發(fā)布時間：2023-03-08 15:29:23
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的文學批評論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
關鍵詞：白先勇；文學批評；風格特色；藝術技巧；“創(chuàng)作室批評”
白先勇以小說創(chuàng)作著名，但在小說創(chuàng)作之余，亦寫有不少批評文章。盡管他聲稱其評論性的文章，只是對幾位作家“作品所下的一個注解，不能算為深入研究……”“對文學的一些看法，全憑創(chuàng)作時的親身體驗，及閱讀小說的一點心得”。
但在事實的層面上，這些并不能否定他的文學批評的價值所在。自1979年以來，大陸的白先勇研究不斷取得突破，但成就主要局限在他的小說創(chuàng)作領域，而在某些方面還尚處在拓荒階段(如對白先勇散文的研究)，對于他的文學批評的考察更是少人問津。毫無疑問，白先勇作為海外華文文學作家的杰出代表，對其研究我們應呼喚整體性、全面性的研究視閾，這在中國現(xiàn)代文學作家研究上早巳成為司空見慣的事。鑒于此，本文試圖以白先勇的文學批評文章作為考察對象，就它的批評對象、批評特點以及與作家文學創(chuàng)作的關系、意義等作出嘗試性的論述。
白先勇的文學批評文章主要收錄在他的散文集《驀然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文藝評論”輯中。這些批評文章歸納起來，大致可分為三種類型：(1)絕大多數(shù)是為一些作家作品所寫的序和自己閱讀作品的讀后感；(2)在不同場合就小說藝術與別人的對談；(3)一些學術性較強的論文如《社會意識與小說藝術》《流浪的中國人．——臺灣小說的放逐主題》等。白先勇所評論的作家，多為臺灣和海外華文文學作家，如施叔青、叢、歐陽子、琦君、馬森、王禎和、杜國清、林幸謙、荊棘等，顯示了他對某一特定地域作家群體的關注。與此同時，他的文學批評也表現(xiàn)出視野的廣闊性，在一些文章中就中國古典文學作品、外國作家作品以及中國現(xiàn)代作家作品發(fā)表了深刻獨到的見解就其所評論的作家作品來說，文體是多樣化的，小說、詩歌、戲劇、散文無不涉及，當然評論最多的還是小說，這自然與他的文學創(chuàng)作本身情況有關。
與當下一些文學批評中頗為盛行的硬套理論的做法截然不同，白先勇的批評文章是建立在文本細讀基礎上的感性領悟，帶鑒費l生，體式自成一格。這特別表現(xiàn)在他為一些作家作品所寫的序及讀后感之類的文章中。在這類文章中，他往往在開頭或結尾以一種散文化的語言概括出某一作家作品的特色風貌。雖然白先勇對這種風格特色的把握還談不上具有“歷史定位”的性質(zhì)，但也可成不移之論。例如他評說琦君，開門見山，把琦君筆下所特有的感傷氣表達出來：“看琦君的文章就好像翻閱一本舊像(相)簿，一張張泛了黃的相片都承載著如許沉厚的記憶與懷念，時間是這個世紀的前半段，地點是作者魂牽夢縈的江南。琦君在為逝去的一個時代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在訴說著基調(diào)相同的古老故事：溫馨中透著愴痛?！边@種總體風格特色的把握是白先勇文學批評的特點之一，它意在給予讀者一開始閱讀或閱讀后都有一個非常鮮明的印象，而文章的其余篇幅則引領讀者去體味和理解這種印象。這當然可以看成是批評的操作程序問題，但也不失為是一種有特色的批評思維方式。白先勇不樂于使用那些流行的批評概念，諸如內(nèi)容、形式、主題、思想，等等，這在于他不愿意“把文學一座七寶樓臺，拆得不成片斷”紛拼。在他看來，小說是文學，是藝術，那么以渾然感悟的方式則更能接近藝術真諦。
對作家作品總體風格特色的把握，白先勇顯然繼承和借鑒了我國古典批評中感悟印象的方式。他把捉和傳達某一部作品和某一位作家的風格特色時，所依賴的主要是直觀感性的印象，甚至他在小說創(chuàng)作中的形象思維也滲入其中。他在為施叔青《約伯的末裔》所作的序中，對施叔青小說的主題“死亡、性、瘋癲”的揭示就完全采用形象畫面的方式。鹿港漁港的魚、腐爛的蟹、貓的尸體、棺材；土寮門口肥大的土；老瘋婦為漁郎兒子招魂。三組畫面分別對應著施叔青小說的三大主題。這其中沒有多少分析性的文，全憑直觀的藝術感悟力。我們?nèi)绻诎紫扔碌奈膶W批評中尋找所謂的理論支撐的話，那是徒勞的，但他憑藉著小說家對藝術的靈敏，對所評論的作家作品總是能契人到他們的特質(zhì)之中，并顯得不甚有所偏頗。
如前所述，白先勇善于對作家作品的總體風格特色進行把握，意在使讀者獲得一個較鮮明的印象，其余篇幅則旨在去做引領大家體味和理解這種印象的工作，但在具體如何“引領”的問題上，白先勇在文學批評中卻是有所側重的。一個很值得注意的現(xiàn)象是：白先勇十分重視對作家作品的藝術技巧和藝術表現(xiàn)進行分析。這種分析在他的很多文學批評文章中，是占了相當大的篇幅的。在為歐陽子的《秋葉》所作的序中，他開宗明義，將歐陽子小說的特質(zhì)表達出來，認為“歐陽子的小說有兩種中國小說傳統(tǒng)罕有的特質(zhì)：一種是古典主義的藝術形式之控制，一種是成熟精微的人類心理之分析。前者表諸于她創(chuàng)作的技巧，后者決定她題材的選擇?！闭褰酉聛硭敿毞治隽藲W陽子是如何做到對小說“形式之控制”的。認為“嚴簡，冷峻的語言”、“單一觀點的運用”及“反諷”手法的采用使歐陽子小說的藝術形式造成了奇妙的效果，“歐陽子小說中嚴謹?shù)男问娇刂?，使她的小說免除了我們中國小說的兩種通?。阂环N是感傷主義，一種是過火的戲劇性?！比π笍亩叨瓤隙藲W陽子小說的藝術成就。又如為叢小說《秋霧》所作的序，同樣以大量筆墨著重叢娃小說藝術表現(xiàn)特點上的分析與概括，從而認為“對小說中的細節(jié)有效的控制與巧妙的安排”和“小說文字中比喻的塑造”是叢娃小說的最大藝術特色?？梢哉f，這種偏重于對作品藝術技巧和藝術表現(xiàn)進行分析的文字在他的文學批評文章中是非常常見的，而白先勇文學批評的這一特點，正顯示出他對文學藝術本體特征的重視。
白先勇如此重視藝術技巧、藝術表現(xiàn)的分析，與他自己的文學觀(小說觀)和文學批評觀是完全契合的。他對文學所持的一貫看法是：“小說可以描寫政治、哲學、心理種種人生萬象，但萬變不離其宗，小說既然是文學，其永恒價值仍應以文學標準衡之?！边@樣，他便首先就確立了“文學首先是文學自身”這一對文學本體特性的認識。由此他論小說藝術，就不憚其煩地講小說技巧與內(nèi)容的關系、“觀點”的運用、人物的出場和場景、對話的描寫等，原因在于他“個人認為小說是，是種藝術，絕對要以藝術形式、技巧來判斷是否完整。這個比較靠得住，比較客觀的批評方法”。而在《談小說批評的標準》一文中，他為成功小說批評所歸納的三條標準中，更是將藝術標準列在第一條的位置，認為“作品的文字技巧及形式結構是否成功的表達出作品的內(nèi)容題材：這大概是小說批評的第一塊試金石?！毖忻骱醮?，再回頭來看他的文學批評文章，其之所以花大力氣來做藝術技巧、藝術表現(xiàn)的分析，就顯得非常自然和讓人理解了。
但是，白先勇重視對藝術技巧和藝術表現(xiàn)進行分析，并不意味著他流于技巧“趣味主義”，實際上他也是很注重作品思想成就的。在前面舉例到的他對歐陽子小說和叢小說的評論中，就高度肯定了兩位作者作品的思想力量。認為歐陽子對人類心理特別是愛情心理的抽絲剝繭則讓人獲得了“真正的愛情，是永遠的痛苦”圈的深刻體認，而叢娃的作品則充溢著“一股對生命渴求的力量”。這表明在小說藝術與思想關系的看法上，白先勇并不趨于極端，他所反對的是將兩者割裂開來的做法。在《社會意識與小說藝術》這一對中國現(xiàn)代文學和中國現(xiàn)代作家品評的文章中，他就很顯明地表達了這一主張。在這篇文章中，他著重比較分析了魯迅、茅盾和巴金的創(chuàng)作，高度肯定魯迅的《吶喊》《彷徨》，對茅盾的《子夜》和巴金的《家》則持批評態(tài)度。原因在于魯迅作品“冷靜客觀，不帶夾評”的藝術表現(xiàn)使作品“激進叛逆的社會意識”得到了很好的節(jié)制；而茅盾《子夜》的人物描寫“止于浮面”，巴金《家》的對話是“一種非常不自然，矯揉造作的語言”，雖然社會意識強烈，但藝術描寫失敗。雖然這種品評仍著重對作品藝術技巧和藝術表現(xiàn)進行分析，但其中很明確地體現(xiàn)出了白先勇追求社會意識與小說藝術兩相平衡的批評觀念，反對那種以“小說中的社會意識是否合于某種社會政治的教條主張作為小說批評的標準的做法”。
白先勇在文學批評中重視藝術技巧和藝術表現(xiàn)的分析與他的文學觀(小說觀)和文學批評觀是完全契合的，這其中實際上已顯示出他的文學批評帶有艾略特“詩人批評
家”的“創(chuàng)作室批評”的特點。因為這一批評觀念實質(zhì)上是白先勇創(chuàng)作經(jīng)驗的歸納與推廣，換句話說，即這一批評觀念是其創(chuàng)作觀念的反映與延伸。
艾略特經(jīng)常被人看作是現(xiàn)代文學批評的一位開山祖師，但艾略特卻清楚地表明自己的文學批評純粹是屬于“詩人批評家”的批評文學，只是一個詩人在從事創(chuàng)作時的一種副產(chǎn)品，因此他又稱這種文學批評為“創(chuàng)作室批評”。在《完美的批評家》中，艾略特自報家門，公開承認他是一個詩人批評家?！氨疚牡淖髡呔驮鴺O力主張‘詩人批評家批評詩歌的目的是創(chuàng)作詩歌’?！绻f批評是為了‘創(chuàng)作’或創(chuàng)作為了批評，我現(xiàn)在認為那是愚昧的……但是我還是期望批評家也是作家，作家也是批評家?！币虼怂挥懻撆c他自己創(chuàng)作有關的理論，或評論影響過他的作家和作品。這樣他所道出的只是一個有創(chuàng)作經(jīng)驗的藝術家的經(jīng)驗之談，是其創(chuàng)作經(jīng)驗的總結?！爱斔剟?chuàng)作理論時，他只把一種經(jīng)驗歸納和推廣，當他探討美學問題時，他就比不上哲學家那樣有本事了?！院唵蔚卣f，當詩人批評家論詩時，他的理論見解，應該從他所寫的作品來考察?！睅е@樣的觀點來看白先勇的文學批評，我們可以發(fā)現(xiàn)白先勇的文學批評和他的文學創(chuàng)作是有著密切聯(lián)系的。
