發(fā)布時間：2022-05-14 03:19:58
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了1篇的建筑風格論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
摘要：印度尼西亞號稱千島之國，地域廣闊，歷史悠久，民族眾多，信仰多種宗教，其建筑風格受中國文化、宗教信仰影響深遠木結構房屋、門面排房、宗教建筑、園林景觀等都體現(xiàn)中國文化的印跡。
關鍵詞：印度尼西亞：建筑風格：中國文化
印度尼西亞地處亞洲東南部，俗稱“千島之國”，公元3世紀，中國魏晉南北朝時代就與印尼古奴隸王國毗騫國互派使者來往，中國南部的少數(shù)民族也陸續(xù)與南亞的種族融合，將中國文化帶入到東南亞各國，公元15世紀初中國明朝鄭和下西洋。更是將中國的政治、經(jīng)濟、文化、科技等方面的成就傳播到印尼各島，對印尼的建筑風格產(chǎn)生了深遠影響。
一、印度尼西亞木結構建筑風格受中國文化的影響
1．1印尼的木結構房屋則隨各民族的習慣而建造不房屋同式樣的住房，如爪哇人、巽達人的住房，一般是方形的，多數(shù)建在抬高的地基上，但也有高腳屋，不過離地面不高；米南加保人的住房，屋頂兩端翹起來，形成馬鞍形，房屋內部很寬敞，分為好幾間屋，供年長者、孩子、新婚夫婦居?。话屠迦说淖》?，一般都蓋在一個小院內，院子用土墻圍著，院內有住房、附房和家廟；因為雨季時雨水多，印尼大多數(shù)民族的木結構房屋都是高腳屋，地板離地面高2米或更高。一般木結構住房內也會分為幾間屋，有臥室、有廚房，房子門前都設有梯子，大部分木結構房屋建筑能體現(xiàn)了中國木結構建筑的特點，斗拱結構，崇尚自然，著重通風，遮陽，隔熱，防潮，輕巧通透、淡雅明快。
1．2中國唐朝時代的商船常在馬六甲海峽與古印尼人交換香料和珠寶，同時中國的斗拱結構形式也傳入印尼，印尼屬于熱帶海洋性氣候。多風雨。不適合建造多層的木結構房屋，因此多為一層或兩層房屋，采用過渡搭接方式連接支撐方木或圓木柱和橫梁，形成上下層柱和屋頂架之間的整體構造層，保障了木結構房屋的牢固安全。
1_3印尼木建筑在結構并不非常復雜，房屋支撐住支撐頂部骨架，既滿足不同地域實際功能要求，又創(chuàng)造出精美的具有民族特色建筑形體，顯示不同建筑風格，房屋構架以支撐立柱和縱橫梁搭接后使用藤條纏繞加固組合成不同形式的房屋骨架，使木結構建筑物上部受力荷載由屋梁架、支撐柱傳遞到地面，房屋木墻就是起到圍護和分隔作用?；静皇芰?，就算是有幾面的墻倒了，房屋也不會倒塌。
1．4印尼木結構建筑其外觀由基礎、屋身、屋頂三部分組成，下面有的是短圓木支撐木地板。有的木地板直接鋪在磚石砌筑的基礎上；用木制柱支撐屋頂骨架，木板或者竹板釘制成墻面，墻面上預留安裝門窗，上面是木結構屋頂架，屋頂可以做成柔和雅致的不同曲線，有的層疊高聳，有的層疊展開，有的四面起脊，有的兩面起脊，上面覆蓋著棕櫚茅草、細密竹席、或者青灰瓦片。
1．5印尼木結構建筑的室內隔斷可以用隔扇、門、屏等便于安裝和拆卸，能隨意劃分，隨時改變，使房屋內布局既滿足當?shù)厝松盍晳T，又能及時迅速改變空間布局。有的還建有走廊，和很大的蓋頂庭院，甚至有的庭院就和房屋屋頂一體化，作為室內和室外空間的過渡段，或是室內和室外空間的有機結合；有的運用木片或竹片雕刻出不同花紋圖案裝飾木結構建筑的墻面和門窗；有的在屋頂結合地方民族特色起脊，有的如馬鞍，有的如宗教佛塔，有的如燈塔，更好的展現(xiàn)了當?shù)氐拿褡逄厣?
二、鄭和下西洋推動印尼宗教建筑建造
2．1中國的航海家鄭和在1405—1430年間曾率領艦隊七次遠航氐達東南亞、南亞、西亞和東非的許多地方．每到一地都要舉行儀式并宣傳伊斯蘭教義，并建立華人穆斯林社會區(qū)以傳播伊斯蘭，使得東南亞地區(qū)，尤其是在印度尼西亞使伊斯蘭教迅速地發(fā)展起來。
2．2鄭和下西洋沿途經(jīng)過了印尼的泗水、雅加達、三寶壟、北蘇門答臘、亞齊，所到之處宣傳穆斯林教義，備受海內外學術界的重視，促進了伊斯蘭教在印尼的發(fā)展，印尼華人為了紀念他建造了鄭和清真寺。鄭和清真寺位于印尼泗水市戛丁街2號，那是一幢5層樓宇，飛檐畫棟，紅墻碧瓦，赤柱鏤窗，裝修堂皇，左前方矗立著一座色彩鮮艷的八卦亭，雄偉壯麗，風格獨特，清真寺的建筑模式，以綠、紅、黃為主色調，體現(xiàn)華人穆斯林特點。清真寺右側繪有鄭和寶船和鄭和下西洋的巨幅浮雕像，寺內主建筑屋頂呈八角形。長11米，進深9米，其規(guī)格有來歷：l1米系天房最初的長度和寬度，9米象征印尼9位伊斯蘭教圣哲。清真寺一樓刻有碑銘，碑文分別用印尼文、華文、英文鐫刻于花崗巖上，碑文歌頌鄭和在28年間七次下西洋親善萬國、傳播伊斯蘭教、開展中外文化經(jīng)貿(mào)交流，鄭和清真寺，奇特處在于三教合一，融佛教、伊斯蘭教、天主教于一體，它不僅是印尼華人信奉伊斯蘭教的啟蒙圣地，也是印尼華族與其他族群交流、溝通并促進相互了解的橋梁。它將成為印度尼西亞各民族融為一體的象征，促進了中印尼文化的交流與融合。
三、印尼華人致富起步的排樓建筑
從中國明朝鄭和下西洋開始，掀起了中國廣東和福建兩省的沿海居民下南洋淘金的熱潮，前期主要是出口買賣中國的絲綢和茶葉，再船運拖回印尼的香料賣到中國，帝國主義者入侵中國使中國淪為了半殖民地，中國沿海居民為了謀求生機，大批居民下南洋，下南洋的主要地點就是印度尼西亞，早期印尼華人建造不同樣式的沿街排樓建筑，在一層樓做門面零售，在二層樓居住，印尼華人靠著其勤勞的雙手和聰明的頭腦，使其的生意不斷擴大，通過幾代人的共伺努力。逐步從小作坊和小店鋪發(fā)展成為印尼煤炭、礦產(chǎn)、造紙、房地產(chǎn)、小商品零售等行業(yè)龍頭，目前印尼華人約占全球華人的四分之一，占印尼人1：3的6％，卻擁有印尼60％以上的財富，印尼華人在創(chuàng)造財富的同時，也將中國的文化發(fā)揚傳播。公務員之家
四、結語
印度尼西亞分隔了印度洋和太平洋，是海上重要的通商港口，眾多民族聚居于此，各國商人匯集于此，在不同時期融入了世界各地不同文化，鄭和下西洋帶動印尼伊斯蘭教盛行，也掀起了華人下南洋的浪潮，從而將中國文化帶入印度尼西亞。其中表現(xiàn)在建筑風格上的木結構房屋，沿街排樓，商業(yè)店鋪，綜合建筑，大型商場，都是華人在其經(jīng)商過程中留下的印跡，我們在雅加達、巴厘島等景點看宗教寺廟，觀海邊日出，品園林風景，也能感受到中國園林和宗教文化的光芒，中國文化歷史悠久，對印尼建筑風格有著深遠影響。
【摘要】明清民間建筑的地方特色十分明顯。這些建筑風格的形成與當時中國的自然條件、宗教政治、生活習慣等有著密切的聯(lián)系。
【關鍵詞】明清建筑；建筑風格；形成因素
明清時期是中國古代建筑體系的最后一個發(fā)展階段。這一時期，中國古代建筑雖然在單體建筑的技術和造型上日趨定型，但在建筑群體組合、空間氛圍的創(chuàng)造上，卻取得了顯著的成就。
明清建筑的最大成就是在園林領域。明代的江南私家園林和清代的北方皇家園林都是最具藝術性的古代建筑群。中國歷代都建有大量宮殿，但只有明清的宮殿——北京故宮、沈陽故宮得以保存至今，成為中華文化的無價之寶?，F(xiàn)存的古城市和南北方民居也基本建于這一時期。明清北京城、明南京城是明清城市最杰出的代表。北京的四合院和江浙一帶的民居則是中國民居最成功的典范?？傊髑鍟r期的建筑藝術并非一味地走下坡路，它仿佛是即將消失在地平線上的夕陽，依然光華四射。
以往的建筑歷史研究者，常常因明清時期單體建筑藝術性的下降而貶低明清建筑。實際上，明清建筑不僅在創(chuàng)造群體空間的藝術性上取得了突出成就，而且在建筑技術上也取得了進步。明清建筑到達了中國傳統(tǒng)建筑最后一個高峰，呈現(xiàn)出形體簡練、細節(jié)繁瑣的形象。官式建筑由於斗拱比例縮小，出檐深度減少，柱比例細長，生起、側腳、卷殺不再采用，梁坊比例沉重，屋頂柔和的線條消失，因而呈現(xiàn)出拘束但穩(wěn)重嚴謹?shù)娘L格，建筑形式精煉化，符號性增強。官式建筑已完全定型化、標準化，在清朝政府頒布了《工部工程作法則例》，民間則有《營造正式》、《園治》。由于制磚技術的提高，此時期用磚建的房屋猛然增多，且城墻基本都以磚包砌，大式建筑也出現(xiàn)了磚建的“無梁殿”。由于各地區(qū)建筑的發(fā)展，使區(qū)域特色開始明顯。
明代的官式建筑已高度標準化，定型化，而清代則進一步制度化，不過民間建筑之地方特色十分明顯。這些建筑風格的形成與當時中國的自然條件、宗教政治、生活習慣等有著密切的聯(lián)系。
一、自然因素
北方：氣候寒冷，為防寒保暖，建筑物墻體較厚，屋面設保溫層，加上對雪荷載的考慮，建筑物的用料較粗大，建筑外觀顯得渾厚、穩(wěn)重。
南方：氣候炎熱，雨量充沛，房屋通風、防雨、遮陽等問題顯得更為重要，墻體一般較?。ɑ騼H用木板、竹籬笆），屋面較輕，出檐大，用料細，外觀顯得輕巧。
北京四合院是北方合院建筑的代表。它院落寬綽疏朗，四面房屋各自獨立，彼此之間有游廊聯(lián)接，起居十分方便。由于北方氣候寒冷，為了增加室內的保暖性，四合院的墻體一般都比較厚重；為了抵擋風沙、防噪音，四合院是封閉式的住宅，四周都不設窗，對外只有一個街門，主要靠朝向內庭院的一面采光，四面房子都向院落方向開門，形成了一個封閉的，溫馨空間。一家人在里面和親和美，其樂融融；為了增加日照，四合院的院落非常寬敞，可在院內植樹栽花，飼鳥養(yǎng)魚，疊石造景。居住者不僅享有舒適的住房，還可分享大自然賜予的一片美好天地。
由于氣候炎熱，南方地區(qū)的住宅院落很小，四周房屋連成一體，稱作“一顆印”，適合于南方的氣候條件.。江浙一帶很多地區(qū)的住宅都設天井，不僅達到采光通風的效果，又能減少一定的太陽輻射。南方民居多使用穿斗式結構，房屋組合比較靈活，適于起伏不平的地形。南方民居多用粉墻黛瓦，給人以素雅之感，房屋的山墻喜歡作成“封火山墻”，可以認為它是硬山的一種夸張?zhí)幚?。在古代人口密集的南方一些城市，這種高出屋頂?shù)纳綁?，確實能起到防火的作用，同時也起到了一種很好的裝飾效果。
西雙版納干闌式民居通風非常好，首層架空既可以避免首層地板的潮濕，又可以防蟲蛇。西藏高寒地區(qū)的厚墻、小門小窗。這明顯是為了增強建筑的整體保溫。黃土高原地區(qū)氣候干燥，粘土厚度由十米至百余米，開洞后不會坍塌，適合做窯洞住宅，窯洞防火，防噪音，冬暖夏涼，節(jié)省土地，經(jīng)濟省工，將自然圖景和生活圖景有機結合，是因地制宜的完美建筑形式，滲透著人們對黃土地的熱愛和眷戀。
由此可見，自然條件的影響，對建筑起到了很大的作用。
二、宗教政治因素
封建社會，衣食住行均有嚴格的等級制度，特別是建筑，不僅具備使用功能，更多表現(xiàn)出的是等級的社會功能。
四合院的布局主要是對稱式的平面，封閉式的外觀，這與我國封建禮教、宗族制度有很大關系。家族觀念中等級制度最為重要，講究長幼有序、內外有別、主尊奴卑。因此，四合院的等級主要表現(xiàn)為：北屋為尊，兩廂次之，倒座為賓，雜屋為附。四合院是由北房、東西廂房和倒座四面建筑圍合起來的院落。
通過一座小小的垂花門，便是四合院的內宅了。封建社會，內宅居住的分配是非常嚴格的，位置優(yōu)越顯赫的正房，都要給老一代的老爺、太太居住。北房三間僅中間一間向外開門，稱為堂屋。兩側兩間僅向堂屋開門，形成套間，成為一明兩暗的格局。堂屋是家人起居、招待親戚或設供祭祖的地方，兩側多做臥室。東西兩側的臥室也有尊卑之分，在一夫多妻的制度下，東側為尊，由正室居住，西側為卑，由偏房居住。東西耳房可單開門，也可與正房相通，一般用做臥室或書房。東西廂房則由晚輩居住，廂房也是一明兩暗，正中一間為起居室，兩側為臥室。也可將偏南側一間分割出來用做廚房或餐廳。中型以上的四合院還常建有后軍房或后罩樓，主要供未出閣的女子或女傭居住。
三、戰(zhàn)爭因素
客家土樓是世界上獨一無二的神話般的山村民居建筑。土樓分方形土樓和圓形土樓兩種。圓形土樓最富于客家傳統(tǒng)色彩，最為震撼人心?？图胰嗽侵袊S河中下游的漢民族，1900多年前在戰(zhàn)亂頻繁的年代被迫南遷。在這漫長的歷史動亂年代中，客家人為避免外來的沖擊，不得不恃山經(jīng)營，聚族而居。起初用當?shù)氐纳痢⑸笆湍緱l建成單屋，繼而連成大屋，進而壘起多層的方形或圓形土樓，以抵抗外力壓迫，防御匪盜。這種奇特的土樓，后來傳布到福建、廣東、江西、廣西一的帶客家地區(qū)。從明朝中葉起，土樓愈建愈大。在古代乃至解放前，土樓始終是客家人自衛(wèi)防御的堅固的樓堡。
福建永定承啟樓是土樓的最典型的代表，建于清順治年間。外圓環(huán)平面直徑達72米，高12.4米，布局上共有4環(huán)，中心為大廳，建祠堂，內一圈為平房，外一圈為2層，最外一環(huán)底層用作廚房、畜圈、雜用，二樓儲藏，一二層對外不開窗，上2層為臥室，回廊相通各室。外環(huán)高大，但內環(huán)和祠堂低矮，故內院各臥室采光通風良好。出于防衛(wèi)需求，土樓外墻高大厚實，一般達1-1.5米，外環(huán)樓層開箭窗，外小、內大，既利防衛(wèi)又利使用。土樓具有堅固性、安全性、封閉性和強烈的宗族特性。樓內鑿有水井，備有糧倉，如遇戰(zhàn)亂、匪盜，大門一關，自成一體，萬一被圍也可數(shù)月之內糧水不斷。公務員之家
此外，我國其它地方的民居也都很有特色?？傊窬邮莿趧尤嗣裰腔鄣慕Y晶，形式比較自由，不受“法式”、“則例”等條條框框的約束，其中有很多東西值得我們借鑒。
摘要：文章通過對益秀園小區(qū)建筑設計的功能布局、平面設計、立面設計等多方面細部設計的闡述，詳細探討了其建筑設計美學格調中，對現(xiàn)代精美主義建筑風格的準確理解、傳承和表達。
關鍵詞：精美主義建筑；建筑設計；傳承；表達
1引言
講究技術精美是精美主義建筑的顯著特點，其在設計的手法上屬于比較“重理”的風格，精美主義建筑在構造上非常精確，建筑物內部柱小空間大，純凈透明恬靜這一格調特點貫穿了建筑物的結構、形體和內部空間，20世紀60年代精美主義建筑曾風靡全球，涌現(xiàn)出了一大批建筑經(jīng)典?；谶@一建筑風格特點，益秀園住宅小區(qū)在建筑設計上揉合國內傳統(tǒng)設計手法，大膽地傳承取舍和借鑒應用。
2工程概況
本工程位于益陽市秀峰路與龍洲路交叉的西北角，南邊臨近奧林匹克公園，新一佳超市，朝陽國際實驗學校；地塊周圍中學，醫(yī)院，郵電，超市，酒店等公共服務設施配套齊全，周邊亦無工業(yè)污染，地理位置與自然條件十分優(yōu)越。該項目用地呈多邊形,臨秀峰路長341m，臨龍洲路長94m，總用地約16107.8m2，小區(qū)有3棟多層，2棟高層，總建筑面積62616.93m2。
3現(xiàn)代時尚的設計理念
為充分利用項目資源，并與周圍環(huán)境和諧統(tǒng)一，益秀園小區(qū)在設計理念上首先堅持人本主義思想原則，并結合現(xiàn)代人生活需求與未來發(fā)展趨勢，力求在建筑物的功能性、藝術性、健康性、前瞻性等方面做到最優(yōu)化。在這一總的設計原則下，人居品質成為設計師首先考慮的因素。為達到現(xiàn)代都市人越來越高居住需求，在項目布局上采用中國傳統(tǒng)建筑布局和文化意蘊來設計居住的空間；建筑風格上凸顯現(xiàn)代精美主義建筑格調，與傳統(tǒng)院落景觀交相輝映；在建筑細部設計上，不追求建筑的曲線、折線，而在用材、色彩上追求社區(qū)時尚的語言；在細節(jié)設計上尋求現(xiàn)代精美主義建筑純凈、雅致的美學風格。
4追求簡約寧靜的功能布局
4.1空間布局
建筑空間在形式上打破早期街坊式的概念，強調小區(qū)的整體性和動態(tài)感，空間上可以滲透，反映了現(xiàn)代都市生活空間的基本特點。由于用地的性質，臨街部分底部均為商鋪，內院為住宅，臨龍洲路的5#樓高層建筑利用地形設地下停車場，并綜合考慮人防設計；小區(qū)內部設計相應規(guī)模的庭院景觀，用花、草、水、石表達不可觸及的視覺想象，注重生態(tài)性，讓人在有限的空間內感受到小區(qū)的綠意盎然。綠化空間呈帶狀綠化、節(jié)點綠化等形態(tài)，住宅布局則基本成行列式組合的關系。在滿足紅線退讓的前提下，建筑之間均滿足防火、日照間距的要求。
4.2平面設計方案
根據(jù)設計文件的總體要求，在平面設計上采用了多套設計方案，并進行優(yōu)選，多層和高層部分在平面設計上其戶型都不盡相同，但都應做到實用性、安全性、靈活性的高度統(tǒng)一。
4.2.1多層部分平面設計
