發(fā)布時(shí)間：2022-05-15 03:16:38
序言：寫(xiě)作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了1篇的音樂(lè)學(xué)畢業(yè)論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
在給民族音樂(lè)學(xué)下定義時(shí)，常常是從劃定其研究對(duì)象和方法著手，無(wú)論是起初的比較音樂(lè)學(xué)還是后來(lái)的民族音樂(lè)學(xué)，及今天的“Enthnomusicology”一詞譯成民族音樂(lè)學(xué)或音樂(lè)民族學(xué)，或者干脆叫音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)文化人類學(xué)等爭(zhēng)論，都是與這一學(xué)科自始至今研究對(duì)象的不斷變化拓展有著密切的關(guān)系。因此，本文僅對(duì)民族音樂(lè)學(xué)研究對(duì)象的演變作歷史性的回顧和思考。
比較音樂(lè)學(xué)的產(chǎn)生與研究對(duì)象
民族音樂(lè)學(xué)最初被稱為比較音樂(lè)學(xué)。比較音樂(lè)學(xué)的名稱是進(jìn)入20世紀(jì)后首先在德國(guó)開(kāi)始使用的，英文為“Comparative Musicology”，其實(shí)比較研究的方法用于非歐洲音樂(lè)研究最早在17世紀(jì)就開(kāi)始了，但是這一學(xué)科的建立是以1885年阿德勒的《音樂(lè)學(xué)的范疇、方法和目的》和亞歷山大約翰·艾利斯的《各民族的音階》為標(biāo)志的。其研究對(duì)象是歐洲以外的種族、民族的音樂(lè)文化，正如薩克斯所定義的異國(guó)文化的音樂(lè)。這一學(xué)科的建立和研究對(duì)象的確立是與當(dāng)時(shí)的歷史背景和研究者的立場(chǎng)有著密切關(guān)系的。首先，比較音樂(lè)學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展與歐洲殖民主義的興起和擴(kuò)張有密切的聯(lián)系。以18世紀(jì)為開(kāi)端，歐洲發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家相繼跨入亞洲、非洲和拉丁美洲，進(jìn)入這些地區(qū)的西方人類學(xué)家、歷史學(xué)家和文化學(xué)家首先向外部世界開(kāi)啟了這些非歐國(guó)家民族的傳統(tǒng)文化之門(mén)。他們用西方學(xué)者的觀點(diǎn)和方法試圖了解、認(rèn)識(shí)和把握這些國(guó)家和民族所具有的令他們新奇的特殊文化，想將這些相異于歐洲文化，不被歐洲人所知的文化公諸于眾，加之古典進(jìn)化論學(xué)派和馬克思、恩克斯對(duì)于人類進(jìn)化和原始社會(huì)經(jīng)濟(jì)的科學(xué)認(rèn)識(shí)，至19世紀(jì)60—70年代，民族學(xué)作為一門(mén)科學(xué)在歐洲和美國(guó)產(chǎn)生并興起，Enthnology一詞1830年首先由法國(guó)人讓·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族學(xué)、人類學(xué)學(xué)會(huì)先后在法、美、英、德和意大利建立起來(lái)。比較音樂(lè)學(xué)則是在民族音樂(lè)學(xué)進(jìn)入80—90年代的一個(gè)新的發(fā)展階段時(shí)應(yīng)運(yùn)而生的。這一時(shí)期的歐美出現(xiàn)了一支受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的民族學(xué)隊(duì)伍，開(kāi)展了世界范圍的、有目的的民族學(xué)田野調(diào)查工作，異國(guó)的民間藝術(shù)引起了學(xué)者們的關(guān)注。與此同時(shí)，歐美的許多城市建立起了人類學(xué)和民族學(xué)的博物館，收藏了許多非歐洲的樂(lè)器和有關(guān)的音樂(lè)文物與手稿，記錄亞洲、非洲、美洲民族音樂(lè)的材料大量增加，使人們對(duì)于非歐洲地區(qū)音樂(lè)文化的注意力進(jìn)一步增加，加之1877年愛(ài)迪生發(fā)明了留聲機(jī)，對(duì)無(wú)文字非歐民族音樂(lè)的研究產(chǎn)生了無(wú)法估量的推動(dòng)作用。在這些基礎(chǔ)上，比較音樂(lè)學(xué)這門(mén)學(xué)科在民族學(xué)諸多研究的影響下，應(yīng)強(qiáng)烈而廣泛的社會(huì)和時(shí)代需求產(chǎn)生了。英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家兼物理學(xué)家和數(shù)學(xué)家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等歐洲學(xué)者為比較音樂(lè)學(xué)的建立和發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。
由此可見(jiàn)，比較音樂(lè)學(xué)研究的異國(guó)音樂(lè)文化是相對(duì)于當(dāng)時(shí)殖民者的主體文化而言的，也是相對(duì)于起初參與比較音樂(lè)學(xué)研究的這些歐洲學(xué)者自身的文化體系而言的。相對(duì)于其原本歐洲音樂(lè)文化知識(shí)體系的未知領(lǐng)域就成了比較音樂(lè)學(xué)研究的對(duì)象，在這種情況下，異國(guó)音樂(lè)文化=非歐洲音樂(lè)文化，即形成了歐洲文化特別是歐洲城市藝術(shù)音樂(lè)文化相對(duì)于非歐洲音樂(lè)文化的比較研究。實(shí)質(zhì)上是一種以歐洲整體作為一個(gè)中心以歐洲大民族為立場(chǎng)而進(jìn)行的研究。
隨著學(xué)科的不斷發(fā)展，整個(gè)人類文化研究的進(jìn)步和不同種族的非歐洲國(guó)家的學(xué)者對(duì)比較音樂(lè)學(xué)研究的參與，比較音樂(lè)學(xué)的研究環(huán)境和立場(chǎng)出現(xiàn)了變化和拓展，其研究方向和對(duì)象也出現(xiàn)了擴(kuò)大和性質(zhì)的變化，最初的比較音樂(lè)學(xué)的名稱被民族音樂(lè)學(xué)所代替。
比較音樂(lè)學(xué)到民族音樂(lè)學(xué)的確立
我們不得不承認(rèn)，音樂(lè)的發(fā)展往往是在別的學(xué)科帶動(dòng)下進(jìn)行的，在創(chuàng)作方面，西方城市藝術(shù)音樂(lè)的派別經(jīng)常是步文學(xué)、美術(shù)之后塵，如古典派、浪漫派、印象派的產(chǎn)生，在學(xué)術(shù)研究方面，史學(xué)、比較學(xué)、民族學(xué)的發(fā)展都深深地影響和引導(dǎo)著其對(duì)應(yīng)的音樂(lè)學(xué)的學(xué)科發(fā)展。比較音樂(lè)學(xué)的建立受到民族學(xué)研究的影響，并在民族學(xué)發(fā)展的影響下最終成為了民族音樂(lè)學(xué)。
進(jìn)入20世紀(jì)后，民族學(xué)產(chǎn)生了眾多學(xué)派，提出了不少新觀點(diǎn)。傳播學(xué)派是20世紀(jì)40年代在歐洲民族學(xué)界影響較大的一個(gè)學(xué)派，這一學(xué)派的先驅(qū)——德國(guó)學(xué)者拉策爾提出了把文化研究置于具體的地理環(huán)境中，同時(shí)重視各民族自身的歷史條件的研究方法；功能主義的代表人物馬列諾夫斯基認(rèn)為每種文化都是不可分割的整體，要重視當(dāng)前生活與現(xiàn)狀的研究，反對(duì)殖民者對(duì)土著居民文化的粗暴干涉；美國(guó)波阿斯學(xué)派又稱文化相對(duì)主義學(xué)派提出了文化標(biāo)準(zhǔn)是相對(duì)的，各民族文化珍品不能進(jìn)行比較等觀點(diǎn)和理論思想。這些立場(chǎng)、觀點(diǎn)和理論我們都可以在比較音樂(lè)學(xué)的研究中找到其對(duì)應(yīng)的影子。特別是波阿斯為代表的美國(guó)學(xué)派的興起，使得二戰(zhàn)后的比較音樂(lè)學(xué)有了較大的發(fā)展，即在重視非歐洲民族音樂(lè)研究的同時(shí)，開(kāi)始重視對(duì)本民族音樂(lè)的研究。波阿斯提出的各種文化價(jià)值平等、文化不可比較、反對(duì)歐洲中心主義的觀點(diǎn)使得比較音樂(lè)學(xué)研究的對(duì)象的相對(duì)基礎(chǔ)，即歐洲整體作為一個(gè)大的中心民族的基礎(chǔ)動(dòng)搖了，突破了比較音樂(lè)學(xué)研究的非歐洲音樂(lè)的局限，對(duì)文化是否要相互比較提出了質(zhì)疑。
同時(shí)，美國(guó)人類學(xué)家開(kāi)始認(rèn)為人類學(xué)的種種研究方法不但可以研究非母系文化，而且應(yīng)該更多地用來(lái)探究其自身所屬的文化，從而使美國(guó)人類學(xué)家開(kāi)始以更多的精力研究美國(guó)的自身文化。與此同時(shí)，其中一部分人類學(xué)家開(kāi)始帶著這種思想積極地參與民族音樂(lè)的田野采錄工作，而這在歐洲比較音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域是不多見(jiàn)的。美國(guó)人類學(xué)家的參與雖由于本身音樂(lè)能力的限制，無(wú)法將其深入，只形成了一種思想趨向，但這種思想趨向卻使比較音樂(lè)學(xué)的研究發(fā)生了很大變化。它使得美國(guó)的一些音樂(lè)家從音樂(lè)界轉(zhuǎn)入人類學(xué)界，一些人類學(xué)家去研究音樂(lè)行為(并從技術(shù)上分析)，同時(shí)還帶動(dòng)了這一思想趨向在歐洲研究機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)。
這一切的結(jié)果是，二戰(zhàn)以后幾乎所有的比較音樂(lè)學(xué)者都開(kāi)始把注意力轉(zhuǎn)向現(xiàn)存的自然民族音樂(lè)的人類學(xué)研究方向。于是，比較音樂(lè)學(xué)的研究范圍和立場(chǎng)發(fā)生了質(zhì)的變化，從地理性民族和歐洲中心看世界的角度轉(zhuǎn)向了文化相對(duì)論，即站在全世界民族音樂(lè)文化平等的立場(chǎng)全面考查研究各民族(包括本民族)的音樂(lè)文化。于是，比較音樂(lè)學(xué)在研究對(duì)象和立場(chǎng)發(fā)生巨大變化和沒(méi)有進(jìn)行更多比較的情況下引退，取而代之的是民族音樂(lè)學(xué)這一名稱。
另外，值得注意的是，20世紀(jì)前葉，中國(guó)、日本和東歐學(xué)者對(duì)比較音樂(lè)學(xué)研究的參與，對(duì)于這一學(xué)科的轉(zhuǎn)型也起到了比較大的作用。他們?cè)诿绹?guó)開(kāi)始重視研究自身民族文化之前就開(kāi)始了對(duì)其本民族音樂(lè)文化的研究。實(shí)事求是地說(shuō)，最初美國(guó)學(xué)者對(duì)本土音樂(lè)文化的研究還不如這些國(guó)家學(xué)者來(lái)得純正，畢竟美國(guó)的學(xué)者也大都是英、德等歐洲國(guó)家的移民或后裔，他們的文化體系和觀點(diǎn)和歐洲同出一轍，而他們對(duì)于本土文化的研究起初是熱衷于北美大陸印第安民族音樂(lè)的探根溯源，從某種角度上說(shuō)，屬于一種異民族音樂(lè)文化的研究，但其提出的對(duì)本土文化的研究觀點(diǎn)及其后來(lái)的發(fā)展，對(duì)突破歐洲中心論是極為重要的。而在這之前，的確有不少學(xué)者真正作了對(duì)本土音樂(lè)文化的研究。在東方比較音樂(lè)學(xué)研究中，中國(guó)的王光祈早在1926年就著有《東西樂(lè)制之研究》，其后又有1929 年的《東方民族之音樂(lè)》和1934年的《中國(guó)音樂(lè)史》，日本的田邊尚雄于1936年創(chuàng)立了東洋音樂(lè)學(xué)會(huì)，1948年著《東方的樂(lè)器及其歷史》；匈牙利作曲家、音樂(lè)家巴托克和音樂(lè)學(xué)家柯達(dá)依分別于1906年和1905年開(kāi)始對(duì)匈牙利的民歌進(jìn)行收集研究，并分別出版了《匈牙利民歌》和《論匈牙利民間音樂(lè)》。雖然他們?nèi)允怯帽容^音樂(lè)學(xué)的觀點(diǎn)和方法對(duì)本土音樂(lè)文化進(jìn)行研究，力圖從東、西方音樂(lè)的比較中得到某些結(jié)論，尚屬比較音樂(lè)學(xué)的范疇，但是他們參與研究的這一行為本身，和他們自身的非歐洲特質(zhì)和立場(chǎng)已經(jīng)使比較音樂(lè)學(xué)的研究發(fā)生了立場(chǎng)上的變化，雖然和美國(guó)學(xué)者的指導(dǎo)思想不同，卻起到了異曲同工的作用，打破了比較音樂(lè)學(xué)研究的異國(guó)文化的框框，促使了民族音樂(lè)學(xué)的建立。二戰(zhàn)后，荷蘭人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology這個(gè)術(shù)語(yǔ)代替Comparative Musicology，首先被美國(guó)人所接受并固定下來(lái)。1959年，孔斯特的《民族音樂(lè)學(xué)》問(wèn)世，這一學(xué)科正式成立。
民族音樂(lè)學(xué)研究對(duì)象各家學(xué)說(shuō)的分析及思考
自從比較音樂(lè)學(xué)因研究對(duì)象的變化而更名為民族音樂(lè)學(xué)以來(lái)，學(xué)術(shù)界就如何劃界才屬民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行了不少討論，有趣的是，這種討論尚未終結(jié)而社會(huì)的發(fā)展卻使民族音樂(lè)學(xué)的研究對(duì)象不斷在拓展，民俗音樂(lè)和伴隨著產(chǎn)業(yè)化社會(huì)而迅猛發(fā)展的大眾音樂(lè)已無(wú)可爭(zhēng)議地成為了民族音樂(lè)學(xué)研究的對(duì)象。所以，如何來(lái)劃定民族音樂(lè)學(xué)研究的領(lǐng)域更加成為一個(gè)值得人們思考的問(wèn)題。
首先我們來(lái)看看各家各派的觀點(diǎn)?？姿固卦谒摹睹褡逡魳?lè)學(xué)》的開(kāi)頭就闡明了自己的觀點(diǎn)：
這門(mén)學(xué)科的研究對(duì)象包括從所謂未開(kāi)化的人一直到文化民族的一切種族、民族的音樂(lè)，研究所有類別的非西洋藝術(shù)音樂(lè)。民族音樂(lè)還把外來(lái)音樂(lè)的傳入現(xiàn)象，即不同性質(zhì)的音樂(lè)要素相結(jié)合而產(chǎn)生的影響這類社會(huì)學(xué)方面的問(wèn)題也作為自己的研究對(duì)象，西洋的藝術(shù)音樂(lè)以及通俗音樂(lè)不包括在這個(gè)領(lǐng)域之內(nèi)。[1]
梅里亞姆在他的《民族音樂(lè)學(xué)的研究》中認(rèn)為，“民族音樂(lè)學(xué)的目的和著眼點(diǎn)與其他學(xué)科的目的和著眼點(diǎn)并沒(méi)有什么明顯不同”，“它的特殊之處就是使用的特殊的方法，尤其在認(rèn)為有必要使人類學(xué)與音樂(lè)學(xué)這兩類資料相結(jié)合這一點(diǎn)上”，并強(qiáng)調(diào)“民族音樂(lè)學(xué)通常是由音樂(lè)和民族學(xué)這兩個(gè)不同的部分組成，可以認(rèn)為它的主要任務(wù)并不是強(qiáng)調(diào)任何一方，而是采用雙方都考慮進(jìn)去這種特征性的方法，使其融為一體”，提出“對(duì)文化中的音樂(lè)的研究”[2]。有人便據(jù)此認(rèn)為民族音樂(lè)學(xué)就是研究所有的音樂(lè)文化，可以替代音樂(lè)學(xué)成為一個(gè)沒(méi)有邊緣的音樂(lè)學(xué)科。筆者認(rèn)為這是不正確的。梅里亞姆在談到民族音樂(lè)學(xué)者的工作的第一個(gè)階段時(shí)闡明：“資料的收集，一般意味著對(duì)歐洲美國(guó)以外的地區(qū)進(jìn)行實(shí)地調(diào)查?！盵2]這句話應(yīng)代表著他對(duì)民族音樂(lè)學(xué)研究對(duì)象或者說(shuō)是著眼點(diǎn)的看法。
涅特爾在《什么叫民族音樂(lè)學(xué)》中對(duì)民族音樂(lè)學(xué)的研究對(duì)象進(jìn)行了分類，他認(rèn)為這門(mén)學(xué)科“主要探討三類音樂(lè)，第一類有關(guān)無(wú)文字社會(huì)的音樂(lè)(music of nonliterate)，第二類亞洲及非洲北部文化中的種種音樂(lè)，即中國(guó)、日本、爪哇、巴厘島、西南亞、印度、伊朗以及阿拉伯語(yǔ)系諸國(guó)家(和地區(qū))的音樂(lè)文化，第三類是民俗音樂(lè)(folk music)可定義為，在上述亞洲高級(jí)文化和西方文明中，以口述方式來(lái)傳承的音樂(lè)?！盵3]
美國(guó)學(xué)者胡德在他的《民族音樂(lè)學(xué)導(dǎo)論》中則就美國(guó)的具體情況對(duì)民族音樂(lè)學(xué)的研究對(duì)象作了較為具體的闡述，他不僅提到了對(duì)美國(guó)以外的異國(guó)文化的研究、美國(guó)本土土著音樂(lè)的研究、民俗音樂(lè)的研究，還涉獵了新興的電子音樂(lè)的研究——著名的甲克蟲(chóng)樂(lè)隊(duì)[4]，但同樣回避了歐洲城市藝術(shù)音樂(lè)。
以上是歐洲和美國(guó)學(xué)者的看法，20世紀(jì)中后期興起的以日本學(xué)者為代表的東方民族音樂(lè)學(xué)家們以他們不同的文化歷史背景和視角逐漸為世界民族音樂(lè)學(xué)界所注目，他們對(duì)這一問(wèn)題也提出了自己的看法。日本學(xué)者岸邊成雄先生認(rèn)為：“比較音樂(lè)學(xué)成為民族音樂(lè)學(xué)主要是學(xué)者們對(duì)自然民族的研究，后來(lái)又加入了東方高文化民族的藝術(shù)音樂(lè)。”[5]山口修先生則認(rèn)為“民族音樂(lè)學(xué)就是認(rèn)識(shí)民族音樂(lè)的各種方法中的一種，即學(xué)術(shù)性的認(rèn)識(shí)法”[6]，也就是說(shuō)民族音樂(lè)學(xué)的認(rèn)識(shí)研究對(duì)象是民族音樂(lè)，他對(duì)民族音樂(lè)加以定義：“民族音樂(lè)則是作為各個(gè)民族集體所擁有的龐大文化事項(xiàng)中的一個(gè)項(xiàng)目而在其中占有一定地位。民族音樂(lè)是主要以‘音’作為表現(xiàn)媒介體的象征性行為的產(chǎn)物之一種?！盵6]在中國(guó)，從1979年民族音樂(lè)學(xué)這一學(xué)科引進(jìn)以來(lái)，就開(kāi)始了對(duì)這一學(xué)科研究對(duì)象的爭(zhēng)論?；谥袊?guó)音樂(lè)學(xué)的特殊情況，這種爭(zhēng)議也有其特殊性。從1980年到1988年，爭(zhēng)議的核心是“民族音樂(lè)學(xué)”是不是就是研究“民族民間音樂(lè)”的問(wèn)題。后來(lái)，王耀華先生、杜亞雄先生將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)加以梳理，得出結(jié)論：傳統(tǒng)音樂(lè)包括民間音樂(lè)、宮廷音樂(lè)、文人音樂(lè)、宗教音樂(lè)[7]。中國(guó)民族音樂(lè)包括我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)和新音樂(lè)[8]。而趙宋光先生和趙fēng@①先生則提出用Sinology-misicology來(lái)表達(dá)中國(guó)民族音樂(lè)研究，即漢民族與中國(guó)境內(nèi)的各民族的華夏音樂(lè)。黃翔鵬先生認(rèn)為“這一學(xué)科就是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究”，并強(qiáng)調(diào)“用民族學(xué)、人類學(xué)、地理學(xué)、民俗學(xué)來(lái)討論問(wèn)題，不可避免涉及到音樂(lè)形態(tài)的差異”[9]。
近來(lái)，很多學(xué)者又認(rèn)為沒(méi)有音樂(lè)不是民族的，所以民族音樂(lè)學(xué)要與音樂(lè)學(xué)整合，研究所有的音樂(lè)和音樂(lè)有關(guān)系的東西。有人則提出民族音樂(lè)學(xué)只特殊在其研究方法上，用文化的、人類學(xué)的方法研究所有的音樂(lè)就是民族音樂(lè)學(xué)，并且應(yīng)該更名為音樂(lè)文化人類學(xué)。同時(shí)，人們?cè)趯?duì)研究對(duì)象進(jìn)行爭(zhēng)議的過(guò)程中，也不斷提出新的研究立場(chǎng)和方法，如70年代開(kāi)始的文化視野看待音樂(lè)研究、重視人文性，90年代開(kāi)始的全球視野，都對(duì)這一學(xué)科的范疇和定義作了相應(yīng)的討論。
綜上所述，我們首先可以認(rèn)定民族音樂(lè)學(xué)作為一門(mén)學(xué)科無(wú)論在世界上，還是中國(guó)都是已經(jīng)確立并真實(shí)存在的。而作為一門(mén)完善學(xué)科一定有其確定的、與其他學(xué)科不同的研究目的、研究對(duì)象和研究方法。其中方法和對(duì)象是相輔相成的，特殊的研究對(duì)象需要特殊的研究方法，特殊的研究方法有其適應(yīng)的研究對(duì)象，它們同時(shí)決定著一個(gè)學(xué)科的特殊性、獨(dú)立性，如同哲學(xué)、美學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)各有其獨(dú)特的研究方法和與之相應(yīng)的研究領(lǐng)域。民族音樂(lè)學(xué)是一門(mén)民族學(xué)和音樂(lè)學(xué)相結(jié)合的學(xué)科，也正如梅里亞姆所強(qiáng)調(diào)的“民族音樂(lè)學(xué)通常是由音樂(lè)和民族學(xué)這兩個(gè)不同的部分組成，可以認(rèn)為它的主要任務(wù)并不是強(qiáng)調(diào)任何一方，而是采用雙方都考慮進(jìn)去這種特征性的方法，使其融為一體”[10]。所以，要用文化的視角、人類學(xué)的方法來(lái)研究民族音樂(lè)學(xué)，用文化視野、全球視野進(jìn)行民族音樂(lè)學(xué)的研究，民族音樂(lè)學(xué)有其特殊的研究方法，這些認(rèn)識(shí)都是正確的，也正是由于民族音樂(lè)學(xué)有這樣的特殊的方法，才定義了它的研究領(lǐng)域和對(duì)象，即適合用這些方法去研究的對(duì)象和領(lǐng)域。所以，民族音樂(lè)學(xué)研究對(duì)象不是無(wú)限寬泛的，而是可以而且是有必要?jiǎng)澏ǖ摹?