就藝術技巧和藝術表現(xiàn)來說，白先勇本身就是一位非常講究小說技巧的作家。在談到自己小說創(chuàng)作程序時說，“多是先有人物。我覺得人物在小說里占非常重要的地位，人物比故事還要重要。就算有好的故事，卻沒有一個真實的人物，故事再好也沒有用。因為人物推動故事，我是先想人物，然后編故事。編故事時，我想主題。有了人物，我常在腦海里轉，這個人物有什么意義呢?……”罔這種重視人物的小說觀念必然會造成他對茅盾《子夜》中吳蓀甫的多次“獰笑”表示不滿。至于對話描寫，他認為是“小說里很重要的技巧”“寫對話絕對是真實生活里面的話”，“不是這樣講的話，你就不要寫”。這樣，他自然也會對巴金《家》中人物對話的“新文藝腔”加以指責。因此，他在文學批評中注重對藝術技巧的品評完全可以視作工作經(jīng)驗的一種總結和文學見解的一種反映。另外，在他所評論的作家作品中，我們似乎總能發(fā)現(xiàn)這些作家作品所滲透的創(chuàng)作情懷在白先勇的創(chuàng)作中都有著某種程度的回響，這也可以歸于“創(chuàng)作室批評”的只討論與自己創(chuàng)作有關的理論的批評狀態(tài)。
在《天天天藍》這篇散文中，白先勇追憶了自己上世紀80年代與沈從文在美國的會見。在這篇非評論文章中，他認為沈從文最好的幾篇小說比魯迅的《吶喊》《彷徨》“更能超越時空，更具有人類的共性”，他特別提到沈從文小說《生》中玩木偶戲的天橋藝人的喪子之痛是“人類一種亙古以來的悲哀”。聯(lián)系白先勇的創(chuàng)作，這評人之語實在亦是評己之語，因為白先勇作品中彌漫的那種歷史滄桑和人生無常之感正是人類的一種亙古以來的悲哀。所以，他評林幸謙的散文，對作者敘寫兩位殘障弟弟的作品倍加推崇?！笆肿愕脑庥?，使得林幸謙深切的體驗到人世的悲苦，而他對大弟、小弟以及所有弱者的同情，正是構成一個優(yōu)秀作家的基本賦性?！痹u杜國清的《心云集》，認為“《心云集》中的愛隋是一種絕望后的激情?！虼?，在《心云集》中，我們深深感到的是一種地老天荒無可奈何的萬古悵恨”。評奚淞的創(chuàng)作，特別指出奚淞創(chuàng)作對中國神話，尤其是有關生命之謎，之爭這個主題的巨大興趣。評馬森的長篇小說《夜游》，特別關注小說將人類關系，異性、同性、雙性的愛情觀做了各種不同的比較與剖析。評田納西·威廉斯，認為“他寫的卻是一些人類最基本的感情，愛情幻滅的痛苦，人生俱來的寂寞，對過去光榮之追念”。如此等等，若與白先勇的文學創(chuàng)作兩相對照起來，我們可以發(fā)現(xiàn)：凡是白先勇在自己創(chuàng)作中有興趣表現(xiàn)的主題以及自己創(chuàng)作中滲透著的精神情懷，他在評論他人與此相關的作品時往往很快地加以捕捉并作充分的評述，原因即在于作家們的這些主題表現(xiàn)和創(chuàng)作情懷正是白先勇自己所高度認同的。在此意義上，白先勇的文學批評在一定程度上可以視作是其創(chuàng)作的一種延續(xù)。
在對一些外國作家和作品進行評論時，白先勇則充分表現(xiàn)出重在評論對自己影響較大的作家和作品?！叭绻f哪些作家影響我較深，我想是?？思{和杜斯妥也夫斯基。當然，托爾斯泰更偉大了，只是前二者對我個人寫作影響較大”。所以，在《聯(lián)合文學·為大專學生開書目》欄目中，白先勇推薦的
關鍵詞：解構主義；文學理論；反邏各斯中心主義；反二元論；異延
一、 解構主義的起源與理論主張
解構主義作為一種思想運動和哲學思潮，其思想主要源自“雅克?德里達和米歇爾??？碌闹敢保S勇，2004）。在文學批評領域，主要集中在美國耶魯大學文學教授保爾?德?曼、希利斯?米勒、哈羅德?布魯姆和杰弗里?哈特曼四人身上。解構最簡便的定義為對構成西方思想按等級劃分的各種對立關系的批評，要解構這種對立關系目的在于顯現(xiàn)它不是自然的和無法避免的，更是一種建構，是由依賴于這種對立關系的話語制造出來的，并且還要顯現(xiàn)它是存在于力圖拆解和重新描述它的解構作品之中的結構。解構試圖消解結構主義提倡的邏各斯中心主義、語音中心主義、在場形而上學話語，而以思想和語言游戲對“中心化”的結構主義加以拆解。解構主義領軍人物德里達以解除“在場”為其理論的思維起點，以符號的同一性的破裂、能指與所指的永難彌合、結構中心性顛覆為“差異性”的意義鏈為自己的理論做出了推演展開。他認為語言的意義是獨立存在的、非先天的，永遠處在變化之中，這樣就能把語言、符號和文本從邏各斯的束縛中解放出來。
二、 從“邏各斯中心主義的反叛”解讀《懺悔錄》
《懺悔錄》中，盧梭在都靈的一個貴族家庭當仆人時，偷了一條“玫瑰色和銀色相間的小絲帶?！碑斔蝗藗儼l(fā)覺時，他說是一個年輕的女仆把絲帶給他的，言外之意她試圖勾引他。在當眾對質(zhì)時，他一口咬定是女仆瑪麗永偷的，從而誣陷了一個從未傷害過他的純潔清白的姑娘。然而，在《懺悔錄》前三章敘述的各種各樣童年和青年時代的多少有點不道德、令人為難的情節(jié)中，正如上述敘述的，盧梭選擇將瑪麗永事件和具有特殊感情意味的絲帶作為策略安排在文本中并以特別炫耀的口吻講述的情節(jié)，實際上卻是一個大騙局。在《懺悔錄》第二章的開始敘述中，盧梭沒能限制自己只敘述“真正”發(fā)生的事。按照絕對事實來看，他只是承認自己犯下了錯，不應該誣陷瑪麗永，卻沒有真正告訴或暗示讀者盜竊事件的真實動機，因此他沒有真正意義上為自己辯解，這就毀滅了懺悔話語的嚴肅性，從而使它自我毀滅。不言自明，盧梭誣陷瑪麗永這一發(fā)人深思的事件，證實了《懺悔錄》主要并不是一部懺悔的文本。
從解構主義策略來看，“瑪麗永事件”體現(xiàn)了掩蓋和暴露的重疊，揭示了盧梭《懺悔錄》內(nèi)在的對懺悔的顛覆機制。文本表面上看是以懺悔為主題和中心，而實際上“《懺悔錄》的自我拆解將盧梭堅持懺悔前提下的掩蓋和暴露問題逐步呈現(xiàn)出來，最終將假借懺悔的名義對一部分事實做出掩蓋、對一部分事實做出暴露”（陳太勝，2011）?！艾旣愑朗录蓖嘎冻鰬曰谡叩膬?nèi)心情感和表述行為之間的不一致性，致使懺悔的語言在聚合作者的認識和表述偷竊絲帶兩個方面產(chǎn)生了歧義。按照盧梭的懺悔，他發(fā)覺自己不應該誣陷瑪麗永，同時又在文本中解釋把罪責歸咎為女仆瑪麗永的原因是“我依據(jù)出現(xiàn)的第一個對象為自己辯解”。這無疑與盧梭將偷竊歸結為對女仆瑪麗永的愛相互矛盾。當盧梭視“瑪麗永事件”的此種行為為虛構時，這恰好證實了盧梭寫作《懺悔錄》的真實目的所在，盧梭骨子里是需要證明自己的，因此他借助寫作來清洗自己的罪行。他的喋喋不休似乎證明了他面對真實時的自我底氣的先天不足，正因為他無法走出懺悔的陰影，結果他不斷清洗罪行的辯解行為恰恰不斷地證明了罪行的顯豁。
三、《德伯家的苔絲》中的反二元對立模式
《德伯家的苔絲》是哈代的成功之作，描述了出身于貧困農(nóng)村家庭的少女苔絲不幸的遭遇和悲慘的命運。在探究苔絲的悲劇成因時，亞歷克常被認為是苔絲悲劇的元兇。的確，哈代花了不少筆墨塑造亞歷克這個人物的反面形象。然而，他在對亞歷克這個人物的否定性描寫中，也摻雜著某些肯定性成分，造成了某些自相矛盾的效果。并且，由于不同時代的不同讀者前理解不同，亞歷克不完全是徹底的反面人物，他也有某些正面特征。
在資本主義社會的工業(yè)轉型期，亞歷克的開放性思想在某些程度上體現(xiàn)了新時代的前衛(wèi)思想。他站在時代的前頭，不拘于傳統(tǒng)習俗的束縛，因而他的思想難免與這個時期還未進化的傳統(tǒng)思想產(chǎn)生沖突。從某個角度看來，他思想上的開放性是有悖于傳統(tǒng)觀念的。由于傳統(tǒng)道德觀在亞歷克生活的這個時代中仍占主流，他的新思想也就順理成章地被認為是負面的了。正是人們傾向于帶著傳統(tǒng)的前知識結構去解讀亞歷克的人物形象，在閱讀中與哈代在小說中所表現(xiàn)出來的傳統(tǒng)思想重疊并產(chǎn)生了異延，因而形成了全面否定亞歷克的邏各斯中心主義看法。這種定性的前理解在文本閱讀中產(chǎn)生了相應的互文性，而這種互文性在全面理解亞歷克的話語及做法時形成了思想痕跡，由此構成了對亞歷克否定性的界定。然而，在資本主義社會已完成轉型的今天，人們的思想觀念已在很大程度上得到解放和轉變。因此，“傳統(tǒng)批評對亞歷克的徹底否定性評論顯得過于絕對化、極端化，這樣的評論對亞歷克是不公正的”（陳媛媛，2010）。
四、 結語
解構主義是西方整個后結構主義思潮最重要的組成部分。應用于文學領域的解構批評是一種具有顛覆性和破壞性的閱讀理論和實踐，它質(zhì)疑并挑戰(zhàn)了語言系統(tǒng)所謂確定文本邊界、總體與明確意義的功能。總的來說，解構主義文學批評發(fā)展了英美新批評“封閉閱讀”的基本概念，以修辭性的文學語言為文學本體，但同時又反對“有機整體”的文學觀，主張依據(jù)作品文字所隱含的內(nèi)在結構及其同讀者之間的心靈交往，依據(jù)讀者閱讀過程中文本文字間游戲式的互動來闡釋意義。本文通過對盧梭的《懺悔錄》和哈代的《德伯家的苔絲》進行解構主義的文本分析，更好的闡釋了解構主義文學理論在文學作品分析中的具體運用。這種文學批評理論破除了一切整體化的傾向，打破了文本封閉自足的界限，使文本在讀者多樣化的參與下形成跳躍的、充滿活力的意義言說。（作者單位：大連外國語大學）
參考文獻：
[1]陳太勝.20世紀西方文論新編[M].北京：北京師范大學出版社，2011.
[2]陳媛媛.《德伯家的苔絲》的解構主義解讀[J].內(nèi)蒙古農(nóng)業(yè)大學學報，2011.