1#、2#、3#樓的一、二層為商業(yè)門面層，其余為住宅，門面采用大空間的形式，可以靈活分隔方便使用，上部住宅共有基本套型6種，三室二廳3種，四室二廳2種，二室二廳1種，變化后共有11種，其中躍層式套型5種。內部空間由于柱少無梁或少梁設計完全滿足了現(xiàn)代人追求實用的心理；在內部功能分區(qū)上采用動靜分區(qū)，客廳大、主臥大，戶型方正，私密性好，在房間內部追求線條的生動性和建筑空間的可流動性；在設計用材上十分考究，舍棄繁瑣的裝飾構件，尋求純凈透明的空間效果；雙陽臺和多陽臺設計使小區(qū)清風、陽光自由攝入；兩廳之間內部不設置隔斷墻，僅設置高檔鋁合金玻璃推拉門，內景與外景能自由相互滲透，讓客廳也成為休閑的場所。從而在住宅平面內部形成使用面積緊湊，尺度應用合理，南北通透，結構層次感分明的設計特點，呈現(xiàn)出精美主義建筑外部追求“精”、“美”，內部尋求實用的風格特色。各套型特征見表1。
4.2.2高層部分平面設計
在基地的北部和東部設4#、5#兩棟高層，總建筑面積41780.39m2，4#樓為16+1層的住宅，建筑面積19662.03m2，5#樓為17層的商住樓建筑面積22118.36m2，均為二類高層。
4#樓為一梯二戶的住宅，底部架空做綠化停車用，頂層為復式樓，基本戶型為三室二廳。5#樓為商住樓，一、二、三層為商鋪，4~17層為住宅，基本戶型有6種，三室二廳4種，四室二廳1種，二室二廳1種。地下室采用平戰(zhàn)結合布置了設備用房，停車位，同時兼做人防。
在高層建筑內部功能設計與多層最大的不同是客廳和主臥采用了凸窗和大平面窗等設計，每戶都設有觀景陽臺和露臺；并引入生態(tài)建筑的設計手法，在細部的處理上強調生態(tài)性，諸如設計入戶花園等。多次采用互借的設計手法，使高層建筑盡可能多地獲得采光通風面和觀景面，充分滿足現(xiàn)代人時尚、綠色、健康的居住需求。各套型特征見表2。4.3豎向設計
4.3.1小區(qū)內道路的坡度、坡長、路寬均充分考慮消防需要，在高層登高面，多層消防車作業(yè)面等路段，路面縱向坡度均小于1%,以利于消防車作業(yè)。在高差變化大的路段縱坡均小于7%，以利于消防車行駛，道路轉彎半徑不小于9.0m。
4.3.2小區(qū)內自然地面標高相差大的區(qū)域均設有地下室,通過地下室的設置減小填挖土方量。
4.3.3小區(qū)內組團場地標高的確定可以使場地內地表水有組織排放。
5時尚流暢的立面設計
益秀園小區(qū)戶型多樣，立面形式力求簡潔、現(xiàn)代、大方。在設計上巧妙地利用空調擱板，陽臺欄桿，弧型窗等建筑符號元素，通過精心設計布置成一種時尚流暢寫意的建筑美學。屋面采用平坡錯合，同時在屋頂和裙樓的適當位置設置一定的構架來強調建筑立面風格的和諧統(tǒng)一，并在立面設計上揉合現(xiàn)代精美主義建筑經(jīng)典的歐式符號，運用色彩與立面造型變化上的視覺落差，從整體上給人們強烈的視覺沖擊，現(xiàn)代與傳統(tǒng)文化氣息撲面而來，從而給心靈上帶來一種震憾、貼切與自然……
此外，為追求外型的協(xié)調，建筑物外墻以暖色調為主，線角、空調機位采用白色，色彩明快，并在臨街適當位置預留廣告位，使商業(yè)氛圍更顯濃厚，又不影響建筑物本身外部形象。從而從型色上與建筑物和諧搭配渾然一體，且不會給人留下雜亂無章的印象。
6營造自然舒適的小區(qū)景觀
小區(qū)在整體布局上強調建筑物與自然景觀和諧統(tǒng)一，充分滿足現(xiàn)代人回歸自然的居住要求，在小區(qū)景觀設計上也著力體現(xiàn)其生態(tài)性和合理性。由于用地限制，小區(qū)內的綠化主要是宅前帶狀綠化與節(jié)點綠化相結合；為與周邊環(huán)境相互融合，特在小區(qū)引種一些如桂花樹、東青綠等常綠樹種，以保持植物的多樣性和生態(tài)景觀的層次感；用碎石和人造鋪地材料營建清幽小徑，并在適當位置設置景觀石和休憩椅凳，滿足小區(qū)居住者休憩和休閑的需要；在內院住宅底部架空層結合停車位布置局部綠化，使整個小區(qū)的綠化帶能相互滲透，同時在整體上使建筑物融于小區(qū)景觀，小區(qū)景觀同時融于建筑物，且與周圍的活動場所完美契合。益秀園小區(qū)主要技術經(jīng)濟指標見表3。
7結語
益秀園小區(qū)在設計上按照總規(guī)劃的要求，從建筑物功能布局、造型、景觀等各方面運用現(xiàn)代精美主義建
筑設計手法，并糅合我國傳統(tǒng)建筑美學的設計精髓。盡管小區(qū)受用地限制的影響，在小區(qū)景觀設計上發(fā)揮的空間相對較少，但建筑物與建筑物之間、建筑物與景觀之間盡可能做到了和諧搭配；在細節(jié)設計的考量上，諸如材料和建筑物本身盡可能使用綠色環(huán)保節(jié)能材料，以滿足對小區(qū)建筑的生態(tài)性和可持續(xù)發(fā)展的設計要求。總的說來，益秀園小區(qū)在建筑設計上冷靜詮釋了整個住宅小區(qū)自然和諧、簡約寫意、純凈透明、時尚健康的現(xiàn)代精美主義建筑的美學新概念。
簡介：中國古典園林自成一體，有其獨特的風格。封建的儒家與宗教思想在中國園林中的深遠影響。
關鍵字：建筑特點建筑形式建筑風格文化
前言
使用和造景，觀賞和被觀賞的雙重性，園林建筑既要滿足各種園林活動和使用上的要求，又是園林景物之一；既是物質產(chǎn)品，也是藝術作品。但園林建筑給人精神上的感受更多。因此，藝術性要求更高，除要求具有觀賞價值外，還要求富有詩情畫意。
園林建筑是與園林環(huán)境及自然景致充分結合的建筑，它可以最大限度地利用自然地形及環(huán)境的有利條件。任何建筑設計時都應考慮環(huán)境，而園林建筑更甚，建筑在環(huán)境中的比重及分量應按環(huán)境構圖要求權衡確定，環(huán)境是建筑創(chuàng)作的出發(fā)點。
我國古典園林一般以自然山水作為景觀構圖的主題，建筑只為觀賞風景和點綴風景而設置。園林建筑是人工因素，它與自然因素之間似有對立的一面，但如果處理得當，也可統(tǒng)一起來，可以在自然環(huán)境中增添情趣，增添生活氣息。園林建筑只是整體環(huán)境中的一個協(xié)調、有機的組成部分，它的責任只能是突出自然的美，增添自然環(huán)境的美。這種自然美和人工美的高度統(tǒng)一，正是中國人在園林藝術上不斷追求的境界。
東西方園林之中，建筑都是重要的組成部分，因為他是滿足人們生活享受和觀賞風景所必須的。西方園林中，如法國的古典主意園林，意大利的莊園、府邸和宮殿往往集中式布置，層數(shù)一般兩到三層，可以居高臨下俯瞰全國景色。在中國園林中為滿足可行、可觀、可居、可游的要求，需配置相應的廊、亭、堂、榭、閣等建筑。從我國發(fā)展史來看，園林中建筑密度越來越高，生活居住氣息越來越濃。當然建筑也不純粹作為居游的生活需要來設置，它本身也是供人欣賞的景物之組成部分，融合在園林的自然景色中。自然景色若有人工建筑做適當?shù)狞c綴，可現(xiàn)出神采而富有魅力，為景觀添色。
一、古典園林建筑的特點
建筑與環(huán)境的結合首先是要因地制宜，力求與基址的地形、地勢、地貌結合，作到總體布局上依形就勢，并充分利用自然地形、地貌。
其次是建筑體體量是寧小勿大。因為自然山水中，山水為主，建筑是從。與大自然相比，建筑物的相對體量和絕對尺度以及景物構成上所占的比重都是很小的。
另一要求是園林建筑在平面布局與空間處理上都力求活潑，富于變化。設計中推敲園林建筑的空間序列和組織好觀景路線格外突出。建筑的內外空間交匯地帶，常常是最能吸引人的地方，也常是人感情轉移的地方。虛與實、明與暗、人工與自然的相互轉移都常在這個部位展開。依次過度空間就顯得非常重要。中國園林建筑常用落地長窗、空廊、敞軒的形式作為這種交融的紐帶。這種半室內、半室外的空間過渡都是漸變的，是自然和諧的變化，是柔和的、交融的。
為解決與自然環(huán)境相結合的問題，中國園林建筑還應考慮自然氣候、季節(jié)的因素。因此中國南北園林各有特點。比如江南園林中有一種鴛鴦廳是結合自然氣候、季節(jié)最好的離子，其建筑一分為二，一面向北，一面向南，分別適應冬夏兩季活動。
總之，園林建筑設計要把建筑作為一種風景要素來考慮，使之和周圍的山水、巖石、樹木等融為一體，共同構成優(yōu)美景色。而且風景是主體，建筑是其中一部分。
二、中國古典園林建筑的形式
廊有覆蓋的通道稱廊。廊的特點狹長而通暢，彎曲而空透，用來連結景區(qū)和景點，它是一種既“引”且“觀”的建筑。狹長而通暢能促人生發(fā)某種期待與尋求的情緒，可達到“引人入勝”的目的；彎曲而空透可觀賞到千變萬化的景色，因為由可以步移景異。此外，廊柱還具有框景的作用。
亭子是園林中最常見的建筑物。主要供人休息觀景，兼做景點。無論山嶺際，路邊橋頭都可建亭。亭子的形式千變萬化，若按平面的形狀分，常見的有三角亭、方亭、圓亭、矩形亭和八角亭；按屋頂?shù)男问接械嗉馔?、歇山亭；按所處位置有橋亭、路亭、井亭、廊亭?？傊梢匀螒{造園者的想象力和創(chuàng)造力，去豐富它的造型，同時為園林增添美景。
堂往往成封閉院落布局，只是正面開設門窗，它是園主人起居之所。一般來說，不同的堂具有不同的功能，有用作會客之用，有用作宴請、觀戲之用，有的則是書房。因此各堂的功能按具體情況而定，相互間不盡相同。
廳堂是私家園林中最主要的建筑物。常為全園的布局中心，是全園精華之地，眾景匯聚之所。廳堂依慣例總是坐南朝北。從堂向北望，是全山最主要的景觀面，通常是水池和池北疊山所組成的山水景觀。觀賞面朝南，使主景處在陽光之下，光影多變，景色明朗。廳堂與疊山分居水池之南北，搖搖相對，一邊人工，一邊天然，既是絕妙的對比。廳的功能多作聚會、宴請、賞景之用，其多種功能集于一體。因此廳的特點：造型高大、空間寬敞、裝修精美、陳設富麗，一般前后或四周都開設門窗，可以在廳中靜觀園外美景。廳又有四面廳、鴛鴦廳之分，主要廳堂多采用四面廳，為了便于觀景，四周往往不作封閉的墻體，而設大面積隔扇、落地長窗，并四周繞以回廊。鴛鴦廳是用屏風或罩將內部一分為二，分成前后兩部分，前后的裝修、陳設也各具特色。鴛鴦廳的優(yōu)點是一廳同時可作兩用，如前作慶典后作待客之用，或隨季節(jié)變化，選擇恰當位置待客、起坐。另外，賞荷的花廳和觀魚的廳堂多臨水而建，一般前有平臺，供觀賞者在平臺上自由選擇目標，盡情游賞。
榭常在水面和花畔建造，藉以成景。榭都是小巧玲瓏、精致開敞的建筑，室內裝飾簡潔雅致，近可觀魚或品評花木，遠可極目眺望，是游覽線中最佳的景點，也是構成景點最動人的建筑形式之一。
閣是私家園林中最高的建筑物，供游人休息品茗，登高觀景。閣一般有兩層以上的屋頂，形體比樓更空透，可以四面觀景。
舫為水邊或水中的船形建筑，前后分作三段，前艙較高，中艙略低，后艙建二層樓房，供登高遠眺。前端有平?與岸相連，模仿登船之跳板。由于防不能動又稱不系舟。防在水中，使人更接近于水，身臨其中，使人有蕩漾于水中之感，是園林中供人休息、游賞、飲宴的場所。但是舫這種建筑，在中國園林藝術的意境創(chuàng)造中具有特殊的意義，我們知道，船是古代江南的主要交通工具，但自莊子說了“無能者無所求，飽食而邀游，泛著不系之舟”之后，舫就成了古代文人隱逸江湖的象征，表示園主隱逸江湖，再不問政治。所以它常是園主人寄托情思的建筑，合適世隱居之意。因為古代有相當部分的士人仕途失意，對現(xiàn)實生活不滿，常想遁世隱逸，耽樂于山水之間，而他們的逍遙伏游，多半是買舟而往，一日千里，泛舟山水之間，豈不樂哉。所以防在園林中往往含有隱居之意，但是舫在不同場合也有不同的含意，如蘇州獅子林，本是佛寺的后花園，所以其中之舫含有普度眾生之意。而頤和園之石舫，按唐魏征之說：“水可載舟，亦可覆舟”，由于石舫永覆不了，所以含有江山永固之意。
三、中國古典園林建筑的風格
1、表現(xiàn)含蓄
含蓄效果就是中國古典園林重要的建筑風格之一。追求含蓄乃與我國詩畫藝術追求含蓄有關，在繪畫中強調“意貴乎遠，境貴乎深”的藝術境界；在園林中強調曲折多變，含蓄莫測。這種含蓄可以從兩方面去理解：其一，其意境是含蓄的；其二，從園林布局來講，中國園林往往不是開門見山，而是曲折多姿，含蓄莫測。往往巧妙地通過風景形象的虛實、藏露、曲直的對比來取得含蓄的效果。如首先在門外以美麗的荷花池、橋等景物把游人的心緊緊吸引住，但是圍墻高筑，僅露出園內一些屋頂、樹木和圓內較高的建筑，看不到里面全景，這就會使人引起暇想，并引起了解園林景色的興趣。北京頤和園既是如此，頤和園入口處利用大殿，起掩園主景（萬壽山、昆明湖）之作用，通過大殿，才豁然開朗，見到萬壽山和昆明湖，那山光水色倍覺美不勝收。江南園林中，漏窗往往成為含蓄的手段，窗外景觀通過漏窗，隱隱約約，這就比一覽無余地看有生趣得多。如蘇州留園東區(qū)以建筑庭園為主，其東南角環(huán)以走廊，臨池面置有各種式樣的漏窗、敞窗，使園景隱露于窗洞中，當游人在此游覽時，使人左右逢源，目不暇接，妙趣橫生。而今天有許多好心腸的人，唯恐游者不了解，水池中裝了人工大魚，熊貓館前站著泥塑熊貓，如做著大廣告，與含蓄兩字背道而馳，失去了中國園林的精神所在，真太煞風景。魚要隱現(xiàn)方妙，熊貓館以竹林引勝，漸入佳境，游者反多增趣味。
2、強調意境
中國古典園林追求的“意境“二字，多以自然山水式園林為主一般來說，園中應以自然山水為主體，這些自然山水雖是人作，但是要有自然天成之美，有自然天成之理，有自然天成之趣。在園林中，即使有密集的建筑，也必須要有自然的趣味。為了使園林有可望、可行、可游、可居之地，園林中必須建筑各種相應的建筑，但是園林中的建筑不能壓倒或破壞主體，而應突出山水這個主體，與山水自然融合在一起，力求達到自然與建筑有機的融合，并升華成一件藝術作品。這中間建筑對意境的表現(xiàn)手法如：承德避暑山莊的煙雨樓，乃仿浙江嘉興煙雨樓之意境而筑，這座古樸秀雅的高樓，每當風雨來臨時，即可形成一幅淡雅素凈的“山色空蒙雨亦奇”的詩情畫意圖，見之令人身心陶醉。
園林意境的創(chuàng)作方法有中國自己的特色和深遠的文化根源。融情入境的創(chuàng)作方法，大體可歸納為三個方面：
“體物”的過程。即園林意境創(chuàng)作必須在調查研究過程中，對特定環(huán)境與景物所適宜表達的情意作詳細的體察。事物形象各自具有表達個性與情意的特點，這是客觀存在的現(xiàn)象。如人們常以柳絲比女性、比柔情；以花朵比兒童或美人；以古柏比將軍、比堅貞。比、興不當，就不能表達事物寄情的特點。不僅如比，還要體察入微，善于發(fā)現(xiàn)。如以石塊象征堅定性格，則卵石、花石不如黃石、盤石，因其不僅在質，亦且在形。在這樣的體察過程中，心有所得，才開始立意設計。
“意匠經(jīng)營”的過程。在體物的基礎上立意，意境才有表達的可能。然后根據(jù)立意來規(guī)劃布局，剪裁景物。園林意境的豐富，必須根據(jù)條件進行“因借”。計成《園冶》中的“借景”一章所說“取景在借”，講的不只是構圖上的借景，而且是為了豐富意境的“因借”。凡是晚鐘、曉月、樵唱、漁歌等無不可借，計成認為“觸情俱是”。
“比”與“興”。是中國先秦時代審美意識的表現(xiàn)手段?！段男牡颀垺穼Ρ取⑴d的釋義是：“比者附也；興者起也?！薄氨仁墙杷锉却宋铩?，如“蘭生幽谷，不為無人而不芳”是一個自然現(xiàn)象，可以比喻人的高尚品德?！芭d”是借助景物以直抒情意，如“野塘春水浸，花塢夕陽遲”景中怡悅之情，油然而生?！氨取迸c“興”有時很難絕然劃分，經(jīng)常連用，都是通過外物與景象來抒發(fā)、寄托、表現(xiàn)、傳達情意的方法。
3、突出宗教迷信和封建禮教
中國古典建筑與神仙崇拜和封建禮教有密切關系，在園林建筑上也多有體現(xiàn)。漢代是園林中多有“樓觀”，就是因為當時人們都認為神仙喜愛住在高處。另外還有一種重要的體現(xiàn)，皇家建筑的雕塑裝飾物上才能看到的吻獸。吻獸既是人們對龍的崇拜，創(chuàng)造的多種神獸的總稱。龍是中華民族發(fā)祥和文化開端的象征；炎黃子孫崇拜的圖騰；龍所具有的那種威武奮發(fā)、勇往直前和所向披靡、無所畏懼的精神，正是中華民族理想的象征和化身。龍文化是中華燦爛文化的重要組成部分。時至今日，人們仍可見到“龍文化”在新建的仿古建筑上展示，如今的龍文化（裝飾）不僅僅是為了“避邪”；而且成了中華民族的象征（在海內外，凡飾有“龍避邪”的，一定是華人宅府），凝聚了民族的魂之所在。吻獸排列有著嚴格的規(guī)定,按照建筑等級的高低而有數(shù)量的不同,最多的是故宮太和殿上的裝飾。這在中國宮殿建筑史上是獨一無二的，顯示了至高無上的重要地位。在其它古建筑上一般最多使用九個走獸。這里有嚴格的等級界限，只有金鑾寶殿(太和殿)才能十樣齊全。中和殿、保和殿都是九個。其它殿上的小獸按級遞減。天安門上也是九個小獸。北京故宮的金鑾寶殿“太和殿”，是封建帝王的朝廷，故小獸最多。金鑾殿是“廡殿”式建筑，有1條正脊，8條垂脊，4條圍脊，總共有13條殿脊。吻獸坐落在殿脊之上，在正脊兩端有正吻2只，因它口銜正脊，又俗稱吞脊獸。在大殿的每條垂脊上，各施垂獸1只，8條脊就有8只。在垂獸前面是1行跑獸，從前到后，最前面的領隊是一個騎風仙人，然后依次為：龍、鳳、獅子、天馬、海馬、狻猊、押魚、獬豸、斗牛、行什，共計10只。8條垂脊就有80只。此外，在每條圍脊的兩端還各有合角吻獸2只，4條圍脊共8只。這樣加起來，就有大小吻獸106只了。如果再把每個殿角角梁上面的套獸算進去，那就共有114只吻獸了。而皇帝居住和處理日常政務的乾清宮，地位僅次于太和殿，檐角的小獸為9個。坤寧宮原是皇后的寢宮，小獸為7個。妃嬪居住的東西六宮，小獸又減為5個。有些配殿，僅有1個。古代的宮殿多為木質結構，易燃。傳說這些小獸能避火。由于神化動物的裝飾，使帝王的宮殿成為一座仙閣神宮。