無(wú)論民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)者們?cè)鯓訝?zhēng)論，最終都要落實(shí)到民族音樂(lè)學(xué)家們究竟研究了些什么。我們看到在中國(guó)和日本等非歐國(guó)家，很多學(xué)者致力于本民族音樂(lè)的研究，也有很多學(xué)者涉獵到自己本土以外的音樂(lè)文化的研究，如日本的拓植元一先生對(duì)西亞音樂(lè)的研究、中國(guó)的杜亞雄先生對(duì)匈牙利音樂(lè)的研究、王耀華先生對(duì)日本琉球音樂(lè)的研究、羅藝峰先生對(duì)東南亞音樂(lè)的研究、陳自明先生對(duì)南亞音樂(lè)文化的研究等等。由此來(lái)看，用國(guó)別、洲別甚至民族之別來(lái)劃定民族音樂(lè)學(xué)研究的對(duì)象并不可取，僅研究本國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)更是不可能囊括民族音樂(lè)學(xué)的研究領(lǐng)域。
既然學(xué)者們?cè)缫验_(kāi)始用一種全球化的視野進(jìn)行著全球性的民族音樂(lè)文化的研究，那么我們就應(yīng)該把所有民族的音樂(lè)文化平等的擺在我們面前進(jìn)行研究概括。筆者很認(rèn)同山口修先生對(duì)于民族音樂(lè)的定義，即：民族音樂(lè)是主要以“音”作為表現(xiàn)媒介體的象征性行為的產(chǎn)物之一種。也就是說(shuō)民族音樂(lè)學(xué)研究的對(duì)象應(yīng)該是以音為特征存在的文化。這里有兩個(gè)要點(diǎn)，一是“音”，無(wú)論要研究它是什么樣，還是為什么是這個(gè)樣，無(wú)論它是一樣樂(lè)器還是一個(gè)儀式，無(wú)論是強(qiáng)調(diào) 文化背景、群體還是個(gè)體，都要首先有音樂(lè)這個(gè)最基本的定位，一切都是與之有關(guān)進(jìn)行衍展的。二是存在，無(wú)論你要追根溯源還是要展望未來(lái)，無(wú)論用歷時(shí)性方法還是共時(shí)性方法，都要有一種音樂(lè)文化活生生的在你面前，然后將它呈現(xiàn)出來(lái)，再進(jìn)行挖掘。當(dāng)然也有用歷時(shí)性的方法從前往后進(jìn)行梳理，但在今天找到與之有關(guān)的對(duì)應(yīng)的音樂(lè)現(xiàn)象是必不可少的。其實(shí)，這一總結(jié)是和這一學(xué)科的方法密不可分的。人類學(xué)的田野調(diào)查的方法可以說(shuō)是這一學(xué)科必不可少的、并使之獨(dú)立于其他音樂(lè)學(xué)學(xué)科的方法，田野工作是每一個(gè)民族音樂(lè)工作者的必由之路，沒(méi)有一個(gè)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)者可以在圖書(shū)館里完成他的課題。那么，可以并適合進(jìn)行田野工作的音樂(lè)文化，即以音為特征的存在的文化就成了民族音樂(lè)學(xué)的研究對(duì)象。
明確了這一點(diǎn)有利于更好地運(yùn)用民族音樂(lè)學(xué)的研究方法，有針對(duì)性的進(jìn)行民族音樂(lè)學(xué)的研究。這一點(diǎn)尤其值得亞洲、非洲等非歐民族的民族音樂(lè)學(xué)學(xué)者注意。因?yàn)?，這些國(guó)家的民族音樂(lè)學(xué)研究屬于引進(jìn)學(xué)科，與西方接軌時(shí)不免要遇到視角立場(chǎng)的變化和不同文化背景的沖擊，如，西方把對(duì)非本土音樂(lè)的研究都?xì)w為民族音樂(lè)學(xué)類，而在非西方國(guó)家則不能這樣做，中國(guó)的歐洲音樂(lè)史研究學(xué)者肯定不同意將自己的研究對(duì)象劃歸民族音樂(lè)學(xué)研究范疇，而且也不適合這樣做。還有，這些國(guó)家有著悠久的音樂(lè)歷史，但是大多記譜法不發(fā)達(dá)，成為表現(xiàn)于文字的啞音樂(lè)史，而這些啞音樂(lè)史由于多文字少曲譜，使其包含的領(lǐng)域與西方的音樂(lè)史很不相同——不是音樂(lè)家、作品的歷史，對(duì)于它的研究與西方的方法、成果也有所不同，因此在涉及到這個(gè)領(lǐng)域時(shí)，這些國(guó)家的民族音樂(lè)學(xué)工作者們不應(yīng)一味照搬西方民族音樂(lè)學(xué)學(xué)者對(duì)西方音樂(lè)史的研究理念。由于西方記譜法的普及運(yùn)用較早、較成熟，大部分藝術(shù)音樂(lè)史上的作品都可以還原為音，并且很多至今流傳，符合民族音樂(lè)學(xué)研究的對(duì)象條件，只要從民族學(xué)的新角度，運(yùn)用民族學(xué)的新方法進(jìn)行再研究，就可以得到不同于以前歷史學(xué)研究的結(jié)果，如對(duì)貝多芬的民族音樂(lè)學(xué)研究。但很難想象中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)者對(duì)萬(wàn)寶常、李延年的研究會(huì)達(dá)到如此效果。民族音樂(lè)學(xué)家眼里西方的音樂(lè)文化無(wú)非是有樂(lè)譜記錄的音樂(lè)文化和無(wú)樂(lè)譜記錄的音樂(lè)文化——被歸為口傳心授的民俗文化，大都適合民族音樂(lè)學(xué)的研究方法，因此那些認(rèn)為民族音樂(lè)學(xué)就是研究一切音樂(lè)文化的論調(diào)也不足為奇。但是很多象中國(guó)一樣具有豐富的啞音樂(lè)文化的國(guó)家的學(xué)者，要對(duì)這一論調(diào)有清醒的認(rèn)識(shí)，在對(duì)本國(guó)音樂(lè)文化進(jìn)行研究時(shí)應(yīng)更好地認(rèn)識(shí)民族音樂(lè)學(xué)研究對(duì)象的特殊性，這是非常重要的。
世界多元音樂(lè)潮流的興起是20世紀(jì)多元文化理論背景下藝術(shù)領(lǐng)域世界各民族音樂(lè)的多樣化發(fā)展的實(shí)證。從廣義上講,它是在批判歐洲音樂(lè)中心論的前提下,對(duì)人類創(chuàng)造的一切音樂(lè)文化的包容。但在實(shí)際創(chuàng)作、音樂(lè)欣賞中主要是指除歐洲古典藝術(shù)音樂(lè)和本民族的傳統(tǒng)音樂(lè)以外的人類創(chuàng)造的一切音樂(lè)文化。本文意欲從宏觀角度討論世界多元音樂(lè)文化的理論緣起,對(duì)世界多元音樂(lè)文化做一般性的歷史觀照。故取其廣義的前者——既包括世人共識(shí)的歐洲古典藝術(shù)音樂(lè)、鮮為人知但逐步為人所知的我族外世界各民族音樂(lè),同時(shí)也包括我族中漢族及各少數(shù)民族音樂(lè)——作為討論的范圍。
一、文化的多元發(fā)展理論的形成
20世紀(jì)是多元文化貫穿發(fā)展的一百年,也是多元文化理論經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的萌芽期之后,逶迤形成、巍然建立、迅猛發(fā)展的一百年。其間,兩次世界大戰(zhàn)期間所造成的勞動(dòng)力世界范圍內(nèi)的大規(guī)模遷徙是世界各國(guó)多元文化架構(gòu)的形成的最根本的原因。后殖民主義時(shí)期世界各國(guó)在民族團(tuán)結(jié)的前提下致力于國(guó)內(nèi)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的復(fù)興,促進(jìn)了各國(guó)國(guó)內(nèi)多元文化的融合形成。1988年春,斯坦福大學(xué)校園的一場(chǎng)課程改革成為了后來(lái)被學(xué)者們稱為“文化革命”的開(kāi)端,這場(chǎng)改革迅速波及整個(gè)教育界繼而在其他社會(huì)領(lǐng)域也引發(fā)不同的影響,學(xué)術(shù)界對(duì)此現(xiàn)象進(jìn)行探討和爭(zhēng)論。到九十年代,由于爭(zhēng)論的激烈程度,有人甚至把多元文化主義及相關(guān)的爭(zhēng)論稱為“多元文化戰(zhàn)爭(zhēng)”。在我國(guó)的美國(guó)史研究領(lǐng)域,從1992年《美國(guó)研究》第3期沈宗美的《對(duì)美國(guó)主流文化的挑戰(zhàn)》開(kāi)始到2001年國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“美國(guó)多元文化研究”,國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界也對(duì)多元文化的相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行了探討,有關(guān)于“多元文化主義”的研究成為了自1900年以后在中、美文化融合研究領(lǐng)域的主要內(nèi)容之一。
二、世界音樂(lè)文化的多元發(fā)展理論的衍生
音樂(lè)作為文化內(nèi)涵描述的載體之一,其多樣性是客觀存在的。但從理論上形成世界認(rèn)同是上世紀(jì)末的事。多元文化發(fā)展理論架構(gòu)的建立和多元文化思潮的形成對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域沖擊產(chǎn)生的最直接的成果之一就是對(duì)世界范圍內(nèi)音樂(lè)文化多元性的認(rèn)同。
1.歐洲音樂(lè)中心論覆滅和美國(guó)民族樂(lè)派興起——多元文化理論的萌芽和形成
15世紀(jì)歐洲大陸的北歐和西歐的經(jīng)濟(jì)迅速崛起;新航線的開(kāi)辟為歐洲老牌殖民主義國(guó)家推行自身價(jià)值理念和歐系文化觀念提供了難得的機(jī)遇。在殖民統(tǒng)治的過(guò)程中,以“歐洲為中心”核心價(jià)值觀確立并得以蔓延。殖民主義者在傾銷歐洲文化價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)也不斷攫取他族文化的精義為己用,這也是當(dāng)代史學(xué)家所論及的該時(shí)期歐洲文化呈現(xiàn)多元性的重要原因,音樂(lè)作為文化的重要組成部分也隨之發(fā)展。至19世紀(jì)下半葉,民族音樂(lè)的發(fā)展也進(jìn)入了比較音樂(lè)學(xué)的新階段。1885年,英國(guó)音樂(lè)學(xué)家、物理學(xué)家、數(shù)學(xué)兼語(yǔ)言學(xué)家艾利斯發(fā)表了《論諸民族的音階》,該文在音樂(lè)領(lǐng)域第一次沖擊了歐洲音樂(lè)中心論,他用物理的方法將研究對(duì)象(諸民族)的音階進(jìn)行了比較研究,提出了“世界各民族的音階、調(diào)式無(wú)先進(jìn)和落后之別,都在一定程度上反映了其所在民族的文化背景”的論斷。
20世紀(jì)50年代,以斯通普夫?yàn)榇淼牡聡?guó)柏林學(xué)派,以巴托克為代表的匈牙利民族樂(lè)派,相繼對(duì)“我族音樂(lè)”和“他族音樂(lè)”進(jìn)行了比較研究,通過(guò)FieldWork和DeskWork深入鄉(xiāng)間,對(duì)民間流傳的音樂(lè)材料進(jìn)行了田野收集和案頭整理,促進(jìn)了世界各民族音樂(lè)的廣泛傳播。特別是以弗克斯為代表的嶄新的美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)派動(dòng)搖了歐洲音樂(lè)中心論的根基。其中鮑亞斯提出“世界上各民族沒(méi)有優(yōu)劣之分,一律平等”,其主張的文化相對(duì)論徹底動(dòng)搖了歐洲音樂(lè)中心論的觀念架構(gòu),促使世界音樂(lè)呈現(xiàn)多極化發(fā)展的外部形態(tài)。為多元音樂(lè)文化理論的形成作出了必要的準(zhǔn)備。19世紀(jì)中下半葉的后殖民狀態(tài)和20世紀(jì)的經(jīng)濟(jì)全球化在西方社會(huì)也引起了階段性的大變動(dòng),這就是以后現(xiàn)代性為標(biāo)志的后工業(yè)社會(huì)。后現(xiàn)代性大大促進(jìn)了各種“中心論”的解體。世界各個(gè)角落都成了聯(lián)成整體的地球的一個(gè)不可分割的組成部分。每一部分都有自己存在的合法性,過(guò)去統(tǒng)率一切的“普遍規(guī)律”和宰制各個(gè)地區(qū)的“大敘述”面臨挑戰(zhàn)。歐洲音樂(lè)中心論及其架構(gòu)也隨著后現(xiàn)代的反叛而崩塌,而多元音樂(lè)文化的理論架構(gòu)經(jīng)過(guò)五百多年的萌芽在與歐洲中心論的抗?fàn)幹械靡源_立。
2.世界多元音樂(lè)的發(fā)展及特點(diǎn)
從人類學(xué)的視角來(lái)看,當(dāng)今社會(huì)若按種群關(guān)系劃分,其基本單位不外乎民族,由于各民族生成過(guò)程和所形成的文化背景的相異導(dǎo)致了其在文化之一支——民族音樂(lè)的多樣呈現(xiàn)。早在1580年法國(guó)作家蒙田在《食人的蠻族部落》一書(shū)中介紹了巴西里約熱內(nèi)盧土著民族的民歌;1650年德國(guó)博物學(xué)家基歇爾通過(guò)《世界音樂(lè)》一書(shū)向歐洲人展示了美洲土著的舞蹈和音樂(lè)形式。雖然書(shū)中充滿了殖民主義時(shí)期歐洲強(qiáng)勢(shì)文化姿態(tài),但也算是關(guān)于世界音樂(lè)最早的記錄了。歷經(jīng)比較音樂(lè)學(xué)思潮的洗禮進(jìn)入民族音樂(lè)學(xué)發(fā)展階段后,世界音樂(lè)借助日趨完善的多元文化理論和日益強(qiáng)大的大眾媒介的強(qiáng)勢(shì)傳播引起了理論界的關(guān)注并逐步凝聚成焦點(diǎn)。1960年美國(guó)威斯禮安大學(xué)首開(kāi)了世界音樂(lè)課程;1980年世界音樂(lè)樣品出現(xiàn)在國(guó)際音樂(lè)展銷會(huì)上引起了學(xué)者的關(guān)注;1990年《BachToAfrica》將古典音樂(lè)與非洲民族音樂(lè)進(jìn)行了融合性嘗試,取得了成功;2000年后,相繼由日本和中國(guó)等國(guó)的多位作曲家在世界音樂(lè)領(lǐng)域進(jìn)行了嘗試和探索,如喜多郎和馬友友合作的《NewSilkRoad》、譚盾的《Map》等。這些有益的探索不僅突現(xiàn)了世界音樂(lè)外延的多元發(fā)展的特性,而且也將世界音樂(lè)觀念的多樣性、功能的多樣性、音樂(lè)組織結(jié)構(gòu)的多樣性、音樂(lè)文化環(huán)境的多樣性、民族樂(lè)器的多樣性等特點(diǎn)也逐一呈現(xiàn)。
3.世界多元音樂(lè)文化潮流形成
多元文化主義的不同派別在不同社會(huì)、不同地區(qū)、不同領(lǐng)域的論爭(zhēng)促進(jìn)了世界范圍內(nèi)的多元文化理論架構(gòu)逐步形成,多元文化理論在藝術(shù)領(lǐng)域的滲入為世界多元音樂(lè)文化潮流的形成掃除了藩籬。世界音樂(lè)領(lǐng)域的多元理論也逐步建立起來(lái)。從世界音樂(lè)的發(fā)展歷程來(lái)看,我們不難得出這樣的結(jié)論:多元文化理論為世界多元音樂(lè)文化的悄然興起奠定了理論基石,正是文化的多元發(fā)展理論佐證了世界音樂(lè)多樣性的客觀事實(shí)。三、中國(guó)漢族音樂(lè)中心論的完結(jié)——世界多元音樂(lè)文化發(fā)展的個(gè)案我們可以把中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的歷史作為討論議題的個(gè)案之一進(jìn)行研究?？v觀中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的歷史,由于歷代帝王中漢人居多,且胡人為帝亦離不開(kāi)啟用漢人為官來(lái)管理龐大的漢族種群,所以官修音樂(lè)歷史實(shí)際上多為漢族音樂(lè)發(fā)展的歷史,所載少數(shù)民族的音樂(lè)少且不詳。導(dǎo)致近現(xiàn)代以修習(xí)前人古籍實(shí)現(xiàn)傳承文化之目的的學(xué)者極易萌生大漢族主義的觀念。這是歷史上產(chǎn)生音樂(lè)文化一元論的始作俑。音樂(lè)文化一元論一方面刺激了漢族音樂(lè)文化的繁榮,另一方面也為若隱若現(xiàn)的多元化積蓄力量。元、明、清三朝由于各民族進(jìn)一步融合使音樂(lè)文化的多元化成為客觀存在的事實(shí)。20世紀(jì)初的新文化運(yùn)動(dòng)為音樂(lè)文化多元發(fā)展注入了新的 活力;中國(guó)共產(chǎn)黨的民族政策徹底完結(jié)了大漢族中心論,藝術(shù)領(lǐng)域呈現(xiàn)出了“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的新局面。
早在1938年,劉咸之就完成了《海南黎人口琴之研究》一文;1942年,黃友棣寫(xiě)就了《連陽(yáng)瑤人的音樂(lè)》,這兩篇早期文獻(xiàn)標(biāo)志著我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究的萌芽,1980年,“南京會(huì)議”確立了民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科地位,使少數(shù)民族音樂(lè)研究實(shí)現(xiàn)了從創(chuàng)建向拓展的轉(zhuǎn)型。1984年在貴陽(yáng)舉辦了“首屆少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)術(shù)研討會(huì)”,后以兩年或三年為周期分別在北京、黑龍江、云南、內(nèi)蒙古、遼寧、廣西、貴州、新疆等地如期舉行。每次研討會(huì)均有研究成果結(jié)集出版。應(yīng)該說(shuō),從上世紀(jì)90年代起我國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展已經(jīng)走出了漢族中心論的陰霾,踏上了多元文化發(fā)展的康莊大道。30年的改革開(kāi)放不僅使中國(guó)實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)的騰飛,而且使中華文化踏上了偉大的復(fù)興之旅。由56個(gè)民族共同譜就的具有中國(guó)氣派和中國(guó)特色的中國(guó)音樂(lè)文化在國(guó)內(nèi)呈現(xiàn)出了欣欣向榮的多元化發(fā)展趨勢(shì),既有處于主流地位的中國(guó)民族音樂(lè),也有俗樂(lè)性質(zhì)的中國(guó)流行音樂(lè),還有外來(lái)的歐美古典音樂(lè)。作為世界多元音樂(lè)文化大家族的一員——中國(guó)多元音樂(lè)文化也跨過(guò)開(kāi)放之門(mén)實(shí)現(xiàn)了于國(guó)門(mén)之外的世界他族音樂(lè)的融合。
結(jié)語(yǔ)
不難預(yù)測(cè),21世紀(jì)將是世界多元音樂(lè)繁榮發(fā)展的時(shí)期。但如何在文化全球化中保持自身民族音樂(lè)文化的獨(dú)立性?如何規(guī)避多元文化觀的兩種威脅——“音樂(lè)文化孤島主義”和“音樂(lè)文化消亡主義”?我們的音樂(lè)教育應(yīng)該教會(huì)孩子樹(shù)立什么樣的音樂(lè)觀?這都是需要我們嚴(yán)肅思考、謹(jǐn)慎作答的問(wèn)題。
中國(guó)音樂(lè)學(xué)院舉辦民族音樂(lè)學(xué)論壇, 學(xué)科定位問(wèn)題成為爭(zhēng)論的焦點(diǎn)之一,說(shuō)明這一問(wèn)題在我國(guó)尚未徹底解決。定位是一個(gè)學(xué)科的基本問(wèn)題,若不明確,該學(xué)科便不能得到很好的發(fā)展。因此,筆者認(rèn)為有必要結(jié)合歷史對(duì)此問(wèn)題再進(jìn)行一些探討。不當(dāng)之處,希望大家批評(píng)指正。
民族音樂(lè)學(xué)是英文Ethnomusicology的意譯,Ethnology在英文中是民族學(xué),Musicology 是音樂(lè)學(xué), Ethnomusicology 這個(gè)英文字就是由Ethnology和Musicology復(fù)合而成的。從字面上看, 民族音樂(lè)學(xué)應(yīng)當(dāng)是從民族學(xué)的角度研究音樂(lè)的學(xué)問(wèn)。
民族學(xué)是主要采用實(shí)地調(diào)查法(又稱田野工作法)研究民族發(fā)展演化規(guī)律的一門(mén)社會(huì)科學(xué)。它期望通過(guò)對(duì)一個(gè)個(gè)民族進(jìn)行實(shí)地考察,研究它們各自的起源、分布、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化、生活方式以及各民族之間的歷史、文化關(guān)系。民族學(xué)的研究目的是通過(guò)梳理上述這些方面在歷[！]史上發(fā)展、演變的情況揭示世界諸民族發(fā)展的共同規(guī)律或某一個(gè)民族發(fā)展的特殊規(guī)律。民族學(xué)在歐美一些國(guó)家里又稱文化人類學(xué)。文化人類學(xué)是一種研究人的文化屬性的、屬于社會(huì)科學(xué)的范疇的學(xué)科,它和研究人類自然屬性的、屬于自然科學(xué)的體質(zhì)人類學(xué)一起構(gòu)成了人類學(xué)學(xué)科。因?yàn)槿说奈幕瘜傩约捌涿褡逍圆豢赡芊珠_(kāi),所以文化人類學(xué)和民族學(xué)沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的差別。民族學(xué)源于歐洲,它在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)主要研究非歐、非西方民族的人類共同體,不涉及西方民族。隨著時(shí)代的變遷和學(xué)科本身的發(fā)展,目前民族學(xué)研究的范圍已不限于非西方民族,世界上各種人類共同體,包括西方民族和西方社會(huì)中的移民社區(qū),都已經(jīng)成為它的研究對(duì)象。因?yàn)槊褡逡魳?lè)學(xué)是民族學(xué)和音樂(lè)學(xué)的一個(gè)交叉學(xué)科,所以它一直受到民族學(xué)的發(fā)展及其各個(gè)學(xué)派的深刻影響。
民族音樂(lè)學(xué)早先稱為比較音樂(lè)學(xué)(Comparative Musicology),荷蘭音樂(lè)學(xué)家孔斯特(Jaap Kunst,1891—1960)首先提出“民族音樂(lè)學(xué)”這一名稱,并主張用它來(lái)代替以往人們習(xí)慣稱呼的“比較音樂(lè)學(xué)”。[1]后,“民族音樂(lè)學(xué)”便作為標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)科名稱而固定下來(lái)。
