝制組的重要成員,他的任務(wù)是通過運用攝影專業(yè)的技術(shù)手段和藝術(shù)手法,充分發(fā)揮電影攝影和電視攝像的紀(jì)錄功能、造型功能、表意功能。攝影師的作用除了在影視作品中塑造人物、描繪環(huán)境、烘托氣氛、刻畫細(xì)節(jié)外,還通過攝影造型和表意功能直接參與創(chuàng)作。
在影視作品的創(chuàng)作中,影視攝影師的藝術(shù)是影視繪畫藝術(shù),攝影師是真正的影視繪畫藝術(shù)家,以非常鮮明、真實而富于表現(xiàn)力的繪畫形式來表現(xiàn)影片中各個鏡頭的思想和內(nèi)容。優(yōu)秀影視作品可以做到聲畫相融,有虛有實,有藏有露,視覺和影視作品設(shè)計的關(guān)鍵在于必須具有一個個性化的視覺解讀。影視作品視覺化過程的第一步是設(shè)計包含有影片思想或劇本精神的畫面,為影視作品創(chuàng)造一個整體的畫面基調(diào)?！队⑿邸愤x擇的是旖旎奔放的自然景觀和沉穩(wěn)厚實的秦王宮,空間橫向調(diào)度氣勢磅礴,場面宏大,濃墨重彩的氣氛渲染和造型視覺的張揚,營造了一種歷史氣度與人物的英雄悲歌?！稛o極》作為帶有神話色彩的故事影片,不僅色彩艷麗,而且時空寫意,使得影片帶有一種神秘虛無的訴求語境。
從美學(xué)的角度來看,影視藝術(shù)具有時空統(tǒng)一性、聲畫可融性、表現(xiàn)綜合性、形象逼真性等審美特征。影視這一藝術(shù)門類的各種形象都是在畫面和聲音的統(tǒng)一中,通過造型而表現(xiàn)出來的。影片的整體形象結(jié)構(gòu)、情節(jié)發(fā)展的順序、在具體環(huán)境中進行的動作,都是由導(dǎo)演構(gòu)思而形成了一套連貫的繪畫處理。形象的各個場面在膠片上構(gòu)成畫面,乃是攝影師藝術(shù)創(chuàng)作的成果。攝影師,這個掌握著一種新的造型形式、活動的電影繪畫的表現(xiàn)手段的藝術(shù)家,其任務(wù)就是把影片的內(nèi)容作為許多活動的繪畫構(gòu)圖――肖像、室內(nèi)景物、戰(zhàn)斗場面以及群眾場面,在膠片上表現(xiàn)出來?，F(xiàn)代影視編導(dǎo)在構(gòu)思時,不僅要善于汲取美術(shù)、戲劇的特長,要考慮畫面的安排,關(guān)注畫面美,同時還要善于通過各種音響來構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。聲畫可融性傳統(tǒng)藝術(shù)如繪畫藝術(shù)等,也要借鑒影視藝術(shù)的這一特點,進一步用畫面和聲音來塑造和完善繪畫藝術(shù),形成視覺和聽覺統(tǒng)一和諧的優(yōu)秀繪畫藝術(shù)作品。
總之,影視藝術(shù)通過綜合性美學(xué)特征吸收了各門藝術(shù)的精華,并將這些藝術(shù)元素轉(zhuǎn)化為自身的有機組成部分,通過聲畫結(jié)合而獲得新的特質(zhì),展現(xiàn)自己獨特的藝術(shù)魅力。
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[2]鐘友循.影視與影視鑒賞[M].長沙:中南工業(yè)大學(xué)出版社,2004.
人類社會進入大眾文化將藝術(shù)普遍消費化的時代,其中視覺圖像無所不在地包圍侵蝕著我們,使我們不知不覺地從以傳統(tǒng)文學(xué)為主要的審美方式轉(zhuǎn)向以圖像為主要的審美方式。隨著科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展,圖像技術(shù)足可以以假亂真,并能直接提供給人們各種所需的、更加準(zhǔn)確生動的信息,它不必借助“文字”而直接進入人的感官,滿足人的感官欲望,于是乎圖像走向人們視覺的中心位置,而傳統(tǒng)文學(xué)則不得不尷尬的走向邊緣化。面對這種境地,傳統(tǒng)文學(xué)自有圖像所不具有的優(yōu)勢,傳統(tǒng)文學(xué)的優(yōu)勢決定了它并不存在終結(jié)的問題,而是指引著傳統(tǒng)文學(xué)走向永恒的未來。
一所謂圖像并不是傳統(tǒng)意義上的繪畫或雕塑造型藝術(shù),而是隨著現(xiàn)代高科技電子技術(shù)發(fā)展起來的,以電影電視和網(wǎng)絡(luò)為主要傳播工具,具有作用于人的視覺與聽覺器官的影像。由此可見,圖像時代的到來是以電視和網(wǎng)絡(luò)為主要傳播工具,在這種新的媒體前,傳統(tǒng)文學(xué)不再是時代的寵兒而是讓位于圖像。據(jù)有關(guān)報道,整個日本的出版物中有40%是漫畫作品,每個月出版發(fā)行的漫畫雜志達350種,每月還有近500種漫畫單行本問世。中國目前的書籍出版也已經(jīng)到了幾乎無書不圖的地步,而各式各樣的漫畫和卡通讀物,也早已占據(jù)了大半個圖書市場。甚至我們的教科書也緊跟潮流,印上了大量精美的圖片。據(jù)最近上海的一次中學(xué)生課外閱讀調(diào)查,在各類書籍中,卡通漫畫類受歡迎程度最高,達57.6%。影視、廣告、MTV、卡通漫畫、網(wǎng)上flash,,種種動態(tài)或非動態(tài)的圖像在我們的生活中蜂擁而至。有人作過一項調(diào)查,我們今天所掌握的社會信息,有60%到70%是通過圖像的方式獲得的。
在如今圖像強烈沖擊的社會,圖像首先表現(xiàn)出更強的逼真性。圖像相對于傳統(tǒng)文學(xué)最大的優(yōu)勢就在于它表現(xiàn)形象的直接性和逼真性,給觀看者直接以視覺沖擊和震撼。它能將存在于人們想象世界中的東西,借助新興媒體技術(shù)真實逼真的創(chuàng)造或展現(xiàn)出來,在這種有著高科技含量的“聲、光、電”的作用下,接受者獲得了在此之前人類不曾有過的體驗,帶來了不同于閱讀文學(xué)文本的審美、審美愉悅。就拿電視來說,它已經(jīng)成為大眾文化消費的日用品,每天只要打開電視,人們就不得不接受各個頻道紛至沓來的圖像轟炸。據(jù)調(diào)查,光是中國,現(xiàn)在每年就要生產(chǎn)一萬余集電視劇,人們花在電視上的時間大約是每天1.4小時,基本上占據(jù)了人們在空閑時的大部分時間,由此可見圖像對人們影響力之深遠(yuǎn)。
其次,在圖像時代,圖像使事物之間的時空距離感消解。圖像能將不同時間、空間的事物,上可至古人類原始社會,下可至人類未來社會,迅速直觀集中的展現(xiàn)在接受者面前。圖像拉近了與接受者之間的時空距離,使接受者有了一種新的視覺體驗和視覺享受,甚至有時會認(rèn)為展現(xiàn)在眼前的圖像就是真實世界的再現(xiàn)。最為典型的當(dāng)然是好萊塢電影。這些在巨額資金支撐下的電影巨無霸,展現(xiàn)在觀眾面前的幾乎是足以亂真的影像世界,帶來了視覺沖擊、聲響效應(yīng)、電腦制作、電腦特技、三維動畫等等新的電影理念,并使得電影的觀看日益走向強烈的感官刺激追求。而在這一點上,作為語言藝術(shù)的傳統(tǒng)文學(xué)則缺乏這種直觀性,它往往與接受者保持一定的時空距離感,它需要接受者展開想象的翅膀,創(chuàng)造出時空觀從而達到再現(xiàn)現(xiàn)實。
另外,圖像降低了接受主體的接受水平。圖像因其直觀性,從而更容易讓接受者可觀、可聽,無形之中降低了接受者的文化水平,擴寬了接受對象的范圍,這也是圖像時代顯著的特征。最能說明圖像這種特點的要數(shù)電視,它的出現(xiàn)給當(dāng)時不識字的廣大民眾了解時局和世態(tài),豐富自己的空閑生活帶來了很大便利。而傳統(tǒng)文學(xué)作為文字語言的藝術(shù),它的接受受到文化程度的限制,對接受者的文化水平提出相對較高的要求。
圖像的種種優(yōu)勢,使人們時時處處都在圖像的籠罩之下,上個世紀(jì)被人奉為經(jīng)典的文學(xué)作品卻漸漸被人們遺忘在角落里,無人問津就是最大的例證。當(dāng)人們工作學(xué)習(xí)一天之后,最大的精神享受由以前的閱讀文學(xué)作品轉(zhuǎn)變?yōu)槿缃竦目措娨曔B續(xù)劇或網(wǎng)上沖浪了。圖像把傳統(tǒng)文學(xué)收編,收之麾下的境地處處可見。當(dāng)前出現(xiàn)的影視文學(xué)作品熱就最能說明問題。它們借著電影、電視劇火爆的東風(fēng),紛紛出版與之相應(yīng)的影視文學(xué)作品?？梢哉f圖像借著其巨大的眼球經(jīng)濟效應(yīng),捧紅了影視類文學(xué)作品,同時也將傳統(tǒng)文學(xué)收之麾下。
圖像對傳統(tǒng)文學(xué)的沖擊還表現(xiàn)在圖像獨立地創(chuàng)造出一種新的審美文化,獨立的體系法則,成為傳統(tǒng)文學(xué)之外的一支獨立力量,并日顯強大,有種勢不可擋的趨勢。滿大街的商業(yè)廣告充斥著人們的視野,它們更多地借助圖像的直觀性和視覺享受性而深入人心。青年朋友們喜歡看的不再是《紅樓夢》、《三國演義》、《哈姆雷特》諸如此類的中外名著,而是大量的漫畫書、動畫片。文學(xué)名著目前也正在將自己全面“圖說”化,已經(jīng)圖說的文學(xué)名著不勝枚舉。如書海出版社出版有《中學(xué)生必讀文學(xué)名著圖說》,新華出版社出版了《魯迅小說全編繪圖本》,有的出版社更是準(zhǔn)備將世界文學(xué)名著全部“圖說”一遍。最暢銷的報紙雜志如果只有光禿禿的文字而沒有吸引人眼球的圖片,試想有誰會去買、去讀?