因此吻獸是中國古典建筑中一種特有的雕塑裝飾物。因為吻獸是皇家特有的，所以也是一種區(qū)分私家和皇家園林及建筑的一種方法。
4、平面布局簡明有規(guī)律
中國古代建筑在平面布局方面有一種簡明的組織規(guī)律，這就是每一處住宅、宮殿、官衙、寺廟等建筑，都是由若干單座建筑和一些圍廊、圍墻之類環(huán)繞成一個個庭院而組成的。一般地說，多數(shù)庭院都是前后串連起來，通過前院到達后院，這是中國封建社會“長幼有序，內外有別”的思想意識的產(chǎn)物。家中主要人物，或者應和外界隔絕的人物（如貴族家庭的少女），就往往生活在離外門很遠的庭院里，這就形成一院又一院層層深入的空間組織。同時，這種庭院式的組群與布局，一般都是采用均衡對稱的方式，沿著縱軸線（也稱前后軸線）與橫軸線進行設計。比較重要的建筑都安置在縱軸線上，次要房屋安置在它左右兩側的橫軸線上，北京故宮的組群布局和北方的四合院是最能體現(xiàn)這一組群布局原則的典型實例。這種布局是和中國封建社會的宗法和禮教制度密切相關的。它最便于根據(jù)封建的宗法和等級觀念，使尊卑、長幼、男女、主仆之間在住房上也體現(xiàn)出明顯的差別。這是封建禮教在園林建筑布局上的體現(xiàn)。
5、地域文化不同園林建筑風格有異
洛陽自古以牡丹聞名，園林中多種植花卉竹木，尤以牡丹、芍藥為盛，對比之下，亭臺樓閣等建筑的設計疏散。甚至有些園林只在花期是搭建臨時的建筑，稱“幕屋”、“市肆”?；ㄆ谝贿^，幕屋、市肆皆被拆除，基本上沒有固定的建筑。
而揚州園林，建筑裝飾精美，表現(xiàn)細膩。這是因為，揚州園林的建造時期多以清朝乾隆年間為主，建造者許多都是當時巨商和當?shù)毓賳T所建。目的是炫耀自己的財富、粉飾太平，因此帶有鮮明的功利性。揚州園林在審美情趣上，更重視形式美的表現(xiàn)。這也與一般的江南私家園林風格不同，江南園林自唐宋以來追求的都是淡泊、深邃含蓄的造圓風格。
四．結論
縱觀中國古典園林發(fā)展，我們可以看到，表現(xiàn)在古典園林中的這種具有古代中國人審美特征的園林觀，絕不僅僅限于造型和色彩上的視覺感受以及一般意義上的對人類征服大自然的心理描述，而更重要的還是文化發(fā)展的必然產(chǎn)物，即通過園林藝術對人的生活環(huán)境的調節(jié)，來把握人本身的存在特征和意義。
摘要：
1自然主義的開端與風格的搖擺
美國廣闊的國土、多變的自然地貌使其景觀設計有著幾乎天生的自然主義追求，奧姆斯特德及其追隨者在一系列城市公園系統(tǒng)的規(guī)劃設計中就倡導自然主義，反對追求莊嚴和清晰結構的古典主義。公園優(yōu)美的自然式景觀與當時大城市惡劣的環(huán)境形成了鮮明的對比，滿足了回歸自然的社會需求。然而，之后的美國景觀建筑經(jīng)過浮華虛飾的后維多利亞折衷主義式(TheLateVictorianEclecticLandscape)、城市美化運動和古典主義復興的新古典主義等潮流變換，在數(shù)十年的風格搖擺中并沒有走出與現(xiàn)代社會相適應的自己的道路。
2現(xiàn)代主義
二次大戰(zhàn)前后，在現(xiàn)代藝術和現(xiàn)代建筑理論和作品的影響下，美國的現(xiàn)代主義景觀建筑在所謂的“哈佛革命“之后逐漸形成?，F(xiàn)代主義對景觀建筑學最積極的貢獻并不在于新材料的運用，而是認為功能應當是設計的起點這一理念，現(xiàn)代景觀建筑從而擺脫了某種美麗的圖案或風景畫式的先驗主義，得以與場地和時代的現(xiàn)實狀況相適應，賦予了景觀建筑適用的理性和更大的創(chuàng)作自由。正如“哈佛革命“三之的羅斯(JamesRose)所說的：“我們不能生活在畫中，而作為一組畫來設計的景觀掠奪了我們活生生的生活區(qū)域的使用機會?！八顬殛P心的是空間的利用而不是規(guī)劃中的圖案或所謂的風景秩序。而加州學派的領導人物丘奇(ThomasChurch)的作品中真正鼓舞人心的也不是構成的秩序，而是自由的設計語言以及有設計本身、場地和雇主要求之間的精妙平衡。另一位現(xiàn)代景觀設計大師埃克博(GarrettEckbo)則更為強調景觀設計中的社會尺度，強調景觀建筑在公共生活中的作用。在他看來“如果設計只考慮美觀，就是缺乏內在的社會合理性的奢侈品“。而作品最具幾何秩序感的克雷(DanKiley)同樣認為設計是生活本身的映射，對功能的追求才會產(chǎn)生真正的藝術(圖3)。最能象征這一時期景觀設計理念和環(huán)境關懷的景觀建筑師是哈普林(LawrenceHalprin)，他的作品體現(xiàn)了現(xiàn)代主義景觀建筑學進展的各個方面，包括設計的社會作用、對適應自然系統(tǒng)的強調，以及功能和過程對形式產(chǎn)生的重要性等等。他的一系列以自然作為戲劇化景觀場所規(guī)劃靈感來源的城市公共景觀設計，不僅是優(yōu)美的城市風景而且更是人們游憩的場所，從而成為城市中人性化的開放空間(圖4)。20世紀60年代起，社會民主所帶來的公眾參與決策制度促進了美國社會方方面面的變革，景觀建筑設計也同樣如此，而哈普林正是這一變革的直接擁護者和倡導者，正是哈普林使他的公司的設計程序適應了新的社會現(xiàn)實，通過討論會和信息反饋等方式實現(xiàn)的公眾參與設計使社會意愿得以在景觀設計中體現(xiàn)出來。現(xiàn)代主義景觀建筑設計通過對社會因素和功能的進一步強調，走上了與社會現(xiàn)實相同步的道路。
3生態(tài)倫理
70年代始，生態(tài)環(huán)境問題日益受到關注，賓夕法尼亞大學景觀建筑學教授麥克哈格(LanMcHarg)提出了將景觀作為一個包括地質、地形、水文、土地利用、植物、野生動物和氣候等決定性要素相互聯(lián)系的整體來看待的觀點。強調了景觀規(guī)劃應該遵從自然固有的價值和自然過程，完善了以因子分層分析和地圖疊加技術為核心的生態(tài)主義規(guī)劃方法，麥克哈格稱之為“千層餅模式“。其理論與方法賦予了景觀建筑學以某種程度上的科學性質，景觀規(guī)劃成為可以經(jīng)歷種種客觀分析和歸納的，有著清晰界定的學科。麥克哈格的研究范疇集中于大尺度的景觀與環(huán)境規(guī)劃上，但對于任何尺度的景觀建筑實踐而言，這都意味著一個重要的信息．那就是景觀除了是一個美學系統(tǒng)以外還是一個生態(tài)系統(tǒng)，與那些只是藝術化的布置植物和地形的設計方法相比，更為周詳?shù)脑O計思想是環(huán)境倫理的觀念。雖然在多元化的景觀建筑實踐探索中，其自然決定論的觀念只是一種假設而己，但是當環(huán)境處于脆弱的臨界狀態(tài)的時候，麥克哈格及賓州學派的出現(xiàn)最重要的意義是促進了作為景觀建筑學意識形態(tài)基礎的職業(yè)工作準繩的新生，其廣闊的信息為景觀設計者思維的潛在結構打下了不可磨滅的印記。對于現(xiàn)代主義景觀建筑師而言，生態(tài)倫理的觀念告訴他們，除了人與人的社會聯(lián)系之外，所有的人都天生地與地球的生態(tài)系統(tǒng)緊緊相聯(lián)著。
4后現(xiàn)代主義與景觀藝術探索
當大尺度的景觀規(guī)劃轉向理性的生態(tài)方法的同時，小尺度的景觀建筑設計受到60年代以來的環(huán)境藝術的影晌以及后現(xiàn)代主義的激勵，對藝術與景觀的聯(lián)系問題做了大量新的探索。新一代景觀建筑師彼得·沃克(PeterWalker)綜合了極簡主義、古典主義和現(xiàn)代主義創(chuàng)造了獨特的極簡主義景觀。在其充滿神秘感的景觀設計作品中，沃克運用簡單的形體、重復、幾何化的結構將自然材料以一種脫離這些材料原初的自然結構的萬式集合在一起，帶來了一種新結構中產(chǎn)生新意味的視覺綜合體驗。大自然謎一般的特征，人類與自然的聯(lián)系被一種有著神秘氛圍的藝術景象隱喻了出來，景觀建筑在功能和美觀的基礎上被賦予了意味深長的藝術氣質。而施瓦茨(MarthaSchwartz)景觀設計作品則否定其材料的真實性，以戲謔代替了嚴肅．復雜代替了簡單，現(xiàn)代主義景觀中的呆板與理性被設計者拋卻了。設計者以藝術的構思與形式表達了對景觀新的理解：景觀是一個人造或人工修飾的空間的集合，它是公共生活的基礎和背景，是與生活相關的藝術品。后現(xiàn)代主義者以近乎怪誕的新穎材料和交錯混雜的構成體系反映了后現(xiàn)代美國社會復雜和矛盾的社會現(xiàn)實，以多樣的形象體現(xiàn)了社會價值的多源，表達了在這個復雜的社會中給予弱勢群體言說權力的后現(xiàn)代主義的社會理想。在表現(xiàn)風格上，這些活躍的實驗與19世紀的新古典主義景觀建筑有著相似之處，同樣為視覺藝術所啟發(fā)，同樣強調幾何圓形的運用而不是所謂的自然主義風格。但在這里，個人的想像力綜合了現(xiàn)代主義完善的功能關懷，藝術的思索將現(xiàn)代景觀中的社會要素視為創(chuàng)作的機會而不是制約，藝術在創(chuàng)造獨特的景觀環(huán)境上的作用重新確立和深化了，但此時的藝術是設計的激勵，而不是先驗的形式主宰。
結語
經(jīng)過一個世紀在藝術和科學兩個方面的延伸與發(fā)展，美國現(xiàn)代景觀建筑學以其具有自身特征的社會性和生態(tài)性的尺度與傳統(tǒng)園林劃出了分水嶺，在不斷的拓展與變化中已經(jīng)成為個多元多價值觀的實踐專業(yè)。然而，作為人類感知自然的媒介，景觀建筑學的三個潛在關懷--美學、環(huán)境和社會，在美國現(xiàn)代景觀建筑學的發(fā)展中并沒有隨著時間的流逝而淡化，相反，強調景觀中人與自然的和諧，強調景觀中社會公平的體現(xiàn)，強調景觀中對人的精神愉悅的訴求越來越清晰地成為構成其價值體系的基石。從小尺度的庭院和街區(qū)花園到巨大尺度的國家公園，其實踐中所關懷的價值也許側重不同，但每一個優(yōu)秀的設計都是以上三個價值方面的平衡與綜合，而不僅僅是圖案化的形式或者功能的簡單滿足。今天，隨著我國經(jīng)濟的發(fā)展，我們的城市建設和景觀設計與實踐進入了一個高速發(fā)展時期，然而主管部門對綜合的景觀建筑學教育的漠視與雜亂而分立的景觀建筑實踐使我們在萬花筒般的現(xiàn)實面前，無法確定我們是什么人或我們應該如何稱呼我們自己，園林師、景觀建筑師還是環(huán)境設計師？不斷出現(xiàn)的淺薄形式化的、缺乏對人與環(huán)境真實關懷的武斷的景觀設計，深深反映出我國景觀建筑學價值關懷的貧乏與蒼白，在我們的景觀建筑學依然充滿困惑與混沌的時候，美國現(xiàn)代景觀建筑學創(chuàng)始人之一的奧姆斯特德及許多美國現(xiàn)代景觀建筑先驅所堅持的主旨--創(chuàng)造可持續(xù)的、為人生活的和公正的景觀，并給予這一清晰的理念以想像的形式，也許能給予我們許多激勵與啟示。這一主旨是美國現(xiàn)代景觀建筑學一個世紀的追求，也許會同樣伴隨著我們走入現(xiàn)代景觀建筑學的下一個世紀。
摘要：侗族村寨傳統(tǒng)建筑風格是中華民族建筑文化的奇葩瑰寶。文章闡述了侗族村寨傳統(tǒng)建筑的形式、風格與文化蘊含，說明了侗族村寨建筑風格變化的情況及變化的原因，指出了侗族村寨建筑風格傳承與保護存在的問題，并提出了相應的對策。
關鍵詞：侗族村寨；建筑風格；傳承與保護
侗族聚居區(qū)主要分布于我國貴州、廣西、湖南三省毗鄰地區(qū)和湖北西南一帶，在東經(jīng)106°～110°，北緯25°～31°之間，海拔1000米左右，屬中亞熱帶季風濕潤氣候區(qū)，雨量充沛，夏無酷暑，冬少嚴寒，適合多種植物生長。侗族人口有250余萬，侗語分南部方言區(qū)(南侗)和北部方言區(qū)(北侗)，北侗地區(qū)受到漢文化的影響較深，語言漢化程度明顯，民族建筑文化形式已經(jīng)基本消失，南侗區(qū)則在與漢文化的不斷交匯融合中，吸收了大量漢族的建筑藝術精華發(fā)展成為獨具特色的、璀璨奪目的侗族建筑藝術和建筑風格并屹立于中國民族建筑藝術之林。侗族傳統(tǒng)建筑承載著侗族人民的思想觀念、審美情趣、宗教信仰和生活習俗，具有重要的歷史價值、文化價值和藝術價值。然而，在當前現(xiàn)代化和全球化的時代背景下，文化趨同與民族特色消失，文化的地域性和民族性被壓抑，文化的多樣性被破壞，在建筑方面表現(xiàn)出建筑風格與形式單一、雷同，地方特色與民族特色消失，因此，有選擇、有意識地傳承與保護民族建筑文化與建筑風格尤為重要。
一、侗族村寨傳統(tǒng)建筑風格與形式概述
侗寨多坐落在群山環(huán)保之中，依山傍水與地形相結合，村落連地成片，村寨毗鄰相依，寨邊溪水長流，梯田層疊，寨內木樓稠密，鱗次櫛比，建筑以杉木為材，采用栓傳合，結構復雜，工藝精巧，造型壯麗。
侗族的傳統(tǒng)建筑不僅種類繁多，而且造型美觀、結構巧妙、工藝精湛、風格獨特，古樸典雅的重檐吊腳干欄、寨門、風雨橋、鼓樓、戲臺等，是侗族傳統(tǒng)建筑的典型代表，它們構成了侗族傳統(tǒng)建筑及其文化體系。侗族建筑的最大特點是建材以杉木和松木為主，建筑不論規(guī)模大小，都不用“一釘一鉚”，結構合理，緊密堅固，建造工藝精湛。
一個完整的侗族村寨的建筑由：鼓樓、薩堂(祖母祠)戲臺、民居、禾晾、禾倉、寨門、晾亭、風雨橋構成(如圖1)，其中最重要的是鼓樓、民居、薩堂、風雨橋，它們是侗族傳統(tǒng)村寨不會缺少的。
(一)寨門
寨門是進寨的標志建筑。寨門主要分兩大類型，一是干欄閣樓式寨門，一是門闕式寨門。寨門過去的功能是防衛(wèi)，如今，這個功能消失了，但它是進寨的通道，是侗寨地域感和凝聚力的標志。
(二)風雨橋
風雨橋又稱作花橋，風雨橋多建在村寨下方的河面上，也有建在田間的。橋墩多為大青石，橋身為純木質結構，橋由梁、廊、亭等部分構成。橋梁多是巨大的杉木，橋亭用青瓦蓋頂，橋廊兩邊設置欄桿和長凳，即可對橋身起保護作用，又可供人們躲避風雨，所以被稱為“風雨橋”。長廊兩旁的柱子、欄桿以及梁上繪有反映了侗族人們的生活場景和美好愿望的圖畫作裝飾，它是侗族建筑藝術的精華。
(三)鼓樓
鼓樓是侗族村寨的標志性建筑，鼓樓形似巨大的杉樹。鼓樓全用杉木鑿榫銜接，不用釘鉚，也沒木楔，結構精巧，造型美觀，頂層懸有一長形大鼓。鼓樓一般高達十多米，有幾層至十幾層不等。鼓樓一般是布局在侗族村寨的中心位置，民居常常環(huán)繞鼓樓而建造房屋，房屋無論建在哪個位置都要看見鼓樓的樓檐，聽見鼓樓的鼓聲。因此，鼓樓是作為侗族村寨的標志和象征而存在的。
(四)薩堂
薩堂是侗寨具有神圣性的建筑，南侗地區(qū)一般建在村寨鼓樓旁邊，薩堂用來供奉侗族祖靈崇拜的偶像“薩歲”也叫“圣母”。
(五)戲臺
侗寨戲臺多半建于魚塘上，用優(yōu)質杉木建成，是一種干欄式木結構的建筑，臺面離地1.7米左右，寬12米左右，進深有7米左右，臺側有樓梯，臺面后有木板墻，兩面各有一個拱門。臺前額枋上有木雕彩繪。樓面多蓋杉樹皮，有的也蓋小青瓦。
(六)井亭和路亭
侗鄉(xiāng)到處都設井亭、路亭等公益建筑，以方便過往行人休息、飲水。其建筑多為重檐閣式建筑，與民居、風雨橋、鼓樓、戲臺、寨門等侗鄉(xiāng)建筑風格協(xié)調，構成侗鄉(xiāng)建筑藝術的整體。
(七)民居
侗寨民居屬于干欄式建筑，是清一色用杉木或松木建成的木樓，其建筑特征是在地面上樹立木柱，然后在立柱上用木料構筑成屋架，頂上蓋以茅草、樹皮或瓦，鋪板為樓，合板為隔墻。侗族木樓依山就勢建筑，平地、山地、陡坡均可豎起千姿百態(tài)的木樓，聚族或聚群，鱗次櫛比地布滿山寨。這些房屋因地勢變化而有不同的設計，形式多樣，大致可以分為高腳樓，吊腳樓、矮腳樓和平地樓四類。侗族的民居無論屬于那種類型，其屋架一般都是用數(shù)根主柱和長短不一的瓜拄用枋穿串成排，然后再將數(shù)排相對豎立，再以穿枋連成骨架而成一主體構架體系。
(八)禾晾和禾倉
禾晾和禾倉是侗族稻文化的產(chǎn)物。禾晾和禾倉是一種小型的干欄式木結構建筑，是一種實用的生活用具，禾晾用來晾曬捆扎成束帶長穗的稻禾，禾倉用來儲藏禾稻。