關(guān)于這門(mén)學(xué)科的調(diào)研對(duì)象以及它同音樂(lè)學(xué)中其他學(xué)科的關(guān)系,曾經(jīng)有過(guò)許多爭(zhēng)論。由于ethno這個(gè)詞最早是指非基督教、 非猶太教的異教徒,加之為了和比較音樂(lè)學(xué)研究的主要對(duì)象相聯(lián)系,有人認(rèn)為它的主要調(diào)研對(duì)象是所謂“原始民族”或曰“自然民族”的音樂(lè)。如美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家內(nèi)特爾(tl)就曾經(jīng)指出:“就民族音樂(lè)學(xué)的實(shí)際發(fā)展過(guò)程及其最具特色的研究來(lái)說(shuō)”這門(mén)學(xué)科是研究“無(wú)文字社會(huì)的音樂(lè)”,而“'無(wú)文字社會(huì)'系指現(xiàn)存的、尚未發(fā)展出一套可閱讀和書(shū)寫(xiě)的文字體系的社會(huì)?！盵2]也有人建議以非歐洲音樂(lè)為主,如施奈德(M.Schneider)在1957年指出:“民族音樂(lè)學(xué)的首要目的,不論其正常與否,就是對(duì)非歐洲地區(qū)的音樂(lè)特征進(jìn)行比較研究?！眱?nèi)特爾在1956年也曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“民族音樂(lè)學(xué)就是研究具有西洋文明以外的文明民族音樂(lè)的科學(xué)?！盵3] 還有人說(shuō)研究西方藝術(shù)音樂(lè)和通俗音樂(lè)以外的音樂(lè)就是民族音樂(lè)學(xué)。如提出這一學(xué)科名稱的孔斯特(J.Kunst )就明確地指出過(guò):“這門(mén)學(xué)科研究一切種族的、民族的音樂(lè)”,但他緊接著就又說(shuō):民族音樂(lè)學(xué)“研究所有類別的非西方音樂(lè)”,“西洋的藝術(shù)音樂(lè)以及通俗音樂(lè)不包括在這個(gè)領(lǐng)域之內(nèi)”。[4] 以提出民族音樂(lè)學(xué)就是“對(duì)文化中的音樂(lè)的研究”口號(hào)而著稱的美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家梅里亞姆(A.Merriam)在論述到田野工作的時(shí)候說(shuō):“就民族音樂(lè)學(xué)而言,它一般意味著在歐洲和美國(guó)以外的地區(qū)進(jìn)行實(shí)地調(diào)查?！盵5] 民族音樂(lè)學(xué)的研究是以田野調(diào)查為其基礎(chǔ)的,在歐洲和美國(guó)以外進(jìn)行實(shí)地調(diào)查實(shí)際上就意味著只研究非歐音樂(lè)。歐美學(xué)者們一方面要研究“一切種族的、民族的音樂(lè)”,另一方面又要把研究的范圍局限在歐洲音樂(lè)之外,本身就是自相矛盾的。這一矛盾之所以產(chǎn)生,一方面受到民族學(xué)功能學(xué)派的影響,另一方面又受到“歐洲文化中心論”的影響。
民族學(xué)中的功能學(xué)派,為英國(guó)學(xué)者馬利諾夫斯基和布朗所創(chuàng)立。此學(xué)派強(qiáng)調(diào)民族學(xué)是一種實(shí)用的科學(xué),主張民族學(xué)應(yīng)服務(wù)于殖民地治理的實(shí)際需要。出于這一目的,他們只研究殖民地、半殖民地被壓迫民族的文化,而不研究西方文化。布朗在其著作《人類研究之現(xiàn)狀》中就明確地說(shuō)過(guò):“吾大英帝國(guó)有非、亞、澳、美各洲殖民土著,若欲執(zhí)行吾人對(duì)彼等之責(zé)任,則有兩種急切需要呈現(xiàn),第一為對(duì)各土著系統(tǒng)的研究,欲求殖民地行政之健全必須對(duì)土著文化系統(tǒng)之認(rèn)識(shí)。第二為應(yīng)用人類學(xué)之知識(shí)于土著之治理及教育?！盵6]
“歐洲文化中心論”是在前幾個(gè)世紀(jì)中滋長(zhǎng)起來(lái)的一種普遍的學(xué)術(shù)觀點(diǎn),認(rèn)為歐洲文化是世界文化發(fā)展的顛峰,而其他文化都只相當(dāng)于歐洲文化發(fā)展過(guò)程中的某一個(gè)發(fā)展階段。受這種思想的影響,許多歐美學(xué)者不愿意將其本民族的音樂(lè)文化,特別是專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作,和非歐民族的音樂(lè)文化放在一起相提并論。在他們看來(lái),歐洲諸民族,特別是西歐諸民族的音樂(lè),乃是人類音樂(lè)文化發(fā)展的高峰,不能和所謂無(wú)文字書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)的“自然民族”的音樂(lè)文化平起平坐。比較音樂(lè)學(xué)帶有強(qiáng)烈的殖民主義色彩,在其基礎(chǔ)上產(chǎn)生的民族音樂(lè)學(xué)也帶有殖民主義色彩。雖然幾十年來(lái),西方的民族音樂(lè)學(xué)家們一直在為清除這種色彩而努力,但是直至目前,西方的民族音樂(lè)學(xué)和其前身比較音樂(lè)學(xué)的研究范圍并沒(méi)有多大的區(qū)別,仍以非歐音樂(lè)為其主要研究對(duì)象。也就是說(shuō)在西方,這門(mén)學(xué)科仍然帶有殖民主義的尾巴。
以上三種對(duì)學(xué)科調(diào)研范圍不同的界定雖然不完全相同,但都主張把非歐洲音樂(lè)當(dāng)作主要研究對(duì)象,這類學(xué)術(shù)主張受到諸多東方學(xué)者的強(qiáng)烈批判。日本學(xué)者岸邊成雄先生便大聲疾呼:“我認(rèn)為應(yīng)把古今東西的音樂(lè)全部復(fù)原成白紙,以相同的重點(diǎn)作為出發(fā)點(diǎn)去進(jìn)行比較”,“必須要持這樣一種根本態(tài)度,把一切音樂(lè)都還原成白紙,否則將是自相矛盾的”。[7]上述觀點(diǎn)亦受到一些西方學(xué)者的批判, 美國(guó)社會(huì)學(xué)家霍華德·S·貝克爾便指出:民族音樂(lè)學(xué)作為一個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域, “在某種程度上把自己置入了一個(gè)冷僻的角落”,他說(shuō):“正如我們可以研究美拉尼西亞一個(gè)社會(huì)群體類似的音樂(lè)事象,我們是否同樣應(yīng)該研究美國(guó)本土上《生日快樂(lè)》每一次演唱或其中的一個(gè)樣品?如果說(shuō)否,那是為什么呢?”“我們希望民族音樂(lè)學(xué)能夠包容一切音樂(lè),因?yàn)檫@同這門(mén)學(xué)科的界定是相適應(yīng)的,它們都應(yīng)成為嚴(yán)肅的研究對(duì)象?！盵8]
隨著東方音樂(lè)學(xué)界的崛起和第三世界人民的覺(jué)醒,當(dāng)前新的傾向是把歐洲音樂(lè)(包括古典音樂(lè)、民間音樂(lè)、現(xiàn)代音樂(lè)和流
行音樂(lè)等)也看成是民族音樂(lè)中的一類。因?yàn)椴痪呙褡鍖傩缘囊魳?lè)目前在世界上還不存在,這樣,民族音樂(lè)學(xué)就不是以特定的區(qū)域和范圍與音樂(lè)學(xué)的其他學(xué)科分界,而是以一種特殊的角度,或者叫立足點(diǎn)、著重點(diǎn)為其主要標(biāo)志了。按照這種觀點(diǎn),根據(jù)在對(duì)某一民族文化或地區(qū)性文化進(jìn)行的田野工作,從該文化的歷史、地理、人種、語(yǔ)言、社會(huì)制度、生產(chǎn)方式和生活方式、民俗、心理等方面的情況,來(lái)看它們?nèi)绾斡绊懺撁褡?、該地區(qū)的音樂(lè),又怎樣產(chǎn)生出獨(dú)特的音樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn),即從音樂(lè)的文化背景和生成環(huán)境入手進(jìn)一步觀察它的特征、探索它的規(guī)律,這就是民族音樂(lè)學(xué)。換言之,民族音樂(lè)學(xué)是通過(guò)田野工作研究音樂(lè)及其所處文化環(huán)境共生關(guān)系的科學(xué)。它的研究目的首先是要闡明各民族、各地區(qū)音樂(lè)發(fā)展的規(guī)律(包括一般規(guī)律和特殊規(guī)律),從各民族、各地區(qū)的現(xiàn)實(shí)音樂(lè)狀況出發(fā)探索它的起源、形成、發(fā)展、繁榮、演變等問(wèn)題,從而達(dá)到對(duì)人類音樂(lè)文化發(fā)展規(guī)律的認(rèn)知。
然而,但直至目前,西方國(guó)家乃至全世界的音樂(lè)學(xué)研究還是分為音樂(lè)學(xué)(musicology)和民族音樂(lè)學(xué)(ethnomusicology)兩大類。 前者的研究對(duì)象是西方從古到今的藝術(shù)音樂(lè),后者則幾乎包括了它以外一切音樂(lè),如世界各民族的民間音樂(lè)、西方的流行音樂(lè)、東方的傳統(tǒng)音樂(lè)以及亞非拉各國(guó)的專業(yè)創(chuàng)作音樂(lè)。由于民族音樂(lè)學(xué)的研究范圍如此廣泛,又涉及到音樂(lè)理論和實(shí)踐兩個(gè)不同的方面,所以在近二十年來(lái),它一方面分化為城市民族音樂(lè)學(xué)(Urban ethnomusicol-ogy),歷史民族音樂(lè)學(xué)(Historical ethnomusicology)、 應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)(Appliedethnomusicology)等不同的分支學(xué)科,另一方面又演化出一個(gè)稱為“世界音樂(lè)”的課程。在這個(gè)課程中所教授的是除了歐美藝術(shù)音樂(lè)以外的其他種種音樂(lè),歐美藝術(shù)音樂(lè)則不包括在內(nèi)?？磥?lái)在西方,民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)科定位問(wèn)題已經(jīng)解決,但是真正要把民族音樂(lè)學(xué)的研究和實(shí)踐擴(kuò)大到一切音樂(lè),割掉它的殖民主義尾巴還要花一些時(shí)間。
在漢語(yǔ)中,“民族”這一詞匯有三種不同的涵義:其一是指人們?cè)跉v史上形成的具有共同語(yǔ)言、共同地域、共同經(jīng)濟(jì)生活以及表現(xiàn)在共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體,如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族學(xué)”中的“民族”;其二是“中華民族”的簡(jiǎn)稱,如“發(fā)展民族文化”、“振奮民族精神”中的“民族”;其三是指除漢族以外的55個(gè)少數(shù)民族,如“國(guó)家民族事務(wù)委員會(huì)”、“民族區(qū)域自治法”中的“民族”。因?yàn)椤懊褡濉庇胁煌暮x,“民族音樂(lè)”這一詞組也就有三種不同的解釋:其一是指一切音樂(lè);因?yàn)槟壳霸谑澜缟?任何一個(gè)音樂(lè)作品,都是由屬于一定民族的人創(chuàng)作的,所以都可以稱為民族音樂(lè)。如貝多芬的音樂(lè)是德意志民族的音樂(lè),柴可夫斯基的音樂(lè)是俄羅斯民族的音樂(lè),阿炳的音樂(lè)是漢族音樂(lè)等。其二是指中國(guó)音樂(lè),特別是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。因?yàn)橹腥A民族可以簡(jiǎn)稱為“民族”,“民族音樂(lè)”自然就是“中華民族音樂(lè)”即中國(guó)音樂(lè)的簡(jiǎn)稱。在這個(gè)意義上的“民族音樂(lè)”大多是指中華民族的傳統(tǒng)音樂(lè),而不是指五四以來(lái)新音樂(lè)。其三是指少數(shù)民族的音樂(lè),這一用法在新疆、內(nèi)蒙等邊疆地區(qū)特別常見(jiàn)。在這些地區(qū),少數(shù)民族的同志被稱為“民族同志”,少數(shù)民族的干部被稱為“民族干部”,少數(shù)民族的音樂(lè)也就很自然的被稱為“民族音樂(lè)”了。由于對(duì)“民族音樂(lè)”這一詞組有三種不同的理解,在民族音樂(lè)學(xué)被介紹到我國(guó)來(lái)之后,這一學(xué)科名稱也就引起很自然地引起了爭(zhēng)論:有人以為它是指以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)為調(diào)研對(duì)象而進(jìn)行的分屬于不同學(xué)科領(lǐng)域的研究;還有人以為它是指對(duì)中國(guó)少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂(lè)文化進(jìn)行的各種各樣的探討,這兩種解釋,與英文中這個(gè)詞的含義完全不同。我國(guó)對(duì)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科定位的爭(zhēng)論的關(guān)鍵就在這里。
20世紀(jì)20年代,民族音樂(lè)學(xué)的前身比較音樂(lè)學(xué)在我國(guó)雖經(jīng)王光祈先生和肖友梅先生的大力倡導(dǎo),但是當(dāng)時(shí)在中國(guó)并沒(méi)有得到推廣。王光祈先生的《東方民族之音樂(lè)》于1929年7月在上海出版, 兩年又兩個(gè)月之后,“九一八”事變暴發(fā),隨著日本帝國(guó)主義的入侵,中華民族面臨亡國(guó)滅種的危險(xiǎn),幾乎所有的中國(guó)音樂(lè)家都投入了抗日救亡運(yùn)動(dòng)。在這一運(yùn)動(dòng)和其后的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間,中國(guó)幾乎一直處在戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)之中,中國(guó)音樂(lè)學(xué)家當(dāng)然也不可能去研究世界音樂(lè),或從世界的宏觀角度研究中國(guó)音樂(lè),而只能在“救亡圖存”的大前提下對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行研究,希望通過(guò)“本土音樂(lè)”的復(fù)興,達(dá)到振奮民族精神和為戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)的目的。雖然在這一時(shí)期中國(guó)音樂(lè)學(xué)家對(duì)中國(guó)音樂(lè),特別是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中民間音樂(lè)的研究方面取得了很大的進(jìn)展和偉大的成績(jī),但從嚴(yán)格的意義上講,這些研究并不屬于比較音樂(lè)學(xué)的范圍。當(dāng)時(shí),音樂(lè)學(xué)界把這種研究稱為“民間音樂(lè)研究”或“民族音樂(lè)研究”,后來(lái)又被叫做“民族民間音樂(lè)理論研究”,無(wú)論其研究的目的、方法,還是其研究的范圍和對(duì)象都與當(dāng)時(shí)國(guó)外流行的比較音樂(lè)學(xué)有很大的不同。
抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的“民族民間音樂(lè)研究”是其第一時(shí)期,專家們通過(guò)對(duì)中國(guó)民間音樂(lè)的搜集、整理、宣傳和對(duì)音樂(lè)自身特點(diǎn)和規(guī)律的研究,希望達(dá)到為音樂(lè)創(chuàng)作和為政治服務(wù)的目的。1949年新中國(guó)成立到1966年暴發(fā)是“民族民間音樂(lè)研究”的第二個(gè)時(shí)期。這一時(shí)期,中國(guó)和西方幾乎處于隔絕的狀態(tài),剛剛興起的民族音樂(lè)學(xué)便沒(méi)有能夠及時(shí)地傳入中國(guó)。中國(guó)的音樂(lè)學(xué)家?guī)缀跏窃谂c世隔絕的情況下僅僅依靠自己的力量,發(fā)展了“民族民間音樂(lè)理論研究”。他們?cè)诖罅克鸭砦覈?guó)民間音樂(lè)作品的基礎(chǔ)上,用西方音樂(lè)理論對(duì)這些作品進(jìn)行了形態(tài)學(xué)的分析,從而達(dá)到了為音樂(lè)創(chuàng)作服務(wù)和為政治服務(wù)的目的。
20世紀(jì)70年代末,上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)研究所翻譯了一批國(guó)外文獻(xiàn),向音樂(lè)學(xué)界介紹了這一學(xué)科,但是,這一學(xué)科真正在我國(guó)發(fā)展起來(lái),則是從1980年6月在南京召開(kāi)“全國(guó)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)”之后。
南京會(huì)議提出了民族音樂(lè)學(xué)的口號(hào),并希望它成為可以涵蓋和容納“民族民間音樂(lè)研究”、“民族音樂(lè)理論”等內(nèi)容的音樂(lè)學(xué)學(xué)科,從而使民族音樂(lè)學(xué)在中國(guó)逐漸地確立自身的地位。然而從1980年起,中國(guó)音樂(lè)學(xué)界便開(kāi)始就民族音樂(lè)學(xué)這一學(xué)科的界定進(jìn)行爭(zhēng)論,其核心問(wèn)題是新近從國(guó)外引進(jìn)的“民族音樂(lè)學(xué)”和過(guò)去我國(guó)固有的“民族民間音樂(lè)研究”之間的關(guān)系問(wèn)題。分歧主要集中在對(duì)“民族音樂(lè)學(xué)”一詞的解釋上,應(yīng)當(dāng)把它看作是一個(gè)從國(guó)外引進(jìn)新的學(xué)科還是把它當(dāng)作原有的“民族民間音樂(lè)研究”的別名,從一開(kāi)始,不同的學(xué)者就有不同的意見(jiàn)。
意見(jiàn)的不同在南京會(huì)議上就有反映,高厚永教授在這次會(huì)議的中心發(fā)言中提到:“中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)”“已有50—60年的歷史”,“王光祈先生是研究這門(mén)科學(xué)的先驅(qū)”;同時(shí)他又把從30年代末到60年代中期發(fā)展起來(lái)的“民族音樂(lè)理論”看作是“民族音樂(lè)學(xué)的研究”[9]。 沈洽當(dāng)時(shí)實(shí)際上不同意高厚永的意見(jiàn),在由他執(zhí)筆的開(kāi)幕詞中說(shuō):“以往的'民族音樂(lè)理論'”,“雖在很多方面實(shí)際上是屬于民族音樂(lè)學(xué)范疇的”,“但就這門(mén)學(xué)科的完整性來(lái)說(shuō),我們國(guó)內(nèi)的研究還處在初創(chuàng)階段”。[10]呂驥沒(méi)有參加那次討論會(huì)的整個(gè)過(guò)程,但出席了閉幕式,在他為這次會(huì)議所作的總結(jié)報(bào)告中指出:“民族音樂(lè)學(xué)”就是“研究民族音樂(lè)的學(xué)問(wèn)”,“從漢族到各少數(shù)民族”“都應(yīng)當(dāng)包括在內(nèi)”。[11]呂驥在這里所說(shuō)的“民族音樂(lè)”是指中華民族的傳統(tǒng)音樂(lè),所以這里的“民族音樂(lè)學(xué)”就是原有的“民族民間音樂(lè)研究”,完全沒(méi)有把會(huì)議的發(fā)起者們所提倡的Ethnomusicology這門(mén)新的學(xué)科包含在內(nèi)。
從1980年到1988年,關(guān)于“民族音樂(lè)學(xué)”的定義一直有爭(zhēng)論,爭(zhēng)論的核心即是“民族音樂(lè)學(xué)”和“民族民間音樂(lè)研究”的關(guān)系問(wèn)題,實(shí)質(zhì)是能否用“民族音樂(lè)學(xué)”取代過(guò)去的“民族民間音樂(lè)研究”。一種主張是用“民族音樂(lè)學(xué)”的名稱取代過(guò)去的“民族民間音樂(lè)研究”, 而將Ethnomusicology改譯為“音樂(lè)民族學(xué)”; 也有人認(rèn)為可以把原有的“民族民間音樂(lè)研究”改稱“民族音樂(lè)形態(tài)學(xué)”。后來(lái)又有人認(rèn)為“民族音樂(lè)形態(tài)學(xué)”不能囊括“民族民 間音樂(lè)研究”的全部?jī)?nèi)容,故又提出了“樂(lè)種學(xué)”的主張。沈洽原來(lái)不同意高厚永將“民族民間音樂(lè)研究”和“民族音樂(lè)學(xué)”相聯(lián)系,但后來(lái)又贊同高厚永的意見(jiàn),認(rèn)為“民族民間音樂(lè)研究”是“民族音樂(lè)學(xué)”在中國(guó)發(fā)展的兩個(gè)階段,是“民族音樂(lè)學(xué)”“中國(guó)化”的結(jié)果,并對(duì)不同意此種觀點(diǎn)的人提出了批評(píng)。[12]
從民族音樂(lè)學(xué)論壇發(fā)生的爭(zhēng)論來(lái)看,直至目前民族音樂(lè)學(xué)和中國(guó)人以往的“民族民間音樂(lè)研究”的關(guān)系并沒(méi)有真正解決。音樂(lè)學(xué)界對(duì)“民族民間音樂(lè)研究”是不是“民族音樂(lè)學(xué)”在中國(guó)發(fā)展的一個(gè)階段,尚有不同的認(rèn)識(shí)。對(duì)中國(guó)人怎樣結(jié)合本國(guó)的情況來(lái)發(fā)展民族音樂(lè)學(xué),也有不同的看法。
筆者認(rèn)為,既然國(guó)際上有關(guān)這一學(xué)科的定位問(wèn)題已經(jīng)基本解決,為了與國(guó)際接軌,我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)亦應(yīng)當(dāng)依次對(duì)此學(xué)科進(jìn)行定位,而不要另搞一套,以免引起概念的混亂。我國(guó)的“民族民間音樂(lè)研究”和“民族音樂(lè)學(xué)”雖然在研究對(duì)象方面有相近之處,但其方法、研究的目的與“民族音樂(lè)學(xué)”亦有不少差別,“民族民間音樂(lè)研究”已有半個(gè)多世紀(jì)的歷史,我們?cè)谶@一方面也積累了許多十分可貴的經(jīng)驗(yàn),它的研究也不可能完全為“民族音樂(lè)學(xué)”所取代。因此最好不要再把“民族音樂(lè)學(xué)”和“民族民間音樂(lè)研究”混為一談。我們?nèi)绻押笳叩韧c前者,國(guó)外學(xué)者會(huì)感到不可理解。如英國(guó)學(xué)者施祥生(Jonathan P.J.Stock)在沈洽發(fā)表《民族音樂(lè)學(xué)在中國(guó)》一文之后便提出了許多問(wèn)題。[13]在此次民族音樂(lè)學(xué)論壇上,對(duì)《中國(guó)民間音樂(lè)集成》的爭(zhēng)論也是因此而引起的?！吨袊?guó)民間音樂(lè)集成》是按“民族民間音樂(lè)研究”的路子進(jìn)行的,它當(dāng)然不符合民族音樂(lè)學(xué)的規(guī)范,也沒(méi)有必要符合此種規(guī)范。然而,因?yàn)橹袊?guó)音樂(lè)學(xué)界有人將“民族音樂(lè)學(xué)”和“民族民間音樂(lè)研究”混同起來(lái),所以國(guó)外的學(xué)者便用民族音樂(lè)學(xué)的研究范圍、角度,以至方法來(lái)衡量它,并對(duì)它提出種種非難。筆者以為,一方面國(guó)外的學(xué)者應(yīng)尊重我國(guó)學(xué)者的學(xué)術(shù)成果,另一方面,我們也應(yīng)當(dāng)把“民族音樂(lè)學(xué)”和“民族民間音樂(lè)研究”加以區(qū)別,這樣就有可能消除誤解,也避免發(fā)生更多的誤會(huì)。