二對文學(xué)形態(tài)的劃分,一般劃分為三種類型:通俗文學(xué)、嚴(yán)肅文學(xué)、純文學(xué)。通俗文學(xué)突出原型意義,嚴(yán)肅文學(xué)突出現(xiàn)實意義,純文學(xué)突出審美意義。[1]這三種類型的文學(xué)應(yīng)該說是文學(xué)的主要形態(tài),它們構(gòu)成了文學(xué)的主力軍,本文中論述的傳統(tǒng)文學(xué)包含這三種類型的文學(xué)。傳統(tǒng)文學(xué)作為語言的藝術(shù),它的基本特征主要有兩個,那就是審美性和形象性。
文學(xué)的審美特性是一切文學(xué)藝術(shù)的生命力。它主要通過文學(xué)以其對美的尋求、揭示和表現(xiàn),表現(xiàn)出很強的思想藝術(shù)感染力,使人或沉思嗟嘆,或心曠神怡,或感激憤悱,或憂思冥想,從而滿足人類的審美需要,豐富著人類的精神世界。它能更好的鼓勵人們進行思考和自我反省,讓閱讀主體能以一種澄明的心境觀照自己的內(nèi)心世界。“現(xiàn)代社會需要這樣的審美靜觀的精神生活,這是一種高層次的精神交流。”[2]不少人把《紅樓夢》讀了十幾遍,情節(jié)細(xì)節(jié)可以說是爛熟于心,但是“不觀則已”,一觀則仍舊是“愈罷不能”。偉大的文學(xué)作品之所以具有這樣大的吸引力和感染力,用中國文論的話說就是“不務(wù)勝人,而務(wù)感人”,文學(xué)的審美特性能給人的精神世界以更大的愉悅和震顫。文學(xué)的形象性主要是文學(xué)語言表達的不確定性讓人產(chǎn)生想象的空間,從而讓接受者構(gòu)造出屬于自己的獨有的文學(xué)形象和意境?！耙磺€讀者就有一千個哈姆雷特”充分說明了文學(xué)形象性的特點。一個成功的藝術(shù)形象包含著豐富而深刻的歷史內(nèi)容和價值意蘊。如賈寶玉、孫悟空、阿Q、哈姆雷特、于連等等都不例外,它們記錄了人類文明發(fā)展過程中的社會、歷史及人的精神、心靈的歷史,從而成為人類藝術(shù)發(fā)展史上的瑰寶。
文學(xué)的這兩個特征也使文學(xué)具有了圖像所不具有的優(yōu)勢。
首先,文學(xué)能給人以更多的審美時間和更大的審美空間,從而使文學(xué)具有更深刻的歷史深度和人文深度。對文學(xué)作品的閱讀采取的是一種主動的靜觀的接受方式,這種接受方式使閱讀主體在閱讀中有一種不同于圖像閱讀的方式,他需要閱讀者遠(yuǎn)離浮躁,拋棄過多的功利觀念。當(dāng)遇到無法理解的內(nèi)容時,閱讀者有充足的深思時間去理解去玩味其中的滋味;當(dāng)遇到拍案叫絕的內(nèi)容時,閱讀者可以停頓片刻細(xì)細(xì)品位。閱讀者從中能獲得真正美的享受,獲得極大的精神滿足。它能開拓閱讀者深層而豐富的情感空間,把相對于視覺圖像體驗中所產(chǎn)生的視覺上升到情感的美。正是在這種意義上,我們才說接受者的接受才使文本變成真正意義上的文學(xué)作品,接受過程是文本的第二次創(chuàng)作。圖像則不具有此特點,它的影響“具有一定的侵略性”[3],它是在時間的連續(xù)中不斷地灌輸給觀眾,不能給人以思考的時間和空間的余地。圖像的這種強制侵入,使接受者只能消極被動的接受而缺少更多的想象和創(chuàng)造的空間。這一點尤其體現(xiàn)在如今的電視、電影中,觀眾在它們面前較少有審美的時間和空間,更多的是一種消極接收的惰性依賴,僅僅滿足人們的一種感官刺激欲望,而缺少更多的精神世界的享受,缺乏更深刻的歷史深度和人性深度。
其次,文學(xué)能給人以高度的想象性。語言文字表達的不確定性給人以想象的不確定性,而圖像憑借其直觀性將事物的樣貌直接呈現(xiàn)在讀者面前,從而折斷了接受者想象的翅膀,被動接受眼前呈現(xiàn)的事實。如《紅樓夢》中對林黛玉描述“兩彎似蹙非蹙籠煙眉,一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁,嬌襲一身之病。淚光點點,微微。閑靜時如嬌花照水,行動處似弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竅,病如西子勝三分”。這段對林黛玉的描寫其性格特點躍然紙上,讓人產(chǎn)生無限的遐想。但電視劇中《紅樓夢》中黛玉的出場卻沒有這種想象的美感,人物形象通過演員直接的展現(xiàn)在觀眾的眼前,這消除了人們在閱讀過程中對林黛玉的美所產(chǎn)生的理想狀態(tài)。林黛玉的形象在實際圖像中已定型了。
三“圖像時代”的來臨重建了人類社會的文化秩序,改變了人們的生活方式以及人們在生活中接受信息、進入想象世界和精神世界的方式,在人們生活的周圍被各種圖像所充斥、所包圍。這一切對于曾經(jīng)擁有過輝煌歷史的傳統(tǒng)文學(xué)無疑是一個有力的、強大的沖擊,因而給傳統(tǒng)文學(xué)的生存帶來了巨大的壓力,并迫使傳統(tǒng)文學(xué)重新審視自身的存在價值,尋找自己的發(fā)展之道。傳統(tǒng)文學(xué)面對圖像的沖擊,今天的傳統(tǒng)文學(xué)已不可能再堅守它固有的形態(tài),而必須完成所謂的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。
首先傳統(tǒng)文學(xué)應(yīng)該走出象牙塔,積極主動地走向大眾化和平民化,拋掉高高在上傲視眾人的形象。一個有著健全人格和精神追求的人需要的是更高層次的精神愉悅和享受。只要是符合大眾需求的,滿足大眾的文化追求和精神需求的文學(xué)就定能立足于如今的消費主義社會。最有代表性的是一些純文學(xué)期刊積極主動的進行大眾化改革。在當(dāng)前的市場經(jīng)濟時代,文化的消費主義傾向愈加明顯,置身于市場中的純文學(xué)、嚴(yán)肅文學(xué)不得不面對生存的壓力,將注意力放在如何適應(yīng)讀者口味和大眾化的需求上,通過與其它大眾傳媒的聯(lián)手炒作,制造時尚化的閱讀熱點。如《作家》推出“70年代生作家專號”以吸引讀者,《萌芽》推出新概念作文大賽,涌現(xiàn)出80后作家的代表人物韓寒、郭敬明等。它們的這些措施收效明顯,刊物發(fā)行量急劇增加。應(yīng)該說這些刊物走大眾化的思路,值得傳統(tǒng)文學(xué)借鑒,但與此同時要注意把握好走向大眾化的度,防止一味的為了迎合讀者而走向低俗化、媚俗化。
其次,在基礎(chǔ)教育中,應(yīng)加強對經(jīng)典文學(xué)作品的閱讀指導(dǎo),加大經(jīng)典文學(xué)作品的比例,注重教學(xué)方法,讓學(xué)生在與經(jīng)典文學(xué)的對話中獲得美的薰陶和教育,提高學(xué)生文學(xué)閱讀的欣賞水平,培養(yǎng)他們對文學(xué)閱讀的興趣。文學(xué)經(jīng)典有著豐富雋永的思想內(nèi)涵,是作者雋永深刻思想的體現(xiàn),是一個民族文化歷史的積淀,是對人類心靈的滋養(yǎng)和精神的升華,它能豐富和拓展人類人文精神的內(nèi)涵。通過閱讀文學(xué)經(jīng)典使學(xué)生獲得潛移默化的人文教育。所以,進行文學(xué)經(jīng)典的閱讀能極大的發(fā)揮文學(xué)的審美教育作用。
在如今的教育體系中缺少對文學(xué)經(jīng)典閱讀的指導(dǎo),那些經(jīng)典的文學(xué)名著因而無人問津。同時在考試這個指揮棒的揮舞下,學(xué)子們對文學(xué)經(jīng)典的閱讀幾乎是一種奢談。對他們而言,考試都應(yīng)付不過來,哪有時間來看這些與考試無關(guān)的文學(xué)經(jīng)典。所以,加強在基礎(chǔ)教育中對經(jīng)典文學(xué)作品的閱讀指導(dǎo)勢在必行,引領(lǐng)他們從繁華的圖像世界走向有著深厚底蘊的文學(xué)經(jīng)典,使他們的思想修養(yǎng)、藝術(shù)品味、審美教育和精神境界得到提升。在經(jīng)典作品的閱讀教育中要注意方式和方法。
第一,“注重經(jīng)典文學(xué)作品本身的藝術(shù)價值。”[2]一部經(jīng)典文學(xué)必然包含著相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)水準(zhǔn)和和藝術(shù)價值,否則就不能滿足讀者預(yù)期的審美追求和享受,也就不能稱為經(jīng)典了。它的藝術(shù)價值體現(xiàn)在其審美性上,其豐富的哲思意蘊,無限的生成性和潛在性特點使閱讀者從中發(fā)覺新的審美意蘊,產(chǎn)生一種既在作品之內(nèi)又在作品之外的審美享受。
第二,“挖掘經(jīng)典作品的人文精神?！盵2]文學(xué)經(jīng)典是作者對人生的深刻感悟,它承載著人類豐厚的人文底蘊。在當(dāng)代社會中,文學(xué)經(jīng)典最深刻的作用是開拓、提煉人生境界,豐富人文內(nèi)涵。這是因為它超越了當(dāng)時有限的藝術(shù)功能,深入到人生世界的最深處,它引導(dǎo)人們切身體驗和領(lǐng)悟人生的內(nèi)在價值,從而獲得人生定位。在大眾文化將藝術(shù)普遍消費化的時代,用文學(xué)經(jīng)典對學(xué)生進行人文教育,重建人文底蘊,是非常必要的。
第三,傳統(tǒng)文學(xué)與圖像雖有許多對立的地方,但并不是說二者水火不容,傳統(tǒng)文學(xué)可借助圖像來更好的鞏固和壯大自己的領(lǐng)地。傳統(tǒng)文學(xué)對圖像時代的到來不能完全貶低和排斥,而應(yīng)以一種包容的態(tài)度去接納融合。圖像文化的盛行,很重要的一點是其滿足了大眾希望以一種更加輕松、愉快、直觀的方式來實現(xiàn)精神需求的要求。另一方面,圖像文化也需要傳統(tǒng)文學(xué)的參與,從而賦予圖像文化以更多的人文厚度和歷史深度。傳統(tǒng)文學(xué)是一部優(yōu)秀的影視劇成功的前提,正如麥克盧漢在《媒介理論》中所說的“從電視藝術(shù)的實踐來看,語言和人物性格是其中的關(guān)鍵,而這需要借助文學(xué),以文學(xué)文本為胚胎?！痹S多影視劇的大受歡迎,傳統(tǒng)文學(xué)在其中發(fā)揮的作用功不可沒。最為代表性的是依經(jīng)典文學(xué)而拍攝的電視劇《紅樓夢》在電視臺的不斷重播,正是借助文學(xué)經(jīng)典的魅力才使人們對這部電視劇百看不厭。進入新世紀(jì),蘇童、池莉等作家的“觸電”,他們一方面使影視劇的文化品位得到了提高,另一方面也使文學(xué)作品得到了更大的普及。它們揚“文學(xué)之長”避“圖像之短”,是二者結(jié)合的一種極致。