論文關鍵詞：新批評；解構批評；含混；細讀；有機整體
保羅·德·曼(1919—1983)，是解構主義文學批評團體“耶魯學派”的中堅人物，其修辭閱讀理論是美國解構批評的基石。而在解構主義之前，文學批評理論的主導是形成于二三十年代、盛行于四五十年代的“新批評”理論，并且新批評后期中心“耶魯集團”代表人物布魯克斯和沃倫也長期在耶魯大學執(zhí)教，因此，新批評對德·曼的修辭理論的影響是必然的、直接的。德·曼早期寫過兩篇論述新批評的文章，分別是1956年的《形式主義文學批評的終結》和1966年的《美國新批評的形式與意向》，對新批評既有積極肯定和吸收運用，又有批判和改造。本文從以下幾個方面來論述德·曼與新批評的關系，借此揭示解構主義文學批評對新批評的繼承與批判。
一、對“內(nèi)指性”文學語言觀的承繼
新批評的文學語言觀念，是建立在科文區(qū)分的基礎上。作為一種形式主義批評流派，新批評強調(diào)文學語言的特殊性，其奠基人瑞恰茲率先區(qū)分了語言的科學用途與情感用途：“我們可能為了依據(jù)而運用陳述，不論這種依據(jù)是真是偽，這是語言的科學用途。但是我們也可能為了這個依據(jù)所產(chǎn)生的感情和看法的效果而運用陳述，這是語言的情感的用途”，也就是說，科學語言是以邏輯推理為基礎的符號語言，具有指示功能，是“外指的”，要求指涉清晰、意義明確；文學語言則不要求邏輯認知上的真?zhèn)闻袛?，是情感語言，只具有情感功能，是“內(nèi)指的”，以表達或激感態(tài)度為己任。
新批評之所以把文學語言歸結于情感用途，原因在于他們認為藝術最根本的因素是作者創(chuàng)作時的原始經(jīng)驗，藝術的真實是文學與經(jīng)驗的一致性。從文學生產(chǎn)過程來說，作者在形式上盡可能地建構與原始體驗相契合的語言結構，批評家則回溯作者的歷程，通過仔細、精確地研究意義形式，來獲得形式所由生的經(jīng)驗?！八?指詩人)的任務最終是使經(jīng)驗統(tǒng)一起來。他歸還給我們的應該是經(jīng)驗自身的統(tǒng)一，正如人類在自身經(jīng)驗中所熟悉的那樣。而詩歌，假若是一首真正的詩歌的話，由于它是一種經(jīng)驗，而不僅僅是任何一種關于經(jīng)驗的陳述，或者僅僅是任何一種經(jīng)驗的抽象，它便是現(xiàn)實的一種模擬物——在這種意義上說，它至少是一種‘模仿’?！毕啾容^19世紀末實證主義和浪漫主義文學批評，新批評堅持的依然是“摹仿論”立場，不過其摹仿的對象不再是外在的歷史現(xiàn)實，而是作者內(nèi)在的意識狀態(tài)。
新批評的創(chuàng)新在于對語言的重視上升到了本體論的高度。作者經(jīng)驗只能通過文學語言來傳達，語言擔負著使文學成為文學的責任，它也是批評家還原作者原始經(jīng)驗的可靠途徑，傳統(tǒng)的歷史、實證的方法對于文學意義闡釋來說是不夠深入的，必須把語言引入文學意義研究。新批評的研究視野發(fā)生了重大轉變，從社會歷史內(nèi)容和作者思想內(nèi)容轉到了文學語言這一新的主體上來，這一轉變影響深遠，新批評之后的批評理論，無論意識形態(tài)研究還是文本形式研究，都不可避免地運用到新批評式的語言研究。對于德·曼修辭閱讀理論來說，它更是有不可或缺的理論奠基意義。德·曼曾經(jīng)明確表示自己的分析屬于語言學和語義學的范疇，他和新批評家一樣，把研究重心放在文本內(nèi)部，以文學語言為文學活動的中心。
然而，對于文學摹仿作者經(jīng)驗的觀念，德·曼是堅決否定的，認為這種摹仿根本不可能達到也不應追求。他認為意識、語言、現(xiàn)實之間不是一一對應的關系，文本并不是作者經(jīng)驗的載體，更不能看作是作者和讀者這兩個主體之間的交流，這是因為，文學語言不僅僅是包含或反映經(jīng)驗，更重要的是建構經(jīng)驗，即喚起讀者過往的經(jīng)驗，形成新的情感體驗。建構完全不同于單方向的意指，文學語言具有自我言說的獨立功能，批評的任務不再是去發(fā)現(xiàn)形式所意指的經(jīng)驗，而是探討形式如何積極主動地建構一個個新的世界。這一過程不再是摹仿而是創(chuàng)造，不再是交流而是參與。
在此基礎上，德·曼進一步否定瑞恰茲所說的文學語言的交流作用。依據(jù)新批評的觀念，文學語言之所以是模糊的、情感性的，是因為經(jīng)驗本身是模糊和情感性的，文學雖然具有復雜的意義，但最終目的還是要實現(xiàn)作者和讀者的交流。德·曼則批判之，他抨擊瑞恰茲“不僅把詩歌語言貶到了交流語言的層次，而且不斷否認審美經(jīng)驗和其它人類經(jīng)驗的區(qū)別”。德·曼依據(jù)康德審美無功利的思想，認為交流作為有功利、有目的的活動，是不應作為文學經(jīng)驗的價值的，因此他在新批評對科學、文學語言區(qū)分而論的基礎上，進一步強調(diào)詩性語言和交流語言的分別。他認為，只有隱喻化和修辭化的語言才是詩性語言，并且由于語言的修辭性，也必然導致了確定意義的不可實現(xiàn)，文學文本的指稱或意義變得模糊而難以確定。德·曼還進一步推廣到非文學文本中去，認為即使是哲學、政治、法律等文本，也因語言修辭性而存在矛盾、虛構和欺騙性，并最終導致不可閱讀。
二、對“含混”理論的突破
“含混”是瑞恰茲的學生燕卜蓀沿用的術語，指文學語言的多義形成復合意義的現(xiàn)象。新批評把復義看作文學語言的特性，賦予“含混”新的理論意義，正如瑞恰茲所說：“如果說舊的修辭學把復義看做語言中的一個錯誤，希望限制或消除這種現(xiàn)象，那么新的修辭學則把它看成是語言能力的必然結果?！薄昂臁被蛉铡皬土x”理論，是新批評對于文學語言的重要發(fā)現(xiàn)。
燕卜蓀的代表作《論含混的七種類型》以文本本身含混以及潛在隱喻空間的新穎見解吸引了德·曼的目光。在燕卜蓀所討論的七種含混類型中，德·曼認為，只有第一種和第七種才屬于真正意義上的含混，只有它們才關涉到詩歌語言的本質(zhì)。這是因為，只有這兩種表明意義是無可確定的，其它類型的含混都能通過情境或上下文的語境得到界定或澄清，因而是偽含混。德·曼需要這種不確定性來說明“存在本身所具有的深刻的分裂”：“(和解的任務應該)讓讀者承擔，因為和解并不發(fā)生于文本之內(nèi)。文本不解決沖突，而言說沖突?！币簿褪钦f，文本內(nèi)部具有多重意義，這些意義彼此之間會有矛盾和沖突，德·曼贊賞燕卜蓀對文本內(nèi)部矛盾的含混意義的揭示，竭力從文本的意指結構中抽取出互為沖突的力量來，主張讓沖突作為沖突存在而并不試圖予以化解。
關鍵詞：現(xiàn)實；魔法師；風格；文學批評
中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0062-01
納博科夫是二十世紀杰出的小說家、詩人、科學家亦是卓越的文學批評家。他的文學批評著力于發(fā)現(xiàn)純粹的藝術世界，似乎文學作品的語言、結構、文體等創(chuàng)作要素比具體的思想更為重要，文學在他眼中都是是童話，最優(yōu)秀的小說家是魔法師而魔法師的主要特點就是“欺騙”或者說虛構，有的學者據(jù)此認為他的文學批評是一種純藝術批評或者是一種形式批評，事實上納博科夫的文學批評并不止于此，他的文學批評是他觀看宇宙人生的眼睛也是通向生命活動的詩意存在的表現(xiàn)形式。
納博科夫認為日常生活中的“現(xiàn)實”對人們披上了欺騙的面具，不僅偉大的作家是大騙子，而且大自然也是大騙子。作家在藝術創(chuàng)作中應當將整個世界視作潛在的小說來觀察。大自然本身就是善于偽裝的大騙子，講故事的高手更是將“真實”改頭換面的好手，因此作家們虛構出來的獨創(chuàng)性藝術世界跟讀者的世界相一致是不可能的。日常生活中的真理以普遍性特征為基礎，放之四海而皆準，而杰出的藝術作品以作家的獨有天才取勝，就作品本身而言，不同作家的天才之作各有各的個性所在，就讀者對同一部杰作的審美感受而言，可以人言言殊，況且藝術虛構想象的運用越是逼真、新鮮、細膩也就離人們?nèi)粘Ｉ钪械钠毡樾哉J知越遠，可見批評家在藝術的世界中不可能找到令人信服的現(xiàn)實生活。
在納博科夫看來，文學作品中的現(xiàn)實是想象中的的現(xiàn)實，藝術家的獨創(chuàng)性足以通過藝術作品開創(chuàng)出一個“新天地”，而藝術家所創(chuàng)作出來的嶄新世界只是一個帶有藝術家自身印記的幻影。藝術作品的夢幻品質(zhì)決定了它不可以跟人類真實的生活比較，因為想象世界具有非理性的特征。文本中的現(xiàn)實跟我們所熟知的日常生活中的“一般現(xiàn)實”不同，它是想象的創(chuàng)造力在文本中的注入，所以在納博科夫看來那些被稱為“現(xiàn)實主義”作家的人，比如：巴爾扎克、薩默賽特·毛姆、D·H·勞倫斯等作家都是些“平庸的表演者”。
“大作家總歸是大魔法師。從這點出發(fā)，我們才能努力領悟他的天才之作的神妙魅力，研究他詩文、小說的風格、意象、體裁，也就能深入接觸到作品最有興味的部分了?！边@些對文學的總體性描述是他經(jīng)常掛在嘴邊的口頭禪，因而最能代表他對文學的穩(wěn)固看法。毫無疑問上述文學批評的諸元素中意象和體裁都停留在文本的內(nèi)部世界，而“風格”指的是什么呢？
納博科夫所認為的文學作品的形式具有兩個組成部分：一面是結構，結構包括了故事情節(jié)的發(fā)展線索、作者筆下人物的選擇、不同主題線索交織演變產(chǎn)生的效果和印象；另一面是風格，風格指的是作者使用的各種文學技巧，比如一旦讀者覺得作者的風格是吸引我們閱讀興趣的原因，可以試著分析作者使用了哪些比喻手法，當有人試著感受作者如何將明喻、暗喻這些修辭手法運用到寫作中使文學的畫面蒙上一層生動的色彩時，聰明的讀者就找到了文學的風格。納博科夫對文學的內(nèi)容和形式的關系持有的是“一元論”，他反對將內(nèi)容和形式的生硬割裂，“形式（結構+風格）=題材：為什么寫+怎樣寫=寫了什么?！薄帮L格的功效是通向文學的關鍵，是叩開狄更斯、果戈理、福樓拜、托爾斯泰和一切大師的作品之門的萬能鑰匙?！蔽膶W批評的重要任務就是在了解一部作品的結構的基礎上打開其藝術風格的大門。