實(shí)際上,“民族民間音樂(lè)研究”這一詞組作為學(xué)科名稱并不合適。民族音樂(lè)和民間音樂(lè)并不是一個(gè)概念,前者包括后者,如中國(guó)民族音樂(lè)包括了我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)和新音樂(lè),而傳統(tǒng)音樂(lè)又可按照流行的層面分為宮廷音樂(lè)、文人音樂(lè)、宗教音樂(lè)和民間音樂(lè)幾個(gè)不同的類別,采用這一名稱將前者和后者混為一談,使學(xué)科的研究范圍不清。人們之所以用“民族音樂(lè)學(xué)”這一名稱來(lái)取代它,恐怕與此有關(guān)。另外,從“民族民間音樂(lè)研究”的研究范圍來(lái)看,主要是中國(guó)各民族的傳統(tǒng)音樂(lè),而不包括中國(guó)的新音樂(lè),將其改為“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究”可能更為合適。過(guò)去采用“民族民間音樂(lè)研究”這一學(xué)科名稱,和左傾思潮有關(guān),因?yàn)樵?0世紀(jì)50至60年代,宮廷音樂(lè)、文人音樂(lè)和宗教音樂(lè)被視為封建主義的糟粕,在學(xué)術(shù)上幾乎成為禁區(qū),所以對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的研究便由研究民間音樂(lè)所取代。這種錯(cuò)誤的傾向,今天已經(jīng)扭轉(zhuǎn),故用“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究”取代“民族民間音樂(lè)研究”也應(yīng)是理所當(dāng)然的事。
目前民族音樂(lè)學(xué)在我國(guó)還處于草創(chuàng)階段,從文化背景出發(fā),對(duì)我國(guó)某一地區(qū)、某一民族的傳統(tǒng)音樂(lè)或我國(guó)新音樂(lè)進(jìn)行深入研究的文章并不很多;用民族音樂(lè)學(xué)的方法對(duì)外國(guó)音樂(lè)進(jìn)行研究還沒(méi)有得到普遍的重視,在這方面也還缺少必要的條件。中國(guó)音樂(lè)學(xué)家雖然已經(jīng)參加了國(guó)際民族音樂(lè)學(xué)界的交流,但交流的規(guī)模不大,涉及的研究領(lǐng)域也不廣。努力發(fā)展我國(guó)在民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域的研究在是擺在我們面前的一個(gè)非常重要的課題。
中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究不同于音樂(lè)美學(xué)等思辯性學(xué)科,是一門(mén)實(shí)踐性很強(qiáng)的學(xué)問(wèn),它的理論和方法都是前輩音樂(lè)學(xué)家們?cè)诖罅康奶镆肮ぷ骱桶割^工作中逐漸總結(jié)起來(lái)的。相信我國(guó)音樂(lè)學(xué)家通過(guò)學(xué)習(xí)民族音樂(lè)學(xué)的理論與方法,聯(lián)系我國(guó)的實(shí)際,也一定能把中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的研究推進(jìn)到一個(gè)新的發(fā)展階段。
音樂(lè)學(xué)專業(yè)的學(xué)生是社會(huì)基礎(chǔ)音樂(lè)教育的傳播者,作為一名中小學(xué)的音樂(lè)教師,應(yīng)該具備優(yōu)良的音樂(lè)技能和培養(yǎng)學(xué)生音樂(lè)興趣的綜合能力。多年來(lái),筆者一直致力于音樂(lè)學(xué)專業(yè)學(xué)生音樂(lè)技能培養(yǎng)的第一線,總結(jié)并整理了一些關(guān)于音樂(lè)學(xué)專業(yè)學(xué)生的音樂(lè)技能和素質(zhì)培養(yǎng)的經(jīng)驗(yàn),音樂(lè)教育作為素質(zhì)教育的重要內(nèi)容,已經(jīng)在社會(huì)各個(gè)中小學(xué)普及,也就是說(shuō)作為培養(yǎng)音樂(lè)教育專業(yè)學(xué)生的我們,對(duì)社會(huì)基礎(chǔ)音樂(lè)教育的傳授和發(fā)展起到舉足輕重的作用。師范學(xué)生在專業(yè)課方面的學(xué)習(xí)比較全面,鋼琴、聲樂(lè)、指揮、形體都是學(xué)生的必修課,在培養(yǎng)學(xué)生音樂(lè)技能的同時(shí),更應(yīng)該注重對(duì)學(xué)生的組織能力、調(diào)節(jié)能力、創(chuàng)造能力、綜合能力的培養(yǎng),讓學(xué)生全面發(fā)展,能更好的面對(duì)工作中遇到的困難。
一、歌唱能力
師范專業(yè)的學(xué)生,聲樂(lè)是必修課,在大學(xué)的聲樂(lè)學(xué)習(xí)中,學(xué)生的歌唱方法、歌唱的情感處理,不夸張的講這些將會(huì)陪伴他們一生。歌唱是音樂(lè)教師的重要基本功之一,洪亮的聲音,富于情感的表達(dá),自然流暢的演唱,是一個(gè)優(yōu)秀音樂(lè)教師的基本條件之一。認(rèn)真、準(zhǔn)確無(wú)誤的演唱學(xué)生要學(xué)的歌曲,是音樂(lè)教師必須具備的,課堂上,讓學(xué)生上臺(tái)演唱,培養(yǎng)他們的參與、互動(dòng)能力,學(xué)生情緒積極,使音樂(lè)課上得更加生動(dòng)活躍。弘揚(yáng)民族文化,也是社會(huì)發(fā)展的大趨勢(shì),戲曲、民歌在音樂(lè)課堂上也是一個(gè)亮點(diǎn),也是普及基礎(chǔ)音樂(lè)教育的特色之一,所以在演唱上,要求老師要全面發(fā)展,耳熟能詳?shù)膽蚯兔窀枰惨罄蠋熅邆溥@方面的知識(shí)儲(chǔ)備。在音樂(lè)師范專業(yè)的教學(xué)中,我們把戲曲和民歌作為必修課是非常必要的,讓師范類學(xué)生了解的更多,學(xué)習(xí)的更全面,才能讓他們更好的面對(duì)未來(lái)的社會(huì)需求。
二、演奏能力
鋼琴課也是師范專業(yè)學(xué)生的必修課,鋼琴演奏是音樂(lè)教學(xué)的首選樂(lè)器,音樂(lè)教師應(yīng)具備基本的彈奏能力。清晰準(zhǔn)確的演奏能讓學(xué)生很直觀的了解作品的旋律、速度、節(jié)奏和情感。但是,有的學(xué)校沒(méi)有這樣的條件,有的有電子琴、電鋼琴、手風(fēng)琴,在這種情況下,要求老師也必須能夠根據(jù)歌曲的旋律和情感的需要,來(lái)合理正確的選擇和編配伴奏,不斷提高即興伴奏的能力。大學(xué)期間也開(kāi)設(shè)了手風(fēng)琴的選修課,為各種工作條件提供技能的培訓(xùn)和支持,為能創(chuàng)造更好的音樂(lè)教學(xué)活動(dòng)服務(wù),以保障音樂(lè)教學(xué)和音樂(lè)課外活動(dòng)的需要。
三、自彈自唱能力
自彈自唱是每個(gè)中小學(xué)老師應(yīng)該具備的音樂(lè)技能,也是合格音樂(lè)教師必備的基本素質(zhì)。我們開(kāi)設(shè)了自彈自唱課程,每年都參加音樂(lè)教師基本功大賽的比賽。自彈自唱是結(jié)合鋼琴、聲樂(lè)、即興伴奏,能彈不會(huì)唱,會(huì)唱不會(huì)彈,這都是在學(xué)生中存在的普遍現(xiàn)象。要想改變這種狀況,必須加強(qiáng)學(xué)生對(duì)自彈自唱的練習(xí)力度,自彈自唱能力是對(duì)中小學(xué)音樂(lè)教師最基本的要求,是從事音樂(lè)教學(xué)和音樂(lè)活動(dòng)的基本能力,是實(shí)踐教學(xué)中必不可少的。課堂中,教師自彈自唱師范歌曲效果的好壞,直接影響到教學(xué)的效果。彈唱的好,會(huì)激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性,并且在實(shí)際教學(xué)中,老師彈唱一句,學(xué)生學(xué)一句的效果非常好,學(xué)生會(huì)不自覺(jué)的按照老師的演唱標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行演唱,最終完成作品的學(xué)習(xí)。
四、合唱指揮能力
合唱作為一種藝術(shù),標(biāo)志著一個(gè)國(guó)家和社會(huì)的音樂(lè)普及程度和發(fā)展水平,是社會(huì)精神文明的一個(gè)重要標(biāo)志,指揮課也是師范專業(yè)學(xué)生的必修課,指揮在中小學(xué)的教學(xué)中也是必不可少的,處處都能用得到的,指揮能力是音樂(lè)教師必備的音樂(lè)技能。在中小學(xué)的教學(xué)中經(jīng)常會(huì)遇到合唱,或者小樂(lè)隊(duì)的合奏,這就需要老師有良好的指揮能力,來(lái)協(xié)調(diào)學(xué)生們的演唱和演奏。有的學(xué)校組織了合唱團(tuán)和樂(lè)團(tuán),把學(xué)校唱得好和會(huì)樂(lè)器的學(xué)生聚集在一起,這就更加需要老師的嫻熟的指揮能力。隨著學(xué)校的各種樂(lè)隊(duì)和合唱隊(duì)的日益增多,并越來(lái)越受到重視,對(duì)校園文化的建設(shè)與發(fā)展起到了重要的作用。因此不斷提高指揮技能,也是音樂(lè)教師努力的方向之一。
五、綜合能力
綜合能力包括識(shí)譜、舞蹈、語(yǔ)言表達(dá)、編導(dǎo)、化妝等能力。識(shí)譜能力是對(duì)每一個(gè)學(xué)音樂(lè)的人最基本的要求,識(shí)譜就像識(shí)字一樣,是組成音樂(lè)最基本的東西,在課堂的識(shí)譜中,要把握好識(shí)譜和音樂(lè)之間的關(guān)系,發(fā)揮樂(lè)譜的工具作用,避免機(jī)械似的傳授和記憶,讓學(xué)生在實(shí)踐中提高識(shí)譜的能力。中小學(xué)中舉辦的晚會(huì)類的節(jié)目編排中,往往少不了舞蹈這一環(huán)節(jié),在大學(xué)期間,我們開(kāi)設(shè)了形體課,增加了民族舞環(huán)節(jié),讓學(xué)生能夠更好的掌握和了解各民族舞蹈的精髓,排練舞蹈的隊(duì)形、動(dòng)作,與音樂(lè)的配合,都是對(duì)音樂(lè)教師的考驗(yàn)。語(yǔ)言表達(dá)能力不僅是針對(duì)音樂(lè)老師,有良好的語(yǔ)言表達(dá)能力,清晰的吐字,能讓學(xué)生清楚的領(lǐng)會(huì)老師的意思,便于和學(xué)生更好的溝通。編導(dǎo)能力通常是晚會(huì)時(shí)候用到的較多,一場(chǎng)晚會(huì)的節(jié)奏是否恰當(dāng),節(jié)目編排是否合理,編導(dǎo)的作用顯得就非常重要了,它決定了演出的流暢性、效果、觀眾的反響。中小學(xué)學(xué)校有它的局限性,所以老師的能力就顯得非常的重要,特別是在演出的時(shí)候,化妝也是不可缺少的。
總之,中小學(xué)學(xué)生正處在身心發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期,也是整體素質(zhì)塑造和鍛造的至關(guān)重要階段,所以,中小學(xué)音樂(lè)教師的教學(xué)技能與整體素養(yǎng)的優(yōu)劣,直接影響到中小學(xué)生對(duì)音樂(lè)的審美培養(yǎng)。普通學(xué)校的音樂(lè)教育越來(lái)越走向綜合,更加關(guān)注學(xué)生人格的健全發(fā)展,我們要充分利用學(xué)校的文化資源,為學(xué)生提供生動(dòng)有趣、豐富多彩的音樂(lè)享受,提高整體素質(zhì)并使音樂(lè)藝術(shù)學(xué)習(xí)更加有趣。
一、高校音樂(lè)教育學(xué)生專業(yè)素質(zhì)的培養(yǎng)
作為音樂(lè)專業(yè)的學(xué)生必須注重發(fā)展自身的專業(yè)水平,高等學(xué)校音樂(lè)教育的最終目的是培養(yǎng)優(yōu)秀的中小學(xué)音樂(lè)教師。在教學(xué)中,以每一個(gè)學(xué)生為教育目標(biāo),不僅注重學(xué)生專業(yè)技能技巧的掌握還要注重對(duì)學(xué)生個(gè)性及其潛能的培養(yǎng)。前蘇聯(lián)著名音樂(lè)理論家蘇霍姆林斯基曾說(shuō)過(guò):“音樂(lè)教育不是音樂(lè)家的教育,而是對(duì)人的教育?！彼哉f(shuō)音樂(lè)教育是以學(xué)生積極參與并心情愉悅為出發(fā)點(diǎn),以此來(lái)提高學(xué)生綜合素質(zhì)及審美意識(shí)的教育。音樂(lè)教育是其他學(xué)科所不能替代的,它是培養(yǎng)學(xué)生綜合素質(zhì)的重要手段。說(shuō)到底,高等學(xué)校音樂(lè)教育還是以普遍性為基礎(chǔ),面對(duì)全體大學(xué)生的基礎(chǔ)教育。在音樂(lè)教育理念的積極倡導(dǎo)下,教師要時(shí)刻關(guān)注學(xué)生人文素養(yǎng)的培養(yǎng),使學(xué)生具備非智力要素的諸多要素,從而形成一種堅(jiān)強(qiáng)的品質(zhì),這種品質(zhì)又會(huì)使學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)產(chǎn)生自覺(jué)性,使他們懂得如何學(xué)習(xí)、如何生存,這將會(huì)在他們的人生中有著很大的積極作用及幫助。
二、高校音樂(lè)專業(yè)學(xué)生的教育實(shí)踐素質(zhì)的培養(yǎng)
實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。在新音樂(lè)課程中提出了“注重實(shí)踐”的理念,只有理論與實(shí)踐相結(jié)合,才能是學(xué)生更好的掌握必要的知識(shí),才能很好地完成教學(xué)任務(wù)。
1.改革高校理論教學(xué)模式高校音樂(lè)教育專業(yè)的理論大多是采用以講授法為主的教學(xué)方法,這種教學(xué)方法有些單調(diào)。課堂教學(xué)可以諸如一些彈奏或是播放樂(lè)曲,以此來(lái)增強(qiáng)課堂的活躍性,提高教學(xué)質(zhì)量。
2.課堂模擬并進(jìn)行教學(xué)實(shí)踐目前高校音樂(lè)教育專業(yè)普遍存在的問(wèn)題就是學(xué)生缺乏實(shí)踐的鍛煉,理論與實(shí)踐不能相結(jié)合。這樣學(xué)生難以感受到教師的角色,學(xué)到的理論知識(shí)也難以與實(shí)踐很好地結(jié)合在一起。所以,盡可能地為學(xué)生提供教學(xué)實(shí)踐的機(jī)會(huì),讓學(xué)生積極參與到課堂以外的教學(xué)活動(dòng)中。社會(huì)實(shí)踐要有詳細(xì)的工作計(jì)劃,要有得力的指導(dǎo)者和組織者,要讓全體學(xué)生參與,要有評(píng)比和總結(jié),要將它作為一門(mén)重要的文化素質(zhì)教育課程來(lái)規(guī)劃和建設(shè)。音樂(lè)教育的實(shí)習(xí)時(shí)讓學(xué)生擔(dān)任獨(dú)立教學(xué),以此使學(xué)生認(rèn)識(shí)到實(shí)習(xí)的重要性,以此從中得到鍛煉。
三、結(jié)語(yǔ)
新一代高校音樂(lè)專業(yè)的學(xué)生只有將文化素質(zhì)、思想品德、專業(yè)素質(zhì)及教學(xué)實(shí)踐等多方面技能培養(yǎng)起來(lái),才能迎接新的挑戰(zhàn)。二十一世紀(jì)的高等師范院校必須要有新的教育理念來(lái)指導(dǎo)學(xué)生,全面提高學(xué)生自身的綜合能力,承擔(dān)起未來(lái)音樂(lè)教育的責(zé)任,才能符合新的時(shí)代的發(fā)展要求。
2000年5月，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院舉辦民族音樂(lè)學(xué)論壇， 學(xué)科定位問(wèn)題成為爭(zhēng)論的焦點(diǎn)之一，說(shuō)明這一問(wèn)題在我國(guó)尚未徹底解決。定位是一個(gè)學(xué)科的基本問(wèn)題，若不明確，該學(xué)科便不能得到很好的發(fā)展。因此，筆者認(rèn)為有必要結(jié)合歷史對(duì)此問(wèn)題再進(jìn)行一些探討。不當(dāng)之處，希望大家批評(píng)指正。
民族音樂(lè)學(xué)是英文Ethnomusicology的意譯，Ethnology在英文中是民族學(xué)，Musicology 是音樂(lè)學(xué)， Ethnomusicology 這個(gè)英文字就是由Ethnology和Musicology復(fù)合而成的。從字面上看， 民族音樂(lè)學(xué)應(yīng)當(dāng)是從民族學(xué)的角度研究音樂(lè)的學(xué)問(wèn)。
民族學(xué)是主要采用實(shí)地調(diào)查法（又稱田野工作法）研究民族發(fā)展演化規(guī)律的一門(mén)社會(huì)科學(xué)。它期望通過(guò)對(duì)一個(gè)個(gè)民族進(jìn)行實(shí)地考察，研究它們各自的起源、分布、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化、生活方式以及各民族之間的歷史、文化關(guān)系。民族學(xué)的研究目的是通過(guò)梳理上述這些方面在歷史上發(fā)展、演變的情況揭示世界諸民族發(fā)展的共同規(guī)律或某一個(gè)民族發(fā)展的特殊規(guī)律。民族學(xué)在歐美一些國(guó)家里又稱文化人類學(xué)。文化人類學(xué)是一種研究人的文化屬性的、屬于社會(huì)科學(xué)的范疇的學(xué)科，它和研究人類自然屬性的、屬于自然科學(xué)的體質(zhì)人類學(xué)一起構(gòu)成了人類學(xué)學(xué)科。因?yàn)槿说奈幕瘜傩约捌涿褡逍圆豢赡芊珠_(kāi)，所以文化人類學(xué)和民族學(xué)沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的差別。民族學(xué)源于歐洲，它在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)主要研究非歐、非西方民族的人類共同體，不涉及西方民族。隨著時(shí)代的變遷和學(xué)科本身的發(fā)展，目前民族學(xué)研究的范圍已不限于非西方民族，世界上各種人類共同體，包括西方民族和西方社會(huì)中的移民社區(qū)，都已經(jīng)成為它的研究對(duì)象。因?yàn)槊褡逡魳?lè)學(xué)是民族學(xué)和音樂(lè)學(xué)的一個(gè)交叉學(xué)科，所以它一直受到民族學(xué)的發(fā)展及其各個(gè)學(xué)派的深刻影響。
民族音樂(lè)學(xué)早先稱為比較音樂(lè)學(xué)（Comparative Musicology），荷蘭音樂(lè)學(xué)家孔斯特（Jaap Kunst，1891—1960）首先提出“民族音樂(lè)學(xué)”這一名稱，并主張用它來(lái)代替以往人們習(xí)慣稱呼的“比較音樂(lè)學(xué)”。[1]后，“民族音樂(lè)學(xué)”便作為標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)科名稱而固定下來(lái)。
關(guān)于這門(mén)學(xué)科的調(diào)研對(duì)象以及它同音樂(lè)學(xué)中其他學(xué)科的關(guān)系，曾經(jīng)有過(guò)許多爭(zhēng)論。由于ethno這個(gè)詞最早是指非基督教、 非猶太教的異教徒，加之為了和比較音樂(lè)學(xué)研究的主要對(duì)象相聯(lián)系，有人認(rèn)為它的主要調(diào)研對(duì)象是所謂“原始民族”或曰“自然民族”的音樂(lè)。如美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家內(nèi)特爾（tl）就曾經(jīng)指出：“就民族音樂(lè)學(xué)的實(shí)際發(fā)展過(guò)程及其最具特色的研究來(lái)說(shuō)”這門(mén)學(xué)科是研究“無(wú)文字社會(huì)的音樂(lè)”，而“‘無(wú)文字社會(huì)’系指現(xiàn)存的、尚未發(fā)展出一套可閱讀和書(shū)寫(xiě)的文字體系的社會(huì)?！盵2]也有人建議以非歐洲音樂(lè)為主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音樂(lè)學(xué)的首要目的，不論其正常與否，就是對(duì)非歐洲地區(qū)的音樂(lè)特征進(jìn)行比較研究?！眱?nèi)特爾在1956年也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“民族音樂(lè)學(xué)就是研究具有西洋文明以外的文明民族音樂(lè)的科學(xué)?！盵3] 還有人說(shuō)研究西方藝術(shù)音樂(lè)和通俗音樂(lè)以外的音樂(lè)就是民族音樂(lè)學(xué)。如提出這一學(xué)科名稱的孔斯特（J.Kunst ）就明確地指出過(guò)：“這門(mén)學(xué)科研究一切種族的、民族的音樂(lè)”，但他緊接著就又說(shuō)：民族音樂(lè)學(xué)“研究所有類別的非西方音樂(lè)”，“西洋的藝術(shù)音樂(lè)以及通俗音樂(lè)不包括在這個(gè)領(lǐng)域之內(nèi)”。[4] 以提出民族音樂(lè)學(xué)就是“對(duì)文化中的音樂(lè)的研究”口號(hào)而著稱的美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家梅里亞姆（A.Merriam）在論述到田野工作的時(shí)候說(shuō)：“就民族音樂(lè)學(xué)而言，它一般意味著在歐洲和美國(guó)以外的地區(qū)進(jìn)行實(shí)地調(diào)查?！盵5] 民族音樂(lè)學(xué)的研究是以田野調(diào)查為其基礎(chǔ)的，在歐洲和美國(guó)以外進(jìn)行實(shí)地調(diào)查實(shí)際上就意味著只研究非歐音樂(lè)。歐美學(xué)者們一方面要研究“一切種族的、民族的音樂(lè)”，另一方面又要把研究的范圍局限在歐洲音樂(lè)之外，本身就是自相矛盾的。這一矛盾之所以產(chǎn)生，一方面受到民族學(xué)功能學(xué)派的影響，另一方面又受到“歐洲文化中心論”的影響。
民族學(xué)中的功能學(xué)派，為英國(guó)學(xué)者馬利諾夫斯基和布朗所創(chuàng)立。此學(xué)派強(qiáng)調(diào)民族學(xué)是一種實(shí)用的科學(xué)，主張民族學(xué)應(yīng)服務(wù)于殖民地治理的實(shí)際需要。出于這一目的，他們只研究殖民地、半殖民地被壓迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人類研究之現(xiàn)狀》中就明確地說(shuō)過(guò)：“吾大英帝國(guó)有非、亞、澳、美各洲殖民土著，若欲執(zhí)行吾人對(duì)彼等之責(zé)任，則有兩種急切需要呈現(xiàn)，第一為對(duì)各土著系統(tǒng)的研究，欲求殖民地行政之健全必須對(duì)土著文化系統(tǒng)之認(rèn)識(shí)。第二為應(yīng)用人類學(xué)之知識(shí)于土著之治理及教育?！盵6]