在已有的研究基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)代文學(xué)自身的特點及發(fā)展現(xiàn)狀，筆者認(rèn)為應(yīng)加強當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中的地域文學(xué)內(nèi)容，以地域文學(xué)為平臺充分發(fā)揮當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)實性、時代性特征，并以此充分調(diào)動學(xué)生的興趣，提高學(xué)生的審美能力、人文素養(yǎng)。選擇地域文學(xué)作為當(dāng)代文學(xué)教學(xué)改革的突破口，首先是充分尊重并體現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)的近年來的地域化發(fā)展趨勢，凸顯了當(dāng)代文學(xué)的“當(dāng)代性”特征。事實上，中國新文學(xué)自誕生之日起就與地方色彩、地域文學(xué)結(jié)下了不解之緣，嚴(yán)家炎曾這樣總結(jié):“對于20世紀(jì)中國文學(xué)來說，區(qū)域文化產(chǎn)生了有時隱蔽，有時顯著然而總體上卻非常深刻的影響，不僅影響了作家的性格氣質(zhì)、審美情趣、藝術(shù)思維方式和作品的人生內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)手法，而且還孕育出了一些特定的文學(xué)流派和作家群體?！?，卿)而自新時期以來，地域經(jīng)驗、地域表達在中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中所發(fā)揮的作用日漸突出。經(jīng)歷了傷痕文學(xué)、反思文學(xué)及改革文學(xué)等政治理性的余波后，中國文學(xué)在世界文學(xué)的外來刺激與自身發(fā)展的內(nèi)在要求的雙重刺激下，開始尋找自我經(jīng)驗的獨特存在與個性表達。一部分中國作家們將自己追尋的民族之根、文學(xué)之根深植于地域經(jīng)驗、地域文化的沃土之中。李杭育的“葛川江系列”、賈平凹的“商州系列”等都是由自己熟穩(wěn)的地方一隅人手，道盡中國社會的轉(zhuǎn)型之痛，發(fā)展之惑。地域經(jīng)驗、地域文化對于中國當(dāng)代文學(xué)的滋養(yǎng)自上世紀(jì)九十年代之后尤為可貴。當(dāng)經(jīng)濟大潮洶涌襲來時，文學(xué)曾經(jīng)的神圣色彩、轟動效應(yīng)在一夜之間喪失殆盡，此時救中國當(dāng)代文學(xué)于水深火熱之中的，也恰恰是極具地方色彩的文學(xué)創(chuàng)作，不僅僅有文學(xué)陜軍、文學(xué)豫軍、文學(xué)湘軍等的異軍突起，向文壇奉獻了諸如《白鹿原》、《日光流年》等一系列重量級作品，同時余華、蘇童、莫言等作家也將此前創(chuàng)作中地域氣韻進一步發(fā)展成為了獨特的文學(xué)空間。在文學(xué)險些失去深度的艱難歲月里，正是對特定文化空間的深刻剖析承擔(dān)了文學(xué)對于社會、對于人的應(yīng)有的思考。對于某一特定文化空間的關(guān)注與追問，刺激了作家們形成了自己獨特的創(chuàng)作特征:余華的江南小鎮(zhèn)，蘇童的“楓楊樹村”、“香椿樹街”，莫言的“高密東北鄉(xiāng)”，閻連科的“耙褸山脈”，實的“白鹿原”等都成為了具有標(biāo)識性意義的文化空間，也正是他們旺盛的創(chuàng)作賦予中國當(dāng)代文學(xué)生機與活力。近年來，由于多種因素的共同促進，地方“軍”的隊伍不斷壯大，文學(xué)楚軍、文學(xué)桂軍等相繼涌現(xiàn)、漸成規(guī)模，并且地域文學(xué)與中國文學(xué)、中國文化語境的整體發(fā)展形成了互動，地域文學(xué)深刻地影響著中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，為中國當(dāng)代文學(xué)向縱深開掘提供了動力，而中國當(dāng)代文學(xué)的種種焦點問題也都在地域文學(xué)的發(fā)展中得到了不同側(cè)面、不同層次的豐富展現(xiàn)?？傮w而言，中國當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)呈現(xiàn)出并將繼續(xù)保持著地域化的發(fā)展趨勢。
豐富多元的地域文學(xué)既充分體現(xiàn)出當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)實性與當(dāng)代性特征，同時也為當(dāng)代文學(xué)的教學(xué)提供了絕佳的平臺。如果想對當(dāng)代文學(xué)有較為透徹的了解，必須在鑒賞與闡釋文本的基礎(chǔ)上進行深入思考，總結(jié)文學(xué)發(fā)展規(guī)律，因此除了培養(yǎng)學(xué)生的專業(yè)文學(xué)理論素養(yǎng)之外，還需使其逐漸具備綜合運用文化、歷史、哲學(xué)等多學(xué)科知識進行理性思考的能力。當(dāng)代文學(xué)課程多開設(shè)于大學(xué)一、二年級，學(xué)生各方面知識較為薄弱、尚不具備融會貫通的能力，因此教學(xué)過程中，教師往往面臨著普及與提高的兩難抉擇。如果將重點停留在文本的簡單陳述及表層解說，雖然照顧了學(xué)生的興趣卻很難實現(xiàn)提高認(rèn)識、培養(yǎng)素質(zhì)的終極目標(biāo);如果將重點提升為深人開掘文本的內(nèi)涵意蘊，學(xué)生則很可能會因難以理解而喪失興趣。事實上，尋找普及與提高之間的最佳契合點就是要尋找一個適當(dāng)?shù)钠脚_，這一平臺應(yīng)該既能符合學(xué)生的情感經(jīng)驗、理解能力又能提供進一步闡釋、提升的空間。地域文學(xué)恰恰就具備了這樣的特質(zhì)。以筆者所在的河南地方高校為例，近年來河南文學(xué)的蓬勃發(fā)展就為當(dāng)代文學(xué)的課堂實踐提供了難易適中的操作平臺。河南地方高校的學(xué)生來源主要是河南本地的學(xué)生，尤其是以農(nóng)村學(xué)生為主，他們熟悉鄉(xiāng)土生活，也對變動中的中國鄉(xiāng)村文化有著切膚的體驗。河南作家的創(chuàng)作也多集中于對于鄉(xiāng)村、農(nóng)民的描摩，文本中所涉及的場景、人物、情節(jié)等多能與學(xué)生的自身經(jīng)驗產(chǎn)生重合。因此，學(xué)生可以通過自身經(jīng)驗與文本產(chǎn)生共鳴，在此基礎(chǔ)上，教師可以適當(dāng)對學(xué)生進行啟發(fā)，使學(xué)生從感性層面逐漸深人到理性思索，挖掘文本的精神內(nèi)涵及審美特征。比如，在河南作家筆下密集地出現(xiàn)了權(quán)力書寫，作品多表現(xiàn)人們對于權(quán)力的瘋狂追逐及由此而來的人性的變形、扭曲。對于權(quán)力的迷戀、依賴，既源于中原文化長期以來作為正統(tǒng)文化典型積淀而成的集體無意識，也是中原地帶民生多艱的生存環(huán)境所造成的精神創(chuàng)傷。由于權(quán)力書寫所引起的對于人的存在與異化問題的關(guān)注，使得河南作家對于現(xiàn)代性有了新的認(rèn)知，因此產(chǎn)生了對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義寫作的反叛沖動，他們通過保持寫作與現(xiàn)實之間的彈性關(guān)系，建立突入現(xiàn)實的民間立場及呈現(xiàn)現(xiàn)實的陌生化策略等手段，使現(xiàn)實主義回歸本義，恢復(fù)了生機。高度發(fā)達的權(quán)力意識，既呈現(xiàn)于文本中，也沉潛于這些有著長期鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗的學(xué)生的精神深處，并在他們的生活中得到或隱或現(xiàn)的表現(xiàn)。教師的教學(xué)可以在特定的文化地理空間里，通過特定區(qū)域的生命體驗，引導(dǎo)學(xué)生對權(quán)力及由此而來的復(fù)雜人性有所審視，并啟發(fā)他們注意文本所采取的審美策略及藝術(shù)手法，使他們能夠在充分理解文本的基礎(chǔ)上獲得一定的理論訓(xùn)練，審美訓(xùn)練，并由此產(chǎn)生一定的自我精神追問。
地域文學(xué)除了能夠為當(dāng)代文學(xué)教學(xué)提供難易適中，理論與實踐結(jié)合的文本平臺外，還為課程提供了生動鮮活、話語矛盾交鋒的文化生態(tài)場域。所謂文化生態(tài)場域，指的是影響文學(xué)發(fā)展的諸多因素所構(gòu)成的有機體，它既包括顯性的文學(xué)事件，傳播媒介與生存機制等，也包涵著隱性的話語交鋒。文化生態(tài)場域在一定程度上影響了文學(xué)的發(fā)展軌跡，而文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)發(fā)展也對其有所反映和介人。研究者指出:“現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)(尤其是當(dāng)代文學(xué))不同于古代文學(xué)，是一個只有起點而沒有終點的學(xué)科，……它與其所在的當(dāng)代文化生態(tài)場域具有特別密切的關(guān)系。”叩t叨當(dāng)代文學(xué)的這一特性決定了，當(dāng)代文學(xué)的教學(xué)實踐除了文本、作家、文流的介紹與理解之外，亦不能缺少對當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生的文化場域的剖析。只有通過兩者充分的結(jié)合、互為補充，才能形成對當(dāng)代文學(xué)的豐富立體的理解，使當(dāng)代文學(xué)課程真正向縱深發(fā)展。文化場域雖具體可感，卻也紛繁復(fù)雜，學(xué)生對其的把握很容易流于表面，而缺少去偽存真、由具體事件上升為理性思辨的能力。但是如果將眾多的文化事件納人到當(dāng)代文學(xué)課程的講授中，又不免會有喧賓奪主之嫌。因此，可以以學(xué)生們較為熟悉的人與事為契機，從地域文學(xué)發(fā)展過程中的選擇典型性事件對中國當(dāng)代文化生態(tài)場進行厘析。仍以文學(xué)豫軍為例。文學(xué)豫軍中的代表作家劉震云，其創(chuàng)作類型多樣，自以“新寫實主義”的《一地雞毛》打響名號之后，他既創(chuàng)作了《故鄉(xiāng)天下黃花》、《故鄉(xiāng)相處流傳》、《故鄉(xiāng)面和花朵》這樣的充滿了眩目的敘事技巧，晦澀象征隱喻的實驗性文本，也創(chuàng)作了《我叫劉躍進》、《手機》式的飽含著脈脈溫情，以平實敘事感人的底層寫作，并最終將兩種創(chuàng)作風(fēng)格完美地融會貫通，寫就了《一句頂一萬句》，以個人的成長注解了中國歷史文化的歷程，對人類寂寞的宿命進行了中國式的表達。劉震云的不斷超越，解決的并非只是作家本人的創(chuàng)作瓶頸問題，而是為建構(gòu)良性中國當(dāng)代文化生態(tài)提供了一種可能的方向。自上世紀(jì)90年代市場經(jīng)濟的快速確立之時，中國文化的局勢就已經(jīng)由精英文化與主流文化的二元對立轉(zhuǎn)向了大眾文化、精英文化、主流文化的多元競爭，并且精英文化迅速式微，大眾文化快速崛起壯大。面臨這一變局，一部分中國的精英知識分子們曾經(jīng)大聲疾呼，可是他們的呼聲卻很快寥落。