由此可見，納博科夫的文學批評遵循著自己內(nèi)心的法則。第一，文學批評不關注文學跟社會現(xiàn)實的聯(lián)系，文學批評不需要成為社會生活的附庸，真實生活在作家的想象中已經(jīng)找不到和“現(xiàn)實”一一對應的軌跡，文學批評將讀者的目光帶離具體的生活而回到藝術本身。韋勒克說：“除非有人認定文學基本上是對生活的如實‘模仿’，特別是對社會生活的如實‘模仿’。但是，文學并不能代替社會學或政治學。文學有他自己的存在理由和目的?！奔{博科夫的文學批評恰恰是想要去尋找文學自己的存在理由和目的。第二，文學批評需要排除盲目的在文學文本中查找偉大思想的路徑，文學既非言志亦非明道，藝術的美學效果中加入空乏的觀念毫無意義，批評之劍對道德說教、信仰問題、心理學起源或者其他諸多古今思想史上的爭論做出裁決都有可能導致“庸俗”。第三，文學批評的重要命題是找到文學文本的精華也即結構和風格，批評的重中之重是觀察文學風格的韻味，風格雖然不能代表文學的全部，但我們通過風格與結構之間復雜而纏綿的關系網(wǎng)絡便感受到了文學的美，批評的眼睛看清了風格的精妙也就把握到了藝術的骨髓。
結語：納博科夫的文學批評是一種內(nèi)部的研究，他的批評活動建基于自我的生命活動之中。他成長的過程中所形成的的現(xiàn)實觀導致了他不希望讓批評附庸在文學的外部條件之下。在批評的具體實踐中，他的精力集中在對結構和風格的尋美的過程中。
關鍵詞:文學倫理學 批評 《寵兒》
中圖分類號:I106文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)20
一、前言
自孔子的“詩三百,一言以蔽之,思無邪”開始,中國的傳統(tǒng)文學批評幾乎都是道德倫理批評。聶珍釗先生所提倡的文學倫理學批評是一種被實踐證明了行之有效的文學批評與研究方法。將文學作品中所涉及的倫理問題放到作者所展現(xiàn)的那個特定的時代背景下,對理解作品與作者無疑有著不可忽視的意義。自托尼•莫里森獲諾貝爾文學獎以來,《寵兒》作為其長篇代表作受到了很大的關注,但卻少有評論家從文學倫理學的角度加以評論。這也是本文的立意所在,本文將從代際倫理、宗教倫理、婚戀倫理三方面來闡述。
《寵兒》講述了一個嚴重違反了代際倫理的故事:女黑奴母親塞絲在逃亡途中遭到追捕,為了不讓自己的孩子重蹈自己悲苦的奴隸命運,而扼殺了自己的。十八年后,奴隸制已經(jīng)廢除,被殺死的女嬰(寵兒)還魂而來,折磨自己的母親,并勾引母親的相好,企圖獨占母親的愛……
二、代際倫理――母親塞絲弒嬰
在家庭關系中,父母與子女的關系無疑為最為重要的一部分,父母對子女無私奉獻自己的愛,撫養(yǎng)、教育孩子成人、成才。而《寵兒》中的母親塞絲卻用鋸刀殺死了自己剛會爬的女兒。從文本中我們不難發(fā)現(xiàn)女主人公塞絲,既是一個自尊而獨立的女性形象,也是一位深深地愛著自己子女的母親。按常理她愛自己的孩子還來不及又怎么會對自己的孩子下殺手,做出這種嚴重違背代際倫理的事?或者,殺子,對于那個時代背景下的黑人來說根本就是司空見慣的事?然而細讀文本我們發(fā)現(xiàn)根本不是這樣。無論是在黑人還是在暴力的實施者白人看來塞絲弒嬰的事件都是聳人聽聞的。所以,整個社區(qū)因為塞絲的殺女行為對124號小屋以及小屋里的人避之不及,塞絲的孩子們也把塞絲當作巫婆來看待。后來,保羅D知道了塞絲的殺女行為,他認為塞絲做錯了,并對塞絲說:“你有兩只腳,塞絲,不是四只?！彼J為塞絲不是人,而是四腳動物,他無法理解塞絲的行為,搬出了124號。
那么塞絲何以做出此違背人倫之事?這便引導讀者進入更深一層次的思考。在何種情況下,人才會選擇死亡?答案是:生不如死!塞絲在“甜蜜之家”做奴隸時,在肉體上、精神上都受到了極大的創(chuàng)傷。在面對奴隸主的追捕時,是出于一種母親特有的愛和保護意識,塞絲才想要殺死自己的幾個孩子然后自殺,以使他們不再重復她那樣的悲慘命運。然而,塞絲是如何知道死就一定比活著好呢?這就不得不引入另一個文學倫理批評方面的思考――宗教倫理。
三、宗教倫理――塞絲弒嬰的原因
《圣經(jīng)》是文學作品,更是宗教倫理著作?！妒ソ?jīng)》中的很多思想,既成為西方人生活的一種觀念,也成為西方人生活的一種價值尺度。比如,“拯救說”――基督教認為,人類既然犯了罪,就需要付出“贖價”來補償。只有信耶穌基督,才能免去一切罪過;但人的靈魂會因信仰而重生,并可得上帝的拯救而獲得永生并最終得到拯救。
當知道學校老師要來抓捕她們后,塞絲的想法就是趕緊把她的孩子送到安全的地方去。因為她自身的經(jīng)歷得知“甜蜜之家”不是人待的地方,她的寶貝絕對不能再像她一樣去受苦了。而在塞絲看來,最安全的地方便是上帝那,所以,她想要親手殺死自己的孩子。也正是對上帝的這種,使她到后來還是覺得殺死自己的女兒真的是為她著想,所以當?shù)弥獙檭壕褪亲约核廊ヅ畠旱娜馍?她連想都不想就認為寵兒一定理解她的行為。正如寧騷主編的《非洲黑人文化》中所說的那樣:非洲黑人傳統(tǒng)宗教的崇拜對象是鬼魂。鬼魂是脫離了肉體的靈魂,有自己的生活世界,有同人們一樣的欲望。鬼魂或轉附于人間的另一物體,或留居于人世,或到別的世界去,或輪回轉生。死者的鬼魂仍與生前的氏族、部落保持一定的聯(lián)系,監(jiān)視或參與部落成員的生產(chǎn)或者生活,施以好的或壞的影響。
四、婚戀倫理――塞絲與黑爾、寵兒與保羅D
婚姻自古以來作為人生中的一件大事,受重視程度是毋庸置疑的,但是,同作為“甜蜜之家”奴隸,塞絲和黑爾的結合實在是簡單之極,在答應了黑爾的求婚后,塞絲覺得得有個儀式,于是就和奴隸主加納太太說,加納太太只是大笑了一會,摸著塞絲的頭說:“你這個孩子真可愛?！本蜎]有再說什么。沒有儀式,沒有像樣的結婚禮服,就連夫妻之間的結合都是在玉米地里。這就是身為黑人奴隸的境遇。
寵兒和保羅D的結合實際上是一種,當然這種是沒有愛情的基礎上建立的,是寵兒為了占有母親塞絲的愛的一種手段。而這種取得愛的方式無疑是心靈被異化的結果,母女關系都能異化如此,那么當時的社會異化程度便可見一斑了。
文學作品中的倫理現(xiàn)象是研究文學作品不可忽視的一部分?！秾檭骸分械亩喾N倫理現(xiàn)象無疑從另一個角度深切控訴了奴隸制度的黑暗與殘忍,更加深化了主題。沒有將小說的文化、思想、民族、社會歷史價值與其小說的藝術價值結合起來,這是有失偏頗的。
參考文獻:
關鍵詞：混沌理論；文學批評；《混沌之美》；介評
[中圖分類號]H319.3
[文獻標識碼]A
[文章編號]1006-2831（2013）08-0224-6 doi：10.3969/j.issn.1006-2831.2013.03.058
1 . 引言
自20世紀以來，愛因斯坦的相對論、混沌學及復雜性科學等自然科學領域的研究成果，使我們逐漸認識了物質(zhì)世界中傳統(tǒng)的笛卡爾或牛頓思維所無法認知的一些現(xiàn)象。這些認識使我們理解世界的方式發(fā)生了巨大變化。近幾十年，尋求新的闡釋范式的人文學者紛紛將目光投向這些自然科學成果，并在各自的研究領域探索其應用的可行性。在文學批評領域，自20世紀80年代至今，已有約10幾部專著在這方面作出了嘗試。本文擬介紹的美國著名當代文學批評家Michael Patrick Gillespie的The Aesthetics of Chaos便是其中之一。該書最早于2003年由佛羅里達大學出版社出版，平裝本首次于2008年由同一家出版社出版。簡言之，該書主要用后愛因斯坦（post-Einsteinian）物理學，尤其是混沌理論中的一些概念所提供的隱喻為我們呈現(xiàn)了一種新的文學闡釋途徑。以下對全書內(nèi)容進行介評。
2 .《混沌之美》各章內(nèi)容概要
本書共有八章，前兩章為理論鋪墊，第三至七章為文學批評實例分析，第八章為全書的總論。
第一章“我們是如何談論我們的所讀的”。在本章，作者Gillespie首先以James Joyce的A Portrait of the Artist as a Young Man中的一段對話為例，說明詞的意義之模糊性。作者指出，盡管文學批評者明白，一個詞的意義有多層意識的參與，如對該詞的一種期待、回憶、聯(lián)想及感知覺等（Gillespie， 2008： 2），但由于受牛頓思維（Newtonian thinking， ibid.，： 3）的影響，長期以來人們總想在文學中尋求確定的意義。同樣，盡管批評者都認同理解/闡釋受個人經(jīng)驗、文化語境、教育、心情狀態(tài)等因素影響這一事實，但在評論某一具體的文學作品時，他們往往遵循一種客觀化、排他性、以及“因為……所以”的邏輯模式（ibid.，： 2-3）。作者以著名批評家Bernard Benstock對《尤利西斯》開篇幾句話的評論及作者本人對這段話的理解為例，說明傳統(tǒng)線性笛卡爾分析（Cartesian analysis， ibid.，： 3）模式具有刻板性。因為每位讀者的每次閱讀都是主觀、不同、有個性而非線性的；普通讀者對文學作品的這種認知過程與傳統(tǒng)批評者的闡釋方式之間的根本差別，無疑對傳統(tǒng)文學闡釋提出了挑戰(zhàn)。因此，我們需要一種新的能包容闡釋多樣性的文學批評方法（ibid.，： 4），后愛因斯坦物理學的出現(xiàn)，則為這種新的文學闡釋方法提供了隱喻。作者接著對笛卡爾式文學分析傳統(tǒng)作了大致的梳理，主要對T. S. Eliot、I. A. Richards、新批評、Mikhail Bakhtin、Northrop Frye、Wayne Booth、Kenneth Burke、Roland Barthes、解構主義、讀者反應論、文化批評等批評家或批評流派的觀點進行了批評（ibid.，： 6-13）。例如，作者認為解構主義只是頗為有效地反對了那些在笛卡爾、因果體系內(nèi)運作的批評模式，但具有諷刺意味的是，“既然解構主義堅持語言的不確定性，那么根據(jù)它自己的假定……在本質(zhì)上，提出解構理論的行為便解構了那一理論。解構主義無法消融主觀閱讀與客觀評論之間的沖突”（ibid.，： 11-12）。因此，盡管以上各批評模式在各自的參數(shù)之內(nèi)構思精密，且對文學作品極具闡釋力，但這些途徑都極力將那些與批評家本人的視角不相容的要素排除在外，因而它們只能生成對作品的片面、而非全面的闡釋。