侗族村寨特有的建筑風格與形式，不僅適應當?shù)氐淖匀坏乩憝h(huán)境條件和民族生活習慣，而且也彰顯了侗族與自然環(huán)境和諧相處的內在特質。
二、侗族寨傳統(tǒng)村建筑風格的文化蘊含
侗族建筑主要由民居和公共建筑構成，寨門、鼓樓和風雨橋是侗族村寨的標志性建筑，它們蘊含著侗族千年的民俗文化，這些建筑是這個民族的集體記憶，包涵著人與自然、人與環(huán)境、人與人之間關系構成的取向、行為習俗和道德規(guī)范、審美觀和審美行為取向等。是民族和地域精神的認知實體，是一種集體認同的象征符號，構筑了侗族人民在思想上、觀念上的認知和交流的場所。
(一)建筑布局體現(xiàn)了侗族“天人合一”的宇宙觀
侗族村寨，多依山傍水，或臨水近水，或引水入寨，或迎山接水，負陰抱陽，或藏風聚氣，左右逢源，村寨建筑聚自然之靈氣，似環(huán)境之生長而成。侗族村寨的布局一是與自然互為依存，借于自然而得益于自然；二是遵循“天人合一”的宇宙觀，力圖體現(xiàn)人與自然中和、互補、協(xié)調、和諧的關系，反映人工與自然的統(tǒng)一，隨意與秩序的統(tǒng)一，浪漫與意韻的統(tǒng)一，情與理的統(tǒng)一。
(二)集聚的民居和寨中聳立的鼓樓反映了侗族人民強烈的內聚力
在特殊的地理環(huán)境和長期的變化發(fā)展過程中，侗族人民深刻地認識到只有依靠集體，互相團結才能生存。因此，侗族人民群體意識很強，他們以族姓為集團聚集，按族姓聚居形成一個村寨， 大的村寨有五六百戶，小的有七八十戶，一般村寨一百多戶。寨子中一個鼓樓代表一個族姓，作為的聚集場所和標志，鼓樓建在村寨的重要位置上，由全體氏族成員集資，獻工籌料而建成。鼓樓蘊含了深厚的民族文化，體現(xiàn)了侗族悠久的祖宗族姓、集體觀念和維護村寨團結的意志，是侗族強烈的內聚力物化的象征。
(三)獨樹一幟的公共建筑展現(xiàn)了侗族的民族性與文化特征
有寨有鼓樓，有溪有花橋，有橋有檐廊，有村有寨門，有寨有戲臺。在侗族村寨，所有的公共建筑都是全寨侗民出錢出力、出工出料，以智慧和力量建造起來的，它們不論質量、規(guī)模、做個精細的程度等都遠遠超過了民居住宅，它們既是其侗族文化藝術的結晶，又是侗族村寨的標志與象征。
風雨橋是侗寨的第一標志，是侗民族特性與民族文化在建筑上的結晶。風雨橋對于侗家，具多種功能于一身，如交通、休息、聚會、談心、社交、納涼、娛樂、觀景、交易、迎送、慶典、祭祀、審美、標志等。侗民們平日進出村寨要經(jīng)過風雨橋；工余休息、乘涼聚會、觀看風景、察視莊稼、節(jié)日慶典、商品交換等也在風雨橋上進行；凡迎接重要賓客，風雨橋上便是蘆笙彩舞、盛裝云集，唱攔路歌、飲敬客酒，一片歡情；迎親送友的限定距離也是風雨橋翻。
鼓樓是侗族村寨中最高大的建筑物，是侗族建筑技術與審美觀的發(fā)展以及族性象征的標榜。作為侗族村寨的公共活動中心，鼓樓具有多種社會功能，歷來聚眾議事、制定鄉(xiāng)規(guī)民約、斷案和調解民事糾紛等重大活動均在此進行，村寨里遇有重要事宜，便可登樓擊鼓，召眾商議，某個地方發(fā)生火災、匪盜等，也可擊鼓呼救，逢年過節(jié)全寨老少亦聚集在此，迎賓送客、對歌、跳舞、賽蘆笙、耍龍舞獅。因此，鼓樓是侗族文化的中心載體，是侗族民族精神文化的象征，鼓樓成為了內聚人心、外顯吉祥的建筑物，鼓樓在侗族人民的社會生活中占有十分重要的地位。
總之，侗族的吊腳樓、鼓樓和風雨橋等傳統(tǒng)建筑，是我國民族文化的珍寶。它綜合了歷史學、民族民俗學、建筑學以及美學等諸多方面的價值，侗族用他們特有的建筑物向我們展現(xiàn)了他們民族性與文化特征。侗族的建筑結構繁復，相互依存，互相呼應，體現(xiàn)一種協(xié)調，宛如“侗族大歌”。侗族把自己的建筑哲學融合在他們的文化性格中，又用美的形式在建筑中表現(xiàn)出來，形成了侗族人民精神回歸的家園。
三、侗族村寨傳統(tǒng)建筑風格的變化及原因
(一)侗族村寨傳統(tǒng)建筑的變化
1．現(xiàn)代建筑元素滲入侗寨民居建筑
隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，在現(xiàn)代文明與漢文化的沖擊下，一些侗族地區(qū)傳統(tǒng)的建筑風格正在逐漸消失，一部分富裕的侗民率先把現(xiàn)代建筑材料和現(xiàn)代建筑技術用于建造自己的住房，他們的住房不再是木質結構的干欄式建筑，而是由鋼筋、水凝土、瓷磚和玻璃等建筑材料組成的現(xiàn)代洋房。例如：貴州黔東南州三穗縣的木界，曾經(jīng)是一個完整而美麗的侗寨，現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)展成為磚混結構建筑與木質結構建筑相結合村寨。有的村寨出現(xiàn)土洋聯(lián)袂的建筑：即第一層樓用鋼筋水泥建造，二樓卻是標準的侗族風格的建筑。在貴州黎平縣城東南部的龍額鄉(xiāng)龍額村上寨，很容易看到這樣的景觀：矗立于寨中央、高達13層的一座鼓樓，被磚木結構、鋼筋水泥的各類建筑包圍著。
2．普通侗寨公共建筑破落和消失
通過對貴州黔東南地區(qū)侗族村寨的調查，發(fā)現(xiàn)除了部分侗寨區(qū)的公共建筑作為旅游資源保護得很好外(如地捫侗寨，肇興侗寨，從江侗寨等地)，在一些普通的侗寨，因缺乏有效管理和保護加上年久失修，侗寨的公共建筑(鼓樓、風雨橋、戲臺、寨門和薩堂)處于崩潰邊緣，顯得尤為破舊。在受到漢文化深刻影響的北侗地區(qū)，侗族的建筑文化形式基本消失。已經(jīng)看不到這些代表侗族建筑風格的公共建筑了。侗族村寨的公共建筑，是侗族建筑風格和民俗文化的標志，它們蘊涵著豐富的民族信息，傳承著民族的千年文化。隨著它們的破落和消失，侗族的民俗文化特別是建筑文化也將逐漸沒落。
(二)侗族村寨傳統(tǒng)建筑風格變化的原因
1．外來文化的影響
受到外來文化特別是漢文化的影響，侗族的生活方式與生產(chǎn)方式都發(fā)生了根本改變。隨著旅游業(yè)的發(fā)展和交通條件的好轉，外來的資訊迅速增加，侗族年輕一代對新事物和外來文化的盲從，對原生態(tài)民族文化的拋棄，是洞寨建筑風格發(fā)生變化的原因之一。
2．建筑材料的改變
現(xiàn)代建筑材料的迅猛發(fā)展，使傳統(tǒng)的建筑材料受到多方面的挑戰(zhàn)，各種各樣的建筑材料，從城市滲入鄉(xiāng)村，改變了洞寨的傳統(tǒng)建筑風格，取而代之的是磚混結構的“方盒子”，越來越多的“方盒子”逐漸改變了傳統(tǒng)民居，破壞原先質樸的、融于自然的建筑風格。
3．侗族村寨家庭成員和社會結構的改變
一方面是外界經(jīng)濟發(fā)展的誘惑，導致大量的侗族青壯年勞動力外出打工，家庭成員結構發(fā)生改變，建筑的族姓聚集布局形式受到影響和破壞。另一方面，隨著社會結構的改變，侗族家庭的經(jīng)濟來源和生活方式也發(fā)生了改變，對居住條件的新要求及新建筑材料、建筑模式的滲透，導致民間建筑匠師逐漸消失，建筑藝術和建造技術失傳。
四侗寨傳統(tǒng)建筑風格傳承與保護存在的問題
(一)建筑工匠的技藝傳承困難
侗寨建筑工匠包括木匠、畫匠、雕刻匠等，這些建造工匠一般都是從七八歲開始學起，技藝一般由父傳子，一代傳一代，一方面，侗族建筑技藝學好學精難度大、要求高，難以成為技藝精湛的匠師，另一方面，在外來文化和外來建筑模式的影響下，傳統(tǒng)建筑匠師賺錢機會減少，侗族年輕一代價值取向改變，他們更愿意外出打工掙錢，對學習本民族的建筑技藝失去興趣。如今，很多侗寨幾乎沒有年輕的建筑工匠，僅存的老工匠無法將他們的建造技藝傳承下去，侗族民居建筑技藝面臨失傳的危險。
(二)侗寨建筑長期保存的難度大
與磚混和石混結構的建筑相比，侗寨純木質結構的建筑長期保存難度很大，因為純木質結構的建筑極容易受到風蝕和雨蝕而過早破落，我國侗寨主要分布在降水量豐富，空氣濕度大的區(qū)域，風蝕和雨蝕作用強烈，更加快了木質建筑破損的速度。此外，純木結構的建筑，有一個致命的缺點――容易發(fā)生火災，而侗民有在民居和鼓樓內設火堂習慣，這是火災的隱患所在，如果發(fā)生火災整個寨子頃刻間將毀于一旦。例如：2007年12月1日，貴州黎平縣肇興堂安侗寨就發(fā)生了一次火災，被燒毀房屋21棟，火災原因是侗民用火不慎造成的。如今，侗民們清楚地認識到了全木結構的建筑存在火災隱患，侗族村寨的建筑正在由全木結構向磚木結構，磚混結構過渡，這種變化無疑將引起侗寨建筑風格的改變，其建筑特色與建筑風格也將隨之消失。
(三)年輕侗民價值觀的改變及對外來文化的盲從
在外來文化地沖擊面前，民族文化未能進行價值轉換與提升，以致喪失了生存的領地，加之民族傳統(tǒng)文化的傳承機制脆弱，民族教育只重少數(shù)民族地區(qū)及其學生科學文化知識教育，忽視了民族文化知識與技能的教育，導致年輕一代侗民不了解本民族的文化價值，認為本民族的文化落后，他們盲目地求新、求變，對外來文化時尚文化盲從，對本族文化藝術和建筑技術不感興趣，沒有將本民族文化傳承和保護下去的意識，這將導致建筑風格與形式單一，雷同，地方特色、民族特色消失，民族建筑風格和文化藝術處在失傳的邊緣，北侗地區(qū)建筑風格的消失就是一個有力的實證。
五、侗寨建筑風格傳承與保護的對策
建筑是人類不同歷史時期發(fā)展水平和成就的重要標志，是人們在長期的社會實踐中認識自然和改造自然的歷史產(chǎn)物，它表現(xiàn)出一個民族在建筑工程、技術工藝、藝術創(chuàng)作方面的智慧，是民族心靈的 物態(tài)化和結晶體。
侗族傳統(tǒng)村寨的建筑風格承載著這個民族的思想觀念、審美情趣、宗教信仰和生活習俗，它向我們展示了它的科學價值、歷史價值、文化價值和藝術價值，對它的傳承與保護就是保存它的民族性、文化性、地域性。
(一)地方政府正確的引導和參與村寨建設
地方政府是侗族村寨建筑風格傳承與保護的主體。一方面，地方政府應對侗族傳統(tǒng)村寨進行詳細調查，了解村寨的現(xiàn)時情況，把建筑風格保存較完整的村寨作為重點保護對象，盡可能地保存建筑原有的功能和結構。對于正在變化的侗寨，
地方政府要進行正確有利的引導，保存民族建筑的精華，摒棄糟粕，弘揚“天人合一”與自然和諧相處的綠色建筑觀念；以侗寨標志性建筑為重點，政府出資，參與民族建筑形式的設計和建設，并考慮民居的舒適性、安全性、衛(wèi)生性、民族性和地域性；另一方面，通過宣傳教育，讓更多的侗民熱愛本民族燦爛的文化，產(chǎn)生民族的自豪感和認同感。
(二)引進專業(yè)人士對侗族村寨建筑進行開發(fā)設計
引進專業(yè)人士對不同地域的侗寨建筑進行研究，找出地域特色的范式，去粗取精，提煉要素，融會侗族建筑文化，通過現(xiàn)代手段，總結傳統(tǒng)建筑的構建方式和工藝，保留傳統(tǒng)形式，運用先進的材料和技術對侗族建筑加以開發(fā)和保護，挖掘傳統(tǒng)民居的本質，把傳統(tǒng)民居與現(xiàn)代技術相結合，使侗族民居建筑形式向民族特色化、舒適化、現(xiàn)代化的方向發(fā)展。
(三)加強防火意識與研究抗腐蝕技術
侗寨傳統(tǒng)建筑全是木質結構，且布局緊密，一旦發(fā)生火災，全寨建筑都將化為灰燼。因此，政府應通過學校教育或媒體對侗民大力宣傳防火知識，消除火災隱患，倡導侗民籌集資金建設防火設施，以預防火災的出現(xiàn)。同時，加強對現(xiàn)有的侗族傳統(tǒng)建筑的維護和管理，研究抗風蝕和水蝕的技術，以延長傳統(tǒng)建筑的壽命。
(四)做好侗族村寨建筑保護規(guī)劃，對侗寨進行分類管理
請相關專家對侗族村寨分布區(qū)域進行詳細調查，以侗寨傳統(tǒng)建筑的完整性、藝術性與建筑風格的代表性為依據(jù)，劃分出重點保護村寨和一般村寨，對重點保護村寨要采取原生態(tài)建筑文化保護的方法，就是在讓村寨建筑以原來固有的形態(tài)不做任何改動地保存下去。根據(jù)利用與維護相結合的原則，可以把重點保護村寨開發(fā)成為旅游景點或者建設成為侗族建筑文化保護村，通過合理利用，創(chuàng)造經(jīng)濟和社會效益，使其建筑風格在利用中得到更好的發(fā)展與保存；對于一般村寨，可以引進新的建筑材料和建筑技術，營造出具有現(xiàn)代性、適居性、安全性的現(xiàn)代村寨，對于象征侗族團結和興旺發(fā)達的鼓樓和風雨橋，可以用現(xiàn)代材料和工藝替代木質結構，這樣既科減少對木材的使用，有效地保護了森林資源，有利于防火，還能滿足侗族的生活習俗。
(五)培養(yǎng)專業(yè)的侗族建筑師
侗寨建筑造型獨特，結構科學、工藝精湛、功能多樣，是中華民族建筑文化的奇葩瑰寶，培養(yǎng)侗族年輕一代對本民族文化的熱愛，使他們對本民族文化有一種自豪感和認同感，在青年一代侗族中傳承建筑技藝，培養(yǎng)專業(yè)的建筑師，整理研究本民族的建筑結構和建造工藝，發(fā)掘和吸收其傳統(tǒng)建筑精華，對保護、傳承和發(fā)揚本民族的建筑風格，創(chuàng)造既有民族特色，又有現(xiàn)代性的新建筑文化具有重要意義。
摘要:文章通過對近代漢口租界街市空間以及建筑風格的演變與發(fā)展過程的剖析和研究,從時間脈絡和空間線索兩個角度,揭示了東西方文化沖突下城市外部空間以及建筑單體演變的共時性與歷史性的存續(xù)關系,從而為武漢這個歷史名城的整體保護,帶來多角度的啟示和思考。
關鍵詞:漢口租界;演替;整體保護;存續(xù)關系
漢口自鴉片戰(zhàn)爭后開埠通商,至19世紀末20世紀初租界范圍達到最大,共有英、法、俄、德、日五國設立租界,外商的涌入、洋行的設立,以及與外貿(mào)密切相關的外資企業(yè)的興辦,都促使?jié)h口漸次由內陸型的封閉式城市向開放型的國際性城市邁進。
1近代漢口租界
漢口租界從建立時起,在地域上先后共有五國租界,分別為英、俄、法、德、日五國。沿著長江從現(xiàn)今的江漢路向北一字排開。但是租界自建立之日起,就不斷向外擴張,原有的地界概念并沒有真正地描述租界的具體范圍。租界建立之后先后擴張的面積相當于所劃租界的總面積,也就是說租界的范圍在原有的基礎上擴大了一倍(圖1)。從圖中可看出,租界擴張的發(fā)展態(tài)勢是以長江及漢水的水路交通命脈和京(盧)漢鐵路陸路交通樞紐為主要依附的,這也體現(xiàn)了國外資本輸入的一個重要軌跡,租界之國正是依靠這兩條命脈作為生活供給和資本擴張以及物資運輸?shù)耐緩?聯(lián)通水路及陸路成為這些租界一個共同的街區(qū)規(guī)劃特點,近代漢口租界的基本格局大體形成。
2近代漢口租界的發(fā)展與建筑風格的演替
縱觀租界發(fā)展歷程,根據(jù)重要歷史事件對近代漢口租界區(qū)的影響,可將近代漢口租界的發(fā)展分為以下三個階段:
2.1租界創(chuàng)立初期(1861-1898)
自1861年英租界設立并興建領事館開始,至1898年日本租界建立后,現(xiàn)租界范圍及輪廓基本成形,租界內外交通及建設已成規(guī)模。租界建立之初主要建設項目為使館及相應配套建筑,隨著列強資本進入,外資企業(yè)的廠房及洋行建筑大量增加,及至19世紀末,大批外資銀行及洋行還有配套居住建筑也相應建設起來。
這一時期的建筑風格體現(xiàn)為殖民地“外廊式”和古典主義風格,“外廊式”是殖民者在到達中國之前為適應南亞及非洲等熱帶氣候,在原先文藝復興風格建筑基礎上發(fā)展而來的四周附帶外廊的2層~3層建筑。古典主義風格在漢口租界則多應用于洋行及銀行建筑商。建筑設計師多為殖民者本國設計者,與租界本土聯(lián)系少,設計過程甚至不在漢口完成。(表1、圖2)
2.2租界發(fā)展及擴張(1898-1917)
19世紀末期,經(jīng)過甲午戰(zhàn)爭、庚子事變之后,中國進一步淪為半殖民地國家,地方在行政管轄及經(jīng)濟上的控制管轄權進一步削弱,1989年之后,各列強在漢口紛紛得寸進尺、超界筑路,至民國建立,漢口租界面積已超過3000平方米。這一時期租界內建設力度加大,經(jīng)濟蓬勃發(fā)展,尤其是1906年京漢鐵路通車后,漢口作為中國最為重要的商業(yè)中心地位已經(jīng)非常明顯。
租界規(guī)模已達到頂峰,租界內的建筑項目覆蓋幾乎所有類型,尤其洋行及銀行的設立較之前成倍增長。這一時期租界建筑形式主要以新藝術運動風格為主,兼有大量古典主義風格。建筑設計師有在漢口租界長期從業(yè)的外國人,配合設計及施工方開始出現(xiàn)中國人。(表2、圖3)
2.2租界發(fā)展的極盛與轉逝(1917-1937)