更多的精英們開始痛苦地審視自身，改變自己的生存方式、創(chuàng)作理念，試圖去尋找新路。劉震云的成功，說明了精英話語并非與大眾話語、主流話語決然對立，它還是有可能，也有能力對大眾話語的庸俗，對主流話語的刻板有所糾正的。這種將話語對立、沖突轉(zhuǎn)化為話語的匯合、互促，也未嘗不是解決問題的良策。而這種理念不僅滲透于劉震云的創(chuàng)作中，還表現(xiàn)在他的生存方式里。作為與影視結(jié)緣較早的作家，劉震云的名聲大震，一定程度上也依賴于影視作品的熱播、熱映，但劉震云參與的每部影視作品，娛樂性與思想性都得到了較好的結(jié)合。甚至包括劉震云每次出場時的著裝風(fēng)格，獲得茅盾文學(xué)獎時以流行歌曲作為獲獎感言的話語方式，都充分地體現(xiàn)出他對精英文化的變通與改造。關(guān)于當(dāng)代中國文化話語沖突的問題，是抽象的玄思，將之與學(xué)生們熟悉并引以為傲的家鄉(xiāng)文化名人結(jié)合起來之后，可以使抽象的問題感性化，具體化，使學(xué)生從感性體驗中逐步完成理性思考，這既提升了學(xué)生的興趣與參與意識，也符合文學(xué)研究的規(guī)律，即由感性而至理性，發(fā)現(xiàn)問題，解決問題并歸納問題的規(guī)律。在當(dāng)代文學(xué)的教學(xué)內(nèi)容中，強化地域文學(xué)，由學(xué)生較為熟悉的文本、作家、文流、文化現(xiàn)象入手，可以達到提升學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，促進學(xué)生積極參與課堂建構(gòu)的目的。但對于地域文學(xué)的引人，還要適當(dāng)方可達到最佳效果。這個適當(dāng)，一方面是指量要適當(dāng)，引人地域文學(xué)，并非把當(dāng)代文學(xué)史講成某一地的當(dāng)代文學(xué)史，而是要從中國當(dāng)代文學(xué)的整體發(fā)展來看地域文學(xué)，以地域文學(xué)的具體個例來對當(dāng)代文學(xué)的整體發(fā)展進行闡釋。另一方面是指方法要適當(dāng)，即在講解地域文學(xué)時，仍需不時進行橫向與縱向的比較，從同中有異，異中有同的現(xiàn)象中發(fā)掘共性問題，把對地域文學(xué)的微觀個體考察引向?qū)τ谥袊?dāng)代文學(xué)宏觀整體的規(guī)律把握，并從地域文學(xué)特殊的解決方式中尋找到某種新質(zhì)。因此，在當(dāng)代文學(xué)教學(xué)實踐中適度、科學(xué)地加人地域文學(xué)的內(nèi)容，將有助于突出當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)實性、當(dāng)代性的特征，并且能夠使教學(xué)實踐在一個難易適中，理論與實踐結(jié)合的文本平臺上展開，有助于刺激學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提升他們的參與意識，使他們能夠由感性的文本閱讀逐漸深人至理性的規(guī)律把握，并對當(dāng)代文學(xué)文化生態(tài)場域有一定的了解，達到培養(yǎng)藝術(shù)審美與人文精神綜合素質(zhì)的教學(xué)目標(biāo)。
作者：張翼單位：河南師范大學(xué)文學(xué)院
兒童文學(xué)閱讀:小學(xué)語文教學(xué)的重要教學(xué)方式
(一)兒童文學(xué)閱讀促進兒童母語能力的形成和發(fā)展
從兒童母語習(xí)得的角度來看，文學(xué)作品的言語材料是兒童獲得言語動力的一個重要來源。相較于其他文學(xué)作品，兒童文學(xué)更貼近兒童的心理，表現(xiàn)兒童真實的情感，并且往往通過兒童形象來表現(xiàn)生活，因此很容易讓兒童受到感染、受到影響，他們也更容易從閱讀兒童文學(xué)作品過程中進行學(xué)習(xí)。而小學(xué)語文教育實際上就是兒童母語教育，兒童的母語能力是在大量的語言實踐中形成的。實踐需要環(huán)境，兒童文學(xué)閱讀正提供了這樣一種優(yōu)化的語言習(xí)得環(huán)境。兒童文學(xué)的語言具有形象性和個性化特征，它直接給兒童提供了成為書面語言學(xué)習(xí)的“范本”，提供情境化語言，有利于兒童語言獲得，最大限度地促進兒童母語能力的形成和發(fā)展。
(二)兒童文學(xué)審美功能提供閱讀樂趣，促進兒童閱讀
兒童文學(xué)進入小學(xué)語文教學(xué)，一般是作為閱讀材料使用。顯然，兒童文學(xué)在小學(xué)語文教育中的主要作用是文學(xué)教育、審美教育，但若在教學(xué)中不注重其文體特點，很難發(fā)揮這類課文的文學(xué)審美價值。因此，首先要明確兒童文學(xué)是文學(xué)，“是顯現(xiàn)在話語蘊藉中的審美意識形態(tài)，審美價值是其本體價值”，［1］是為了滿足兒童的審美需要而存在的，而“審美是人類掌握世界的一種特殊方式，指人類與世界(社會與自然)形成一種無功利的、形象的、情感的關(guān)系狀態(tài)?！保?］兒童文學(xué)作為審美意識形態(tài)，無功利性、形象、情感是直接的，功利、理性和認(rèn)識是間接的，往往借助形象塑造和情感滲透，將思想蘊藏其中，把知識穿插其里。其審美功能的無功利性能讓兒童樂于接受兒童文學(xué)，在潛移默化中獲得思想的啟迪和情感的熏陶。其次要明確的是小學(xué)語文課文承擔(dān)著人文性和工具性的雙重職責(zé)。雖說編入教材的兒童文學(xué)作品往往會被強調(diào)其知識性、教育性，而淡化其趣味性和文學(xué)性。但我們不應(yīng)以強大的功利性掩蓋其審美特性，失去其文學(xué)本性，使這些兒童文學(xué)文本的本體價值蒙受損失，也使兒童喪失閱讀興趣。我們唯一能做的就是盡量想辦法緩和教育性和文學(xué)性這對矛盾，在閱讀選文及教學(xué)過程中盡量多采用兒童視角，尊重兒童心理，重視兒童的審美情感表達。
情趣是兒童文學(xué)審美功能的核心?！皟和膶W(xué)相對于來說，總是洋溢著更為濃郁的諧趣和歡愉之美?！保?］這便構(gòu)成了兒童文學(xué)“歡愉美”的審美特質(zhì)。人們都說兒童文學(xué)是快樂的文學(xué)，快樂的文學(xué)自然能提供閱讀的快樂。兒童文學(xué)具有娛樂性的審美特質(zhì)能迎合兒童愛玩的天性，他們在閱讀有趣的兒童文學(xué)作品時，常常帶著游戲的心態(tài)，追求快樂的體驗。他們憑借直覺就能獲得審美感性形態(tài)，在文學(xué)欣賞中會情不自禁地入情入境，與角色同悲同喜，享受真切的情感體驗，領(lǐng)悟其中的審美意蘊。而審美愉悅的獲得，則會激發(fā)起兒童下一次主動接觸文學(xué)作品的閱讀期待心理?！拔膶W(xué)作品若不能娛兒童之耳目，悅兒童之性情，兒童就不可能主動去閱讀。即使讀了，也難以產(chǎn)生對文學(xué)的熱愛，難以從中最大限度地受益?！保?］所以說，兒童文學(xué)的審美功能提供了閱讀樂趣，從而促進兒童閱讀。
兒童文學(xué)理念:促進小學(xué)語文閱讀有效教學(xué)
兒童文學(xué)是現(xiàn)代社會的產(chǎn)物。綜觀中外的兒童觀，都經(jīng)歷了以下幾個階段:被“遮蔽“的兒童—被“發(fā)現(xiàn)”的兒童—被“尊重”的兒童。兒童文學(xué)史，也就相應(yīng)有了一個由“教育論”到“童心論”的轉(zhuǎn)變過程，即兒童文學(xué)由早期的道德訓(xùn)誡工具逐步轉(zhuǎn)向后期的尊重兒童的獨特文化。通過兒童文學(xué)作品閱讀及教學(xué)，接觸兒童文學(xué)理念的轉(zhuǎn)變，小學(xué)語文教師也可以從這些轉(zhuǎn)變中重新考慮自己的學(xué)生觀，調(diào)整自己的教學(xué)策略，促進小學(xué)語文閱讀教學(xué)有效進行。
(一)在閱讀活動中尊重兒童的閱讀心理，考慮兒童的接受能力
所謂兒童文學(xué)，是指“專為兒童創(chuàng)作并適合他們閱讀的、具有獨特藝術(shù)性和豐富價值的各類文學(xué)作品的總稱?！保?］兒童文學(xué)和相區(qū)別的最重要標(biāo)志:是否具有兒童情趣。可以說，兒童情趣是兒童文學(xué)的生命。兒童審美的非功利性原則，使得他們在自然的狀態(tài)下，更愿意親近的是“有趣”的文學(xué)作品，而非成人認(rèn)為“有用”的書籍。就算是某些冠以“兒童文學(xué)”之名的作品，因其童真童趣的缺失或教化痕跡過重，依然無法進入兒童的閱讀視野。而有些并非專門為兒童創(chuàng)作的作品卻歷來深受兒童喜愛，如《西游記》等，因為這類作品的審美情趣與兒童的審美需求相“暗合”。這一事實可以看出，兒童有他自己的閱讀興奮點和審美標(biāo)準(zhǔn)。他們有著獨特的思維方式、價值觀和情感體驗方式。因此，語文教育要理解兒童，尊重兒童。在閱讀活動中，要充分尊重兒童的閱讀需求，保持閱讀過程的新鮮感和完整性，避免課堂教學(xué)過分干擾學(xué)生的欣賞樂趣。尊重兒童富有童心童趣視角的獨特見解，不要把成人的價值觀強加在兒童身上。特別在應(yīng)試教育越演越烈的今天，因為教育的功利性，使得部分教師缺乏對兒童心理、情感的了解和尊重，而漠視兒童心靈成長的母語教育一定是不成功的、不完善的。另外有的教師在教學(xué)時，不考慮兒童的接受能力，喜歡努力挖掘文本的思想內(nèi)涵灌輸給兒童，片面強調(diào)知識的傳授，不重視兒童的參與。其實，這既違背了語文教育的特點，也違背了兒童閱讀的特點，造成兒童與課程的割裂。當(dāng)然，尊重之時，要巧妙引導(dǎo)。張?zhí)煲斫琛秾毢J的秘密》告訴兒童不要有不勞而獲的思想，但孩子們讀完后卻寫信告訴張爺爺:“我愛寶葫蘆!”因為形象大于思想，所以“教育”之前應(yīng)讓學(xué)生充分地感受形象，不能把文本的教育意義和形象剝離開來。閱讀活動中，在學(xué)生自由討論后老師可以強調(diào)某一種價值判斷，但應(yīng)避免主題先行、主題歸一。強調(diào)尊重兒童、以兒童為中心的兒童文學(xué)理念，影響著教師的課程觀，要求教學(xué)內(nèi)容不僅要邏輯化，還要心理化，也就是說，“教學(xué)內(nèi)容不僅要符合學(xué)科的邏輯，還要考慮學(xué)習(xí)者的心理邏輯。”［1］只有充分尊重兒童的閱讀心理，考慮兒童的接受能力，才能調(diào)動起他們的閱讀期待，才能提高兒童閱讀的主動性、積極性，將閱讀視為生活習(xí)慣，也才能讓優(yōu)秀的兒童文學(xué)作品成為伴隨兒童愉快成長的良伴，從“悅讀”走向最終的“閱讀”。
(二)在閱讀教學(xué)中注重情感體驗，重視人文精神培養(yǎng)