第二章“非線性思維：重新定義范式”。本章首先回顧了20世紀科學研究領域中的新突破（從愛因斯坦的相對論到對混沌及復雜性的研究）對我們理解物質(zhì)及精神世界的方式所產(chǎn)生的巨大影響。同時還回顧了將混沌、復雜理論或其他新物理學的概念應用于文學批評中的主要成果，包括N. Katherine Hayles的Chaos Bound（1990），Harriett Hawkins的Strange Attractors： Literature， Culture and Chaos Theory（1995），Philip Kuberski的Chaosmos： Literature， Science， and Theory（1994），William W， Demastes的Theatre of Chaos（1998）等（ibid.，： 17-18）。作者認為，一部文學作品就像一個復雜/混沌系統(tǒng)――其總體保持某種秩序性，但各個組成部分卻以不可預測的方式運作。對于這樣一個系統(tǒng)，就像氣象學上的“蝴蝶效應”一般，哪怕極細微的理解上的改變，都可能使我們對作品的后續(xù)理解發(fā)生巨大變化。換言之，我們對作品的理解既有一定的穩(wěn)定性，又帶有許多不確定性。傳統(tǒng)的線性文學批評極力推崇確定性、封閉性和排他性的解讀，而這與我們現(xiàn)實中的自由的、不受限制的文學閱讀體驗完全不符。以王爾德的《多里安?格雷畫像》（The Picture of Dorian Gray）為例，無論我們將主人公Gray僅僅看成英雄、流氓還是犧牲者都有局限性（ibid.，： 19），因此我們需要一個能同時包容這三個視角的理論，來為我們真實的閱讀體驗提供合法性。作者還以James Joyce的A Portrait of the Artist as a Young Man中的主人公Stephen Dedalus以及Ford Madox Ford 的The Good Soldier中的敘述者John Dowell為例，論述了混沌理論中的“奇異吸引子”①（strange attractors， ibid.，： 20）概念如何能夠幫助我們對作品進行多層次的、不重復的解讀。同時論證了混沌理論中的“分形盆邊界”②（fractal basin boundaries， ibid.，： 22）、“標度”③（scaling， ibid.，： 23）等概念運用于文學批評的可行性。對于本書第3-7章中所選用的分析文本，作者指出自己的選用理據(jù)是，特意選取了一些表面看來似乎最不適合非線性文學闡釋模式的語篇類型來進行分析，以證明該途徑的真正有效性（ibid.，： 25-27）。
第三章“在混沌邊緣的解讀：《芬尼根守靈夜》及線性的負累”。在本章中，作者首先簡要回顧了不同批評家，包括Harry Levin，William York Tindall，Clive Hart，Vincent Cheng，David Hayman，Even Margot Norris等對《芬尼根守靈夜》（Finnegans Wake）這部天書所作的批評（ibid.，： 32），并指出他們的線性局限性。為例證非線性思維對文本解讀的有效性，作者選取了書中“St. Patrick and the Druid”一段對其中的人物等進行了分析，并將自己的分析與傳統(tǒng)的線性批評進行了比較。例如，作者分析道，盡管Riana O’Dwyer的文章很好地說明了批評者可以如何充分挖掘St. Patrick這一人物可引起的聯(lián)想性，但她將St. Patrick歸類為某種角色原型（ibid.，： 35），因而排除了其他解讀；而如果讀者在解讀時聯(lián)想起文外的影射意義――如在解讀St. Patrick用三葉草向愛爾蘭人布道使他們皈依天主教這段文字時聯(lián)想起三葉草所影射的“三一神”④（Trinity）的宗教教義，那么對這段文字的解讀則會豐富許多；因為“三一神”代表“一種天主教徒自己也不十分理解但又必須將其視為一部分的一種神秘”（ibid.，： 36），而這種神秘所激發(fā)的聯(lián)想將增添解讀的多樣性。同樣，《芬尼根守靈夜》中一段描述Kate在Willingdone Museyroom游覽的文字中也暗含許多歷史影射，作者對Philip Lamar Graham， Danis Rose和John O’Hanlon等批評家的注解進行了評論，認為他們的闡釋雖有一定洞見，但由于遵循還原論式的線性思維，他們的闡釋“為清晰性而犧牲了多樣性，為系統(tǒng)整齊性而犧牲了模糊性”（ibid.，： 39），因而他們的解讀還不夠充分。作者認為，盡管研究喬伊斯作品的批評家費盡心思地為讀者編撰了各種重要的導讀，但這些解讀“就像《巴爾地摩要理書》（Baltimore Catechism）無法涵括天主教的復雜教義一樣”（ibid.，： 41），它們永遠無法窮盡《芬尼根守靈夜》的神秘；對于《芬尼根守靈夜》這樣一部“局部不可測，整體較穩(wěn)定”（locally unpredictable， globally stable， ibid.，： 41）的非線性系統(tǒng)，我們應摒棄追求客觀性與穩(wěn)定性的線性解讀思維，在“混沌/復雜性理論提供的閱讀目的維度”（ibid.，： 42）指導下，擁抱各種主觀的和不確定的闡釋，以豐富我們的審美閱讀體驗。
第四章“從此我們幸福地活著：童話之被打破的協(xié)約”。本章首先簡要介紹了童話的功能、不同文化中童話的特征以及童話之文學經(jīng)典地位的確立等。作者認為，童話地位的確立一方面使人們開始以傳統(tǒng)文學視角對童話進行某種正式的解讀，但另一方面也導致了分析過程的“形式化”（formalization， ibid.，： 45）。這種分析途徑總是引導讀者在童話中要讀出某種寓意或者教訓、對人物作出涇渭分明的評判、對故事的結局期望一個明晰的結論（通常是好人贏了、壞人輸了之類）等。20世紀以來，隨著民俗專家Vladimir Propp、人類學家Claude LeviStrauss等提出的研究范式的變革，當代批評家借助不同學科或思想流派的理論工具如語言學、唯物主義或心理分析等，生成了女性主義、文化批評或新歷史主義的童話解讀等。然而，作者認為盡管童話批評“注意的焦點在語言和意象之間不停轉換，對童話的總體闡釋途徑仍未改變”（ibid.，： 47），它們大體上仍在一個線性、排他性的闡釋框架內(nèi)運作。作者在本章中嘗試以一種新的，即非線性的闡釋途徑，來解讀一部現(xiàn)代童話――J. K. Rowling的《哈利波特與魔法石》（Harry Potter and the Sorcerer’s Stone）。作者對該故事作了大致介紹，并突出了該作品的童話特征（ibid.，： 49-51）。接著按照傳統(tǒng)的童話解讀模式，以“善”或“惡”為標準對《哈利波特與魔法石》中的人物和事件進行了分析。這種傳統(tǒng)的闡釋途徑顯然忽視了敘事中的復雜性，它最終“只能生成對作品的一種還原論式的解讀”（ibid.，： 54），使我們無法感受閱讀具有一定復雜性的童話所能帶來的。而借助混沌/復雜性理論的觀點（尤其是“奇異吸引子”概念），便可拓寬我們的文學闡釋途徑，使我們生成更豐富和多元化的解讀。例如，若將“善/惡”、“智慧”、“抵抗權威”及“專心專意”等元素作為奇異吸引子，我們對《哈利波特與魔法石》中的每個人物都可作出一種新的、多視角的解讀（ibid.，： 56-59）。就像海森堡的不確定性實驗說明觀察者改變著被觀察之物的屬性那樣，這些不同“奇異吸引子”所代表的闡釋視角也改變了文本本身，它們賦予了文本以豐富而復雜的解讀潛能。通過這些不同的解讀，讀者也得以領略Rowling筆下的虛幻世界中所描述的“人類交際中的各種內(nèi)在矛盾與沖突”（ibid.，： 60）。
第五章“我歌唱武器、以及一位――后牛頓時代的英雄”。在本章中，作者首先對將Beowulf看作史詩而進行的傳統(tǒng)文學分析作了批評，認為這種貼標簽的做法打開了對該詩進行規(guī)定性闡釋的先河，使我們無法全方位地欣賞詩中所描繪的復雜世界。當代批評家采用新的批評途徑為我們呈現(xiàn)了一個不同的Beowulf，其中較成功的例子便是Janet Thormann的分析。Thormann通過援引拉康心理分析中的“僭越式享受”（transgressive enjoyment， ibid.，： 65）概念審視Beowulf中的“暴力”的功能，并以之為工具對作品進行了闡釋。不過，雖然Thormann的批評有一定新意，但她的分析也是線性和排他性的，因為她忽視了詩中許多能提供非排他性解讀的要素（ibid.，： 65）。其中一個要素便是：該詩對事件的敘述并非以線性時間為序，而是具有一定循環(huán)性（circularity， ibid.，： 66），這種敘事方式在很大的程度上模糊了過去、現(xiàn)在及未來之間的界限，“削弱了具體行動之間的因果聯(lián)系”（ibid.，： 66），也使人物身份打破時間限制從而產(chǎn)生一種“無時無刻處于演變之中”的動態(tài)效果（ibid.，： 67），這一要素使讀者很難以線性的方式對作品生成統(tǒng)一的解讀。此外，詩中起決定作用的不是個人的力量，而是命運或者神威，這兩種要素一起主宰著一個不可預測的世界，增添了詩中人物（包括英雄）的人生隨機性，這甚至讓英雄一詞的含義、乃至該詩的史詩特征都變得模糊起來（ibid.，： 71）?？傊?Beowulf就像一個復雜的闡釋渦流，不同的闡釋視角則像是渦流中的不同“奇異吸引子”，它們靈活地、而非像笛卡爾思維那樣可以預測地解讀著作品。這種像多棱鏡似的闡釋視角，讓現(xiàn)代讀者在Beowulf中讀到一個多元的、復雜而又真實的中世紀社會，并“獲得更多的閱讀愉悅感”（ibid.，： 76）。
第六章“普天之下，一切自有其意：‘約伯記’中圣經(jīng)闡釋學的循環(huán)性”。本章主要討論了對《圣經(jīng)?舊約》中《約伯記》（“The Book of Job”）故事的闡釋。該故事講述了一個叫約伯的男人經(jīng)歷了失去財產(chǎn)、兒女和健康等人生挫折，但仍堅強地忍耐，最終恢復了物質(zhì)財富的故事。該故事在西方家喻戶曉，但作者認為用傳統(tǒng)線性途徑來完整地解讀它則會困難重重。因為各種因素造成了解讀的復雜性：首先，《約伯記》既可看作文學作品，又可看作宗教文獻。在解讀這類作品時，我們既要關注其審美性也要關注其道德說教意義。而審美與說教之間有時構成互補、有時又構成互斥的復雜矛盾關系；其次，約伯記本身的敘事方式也構成了解讀的復雜性，因為圣經(jīng)作者們對在敘述中插入不合邏輯的推論、各種矛盾沖突，以及與敘事方向完全相反的描述等似乎樂此不疲（ibid.，： 81）。他們還在圣經(jīng)的通篇布下了“嵌套結構”（diegetic structure）（ibid.，： 82），這些都使各種傳統(tǒng)的、排他性的、線性的圣經(jīng)闡釋途徑陷入困境。因為在傳統(tǒng)笛卡爾線性分析模式指導下，圣經(jīng)闡釋者往往在圣經(jīng)中尋求某種終結性真理，并認為通過理解作品的各個組成部分我們便能找到那一真理。這種傳統(tǒng)模式只能帶來還原論式、非此即彼式的封閉性解讀，這對那些關注圣經(jīng)的審美性而非神學教義的讀者而言，無疑使作品變得索然無味，作品原有的豐富性和復雜性將蕩然無存。正如批評家Meir Sternberg已注意到的那樣，“約伯記”中存在大量用線性笛卡爾思維根本無法解讀的各種矛盾沖突（ibid.，： 83-85）。不少批評家尋求其他途徑來闡釋該作品，例如Lyn M. Bechtel便是較成功的一例。但Bechtel實際上只是以二重性（duality， ibid.，： 86）為邏輯工具用一種線性系統(tǒng)替代了另一種線性系統(tǒng)（ibid.，： 86）。作者認為，就像光的波粒二重性⑤理論（the wave/ particle theory of light， ibid.，： 89）所說明的那樣，約伯世界中的許多要素都是在“既/又的行為體系”（both/and system of behavior， ibid.，： 89）中運作的。在對故事中的一些敘事要素如“上帝的旨意”等進行了具體分析（ibid.，： 90-92）之后，作者總結道，“約伯記”表現(xiàn)的是人生的多樣性和任意性，對其中的許多問題并非如線性思維所奉行的那樣一定要找到一個終極答案。混沌理論的原則能幫助我們沖破線性思維的束縛，理解各種截然不同、甚至互為矛盾之觀點的合法性，從而獲得對作品的更豐富的審美體驗。