1917年北洋政府因加入對德作戰(zhàn),漢口德租界收回改為第一特別區(qū),1925年收回原俄租界,1927年收回英租界,至抗戰(zhàn)武漢淪陷前,漢口租界已全部收回。在此期間租界商業(yè)活動并未因社會變革而停頓,相反因為一戰(zhàn),中國民族資本崛起,漢口租界經(jīng)濟穩(wěn)步的發(fā)展,至1925年,武漢的本國銀行發(fā)展為32家,與當時的140家錢莊和15 家外國銀行形成三足鼎立之勢①。
建筑形式隨著歐美現(xiàn)代主義思潮的興起而變得更加現(xiàn)代、簡潔,現(xiàn)代主義建筑及Art Deco風格成為時代主流。其中美國芝加哥等大城市流行的Art Deco折線形摩登風格(Zigzag Modern)在漢口的流行值得關注。折線形摩登是Art Deco建筑一個至關重要的發(fā)展階段,最先在美國摩天樓中得到運用,主要是為了適應這一時期美國官方高層建筑標準:考慮日照和通風的原因,要求高層建筑隨著高度的上升而逐漸后退。折線摩登迎合了這個新制定的法規(guī),便產(chǎn)生了外形近似于哥特復興手法的逐層遞收的Art Deco折線摩登風格②。這一時期,漢口租界建筑設計呈現(xiàn)本土設計師與外國原有設計師同臺競爭的態(tài)勢,施工配合方已大量本土化。(表3、圖4)
漢口租界集中了大量的外資銀行與商業(yè)洋行,在整個近代漢口對外貿(mào)易額居全國第二,僅次于上海。外來文化和經(jīng)濟的植入隨之帶來社會形態(tài)與文化的舶來,使得租界呈現(xiàn)出與周邊“華界”風格迥異的城市格局及社會文化形態(tài),“東方芝加哥”的稱謂正是這種舶來文化的生動體現(xiàn)③,租界內相對獨立的街區(qū)建設與單體建筑形象都競相展現(xiàn)“母國”最為發(fā)達的技術與時髦的形象,尤其是20世紀初現(xiàn)代建筑思潮激蕩下的歐美諸國,將其本土的摩登建筑持續(xù)不斷的移植到漢口的租界,在不長的時間內集中出現(xiàn)大量當時國際各種建筑思潮和流派的建筑形式,最后由于政治和經(jīng)濟等各種因素共同作用,在漢口租界較為完整的存續(xù)下來,如同歷史的活化石,對漢口租界建筑的保護與利用具有非常的歷史意義與時代范本價值。
3漢口租界街道空間的存續(xù)
對于漢口租界建筑單體的時空存續(xù)關系,不能單一的從建筑風格這一角度來看,而必須從整體的租界街巷肌理和城市空間視角來看,從而可以看到歷史脈絡和空間功能等因素對其時空存續(xù)關系的影響,也就是受到所處的社會、經(jīng)濟和政治等各種因素綜合作用的結果。只有從這一整體的角度來研究,才能從武漢城市街區(qū)的整體保護這一概念上對這些租界建筑單體進行保護與延續(xù)。
3.1漢口租界街巷肌理特點
漢口租界的街巷肌理也與周邊的商業(yè)區(qū)和華區(qū)有著顯著的區(qū)別,如圖5所示,受母國文化和規(guī)劃思想的影響,各租界的街巷肌理較規(guī)整,尤以英租界為代表,采用格網(wǎng)狀街巷布局,3條與長江平行的主街串聯(lián)起6條垂直于江面的街巷,將其劃分為近似于方格形的地塊,與旁邊一街之隔的華區(qū)也就是現(xiàn)在的漢正街與花樓街一帶街巷肌理對比明顯,華區(qū)街巷主要以自由的魚骨狀街巷為主,以一條平行于漢水的橫堤為主街,其中聯(lián)系無數(shù)條曲折而狹窄的垂直于漢水的巷道,是典型臨水街市順應地形和水勢的自發(fā)建設的結果。
3.2漢口租界街巷肌理的存續(xù)
漢口五國租界成形后的特點是沿江設置,位置集中,面對長江,背靠京漢鐵路,水陸交通便利。雖然租界的內部建設大多各自為政,但由于租界相互毗連,不得不考慮內外的交通聯(lián)系。由于英租界開放較早,已形成城市地段的基本格局,導致其后四國租界區(qū)在總體上也統(tǒng)一布局:即沿江邊開辟碼頭,設倉庫與貨場,便于水上運輸與集散;辟沿江主干道并布置大型公共建筑;沿租界區(qū)的西側(今中山大道)辟為商業(yè)街,內部的生活與辦公區(qū)布置使館、銀行、洋行、教堂、醫(yī)院、學校、飯店等建筑及公館、別墅、公寓等住宅。這樣的布局,避免了喧鬧的商業(yè)街與大量人流、貨流集散的碼頭區(qū)的影響,保證了租界區(qū)內部的安靜,反映了近代城市功能分區(qū)的特點。此外,英、法、俄租界南北向順江辟了五條縱道,德、日租界南北向辟了三條縱道,各國在東西向也辟了若干橫路,共同形成了五國租界區(qū)的城市道路網(wǎng)絡。
現(xiàn)如今經(jīng)歷了幾十年滄桑之后的租界,很多地段的面貌與原來已大不相同,尤其是京(盧)漢鐵路的廢棄,使原先租界的西北界面逐漸模糊,德、日租界在隨后的城市建設中受到的影響也是最大的,沿江大量的建設產(chǎn)生了很多高大體量的高層建筑,對比兩張地圖可以看出,在原有規(guī)整細密的城市肌理中產(chǎn)生了許多大體量的建筑體塊,還有一些原有的城市肌理被破壞,正在建設中或成為準備建設的空地。(圖6)
3.3漢口租界街巷空間尺度的存續(xù)
經(jīng)過百年的漢口租界街巷空間在不斷地改變著,以中山大道為例。漢口中山大道是一條從西南部的口路到東北部黃浦路、貫穿整個漢口中心區(qū)的商業(yè)街,其中一元路以北路段為1906年京漢鐵路通車時,張之洞拆除漢口城垣形成的。過去歆生路(今江漢路)以北名為后城馬路,從三民路(六渡橋)到歆生路商鋪林立,時至今日依然是武漢最繁華的地方,沿街建筑中大多數(shù)為上世紀初建設。江漢路與中山大道交匯處,沿街多為洋行及銀行,過去是整個華中地區(qū)的商業(yè)金融中心,選擇原大清銀行(現(xiàn)中國銀行)一側為視點,去觀察這個街區(qū)在漢口租界發(fā)展中的變遷和存續(xù)。(圖7)
圖7中三張照片大致在同一視點,視高不同。從三張圖中左邊的標志性建筑大清銀行推斷,照片a攝制時間應在1915年大清銀行建成之后。當時的中山大道兩側建筑較為稀疏,大清銀行另一側留有大片空地,街道右側建筑稍密,建筑高度在3層左右,多為坡頂。照片b攝制時間應在1936年中央信托公司大樓建成后,右側中部最高的那棟大樓即是。這一時期街道兩側建筑密度明顯增多,建筑高度已經(jīng)增高到四層及以上。最后一張照片c攝于2006年,此時中山大道兩側各個時期保留下來的建筑鱗次櫛比,加上新中國成立后及今年的新建高層建筑,城市街道空間進一步朝縱深發(fā)展。
4結語
近代百年漢口租界的建設過程是一個列強文化移入的過程,租界內的城市規(guī)劃思想、建筑設計風格都代表了當時列強的文明水平,漢口租界城市建設與建筑風格的演替也因此反映出強大的包容性與多樣性。如伴隨著自身城市空間的變化,對Art Deco折線摩登等現(xiàn)代建筑藝術風格的吸納引用,當然也不排除刻意的追求與模仿。所以近代漢口租界是近代內地城市建設舶來文化的孤本,其現(xiàn)存街道與建筑如同歷史的切片,但是名城整體保護的視角不是單一的,而是具有全局性和歷時性,通過對租界建筑所處的歷史背景及街巷空間肌理的研究,可以更好的多角度完善武漢歷史城市的整體保護體系與研究。
摘 要：西津渡歷史街區(qū)成為近代中西文化交匯點，使得西津渡人能夠在多元文化并存的環(huán)境中進行比較和選擇，具有較為開闊的視野和思路，并培養(yǎng)了對不同文化的“兼容性”特征。這種多元、兼容文化反映在這個地區(qū)的建筑上，使整個歷史街區(qū)的建筑形式呈現(xiàn)出多元建筑文化相互融合的特征。
關鍵詞：西津渡歷史街區(qū)；建筑風格；建筑文化
這個街區(qū)沉寂很久，一經(jīng)發(fā)現(xiàn)便譽滿九州，被中國著名保護專家羅哲文先生稱為“中國古渡博物館”的鎮(zhèn)江市西津渡歷史街區(qū)，是中國傳統(tǒng)文化和西方文化凝聚、融合、碰撞的一個縮影，是一千多年來中西建筑藝術的選擇、承續(xù)和凝固，是吳楚文化和南北地域文化交融后的沉淀。近幾年來，中外游客絡繹不絕，專家學者頻頻光顧，他們絕不是趨附時尚的單純旅游，而更多的是在追求一種文化的深度，并希望從這種文化的浸潤中體驗樸素的民族精神的回歸，同時在建筑藝術殿堂的徜徉中使心靈得到愉悅。正因為西津渡歷史街區(qū)具有高品位的歷史、文化價值，所以雖遲遲被外界認識，卻能后來居上。
近幾年，西津渡在全國的影響逐漸擴大，與我們大力實施西津渡品牌戰(zhàn)略的做法密不可分。從1998年起，承擔西津渡歷史街區(qū)的保護者，除了對西津渡街區(qū)硬件設施的修復和保護做到了“修舊如故”和實施連續(xù)投入外，對其所蘊含的建筑藝術成就和津渡歷史文化內涵進行了大量的挖掘和整理，出版了“西津渡系列文化叢書”和圖書畫冊，但這還遠遠不夠。許多專家學者參觀完西津渡歷史街區(qū)后，愈發(fā)覺得西津渡街區(qū)是一座挖掘不盡的建筑文化藝術寶庫：過街石塔的巧妙構思，墻角“拐彎抹角”的以人為本，跑馬樓四通的美觀實用，都給他們留下了獨特的鑒賞和深刻的領悟。
近代西津渡歷史街區(qū)的建筑藝術文化，有一個特點，我們對它擁有的資料越豐富，了解得越透徹，思考得越是深沉與持久，它在我們心中喚起的驚奇和興趣就越是歷久而彌新，這就是西津渡建筑文化多元性的魅力所在。
一
從唐代開始，西津渡從一個不知名的渡口發(fā)展為一個水路發(fā)達、商賈云集的沿江商埠，服務于軍事政治、商旅客貨；也是皇家驛道，運送官差、皇糧國稅的地方。由此形成了自己的文化特征。早在開埠以前，鎮(zhèn)江西津渡就以長江和運河為通道，與內地的商品集散中綜合了來自中國國內各地的文化，是一個“四方雜處”的地區(qū)。由于西津渡歷史街區(qū)的興起是與江南魚米之鄉(xiāng)的手工業(yè)、商業(yè)及水路運輸分不開的，故早在開埠前便帶有明顯的商業(yè)特征，外加鎮(zhèn)江離封建社會皇都較遠，開埠前從未作過行政中心，官場勢力影響相對較少，因此作為鎮(zhèn)江一個地區(qū)的西津渡街區(qū)處于傳統(tǒng)文化的邊緣，比較容易接受外來文化的影響。隨著鎮(zhèn)江的開埠，西方列強在西津渡地區(qū)建立了具有一定規(guī)模的租界區(qū)和外國領事館區(qū)，西津渡歷史街區(qū)又處于另一種文化――西方文化的邊緣，而且這些西方文化來自不同的國家和民族，于是西津渡歷史街區(qū)成為近代中國重要的中西文化交匯點。從此西津渡歷史街區(qū)的文化既是“四方雜處”，又加上了“華洋雜處”。這種文化的“邊緣性”使得西津渡人能夠在多元文化并存的環(huán)境中進行比較和選擇，具有較為開闊的視野和思路，并培養(yǎng)了對不同文化的“兼容性”特征。這種多元、兼容文化反映在這個地區(qū)的建筑上，使整個歷史街區(qū)的建筑形式呈現(xiàn)出多元建筑文化相互融合的特征。
1．多元的建筑風格
（1）富麗堂皇的西方古典式的領事館辦公樓等建筑。例如英國領事館主樓和工部局舊址的建筑風格為“東印度式”，房的圍廊由連續(xù)的券拱組成，下口用透空的陶瓷西洋柱式的圍欄，整個建筑充分體現(xiàn)一種嚴格按照比例，均勻布局的特點。另外位于伯先路的蔣懷仁診所舊址和屠家驊公所舊址等建筑，外部裝飾都比較張揚，外表富麗堂皇，過度的裝飾，追求強烈的感官享受。
（2）古色古香的傳統(tǒng)商業(yè)樓群、會館。例如伯先路上“廣肇公所”建于光緒卅三年（1907年），由廣東人卓翼堂主持建造，是一座中式建筑的廣東會館，朝西的大門石橫額上刻有“廣肇公所”四字，為民國時期前護川都督陳所書，大門的磚石上刻有非常精細的浮雕。
（3）借鑒西洋風格的混合式大樓。例如位于京幾路80號的鎮(zhèn)江老郵局舊址；位于長江路207號的原亞細亞火油公司舊址。這些建筑以表現(xiàn)中國精神和特色為宗旨，借鑒中國傳統(tǒng)建筑中的元素，吸取了西方建筑的精華，掀起了中國現(xiàn)代建筑史上傳統(tǒng)復興的新思潮。
（4）江南傳統(tǒng)院落式民宅。例如，小碼頭街上西“長安里”，這是曾在鎮(zhèn)江英國領事館、鎮(zhèn)江海關任職的清末洋行買辦徐寬宏花巨資建造的。這組建筑建于清光緒年間，由40多幢三合院組成。如今當我們信步穿行在徐家一條條的巷道，或徜徉于徐家普普通通的庭院，首先感到驚異的是它們規(guī)劃嚴格、井然有序、層次清晰、界定分明，呈現(xiàn)出古老家族中的規(guī)則與次序。如果依照這些規(guī)例的路線在房子里走一走，便會生動地感知到昔日生活中的節(jié)律、莊重與尊嚴。
（5）中西結合的建筑。例如位于寶蓋路127號上的真道堂是由基督教牧師王泰真等人興建的，該教堂的建筑形制與一般基督教堂不同，很有特色。其他基督教堂一般都使用西洋式的瓦楞黑鐵皮攢尖頂，而真道堂則采用了中國古典建筑形式的“歇山式”大屋頂，四面出檐，四檐角昂翹飛出，屋面覆蓋灰小瓦，矮正脊，四戧脊，垂脊上原置有涂各種色彩形象生動的仙人走獸飾件（在‘’中被砸毀），墻體青磚疊砌。而門窗卻皆為西方教堂流行的尖拱形制。教堂內水磨花石子地面，石灰抹面平頂天花。南端建有講臺，兩側分別為一雕刻圓形石柱裝飾。很顯然，真道堂的建筑完全是中西混合體。還有位于京畿路上的原慈善機構中國紅十字會江蘇分會的遺址，西邊是西式建筑，而東面是典型的傳統(tǒng)建筑，院內還建有中國傳統(tǒng)的涼亭。
2．多元的建筑形制。街區(qū)內既有以三間二廂為一進，三間房二廂房一面墻為形制的三合院；也有以四面由房子圍合，一般前后二進，兩邊廂房為形制的四合院。既有徽派民居特色，又有江南水鄉(xiāng)民居風韻。中式建筑一般為聯(lián)排多進式，房屋的進數(shù)一般以一、三、五、七單數(shù)為多，因為中國傳統(tǒng)觀念中，單數(shù)為陽，雙數(shù)為陰。這些傳統(tǒng)的民居，建筑形式較為敦實厚重，淡雅質樸、住宅的大門一般位于宅院東南角的“巽”位上，經(jīng)濟比較富有的住宅，進入大門以后有一堵照壁，上面刻飾有豐富的磚雕內容。
街區(qū)內，西式建筑的形式是自由式的，整個建筑群落不要求對稱，不講究軸線，自由發(fā)展。例如原英國領事館的辦公樓。地點各異，每幢建筑都以構圖嚴密的單體建筑為中心。京畿路上的原蔣懷仁診所，原屠家驊公館等西方建筑也是如此，它們都因地形而定，不強調對稱，只強調建筑的立體感和空間感，追求層次和深度的變化。
3．多元的建筑材料
（1）西津渡歷史街區(qū)的中式建筑，繼承傳統(tǒng)地以木材為主要材料的承載結構，外部墻面用青磚或斷青磚砌成清水墻，內墻用石灰粉刷，地面用大方磚鋪設，建筑用砂漿，考究的建筑用石灰糯米汁灰漿，一般建筑用石灰摻灶膛內的草木灰作灰漿。鐵件在中式建筑中用得很少，一般用于墻的外部作為扣件，一根鐵栓貫穿墻內外，一是為了加固、二是有裝飾之功能。石料一般用于門窗的過門過窗，院子和街道的鋪設也多用青石、花崗巖等石料。中式建筑的油漆有很多是用國產(chǎn)的國漆做原料，需要在梅雨季節(jié)施工，該漆漆好后顯黑色，以后越用越紅。
（2）西津渡歷史街區(qū)的西式建筑，以文藝復興后的歐洲建筑為中心，建筑思想體現(xiàn)“以神為中心”，“中國建筑是人住的房子，西方建筑更像是神的殿堂。”西方建筑在制服自然精神的要求下，將建筑元素――石材，充分打造、墊灰疊物。古希臘工匠曾將每塊石面磨平，克服支點不勻的弊端，以期達到永世不毀的目標。這些建筑思想反映在西津渡歷史街區(qū)西式建筑的建筑材料上，均以石頭、磚、鐵件作為建筑承重使力結構。這些材料大都經(jīng)過磨平的工序，水泥、玻璃、鋼鐵已成為這些建筑的常用材料。
4．多元的建筑結構
（1）西津渡歷史街區(qū)的中式建筑以木結構為主，框架是支撐整個建筑的主體，無論哪一面墻，均不承重?？蚣芙Y構的排山主要是以抬梁式構架為主，例如救生會、觀音洞的排山，這種形式是屋瓦鋪設于椽上，椽上有薄旺磚架于檁上，檁承于梁上，梁承受整個屋頂?shù)闹亓?，再傳到木柱上，這是一種節(jié)省室內豎柱的方法，這些柱子的下口都墊有石鼓。木結構扣榫咬口，相當牢固，如遇自然災害，墻體倒塌，而木結構屋架卻安然無恙。歷史街區(qū)還有許多宗教園林建筑，例如超岸寺、鐵柱宮、小山樓和新修的蒜山游園。
（2）西津渡歷史街區(qū)上的許多西式建筑以磚木混合結構為主，有的建筑沒有中國式的木框架，墻壁一定要承重，并且許多建筑都使用了券拱結構，門和窗的過渡都建成各種弧度的圈拱。大跨度的拱券使用，大大改進了建筑的受力狀態(tài)，創(chuàng)造出券柱式和疊柱式的多層建筑形式。許多柱子已從承重構件演化成裝飾的壁柱。例如“原領事館區(qū)內的五幢西式建筑，有四幢是仿歌特式風格，”這些建筑在羅馬式拱券的基礎上改用了矢狀券的框架結構，從而減少了側推力。
5．多元的建筑屋頂
（1）中國傳統(tǒng)建筑的屋頂。西津渡街區(qū)的傳統(tǒng)建筑屋頂有雙坡面、歇山、硬山、懸山等結構。這些建筑的屋面一般都做有明顯的曲線，屋頂上部坡度較陡，下部較平緩，這樣既便于雨水排泄，又有利于日照與通風。在歇山頂?shù)慕ㄖ?，屋檐都有意做成微微地向兩側升高，特別是屋角部分，做成明顯的起翹，形成翼角如飛的意境。中國傳統(tǒng)建筑屋頂?shù)牟牧蠁我?，屋面用蝴蝶瓦（小青瓦）作為建筑材料，瓦頭一般采用傳統(tǒng)的吉祥物作為圖案。