在語文教育的框架下，把兒童文學(xué)作為文學(xué)教育的重要資源，在某種程度上可以彌補目前中小學(xué)語文課程的缺陷?！伴L期以來我們強調(diào)知識和能力，忽視情感、態(tài)度和價值觀的培養(yǎng)。我們在唯理性的道路上前行，只關(guān)心求真、求是，不關(guān)心求善和求美。學(xué)生原本豐富的情感世界在條分縷析的理性分析面前被忽視，學(xué)生的想象力、學(xué)生對美的敏感和對情感交流的需求很難再課程中找到對應(yīng)物，而這些缺陷都可以通過兒童文學(xué)得以彌補?！保?］可以說，文學(xué)教育是兒童文學(xué)進入語文課程的基本方式，其目的主要是對兒童進行審美教育。閱讀是學(xué)生的個性化行為，閱讀教學(xué)的重點是培養(yǎng)學(xué)生具有感受、理解、欣賞和評價的能力，這就需要發(fā)揮兒童文學(xué)的人文功能，通過審美的途徑來達成，而不能依靠道德教化和思想提純。長期以來，以傳授知識為主要模式的教學(xué)方法，禁錮了學(xué)生對文學(xué)作品的直覺感知和體驗，很難讓學(xué)生感受到美的魅力。重理性重知識的教育傳統(tǒng)，忽視兒童心靈和情感的發(fā)展，而心靈和情感的發(fā)展是知識所無法替代的。促成心靈與情感發(fā)展的主要途徑之一，就是文學(xué)藝術(shù)。閱讀兒童文學(xué)可以幫助兒童體驗和習(xí)得情感，陶冶情操，同時還可以使兒童得到一種情感交流基礎(chǔ)上的心理釋放，紓解現(xiàn)代社會容易產(chǎn)生的緊張、焦慮、不安等情感負(fù)荷，獲得精神成長必要的營養(yǎng)。兒童文學(xué)對兒童精神世界的影響是深廣而久遠(yuǎn)的。因此，在兒童文學(xué)的閱讀教學(xué)中應(yīng)注重、肯定兒童的情感體驗。因為兒童文學(xué)是富于感性化表現(xiàn)的文學(xué)，它與兒童感性化的心理特點相適應(yīng)，所以教師要幫助兒童“打開”心靈，在感受和感悟中豐富情感，尊重兒童對作品的獨特感受和理解，奠定人性的基礎(chǔ)。
美是語文教學(xué)藝術(shù)的基礎(chǔ)，審美教育的目的就是提高個體對于美的感受能力。新的課改就是要重新喚回語文教學(xué)的人文性，把兒童文學(xué)文本中的美原原本本地交還給兒童。兒童文學(xué)中最美的就是兒童情趣，兒童情趣能引起兒童的各種不同情感體驗。這就決定了在閱讀教學(xué)中，教師應(yīng)引進兒童文學(xué)視角，重點從情趣入手，幫助兒童感受情趣，品讀出童真童趣來，而不是讓兒童文學(xué)文本承載過多的教化作用，甚至把成人的想法、誤讀拿去影響學(xué)生的閱讀。如包蕾的童話《豬八戒吃西瓜》，其中豬八戒每貪吃一塊西瓜都有一次精彩的心理活動。當(dāng)他捧起最后一塊西瓜時自言自語道:“師父，師父，不是老豬不留給你吃。一則老豬實在渴，二則一塊西瓜也交不了賬，讓老豬代你吃了吧?！保?］很明顯，作者已經(jīng)將豬八戒進行了兒童化處理，使之具備兒童式的思維方式和行為方式。將豬八戒明白事理但又管不住自己的兒童稚拙心理，充滿情趣地揭示出來，使得這篇童話具有了歷久彌新的藝術(shù)魅力。因此，教師在教學(xué)時，要把自己置身于兒童之中，認(rèn)真體察兒童的思想和情感，深入挖掘兒童文學(xué)閱讀中的“趣”，讓“趣”來打動孩子的心，讓“趣”來喚起兒童心中的情感，引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)“趣”并樂在其中，才能充分發(fā)揮學(xué)生的想象力，讓學(xué)生和文本之間有著交流和互動，得到真善美的熏陶，從而實現(xiàn)素質(zhì)教育的人文性。只有尊重兒童的經(jīng)驗世界，注重兒童的情感體驗，重視兒童閱讀情趣的培養(yǎng)，才能使他們養(yǎng)成良好的閱讀習(xí)慣。
現(xiàn)實之痛與對策研究
重視兒童文學(xué)閱讀教學(xué)，組織學(xué)生開展課外閱讀活動，是課程改革的需要，是實施素質(zhì)教育的具體行動。但審視當(dāng)前學(xué)生的閱讀現(xiàn)狀卻不太令人樂觀。
(一)“讀圖時代”的困擾
電視、動漫、卡通正成為兒童閑暇時期的主要“閱讀對象”，文學(xué)作品正被束之高閣，使學(xué)生的讀寫能力呈降低趨勢。網(wǎng)絡(luò)文化、影視文化的發(fā)展，使兒童的業(yè)余生活通常被視聽文化所占據(jù)，經(jīng)常性的被動接受，妨礙了孩子們積極思維的發(fā)展。
(二)兒童課業(yè)負(fù)擔(dān)沉重
直接的后果是兒童沒有時間讀課外書。雖說目前全國有100多個出版社設(shè)有兒童讀物編輯室，每年出版1萬多種兒童圖書，但是兒童能盡情閱讀的時間實在有限。在應(yīng)試教育的大環(huán)境下，當(dāng)教師和學(xué)生在應(yīng)試的大棒下疲于奔命時，課外文學(xué)閱讀成了可望不可及的奢侈品。
(三)教師兒童文學(xué)素養(yǎng)亟需提升
關(guān)鍵詞：美學(xué) 軍事電視教材編導(dǎo)
教學(xué)性與藝術(shù)性的完美結(jié)合是所有優(yōu)秀軍事電視教材的共性，是編導(dǎo)把握電視教材藝術(shù)結(jié)構(gòu)能力的體現(xiàn)。[1]軍事電視教材形式和內(nèi)容的美都能帶給人們某種程度的美感享受。
美學(xué)是研究美、審美、創(chuàng)造美的一般規(guī)律的科學(xué)。對藝術(shù)美的研究是美學(xué)理論體系的重要內(nèi)容。黑格爾就十分推崇美學(xué)對藝術(shù)一般規(guī)律的研究。美學(xué)理論關(guān)于藝術(shù)美的本質(zhì)與特征、美的創(chuàng)造、美的欣賞的研究成果，對電影電視藝術(shù)以及由其衍生的軍事電視教材編導(dǎo)理論探索具有宏觀指導(dǎo)意義。[2]
一、美的本質(zhì)、起源與特征
人類對美的考察由來已久。古希臘的畢達哥拉斯、蘇格拉底，中國的晏嬰、伍舉，德國的鮑姆嘉通、康德，俄國的列夫托爾斯泰等人都為此付出了艱辛的努力。然而，直到馬克思、恩格斯提出關(guān)于“對象世界”的理論，人們才對美及美的本質(zhì)、美的起源有了更為科學(xué)的認(rèn)識。美就是人的本質(zhì)力量在對象世界的感性顯現(xiàn)。美的本質(zhì)就是人的本質(zhì)的對象化?？陀^世界中的事物只有當(dāng)它和人構(gòu)成一定的審美關(guān)系，成為審美對象時，他們才有可能是美的。美起源于人類的勞動.人類勞動不僅創(chuàng)造了美產(chǎn)生的前提條件，而且直接創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)美本身。[3]
為了進一步認(rèn)識美的本質(zhì)，人們又考察了美的特征，提出社會性、形象性、感染性、功利性是美的基本特征。具體而言，美是與人的社會生活相伴而生的，它能以具體感性形象為人們所感知，能夠感染人、愉悅?cè)?、令人喜愛，并對人具有某種物質(zhì)或精神上的價值。
二、藝術(shù)美
藝術(shù)美同現(xiàn)實美、形式美一樣，屬于美的形態(tài)的范疇。藝術(shù)美主要指各種藝術(shù)作品所顯現(xiàn)的美，它包括藝術(shù)內(nèi)容的美和藝術(shù)形式的美，是內(nèi)容和形式美的統(tǒng)一。
藝術(shù)是一個綜合的領(lǐng)域，對藝術(shù)美的深層考察就不能一概而論。以藝術(shù)創(chuàng)作過程中審美意識的特點及其物化形態(tài)作為分類的依據(jù)，藝術(shù)可以分為再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù);按照藝術(shù)形象存在方式，藝術(shù)可分為空間藝術(shù)和時間藝術(shù)。在綜合考察以后，還可以將藝術(shù)分為五類:表現(xiàn)性空間藝術(shù)(建筑)、再現(xiàn)性空間藝術(shù)(繪畫、雕塑)、表現(xiàn)性時間藝術(shù)(音樂、舞蹈)、再現(xiàn)性時間藝術(shù)(戲劇、電影、電視)、綜合性的語言藝術(shù)(文學(xué))。
三、美的創(chuàng)造
美的創(chuàng)造是人類通過實踐自覺地、有意識地創(chuàng)造審美價值的活動。我們所接觸的美的事物中，大部分都是人類自己創(chuàng)造的。美的創(chuàng)造是一項艱苦的復(fù)雜性勞動，它表現(xiàn)為審美理想指導(dǎo)和規(guī)范下的主體與客體的統(tǒng)一。
藝術(shù)美的創(chuàng)造歸屬于美的創(chuàng)造，是人類主要的美的創(chuàng)造活動。藝術(shù)美的創(chuàng)造是一種自由的精神創(chuàng)造，它不能滿足人的物質(zhì)需求，卻能給人帶來身心的愉悅。藝術(shù)創(chuàng)作首先是由藝術(shù)家的創(chuàng)作沖動激發(fā)的，而創(chuàng)作沖動則根源于藝術(shù)家審美感受的產(chǎn)生和審美意識的形成。藝術(shù)構(gòu)思完成之后，藝術(shù)形象已經(jīng)活躍于藝術(shù)家的頭腦中了，最后的工作就是將其外化，即賦予內(nèi)容以形式。[2]
作為視聽綜合藝術(shù)的電影電視藝術(shù)體現(xiàn)著藝術(shù)美的一般特征，電影電視藝術(shù)作品的創(chuàng)作遵循藝術(shù)美創(chuàng)造的特殊規(guī)律。因此，在電影電視創(chuàng)作實踐中，有必要自覺依照藝術(shù)美創(chuàng)造的規(guī)律和過程，善于觀察生活，真誠體驗生活，勤于思考問題，積極聯(lián)想想象，勇于創(chuàng)新超越，爭取創(chuàng)作出高質(zhì)量的電影電視藝術(shù)作品
四、美的欣賞
美是人創(chuàng)造或發(fā)現(xiàn)的，美更是為人所欣賞的。美的欣賞是人類獨有的一種特殊精神活動，它是欣賞者(審美主體)對客觀存在的美(審美對象)的關(guān)照和把握。前蘇聯(lián)電影理論家弗雷里赫所說:“現(xiàn)代電影藝術(shù)的本性歸根結(jié)底決定于畫面同有聲語言綜合的結(jié)果。”[4]電視教材毫無舍棄地繼承了影視的這一基本特性, 并成為其具有審美屬性的審美前提。
美的欣賞也存在著特定的規(guī)律。有效把握欣賞美的規(guī)律，有助于提高美的欣賞的層次。特別是電影電視藝術(shù)美，‘它的創(chuàng)造是直接指向人的欣賞實踐的。因此，提高觀眾的欣賞水平是十分重要的。這需要我們深入探索美的欣賞的規(guī)律。
電視教材, 除了傳授知識技能外, 還應(yīng)該以優(yōu)美的畫面形象帶給人們精神世界的美感享受, 使人們的思想情感得到陶冶和升華。這個標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)是為社會所認(rèn)同的普遍有效的尺度。它應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)真實性、功利性以及內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一。
五、軍事電視教材編導(dǎo)與美學(xué)