第七章“奧斯卡?王爾德與愛爾蘭身份的構建”。本章主要討論民族身份/民族性對作品解讀的影響。作者首先簡要回顧了20世紀最后二十年里民族研究的主要方向（如后殖民主義、帝國主義和國家主義等），并指出后殖民主義對愛爾蘭作者的民族身份研究影響尤為明顯。作者接著對Declan Kiberd的Inventing Ireland進行了批評。認為Kiberd的批評一方面很好地表現(xiàn)了他作為一名社會批評者的技巧，但另一方面也凸顯了他以線性途徑研究民族身份而必然帶有的規(guī)定性局限：因為Kiberd在線性笛卡爾邏輯思維的影響下并未談及愛爾蘭性（Irishness， ibid.，： 97）中的主觀性，而否認愛爾蘭性中的主觀性則會削弱其復雜感和矛盾感，從而失去后殖民思維的魅力。因此，研究作品中的民族身份應訴諸于非牛頓思維（non-Newtonian thinking， ibid.，： 97）。讀者的理解是一次暫時的、并非固定不變的主觀行為，因而作品中的民族性就像“薛定諤的貓”（Schrodinger’s cat， ibid.，： 108）實驗⑥和“海森堡不確定性原則”⑦（Heisenberg’s Uncertainty Principle， ibid.，： 108）所說明的那樣是不確定的。而正是這種不確定性使我們的個性化的、多元化的文學解讀具有合法性，也使我們每一次的閱讀都成為一次新的尋找意義的審美體驗之旅。作者接下來以Oscar Wilde的The Importance of Being Earnest中一些片段為例，說明不同的民族性視角（在此指愛爾蘭身份的視角）給文本解讀帶來的深刻變化（例如它甚至使傳統(tǒng)上認為的王爾德作品輕喜劇的形象被打破，使之成為一部辛辣的諷刺劇）。作者在此并非要傳統(tǒng)批評家對王爾德作品的解讀，而只是說明后愛因斯坦思維影響下的對愛爾蘭身份的不同認識使我們對作品有不同的解讀，這些解讀豐富了我們對作品的理解。作者最后指出，在“薛定諤的貓”和“海森堡的不確定性原則”等為代表的后愛因斯坦思想影響下，文學批評的目的和價值觀或將發(fā)生重大變革：在這些概念的指導下，確定性和封閉性不再主宰我們的文學闡釋，我們也得以基于一些共同話題，如民族身份，與其他讀者交流審美印象，而“不至于跌入像愛爾蘭身份這類還原論式概念的泥潭之中不可自拔”（ibid.，： 108）。
第八章“我們要做什么？”本章首先提到了該書反復強調(diào)的線性笛卡爾邏輯思維對我們感知周邊事物（如進行文學闡釋）的方式的影響。作者認為，要打破這種影響，將非線性思維融入文學分析中，首先我們要改變對文學闡釋的期待。我們不能一味追求對某一問題的確定性結論，而應該使我們的文學評論能夠包容每個個體獨特、隨意而又五彩繽紛的理解。這種重視闡釋過程（而非闡釋結論）所帶來的轉變，必將使文學闡釋的目標發(fā)生一個范式變革，而這反過來又將重構文學闡釋的操作性分析體系（ibid.，： 110）。文學闡釋評價標準的改革本身是個巨大的工程，其成功當然不可一蹴而就。但我們當前能做的第一步便是，在闡釋的操作過程中融入批評界宣傳了幾個世紀但從未成功采用的一個傾向，即對模糊性的培育。此外，我們需要變革我們的批評語言，因為“一旦批評的語言改變了，那么其他更大的情況也將跟著改變”（ibid.，： 111）。這些變革將使我們以更自由的方式談論文學、對文學作品生成更多元化的解讀，以及以一種更復雜的方式來理解我們感知文學的整個過程。當然，闡釋的多元化不等于闡釋的無政府主義，因為作品中的文字構成一種疆界，對我們的闡釋起著限制性的作用。
3 . 簡評
總體而言，本書在論述上主要有如下特點：
（1）選材廣泛。在過去的二十幾年里，已有一些批評家運用混沌/復雜性理論考察過文學作品，但他們大多只考察某一時期或流派的作品〔如N. Katherine Hayles（1990）的Chaos Bound和Harriett Hawkins（1995）的Strange Attractors主要考察后現(xiàn)代文學〕，或者考察某一體裁的作品〔如William W. Demastes（1998）的Theatre of Chaos考察戲劇批評〕。與以上研究不同的是，本書所考察的作品體裁多樣，涉及時期也各不相同。例如，既有像《芬尼根守靈夜》（Finnegans Wake）這種最適合用非線性途徑進行分析的意識流作品，也有具有現(xiàn)代意識的童話《哈利波特與魔法石》（Harry Potter and the Sorcerer’s Stone），以及一些似乎較不適合用非線性途徑分析的圣經(jīng)文學“約伯記”（The Book of Job）、史詩《貝奧武夫》（Beowulf）和現(xiàn)代輕喜劇《貴在真誠》（The Importance of Being Earnest）等文本。作者這樣做是想證明，混沌美學具有廣泛的解讀效力，而非“只適用于闡釋現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的文學作品”（Philip Kuberski， 2004： 794）。
（2）研究視角新穎。本書將新物理學中的混沌/復雜性理論的一些概念或觀點，如“分形盆邊界”、“奇異吸引子”、“薛定諤的貓”、“海森堡的不確定性原則”等，運用于文學批評之中，使我們以更加開放的視角來感知和談論文學審美。本書作者Gillespie對幾乎所有奠基性的現(xiàn)當代文學批評提出了批評，指出了它們各自的線性思維局限性――如Mikhail Bakhtin的對話理論實際上也賦予了某些意義以等級優(yōu)先性，因而限制了解讀的多樣性（Gillespie， 2008： 8），Kenneth Burke的分析模式中蘊含著語言的無政府主義傾向（anarchic tendencies， ibid.，： 10），而解構主義歸根到底便成了某種虛無主義（deconstructive nihilism， ibid.，： 42）。但就像作者本人多次強調(diào)的那樣，他并非要否定文學批評之前的成就，而是要引入一種“既非追求（闡釋的）封閉性也非追求不確定性（ibid.，： 13）”、且能真正容納多義性的分析方法，使其能夠擴展現(xiàn)有的形式主義批評（ibid.，： 24）。通過論證這種闡釋途徑的合法性，Gillespie提醒我們在進行文學解讀時，還那些豐富了我們生活的文學作品以它們原有的豐富性和復雜性，正如Patrick A. McCarthy所認為的那樣，這“是一個重要而及時的提醒”（Patrick A. McCarthy， 2006： 95）。
參考文獻
Demastes， William W. Theatre of Chaos： Beyond Absurdism， into Orderly Disorder[M]. Cambridge： Cambridge University Press， 1998.
Gillespie， Michael Patrick. The Aesthetics of Chaos： Nonlinear Thinking and Contemporary Literary Criticism. Gainesville： University Press of Florida， 2003/2008.
Hawkins， Harriett. Strange Attractors： Literature， Culture and Chaos Theory[M]. New York： Prentice Hall， 1995.
Hayles， N. Katherine. Chaos Bound： Orderly Disorder in Contemporary Literature and Science[M]. Ithaca and London： Cornell University， 1990.
論文關鍵詞：啟蒙話語；現(xiàn)代性反思；啟蒙終結論；新啟蒙體系
1990年代以來，在學界大規(guī)?！艾F(xiàn)代性反思”浪潮中，啟蒙從新時期之初知識界的“共識”淪為反思的對象。在其歷史合法性和現(xiàn)實合理性均備受質(zhì)疑的今天，堅持啟蒙立場不僅需要一種勇氣，還需要學理層面和現(xiàn)實意義上的論證。文學批評領域啟蒙話語的論證主要圍繞三個方面展開：重申啟蒙話語的歷史合理性、營造啟蒙的文化語境、尋求啟蒙的思想資源。這三個方面相輔相成，呈現(xiàn)了文學批評啟蒙話語的存在形態(tài)。
一、重申啟蒙話語的歷史合理性
無論是告別啟蒙，還是解構啟蒙，都是認為五四和1980年代的啟蒙文學思潮存在諸多問題。有批評從后殖民立場來質(zhì)疑1980年代的“國民性批判”理論，認為其受到了西方權力話語的影響；有批評從底層立場和視角出發(fā)，認為1980年代的一些啟蒙者持的是一種與主流意識形態(tài)同構的精英主義霸權話語；還有批評者將1990年代以來的某些“私人化”、“欲望化”寫作的原由簡單歸結為啟蒙文學對人性的張揚。在新的理論視野和時代語境下，1990年代以來對啟蒙話語的反思呈現(xiàn)出諸多前人不曾意識到的問題，同時也存在著顯而易見的偏頗。
為此，對1980年代啟蒙話語合理性進行重申，就成為堅持啟蒙立場的批評者正本清源的第一步。一些批評者重新論述了1980年代啟蒙話語產(chǎn)生的現(xiàn)實意義，學者徐友漁駁斥了“后學”對啟蒙的否定態(tài)度，認為五四時期和1980年代的啟蒙話語并不是如一些后現(xiàn)代批評者認為的是對西方話語的臣屬，而是歷史的必然選擇。李新宇的系列文章中也以知識分子話語為主題，有力地批判了所謂的1980年代知識分子“啟蒙話語霸權”說，論述了啟蒙話語之所以成為1980年代文學和知識分子的必然選擇，是有著歷史和現(xiàn)實意義的。