“歐洲文化中心論”是在前幾個(gè)世紀(jì)中滋長(zhǎng)起來(lái)的一種普遍的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，認(rèn)為歐洲文化是世界文化發(fā)展的顛峰，而其他文化都只相當(dāng)于歐洲文化發(fā)展過(guò)程中的某一個(gè)發(fā)展階段。受這種思想的影響，許多歐美學(xué)者不愿意將其本民族的音樂(lè)文化，特別是專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作，和非歐民族的音樂(lè)文化放在一起相提并論。在他們看來(lái)，歐洲諸民族，特別是西歐諸民族的音樂(lè)，乃是人類音樂(lè)文化發(fā)展的高峰，不能和所謂無(wú)文字書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)的“自然民族”的音樂(lè)文化平起平坐。比較音樂(lè)學(xué)帶有強(qiáng)烈的殖民主義色彩，在其基礎(chǔ)上產(chǎn)生的民族音樂(lè)學(xué)也帶有殖民主義色彩。雖然幾十年來(lái)，西方的民族音樂(lè)學(xué)家們一直在為清除這種色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音樂(lè)學(xué)和其前身比較音樂(lè)學(xué)的研究范圍并沒(méi)有多大的區(qū)別，仍以非歐音樂(lè)為其主要研究對(duì)象。也就是說(shuō)在西方，這門(mén)學(xué)科仍然帶有殖民主義的尾巴。
以上三種對(duì)學(xué)科調(diào)研范圍不同的界定雖然不完全相同，但都主張把非歐洲音樂(lè)當(dāng)作主要研究對(duì)象，這類學(xué)術(shù)主張受到諸多東方學(xué)者的強(qiáng)烈批判。日本學(xué)者岸邊成雄先生便大聲疾呼：“我認(rèn)為應(yīng)把古今東西的音樂(lè)全部復(fù)原成白紙，以相同的重點(diǎn)作為出發(fā)點(diǎn)去進(jìn)行比較”，“必須要持這樣一種根本態(tài)度，把一切音樂(lè)都還原成白紙，否則將是自相矛盾的”。[7]上述觀點(diǎn)亦受到一些西方學(xué)者的批判， 美國(guó)社會(huì)學(xué)家霍華德·S·貝克爾便指出：民族音樂(lè)學(xué)作為一個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域， “在某種程度上把自己置入了一個(gè)冷僻的角落”，他說(shuō)：“正如我們可以研究美拉尼西亞一個(gè)社會(huì)群體類似的音樂(lè)事象，我們是否同樣應(yīng)該研究美國(guó)本土上《生日快樂(lè)》每一次演唱或其中的一個(gè)樣品？如果說(shuō)否，那是為什么呢？”“我們希望民族音樂(lè)學(xué)能夠包容一切音樂(lè)，因?yàn)檫@同這門(mén)學(xué)科的界定是相適應(yīng)的，它們都應(yīng)成為嚴(yán)肅的研究對(duì)象?！盵8]
隨著東方音樂(lè)學(xué)界的崛起和第三世界人民的覺(jué)醒，當(dāng)前新的傾向是把歐洲音樂(lè)（包括古典音樂(lè)、民間音樂(lè)、現(xiàn)代音樂(lè)和流行音樂(lè)等）也看成是民族音樂(lè)中的一類。因?yàn)椴痪呙褡鍖傩缘囊魳?lè)目前在世界上還不存在，這樣，民族音樂(lè)學(xué)就不是以特定的區(qū)域和范圍與音樂(lè)學(xué)的其他學(xué)科分界，而是以一種特殊的角度，或者叫立足點(diǎn)、著重點(diǎn)為其主要標(biāo)志了。按照這種觀點(diǎn)，根據(jù)在對(duì)某一民族文化或地區(qū)性文化進(jìn)行的田野工作，從該文化的歷史、地理、人種、語(yǔ)言、社會(huì)制度、生產(chǎn)方式和生活方式、民俗、心理等方面的情況，來(lái)看它們?nèi)绾斡?響該民族、該地區(qū)的音樂(lè)，又怎樣產(chǎn)生出獨(dú)特的音樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)，即從音樂(lè)的文化背景和生成環(huán)境入手進(jìn)一步觀察它的特征、探索它的規(guī)律，這就是民族音樂(lè)學(xué)。換言之，民族音樂(lè)學(xué)是通過(guò)田野工作研究音樂(lè)及其所處文化環(huán)境共生關(guān)系的科學(xué)。它的研究目的首先是要闡明各民族、各地區(qū)音樂(lè)發(fā)展的規(guī)律（包括一般規(guī)律和特殊規(guī)律），從各民族、各地區(qū)的現(xiàn)實(shí)音樂(lè)狀況出發(fā)探索它的起源、形成、發(fā)展、繁榮、演變等問(wèn)題，從而達(dá)到對(duì)人類音樂(lè)文化發(fā)展規(guī)律的認(rèn)知。
然而，但直至目前，西方國(guó)家乃至全世界的音樂(lè)學(xué)研究還是分為音樂(lè)學(xué)（musicology）和民族音樂(lè)學(xué)（ethnomusicology）兩大類。 前者的研究對(duì)象是西方從古到今的藝術(shù)音樂(lè)，后者則幾乎包括了它以外一切音樂(lè)，如世界各民族的民間音樂(lè)、西方的流行音樂(lè)、東方的傳統(tǒng)音樂(lè)以及亞非拉各國(guó)的專業(yè)創(chuàng)作音樂(lè)。由于民族音樂(lè)學(xué)的研究范圍如此廣泛，又涉及到音樂(lè)理論和實(shí)踐兩個(gè)不同的方面，所以在近二十年來(lái)，它一方面分化為城市民族音樂(lè)學(xué)（Urban ethnomusicol－ogy），歷史民族音樂(lè)學(xué)（Historical ethnomusicology）、 應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)（Appliedethnomusicology）等不同的分支學(xué)科，另一方面又演化出一個(gè)稱為“世界音樂(lè)”的課程。在這個(gè)課程中所教授的是除了歐美藝術(shù)音樂(lè)以外的其他種種音樂(lè)，歐美藝術(shù)音樂(lè)則不包括在內(nèi)?？磥?lái)在西方，民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)科定位問(wèn)題已經(jīng)解決，但是真正要把民族音樂(lè)學(xué)的研究和實(shí)踐擴(kuò)大到一切音樂(lè)，割掉它的殖民主義尾巴還要花一些時(shí)間。
在漢語(yǔ)中，“民族”這一詞匯有三種不同的涵義：其一是指人們?cè)跉v史上形成的具有共同語(yǔ)言、共同地域、共同經(jīng)濟(jì)生活以及表現(xiàn)在共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族學(xué)”中的“民族”；其二是“中華民族”的簡(jiǎn)稱，如“發(fā)展民族文化”、“振奮民族精神”中的“民族”；其三是指除漢族以外的55個(gè)少數(shù)民族，如“國(guó)家民族事務(wù)委員會(huì)”、“民族區(qū)域自治法”中的“民族”。因?yàn)椤懊褡濉庇胁煌暮x，“民族音樂(lè)”這一詞組也就有三種不同的解釋：其一是指一切音樂(lè)；因?yàn)槟壳霸谑澜缟?，任何一個(gè)音樂(lè)作品，都是由屬于一定民族的人創(chuàng)作的，所以都可以稱為民族音樂(lè)。如貝多芬的音樂(lè)是德意志民族的音樂(lè)，柴可夫斯基的音樂(lè)是俄羅斯民族的音樂(lè)，阿炳的音樂(lè)是漢族音樂(lè)等。其二是指中國(guó)音樂(lè)，特別是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。因?yàn)橹腥A民族可以簡(jiǎn)稱為“民族”，“民族音樂(lè)”自然就是“中華民族音樂(lè)”即中國(guó)音樂(lè)的簡(jiǎn)稱。在這個(gè)意義上的“民族音樂(lè)”大多是指中華民族的傳統(tǒng)音樂(lè)，而不是指五四以來(lái)新音樂(lè)。其三是指少數(shù)民族的音樂(lè)，這一用法在新疆、內(nèi)蒙等邊疆地區(qū)特別常見(jiàn)。在這些地區(qū)，少數(shù)民族的同志被稱為“民族同志”，少數(shù)民族的干部被稱為“民族干部”，少數(shù)民族的音樂(lè)也就很自然的被稱為“民族音樂(lè)”了。由于對(duì)“民族音樂(lè)”這一詞組有三種不同的理解，在民族音樂(lè)學(xué)被介紹到我國(guó)來(lái)之后，這一學(xué)科名稱也就引起很自然地引起了爭(zhēng)論：有人以為它是指以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)為調(diào)研對(duì)象而進(jìn)行的分屬于不同學(xué)科領(lǐng)域的研究；還有人以為它是指對(duì)中國(guó)少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂(lè)文化進(jìn)行的各種各樣的探討，這兩種解釋，與英文中這個(gè)詞的含義完全不同。我國(guó)對(duì)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科定位的爭(zhēng)論的關(guān)鍵就在這里。
20世紀(jì)20年代，民族音樂(lè)學(xué)的前身比較音樂(lè)學(xué)在我國(guó)雖經(jīng)王光祈先生和肖友梅先生的大力倡導(dǎo)，但是當(dāng)時(shí)在中國(guó)并沒(méi)有得到推廣。王光祈先生的《東方民族之音樂(lè)》于1929年7月在上海出版， 兩年又兩個(gè)月之后，“九一八”事變暴發(fā)，隨著日本帝國(guó)主義的入侵，中華民族面臨亡國(guó)滅種的危險(xiǎn)，幾乎所有的中國(guó)音樂(lè)家都投入了抗日救亡運(yùn)動(dòng)。在這一運(yùn)動(dòng)和其后的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間，中國(guó)幾乎一直處在戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)之中，中國(guó)音樂(lè)學(xué)家當(dāng)然也不可能去研究世界音樂(lè)，或從世界的宏觀角度研究中國(guó)音樂(lè)，而只能在“救亡圖存”的大前提下對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行研究，希望通過(guò)“本土音樂(lè)”的復(fù)興，達(dá)到振奮民族精神和為戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)的目的。雖然在這一時(shí)期中國(guó)音樂(lè)學(xué)家對(duì)中國(guó)音樂(lè)，特別是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中民間音樂(lè)的研究方面取得了很大的進(jìn)展和偉大的成績(jī)，但從嚴(yán)格的意義上講，這些研究并不屬于比較音樂(lè)學(xué)的范圍。當(dāng)時(shí)，音樂(lè)學(xué)界把這種研究稱為“民間音樂(lè)研究”或“民族音樂(lè)研究”，后來(lái)又被叫做“民族民間音樂(lè)理論研究”，無(wú)論其研究的目的、方法，還是其研究的范圍和對(duì)象都與當(dāng)時(shí)國(guó)外流行的比較音樂(lè)學(xué)有很大的不同。
抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的“民族民間音樂(lè)研究”是其第一時(shí)期，專家們通過(guò)對(duì)中國(guó)民間音樂(lè)的搜集、整理、宣傳和對(duì)音樂(lè)自身特點(diǎn)和規(guī)律的研究，希望達(dá)到為音樂(lè)創(chuàng)作和為政治服務(wù)的目的。1949年新中國(guó)成立到1966年暴發(fā)是“民族民間音樂(lè)研究”的第二個(gè)時(shí)期。這一時(shí)期，中國(guó)和西方幾乎處于隔絕的狀態(tài)，剛剛興起的民族音樂(lè)學(xué)便沒(méi)有能夠及時(shí)地傳入中國(guó)。中國(guó)的音樂(lè)學(xué)家?guī)缀跏窃谂c世隔絕的情況下僅僅依靠自己的力量，發(fā)展了“民族民間音樂(lè)理論研究”。他們?cè)诖罅克鸭砦覈?guó)民間音樂(lè)作品的基礎(chǔ)上，用西方音樂(lè)理論對(duì)這些作品進(jìn)行了形態(tài)學(xué)的分析，從而達(dá)到了為音樂(lè)創(chuàng)作服務(wù)和為政治服務(wù)的目的。
20世紀(jì)70年代末，上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)研究所翻譯了一批國(guó)外文獻(xiàn)，向音樂(lè)學(xué)界介紹了這一學(xué)科，但是，這一學(xué)科真正在我國(guó)發(fā)展起來(lái)，則是從1980年6月在南京召開(kāi)“全國(guó)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)”之后。
南京會(huì)議提出了民族音樂(lè)學(xué)的口號(hào)，并希望它成為可以涵蓋和容納“民族民間音樂(lè)研究”、“民族音樂(lè)理論”等內(nèi)容的音樂(lè)學(xué)學(xué)科，從而使民族音樂(lè)學(xué)在中國(guó)逐漸地確立自身的地位。然而從1980年起，中國(guó)音樂(lè)學(xué)界便開(kāi)始就民族音樂(lè)學(xué)這一學(xué)科的界定進(jìn)行爭(zhēng)論，其核心問(wèn)題是新近從國(guó)外引進(jìn)的“民族音樂(lè)學(xué)”和過(guò)去我國(guó)固有的“民族民間音樂(lè)研究”之間的關(guān)系問(wèn)題。分歧主要集中在對(duì)“民族音樂(lè)學(xué)”一詞的解釋上，應(yīng)當(dāng)把它看作是一個(gè)從國(guó)外引進(jìn)新的學(xué)科還是把它當(dāng)作原有的“民族民間音樂(lè)研究”的別名，從一開(kāi)始，不同的學(xué)者就有不同的意見(jiàn)。
意見(jiàn)的不同在南京會(huì)議上就有反映，高厚永教授在這次會(huì)議的中心發(fā)言中提到：“中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)”“已有50—60年的歷史”，“王光祈先生是研究這門(mén)科學(xué)的先驅(qū)”；同時(shí)他又把從30年代末到60年代中期發(fā)展起來(lái)的“民族音樂(lè)理論”看作是“民族音樂(lè)學(xué)的研究”[9]。 沈洽當(dāng)時(shí)實(shí)際上不同意高厚永的意見(jiàn)，在由他執(zhí)筆的開(kāi)幕詞中說(shuō)：“以往的‘民族音樂(lè)理論’”，“雖在很多方面實(shí)際上是屬于民族音樂(lè)學(xué)范疇的”，“但就這門(mén)學(xué)科的完整性來(lái)說(shuō)，我們國(guó)內(nèi)的研究還處在初創(chuàng)階段”。[10]呂驥沒(méi)有參加那次討論會(huì)的整個(gè)過(guò)程，但出席了閉幕式，在他為這次會(huì)議所作的總結(jié)報(bào)告中指出：“民族音樂(lè)學(xué)”就是“研究民族音樂(lè)的學(xué)問(wèn)”，“從漢族到各少數(shù)民族”“都應(yīng)當(dāng)包括在內(nèi)”。[11]呂驥在這里所說(shuō)的“民族音樂(lè)”是指中華民族的傳統(tǒng)音樂(lè)，所以這里的“民族音樂(lè)學(xué)”就是原有的“民族民間音樂(lè)研究”，完全沒(méi)有把會(huì)議的發(fā)起者們所提倡的Ethnomusicology這門(mén)新的學(xué)科包含在內(nèi)。
從1980年到1988年，關(guān)于“民族音樂(lè)學(xué)”的定義一直有爭(zhēng)論，爭(zhēng)論的核心即是“民族音樂(lè)學(xué)”和“民族民間音樂(lè)研究”的關(guān)系問(wèn)題，實(shí)質(zhì)是能否用“民族音樂(lè)學(xué)”取代過(guò)去的“民族民間音樂(lè)研究”。一種主張是用“民族音樂(lè)學(xué)”的名稱取代過(guò)去的“民族民間音樂(lè)研究”， 而將Ethnomusicology改譯為“音樂(lè)民族學(xué)”； 也有人認(rèn)為可以把原有的“民族民間音樂(lè)研究”改稱“民族音樂(lè)形態(tài)學(xué)”。后來(lái)又有人認(rèn)為“民族音樂(lè)形態(tài)學(xué)”不能囊括“民族民間音樂(lè)研究”的全部?jī)?nèi)容，故又提出了“樂(lè)種學(xué)”的主張。沈洽原來(lái)不同意高厚永將“民族民間音樂(lè)研究”和“民族音樂(lè)學(xué)”相聯(lián)系，但后來(lái)又贊同高厚永的意見(jiàn)，認(rèn)為“民族民間音樂(lè)研究”是“民族音樂(lè)學(xué)”在中國(guó)發(fā)展的兩個(gè)階段，是“民族音樂(lè)學(xué)”“中國(guó)化”的結(jié)果，并對(duì)不同意此種觀點(diǎn)的人提出了批評(píng)。[12]
從民族音樂(lè)學(xué)論壇發(fā)生的爭(zhēng)論來(lái)看，直至目前民族音樂(lè)學(xué)和中國(guó)人以往的“民族民間音樂(lè)研究”的關(guān)系并沒(méi)有真正解決。音樂(lè)學(xué)界對(duì)“民族民間音樂(lè)研究”是不是“民族音 樂(lè)學(xué)”在中國(guó)發(fā)展的一個(gè)階段，尚有不同的認(rèn)識(shí)。對(duì)中國(guó)人怎樣結(jié)合本國(guó)的情況來(lái)發(fā)展民族音樂(lè)學(xué)，也有不同的看法。
筆者認(rèn)為，既然國(guó)際上有關(guān)這一學(xué)科的定位問(wèn)題已經(jīng)基本解決，為了與國(guó)際接軌，我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)亦應(yīng)當(dāng)依次對(duì)此學(xué)科進(jìn)行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混亂。我國(guó)的“民族民間音樂(lè)研究”和“民族音樂(lè)學(xué)”雖然在研究對(duì)象方面有相近之處，但其方法、研究的目的與“民族音樂(lè)學(xué)”亦有不少差別，“民族民間音樂(lè)研究”已有半個(gè)多世紀(jì)的歷史，我們?cè)谶@一方面也積累了許多十分可貴的經(jīng)驗(yàn)，它的研究也不可能完全為“民族音樂(lè)學(xué)”所取代。因此最好不要再把“民族音樂(lè)學(xué)”和“民族民間音樂(lè)研究”混為一談。我們?nèi)绻押笳叩韧c前者，國(guó)外學(xué)者會(huì)感到不可理解。如英國(guó)學(xué)者施祥生（Jonathan P.J.Stock）在沈洽發(fā)表《民族音樂(lè)學(xué)在中國(guó)》一文之后便提出了許多問(wèn)題。[13]在此次民族音樂(lè)學(xué)論壇上，對(duì)《中國(guó)民間音樂(lè)集成》的爭(zhēng)論也是因此而引起的?！吨袊?guó)民間音樂(lè)集成》是按“民族民間音樂(lè)研究”的路子進(jìn)行的，它當(dāng)然不符合民族音樂(lè)學(xué)的規(guī)范，也沒(méi)有必要符合此種規(guī)范。然而，因?yàn)橹袊?guó)音樂(lè)學(xué)界有人將“民族音樂(lè)學(xué)”和“民族民間音樂(lè)研究”混同起來(lái)，所以國(guó)外的學(xué)者便用民族音樂(lè)學(xué)的研究范圍、角度，以至方法來(lái)衡量它，并對(duì)它提出種種非難。筆者以為，一方面國(guó)外的學(xué)者應(yīng)尊重我國(guó)學(xué)者的學(xué)術(shù)成果，另一方面，我們也應(yīng)當(dāng)把“民族音樂(lè)學(xué)”和“民族民間音樂(lè)研究”加以區(qū)別，這樣就有可能消除誤解，也避免發(fā)生更多的誤會(huì)。
實(shí)際上，“民族民間音樂(lè)研究”這一詞組作為學(xué)科名稱并不合適。民族音樂(lè)和民間音樂(lè)并不是一個(gè)概念，前者包括后者，如中國(guó)民族音樂(lè)包括了我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)和新音樂(lè)，而傳統(tǒng)音樂(lè)又可按照流行的層面分為宮廷音樂(lè)、文人音樂(lè)、宗教音樂(lè)和民間音樂(lè)幾個(gè)不同的類別，采用這一名稱將前者和后者混為一談，使學(xué)科的研究范圍不清。人們之所以用“民族音樂(lè)學(xué)”這一名稱來(lái)取代它，恐怕與此有關(guān)。另外，從“民族民間音樂(lè)研究”的研究范圍來(lái)看，主要是中國(guó)各民族的傳統(tǒng)音樂(lè)，而不包括中國(guó)的新音樂(lè)，將其改為“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究”可能更為合適。過(guò)去采用“民族民間音樂(lè)研究”這一學(xué)科名稱，和左傾思潮有關(guān)，因?yàn)樵?0世紀(jì)50至60年代，宮廷音樂(lè)、文人音樂(lè)和宗教音樂(lè)被視為封建主義的糟粕，在學(xué)術(shù)上幾乎成為禁區(qū)，所以對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的研究便由研究民間音樂(lè)所取代。這種錯(cuò)誤的傾向，今天已經(jīng)扭轉(zhuǎn)，故用“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究”取代“民族民間音樂(lè)研究”也應(yīng)是理所當(dāng)然的事。
目前民族音樂(lè)學(xué)在我國(guó)還處于草創(chuàng)階段，從文化背景出發(fā)，對(duì)我國(guó)某一地區(qū)、某一民族的傳統(tǒng)音樂(lè)或我國(guó)新音樂(lè)進(jìn)行深入研究的文章并不很多；用民族音樂(lè)學(xué)的方法對(duì)外國(guó)音樂(lè)進(jìn)行研究還沒(méi)有得到普遍的重視，在這方面也還缺少必要的條件。中國(guó)音樂(lè)學(xué)家雖然已經(jīng)參加了國(guó)際民族音樂(lè)學(xué)界的交流，但交流的規(guī)模不大，涉及的研究領(lǐng)域也不廣。努力發(fā)展我國(guó)在民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域的研究在是擺在我們面前的一個(gè)非常重要的課題。