（2）西式建筑屋頂。西式建筑屋頂采用了瓦楞鐵皮坡度的屋頂，上面開設了天窗，既美觀又透氣、透光，有的屋頂上還建造了壁爐煙道，這和中式建筑的馬頭墻一樣，成為這些建筑的符號。西式建筑屋材料多樣，有洋瓦、魚鱗瓦、瓦楞鐵皮瓦。
（3）中西結合的屋頂。西津渡街區(qū)的建筑屋頂還有四坡（四阿）水大屋頂。例如位于小碼頭街“德安里”的原“春生和包子店”的舊址。屋面用料不是西式鐵皮瓦楞，也不是預制的水泥平瓦，全部用“蝴蝶瓦”（小瓦）蓋頂，與后進的人字頭（硬山）小瓦屋頂相和諧。
6．多元的建筑內外裝飾
（1）中式民居傳統(tǒng)建筑的色彩一般是粉墻黛瓦，或者是清水磚墻，內部裝飾精美、經(jīng)濟實用。每幢建筑的山墻上口都有馬頭墻，既具有防火防風功能，又美化了天際空間。在傳統(tǒng)住宅群的通道里，寬度一般都在2米左右，既不便大件或長物件搬運，也影響行人視線，為了使巷口空間擴大，古代工匠采取了“以人為本”的手法，建筑時，將距地面2米高左右的墻角抹去磨平，建筑上稱此工藝叫“磨角”，這也反映了古代工匠的聰明智慧和創(chuàng)造力，俗語中的“轉彎抹角”源出于此。目前，小碼頭街上的西長安里即有多處的“磨角”工藝。中國傳統(tǒng)建筑的外部窗子又少且小，窗洞下增加斜坡度窗臺，上口增加窗楣，但卻在內部的門窗上大做文章，尤其是正屋的正面，均用木質隔扇裝修，制成屏門和格子窗，上面雕刻著各式各樣精美的圖案，例如“廣肇公所”的建筑院子里木構件上有許多文字和圖案，雕梁畫棟，因年代久遠沾滿了歲月的風塵，而失去了曾經(jīng)可能十分炫目的色彩，但其韻味仍在。中國傳統(tǒng)建筑堂屋地面，考究的做法是用壇子反蓋在地下，上面用羅地磚鋪設，房間一般鋪設杉木地板，地板下口有地壟，外墻留有通風口，便于通風散潮。
（2）西式建筑的外部裝飾都比較張揚，外表富麗堂皇，內部裝飾豪華、環(huán)境協(xié)調。例如，領事館內的兩幢美國基督教浸禮會牧師馬里德，郭懷義住宅，建于1915年，坐北朝南，整體兩層，局面三層，兩幢均用青磚清水砌筑，夾以紅磚飾門窗齊線，正面皆有古典西洋立柱。屋面用人字形鐵皮瓦欏鋪設，并豎有天窗（鎮(zhèn)江人稱老虎窗），該兩幢建筑的外墻墻腳地基也相當考究，外表用紅磚飾以線條，地壟規(guī)整，講究通風，高近2米，貌似地下倉庫。
西式建筑的內部，通常把起居室和客廳作為整幢建筑的重點，是最豪華、最寬敞、最明亮的地方，房子飾以天花，四邊用石膏嵌線，墻上貼有墻紙，地上鋪著幾何花紋的馬賽克地磚，窗戶上配有各種色彩花紋的玻璃，客廳里一般裝有碩大吊燈，有烤火的壁爐。這是實用兼裝飾的陳設。西式建筑的臥室則比較隱蔽，一般設在樓上，室內的裝飾一般用油畫、地毯、雕塑等元素組成，色調注重整體環(huán)境的協(xié)調。
7．多元的建筑細節(jié)
（1）各種各樣的門。古街上有五道券門，從古街的東端走進，第一道券門門額上書“西津渡街”四個大字，這是中國佛教協(xié)會原會長趙樸初先生為西津渡古街題寫的匾額墨寶，券門的背面的石刻匾額是用秦篆寫的“吳楚要津”，古街上豎立著另外四道券門。二道券門門額上寫有兩句佛教語言：“同登覺路”“共渡慈航”，另外二道門額上還寫有王勃《滕王閣序》中的兩句話“飛閣流丹”“層巒聳翠”。 這五道券門在山坡上下相隔相連，錯落有致，獨具一格，布局合理。步入一道券門仿佛就進入一片天地、一段時空，身臨其境，用心回味，仿佛漫步在一座天然博物館里一個個展區(qū)。既增添了宗教文化的神秘色彩，也給過江旅客進一步提供了精神上的安全保障，體現(xiàn)了津渡文化與宗教文化的完美融合，呈現(xiàn)了出世與入世的和諧關系。
（2）各種各樣的窗。在街區(qū)古建筑的木門窗的制作中，工匠們不僅保證了木門窗結構與建筑外觀相協(xié)調，而且還保證了室內裝飾的豐富和隨意。木門窗作為街區(qū)古建筑中最重要的組成部分，功能性和裝飾性相輔相成。制作這些木門窗的工匠，一邊小心翼翼地拆解著門窗的榫卯結構，一面娓娓講述雕刻在門窗上的故事，將民俗風情、神話傳說、吉神圖案等，栩栩如生地呈現(xiàn)給廣大游客。他們把這種行為演變?yōu)樯畹臉啡?，同時在向世人展示著生活的信心。
（3）各種各樣的雕刻。在西津渡街區(qū)的建筑里，映入眼簾的便看到無所不在的雕刻藝術。位于小碼頭街利群巷的集雅齋四合院中，所有的門樓、花窗、格門、樘板，幾乎無處不雕，各類木雕、磚雕、灰雕，可謂無雕不精。這些雕刻的內容更有深刻的價值。雕刻的題材，一方面是民間熟悉的神話傳說和戲劇故事，一方面是民間廣泛使用的諧音圖像。這些寄寓著企望富貴、健康、好運、平安的形象，全都化做優(yōu)美與精致的雕刻，在大門的門樓上，四面相通的騎樓間，密密實實地布滿了所有的空間。
【摘要】動畫場景設計中傳統(tǒng)建筑風格的融合需注意將主場景總體上確定為本民族的風格，其他場景以某一種風格為主，在形式和質感等方面尋找具有共同特征的元素雜糅，同時注意場景之間聯(lián)系和轉換時背景中建筑風格的相對協(xié)調，并以某幾種顏色統(tǒng)一形式迥異的建筑元素等等。這樣既可以彰顯民族特色，也能給觀眾帶來視覺上的新鮮感和愉悅感。
【關鍵詞】動畫片 場景設計 傳統(tǒng)建筑 雜糅《千與千尋》
傳統(tǒng)建筑作為動畫片場景設計中的重要造型元素。其身影無論在何種題材的動畫片中均頻頻出現(xiàn)。作為一種民族的符號，傳統(tǒng)建筑元素在動畫場景設計中的使用，既可給本國的觀眾以親切感，也可以起到弘揚本民族文化的重要作用。不過，在動畫場景設計中對傳統(tǒng)建筑的運用卻往往并非對其原型簡單地復制，而是會有所變化。原因在于動畫片之所以吸引人，是它能讓觀眾暫時遠離塵世的喧囂，進入完全幻想的世界。“大自然的一切現(xiàn)象及變化：看不見、摸不著的抽象內容：夢幻的境地，未來的幻想等，只要是人們所要表現(xiàn)的內容，不論它多么復雜，變化有多奇特，動畫都能有層次，由淺入深、形象地表現(xiàn)出來?！毕鄬τ诂F(xiàn)實世界，這些發(fā)生在科幻、神話或魔幻色彩世界里的故事往往更易引發(fā)觀眾興趣，為其帶來精神世界的滿足。這也正為動畫片的一大魅力和優(yōu)勢。所以，以表現(xiàn)奇幻的、具有豐富想象力場景的動畫片占大多數(shù)。為追求視覺效果上的新鮮感，動畫片在場景設計中常使用大量別具一格的手法和創(chuàng)意，對傳統(tǒng)建筑元素的運用也同樣不會照搬原樣，而是會根據(jù)實際需要作出一定的改造，其手法之一便是將各種不同的傳統(tǒng)建筑風格雜糅。這樣，既保證了動畫片的親切感。也可以獲得視覺新鮮感。而這種雜糅所帶來的新鮮感又決不等于簡單的1加1等于2，而是大于2，使觀眾獲得介于似與不似之間的奇妙感受。
雜糅必然會面對一些問題，如在本國的建筑中雜糅進別國的元素，是否與動畫片的民族化相矛盾，兩種或數(shù)種風格迥異的建筑雜糅到一起是否會顯得不倫不類。藝術美感又如何保持等等。獲得2001年柏林金熊獎《千與千尋》(或譯作《千與千尋的神隱》，以下簡稱《千》)的經(jīng)驗值得我們注意。作為一部奇幻題材的劇場版動畫片，《千》除了具有引人入勝的情節(jié)外，其場景設計亦相當細致精美，令人驚奇，給觀眾留下了深刻印象。仔細觀察，它們卻非出自完全脫離實際的憑空想象，而是在充滿濃郁日本風格的同時，又雜糅了其他不同的建筑風格。下面我們就這種“雜糅”風格場景設計方法談點粗淺的看法。
一、主場景為日本風格，其他場景以某一種風格為主
《千》中出現(xiàn)了大量傳統(tǒng)建筑元素，主要為日本和歐洲兩種。這兩種風格在各場景中或單純出現(xiàn)，或臺二為一。不過該片場景并沒有因出現(xiàn)歐洲傳統(tǒng)建筑元素而失去本民族特色或顯得雜亂無章。總體看來，仍以日本風格建筑為主。這是因為動畫片場景的整體形象是于時間的流動中帶給人們，主場景出現(xiàn)的頻率最高，因此整片風格由主場景決定。該片的主場景為湯婆婆的“油屋”浴場。我們對“油屋”稍加觀察便可以發(fā)現(xiàn)，它的設計受到日本戰(zhàn)國時代天守閣的影響很大，兩者有諸多特點頗為相似。如巨大的體量，高聳提拔的態(tài)勢，建筑腳下的壕溝、護城河，建筑用橋梁與陸地連接。墻上的裝飾性很強的弓形山花“千鳥破風”和其上造得好似歇山式山花的凸碉“唐破風”等等，可以說“油屋”從外形上上看，便是座從天守閣“改造”而來的巨型商業(yè)建筑?！坝臀荨眱炔侩m與天守閣有很大不同，但其內部的幾個被重點刻畫的場景如鍋爐房、澡堂、員工們的起居室等也均為日式風格。這樣從整體外形到局部細節(jié)。都讓日本風格在“油屋”中占據(jù)主導地位，從而也使“油屋”作為出鏡率最高的主場景，為全片的日本風格奠定了基礎。
除了用主場景確立全片主導風格外，為了獲得視覺效果的相對統(tǒng)一，《千》會讓各風格單純的場景相對封閉。即便它們與其他場景連通或同屬于某個大場景，也有意識地將它們隔開，獨立于畫面中。這樣便可以直接避開風格的沖突，觀眾也會意識到這是兩個不同的空間。如影片開頭樹林中的紅色建筑內部與外部便完全是兩種不同的風格，湯婆婆的御殿相對于“油屋”等等也是如此。但單一場景出現(xiàn)兩種風格的情況更多。這時便會以某種建筑風格為主，避免由于比例相當使不同風格的元素在同一鏡頭中發(fā)生沖突。如湯婆婆御殿中的裝飾和陳設。盡管有不少東方風格，但更多的還是以歐式為主。不過相對“油屋”而言，該場景和處于外墻底部彎曲的管道等加在一起，又不過是整個建筑的一小部分，無法動搖“油屋”總體上為日本風格的地位。又如連接異時空的那棟房屋是以日本建筑為主，其尖尖的大屋頂、翹起的鴟尾、墻面較高處凸出的閣樓，落地式格扇窗，特別是建筑上的“千鳥破風”均為日本建筑元素。在“千鳥破風”下墻面凸出部分，上面有只歐式的大鐘。不過這部分相對于整個屋頂而言，所占面積比重較小。
二、在形式和質感等方面尋找具有共同特征的元素雜糅
任何經(jīng)典建筑的外觀都經(jīng)歷了從發(fā)展到成熟的過程，日積月累，在建筑形式、材質、構件、體量、布局和群體等多方面有著固定的組合、規(guī)格和性格，這些特點深入人心，不可輕易動搖。尤其當一座建筑需要雜糅兩種不同風格時，對經(jīng)典毫無章法地改動往往會出現(xiàn)怪胎。如若將中國建筑的大屋頂硬加到哥特教堂的塔頂之上，再將格扇窗換到教堂的底部，盡管可以做到主次分明，但無論在質感還是尺度上，都給人感覺不倫不類。不過，雖不同體系的傳統(tǒng)建筑在各方面均有較大差異，卻也并非完全格格不入，在某些方面它們可能會有相似或共通之處。這就要求場景設計師對各建筑風格有著較為深入的了解，從而能在設計方案時找到在某些方面具有共同特征的不同風格建筑元素，并將之整合到一個場景中去?！肚А肪妥龅匠⒁鈶殖鲋鞔魏妥裱恍┗镜拿缹W原則外，還刻意選擇在形式和質感等方面具有共同特征的元素混合。形式主要指的是外形或外觀的近似，如油屋對岸入口處的日式建筑在屋頂上加的鐘樓顯然屬西方的元素。但其外形和日本寺廟前常見的石燈籠較為接近，故不會感覺其有何扎眼。這便是對歐式的元素用日式的外觀進行了包裝。將原本方形的鏤空部位用圓形的鐘加以填補，讓鐘的外形和石燈籠的功能巧妙地轉換與結合。又如湯婆婆的御殿入口處天花板用東方元素的藻井裝飾，不過其方格網(wǎng)的形狀與該處歐式石砌墻面及地面紋樣的方格形一致。因而很好地融為一體。另外，御殿外墻面上的裝飾為鳳凰、仙鶴等圖案，該形象與屋內歐式風格的老鷹差異較大，但由于它們同樣被設計為石質材料制成的浮雕，因而顯得相對統(tǒng)一。其原因也在于東方建筑中確有過以石刻雕塑形式表現(xiàn)鳳凰與仙鶴等形象。反之則不然，即將仙鶴與鳳凰和此呈對稱姿態(tài)的老鷹用東方壁畫的形式表現(xiàn)出來，也可達成質感和形式上的統(tǒng)一，但其結果卻會讓人感到古怪。
三、注意場景之間聯(lián)系和轉換時背景中建筑風格的相對協(xié)調
以上兩點所談主要為單個場景，但動畫片中的場景相互之間不可能完全孤立，當有兩個及兩個以上場景同時出現(xiàn)時，倘若風格差異較大，便可能帶來視覺上的不協(xié)調感。《千》從幾方面解決了這一問題。
一是點綴?！肚А肥褂媚骋惶囟ǖ娜毡緜鹘y(tǒng)建筑元素反復穿插在兩種風格的建筑中，讓其成為調和兩場景的視覺線索。在該片中常被使用的這種元素有紅燈籠、油屋的“l(fā)ogo”――“油”字、湯婆婆的臉部浮雕等等，它們無論在日式還是歐式的建筑中均會出現(xiàn)，有效地調和了不同風格的建筑。
二是巧妙地過渡。這也分為兩種方法。首先是通過對兩個場景之間一些細節(jié)的修飾，使場景風格在不經(jīng)意問完成過渡。如千尋乘電梯上油屋頂層的過程中，刻意表現(xiàn)電梯外場景的變化，以削弱底層東方風格浴場與頂層歐洲風格豪華居所之間的對比。最明顯的是電梯門框從木質門框變?yōu)槭|墻面和多利克立柱。同時，門兩旁墻面的裝飾也從工筆翠竹壁畫悄悄變成了寫實花卉浮雕。其次是增加用于過渡的場景。如從油屋底層完全且式的浴場來到湯婆婆的御殿，首先看到的是一個東西方風格雜糅的大廳，進入正門再經(jīng)過擺滿了景泰藍花瓶的長廊后才會進入完全歐式的場景。倘若刪除這大廳和過道，在情節(jié)上毫無影響，但在視覺上便會感覺畫面場景風格切換有些突然。
三是注意布局。即注意合理安排不同風格場景問的空間關系，需考慮畫面構圖時背景中建筑風格的相對協(xié)調。雖然動畫場景設計是個整體空間概念，不過其最終體現(xiàn)影片畫面中卻是我們日常所理解的“背景”。因此。各場景的設計不僅要追求其單獨出現(xiàn)在畫面上的協(xié)調，同時也應將其相互間的空間布局對構圖的影響加以考慮，避免由于場景布局不合理導致建筑風格在背景畫面中分量均等。如油屋前商業(yè)街中的各建筑大多由上半部的漂亮歐式山墻和下半部為日式店面組成。這樣的組合在構圖中便可分為兩部分處理。白天以色彩繽紛的華麗山墻形成構圖的焦點：到了夜晚，燈光搖曳的店鋪和一串串點燃的紅燈籠則成為新的視覺中心，山墻則完全退出構圖，這時畫面除了具有魔幻色彩之外，也完全轉為日本風格。又如千尋一家在影片一開頭即將進入商業(yè)街時，出現(xiàn)在眼前的是一座座東方風格的古建筑，只能于它們的后排隱約看見幾棟歐式建筑。當角色進八商業(yè)街后，背景中的歐式建筑漸漸完整展現(xiàn)出來。東方風格的古建筑陸續(xù)退為構圖后景。如果不在畫面中讓兩種風格相互滲透，它們之間的轉換會讓人感覺過于跳躍。
四、以紅色為主，輔以綠色，統(tǒng)一形式迥異的建筑元素
日本建筑向來以質樸、純凈為特色，西方傳統(tǒng)建筑又多用石材的本來色彩，二者皆不張揚。而《千》各場景整體而言，色彩卻相當鮮艷，更多的是日本桃山時代建筑的奢華風格。顯然，該片場景色彩并未簡單遵循傳統(tǒng)建筑的本來面貌，而是刻意挑選甚至大膽改動。其意圖―是為了影片主體服務，二便是為了統(tǒng)一形式迥異的建筑元素。最為突出的是在各場景中均大量使用奪目的紅綠二色造成強烈對比，其中又以紅色為主，達成色彩的面積調和。這樣讓該片場景形成濃艷的色彩風格，從而達成整體上的統(tǒng)一。除了點綴、形式過渡和注意空間布局等方面外，色彩對《千》全片各場景的銜接也起到了不可忽視的作用。如湯婆婆御殿中的拱券門，厚重的石頭門框，以愛奧尼亞式柱子作為裝飾的大門，墻角不起承重作用的多利克式立柱，寫實風格的彩色浮雕，屋里溫暖的壁爐，歐式風格的墻紙和地毯，鷹的浮雕和“油”字的結合等等，這些與東方式的壁燈，一排排畫有龍的高大景泰藍瓷器，華麗的藻井等放在一起并不顯得難以協(xié)調。其原因在于繁雜艷麗的色彩中凸顯紅綠二色形成共時性調和，大大削弱了它們形式上沖突。又如由于在歐式的商業(yè)街和華麗游船上點綴了紅燈籠。這使它們與街道盡頭統(tǒng)領全局的巨大紅色石燈籠以及油屋墻面的紅色形成呼應。使影片自商業(yè)街到神秘的油屋都沒有太大建筑風格的反差。
通過以上的分析我們可以發(fā)現(xiàn)，在動畫場景設計中本民族的傳統(tǒng)建筑風格并不需要一味排斥別國的元素，而是可以融合。通過將主場景總體上確定為本民族的風格，其他場景以某一種風格為主，在形式和質感等方面尋找具有共同特征的元素雜糅。同時注意場景之間聯(lián)系和轉換時背景中建筑風格的相對協(xié)調，并以某幾種顏色統(tǒng)一形式迥異的建筑元素等等方式，可以帶給我們賞心悅目的夢幻般場景。簡言之，即既注意民族化的彰顯，也要發(fā)揚動畫片的長處。同時還兼顧視覺上的愉悅。中國動畫片的發(fā)展需要走民族化的發(fā)展道路，但走民族化道路并不等于將傳統(tǒng)的東西原樣照搬到動畫里。在場景設計中未必應全為純粹的中國風格建筑，更不能全是國外的風格。在某些時候，特別是在奇幻類動畫片中，若能在民族風格、新奇感和藝術美感之間找到平衡點，將它們巧妙地結合，或許會取得意想不到的效果。