同樣是“重返80年代”，在一些后現(xiàn)代批評視野中，是“為了告別的反思”，目的在于解構1980年代一些理論話語不言自明的合法性；而在一些啟蒙話語的捍衛(wèi)者這里，卻是為了重申1980年代啟蒙話語的合法性。在這里，“如何反思80年代”，不僅是一種學術問題，還是一種立場和態(tài)度問題。
面對1980年代，啟蒙話語解構者的立足點多為其倚重的理論資源，他們的反思主要是在一種新的理論視野中展開的，較少關注具體的時代語境。如“后殖民”批評認為啟蒙話語是一種“西方化”甚至“殖民化”產(chǎn)物，而一些“新國學”批評則認為1980年代的啟蒙話語對傳統(tǒng)的批判很大程度上帶有激進色彩。這些批評對1980年代啟蒙話語的認識是基于新的理論生發(fā)的新的批評視角所致，但這些“后見之明”如果不充分顧及1980年代啟蒙話語產(chǎn)生的具體時代語境，就難免會在“后見”中滲入一些“偏見”。
與此對應，啟蒙話語的捍衛(wèi)者注重的是1980年代啟蒙話語的現(xiàn)實意義，面對那些解構啟蒙的話語，這些現(xiàn)實意義固然能夠解釋啟蒙在當時的必要性，但還缺乏足夠的理論力量來對抗解構者在理論層面的一些質(zhì)問和質(zhì)疑。理論資源的相對薄弱使得他們在咄咄逼人的“反啟蒙”理論話語面前有些心有余而力不足。
在我看來，反思1980年代的啟蒙話語應該同時兼顧現(xiàn)實意義和理論反思兩個方面。1980年的“新啟蒙”之所以遭到如此多的責難，主要是人們將它置入“后現(xiàn)代”、“后殖民”和“新國學”語境中的緣故。實際上，它最應該置入的是1970年代中前期的“反現(xiàn)代”思潮和“蒙昧主義”語境中。談論1980年代是無法離開“”后這個大的時代背景的，任何把1980年代從具體的歷史規(guī)定中抽離出來然后加以奚落的做法都是不負責任的。同時，肯定1980年代啟蒙話語的現(xiàn)實意義并不是說明后來者的反思一無是處或者毫無必要。面對1990年代以來的時代語境，1980年代啟蒙話語的一些命題的意義和價值取向是應該做出一些適當?shù)霓D換和調(diào)整。
因為“意義”從來就是相對于某種特定的話語系統(tǒng)而言的，當一種命題本身所附著的話語系統(tǒng)消逝或者轉變之后，它的某些意義也就相應地失去了存在依據(jù)。不同的語境也在置換不同的時代命題，一些在當時具有重大意義的話題和選擇，時過境遷它所針對的問題已經(jīng)取消，這種話題本身也就無足輕重了。所以對于啟蒙的捍衛(wèi)者來說，最重要的不是一味強調(diào)1980年代啟蒙話語的現(xiàn)實意義，而是如何面對1990年代以來時代語境，來尋找和發(fā)展啟蒙話語的時代命題。
二、營造啟蒙的文化語境，堅持啟蒙立場
當下已經(jīng)“無蒙可啟”，這是“啟蒙終結論”者宣布“終結啟蒙”的重要理由之一。尤其是一些倚重后現(xiàn)論資源的批評者，他們極力將1990年代以來的文化現(xiàn)象納入后現(xiàn)代主義理論框架來闡釋，認為中國已經(jīng)進入了一個“以消費為主導的，由大眾傳媒支配的，以實用精神為價值取向的，多元文化構成的”“后新時期”，啟蒙話語的權威性已經(jīng)結束?；谶@樣的認識，他們對文學的“世俗化”走向所蘊涵的犬儒化色彩不僅毫無批判意識，反而積極地為之尋找理論支持。
后現(xiàn)代批評之所以宣布“啟蒙已無必要”，是認為當下中國已經(jīng)具備了“后現(xiàn)代性”因素，這種因素潛在地解構了啟蒙的文化語境。所以捍衛(wèi)啟蒙的一個重要策略即是對當下的文化現(xiàn)實進行闡釋，重新營造啟蒙的文化語境。不少批評家對1990年代的文化語境進行了重新闡釋，丁帆就將當前的文學形態(tài)概括為“現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性同步滲透的文學”，更多學者強調(diào)，在現(xiàn)代化進程中，啟蒙的任務不可逾越，只要這一目標還沒有實現(xiàn)，歷史就必須進行補課。持這種“補課觀”的批評者不在少數(shù)。
1990年代中期，“新國學”和“后現(xiàn)代”在“重估現(xiàn)代性”的旗幟下對啟蒙主義進行清算時，高遠東就以長文《未完成的現(xiàn)代性——論啟蒙的當代意義并紀念“五四”》做出回應，十余年過去了，這篇文章的意義仍然不減當年。該文回應了“新國學”和“后現(xiàn)代”思潮對于啟蒙主義的質(zhì)疑，指出了它們內(nèi)在理路上的同構性，特別對后現(xiàn)代批評做了有力的批判。他指出，后現(xiàn)代反思啟蒙主義有著具體語境，即便是在它產(chǎn)生的西方，也不具有一種普遍意義，這些理論旅行到中國之后，又被加以誤讀。其實在西方被質(zhì)疑的一些啟蒙命題在中國并非都失去了意義。
后現(xiàn)代文化及其理論的植入不僅在一定程度上消解了啟蒙的文化語境，而且增加了啟蒙的難度。當下啟蒙所處身的文化語境使它面臨的任務更為復雜：首先，它必須延續(xù)1980年代未完成的對蒙昧主義和專制主義的批判；其次，它還要面臨后現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)與擠壓，對西方啟蒙歷史上業(yè)已出現(xiàn)的問題給予充分警惕；最終它要面臨的問題還是當下中國由于“文化滯差”的畸形現(xiàn)實而出現(xiàn)的新的蒙昧，這才是啟蒙的真正難題。它既不能依靠啟蒙主義的固有思路來解決，也不能在西方反思現(xiàn)代性的理論框架下來解讀，而這些關涉到中國知識分子自身經(jīng)驗并處于西方學者視域之外的問題，才是我們必須自己面對和解決的。
三、尋求啟蒙的思想資源
尋求批評的價值尺度和思想資源，是啟蒙批評的最終落腳點。思想資源的找尋大致有兩種途徑：一是返回歷史，在歷史中尋覓適合當下的理論資源；二是針對現(xiàn)實的新問題，進行新的體系構造。這兩種理路在當下的啟蒙批評中都有著自己的實踐形態(tài)。在這個消解啟蒙的語境中，啟蒙批評的意義無須多說，這里我要重點分析的是它們在返回歷史和體系構造中存在的問題。
先看返回歷史的一路。將啟蒙話語的思想資源追溯到“五四”，是目前堅持啟蒙立場的批評者的一種思路。新時期之初的文學批評曾策略性借用“五四”思想資源將啟蒙話語合法化。新世紀來臨，文學批評又一次重返了“五四”。2004年，丁帆曾明確宣稱“重回‘五四’起跑線”已經(jīng)成為他近年來為文的“潛在宗旨”，并重申自己的批評立場和價值尺度：“在人類文化發(fā)展的任何一個歷史環(huán)鏈中都有一個恒定的、超越一切時空的價值標準，這就是以人性與人道主義為底線的人文價值標準?！倍拔膶W批評和研究只有緊扣著五四現(xiàn)代人文精神的母題，才有根本出路”。
重祭“五四”的旗幟，是為了給文學和文學批評重新找到一個價值基點，這就是“人性和人道主義”精神。這種啟蒙立場在2005年出版的《中國當代文學史初稿》中體現(xiàn)得更為集中。在某種程度上，可以將它看做是1980年代之后，文學批評和研究領域對“五四”啟蒙精神的又一次重申。
該書的《緒論》闡述了全書編寫的指導原則、方法和目的。在開頭處，編者就闡明了編寫這本教材的初衷是“想實實在在地去思考一些被許多歷史陰影遮蔽了的問題”，“做一項正本清源的基礎工作”。編者在批評了當前批評界存在的“歷史補缺主義”、“歷史混合主義”、“庸俗技術主義”等“反現(xiàn)代化立場”后，表明了自己的價值評判標準：“為了使歷史‘鏈條’中的各個環(huán)節(jié)合乎邏輯地銜接起來，必須有一個基本的價值判斷的標準，這就是人、社會和文學的現(xiàn)代化。……所有這些，都是五四啟蒙主義與五四的基本精神?！?/p>
在反現(xiàn)代性和消解啟蒙成為時髦的今天，作為一部文學史對現(xiàn)代性尺度的堅持、對五四精神的捍衛(wèi)、對“人的文學” 標準的高揚，這一切都因為難能而可貴，但其中的一些方法和立場還是讓人有些疑問。
以五四為準繩，以人性為底線，《新稿》一方面將“當代文學”理解為“五四啟蒙精神與五四新文學傳統(tǒng)從消解到復歸、文學現(xiàn)代化進程從阻斷到續(xù)接的一個文學時段”，另一方面以啟蒙立場對種種反現(xiàn)代、反人性的癥候進行審視。這樣，歷史的“鏈條”～如編者所期望的那樣完整、合乎邏輯。但是當代文學史是否就是一部現(xiàn)代化與反現(xiàn)代化對立統(tǒng)一的歷史呢?在這樣的框架中重新解釋文學史，顯然是將復雜文學現(xiàn)象置于啟蒙立場的準繩上衡量，很可能會遮蔽或誤讀一些作品的意義，對文學史寫作來說，也容易將復雜的文學現(xiàn)象簡單化，從而將復雜的文學史景觀本質(zhì)化。
同時需要商榷的還有“五四”這個精神旗幟，上述批評之所以能夠水到渠成、左右逢源，是它將五四啟蒙精神作為文化旗幟的緣故，但是五四精神究竟是什么?目前的文學批評在什么意義上接續(xù)了五四精神?這一切都被一個“現(xiàn)代化”籠而統(tǒng)之地覆蓋了。實際上，“五四”本身也蘊涵著不同文化精神，由它開始的啟蒙運動沒有能夠繼續(xù)下去，除了外在的社會變動之外，與“五四”本身身分復雜和充滿矛盾是有關系的，這一點在后來的批評者的反思中都可以看到。“五四”作為一個新的歷史起點固然有著深遠影響和意義，但如果將它化約為“啟蒙”并成為衡量后來所有時代文學的價值標準，一概用永恒不變的啟蒙立場對不同文學時段加以梳理或評判，顯然有些不太合適，尤其是對于1990年代以來的文學現(xiàn)象。啟蒙固然是文學必不可少的一種精神，但決不可能也不應該是文學的全部。在當下的文學語境中，擔心這種啟蒙批評成為一種新的話語霸權可能有些多余，我想諸位主編如此高調(diào)地提出文學批評和研究的啟蒙立場，針對的顯然是當前批評界的一種消解啟蒙、反對現(xiàn)代化的傾向，以此來重申啟蒙立場對于文學批評的必要性。如此看來，這種矯枉過正的姿態(tài)不難理解。
回歸“五四”，既是一種話語策略，也是一種無奈之舉，高調(diào)的姿態(tài)掩飾不住的仍然是啟蒙批評思想資源的匱乏。如何探求新的啟蒙思想資源，并重新激活它在當下語境中的潛在能量，建構當下新啟蒙主義的理論體系，就成為一些致力于啟蒙思想研究的批評者關注的重心。
新世紀開始不久，一場關于“新啟蒙主義”的爭論將啟蒙這個似乎被冷落已久的話題重新置于學術前沿，這場爭論是由張光芒的長文《道德形而上主義與百年中國新文學》引起的。在對中國啟蒙思想的特點和缺陷進行分析之后，張光芒試圖對中國啟蒙資源進行根本上的重構，這就是他提出的以“道德形而上”為核心的“新啟蒙主義”思想體系。