中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究不同于音樂(lè)美學(xué)等思辯性學(xué)科，是一門(mén)實(shí)踐性很強(qiáng)的學(xué)問(wèn)，它的理論和方法都是前輩音樂(lè)學(xué)家們?cè)诖罅康奶镆肮ぷ骱桶割^工作中逐漸總結(jié)起來(lái)的。相信我國(guó)音樂(lè)學(xué)家通過(guò)學(xué)習(xí)民族音樂(lè)學(xué)的理論與方法，聯(lián)系我國(guó)的實(shí)際，也一定能把中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的研究推進(jìn)到一個(gè)新的發(fā)展階段。
在給民族音樂(lè)學(xué)下定義時(shí),常常是從劃定其研究對(duì)象和方法著手,無(wú)論是起初的比較音樂(lè)學(xué)還是后來(lái)的民族音樂(lè)學(xué),及今天的“Enthnomusicology”一詞譯成民族音樂(lè)學(xué)或音樂(lè)民族學(xué),或者干脆叫音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)文化人類學(xué)等爭(zhēng)論,都是與這一學(xué)科自始至今研究對(duì)象的不斷變化拓展有著密切的關(guān)系。因此,本文僅對(duì)民族音樂(lè)學(xué)研究對(duì)象的演變作歷史性的回顧和思考。
比較音樂(lè)學(xué)的產(chǎn)生與研究對(duì)象
民族音樂(lè)學(xué)最初被稱為比較音樂(lè)學(xué)。比較音樂(lè)學(xué)的名稱是進(jìn)入20世紀(jì)后首先在德國(guó)開(kāi)始使用的,英文為“Comparative Musicology”,其實(shí)比較研究的方法用于非歐洲音樂(lè)研究最早在17世紀(jì)就開(kāi)始了,但是這一學(xué)科的建立是以1885年阿德勒的《音樂(lè)學(xué)的范疇、方法和目的》和亞歷山大約翰·艾利斯的《各民族的音階》為標(biāo)志的。其研究對(duì)象是歐洲以外的種族、民族的音樂(lè)文化,正如薩克斯所定義的異國(guó)文化的音樂(lè)。這一學(xué)科的建立和研究對(duì)象的確立是與當(dāng)時(shí)的歷史背景和研究者的立場(chǎng)有著密切關(guān)系的。首先,比較音樂(lè)學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展與歐洲殖民主義的興起和擴(kuò)張有密切的聯(lián)系。以18世紀(jì)為開(kāi)端,歐洲發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家相繼跨入亞洲、非洲和拉丁美洲,進(jìn)入這些地區(qū)的西方人類學(xué)家、歷史學(xué)家和文化學(xué)家首先向外部世界開(kāi)啟了這些非歐國(guó)家民族的傳統(tǒng)文化之門(mén)。他們用西方學(xué)者的觀點(diǎn)和方法試圖了解、認(rèn)識(shí)和把握這些國(guó)家和民族所具有的令他們新奇的特殊文化,想將這些相異于歐洲文化,不被歐洲人所知的文化公諸于眾,加之古典進(jìn)化論學(xué)派和馬克思、恩克斯對(duì)于人類進(jìn)化和原始社會(huì)經(jīng)濟(jì)的科學(xué)認(rèn)識(shí),至19世紀(jì)60—70年代,民族學(xué)作為一門(mén)科學(xué)在歐洲和美國(guó)產(chǎn)生并興起,Enthnology一詞1830年首先由法國(guó)人讓·雅克·昂佩勒提出,30-70年代民族學(xué)、人類學(xué)學(xué)會(huì)先后在法、美、英、德和意大利建立起來(lái)。比較音樂(lè)學(xué)則是在民族音樂(lè)學(xué)進(jìn)入80—90年代的一個(gè)新的發(fā)展階段時(shí)應(yīng)運(yùn)而生的。這一時(shí)期的歐美出現(xiàn)了一支受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的民族學(xué)隊(duì)伍,開(kāi)展了世界范圍的、有目的的民族學(xué)田野調(diào)查工作,異國(guó)的民間藝術(shù)引起了學(xué)者們的關(guān)注。與此同時(shí),歐美的許多城市建立起了人類學(xué)和民族學(xué)的博物館,收藏了許多非歐洲的樂(lè)器和有關(guān)的音樂(lè)文物與手稿,記錄亞洲、非洲、美洲民族音樂(lè)的材料大量增加,使人們對(duì)于非歐洲地區(qū)音樂(lè)文化的注意力進(jìn)一步增加,加之1877年愛(ài)迪生發(fā)明了留聲機(jī),對(duì)無(wú)文字非歐民族音樂(lè)的研究產(chǎn)生了無(wú)法估量的推動(dòng)作用。在這些基礎(chǔ)上,比較音樂(lè)學(xué)這門(mén)學(xué)科在民族學(xué)諸多研究的影響下,應(yīng)強(qiáng)烈而廣泛的社會(huì)和時(shí)代需求產(chǎn)生了。英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家兼物理學(xué)家和數(shù)學(xué)家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等歐洲學(xué)者為比較音樂(lè)學(xué)的建立和發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。
由此可見(jiàn),比較音樂(lè)學(xué)研究的異國(guó)音樂(lè)文化是相對(duì)于當(dāng)時(shí)殖民者的主體文化而言的,也是相對(duì)于起初參與比較音樂(lè)學(xué)研究的這些歐洲學(xué)者自身的文化體系而言的。相對(duì)于其原本歐洲音樂(lè)文化知識(shí)體系的未知領(lǐng)域就成了比較音樂(lè)學(xué)研究的對(duì)象,在這種情況下,異國(guó)音樂(lè)文化=非歐洲音樂(lè)文化,即形成了歐洲文化特別是歐洲城市藝術(shù)音樂(lè)文化相對(duì)于非歐洲音樂(lè)文化的比較研究。實(shí)質(zhì)上是一種以歐洲整體作為一個(gè)中心以歐洲大民族為立場(chǎng)而進(jìn)行的研究。
隨著學(xué)科的不斷發(fā)展,整個(gè)人類文化研究的進(jìn)步和不同種族的非歐洲國(guó)家的學(xué)者對(duì)比較音樂(lè)學(xué)研究的參與,比較音樂(lè)學(xué)的研究環(huán)境和立場(chǎng)出現(xiàn)了變化和拓展,其研究方向和對(duì)象也出現(xiàn)了擴(kuò)大和性質(zhì)的變化,最初的比較音樂(lè)學(xué)的名稱被民族音樂(lè)學(xué)所代替。
比較音樂(lè)學(xué)到民族音樂(lè)學(xué)的確立
我們不得不承認(rèn),音樂(lè)的發(fā)展往往是在別的學(xué)科帶動(dòng)下進(jìn)行的,在創(chuàng)作方面,西方城市藝術(shù)音樂(lè)的派別經(jīng)常是步文學(xué)、美術(shù)之后塵,如古典派、浪漫派、印象派的產(chǎn)生,在學(xué)術(shù)研究方面,史學(xué)、比較學(xué)、民族學(xué)的發(fā)展都深深地影響和引導(dǎo)著其對(duì)應(yīng)的音樂(lè)學(xué)的學(xué)科發(fā)展。比較音樂(lè)學(xué)的建立受到民族學(xué)研究的影響,并在民族學(xué)發(fā)展的影響下最終成為了民族音樂(lè)學(xué)。
進(jìn)入20世紀(jì)后,民族學(xué)產(chǎn)生了眾多學(xué)派,提出了不少新觀點(diǎn)。傳播學(xué)派是20世紀(jì)40年代在歐洲民族學(xué)界影響較大的一個(gè)學(xué)派,這一學(xué)派的先驅(qū)——德國(guó)學(xué)者拉策爾提出了把文化研究置于具體的地理環(huán)境中,同時(shí)重視各民族自身的歷史條件的研究方法;功能主義的代表人物馬列諾夫斯基認(rèn)為每種文化都是不可分割的整體,要重視當(dāng)前生活與現(xiàn)狀的研究,反對(duì)殖民者對(duì)土著居民文化的粗暴干涉;美國(guó)波阿斯學(xué)派又稱文化相對(duì)主義學(xué)派提出了文化標(biāo)準(zhǔn)是相對(duì)的,各民族文化珍品不能進(jìn)行比較等觀點(diǎn)和理論思想。這些立場(chǎng)、觀點(diǎn)和理論我們都可以在比較音樂(lè)學(xué)的研究中找到其對(duì)應(yīng)的影子。特別是波阿斯為代表的美國(guó)學(xué)派的興起,使得二戰(zhàn)后的比較音樂(lè)學(xué)有了較大的發(fā)展,即在重視非歐洲民族音樂(lè)研究的同時(shí),開(kāi)始重視對(duì)本民族音樂(lè)的研究。波阿斯提出的各種文化價(jià)值平等、文化不可比較、反對(duì)歐洲中心主義的觀點(diǎn)使得比較音樂(lè)學(xué)研究的對(duì)象的相對(duì)基礎(chǔ),即歐洲整體作為一個(gè)大的中心民族的基礎(chǔ)動(dòng)搖了,突破了比較音樂(lè)學(xué)研究的非歐洲音樂(lè)的局限,對(duì)文化是否要相互比較提出了質(zhì)疑。
同時(shí),美國(guó)人類學(xué)家開(kāi)始認(rèn)為人類學(xué)的種種研究方法不但可以研究非母系文化,而且應(yīng)該更多地用來(lái)探究其自身所屬的文化,從而使美國(guó)人類學(xué)家開(kāi)始以更多的精力研究美國(guó)的自身文化。與此同時(shí),其中一部分人類學(xué)家開(kāi)始帶著這種思想積極地參與民族音樂(lè)的田野采錄工作,而這在歐洲比較音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域是不多見(jiàn)的。美國(guó)人類學(xué)家的參與雖由于本身音樂(lè)能力的限制,無(wú)法將其深入,只形成了一種思想趨向,但這種思想趨向卻使比較音樂(lè)學(xué)的研究發(fā)生了很大變化。它使得美國(guó)的一些音樂(lè)家從音樂(lè)界轉(zhuǎn)入人類學(xué)界,一些人類學(xué)家去研究音樂(lè)行為(并從技術(shù)上分析),同時(shí)還帶動(dòng)了這一思想趨向在歐洲研究機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)。
這一切的結(jié)果是,二戰(zhàn)以后幾乎所有的比較音樂(lè)學(xué)者都開(kāi)始把注意力轉(zhuǎn)向現(xiàn)存的自然民族音樂(lè)的人類學(xué)研究方向。于是,比較音樂(lè)學(xué)的研究范圍和立場(chǎng)發(fā)生了質(zhì)的變化,從地理性民族和歐洲中心看世界的角度轉(zhuǎn)向了文化相對(duì)論,即站在全世界民族音樂(lè)文化平等的立場(chǎng)全面考查研究各民族(包括本民族)的音樂(lè)文化。于是,比較音樂(lè)學(xué)在研究對(duì)象和立場(chǎng)發(fā)生巨大變化和沒(méi)有進(jìn)行更多比較的情況下引退,取而代之的是民族音樂(lè)學(xué)這一名稱。
另外,值得注意的是,20世紀(jì)前葉,中國(guó)、日本和東歐學(xué)者對(duì)比較音樂(lè)學(xué)研究的參與,對(duì)于這一學(xué)科的轉(zhuǎn)型也起到了比較大的作用。他們?cè)诿绹?guó)開(kāi)始重視研究自身民族文化之前就開(kāi)始了對(duì)其本民族音樂(lè)文化的研究。實(shí)事求是地說(shuō),最初美國(guó)學(xué)者對(duì)本土音樂(lè)文化的研究還不如這些國(guó)家學(xué)者來(lái)得純正,畢竟美國(guó)的學(xué)者也大都是英、德等歐洲國(guó)家的移民或后裔,他們的文化體系和觀點(diǎn)和歐洲同出一轍,而他們對(duì)于本土文化的研究起初是熱衷于北美大陸印第安民族音樂(lè)的探根溯源,從某種角度上說(shuō),屬于一種異民族音樂(lè)文化的研究,但其提出的對(duì)本土文化的研究觀點(diǎn)及其后來(lái)的發(fā)展,對(duì)
突破歐洲中心論是極為重要的。而在這之前,的確有不少學(xué)者真正作了對(duì)本土音樂(lè)文化的研究。在東方比較音樂(lè)學(xué)研究中,中國(guó)的王光祈早在1926年就著有《東西樂(lè)制之研究》,其后又有1929年的《東方民族之音樂(lè)》和1934年的《中國(guó)音樂(lè)史》,日本的田邊尚雄于1936年創(chuàng)立了東洋音樂(lè)學(xué)會(huì),1948年著《東方的樂(lè)器及其歷史》;匈牙利作曲家、音樂(lè)家巴托克和音樂(lè)學(xué)家柯達(dá)依分別于1906年和1905年開(kāi)始對(duì)匈牙利的民歌進(jìn)行收集研究,并分別出版了《匈牙利民歌》和《論匈牙利民間音樂(lè)》。雖然他們?nèi)允怯帽容^音樂(lè)學(xué)的觀點(diǎn)和方法對(duì)本土音樂(lè)文化進(jìn)行研究,力圖從東、西方音樂(lè)的比較中得到某些結(jié)論,尚屬比較音樂(lè)學(xué)的范疇,但是他們參與研究的這一行為本身,和他們自身的非歐洲特質(zhì)和立場(chǎng)已經(jīng)使比較音樂(lè)學(xué)的研究發(fā)生了立場(chǎng)上的變化,雖然和美國(guó)學(xué)者的指導(dǎo)思想不同,卻起到了異曲同工的作用,打破了比較音樂(lè)學(xué)研究的異國(guó)文化的框框,促使了民族音樂(lè)學(xué)的建立。二戰(zhàn)后,荷蘭人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology這個(gè)術(shù)語(yǔ)代替Comparative Musicology,首先被美國(guó)人所接受并固定下來(lái)。1959年,孔斯特的《民族音樂(lè)學(xué)》問(wèn)世,這一學(xué)科正式成立。 民族音樂(lè)學(xué)研究對(duì)象各家學(xué)說(shuō)的分析及思考
自從比較音樂(lè)學(xué)因研究對(duì)象的變化而更名為民族音樂(lè)學(xué)以來(lái),學(xué)術(shù)界就如何劃界才屬民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行了不少討論,有趣的是,這種討論尚未終結(jié)而社會(huì)的發(fā)展卻使民族音樂(lè)學(xué)的研究對(duì)象不斷在拓展,民俗音樂(lè)和伴隨著產(chǎn)業(yè)化社會(huì)而迅猛發(fā)展的大眾音樂(lè)已無(wú)可爭(zhēng)議地成為了民族音樂(lè)學(xué)研究的對(duì)象。所以,如何來(lái)劃定民族音樂(lè)學(xué)研究的領(lǐng)域更加成為一個(gè)值得人們思考的問(wèn)題。
首先我們來(lái)看看各家各派的觀點(diǎn)?？姿固卦谒摹睹褡逡魳?lè)學(xué)》的開(kāi)頭就闡明了自己的觀點(diǎn):
這門(mén)學(xué)科的研究對(duì)象包括從所謂未開(kāi)化的人一直到文化民族的一切種族、民族的音樂(lè),研究所有類別的非西洋藝術(shù)音樂(lè)。民族音樂(lè)還把外來(lái)音樂(lè)的傳入現(xiàn)象,即不同性質(zhì)的音樂(lè)要素相結(jié)合而產(chǎn)生的影響這類社會(huì)學(xué)方面的問(wèn)題也作為自己的研究對(duì)象,西洋的藝術(shù)音樂(lè)以及通俗音樂(lè)不包括在這個(gè)領(lǐng)域之內(nèi)。[1]
梅里亞姆在他的《民族音樂(lè)學(xué)的研究》中認(rèn)為,“民族音樂(lè)學(xué)的目的和著眼點(diǎn)與其他學(xué)科的目的和著眼點(diǎn)并沒(méi)有什么明顯不同”,“它的特殊之處就是使用的特殊的方法,尤其在認(rèn)為有必要使人類學(xué)與音樂(lè)學(xué)這兩類資料相結(jié)合這一點(diǎn)上”,并強(qiáng)調(diào)“民族音樂(lè)學(xué)通常是由音樂(lè)和民族學(xué)這兩個(gè)不同的部分組成,可以認(rèn)為它的主要任務(wù)并不是強(qiáng)調(diào)任何一方,而是采用雙方都考慮進(jìn)去這種特征性的方法,使其融為一體”,提出“對(duì)文化中的音樂(lè)的研究”[2]。有人便據(jù)此認(rèn)為民族音樂(lè)學(xué)就是研究所有的音樂(lè)文化,可以替代音樂(lè)學(xué)成為一個(gè)沒(méi)有邊緣的音樂(lè)學(xué)科。筆者認(rèn)為這是不正確的。梅里亞姆在談到民族音樂(lè)學(xué)者的工作的第一個(gè)階段時(shí)闡明:“資料的收集,一般意味著對(duì)歐洲美國(guó)以外的地區(qū)進(jìn)行實(shí)地調(diào)查?！盵2]這句話應(yīng)代表著他對(duì)民族音樂(lè)學(xué)研究對(duì)象或者說(shuō)是著眼點(diǎn)的看法。
涅特爾在《什么叫民族音樂(lè)學(xué)》中對(duì)民族音樂(lè)學(xué)的研究對(duì)象進(jìn)行了分類,他認(rèn)為這門(mén)學(xué)科“主要探討三類音樂(lè),第一類有關(guān)無(wú)文字社會(huì)的音樂(lè)(music of nonliterate),第二類亞洲及非洲北部文化中的種種音樂(lè),即中國(guó)、日本、爪哇、巴厘島、西南亞、印度、伊朗以及阿拉伯語(yǔ)系諸國(guó)家(和地區(qū))的音樂(lè)文化,第三類是民俗音樂(lè)(folk music)可定義為,在上述亞洲高級(jí)文化和西方文明中,以口述方式來(lái)傳承的音樂(lè)?！盵3]
美國(guó)學(xué)者胡德在他的《民族音樂(lè)學(xué)導(dǎo)論》中則就美國(guó)的具體情況對(duì)民族音樂(lè)學(xué)的研究對(duì)象作了較為具體的闡述,他不僅提到了對(duì)美國(guó)以外的異國(guó)文化的研究、美國(guó)本土土著音樂(lè)的研究、民俗音樂(lè)的研究,還涉獵了新興的電子音樂(lè)的研究——著名的甲克蟲(chóng)樂(lè)隊(duì)[4],但同樣回避了歐洲城市藝術(shù)音樂(lè)。
以上是歐洲和美國(guó)學(xué)者的看法,20世紀(jì)中后期興起的以日本學(xué)者為代表的東方民族音樂(lè)學(xué)家們以他們不同的文化歷史背景和視角逐漸為世界民族音樂(lè)學(xué)界所注目,他們對(duì)這一問(wèn)題也提出了自己的看法。日本學(xué)者岸邊成雄先生認(rèn)為:“比較音樂(lè)學(xué)成為民族音樂(lè)學(xué)主要是學(xué)者們對(duì)自然民族的研究,后來(lái)又加入了東方高文化民族的藝術(shù)音樂(lè)?！盵5]山口修先生則認(rèn)為“民族音樂(lè)學(xué)就是認(rèn)識(shí)民族音樂(lè)的各種方法中的一種,即學(xué)術(shù)性的認(rèn)識(shí)法”[6],也就是說(shuō)民族音樂(lè)學(xué)的認(rèn)識(shí)研究對(duì)象是民族音樂(lè),他對(duì)民族音樂(lè)加以定義:“民族音樂(lè)則是作為各個(gè)民族集體所擁有的龐大文化事項(xiàng)中的一個(gè)項(xiàng)目而在其中占有一定地位。民族音樂(lè)是主要以‘音’作為表現(xiàn)媒介體的象征性行為的產(chǎn)物之一種。”[6]在中國(guó),從1979年民族音樂(lè)學(xué)這一學(xué)科引進(jìn)以來(lái),就開(kāi)始了對(duì)這一學(xué)科研究對(duì)象的爭(zhēng)論?；谥袊?guó)音樂(lè)學(xué)的特殊情況,這種爭(zhēng)議也有其特殊性。從1980年到1988年,爭(zhēng)議的核心是“民族音樂(lè)學(xué)”是不是就是研究“民族民間音樂(lè)”的問(wèn)題。后來(lái),王耀華先生、杜亞雄先生將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)加以梳理,得出結(jié)論:傳統(tǒng)音樂(lè)包括民間音樂(lè)、宮廷音樂(lè)、文人音樂(lè)、宗教音樂(lè)[7]。中國(guó)民族音樂(lè)包括我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)和新音樂(lè)[8]。而趙宋光先生和趙fēng①先生則提出用Sinology-misicology來(lái)表達(dá)中國(guó)民族音樂(lè)研究,即漢民族與中國(guó)境內(nèi)的各民族的華夏音樂(lè)。黃翔鵬先生認(rèn)為“這一學(xué)科就是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究”,并強(qiáng)調(diào)“用民族學(xué)、人類學(xué)、地理學(xué)、民俗學(xué)來(lái)討論問(wèn)題,不可避免涉及到音樂(lè)形態(tài)的差異”[9]。
近來(lái),很多學(xué)者又認(rèn)為沒(méi)有音樂(lè)不是民族的,所以民族音樂(lè)學(xué)要與音樂(lè)學(xué)整合,研究所有的音樂(lè)和音樂(lè)有關(guān)系的東西。有人則提出民族音樂(lè)學(xué)只特殊在其研究方法上,用文化的、人類學(xué)的方法研究所有的音樂(lè)就是民族音樂(lè)學(xué),并且應(yīng)該更名為音樂(lè)文化人類學(xué)。同時(shí),人們?cè)趯?duì)研究對(duì)象進(jìn)行爭(zhēng)議的過(guò)程中,也不斷提出新的研究立場(chǎng)和方法,如70年代開(kāi)始的文化視野看待音樂(lè)研究、重視人文性,90年代開(kāi)始的全球視野,都對(duì)這一學(xué)科的范疇和定義作了相應(yīng)的討論。
綜上所述,我們首先可以認(rèn)定民族音樂(lè)學(xué)作為一門(mén)學(xué)科無(wú)論在世界上,還是中國(guó)都是已經(jīng)確立并真實(shí)存在的。而作為一門(mén)完善學(xué)科一定有其確定的、與其他學(xué)科不同的研究目的、研究對(duì)象和研究方法。其中方法和對(duì)象是相輔相成的,特殊的研究對(duì)象需要特殊的研究方法,特殊的研究方法有其適應(yīng)的研究對(duì)象,它們同時(shí)決定著一個(gè)學(xué)科的特殊性、獨(dú)立性,如同哲學(xué)、美學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)各有其獨(dú)特的研究方法和與之相應(yīng)的研究領(lǐng)域。民族音樂(lè)學(xué)是一門(mén)民族學(xué)和音樂(lè)學(xué)相結(jié)合的學(xué)科,也正如梅里亞姆所強(qiáng)調(diào)的“民族音樂(lè)學(xué)通常是由音樂(lè)和民族學(xué)這兩個(gè)不同的部分組成,可以認(rèn)為它的主要任務(wù)并不是強(qiáng)調(diào)任何一方,而是采用雙方都考慮進(jìn)去這種特征性的方法,使其融為一體”[10]。所以,要用文化的視角、人類學(xué)的方法來(lái)研究民族音樂(lè)學(xué),用文化視野、全球視野進(jìn)行民族音樂(lè)學(xué)的研究,民族音樂(lè)學(xué)有其特殊的研究方法,這些認(rèn)識(shí)都是正確的,也正是由于民族音樂(lè)學(xué)有這樣的特殊的方法,才定義了它的研究領(lǐng)域和對(duì)象,即適合用這些方法去研究的對(duì)象和領(lǐng)域。所以,民族音樂(lè)學(xué)研究對(duì)象不是無(wú)限寬泛的,而是可以而且是有必要?jiǎng)澏ǖ摹?