摘 要 巴洛克建筑是17 ―18世紀在意大利文藝復興建筑基礎上發(fā)展起來的一種建筑風格。巴洛克建筑外形自由奔放，追求多變和動態(tài)以及繁復的裝飾，并運用許多雕塑和浮雕使建筑產(chǎn)生豐富的運動感，具有強烈的凹凸感，用大量的曲線代替直線，常用穿插的曲面和橢圓形的空間使形象產(chǎn)生強烈的扭曲感。巴洛克風格以其獨特的形式語言廣受建筑設計師的青睞，并被廣泛運用于歐洲、亞洲等世界各國的建筑當中。
關鍵詞 巴洛克 建筑 教堂 廣場
1巴洛克風格
巴洛克是一種歐洲藝術風格，是17世紀初直至18世紀上半葉流行于歐洲的主要藝術風格?！鞍吐蹇恕币辉~的原意為“變形的珍珠”。巴洛克之所以成為獨具特色的藝術風格，是因為其在藝術精神和手法上與文藝復興鼎盛時期的藝術風格有明顯的區(qū)別。該風格是隨著貴族統(tǒng)治的鞏固發(fā)展起來的。巴洛克風格既繼承了文藝復興時期再現(xiàn)傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，又拋棄了該時期古典主義所追求的單純、和諧、穩(wěn)重之風，巴洛克風格的建筑追求一種紛繁、復雜、富麗堂皇之感，氣勢宏大、富于動感。
2巴洛克風格特點
巴洛克建筑是17―18世紀在意大利文藝復興建筑基礎上發(fā)展起來的一種建筑風格。“巴洛克”一詞含有不整齊、扭曲、怪誕的意思，這一風格曾被稱為離經(jīng)叛道的建筑風格。這種風格反對一成不變的、僵化的古典形式，追求自由、奔放的表現(xiàn)形式，對當時的城市廣場設計、園林藝術設計等方面具有深遠的影響，甚至影響到當時的文學藝術創(chuàng)作，并流行于歐洲各地。其主要特點是追求奇異、怪誕、不尋常的藝術效果，較為奢華。它在空間表現(xiàn)上多采用變形和不協(xié)調的方式，在人物表現(xiàn)上多將其拉長。該風格的建筑主要體現(xiàn)出以下四個方面：
（1）炫耀財富。該風格的建筑中大量使用貴重的材料，內飾華麗且色彩艷麗。
（2）追求新奇的效果。這一風格的建筑師追求新奇的表現(xiàn)手法，不斷創(chuàng)新，在建筑實體和空間中運用動態(tài)、波折流轉、騷亂沖突等手法，打破建筑、雕刻、繪畫之間的界限，互相滲透、相互融通，打破結構邏輯，運用非理性的組合手段獲得夢幻般的效果。
（3）趨向自然。這一風格的建筑內飾追求自然，修建開敞廣場和開敞型建筑。巴洛克建筑外形自由多變、追求動態(tài)，多使用繁復的裝飾，用許多雕塑和浮雕使建筑產(chǎn)生豐富的運動感；巴洛克建筑具有強烈的凹凸感，用大量的曲線代替直線，常用穿插的曲面和橢圓形的空間使形象產(chǎn)生強烈的扭曲感。巴洛克建筑用不完整的構圖代替完整形象，如，意大利的圣卡羅教堂中立面斷山花、重疊山花、巨型曲線等凸顯了獨特的個性，突破了古典藝術的常規(guī)，打破了理性的寧靜和諧，強調藝術家豐富的想象力。巴洛克建筑反對僵化的古典形式，追求自由奔放的格調，表達世俗情趣，追求豪華、浮夸的表現(xiàn)效果。
3巴洛克風格在建筑中的應用
羅馬城里的一批天主教堂是巴洛克建筑風格的代表性建筑物。從16世紀到17世紀初，是早期巴洛克。這是教堂，形制嚴格遵守特倫特宗教會議的決定，以維尼奧拉設計的羅馬的耶穌會組教堂為藍本，一律用拉丁十字式，以利于中世紀式的天主教儀式，同時依耶穌會教堂的模式把側廊改為幾間小禮拜室。如羅馬耶穌會教堂，是意大利文藝復興晚期著名建筑師維尼奧拉的作品。整個教堂采用長方形平面布局，中廳寬敞，端部是一個圣盒，由哥特式教堂的拉丁十字形演變而來，十字正中是一座官隆頂，雕像和裝飾布滿整個拱頂，兩排小祈禱室整齊地排列在側廊兩側。教堂圣壇裝飾突出了巴洛克風格特點，上面的山花華貴富麗、線條流暢、光芒四射。教堂立面借鑒了佛羅倫薩圣瑪麗亞小教堂的表現(xiàn)方式，將弧形和三角形運用到正門的檐部和山花設計上，檐部分層錯落，層次感極強，立面上部兩側采用線條流暢的渦卷形造型，倚柱和扁壁柱兩種柱形依次排列于大門兩側，使此建筑莊嚴而神秘，奢華而不浮夸。此種設計形式在后世的建筑中被競相效仿。
教堂的形式新奇。（1）節(jié)奏不規(guī)則地跳躍，例如，愛用雙柱，甚至以3棵柱子為一組，開間的寬窄變化也很大。（2）突出垂直分劃，用的是疊柱式，加強上下的聯(lián)系，而破壞柱式固有的水平聯(lián)系。（3）追求強烈的體積和光影的變化，起初，四分之三柱取代了薄壁柱，后來，椅柱又取代了四分之三柱。（4）有意制造反常出奇的新形式。
巴洛克教堂喜g用壁畫和雕刻，璀璨繽紛，富麗堂皇。壁畫的第一個特點是喜歡玩弄透視法，制造空間幻覺。第二個特點是色彩鮮艷明亮，好用大面積的紅色、金色、藍色等，對比強烈。第三個特點是構圖動態(tài)劇烈；畫中的形象擁擠著，扭曲著，不安地騷動著。
雕刻的特點是：（1）滲透到建筑中去，人像柱、半身像的牛腿、人頭的托架等很流行。（2）有些雕刻的安置同建筑物沒有確定的構圖聯(lián)系。（3）雕刻的動態(tài)很大。（4）雕刻常常是自然主義的。
最重要的廣場是圣彼得大教堂前的廣場，由教廷總建筑師、也曾主管圣彼得大教堂的伯尼尼設計。廣場以1586年豎立的方尖碑為中心，是橫向長圓形的，長198m，面積3.5hm平方。它和教堂之間再用一個梯形廣場相接。大多數(shù)廣場還是封閉的最有代表性的是納沃那廣場，造在古羅馬的杜米善賽車場遺址上，所以呈長圓形，是波洛米尼設計的。
府邸和別墅，府邸的平面設計也有新的手法。例如，羅馬的巴波利尼府邸，底層有一間進深3開間的大廳，朝花園全部敞開，面闊7間，第二進5間，第三進3間，所以平面近似一個三角形。都靈城在這時候建筑了一些水平比較高的府邸。以園林為主的花園別墅在這時大為流行。布局是傳統(tǒng)的，多層臺地式。
摘 要：內鄉(xiāng)縣衙有正五品官張炳燾主持營建的，歷經(jīng)元、明、清，是元朝以來最大的建筑布局。本文從“清代地方官署規(guī)制、庭院式建筑布局、南北交融的建筑特點、建筑屋頂內容豐富、形式多樣”等方面淺析內鄉(xiāng)縣衙的建筑風格。
關鍵詞：清代； 內鄉(xiāng)縣衙； 衙署規(guī)制； 建筑風格
內鄉(xiāng)縣衙是國內保存最為完好的封建時代縣級官署衙門，全國重點文物保護單位，被專家譽為“神州大地絕無僅有的歷史標本”。據(jù)史書記載，它始建于元大德八年（1304年），內鄉(xiāng)縣令潘逵“始建廳堂舍”，其后縣衙屢毀屢建。現(xiàn)存房舍280余間，占地4萬平方米，為清光緒二十年（1894年）正五品官章炳燾主持營建的。是元朝以來最大的建筑布局，可謂是“觀其規(guī)模，不可謂不宏遠也”。由于章炳燾是從工部而來，在縣衙建筑上創(chuàng)造了豐富的內容和多彩的形式，形成了一種獨特的建筑風格，
一是按清代地方衙署規(guī)制，表現(xiàn)為“座北朝南、左右對稱、左文右武、左尊右卑、前衙后宅、監(jiān)獄居南”的傳統(tǒng)禮制思想。
座北朝南、左右對稱。內鄉(xiāng)縣衙南北長250米，東西寬80米。整個縣衙主建筑均座北面南，由南向北沿中軸線依次排開，主要建筑有照壁、宣化坊、大門、儀門、戒石坊、大堂、二堂、夫子院、三堂；旌善亭與申明亭、寅賓館與膳館、吏戶禮與兵刑工房、縣丞衙與主簿衙、東庫房與西庫房、東花廳與西花廳、以中軸線向左右兩邊排開，形成對稱格局。
左尊右卑?？h衙以左為上，有八品縣丞在居東的縣丞衙辦公，九品主簿在居西的主簿衙辦公；寅賓館大多設在東南，東南為巽地，比較尊貴，這充分體現(xiàn)了中央集權的封建正統(tǒng)思想。
左文右武?？h衙六房均居大堂前列，東列吏戶禮房，西列兵刑工房，然后再分先后，即吏（文）與兵（武）二房為前行；戶與刑為中行；禮與工為后行。清朝后期六房多有增設，也沒打亂這個順序，表明了儒家重文輕武、重道輕器的觀念。
前衙后宅。縣衙大堂是知縣政令、舉行重大典禮和公開審理大案、要案的地方；二堂是知縣預審案件、審理民事案件和大堂審案時退思、小憩之所；二堂之后則是知縣辦公起居及家人居住之所，這里廊廡相接，形成天井式的中庭院落，顯得幽深、靜謐。
監(jiān)獄居南?？h衙監(jiān)獄位于大堂西南，儀門之外，俗稱“南監(jiān)”。
由此可以看出，內鄉(xiāng)縣衙的建筑布局與《明史》《清會典》等史書所記載的衙署建筑規(guī)制完全相符，為我們研究封建社會縣級衙門留下了彌足珍貴的歷史標本。
二、庭院式的組群布局
內鄉(xiāng)縣衙采用嚴格對稱的庭院式組群布局，按使用功能分區(qū)，依用途和重要程度安排建筑群的體量和空間形式。內鄉(xiāng)縣衙的建筑格局與北京故宮比較相似，都是“前朝后寢”，縣衙的大堂、二堂、三堂的使用功能和體量規(guī)律分別比附故宮的太和、中和、保和三大殿，以大堂最為高大，三堂次之，二堂最小。大堂在前部，是知縣政令、舉行重典禮和公開審理大案、要案的地方；后宅是知縣接待上級官員、商議政事和辦公起居之處。這是中國封建社會傳統(tǒng)禮制思想而形成的封建格局。人們從大門進去，每通過一道門，就進入另一個庭院，這樣層層遞進，森嚴而深邃，使人望而生畏。此種衙署建筑格局，反映了中國封建社會大一統(tǒng)的行政管理結構和政治理念。
三、南北交融的建筑特點
內鄉(xiāng)縣地處秦嶺以南、長江以北的南北文化交融地帶，又因為章炳燾是南方人，所以內鄉(xiāng)縣衙在一定程度上擺脫了北方建筑的沉重和壓抑，吸取了南方建筑的特點，融南北風格于一體，規(guī)模宏大，布局嚴謹，錯落有致，主次分明。內鄉(xiāng)縣衙建筑群院落是典型的北方四合院的院落組織方式，單體建筑也帶有明顯的北方做法，如縣衙的大堂面闊五間，五架梁七檁，是按照北方“明三暗五”處理手法建造的，明間、次間無前檐墻，呈開敞式，稍間辟為夾室，設直欞窗，虛實對比，相得益彰，體現(xiàn)了知縣謙虛博大的胸懷和高超的建筑審美意境。由于主持營建內鄉(xiāng)縣衙的知縣章炳燾是浙江人，縣衙建筑回廊寬闊，廊道相接、廳堂軒敞，并且刑、錢夫子院內的內宅門上方建有南方建筑特有的風火山墻，用花磚砌成，突出了二堂以后縣官內宅的生活情趣，也足以說明內鄉(xiāng)縣衙具有很高的建筑美學價值。
四、建筑屋頂形式多樣，內容豐富
最常見的屋頂有硬山頂、懸山頂、廡殿頂?shù)龋饨ㄉ鐣τ谖蓓數(shù)男问接兄鴩栏竦牡燃壷贫?。一般以重檐廡殿為最高，重檐歇山、單檐廡殿、單檐懸山次之，硬山再次之，一般百姓不允許建筑廡殿頂和歇山頂，只能用懸山或硬山頂。內鄉(xiāng)縣衙因地位、品級所限，均為單檐硬山式建筑。由于屋頂形式的不同而形成了格式不同的屋脊，如有正脊、戧脊、垂脊、岔脊等。在屋脊上堆砌各種飾件，是中國古建筑的又一傳統(tǒng)，內鄉(xiāng)縣衙群體建筑在屋頂?shù)男揎椛弦餐瑯友匾u了古代制度。飛檐翹角的屋頂上，都裝飾有神獸等陶構件。神獸原來的作用是用在屋脊的稍尖，起到加固的作用，而隨著房屋建制的規(guī)范化，神獸也逐漸成為反映建筑等級制度的象征。從使用的數(shù)量來看，格局殿堂大小、等級高低而有不同的排列順序和使用數(shù)量。《大清會典》記載，神獸的排列順序共有11個，即騎鳳仙人、龍、鳳、獅子、天馬、海馬、狻猊、押魚、獬豸、斗牛、行什。而內鄉(xiāng)縣衙是按正五品的等級建成的，比一般的七品縣衙規(guī)格要高，所以屋脊上有五個小獸，有押魚、天馬、海馬等。這些神獸都是象征吉祥安定、消災滅禍，并含有主持正義、剪除邪惡之意。
總之，整個縣衙建筑群，前庭后院，主次分明，對稱緊湊，廊廡相接，渾然一體，既沒有狹小擁擠之感，也無空曠疏散的感覺。它給我們留下了中國封建社會縣級政權衙門的實物標本和歷史見證，為封建衙門時代畫面作了實物存照，對我們后人認識封建社會、研究州縣基層政權，都具有一定的借鑒意義。
[摘 要]本文主要探討了從規(guī)劃的角度來解決小城鎮(zhèn)建筑風格的問題。
[關鍵詞]小城鎮(zhèn)；建筑風格；規(guī)劃方法
1.小城鎮(zhèn)建筑風格的類型和特點
1.1 小城鎮(zhèn)
小城鎮(zhèn)，顧名思義即為較小的城鎮(zhèn)。它介于城鄉(xiāng)之間，地位特殊。歸納起來，不同的學科對小城鎮(zhèn)概念的理解可以有狹義和廣義兩種。
我國狹義上的小城鎮(zhèn)是指除設市以外的建制鎮(zhèn)，包括縣城。我國廣義上的小城鎮(zhèn)，除了狹義概念中所指的縣城和建制鎮(zhèn)外，還包括了集鎮(zhèn)的概念。這一觀點強調了小城鎮(zhèn)發(fā)展的動態(tài)性和鄉(xiāng)村性，是我國目前小城鎮(zhèn)研究領域更為普遍的觀點。
1.2 小城鎮(zhèn)建筑風格特點
小城鎮(zhèn)所受到的政治、經(jīng)濟、文化等因素的影響要小于城市，因此，其城鎮(zhèn)形象與大城市相比，具有簡明、統(tǒng)一、易識別、有地方特色等特點。地域性、民族性、傳統(tǒng)文化等在一定程度上代表了小城鎮(zhèn)的形象特征。
小城鎮(zhèn)建筑風格受到城鎮(zhèn)整體風貌的影響，具有以下特點：
1.建筑風格具有整體屬性。相對于大城市而言，小城鎮(zhèn)在城市發(fā)展中的角色較為單一，承擔了較少的政治、經(jīng)濟職能，城鎮(zhèn)發(fā)展目標明確。從空間形態(tài)上來看，小城鎮(zhèn)相對獨立，具有極強的整體性和統(tǒng)一性。
2.建筑風格具有地域屬性。與大城市相比，小城鎮(zhèn)往往具有獨特的地理條件，使之成為相對獨立的區(qū)域，在長時間相對獨立的發(fā)展中，積累了大量與地域特征相匹配的風貌。同時生活在小城鎮(zhèn)的人們，意識形態(tài)單一，本土意識強烈。
這些都促使小城鎮(zhèn)在風貌上體現(xiàn)出很強的地域特征。
2.小城鎮(zhèn)建立地域特色建筑風格模式
2.1 地域建筑L格模式
建筑風格模式是指被大部分人所認同并習慣使用的建筑語匯、建筑理論、審美標準、設計手法和行為模式。地域建筑風格的形成往往需要很長的時間，在這個過程中，出現(xiàn)許許多多建筑建造的方式。但在互相比較之下，這些建造方式中，構造與當?shù)刈匀粭l件、經(jīng)濟條件較為適合，形式美被當?shù)厝怂J同的被人們所再次使用，反復的影響、借鑒、復制，久而久之成為了具有地域特色建筑風格。不同的建筑風格產(chǎn)生于不同的相對封閉的系統(tǒng)之中，系統(tǒng)的自組織是建筑風格得以形成的動力。
小城鎮(zhèn)作為地域上相對獨立的個體在全球化的過程中，由一個相對封閉的系統(tǒng)轉化為一個開放系統(tǒng)，信息的重新組織本是一個漫長的過程，但在今天，建筑文化的信息的涌入與小城鎮(zhèn)的高速發(fā)展幾乎同時到來，人們還沒來的及選擇與比較就將所有可以用的建造方式堆砌到了城鎮(zhèn)中，這無異于破壞性的實驗，對小城鎮(zhèn)這種本來具有地域特征和魅力的個體來說，有百害而無一宜。所以在小城鎮(zhèn)新區(qū)的建設中，我們需要強化地域建筑文化的信息，使之成為建筑設計建造過程中被時常思考的因素。
2.2 地域建筑風格的出路
全球建筑文化與地域建筑文化的交融在所難免，但這并非地域建筑風格的災難，地域主義在全球化環(huán)境中的發(fā)展才是地域建筑風格生命力的體現(xiàn)。我們看到，全球化與地域建筑文化存在著兩種影響過程：
1.全球化對地域建筑文化的同一化
同一化是指不同的事物逐漸趨于相似或相同。全球化對地域建筑文化的同一化是指世界不同地區(qū)、不同文明條件下的建筑形式和文化，消除不同地區(qū)建筑文化所賴以生息和繁衍的建筑模式，把地域建筑文化抹殺或統(tǒng)一到全球化的建筑模式上來。
2.地域建筑文化對全球化的分異化
分異化是指相同或相似的事物逐漸變得不相同或不相似。地域建筑文化對全球化的分異化是指地域建筑在被動接受全球化挑戰(zhàn)的過程中也在以自身的專屬性異化、分化著全球化的建筑模式。
地域建筑文化是經(jīng)過廣泛積累形成的，具有無可替代地域專屬性，全球化的同化需要充分尊重這種專屬性才能找到切入點從而發(fā)揮作用。事實上，這正是地域建筑文化的出路，即借用全球化的優(yōu)勢，如先進技術、新的材料等要素來調解地域建筑自身與全球化相比所顯現(xiàn)的不足甚至是弊端。在調解的初期往往是全球化占有上風，地域建筑文化處在接受地位，但隨著同化的深入，地域建筑文化的專屬性將發(fā)揮強大的反作用，解構全球化，廣泛吸收全球化的適用之處為地域建筑所用。
3.小城鎮(zhèn)的改造規(guī)劃
3.1 確定小城鎮(zhèn)的性質和規(guī)模