軍事電視教材編導(dǎo)是學(xué)習(xí)電影電視藝術(shù)語言，按照軍事電視教材創(chuàng)作規(guī)律開展工作的，可歸屬于藝術(shù)美的創(chuàng)造活動。作為藝術(shù)哲學(xué)的美學(xué)，理所當(dāng)然為軍事電視教材編導(dǎo)提供指導(dǎo)規(guī)律。因此，軍事電視教材編導(dǎo)實踐要特別注意從美學(xué)理論中不斷汲取營養(yǎng)，遵循美學(xué)規(guī)律，提高軍事電視教材的美學(xué)水準(zhǔn)，并支持開展美的教育。
軍事電視教材要體現(xiàn)美的特征。這是軍事電視教材編導(dǎo)首先要把握的標(biāo)準(zhǔn)。電視技術(shù)藝術(shù)手段的參與創(chuàng)作，決定了軍事電視教材不僅是一種科學(xué)教育產(chǎn)品，更是一件藝術(shù)作品。它除了傳授知識、技能以外，還應(yīng)以優(yōu)美的音視頻形象，給人美的享受。因此，軍事電視教材必須體現(xiàn)美的特征。首先，它應(yīng)當(dāng)是形象的、具體的。教學(xué)內(nèi)容的科學(xué)美、教學(xué)方法的形式美，都要通過形象的美來實現(xiàn)。形象的構(gòu)思、構(gòu)圖、色彩等構(gòu)成形象美的基本內(nèi)容。其次，它應(yīng)具有很強的感染力。軍事電視教材不僅訴諸于人的理智，更訴諸于人的情感，以情感人，實現(xiàn)科學(xué)內(nèi)容與美的形式的和諧統(tǒng)一。再次，它應(yīng)具有社會性。軍事電視教材的藝術(shù)美應(yīng)當(dāng)在促進社會的文明進步方面發(fā)揮作用。
軍事電視教材創(chuàng)作要遵循美的規(guī)律。軍事電視教材創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)遵循藝術(shù)美創(chuàng)造的特殊規(guī)律。就美的形式而言，它由構(gòu)成事物外形的物質(zhì)材料的自然屬性以及他們的組合規(guī)律所呈現(xiàn)出來的審美特征共同決定。軍事電視教材形式美的主要物質(zhì)要素是色彩、形狀和聲音，這些要素必須按照勻稱與比例、對稱與均衡、反復(fù)與節(jié)奏、和諧與多樣的統(tǒng)一等美學(xué)組合規(guī)律來組織，從而提高軍事電視教材的審美特性。
美學(xué)修養(yǎng)是軍事電視教材編導(dǎo)人員的重要素質(zhì)。[2]作為軍事電視教材審美價值的創(chuàng)造者，軍事電視教材編導(dǎo)人員應(yīng)懂得美的欣賞，并且應(yīng)具備較高層次的欣賞能力;要熟悉和掌握美的創(chuàng)造規(guī)律，從而提高工作的質(zhì)量和效率;要具有豐富的想象力，以勝任具有科學(xué)教育和藝術(shù)感染雙重性質(zhì)的軍事電視教材編導(dǎo)工作。另外，軍事電視教材編導(dǎo)人員還擔(dān)負(fù)著提高教育對象審美意識的教育任務(wù)。所有這些，都要求軍事電視教材編導(dǎo)人員不斷提高美學(xué)修養(yǎng)，從而創(chuàng)造性的完成本職工作。
參考文獻：
[1]趙占洲,葉洪炳.對電視教材藝術(shù)結(jié)構(gòu)的思考[J].中國電化教育,2005(5)
[2]那良玉.軍事電視教材編導(dǎo)[M].出版社,2007
[關(guān)鍵詞]影視歌詞解釋性
[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.03.013
對一般影視音樂創(chuàng)作的研究已經(jīng)很多了，對一般歌詞創(chuàng)作的研究也很多了，可是對影視歌曲中的歌詞創(chuàng)作有何規(guī)律、有何特征，研究界卻鮮有關(guān)注。即便是有所關(guān)注，可看到的，也只是一般歌詞研究時、一般影視音樂研究時舉例需要的順便提及，或是一些以欣賞者的眼光發(fā)表的對某些歌曲、歌詞的感悟式批評，沒有形成獨特性的把握。應(yīng)該說，影視歌曲的歌詞創(chuàng)作一個最大的特征是它的“解釋性”，即歌詞的內(nèi)容是對劇中人物、故事、場景的描寫與說明，或者是對劇中思想、情感等深層次內(nèi)涵的揭示與闡發(fā)，即一種寬泛意義上的文學(xué)性的“解釋”。
我們知道，影視音樂包括影視插曲的創(chuàng)作是不自由的，它受制于劇本的原創(chuàng)，受制于導(dǎo)演的安排，受制于銀屏的規(guī)范等。另一方面，一般歌詞的創(chuàng)作也是不自由的，它受制于作曲，受制于歌手，受制于策劃，受制于媒體，受制于舞臺的演出等。在這個方面，影視歌曲的歌詞創(chuàng)作并無不同，它同樣受到這些因素的制約。不過，影視的歌詞創(chuàng)作不只屬于音樂，它還屬于影視。由影視這一特定藝術(shù)門類所決定，歌詞在內(nèi)容上對影視作品的內(nèi)容予以照應(yīng)或者闡釋，歌詞在內(nèi)容選擇上的不自由，卻是影視的歌詞創(chuàng)作跟一般歌詞的創(chuàng)作和一般影視音樂的創(chuàng)作所不同的。
一是對劇中人物的解釋
主要體現(xiàn)在抒情性的影視插曲當(dāng)中。伴隨著影視劇中人物的活動，一些插曲或以劇中人的口吻唱出，或以畫外音的形式出現(xiàn)，它們的目的為了表現(xiàn)劇中某個人，刻畫劇中某個人，其歌詞有對人物外貌、神態(tài)、行動進行描寫的，它從人物外部刻畫劇中人物。但最常見的還是切入人物內(nèi)心，或?qū)θ宋镞M行旁觀的心理描寫，或是人物自我抒發(fā)的內(nèi)心獨白。這方面是文字性歌詞的優(yōu)勢，影視藝術(shù)的其它要素如畫面、聲音等對此無法企及。畫面與音響長于人物外貌、活動、場景等感性內(nèi)容的表現(xiàn)，人物的對話長于表現(xiàn)人物的人際交往和社會關(guān)系，當(dāng)然它們都是人物塑造的手段，都能揭示人物性格和內(nèi)心。不過，要真正揭示人物的“內(nèi)在性”，揭示人某種本源性、真實性存在的復(fù)雜豐富的內(nèi)心世界，它們有時就顯得不夠了：或不得要領(lǐng)，或不能直接。音樂作為人內(nèi)在生命之流的直觀形式，可以直接表現(xiàn)人物的內(nèi)心，它在影視中常被使用。不過，單純的音樂曲調(diào)，純器樂的聲音形式過于抽象，意義模糊，它對畫面流轉(zhuǎn)中的人物形象塑造，作用不能完全。因此，帶文字的音樂――插曲成為影視藝術(shù)的輔助部分，其中文字的歌詞對于揭示內(nèi)心，抒感，表達思想，對于豐富、深化劇中人物的性格，效果較好。在這時，歌詞的內(nèi)容無疑是關(guān)切于劇中人物的，但是它又不是劇中人物簡單、對等的一個翻版，它從劇情、圖像的邊緣，以文字的方式對劇中人物進行豐富、補充，其實質(zhì)是一種文學(xué)性的“解釋”。比如電視劇《聊齋》的片尾曲《白狐》，歌詞唱出了劇中人物的內(nèi)心獨白，有對人世的無比留戀，有對愛情的無比渴望，歌詞非常豐富、深刻地刻畫了抒情主人公“癡情女”的形象，歌詞內(nèi)容是對影視畫面、劇情的一個有效補充，也是對劇中“白狐”形象的一個成功解釋。
二是對影視劇故事的解釋
主要體現(xiàn)在敘述性的插曲當(dāng)中。影視的敘事主要通過圖像，以蒙太奇的手法來實現(xiàn)。此外，人物對話及其動作性的潛臺詞，作為人物的一種活動，也參與了影視的敘事。圖像與對話二者結(jié)合，幾乎可以全部完成影視作品敘事的要求。不過，有時，為了特別突出劇中某些事件，或者顯示這些事件的特定含義，影視還使用帶有敘述性的插曲，用以輔助敘述或者解釋敘述。一是那種日?；臄⑹?。常見的是，歌詞圍繞某劇中人物起筆，著眼于人物局部的生活，連綴起一些生活的片段。這時敘述本身通常不是目的，它或是作為歌詞抒情言志的一個由頭、根源，或是充當(dāng)歌詞思想、情感的線索和組織，對劇情本身的發(fā)展和推動作用不大，它最多從側(cè)面、以片言只語的形式對劇情故事給予某種提示。不過，它的意義在于內(nèi)在性，它引導(dǎo)歌詞進入對影視思想情感等內(nèi)涵的揭示，實際上形成歌詞對影視劇情的一種文學(xué)化的解釋。這種情況在影視的插曲中很普遍，舉例從略。二是一種大敘事的敘事。這種插曲常在劇情即將發(fā)生變化之際，或在某些帶有歸納性的片頭和片尾出現(xiàn)。歌詞或是回顧過去經(jīng)歷，或是想象后來發(fā)展，或是簡明扼要概括劇情，它本身具備了一定的情節(jié)性，指向于劇情發(fā)展的外部，或用于故事的繼往開來，或用于場景的前后轉(zhuǎn)換，或用于劇情的宏觀把握，一定程度上都參與了影視的敘事。盡管如此，不過，它還是無法實現(xiàn)自我獨立的講述，它總是跟影視的某個劇情、故事直接相關(guān)，只不過它以文字代替圖像，以語言的敘述代替圖像的敘述。對影視的故事、情節(jié)來說，它只是起補充、輔助的作用，這實際上是一種文學(xué)化的“解釋”行為。比如電影《馬路天使》的插曲《四季歌》，歌詞以季節(jié)為序，講述了“大姑娘”悲劇的愛情和人生的經(jīng)歷，這個敘述來源于電影的故事，只是它采用語言藝術(shù)的方式，是對電影中影像、畫面敘事的一個補充。
三是對影視劇中場景的解釋
主要體現(xiàn)在描繪性的插曲當(dāng)中。影視的場景描寫主要通過畫面、音響等手段來實現(xiàn)，效果非常逼真，非其它方式所能取代。不過，具體某一場景對于影視劇情有何意義，場景中各物象又具體有何意義，這些問題它們不能充分地解決。而影視插曲可以輔助解決這些問題，具體通過插曲歌詞的創(chuàng)作可以解決這些問題。一在意象的選擇上，歌詞選取影視圖像中已有的人、事、物，組成似曾相識的意象群整體，然后揭示各意象及意象整體所包含的情感和意義。這樣，歌詞的情景便跟劇情配合，歌詞的內(nèi)容形成對影視作品內(nèi)容、情調(diào)的整體籠罩。也因為這樣，歌詞便成為影視作品內(nèi)容的一個充實。比如電影《我們村里的年輕人》的插曲《人說山西好風(fēng)光》，歌詞選取山、水、地、莊稼、太行、呂梁、汾河、杏花村、男兒、女兒、婆婆等意象，構(gòu)成歌詞的“山西景象”，它們來源于電影的劇情、畫面，是對電影作品“山西景象”的有力補充和一種解讀。二指一種場景性的影視插曲。它們常在劇情發(fā)展的重要場面出現(xiàn)，其歌詞的描寫一般不會游離影視情景之外，它或是該場景的摹寫，或是另一關(guān)系密切畫面的復(fù)現(xiàn)；它或是自然景物的描寫，或是生活環(huán)境的描寫，或是具體場面的描寫，總之都密切地與影視的劇情和畫面相配合。這時，歌詞描寫的作用是，強化那一場景的印象，充實那一場景的氛圍，并具體那一場景的涵義，其實，這就是對影視劇中那一特定內(nèi)容作藝術(shù)化的解釋。比如兒童電影《祖國的花朵》的插曲《讓我們蕩起雙槳》，歌詞寫小朋友湖面蕩舟的情景和穿插學(xué)校生活的片段，它既是電影中一些具體場景、畫面的再現(xiàn)，同時也是對那些場景、畫面意義的一種解讀，即幸福生活及其“幸?！钡膬?nèi)涵。
四是對影視劇思想、情感等內(nèi)涵的解釋