無(wú)論民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)者們?cè)鯓訝?zhēng)論,最終都要落實(shí)到民族音樂(lè)學(xué)家們究竟研究了些什么。我們看到在中國(guó)和日本等非歐國(guó)家,很多學(xué)者致力于本民族音樂(lè)的研究,也有很多學(xué)者涉獵到自己本土以外的音樂(lè)文化的研究,如日本的拓植元一先生對(duì)西亞音樂(lè)的研究、中國(guó)的杜亞雄先生對(duì)匈牙利音樂(lè)的研究、王耀華先生對(duì)日本琉球音樂(lè)的研究、羅藝峰先生對(duì)東南亞音樂(lè)的研究、陳自明先生對(duì)南亞音樂(lè)文化的研究等等。由此來(lái)看,用國(guó)別、洲別甚至民族之別來(lái)劃定民族音樂(lè)學(xué)研究的對(duì)象并不可取,僅研究本國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)更是不可能囊括民族音樂(lè)學(xué)的研究領(lǐng)域。
既然學(xué)者們?cè)缫验_(kāi)始用一種全球化的視野進(jìn)行著全球性的民族音樂(lè)文
化的研究,那么我們就應(yīng)該把所有民族的音樂(lè)文化平等的擺在我們面前進(jìn)行研究概括。筆者很認(rèn)同山口修先生對(duì)于民族音樂(lè)的定義,即:民族音樂(lè)是主要以“音”作為表現(xiàn)媒介體的象征性行為的產(chǎn)物之一種。也就是說(shuō)民族音樂(lè)學(xué)研究的對(duì)象應(yīng)該是以音為特征存在的文化。這里有兩個(gè)要點(diǎn),一是“音”,無(wú)論要研究它是什么樣,還是為什么是這個(gè)樣,無(wú)論它是一樣樂(lè)器還是一個(gè)儀式,無(wú)論是強(qiáng)調(diào)文化背景、群體還是個(gè)體,都要首先有音樂(lè)這個(gè)最基本的定位,一切都是與之有關(guān)進(jìn)行衍展的。二是存在,無(wú)論你要追根溯源還是要展望未來(lái),無(wú)論用歷時(shí)性方法還是共時(shí)性方法,都要有一種音樂(lè)文化活生生的在你面前,然后將它呈現(xiàn)出來(lái),再進(jìn)行挖掘。當(dāng)然也有用歷時(shí)性的方法從前往后進(jìn)行梳理,但在今天找到與之有關(guān)的對(duì)應(yīng)的音樂(lè)現(xiàn)象是必不可少的。其實(shí),這一總結(jié)是和這一學(xué)科的方法密不可分的。人類學(xué)的田野調(diào)查的方法可以說(shuō)是這一學(xué)科必不可少的、并使之獨(dú)立于其他音樂(lè)學(xué)學(xué)科的方法,田野工作是每一個(gè)民族音樂(lè)工作者的必由之路,沒(méi)有一個(gè)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)者可以在圖書(shū)館里完成他的課題。那么,可以并適合進(jìn)行田野工作的音樂(lè)文化,即以音為特征的存在的文化就成了民族音樂(lè)學(xué)的研究對(duì)象。 明確了這一點(diǎn)有利于更好地運(yùn)用民族音樂(lè)學(xué)的研究方法,有針對(duì)性的進(jìn)行民族音樂(lè)學(xué)的研究。
音樂(lè)是訴諸聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù),聽(tīng)覺(jué)感知是欣賞音樂(lè)的必要途徑,。美國(guó)著名現(xiàn)代音樂(lè)家艾倫·科普蘭在《怎樣欣賞音樂(lè)》一書(shū)中說(shuō):“如果你要更好地理解音樂(lè),再也沒(méi)有比傾聽(tīng)音樂(lè)更重要的了,什么也代替不了傾聽(tīng)音樂(lè)。”因此,聽(tīng)是參與音樂(lè)學(xué)習(xí)的關(guān)鍵。如何發(fā)揮好“聽(tīng)”在學(xué)生音樂(lè)學(xué)習(xí)中的重要作用,實(shí)現(xiàn)音樂(lè)教學(xué)的有效和高效,是每一位音樂(lè)教師都要思考的問(wèn)題。
筆者結(jié)合多年的教學(xué)、教研實(shí)踐和探索,在此提出一些做法與經(jīng)驗(yàn),供大家探討。
一、精選材料,激發(fā)學(xué)生“樂(lè)聽(tīng)”
在音樂(lè)教學(xué)中,要使學(xué)生“樂(lè)”聽(tīng),教師首先要調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的興趣,因此,教師就要從作品的選擇上下工夫。選擇作品必須富有情趣和藝術(shù)表現(xiàn)力的,能夠引起學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和學(xué)習(xí)需要,并能為兒童的感受提供生動(dòng)、感性形象的基礎(chǔ)音樂(lè)。作品應(yīng)該貼近學(xué)生的實(shí)際生活,是大多數(shù)學(xué)生都體會(huì)或體驗(yàn)過(guò),并能形成生活經(jīng)驗(yàn),符合兒童音樂(lè)能力最近發(fā)展區(qū)的要求。要選擇那些感性、生動(dòng)、寓意含蓄、結(jié)構(gòu)完整、形式優(yōu)美風(fēng)趣的音樂(lè)作品,使學(xué)生正確體驗(yàn)不同的情感。也只有真正選擇那些耐聽(tīng)、好聽(tīng)、能聽(tīng)的作品,才能做到使學(xué)生樂(lè)“聽(tīng)”。
二、明確任務(wù),引導(dǎo)學(xué)生“會(huì)聽(tīng)”
如欣賞《賽馬》,聽(tīng)前教師出示幾個(gè)準(zhǔn)備好的幾個(gè)問(wèn)題:這是由什么樂(lè)器演奏的曲子?曲子的速度如何?音樂(lè)大概有幾部分?你聽(tīng)后有什么感受?讓學(xué)生帶著問(wèn)題有目的地聆聽(tīng),很快,學(xué)生就能夠感受到緊張、熱烈的氣氛,內(nèi)蒙古草原上騎手們勇敢、豪放的性格,賽馬場(chǎng)的歡騰場(chǎng)面。這些情感體驗(yàn)是通過(guò)音樂(lè)的力度、速度、節(jié)奏、旋律等音樂(lè)表現(xiàn)元素的變化來(lái)表現(xiàn)的。
三、對(duì)比學(xué)習(xí),注重“比聽(tīng)”
如在賞析維拉·羅伯斯《凱皮拉的小火車》時(shí),很多學(xué)生容易被樂(lè)曲逼真的音響模仿、火車動(dòng)態(tài)的車站場(chǎng)景(如汽笛聲、車輪轉(zhuǎn)動(dòng)聲等)和車輪快節(jié)奏的背景下奏出的悠揚(yáng)的旋律所吸引,而對(duì)作品中體現(xiàn)巴赫風(fēng)格的體裁“托卡塔”就不甚了解。這時(shí),老師就可以選取一些巴赫風(fēng)格的作品作為補(bǔ)充,如巴赫的《d小調(diào)托卡塔與賦格》,讓學(xué)生進(jìn)行對(duì)比聆聽(tīng),學(xué)生就會(huì)對(duì)作曲家運(yùn)用“托卡塔”這種具有濃烈巴赫風(fēng)格的體裁與具有巴西音樂(lè)特點(diǎn)要素的創(chuàng)作技巧巧妙地結(jié)合起來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)造手法有一個(gè)明晰的認(rèn)識(shí)。
四、視覺(jué)感官,“視聽(tīng)”結(jié)合
眼睛是人類獲取外部信息的重要器官之一,一個(gè)美好的視覺(jué)環(huán)境對(duì)音樂(lè)教學(xué)也是重要的。創(chuàng)設(shè)富有新意、誘人遐想、能產(chǎn)生美妙情景的視覺(jué)環(huán)境對(duì)聽(tīng)賞音樂(lè)也有不可替代的作用。
如歌譜、掛圖、幻燈、錄像、多媒體等的運(yùn)用都應(yīng)遵循努力創(chuàng)設(shè)一個(gè)審美氣氛與情境的原則,讓學(xué)生在聆聽(tīng)的同時(shí)觀看相應(yīng)的圖像、實(shí)景,觀察生活中的事物,用視聽(tīng)結(jié)合的方法更能加深對(duì)音樂(lè)的感知和理解。
如欣賞《鴨子拌嘴》時(shí),就可選擇視頻文件,讓學(xué)生認(rèn)識(shí)云鑼、鼓、小鈸、木魚(yú)、大鑼等樂(lè)器,同時(shí)觀看不同樂(lè)器用不同的演奏方法表演,就構(gòu)成了一群鴨子拍翅、蹣跚而行、追逐嬉戲、拌嘴時(shí)互不相讓的熱鬧場(chǎng)景。
五、情景結(jié)合,音景“配聽(tīng)”
為了適應(yīng)中小學(xué)生賞析音樂(lè)的能力,一般中小學(xué)音樂(lè)教材配套資料中選取的欣賞材料大多具有故事性、情景性的特點(diǎn),為學(xué)生賞析音樂(lè)提供了方便。但另一方面,很多學(xué)生在賞析音樂(lè)作品時(shí),容易過(guò)多地把注意力集中在故事情節(jié)上,而把音樂(lè)作為一種可有可無(wú)的背景或者道具了,把上音樂(lè)課弄成了聽(tīng)故事會(huì)、看故事片,偏離了我們的音樂(lè)教學(xué)要以音樂(lè)為本的理念。這就需要音樂(lè)老師能準(zhǔn)確調(diào)控,把學(xué)生吸引到聽(tīng)音樂(lè)中來(lái)。讓學(xué)生集中注意力聆聽(tīng)音樂(lè),然后把音樂(lè)片段同故事情節(jié)進(jìn)行配搭連線,不失為一種行之有效的好方法。
六、表演實(shí)踐,“聽(tīng)演”結(jié)合
如欣賞《孤獨(dú)的牧羊人》時(shí),老師在學(xué)生充分感受、理解音樂(lè)后,讓他們分小組表演牧羊人、羊兒,同時(shí)邀請(qǐng)其他同學(xué)用口風(fēng)琴、豎笛、口琴或其它樂(lè)器伴奏,然后在班上展示,評(píng)出優(yōu)秀小組。同學(xué)們?cè)谶@個(gè)過(guò)程中,興趣十分濃,表演十分投入,教學(xué)效果很好。
七、聯(lián)想想象,“聽(tīng)想”結(jié)合
如欣賞《鱒魚(yú)》,先不告訴學(xué)生曲目,讓學(xué)生隨著音樂(lè)進(jìn)入凝思,然后在豐富的內(nèi)心體驗(yàn)基礎(chǔ)上引導(dǎo)學(xué)生展開(kāi)想象。結(jié)果有的想象為山泉?dú)g快地流淌,有的想象為秀麗的山川,還有的想象為海洋里魚(yú)兒在歡快地游動(dòng)……在學(xué)生敘述完后教師再告訴學(xué)生聆聽(tīng)的曲目,并適當(dāng)?shù)亟榻B作品內(nèi)容,待學(xué)生再次聆聽(tīng)時(shí),對(duì)作品的旋律有了更深的感受和體驗(yàn),展開(kāi)了更深、更細(xì)的想象,使學(xué)生的想象更趨完美,讓學(xué)生隨著想象的翅膀飛翔,塑造出更完美的音樂(lè)形象,還使學(xué)生獲得了美的享受。
八、議說(shuō)評(píng)論,“聽(tīng)議”結(jié)合
議說(shuō)評(píng)論也是引導(dǎo)學(xué)生感受、鑒賞、體驗(yàn)音樂(lè)的具體活動(dòng),能充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性、主動(dòng)性和創(chuàng)造性。能讓學(xué)生把對(duì)作品的認(rèn)識(shí)融注于作品的音響感知、情感體驗(yàn)和聯(lián)想想象之中,既發(fā)揮了其感性認(rèn)識(shí),又使得這些心理要素在理性認(rèn)識(shí)的指導(dǎo)下,達(dá)到了更深更高級(jí)的階段。在欣賞過(guò)程中,老師要注重學(xué)生議論、評(píng)說(shuō)的參與,及時(shí)引導(dǎo)學(xué)生說(shuō)出聽(tīng)后的感受,加以討論、評(píng)議。
在中小學(xué)音樂(lè)教學(xué)中,音樂(lè)教師要運(yùn)用多種方法引導(dǎo)學(xué)生聆聽(tīng)音樂(lè),重視聆聽(tīng)方法,做到激趣、善導(dǎo),引導(dǎo)學(xué)生從多方面參與到音樂(lè)聽(tīng)賞中,讓學(xué)生充分表現(xiàn)自己,真正地會(huì)“聽(tīng)”音樂(lè)、“懂”音樂(lè)、“享受”音樂(lè),使每一個(gè)學(xué)生都成為真正的音樂(lè)學(xué)習(xí)的主人。
小學(xué)低年級(jí)的音樂(lè)教學(xué)是整個(gè)音樂(lè)教育的基礎(chǔ),在日常教學(xué)中,要求教師不僅要針對(duì)低年級(jí)學(xué)生的生理、心理特點(diǎn)因材施教,還要不斷更新教學(xué)理念,提高個(gè)人音樂(lè)素養(yǎng),讓更多更新穎的教學(xué)方法走進(jìn)課堂,充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性,讓學(xué)生對(duì)音樂(lè)課產(chǎn)生濃厚的興趣,才能提高音樂(lè)教學(xué)的效率。本人針對(duì)小學(xué)低年級(jí)音樂(lè)教學(xué)中如何培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣展開(kāi)了一些有益的嘗試,現(xiàn)歸納總結(jié)如下。
1 創(chuàng)造生動(dòng)活潑的教學(xué)形式,培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的興趣
1.1 建立必要的課堂常規(guī)
在音樂(lè)課上教師的一個(gè)眼神,一個(gè)微笑,一段琴聲都要讓學(xué)生明白是什么意思,應(yīng)力求音樂(lè)課有別于其他學(xué)科,建立不同于其他學(xué)科的課堂常規(guī),從而吸引學(xué)生,培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。例如:一節(jié)課的開(kāi)始采用讓學(xué)生聽(tīng)音樂(lè)進(jìn)課堂的形式,一方面培養(yǎng)學(xué)生的動(dòng)作協(xié)調(diào)能力,一方面也培養(yǎng)了他們感受音樂(lè)情緒的能力。師生問(wèn)好采用唱師生問(wèn)好歌的形式。音樂(lè)課中常有律動(dòng)教學(xué),律動(dòng)時(shí)站立和坐下都可以用固定的音樂(lè)與之相配合(站立:13 55 |1-| 坐下:15 33 |1-|)。學(xué)生回答問(wèn)題正確時(shí),學(xué)生用唱歌方式表?yè)P(yáng)(12 3| 12 3|你真棒)。這些都會(huì)讓學(xué)生感受到音樂(lè)課的獨(dú)特魅力,成為學(xué)生對(duì)音樂(lè)課感興趣的原因之一。
1.2 啟發(fā)學(xué)生表現(xiàn)美,激發(fā)唱歌興趣
唱歌的最大目的是給人美的享受。我們不能滿足于教學(xué)生唱會(huì)一首歌。更重要的是要啟發(fā)準(zhǔn)確的表達(dá)好歌曲的感情和藝術(shù)形象。進(jìn)入歌曲的意境,用自己的真情去演唱和體會(huì)。只有這樣,學(xué)生才能進(jìn)入表現(xiàn)音樂(lè)的最佳狀態(tài),唱出的歌聲真摯動(dòng)聽(tīng)、具有感染力、生命力。要做到這一點(diǎn),首先要使學(xué)生充分理解歌曲的內(nèi)容。低年級(jí)學(xué)生理解能力差,如果教師僅用抽象的語(yǔ)言理解歌曲是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。因此,教師要把音樂(lè)同學(xué)生的生活、玩耍融為一體,結(jié)合他們生活中熟悉的事情和詞語(yǔ),作形象的比喻和講解,把歌曲中的藝術(shù)內(nèi)涵挖掘出來(lái),激發(fā)起學(xué)生深厚學(xué)習(xí)興趣。引導(dǎo)他們將整個(gè)身心投入唱歌中去,正確的、創(chuàng)造性的表達(dá)出歌曲的感情和藝術(shù)美。
1.3 自制樂(lè)器練伴奏,提高學(xué)習(xí)興趣
學(xué)生打擊樂(lè)器的演奏,不但可以培養(yǎng)他們的節(jié)奏感和識(shí)譜能力,還能培養(yǎng)學(xué)生的審美能力。為了取得更好的教學(xué)效果,我發(fā)動(dòng)學(xué)生讓家長(zhǎng)幫助自制打擊樂(lè)器。如:用易拉罐或小瓶子裝入沙子做沙球,用鐵絲將酒瓶蓋兒串在一起當(dāng)串鈴,用胭脂盒對(duì)擊做小鼓等,學(xué)生們用自制的樂(lè)器邊唱邊奏得意極了。即培養(yǎng)了學(xué)生的想象力創(chuàng)造力,同時(shí)也提高了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。
2 創(chuàng)造“自由”的音樂(lè)課堂,激發(fā)激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的興趣
對(duì)于小學(xué)生,這種精神的自由很大程度受身心自由的影響。一言一行都受牽制,又何來(lái)藝術(shù)體驗(yàn)時(shí)的愉悅?所以我的做法是“悠著點(diǎn)”。欣賞音樂(lè)時(shí)學(xué)生會(huì)不由自主地站起來(lái)手舞足蹈甚至離開(kāi)座位,且慢呵斥他的隨意,不妨以贊許的眼神欣賞他的表演,待他心滿意足時(shí)自會(huì)歸座。遇上喜歡唱的歌,總有學(xué)生激動(dòng)的控制不住自己的音量,盡管喊唱有損聲帶且不好聽(tīng),但一味強(qiáng)調(diào)“輕點(diǎn)再輕點(diǎn)”只會(huì)另學(xué)生情緒受到抑制,演唱變得無(wú)精打采了,我除了在唱前提醒學(xué)生用自然的聲音演唱外,演唱中決不做“掃興”的事,唱后的評(píng)價(jià)也總先肯定學(xué)生的唱歌熱情,然后再引導(dǎo)學(xué)生比較唱得特別響(喊唱)與自然的響亮那種更好聽(tīng)?學(xué)生不難發(fā)現(xiàn),唱得太響感覺(jué)刺耳,是不可取得。在教學(xué)中發(fā)現(xiàn),一年級(jí)新生對(duì)歌聲好聽(tīng)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)首先是響亮,所謂“理直氣壯”,所以對(duì)掌握正確的演唱方法老師要有足夠的耐心去引導(dǎo)與等待,給學(xué)生足夠的時(shí)間去改變與適應(yīng)。給予學(xué)生更多的自由,學(xué)生才會(huì)把音樂(lè)課看作無(wú)拘無(wú)束、放飛自我的地方,才會(huì)由衷地喜歡音樂(lè)課,學(xué)生的興趣也就油然而生了。
3 通過(guò)律動(dòng)豐富課堂教學(xué),激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的興趣
由于低年級(jí)兒童知識(shí)經(jīng)驗(yàn)不足,思維、語(yǔ)言各方面都處于幼稚的狀態(tài),他們對(duì)自然界和人類社會(huì)各種現(xiàn)象的興趣和認(rèn)識(shí)常有直觀性、表面性、具體性,他們活潑好動(dòng)、喜歡模仿并善于模仿,他們往往不滿足于僅用歌聲來(lái)表達(dá)情感,也不滿足于安靜地聽(tīng)音樂(lè),更喜歡用動(dòng)作加以補(bǔ)充,邊唱邊動(dòng)作邊欣賞,這符合兒童表達(dá)情感的特點(diǎn)。對(duì)活潑好動(dòng),感情外露的兒童來(lái)說(shuō),感受音樂(lè)和表現(xiàn)音樂(lè)是緊緊連在一起的。我們知道,當(dāng)音樂(lè)刺激兒童聽(tīng)覺(jué),并且在他們心靈產(chǎn)生共鳴時(shí),兒童便會(huì)動(dòng)起來(lái),這樣的律動(dòng)是他們內(nèi)心感受音樂(lè)的深化和升華。在課上,學(xué)生以身體作為一種“樂(lè)器”,隨著音樂(lè)自由的運(yùn)動(dòng)。學(xué)生通過(guò)走、跳、跑,自行創(chuàng)造表現(xiàn)與他們所聽(tīng)到的音樂(lè)相應(yīng)的動(dòng)作。每個(gè)人對(duì)自己所聽(tīng)到的音樂(lè)都有不同的理解和做出相應(yīng)的動(dòng)作,這就最大限能地發(fā)展了學(xué)生的創(chuàng)造性和想象力。學(xué)生根據(jù)自己聽(tīng)到的音樂(lè)做上面的動(dòng)作,每個(gè)人都有超過(guò)別人的意識(shí),這就充分調(diào)動(dòng)了大家感受音樂(lè)的能動(dòng)性,勇于大膽地表現(xiàn)音樂(lè),從而激發(fā)其濃厚的學(xué)習(xí)興趣
總之,興趣是學(xué)生學(xué)習(xí)知識(shí)的動(dòng)力源泉,只有充分調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的積極性,有效地培養(yǎng)他們學(xué)習(xí)音樂(lè)的興趣,才能使他們更好地掌握音樂(lè)知識(shí),獲得更好地學(xué)習(xí)效果,從而使他們真心地喜歡上音樂(lè)課。
審美體驗(yàn)是音樂(lè)課程價(jià)值的主要體現(xiàn)。音樂(lè)課程把審美體驗(yàn)價(jià)值提到第一位,這就要求教師在實(shí)施音樂(lè)教育活動(dòng)中,要充分重視音樂(lè)的審美體驗(yàn)這個(gè)核心,將它貫穿于音樂(lè)教學(xué)的全過(guò)程,要在潛移默化中培養(yǎng)學(xué)生的美好情操和健全人格。那么,教師應(yīng)如何讓學(xué)生在審美體驗(yàn)中學(xué)習(xí)音樂(lè),使音樂(lè)學(xué)習(xí)有機(jī)地滲透審美體驗(yàn)?zāi)?