確定該小城鎮(zhèn)在整個城鄉(xiāng)網(wǎng)絡中所處的位置和在周圍地區(qū)所擔負的職能，預測并估算規(guī)劃期內小城鎮(zhèn)人口可能增長的數(shù)量和用地面積需要擴大的范圍，這樣既有利于合理選定小城鎮(zhèn)的建設項目和突出規(guī)劃結構的特點，又利于為規(guī)劃方案提供可靠的技術經(jīng)濟依據(jù)。
3.2 合理調解和布局小城鎮(zhèn)內的各項用地
現(xiàn)有農(nóng)村小城鎮(zhèn)除近幾年經(jīng)過規(guī)劃新建的以外，都是原有自發(fā)形成的，造成小城鎮(zhèn)內不同功能的建筑混亂，給生活、生產(chǎn)帶來許多不便，為此，在小城鎮(zhèn)改造規(guī)劃中要合理地區(qū)和組織好名種功能分區(qū)（即生產(chǎn)區(qū)、生活區(qū)，倉庫區(qū)和公共活動中心區(qū)等），解決好舊區(qū)中有害工業(yè)的處理問題，立足于三廢處理或改變生產(chǎn)性質，以達到無害的目的，對極少數(shù)危害大又無力治理的項目，可考慮將其遷移出生活居住區(qū)，對某些位置不合理的對外交通單位和其他公共建筑（如運輸車隊，傳染病院等）也可考慮調整出來，原地改做他用。
3.3 調整道路系統(tǒng)
舊區(qū)道路系統(tǒng)的調整是小城鎮(zhèn)道路網(wǎng)規(guī)劃的重要組成部分，在調整時，著重解決過境交通穿越舊區(qū)中心，繁華商業(yè)街人車混行，城鎮(zhèn)主次道路不暢通，街坊巷道過分彎曲狹窄等問題，應在小城鎮(zhèn)改建軍規(guī)劃總體布局的指導下進行，不能僅從道路本身來考慮。
3.4 調整公共中心和農(nóng)貿(mào)市場
隨著農(nóng)村經(jīng)濟建設的不斷發(fā)展，商品經(jīng)濟的活躍，市場成為當今農(nóng)村經(jīng)濟貿(mào)易的活動中心。所在農(nóng)村小城鎮(zhèn)改建規(guī)劃中如何恰當?shù)匕才藕眯〕擎?zhèn)內的農(nóng)貿(mào)市場位置，已成為當前村鎮(zhèn)規(guī)劃工作中所必須抓好的問題。
對其小城鎮(zhèn)的性質、規(guī)模和發(fā)展方向要作以認真的分析和認定，并作好農(nóng)貿(mào)市場的調查研究工作，要對小城鎮(zhèn)的改建規(guī)劃進行全面調整和布局，把生活服務設計，公共建筑、商業(yè)網(wǎng)點集中布置在小城鎮(zhèn)的中心，合理地調整安排好農(nóng)貿(mào)市場在小城鎮(zhèn)的位置，同時在市場規(guī)模和設施上要妥善的規(guī)劃建設好，使之起到本地區(qū)經(jīng)濟貿(mào)易活動中心的作用。
要對小城鎮(zhèn)的綠化和給排水以及電力電訊，環(huán)境保護等各方面做好詳細規(guī)劃，并對近期建設項目作出具體安排工作。
4.結語
本文對建筑風格進行了嘗試性的探索，由于建筑風格概念本身的不確定性和模糊性，以及建筑風格涵概的因素很多，所以，對建筑風格定量推導和確定的方法處在不成熟的階段，針對不同的項目，實際操作中會出現(xiàn)不同的問題，還需要不斷的完善和改進。建筑風格的研究是一項復雜的課題，小城鎮(zhèn)建筑風格規(guī)劃的概念也還沒有引起非常大的關注，本身屬于一項新興事物。本文只是對建筑風格規(guī)劃進行了非常初步的研究，對規(guī)劃實施和管理提出嘗試性的對策，希望這些初步的成果能夠為理論研究和實際設計工作提供有價值的參考。
[提要] 滿族建筑d體主要有兩種：一種是宮殿陵寢建筑載體；另一種是民居建筑載體。滿族建筑文化載體風格與建筑學意義保護開發(fā)既是當今建筑學研究的熱點，也是滿學向縱深發(fā)展的一個體現(xiàn)。像中國古代許多民族的建筑一樣，滿族建筑文化也有悠久的歷史，但是由于長期受東北地區(qū)觀念和風俗的影響，是世居東北地區(qū)滿族人戰(zhàn)勝嚴寒、取得歡樂的重要載體。滿族建筑在滿族入關成為統(tǒng)治階級之后，在長城以南、黃河以北地區(qū)得到非常廣泛的采用推廣，也形成更為突出的滿族建筑風格。本文主要研究滿族建筑文化載體風格與建筑學意義保護開發(fā)。
關鍵詞：滿族建筑；風格；建筑學；開發(fā)
建筑是人們用泥土、磚、瓦、石材、木材、鋼材和型材等材料構成的，一種供人居住和使用的空間。從廣義上說，景觀、園林也是建筑的一部分，甚至更廣義擴展，連動物有意識建造的巢穴也可算作建筑。對于建筑的意義和價值，西方哲學家有過多方的闡述，有的說建筑是凝固的音樂，有的認為建筑是石頭寫成的史書。關于建筑的研究早在幾千年前就開始了。古羅馬建筑家維特魯威的經(jīng)典名作《建筑十書》提出了建筑的三個標準：堅固、實用、美觀。這一觀念一直影響著后世建筑學的發(fā)展及其研究。作為木石結構的成果，建筑存在的時間比較長，所以從研究的角度，該載體對體現(xiàn)當時的文化有特別的價值。此外，某些特別的建筑還可以延伸到歷史和政治的層面。中國古典建筑文化歷經(jīng)幾千年的發(fā)展，形成了以木構為核心的體系。因此，一般的中國古代建筑研究，大都從構件、單體和建筑群體的三個層面加以分析和描述說明，從中找出其存在歷時悠久的必然性，發(fā)掘中國木構建筑的合理性，給現(xiàn)代建筑和文化發(fā)展以新的啟示。在這個意義上，我們討論滿族建筑文化載體風格與建筑學意義保護開發(fā)。
一、滿族宮殿建筑貴族宅邸載體及其風格
中國古代建筑具有悠久的歷史傳統(tǒng)和光輝的成就。從陜西半坡遺址發(fā)掘的方形或圓形淺穴式房屋發(fā)展到現(xiàn)在，已有六七千年的歷史。因為歷史悠久，中國的建筑在世界建筑史上獨成一系，集科學、藝術、審美價值與政治倫理價值于一體，有著深厚文化底蘊、鮮明人文主義，集多民族、多國界、整體性、綜合性于一體的高級建筑之一。滿族宮殿建筑貴族宅邸載體及其風格是中國古代建筑的代表作之一。在滿族建筑上，勾心斗角，錯落有致，就是源于建筑的外形，生活中也常用上，這就是中國古代建筑文化基因展現(xiàn)的一個方面。像中國古代許多民族的建筑一樣，滿族建筑文化也有悠久的歷史，但是由于長期受東北地區(qū)觀念和風俗的約束、滿族皇權政治的主宰，滿族建筑在世界的影響力還有待進一步提高。加上鴉片戰(zhàn)爭以來，伴隨著強權經(jīng)濟、政治的侵略，薄弱的中國建筑文化傳統(tǒng)不斷地遭受到外國建筑文化的沖擊。在不平等的中外建筑文化交流中，盡管產(chǎn)生過具有特色的作品，但滿族的建筑傳統(tǒng)文化在傳播和弘揚方面還有很大的空間。
滿族文化是滿族建筑的靈魂?，F(xiàn)存滿族文化載體主要有兩種：一種是宮殿陵寢建筑載體；另一種是民居建筑載體。第一類滿族建筑文化奠基于努爾哈赤和皇太極統(tǒng)治的時代，其代表成果是目前仍然矗立在沈陽的諸多滿族建筑文化載體。這些滿族建筑無論在當時還是現(xiàn)在，都有很大的影響。沈陽故宮是中國現(xiàn)存的兩座古代帝王宮殿之一，也是世界僅存的滿族風格的宮殿建筑群。沈陽故宮始建于公元1624～1625年，終成于公元1783年左右，前后修建和維修、擴建經(jīng)過150余年，形成了現(xiàn)今的格局。沈陽故宮占地廣闊，大小共包括各種宮殿建筑500余間（座）。該宮殿群落是后金老汗王努爾哈赤及其四子皇太極在滿族入關前的宮殿。
在古代，沈陽的滿族建筑文化載體的影響甚至榜樣作用主要體現(xiàn)在，它們是外地來沈陽進貢的滿族人參觀、學習和借鑒的榜樣。努爾哈赤和皇太極在沈陽主政期間，當時居住在黑龍江、烏蘇里江流域及濱海地區(qū)的北方民族部落，每年都帶著北方特產(chǎn)貂皮、狐皮、海獺、海貂等來盛京（沈陽故宮）進貢。根據(jù)統(tǒng)計，從1627年至1642年的16年里，就有30多次，1，000多人來到盛京城和故宮朝拜和進貢。1635年皇太極還在崇政殿內舉行宴會，親自招待來自黑龍江上游至外興安嶺進貢的索倫部長，即達斡爾族首領巴爾達奇等人，并賞賜給蟒緞朝服、衣、帽、玲瓏鞋帶、鞍馬、布匹等物，政府也允許他們在沈陽走動觀光。這些外來人進入沈陽以后，置身諸多沈陽滿族建筑其間，目不暇接，輝煌的皇宮建筑和時新的民居，給這些還剛剛脫離了冬窟夏廬住所的少數(shù)民族人以一定的美感、震撼或羨慕，從而形成影響；與此同時，這些皇宮、大政殿、寺廟和貴族宅邸建筑為后來沈陽成為陪都奠定了基礎。終清一代，盡管有與十次帝王東巡相配合的修葺和擴建，但是皇太極時代的滿族建筑一直被保留并被很好地傳承。對滿族建筑文化而言，更重要的是今天對該文化作為民族文化資源的保護。除了滿族的宮殿建筑外，在沈陽還保留有滿族的皇陵建筑和滿族貴族宅邸。這些建筑共同地體現(xiàn)著滿族上層社會建筑的文化意蘊和風格。
二、滿族民居建筑載體與風格
說到滿族的民居建筑，人們習慣于通過“口袋房，萬字炕，煙囪出在地面上”這句俗語進行形象、集中地闡述其獨特的建筑風格。在建筑學的意義上，口袋房也叫“斗室”，這是漢族文化的建筑基因表現(xiàn)。在滿族則是因為房子的形如口袋和斗形而得名?？诖恳话闶?間或5間構成，坐北朝南，房頂用草苫，周圍墻多用土壘成。房子的門大多朝向東邊，也有的建筑中間開門，后者稱“對面屋”。滿族民居進門便是廚房，這個具體的功用建筑又稱外屋，西側或東西兩側為里屋，即臥室。臥室筑有南、北、西三面構成的火炕，這是滿族民居建筑臥室的最大特點?；鹂挥纸小稗D圈炕”、“拐子炕”、“蔓字炕”和萬字炕等，名目繁多。滿語則稱之為“土瓦”。滿族民居建筑中一般南、北為在炕，東端接伙房炕灶，西炕是窄炕，下面有煙道溝通。依著滿族的民間習俗，滿族建筑中的西炕，在這座炕上要供奉神圣的“窩撒庫”祖宗板，因此在這座炕上，滿族家人是不可以堆放其他雜物，甚至外來的尊貴客人至友也不能在西炕上就坐。在滿族民居的房子里，南炕最為溫暖、向陽，一般由長輩居??；晚輩則住北炕。東北滿族的火炕是多功能化的，既住人又取暖，是世居東北地區(qū)滿族人戰(zhàn)勝嚴寒、取得歡樂的重要載體?；鹂贿@種滿族民居建筑隨著滿族入關成為中國的統(tǒng)治階級之后，在中國的長城以南、黃河以北地區(qū)得到了非常廣泛的采用推廣，也形成了更為突出的滿族建筑風格。
滿族民居建筑的窗戶分上、下繕齲滿族人將高麗紙糊在窗戶外面，糊之前，把鹽水和酥油攪拌成的比較稀的糊狀物噴在高麗紙上，這樣就可以防止被雨浸濕。于是形成俗語所說的“窗戶紙糊在外”的怪現(xiàn)象，亦即東北三大怪之一，這也是滿族民居建筑風格的特定體現(xiàn)。滿族民居建筑的煙囪，在滿語中被稱為“呼蘭”。這個建筑構件建在民居的屋側，其高度要超過屋檐數(shù)尺，“呼蘭”通過孔道與炕相通。“呼蘭”的建筑材料除用空心木外，更多的是用土坯或磚砌成。滿族民居建筑的房門多為兩層，內為兩扇門板，有木制插銷，外為單扇花格門，外面多用紙糊上，也有著很獨特的風格樣式。
與滿族民居建筑密切相關的是滿族人大多認為，在滿族家族中，“四世同堂”、“三世同堂”是令人羨慕的好事情，同堂的輩行越多越光榮。因此，隨著人口的增加，滿族民居建筑除正房外，又建有東西廂房和南向而中間留有門洞的門房，這種滿族民居建筑及其布局就是現(xiàn)在仍然可以見到的滿族“四合院”。眾多的滿族民居建筑“四合院”群落組成滿族鄉(xiāng)村，它們院連院，戶連戶，很自然地形成了堡子、營子和屯子。還應該補充的是，滿族民居建筑中的房子煙囪是設置在東、西山墻外的。一般說來，煙囪與房間的距離是60多厘米，煙囪大多用青磚或土坯砌成，有圓形、方形兩種。院周圍用木柵欄，或用磚、土砌成圍墻；大門多設門樓或門房，院內設有影壁墻，影壁墻后側立有“索倫桿子”。院內東西廂房南面修有牛棚、馬棚、車棚和儲存谷物糧倉。滿族人講究衛(wèi)生，室內外都收拾得干凈利落，物品放置井井有條，柴禾垛得立立整整。這也體現(xiàn)出了嚴整利落的滿族民居建筑風格特征。
三、滿族建筑的建筑學視域保護開發(fā)
時至今日，無論是政府還是民間，都已經(jīng)明確和堅持著在對民族歷史文化資源進行開發(fā)時，必須首先確定被開發(fā)主體，作為民族歷史文化資源的保護。保護是開發(fā)的前提和基礎，沒有保護的開發(fā)是對文化資源的破壞和毀滅；與此同時，當今在保護滿族建筑資源時，還特別考慮和注重滿族建筑載體與當?shù)厝宋牡乩項l件的協(xié)調，與原來生態(tài)環(huán)境的一致，以及堅持“修舊如舊”的原則等。在這些觀念和原則的指導下，許多歷史上的滿族建筑載體得到很好的修復和保護。
就具體的保護措施而言，相關部門盡量做到在滿族建筑文化載體周圍不增加高大現(xiàn)代建筑，以保持對景觀的整體觀賞效果。其中，最突出的是對沈陽故宮北側修建的大型商場，所進行的力所能及的補救；同時對于已經(jīng)開發(fā)的滿族建筑文化資源，都事先進行了整體規(guī)劃，以滿族歷史為主線挖掘、整理，有步驟、有重點地進行了開發(fā)前的保護工作，堅持做到保護一個，開發(fā)一個，成功一個。滿族建筑文化資源旅游開發(fā)的科學、系統(tǒng)和可持續(xù)發(fā)展得以實現(xiàn)。這在建國后對沈陽故宮、沈陽東陵和沈陽北陵的保護開發(fā)中有具體的體現(xiàn)。而最能說明這一過程的具體例證是對沈陽故宮的保護維修。眾所周知，新中國建立后，在中央和地方各級政府的支持下，在文物工作者的辛苦努力下，沈陽故宮這座古老的滿族宮殿建筑群得到了很好的維修與保護。
綜合起來，其維修和保護主要體現(xiàn)在以下幾個方面：一是1985年為了擴大展區(qū)，修繕宮內各處院落及單體建筑，將太廟北門封堵并拆除門外數(shù)級踏跺；二是1993年對東七間樓落架翻修工程。之前因建筑向北傾斜，木結構也糟朽變形，因此決定落架翻修，在翻修施工當中保持了原尺寸、標高和間數(shù)；三是2003年申遺施工期間將原青布瓦墻帽改成琉璃瓦墻帽，提高了裝飾等級，同時更換了鳳凰樓正脊，即將原鳳凰樓屋頂正脊的清初跑龍戲珠圖案，通體黃琉璃脊筒換成新燒制的彩色琉璃正脊；四是仰熙齋北新建了工字型臺階。在復原方面，也努力實施了一些復原工程。目前，市內的滿族建筑文化的許多載體已經(jīng)和正在得到與時俱進的維修和保護。在豐富我國古代的和民族傳統(tǒng)建筑文化寶庫的同時，也為傳承滿族文化優(yōu)良傳統(tǒng)，留下了很好的文化載體。與此同時，相關部門還在成功保護滿族建筑文化載體的基礎上，最大限度地讓廣大人民群眾享受這種文化事業(yè)發(fā)展所帶來的果實。建國以后，尤其是新時期以來，沈陽故宮作為我國僅存的兩大宮殿建筑群之一，已經(jīng)被開發(fā)成很重要的游覽點；位于沈陽市東北11公里處的福陵，亦即清太祖努爾哈赤和皇后葉赫那拉氏的陵墓已經(jīng)被開辟為公園，名為東陵公園；位于沈陽城北的昭陵，在建國以后，經(jīng)過不斷維修增建，廣植花木、造湖筑堤、增添樓臺亭榭，也已辟為北陵公園，成為沈陽市面積最大的公園，也是著名旅游景區(qū)之一。
從建筑學的視域看，與以上內容相聯(lián)系，滿族建筑文化也成為文化旅游研究領域的熱門話題，爭得了許多專家學者的探討和研究。經(jīng)過諸多專家學者的努力，學術界對于滿族建筑文化的研究已經(jīng)產(chǎn)生了許多高質量的研究成果，對于這一民族文化資源的保護開發(fā)和傳承創(chuàng)新，達成了一定的共識，取得多方面的進展。他們共同認為，滿族在長期的發(fā)展過程中創(chuàng)造了燦爛的建筑文化，留下了以沈陽故宮、東陵、北陵以及清東陵和多所寺院為代表的一批豐富的建筑文化遺產(chǎn)。它們同時也是國家的獨特的民族文化旅游資源，因此對于發(fā)展文化旅游產(chǎn)業(yè)、弘揚滿族文化精神，具有重要意義。隨著當今人們對滿族建筑文化資源認識的不斷深入，對其價值的高度肯定，當今在各級政府的主導下，滿族建筑文化作為重要的文化旅游資源，已經(jīng)在保護傳承的基礎上，得到了科學有效的開發(fā)。同時，在下一步的開發(fā)戰(zhàn)略上，相關部門和投資企業(yè)對于以韓福文教授為代表的一些專家學者所提出的構想已經(jīng)有高度的認同。從建筑學的視域看，當前在開發(fā)利用滿族建筑文化的實踐上，有關部門和企業(yè)已經(jīng)立足滿族都城建筑、宮殿建筑、陵墓建筑、宗教建筑和民居建筑等十分豐富的滿族建筑文化資源，并以之為中心，整合聯(lián)絡包括赫圖阿拉城、東京城、盛京城和北京城在內的滿族京城建筑文化，以赫圖阿拉城宮殿、東京城宮殿、沈陽故宮和北京故宮在內的滿族皇宮建筑文化，以及以包括清永陵、清福陵、清昭陵、清東陵、清西陵在內的滿族皇陵建筑文化等多方面的滿族建筑文化資源，確定開發(fā)沈陽故宮、清東陵、沈陽北陵、撫遠門、滿族建筑一條街等多個文化旅游景區(qū)；形成并推薦多條滿族建筑文化旅游專線，使得滿族建筑文化載體在整體開發(fā)和文化打造中，得到更為合理的保護和利用。