它常在影視劇的主題曲、片頭曲和片尾曲中出現(xiàn)。影視是以直觀的手段如畫面、聲音、對白等來表現(xiàn)生活的，但影視作為一種藝術(shù)，它的手段不是目的。它的目的在提供視聽的享受、感官的愉悅之外，表現(xiàn)形象背后更深層次的思想、情感的內(nèi)涵，或許才是它最重要的。這個重要的目的那些直觀的手段無法直接呈現(xiàn)，而且作為藝術(shù)的要求，這個目的也不能直接呈現(xiàn)，它往往留給觀眾，由觀眾自行去體會、領(lǐng)悟。然而，一般的觀眾不能自覺地理解作品，也難以比較準(zhǔn)確地理解作品，而且，有時影視作品自身的表現(xiàn)還不夠，因為音、像等直觀的手段難免有不夠完善之處。這時，影視的插曲便可以利用起來，它以文字性的歌詞，以語言藝術(shù)的手段，可以對影視作品思想、情感的內(nèi)涵進行解釋。當(dāng)然，這種“解釋”不能是理論性的、學(xué)術(shù)性的，而往往是形象性的、文學(xué)性的。它或偏于論說，插曲常在片頭或者片尾，歌詞帶有某種點題性、總結(jié)性，用以揭示影視作品思想、意義的內(nèi)涵。比如電視劇《三國演義》的片頭曲《滾滾長江東逝水》和片尾曲《歷史的天空》，分別從古人和今人的立場對歷史發(fā)出感慨，揭示了英雄人物的人生價值及其歷史意義，具有較強的論說性。它或偏于抒情，這種情況插曲往往不只歌唱一次，而常作為主題曲貫穿劇情的前后，演唱多次。這時插曲的歌詞相當(dāng)于抒情詩，它用以揭示整個作品的情感取向，也為整個作品營造情感的氣氛。比如電視劇《情深深，雨鰲返鬧魈馇《情深深，雨鰲罰它在劇中反復(fù)歌唱，情深意切，極大深化了該劇真愛至上的愛情主題，同時也極大豐富了該劇感人至深的情感氛圍。當(dāng)然，論說與抒情的表達方式常結(jié)合在一首歌詞當(dāng)中，情理兼?zhèn)?，再加上敘述、描寫，它們彼此不分，共同形成對影視作品?nèi)涵的藝術(shù)化解釋。
總之，影視歌曲的歌詞創(chuàng)作有它的特殊性。它屬于音樂，但又不同于一般的歌曲藝術(shù)。它屬于影視，但又不同于一般的影視音像藝術(shù)。它是交叉的藝術(shù)。它除了接受一般歌曲創(chuàng)作的要求之外，還要遵從影視這一特定藝術(shù)門類的規(guī)范。主要在歌詞的內(nèi)容上，其意象、敘述、描寫、思想、情感等方面的選擇需要跟影視作品的內(nèi)容相適應(yīng)，不能完全脫離影視劇情、畫面的范圍。當(dāng)然，適應(yīng)不等于屈從。影視插曲、歌詞畢竟超脫于影視圖像之外，歌詞的寫作對影視的內(nèi)容具有能動性。應(yīng)該說它既有順應(yīng)，也有自己的拓展和延伸，特別是它始終不離開自己語言藝術(shù)的方式。這實際上構(gòu)成了影視的歌詞對影視作品的“解釋”關(guān)系，一種寬泛意義上的文學(xué)性的“解釋”。這個“解釋性”可以說是影視歌詞創(chuàng)作的關(guān)鍵特征之一，其余它的創(chuàng)作范式、傳播方式、審美特征、藝術(shù)功能等方面，無不與此直接、間接相關(guān)，這因此值得相關(guān)方面的歌詞作者和研究者注意。具體來說，在兩個方面：
一在歌詞作者的方面，需要樹立“來之于影視，入之于影視”的創(chuàng)作觀念。影視的歌詞創(chuàng)作需要文學(xué)性，也需要獨創(chuàng)性，但影視藝術(shù)的要求給影視歌詞的作家增加了另一個創(chuàng)作的限制，其自由性受到很大的影響，他不能如一般詩人創(chuàng)作、一般詞作家創(chuàng)作那樣選擇多樣、內(nèi)容自主。他需要從“解釋性”上把握創(chuàng)作，從限制中尋找自由，從影視中尋找素材。他需要反復(fù)閱讀劇本，仔細(xì)理解劇情，深入把握作品的主題和內(nèi)涵，同時他的創(chuàng)作還要接受影視的最后檢驗，歌詞需要適應(yīng)影視、配合影視，其風(fēng)格、內(nèi)容應(yīng)該有機地融入影視的音像當(dāng)中，并盡可能地提高影視整體的表現(xiàn)力。
二在研究者的方面，需要對影視的歌詞抱“同情的理解”，不應(yīng)該脫離“影視”的批評視角。影視歌詞的批評不能脫離詩性的標(biāo)準(zhǔn)，也不能脫離一般歌詞創(chuàng)作音樂文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，不過，如果把影視的歌詞等同于一般詩歌或者一般歌詞看待，那么必將使影視歌詞的批評研究誤入歧途。批評家應(yīng)該注意從“解釋性”上把握對象，對影視的歌詞抱“同情的理解”，理解它創(chuàng)作的不自由和藝術(shù)的難度，不在歌詞的獨創(chuàng)性、詩性、體驗性方面過分苛求。影視歌詞的批評不應(yīng)該成為純文字、純文學(xué)的批評，它不能離開與影視藝術(shù)關(guān)系的視角，或許還應(yīng)該主要堅持“影視”的視角。就像戲劇文學(xué)的批評不能脫離劇場性一樣，影視歌詞對影視作品的表現(xiàn)性、解釋性應(yīng)該成為影視歌詞批評的一個主要標(biāo)準(zhǔn)。
基金項目：教育部人文社會科學(xué)青年基金項目“中國現(xiàn)代詩歌與音樂關(guān)系研究”（10YJC751082），負(fù)責(zé)人：童龍超。
關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)文學(xué) 水平接受 美學(xué)特征
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為一種新興的文學(xué)樣式，是以數(shù)碼文本形式存在于網(wǎng)絡(luò)上，具有原創(chuàng)性、即時性、互動性特征的文學(xué)。與20世紀(jì)興起的影視文學(xué)一樣，它迥異于紙質(zhì)傳統(tǒng)文學(xué)，在創(chuàng)作、傳播、接受諸方面有著自己獨特的審美品位和審美特色。就創(chuàng)作方面來說，網(wǎng)絡(luò)作為一種高度開放的媒體，揚棄了傳統(tǒng)的印刷媒體作者的身份和資格的論證――它不需要學(xué)歷，也不需要所謂人生的經(jīng)歷。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作主體準(zhǔn)入的門檻大大降低，出現(xiàn)泛化。正所謂“人人都可以成為藝術(shù)家?！秉S鳴奮指出：“只要是在網(wǎng)絡(luò)上，你就可以‘任意涂鴉’，‘打工仔、保姆都可以寫作長篇，洋洋灑灑幾大冊不在話下，長篇小說這位文學(xué)宮殿的公主下嫁民間，電腦成了轎夫?！辈还苁裁慈?，都可以在自己的網(wǎng)頁上寫作自己的作品，也可以通過網(wǎng)絡(luò)發(fā)表自己的作品。
一、接受對象的美學(xué)特征
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是依賴數(shù)碼技術(shù)的應(yīng)用產(chǎn)生的電子超文本，作為接受對象的文本是一種開放的、活的文本。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在接受過程中，既是一種文本，同時也是作品。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的接受者既是接受對象，同時，也是創(chuàng)作對象。也就是說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的接受主體同時又是參與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的創(chuàng)作主體。
1.接受對象的確定性與不確定性的統(tǒng)一。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為電子超文本的理論形態(tài)存在，是數(shù)碼技術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的審美統(tǒng)一，具有“互文性”。文本打破了傳統(tǒng)文學(xué)受時空限制較大的局限，一個文本和另一個或多個文本可以同時同地、或異時異地、或異地同時、或同地異時地進行快速地鏈接交流，利用超級鏈接和互聯(lián)網(wǎng)虛擬空間，更自由地實現(xiàn)引用、借鑒、抄襲、模仿、合并、仿作……而且可以把不同藝術(shù)門類的“文本”貼在一起，形成一種具有多棲性的超文本。例如：“網(wǎng)易”文學(xué)社區(qū)轉(zhuǎn)載的《我的一生》運用了網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，說幾句話就貼一張圖，圖文并舉，文本的意思需從圖文的結(jié)合中品味，卻也精彩。2002年，《大家》第一期推出的林焱的傳媒鏈接小說《白毛女在1971》也很有沖擊力，作者運用注釋、網(wǎng)絡(luò)查找、鏈接、電子圖片配置等手段，演繹了一出《白毛女》在1971年進行排編演出的虛構(gòu)故事，被稱為“一個醒目的文學(xué)事件”、“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的革命”。如果這部小說不是在紙質(zhì)的雜志上，而且是運行在網(wǎng)絡(luò)中，那么，其動態(tài)效果和多棲功能則更明顯，讀者完全可以根據(jù)電子文本的標(biāo)記符號隨時點擊共享資源庫中《白毛女》影音的全部或片段，體驗到小說、電影、音樂、舞蹈多種藝術(shù)種類所具備的美感。美國網(wǎng)絡(luò)作者馬修•米勒的《旅程》也是一部多媒體作品，它本身就是一幅美國地圖，上面有縱橫交錯的公路和地名標(biāo)志。隨著故事的展開，主人公將走遍全國，為兩個不是自己子女的孩子尋找他們的母親。至于如何去走這旅程？則是讀者自己的事。美國布朗大學(xué)超文本小說講習(xí)班的學(xué)員鮑勒創(chuàng)作的“@itamont”，有兩種讀法：點擊“幼稚”讀到的是一對年輕人初吻的故事；而點擊“老練”則會看到一起謀殺故事。兩種情節(jié)在一個敘述框架內(nèi)交織進行，用作者的話說，讀者可以“用自己的方式在故事創(chuàng)造的空間里游走。”這很容易讓人想起法國新小說派進行實驗的撲克牌小說的排列組合讀法，也會讓人們聯(lián)想到德國試驗電視劇ABC多項選擇式的三個結(jié)局的構(gòu)思。如果說這種手法在傳統(tǒng)藝術(shù)中還顯得幼稚和呆板，那么在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中則發(fā)揮得淋漓盡致，成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的殺手锏。與傳統(tǒng)文學(xué)的續(xù)寫和改寫相比，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為接受對象存在既具有相對的確定性但同時又具有不確定性，是確定性與不確定性的統(tǒng)一。
2.接受對象的“第二本文”是對話與交流的體現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品完成之后，在沒有和讀者發(fā)生關(guān)系之前，稱之為“第一文本”。經(jīng)由閱讀以后，文學(xué)作品才能擺脫孤立的“自在”存在狀態(tài)，成為“自為”的存在，即作為審美對象的“第二文本”而存在，“第二文本”是在“第一文本”的基礎(chǔ)上，經(jīng)由接受主體再創(chuàng)造的結(jié)果。