一、教學(xué)活動(dòng)重在審美體驗(yàn)
在音樂(lè)教學(xué)活動(dòng)中,教師所應(yīng)重視的不僅僅是音樂(lè)知識(shí)與技能,還應(yīng)包括感受音樂(lè)、表現(xiàn)音樂(lè)和創(chuàng)造音樂(lè)。音樂(lè)教育的主要特點(diǎn)就是以情動(dòng)人,以情感人,以培養(yǎng)人的審美情感為主要目標(biāo),而不是以技能知識(shí)獲取多少為目的。如果教師只是一味地把“雙基”訓(xùn)練作為課堂教學(xué)的主導(dǎo)或終極目標(biāo),忽視學(xué)生的審美情感體驗(yàn),音樂(lè)的美怎么會(huì)體現(xiàn)在課堂上?學(xué)生怎么會(huì)受到藝術(shù)的感染?這樣的課堂又怎么能激起學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣?學(xué)生又怎么會(huì)通過(guò)審美情感的激發(fā)而去學(xué)會(huì)創(chuàng)造音樂(lè)呢?例如:在欣賞小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》時(shí),教師應(yīng)首先向?qū)W生介紹作品的故事內(nèi)容,讓學(xué)生感受到故事的情節(jié)美,之后帶著這種美來(lái)欣賞感受整首作品,感受其旋律美,在美的熏陶下,學(xué)生會(huì)產(chǎn)生掌握知識(shí)的欲望,使學(xué)生從“苦學(xué)”過(guò)渡到“樂(lè)學(xué)”的狀態(tài)。
愛(ài)因斯坦說(shuō):“興趣是最好的老師。”只有充分重視學(xué)生的情感體驗(yàn)過(guò)程,把發(fā)現(xiàn)美、體驗(yàn)美、創(chuàng)造美的權(quán)力和方法交給學(xué)生,激發(fā)學(xué)生的體驗(yàn)興趣,培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)的愿望和動(dòng)力,才能是一節(jié)好的音樂(lè)課。當(dāng)然,我們絕不是把學(xué)生都培養(yǎng)成音樂(lè)家,但在音樂(lè)教學(xué)中必須要把學(xué)生對(duì)音樂(lè)審美的體驗(yàn)過(guò)程作為核心任務(wù)來(lái)完成,要敢于淡化“雙基”,把注意力轉(zhuǎn)向?qū)W(xué)生興趣、情感和創(chuàng)造力的培養(yǎng)上,以審美體驗(yàn)為核心,讓學(xué)生時(shí)刻保持一種對(duì)音樂(lè)的積極心態(tài)和體驗(yàn)。
例如在教唱歌曲《青春舞曲》這首歌曲時(shí),教師首先讓學(xué)生觀看一組藏族舞蹈和藏族的民族服飾,然后在這種美的熏陶中、美的體驗(yàn)中讓學(xué)生感受歌曲的意境,然后再進(jìn)行學(xué)唱歌曲,這樣學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣就會(huì)更濃,學(xué)唱歌曲也會(huì)更快一些。
二、音樂(lè)課堂應(yīng)歸還學(xué)生
傳統(tǒng)的授課形式中教師是學(xué)習(xí)的主宰,學(xué)生一直處于被動(dòng)地位,教學(xué)過(guò)程中缺少學(xué)生的參與,缺乏民主、平等、融洽、活躍的課堂氣氛,致使學(xué)生的個(gè)性受到壓抑,束縛了學(xué)生積極的思維和豐富的想象的發(fā)揮。學(xué)生是音樂(lè)學(xué)習(xí)的主體,師生之間不應(yīng)只是知識(shí)傳授和被動(dòng)接受的關(guān)系,而應(yīng)是一種人與人之間平等合作的師生關(guān)系。教師要把知識(shí)融入到情感交流活動(dòng)中,尊重學(xué)生的主體地位,重視學(xué)生的全員參與和對(duì)音樂(lè)的審美體驗(yàn),要努力營(yíng)造出一種和諧輕松、師生雙向、寬松交流的教學(xué)氛圍,要讓學(xué)生充分投入到各種音樂(lè)審美活動(dòng)中,這樣才能“潤(rùn)物無(wú)聲”,取得較好的教學(xué)效果。
我以《草原上升起不落的太陽(yáng)》這首歌曲為例,這首家喻戶曉的歌曲對(duì)中學(xué)生來(lái)說(shuō)并不陌生,筆者在教唱此歌之前先考慮到學(xué)生的主動(dòng)性,讓學(xué)生參與到學(xué)習(xí)中去,然后問(wèn)一問(wèn)學(xué)生之中有沒(méi)有會(huì)唱本首歌曲的,有會(huì)唱的,讓他(她)作為教師來(lái)教唱給其他學(xué)生,然后教師加入指導(dǎo)、糾正,打破了以往教師唱一句學(xué)生學(xué)一句的教學(xué)方式。這種教學(xué)方式不僅能培養(yǎng)學(xué)生的自主性,還增強(qiáng)了學(xué)生的自信心和表現(xiàn)能力,從而激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和愛(ài)好。
三、注重審美體驗(yàn)中的情感
長(zhǎng)期以來(lái),由于受以往應(yīng)試教育思想的影響,很多教師以學(xué)生在音樂(lè)技能方面達(dá)到了什么程度作為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量,這種評(píng)價(jià)方法無(wú)疑是“重結(jié)果、輕過(guò)程;重量化、輕質(zhì)態(tài)”,使音樂(lè)教育偏離了軌道。一些教師為了使學(xué)生通過(guò)掌握某一技巧來(lái)唱好歌曲,不惜以一節(jié)課甚至更長(zhǎng)的時(shí)間來(lái)強(qiáng)化訓(xùn)練。他們認(rèn)為只要掌握了技巧,學(xué)生也就自然而然地獲得了審美體驗(yàn)。音樂(lè)是藝術(shù),藝術(shù)表達(dá)的過(guò)程,實(shí)質(zhì)上就是生命的體驗(yàn)過(guò)程。缺少了生命的體驗(yàn)過(guò)程,也就失去了深層次的審美內(nèi)涵和意蘊(yùn),即使演唱技巧再熟練,沒(méi)有情感的投入,其演唱也只不過(guò)是靈魂的外殼而已。學(xué)生在演唱歌曲或是欣賞作品的同時(shí),要不斷注重音樂(lè)的審美情感。
舒伯特的作品《魔王》是以歌德的同名敘事詩(shī)為歌詞譜曲的,歌詞的大意是在深夜風(fēng)雨交加的原野上,父親抱著病危的兒子在煙霧籠罩的樹(shù)林中策馬飛奔,魔王緊緊地追趕著他們。魔王時(shí)而用甜言蜜語(yǔ)哄騙孩子,時(shí)而兇相畢露地威脅孩子,孩子驚恐地求助于父親,父親極力掩飾內(nèi)心恐懼安慰?jī)鹤印．?dāng)父親筋疲力盡地回到家時(shí),發(fā)現(xiàn)魔王已奪去兒子的生命。這首歌的歌詞意象十分明確,音樂(lè)部分與歌詞融為一體,加強(qiáng)了內(nèi)容的表達(dá),也給聽(tīng)眾帶來(lái)音樂(lè)的美感。由于歌詞的意象和主題思想明確,音樂(lè)的情感表達(dá)有了明確的基點(diǎn),這樣欣賞者可以根據(jù)這些投入自身的情感。學(xué)生在這種情感基礎(chǔ)上進(jìn)行審美體驗(yàn),感受其中的意境,從而達(dá)到欣賞作品的目的。
音樂(lè)教師只有端正自身的認(rèn)識(shí),科學(xué)辯證地對(duì)待音樂(lè)教育,還音樂(lè)教育“審美體驗(yàn)”于課堂,才能激發(fā)起學(xué)生對(duì)音樂(lè)的興趣和愛(ài)好,使其養(yǎng)成良好的音樂(lè)學(xué)習(xí)態(tài)度和習(xí)慣,豐富學(xué)生的情感體驗(yàn),提高學(xué)生對(duì)音樂(lè)的審美意識(shí)和情趣,促進(jìn)學(xué)生個(gè)性的和諧發(fā)展。
本文重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是任課教師應(yīng)該主動(dòng)地在教學(xué)中介紹與滲透比較音樂(lè)學(xué)的研究方法,通過(guò)結(jié)合課程實(shí)例,由淺入深地進(jìn)行講授,引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用研究方法對(duì)所學(xué)內(nèi)容進(jìn)行思考,教學(xué)效果則會(huì)更好,也是加強(qiáng)師生交流的有效方法與途徑。筆者的前輩導(dǎo)師曾教導(dǎo)說(shuō):“把搞學(xué)術(shù)研究比做一個(gè)雙輪并行的手推車,首先要掌握準(zhǔn)確、全面的資料,即搞好資料學(xué)建設(shè);其次要掌握科學(xué)的研究方法,搞好方法論建設(shè)。這樣,把兩個(gè)建設(shè)搞好了,承載車身重量的雙車輪也就準(zhǔn)備好了,才能滿載豐碩的科學(xué)成果而歸。”這個(gè)例子充分說(shuō)明,進(jìn)行學(xué)術(shù)研究,對(duì)于材料的熟悉和方法的掌握是至關(guān)重要的,不可缺其一,否則,都將無(wú)功而返。我們把這個(gè)鮮明的例子拿到教學(xué)中來(lái)做一比較思考,能夠受到許多啟發(fā)。從19世紀(jì)下半葉起,以古典進(jìn)化論為代表的民族學(xué)和人類學(xué)家們以自然科學(xué)與人文科學(xué)相結(jié)合的辦法,對(duì)原始部落民族文化進(jìn)行的研究,對(duì)音樂(lè)文化領(lǐng)域的研究工作產(chǎn)生了重要的影響。這股學(xué)術(shù)潮流無(wú)疑也給作為歐美以外的異國(guó)音樂(lè)研究以極大的沖擊和推動(dòng),無(wú)論在理論還是方法上都產(chǎn)生了巨大的影響。
比較音樂(lè)作為一門(mén)獨(dú)立的科學(xué)產(chǎn)生19世紀(jì)80年代。提到“比較音樂(lè)學(xué)”這個(gè)學(xué)科,必須提到兩位奠基人。一位是奧地利音樂(lè)學(xué)家阿德勒,他在1885年的《音樂(lè)學(xué)季刊》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表《音樂(lè)學(xué)的范圍、方法及目標(biāo)》,在文中不僅把音樂(lè)學(xué)作為音樂(lè)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的總稱確定下來(lái),而且首次提出了“比較音樂(lè)學(xué)”的概念,并將其界定為“從人種學(xué)的角度對(duì)民族音樂(lè)進(jìn)行比較研究”,從而確立該學(xué)科在音樂(lè)學(xué)研究中的地位;另一位是英國(guó)數(shù)學(xué)家、語(yǔ)言學(xué)家埃利斯,他在1885年發(fā)表的《論諸民族的音階》,首創(chuàng)了細(xì)密的音程計(jì)量體系——音分標(biāo)記法,通過(guò)對(duì)希臘、阿拉伯、印度、緬甸、泰國(guó)、爪哇、中國(guó)等國(guó)家音階的測(cè)定,得出全世界的音階“不是只有一種,也不是所謂的‘自然的’,而是非常多樣的、非常人工的、非常隨意的”,對(duì)歐洲音樂(lè)中心論發(fā)出了第一次挑戰(zhàn)。這種產(chǎn)生自科學(xué)實(shí)證的認(rèn)識(shí)給當(dāng)時(shí)西方世界對(duì)非歐洲音樂(lè)的固有觀念帶來(lái)了強(qiáng)烈的沖擊。
與埃利斯這種泛民族、泛世界的“宏觀”研究方法相比,19世紀(jì)80年代在歐美等國(guó)家出現(xiàn)了深入探討一個(gè)部落的音樂(lè)風(fēng)格的“微觀”研究方法,比如在此領(lǐng)域的美國(guó)與柏林等學(xué)派的研究實(shí)踐。由此可以得之,“比較音樂(lè)學(xué)”研究方法對(duì)本科生專業(yè)理論課的學(xué)習(xí)在方法和觀念方面的指導(dǎo)與借鑒上是何等的重要!首先,在中國(guó)音樂(lè)史課的教學(xué)中,要讓學(xué)生對(duì)所學(xué)知識(shí)點(diǎn)(學(xué)習(xí)材料)有基本的了解和掌握,并運(yùn)用研究方法引導(dǎo)他們進(jìn)行鞏固和延伸的學(xué)習(xí)。例如,在中國(guó)音樂(lè)史中,講到先秦儒、墨、道諸家,面對(duì)同樣的音樂(lè)生活,面對(duì)耽于享樂(lè)、求聲色感官之樂(lè)的音樂(lè)生活傾向,都從各自不同的角度,提出自家的音樂(lè)美學(xué)思想。也就是讓學(xué)生思考各學(xué)派對(duì)于音樂(lè)有怎樣的觀點(diǎn)。儒家的孔子、孟子、荀子提倡音樂(lè),肯定音樂(lè)的社會(huì)功能,討論音樂(lè)與政治的關(guān)系;墨家否定音樂(lè),認(rèn)為音樂(lè)是統(tǒng)治階級(jí)奢侈生活的表現(xiàn);老莊學(xué)派也反對(duì)音樂(lè),主張“大音希聲”,否定人為的音樂(lè),提倡自然天成。這是一條橫向的線索,即在同一時(shí)間段,在同一領(lǐng)域各自學(xué)派的對(duì)比,屬于橫向比較研究;而由此也可以開(kāi)始梳理中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)思想史上的發(fā)展軌跡,即從春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期儒、墨、道三家到兩漢、三國(guó)時(shí)期的董仲舒和嵇康,延續(xù)儒家的美學(xué)思想,注重音樂(lè)的教化作用,提倡“德音”、“和樂(lè)”,再到著作《聲無(wú)哀樂(lè)論》的出現(xiàn),即魏晉時(shí)期嵇康的音樂(lè)美學(xué)思想等,這屬于同一研究領(lǐng)域在不同階段的傳承脈絡(luò),屬于縱向的“宏觀”比較研究;還有,在中國(guó)音樂(lè)各個(gè)歷史時(shí)期不同的琴流派的比較;中國(guó)樂(lè)律學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)梳理;中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)教育的興起與發(fā)展;明清時(shí)期琴家流派風(fēng)格技法比較;宋元時(shí)期說(shuō)唱音樂(lè)比較等都是屬于“宏觀”或“微觀”的橫向或縱向的比較研究。上述教學(xué)實(shí)例可以看出,由于運(yùn)用了“比較音樂(lè)學(xué)”的研究方法,即采取了橫向和縱向相互交叉的線索式的考察,學(xué)生們?cè)趯W(xué)習(xí)中由任課教師引導(dǎo),掌握“音樂(lè)事象”②的共性與個(gè)性的辯證關(guān)系,能夠在有限的教學(xué)時(shí)間內(nèi)達(dá)到對(duì)知識(shí)的系統(tǒng)化學(xué)習(xí),增加興趣,對(duì)音樂(lè)的歷史和作品的內(nèi)涵會(huì)理解得更加深刻和透徹。此外,還可以嘗試運(yùn)用民族音樂(lè)學(xué)的“文化中的音樂(lè)研究”、“局外人的音樂(lè)研究”等原則立場(chǎng),從一種與傳統(tǒng)史學(xué)不同的角度去探索中國(guó)音樂(lè)史,使音樂(lè)史成為一部音樂(lè)社會(huì)史,而不只局限于少數(shù)作曲家、琴家的歷史等等。筆者認(rèn)為,抓好課堂教學(xué),是解決當(dāng)前音樂(lè)史論課教學(xué)中突出問(wèn)題的主要手段。要注重學(xué)生對(duì)課堂知識(shí)的理解與學(xué)習(xí),注重培養(yǎng)學(xué)生的參與意識(shí),注重營(yíng)造課堂中學(xué)習(xí)討論的環(huán)境,以達(dá)到深化記憶,提高教學(xué)質(zhì)量,調(diào)動(dòng)和激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性。
總之,能夠在有限的課堂教學(xué)中,滲透并貫穿有益的理論研究方法,是實(shí)現(xiàn)提高教師課堂教學(xué)效果和學(xué)生學(xué)習(xí)效果的有效途徑。這樣的方法同樣適用于其他專業(yè)理論課程的教學(xué),如在我院開(kāi)設(shè)的蒙古族音樂(lè)史、三少民族音樂(lè)、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論、世界民族音樂(lè)概論等課程。例如,從“微觀”比較研究而論,還可以具體把某地區(qū)或某民族的民歌從音樂(lè)形態(tài)學(xué)角度對(duì)其音階、調(diào)式、曲式、旋律線條以及音樂(lè)與語(yǔ)言的關(guān)系等做橫向比較的深入研究,如內(nèi)蒙古地區(qū)西部漢族民歌種類的橫向比較、各盟市蒙古族民歌種類的橫向比較等等。受到文中所述搞好學(xué)術(shù)研究成果“兩個(gè)建設(shè)”觀念的啟發(fā),在教學(xué)中從各門(mén)學(xué)科繁雜的知識(shí)庫(kù)中提煉出框架性、基礎(chǔ)性的知識(shí)點(diǎn)(材料),構(gòu)建科學(xué)的知識(shí)體系,并運(yùn)用科學(xué)的方法論加以指導(dǎo)。這樣,無(wú)論是學(xué)生還是教師都會(huì)緊緊抓住知識(shí)的要點(diǎn),不會(huì)盲目地進(jìn)行教與學(xué),不僅提高了教師的授課水平,而且提高了學(xué)生獲取知識(shí)的可信度和學(xué)習(xí)的效度,為全面提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)打下良好的基礎(chǔ)。所以,筆者上述有關(guān)教學(xué)改革的思考,供同仁們參考,以期共同促進(jìn)教學(xué)。
音樂(lè)是人類通過(guò)特定的音響結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)思想和感情的表現(xiàn)與交流的重要形式，是人類精神生活的一部分。音樂(lè)作為人類文化的一種重要形態(tài)和載體，蘊(yùn)涵著豐富的文化和歷史內(nèi)涵，它以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力伴隨著人類歷史的發(fā)展，滿足人們的精神文化需求。對(duì)音樂(lè)的感悟、表現(xiàn)和創(chuàng)造，是人類基本素質(zhì)和期力的二種反映。音樂(lè)教師肩負(fù)著傳承人類文論。并發(fā)人的音樂(lè)素養(yǎng)，提高學(xué)生審美素質(zhì)的使命。教師要尊重每個(gè)學(xué)生的個(gè)性，發(fā)揮每個(gè)學(xué)生的特點(diǎn)，保護(hù)學(xué)生求異思維的火花，充分發(fā)揮學(xué)生的主觀能動(dòng)性。音樂(lè)教學(xué)中要以音樂(lè)審美為核心，教學(xué)內(nèi)容要生動(dòng)有趣、豐富多彩，有鮮明的時(shí)代感和民族性，引導(dǎo)學(xué)生主動(dòng)參與音樂(lè)實(shí)踐，尊重個(gè)體的不同音樂(lè)體驗(yàn)和學(xué)習(xí)方式，提高學(xué)生的審美能力，發(fā)展學(xué)生的創(chuàng)造性思維，形成學(xué)生良好的人文素養(yǎng)，為他們終身喜愛(ài)音樂(lè)、學(xué)習(xí)音樂(lè)、享受音樂(lè)打下良好的基礎(chǔ)；
一、圍繞音樂(lè)教學(xué)各個(gè)環(huán)節(jié)，開(kāi)展教學(xué)改革和創(chuàng)新
1．調(diào)整音樂(lè)教學(xué)內(nèi)容。教學(xué)內(nèi)容是指教師使學(xué)生掌握有某種文化價(jià)值的內(nèi)容。即“教什么”。那我們應(yīng)該教給學(xué)生什么呢？我想要解決這個(gè)問(wèn)題主要看他們需要什么和喜歡什么。舊教材中很多內(nèi)容離學(xué)生生活太遠(yuǎn)，他們不感興趣，更無(wú)法作用于他們的感情世界。那么，什么樣的內(nèi)容才能引起學(xué)生的共鳴和興趣呢？當(dāng)拿到新教材時(shí)，我激動(dòng)不已。新教材能從孩子的生活出發(fā)，注重學(xué)生的音樂(lè)實(shí)踐、音樂(lè)創(chuàng)作和個(gè)性發(fā)展，注意弘揚(yáng)民族音樂(lè)和發(fā)展多元文化。在沒(méi)有統(tǒng)一的大綱、統(tǒng)“教學(xué)過(guò)程和方法情況下，充分發(fā)揮了教師的主觀能動(dòng)性，培養(yǎng)了教師獨(dú)立駕御教材的能力。
2．改進(jìn)教學(xué)方法。教學(xué)方法是在不同的條件下達(dá)成不同結(jié)果的各種方式。傳統(tǒng)的教學(xué)方法以講授為主，這種教學(xué)方法與現(xiàn)代教學(xué)論相?！，F(xiàn)代教學(xué)論認(rèn)為，教學(xué)應(yīng)該是教師與學(xué)生、教材與學(xué)生、學(xué)生與學(xué)生之間的多向信息傳遞，而講授法只是師生間的單向信息傳遞，不能發(fā)揮學(xué)4M作角，伯而對(duì)教李st產(chǎn)生本利影＊。比如：我上三年級(jí)第六冊(cè)歌曲《勞動(dòng)最光榮》，上課時(shí)，雖然盡量采用互動(dòng)式教學(xué)法，但是不知不覺(jué)又以“我”為中心沒(méi)有充分發(fā)揮學(xué)生的主觀能動(dòng)性，因此轉(zhuǎn)變教學(xué)方法也不是一件容易的事，需要一個(gè)認(rèn)識(shí)和反復(fù)實(shí)踐的過(guò)程。
二、現(xiàn)代教學(xué)方法改革五個(gè)特征
1．互動(dòng)方式的多邊性，強(qiáng)調(diào)教學(xué)是一種多邊活動(dòng)，提倡教師與學(xué)生、學(xué)生與學(xué)生、教師與教師之間的多邊互動(dòng)。比如：上《豐富多彩的動(dòng)畫(huà)人物》一課，首先是師生交流，我會(huì)唱?jiǎng)赢?huà)片《葫蘆姓主題歌》（教師唱），你們會(huì)唱什么動(dòng)事片歌曲呀？（學(xué)生唱）其次是生生交流，他們分小組、分角色排演動(dòng)畫(huà)片《白雪公主》，還有教師與教師之間互動(dòng)，同樣是一課，由多個(gè)教師上，他們互相學(xué)習(xí)，互相發(fā)現(xiàn)優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)。
2. 學(xué)習(xí)情境的合作性。合作性主要是指現(xiàn)代教學(xué)方法越來(lái)越強(qiáng)調(diào)教學(xué)中各動(dòng)態(tài)因素之間密切合作的重要性?，F(xiàn)代心理學(xué)研究認(rèn)為，課堂上有三種學(xué)習(xí)情境，他們分別是合作、競(jìng)爭(zhēng)和個(gè)人學(xué)習(xí)，其中最佳情境是合作的學(xué)習(xí)情境。這種合作不僅是為了集思廣益，相互切磋，而且培養(yǎng)學(xué)生的合作意識(shí)與行為，形成良好的非認(rèn)知品質(zhì)。
3．價(jià)值取向的個(gè)體性，個(gè)體性主要是指現(xiàn)代教學(xué)方法更加趨向于個(gè)別適應(yīng)、因材施教，更加注意增加個(gè)體學(xué)習(xí)的參與度，更加注意發(fā)展學(xué)生的潛能。比如：上《在動(dòng)物園里》一課，學(xué)生學(xué)會(huì)歌曲后，讓他們創(chuàng)作歌詞，每個(gè)班創(chuàng)作的內(nèi)容不同，每個(gè)學(xué)生創(chuàng)造的內(nèi)容也不一樣，學(xué)生發(fā)揮了學(xué)習(xí)的潛能，學(xué)生的個(gè)體性得到了很好的發(fā)展。
4．目標(biāo)達(dá)成的全面性，全面性是指現(xiàn)代教學(xué)方法越來(lái)越重視認(rèn)知、情感等目標(biāo)的協(xié)同達(dá)成，強(qiáng)調(diào)知、情、意、行的有機(jī)統(tǒng)一。比如：在上《國(guó)旗國(guó)旗真美麗》一課，學(xué)生掌握了二分音符、四份音符而且還用優(yōu)美的歌聲表達(dá)對(duì)國(guó)旗的無(wú)限喜愛(ài)之情，同時(shí)對(duì)學(xué)生也進(jìn)行了愛(ài)國(guó)主義教育，學(xué)生還能用動(dòng)作表現(xiàn)歌曲，所以這一課達(dá)成的目標(biāo)是多種目標(biāo)的有機(jī)統(tǒng)一。
三、優(yōu)化教學(xué)設(shè)計(jì)
梅里爾等人在《教學(xué)設(shè)計(jì)新宣言》一文對(duì)教學(xué)設(shè)計(jì)所做的界定為：“教學(xué)是一門(mén)科學(xué)，而教學(xué)設(shè)計(jì)也可以被認(rèn)為是科學(xué)型的技術(shù)。”
1．教學(xué)設(shè)計(jì)的整體性：教學(xué)各個(gè)要素與各個(gè)環(huán)節(jié)是相互關(guān)聯(lián)、相互作用、缺一不可的。
①教學(xué)目標(biāo)的整合性，把認(rèn)知目標(biāo)、能力目標(biāo)、情感目標(biāo)和諧地整合在一起，對(duì)學(xué)生在知識(shí)、智力、非智力因素等方面提出具體要求。比如：第一單元《有趣的聲音世界》一課，讓學(xué)生感受自然界和生活中的各種聲音，能用自己的聲音或打擊樂(lè)器進(jìn)行模仿。能用自然的聲音；按照節(jié)奏和曲調(diào)有表情地獨(dú)唱或參與齊唱。能從各方面提出具體要求。
②教學(xué)內(nèi)容的整合性，促使學(xué)生構(gòu)建完整的知識(shí)結(jié)構(gòu)。
③教學(xué)方法整合錢(qián)，要求教學(xué)方法的設(shè)計(jì)，從學(xué)生教材、教學(xué)目標(biāo)和教師自身?xiàng)l件出發(fā)，在一定教學(xué)策略指導(dǎo)下，以一種方法為主，把多種方法融合起來(lái)。比如：在欣賞《三只小豬》時(shí)，我采用故事的發(fā)生、發(fā)展順序來(lái)讓學(xué)生欣賞歌曲《我們才不怕大灰狼》，采用合作式的學(xué)習(xí)方法來(lái)唱歌曲和表現(xiàn)歌曲，但在欣賞和表演時(shí)。還可以采用自主，探究等方法，學(xué)生自己說(shuō)出表演臺(tái)詞和表現(xiàn)三只小豬的形象。課堂效果較好。
2．教學(xué)設(shè)計(jì)的構(gòu)建性：“為構(gòu)建良好的認(rèn)知結(jié)構(gòu)而如’是現(xiàn)代教學(xué)論的基本論點(diǎn)，也是教學(xué)設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。所謂構(gòu)建，是縣指針師在教學(xué)中，不是灌輸知識(shí)，而是啟發(fā)學(xué)生自主構(gòu)建認(rèn)知結(jié)構(gòu)。這就要求教師在教學(xué)中必須通過(guò)設(shè)計(jì)各種教學(xué)情境，以引發(fā)學(xué)生的認(rèn)知沖突，促使學(xué)生構(gòu)建良好的認(rèn)知結(jié)構(gòu)。
3．教學(xué)設(shè)計(jì)的主體性：使學(xué)生主動(dòng)參與教學(xué)中，積極主動(dòng)地體驗(yàn)、表現(xiàn)、創(chuàng)造和享受音樂(lè)美的過(guò)程。教學(xué)設(shè)計(jì)要注重創(chuàng)設(shè)激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)內(nèi)在動(dòng)機(jī)的教學(xué)情境。比如：在上《音樂(lè)探寶》一課，我首先創(chuàng)設(shè)了找寶情境，讓學(xué)生根據(jù)找寶的內(nèi)容來(lái)演唱、演奏、模仿、敲擊節(jié)奏等活動(dòng)，并有獎(jiǎng)品鼓勵(lì)學(xué)生，學(xué)生的主動(dòng)參與力很強(qiáng)，課堂氣氛活躍。
4．教學(xué)設(shè)計(jì)情感性：情感性是指澡堂教學(xué)設(shè)計(jì)要注意加強(qiáng)師生、同學(xué)之間的情感交流，建立和諧的人際關(guān)系，營(yíng)造民主、合作的教學(xué)氣氛，促使學(xué)生有效地學(xué)習(xí)。教學(xué)設(shè)計(jì)的情感性要求：一要師生互愛(ài)；二要以情激情；三要相互尊重；四要教學(xué)民主。
5．教學(xué)設(shè)計(jì)的活動(dòng)性：教學(xué)設(shè)計(jì)把活動(dòng)貫穿于教學(xué)全過(guò)程，能積極主動(dòng)地動(dòng)手、動(dòng)口、動(dòng)眼、動(dòng)腦，使教學(xué)成為學(xué)生自己的學(xué)習(xí)活動(dòng)。其教學(xué)設(shè)計(jì)要求為：一是開(kāi)展過(guò)程教學(xué)。二是開(kāi)展參與教學(xué)，給予學(xué)生更多自我設(shè)計(jì)、自己演唱和互相評(píng)價(jià)的機(jī)會(huì)；三是開(kāi)展合作學(xué)習(xí)。
總而言之，在這半年來(lái)的教改活動(dòng)中，使我憂喜、激動(dòng)和興奮，同時(shí)又使我有了許多壓力，在這壓力下，我成長(zhǎng)起來(lái)了。在以后
的教學(xué)中，還需努力進(jìn)取，肯于鉆研，從每課中都找出先進(jìn)的教學(xué)方法和理念，為學(xué)生終身喜愛(ài)音樂(lè)、學(xué)習(xí)音樂(lè)、享受音樂(lè)奠定良好基礎(chǔ)而作出努力。