“人”的問題是張光芒構筑新啟蒙體系的立足點。他認為中國的啟蒙本意在于“立人”而不是“救亡”，由此，他將啟蒙的問題鎖定在“立人”方面。圍繞著“人性啟蒙”問題，張光芒從歷史、理論、現(xiàn)實層面上論述了對“新啟蒙主義”的深層需求。歷史地看，近現(xiàn)代和1980年代的啟蒙運動都是“未完成時”；理論上說，1990年代以來，“現(xiàn)代性”反思的諸種學說將啟蒙問題驅逐出理論視域的同時也驅逐了啟蒙的內(nèi)在價值與永恒意義，導致了啟蒙問題的狹隘化和邊緣化；最后，“新啟蒙主義”是對現(xiàn)實深層需求的回應。他認為當下文化表象背后的真實面目是——愚昧與偏見，啟蒙在今天非但沒有過時，而且是當務之急?！暗赖滦味现髁x”即是張光芒為當下“人性啟蒙”所開出的一劑藥方，也是他給中國屢屢挫敗的啟蒙歷史做出的診斷。在批判了中國啟蒙歷史過于實用化的特點后，他構建了以道德為核心的“形而上啟蒙”，并設計出“人性解放——人性上升——人格完成”的啟蒙“三部曲”。
顯然，“道德形而上主義”是借助文學啟蒙來達到人性啟蒙的最終目的。正如一位評論者所說的那樣，這種觀點雖存在著一定偏激，“但卻抓住了問題的主要癥結所在，具有很強的現(xiàn)實針砭意義”。在這個啟蒙備受嘲諷、反啟蒙的力量甚囂塵上，但是人們卻被一種“傲慢與偏見”裹挾著的當下社會，在這個蔑視道德、“人性最底線”一降再降的時代，在這個崇尚實用主義、以自我為中心的文化語境中，道德的啟蒙有著它不容置疑的現(xiàn)實意義。“道德形而上主義”將通向人的自由和超越的“人性啟蒙”分為三個層面，將啟蒙的最終完成歸結到“自我啟蒙”和“自我拯救”方面，這種具有實踐性和操作性的啟蒙設想，是有意識將啟蒙與現(xiàn)實中國的文化建設結合起來的一種努力。在他看來，當前中國啟蒙面臨的問題并不是西方的“啟蒙的辯證法”，而是“欲望的辯證法”。在這個泛濫、金錢角逐、精神分裂的時代，我們不僅要面對歷史遺留的由封建土義，至專制主義造就的蒙昧，還要面對欲望化時代一種新的“愚昧與偏見”，道德形而上主義是批評者面對這種歷史和現(xiàn)實的雙重啟蒙任務而提出的一種路徑。
僅就當下啟蒙的實踐層面，張光芒的“道德形而上主義”的“新啟蒙”體系不失為一種“人性啟蒙”的可行性道路，但是這種新啟蒙體系是通過文學途徑來闡釋的，它實際上是在啟蒙問題意識的背景下生發(fā)的文學啟蒙問題，這就給它的闡釋和實施帶來了一些糾纏不清的問題。我無意于評判中國啟蒙歷史的功過是非，也無意于探究道德形而上主義究竟能否最終改變啟蒙的困境，在此僅僅在文學范疇內(nèi)探討張光芒的這種新體系構建存在的一些問題。
從啟蒙的視角來研究文學無疑是一個非常重要的角度，但是我并不同意這樣一種看法，即認為“無論哪一種思想和主義，在當代中國的歷史進程中，在現(xiàn)時代的實踐意義上看來，都具有‘啟蒙’的意義”口。啟蒙作為一個從西方引進的概念，固然在中國的本土實踐中具有自身的文化特征，但同時它還是一個有著特定范疇的概念，如果過分夸大了啟蒙的內(nèi)涵和外延，也就等于在一定程度上取消了它的意義特征。以挖掘中國本土啟蒙思想的心態(tài)來關照百年新文學，張光芒“從撲朔迷離、錯綜復雜的歷史客體深層中發(fā)現(xiàn)中國近現(xiàn)代啟蒙文學思潮的原創(chuàng)思想與內(nèi)在邏輯，許多為傳統(tǒng)性研究輕視甚至遮蔽排拒的歷史現(xiàn)象被納人‘啟蒙文學思潮’范疇，給出新的界定、新的闡釋”，這樣在使得中國啟蒙文學的內(nèi)在脈絡得以延續(xù)、啟蒙文學思潮不斷壯大的同時，卻出現(xiàn)了另一種吊詭一——“豐富復雜的新文學”在他的筆下只剩下兩個字：“啟蒙”。對于本土啟蒙文學思潮的挖掘產(chǎn)生了這樣的閱讀效果，這恐怕是作者始料未及的。
就以他對20世紀“50一70年代文學”“啟蒙”意義的闡述為例。首先，張光芒認為這一階段的文學之所以起到了重大的啟蒙作用，是因為它具備了震撼人心的“道德形而上”力量。這個觀點是大可質(zhì)疑的。作者認為它“啟蒙”影響大的原因是：存在時間長、受眾大、對人生價值觀影響深遠。這的確是一種實情，但這并非它產(chǎn)生所謂“啟蒙”作用的主要原因。如果沒有50～70年代的特殊語境，這樣的文學是決不會產(chǎn)生如此大的影響的。那些作品之所以在當時會產(chǎn)生批評者描述的那種“啟蒙”效果，既是當時單調(diào)貧乏的文化土壤造就的，也是政治意識形態(tài)無孔不人教化的結果，如果無視這樣的現(xiàn)實，大談道德對人的凈化和影響，可謂一葉障目。
再者，如果我們還承認“啟蒙”的內(nèi)涵是將人“從蒙昧中解脫出來”，那么認為“50一70年代”的主流文學蘊涵著道德“啟蒙”色彩并具有“啟蒙”大眾的人生選擇的觀點雖不失新穎但不脫荒謬。這一時期的文學尤其是作者陳述的具有“啟蒙”色彩的文學，無不是在主流意識形態(tài)的框架中去闡釋人物的性格和命運，如果說“啟蒙”是讓自己具有自主選擇自己道路的能力，那么我決不認為塑造了這樣的“英雄”的文學作品起到了真正意義上的“啟蒙”作用。批評者棄“啟蒙”的真正本質(zhì)于不顧而大談“啟蒙”，無異于舍本逐末。
作為受教育的中學生，人生觀、世界觀、價值觀尚未真正定型，正處于人生關鍵轉型期。作為中學生的語文教師，不僅要對學生進行切實有效地批評教育，更要遵循一定的原則，使用藝術性的批評方法和注重語言的藝術性。
一、教師批評語遵循的原則
批評是一門值得深入研究的藝術。正如“教學有法，教無定法”一樣，批評雖無定法、定式，但也應遵循一定的原則。
（一）嚴寬適度原則
嚴寬適度原則是指教師批評中學生時要把尊重寬容與嚴格要求兩者相結合。批評學生時首先要愛護、尊重、信賴學生，寬容地對待犯錯誤學生及那些后進生，決不能挖苦、諷刺、羞辱甚至責罰學生。同時要以德服人。其次，批評前要了解事情的原委，不能僅憑一面之詞、表象而妄下結論；批評時準許學生申訴辯解；批評后更要關注學生情感變化，進一步鞏固批評教育的良好效果。
（二）時間空間原則
時間原則指教師批評教育學生時要適時、及時，把握好時機。學生犯錯應得到及時地批評教育，對該生反饋相關信息，幫助學生盡早地認識自身錯誤。對待常犯錯誤的學生，教師要耐心地等待其行為轉變。
空間原則是指教師批評教育學生時注意環(huán)境、情境、場合，是當面批評、當眾批評，還是私下溝通交流。對于犯一般性錯誤的學生，私下交流、個別批評教育即可，而對于影響大、性質(zhì)嚴重的犯錯誤學生則應在公眾的場合中教育。
（三）就事論事原則
就事論事是指語文教師批評中學生時要客觀辯證地進行分析指正，既不要通過此事延伸、提及其他事情，即所謂的“舉一反三”，也不要全盤否定學生以往種種做法、行為。否則極易使學生產(chǎn)生挫敗感、失落感，對學習、生活失去興趣，產(chǎn)生厭倦、憤恨情緒。
（四）因材施教原則
具體說來，對于膽小怕事、心靈脆弱的中學生，要給與更多的關照，運用暗示鼓勵性語言對其進行耐心地教導；對于自卑的中學生，要采取暗示、表揚等方式進行教育，要善于發(fā)現(xiàn)其閃光點，適時加以表揚；而對明知故犯、屢犯不改的學生，應用嚴厲的態(tài)度、尖銳的言辭對其進行批評教育，從而使他們幡然悔悟。通過區(qū)分不同類型的學生而對其批評教育，避免了簡單化、公式化。
二、教師批評語運用的方法
中學語文教師面對的是自尊心較強、具有自我認知能力、易情緒化的中學生。作為教育前沿的語文教師，需要認真探尋思考，找到既切實有效而又不會傷害學生的批評方法。
（一）客觀辯證批評法
現(xiàn)階段的中學生大多都是家庭的“小皇帝”、“小公主”，備受家庭的寵愛。受家庭社會等因素的影響，中學生較關注個人利益得失，常表現(xiàn)出任性、責任心不強、受挫能力差等特點。對班級事情顯得漫不經(jīng)心，人人都想爭做學生干部，沒有為同學服務等意識。對此，教師要謹慎地選擇適合學生個性特征的批評方法。
（二）角色轉化批評法
角色轉化批評法是指讓學生多站在別人的角度上思考問題，認識分析自我行為。此原則可用于多種場合，比如班級同學發(fā)生口角最終大打出手，不防運用此方法，勸誡雙方保持冷靜、易位而處，站在對方的位置上看待整個事件，讓雙發(fā)嘗試體會對方的內(nèi)心感受，教其如何將心比心地認識自身不足，認真反思自我行為。
（三）心靈溝通批評法
如果教師要改變學生的態(tài)度，僅僅提出良好性的建議并不夠，必須讓學生喜歡你。具體而言，在某種程度上，學生愿意把教師當成他們的知心朋友，也期待教師能夠把他們當做好朋友；此時，教師不僅要做一名聆聽者，耐心地傾聽他們的訴說，同時，也要在生活中加強溝通，拉近彼此之間的心靈距離。
（四）書信網(wǎng)絡批評法
用書信網(wǎng)絡等形式傳遞批評信息，借助于這些現(xiàn)代傳播信息的手段，尤其是網(wǎng)絡符合當代中學生交流習慣口味，尤其適用于加強與性格內(nèi)向學生之間的溝通，學生通過這種途徑訴說自己的心事，可見，書信網(wǎng)絡已成為師生間交流的新橋梁。
三、教師批評語使用的語言
（一）教師禁忌性批評語言
一些教師認為，教育學生越嚴越好。實際上，如果運用不當?shù)姆椒ǎ蛔⒁庹Z言的使用，往往達不到理想的教育目標。諸如諷刺、揭短、挖苦、威脅性語言是萬萬不能使用的。
教師禁忌性語言是一個值得廣泛重視的問題，教師應用文明語、藝術性的批評語言來代替這些禁忌語。
（二）教師藝術性批評語言
作為中學語文教師，更要注意用純美的語言觸動學生的心弦，其產(chǎn)生的力量會讓學生改正缺點錯誤，即便頑石也能綻放美麗的花朵。那么，在語言表達藝術方面，語文教師應注意什么呢？
1.富有哲理、旁敲側擊
語文教師在語言表達上不僅要做到以情感人，同時也要以理服人。在批評中學生時，并不直言其事，而借助于運用寓言故事、逸聞軼事、歷史典故，也可舉例子、打比方、講笑話，學生會聽出話外之音，反省思考。
2.幽默風趣、寓莊于諧
在幽默愉快的語境中，師生間沒有心理隔閡與障礙，在這種氛圍中的溝通就是所謂心照不宣的默契。
3.欲抑先揚、抑揚有致
欲抑先揚，就是教師批評對待犯錯誤的學生不開門見山批評，而是先提出錯誤言行所蘊涵的積極目標，以此消除學生戒備心理、對立情緒，以便指出其錯誤。
4.嚴話寬說、提醒點撥
溫馨提示般批評前提是理解、寬容與愛，使得被批評者對改正自身缺點更加自覺并充滿信心。教師也可運用含蓄委婉的語言，對學生不良行為從側面敲擊一下，提醒點播、巧避鋒芒、促其深省。
5.正話反說、明話暗說
中國古語說：“將欲取之，必先予之。”師生溝通中，教師有時為了更好地達到目的，口頭說出的意思和自己的真實意圖恰恰相反。中學生已具備一定的認知能力，能夠正確分析教師正反、明暗話語之意。
6.態(tài)勢語言、鼓勵暗示