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為接受對象存在，是創(chuàng)作主體（作家）和接受主體（讀者）積極互動、雙向交流的結(jié)果。在網(wǎng)絡(luò)上神交已久但素昧平生的朋友，可以仔細(xì)交談，讀者可以把最新的感受傳達給作者。用“網(wǎng)入笨貍”的表述已表達得十分清楚：作者可以在最短的時間內(nèi)得到讀者的反饋，并在原作品上直接修改，以最快的速度面對讀者。網(wǎng)絡(luò)作品電子化的這個特點本身就決定了網(wǎng)絡(luò)作品有永遠(yuǎn)的可修改性。認(rèn)真的網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作者一有時間就可以對自己的作品進行進一步地思考和修改。在某種意義上講，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為接受對象存在，是創(chuàng)作主體和接受主體共同創(chuàng)作的結(jié)果。
二、接受主體的美學(xué)特征
1.接受主體的高度自由性。隨著讀者接受方式的改變，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的接受主體擁有充分自由。傳統(tǒng)文學(xué)的傳播方式主要是借助于印刷書籍，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則是通過互聯(lián)網(wǎng)的方式把文學(xué)傳向世界的每一個角落。一本書，你一旦擁有了，也就拿到了書的內(nèi)容，你可以拿一本自己喜歡的書在曲徑通幽的安靜角落細(xì)細(xì)品味，也可以端杯茶躺在沙發(fā)里舒舒服服地慢慢咀嚼。讀者主要是通過文字再加上插圖來想象，在接受時是線性的閱讀，通常有故事的開端就有故事的收尾。雖然同一部作品可以在同一時刻讀到，但由于讀者和作者雙方都不能及時交流而使得傳統(tǒng)文學(xué)的這種接受方式顯得比較單一。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則避免了傳統(tǒng)文學(xué)這種接受方式的單一性。你可以一個人，也可以與眾人一起共享同一部網(wǎng)絡(luò)作品，而且還可以與眾多接受者一起討論，及時發(fā)表評論；甚至與作家面對面地交談。你可以完全擁有一本書，但你不可能完全擁有一部網(wǎng)絡(luò)作品，除非你將它從網(wǎng)上下載下來。這就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)獨特的接受方式。網(wǎng)絡(luò)作者在創(chuàng)作的時候，有對讀者的“期待視野”分類及預(yù)測，在預(yù)想的節(jié)點處為讀者提供多種選擇，特別是在其作品中嵌入超文本鏈接，它們之間既是獨立的，又是有機交錯的，它帶有明顯的多向性和非線性成分。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的這種超文本性賦予了讀者更多的選擇自由。在超文本鏈接的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中，讀者可有多樣的選擇，這種低成本、便利的閱讀和觀賞使讀者比過去任何時候都更有機會隨心所欲。讀者可以隨意地閱讀和改寫，網(wǎng)上接龍小說就是最好的例子。讀者可以根據(jù)自身興趣和要求在文本和文本間、網(wǎng)站和網(wǎng)站間進行快速轉(zhuǎn)換。運用搜索引擎技術(shù)，讀者可以快速找到自己感興趣的作品。不同的文本空間，不同的文本順序，讀者完全可以根據(jù)自己的興趣自主選擇。因此，讀者閱讀網(wǎng)絡(luò)作品時，可以永無止境的閱讀下去，也可以立即收尾。
2.接受主體的接受心境與參與創(chuàng)作沖動的統(tǒng)一。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)接受主體的高度自由性，使得接受心境呈現(xiàn)多樣化。又由于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)對于交流的方便性，使得接受主體自由創(chuàng)造性得到充分的發(fā)揮。網(wǎng)上接龍小說就是接受主體的接受心境在高度自由的情況下產(chǎn)生創(chuàng)作沖動所得到的結(jié)果。
網(wǎng)絡(luò)的本來意義，是為了方便技術(shù)交流，網(wǎng)絡(luò)商業(yè)和通俗化以后，更多的所謂交流變?yōu)槿藗兯枷肷系臏贤ㄅc交流。有話要說的沖動就讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)顯示出那種清淡真摯的內(nèi)在精神。從這個特點來說，回歸生活、內(nèi)心的人性真誠之處，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)上得到最大限度的體現(xiàn)。僅在這一點上，就違背了中國人2000多年來“慎言”的傳統(tǒng)道德；但這也正體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)接受主體心靈的高度自由性，是接受主體的接受心境與參與創(chuàng)作沖動的統(tǒng)一的表現(xiàn)。
3.接受主體的情感還原與異變的并存。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)接受主體的美學(xué)特征還體現(xiàn)在接受主體的情感還原與變異的問題上。接受主體的情感還原是指接受主體對接受對象（網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品）所隱含的文學(xué)情感的再現(xiàn)與還原，是創(chuàng)作主體賦予本文的思想內(nèi)涵的顯現(xiàn)，是本文隱含的思想情感向現(xiàn)實的思想情感的轉(zhuǎn)化。但是，接受主體的千差萬別使得接受主體情感也千差萬別。接受主體情感產(chǎn)生異變，接受主體同時又參與創(chuàng)作，從而導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)文學(xué)隱含的思想情感的異變。接受主體的參與創(chuàng)作，對于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的豐富多彩的姿態(tài)，有著某種積極的意義。這也正是接受主體情感還原與異變并存的體現(xiàn)。
三、接受過程的美學(xué)特征
網(wǎng)絡(luò)作家逆?zhèn)鹘y(tǒng)而行，他們在鍵盤上敲打出小說、散文、隨筆、詩歌等文字，在BBS中貼出，很快不脛而走，網(wǎng)絡(luò)無限遼闊的空間使他們創(chuàng)作的文字被更多人接受，并且很快找到了自己的讀者群。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)接受過程體現(xiàn)出獨特的美學(xué)特征。
1.接受過程的審美差異性與統(tǒng)一性的互補。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)接受過程有其獨特的接受群體，接受主體情感的千差萬別，體現(xiàn)出個體的審美差異性。接受主體的個體審美差異性，同時由于接受主體又參與創(chuàng)作，接受主體美學(xué)觀念的差異性又統(tǒng)一到接受對象即網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文本上。接受過程審美的差異性受到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本的制約，呈現(xiàn)出審美取向的大致的一致性，從而體現(xiàn)出接受過程審美的統(tǒng)一性。所以，接受過程是審美差異性和審美的統(tǒng)一性的互動與互補。
2.接受過程的個體性期待與集體性期待的同一。國際互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的最大意義就是：資源共享和言論自由。這決定了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)得到的是更多的讀者。一個作者真正用心的藝術(shù)創(chuàng)作，所希望的應(yīng)該是更多的欣賞而不是更多的稿費。自由、寬容、理解這是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)得以存在的土壤，而且，相對于傳統(tǒng)媒體空間而言，這也是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可以得到更大發(fā)展空間的潛力所在。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)接受過程由于接受群體的審美差異性，呈現(xiàn)個體性期待的多樣性。同樣，由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本的規(guī)范，接受群體的審美趨向的一致性，呈現(xiàn)出接受群體在接受過程的集體性期待。所以，接受過程是個體性期待多樣性和集體性期待一致性的統(tǒng)一。
3.接受過程的接受動機與接受延留效果的一致性。接受主體盡管帶著不同的接受動機來接受網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本，但是在接受的同時參與著創(chuàng)作，把他（他們）的接受動機融入創(chuàng)作中，從而使其接受過程由發(fā)生而至，產(chǎn)生共鳴，達到凈化，以致延留在腦際。這一系列接受過程的連貫性，并且由于接受動機的融入創(chuàng)作，使得接受動機和接受延留效果保持著高度的一致性。
[基金項目：衡陽師范學(xué)院科研基金項目“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文藝美學(xué)研究”（編號：2006C01）。]
參考文獻：
[1].黃鳴奮：《網(wǎng)絡(luò)時代的許諾:“人人都可以成為藝術(shù)家”》，《文藝評論》,2000.4。
[2].南帆等：《傳媒鏈接小說:網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的革命》，《大家》，2002.1。
[3].童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社1998。
