發(fā)布時間：2023-03-16 15:55:36
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的文學(xué)論文論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
【關(guān)鍵詞】文藝學(xué)主體性本體論建構(gòu)解構(gòu)
上世紀(jì)80年代,中國文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”:即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學(xué)動態(tài)”（1）,標(biāo)示出文藝創(chuàng)作與理論批評“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時期的文藝學(xué)思考者們發(fā)現(xiàn):傳統(tǒng)認(rèn)識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答,而無法進(jìn)入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學(xué)內(nèi)容規(guī)范文學(xué)的做法,專注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。
一、文學(xué)審美論:他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向
文學(xué)審美論的開拓與探索為新時期文藝學(xué)對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學(xué)的“文學(xué)向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學(xué)的“審美無利害”的自律論學(xué)說為理論依據(jù),將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調(diào),到審美體驗論的人類學(xué)本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學(xué)對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學(xué)研究實現(xiàn)了由認(rèn)識論到本體論的轉(zhuǎn)向?！皩徝婪从痴摗背接趥鹘y(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識論的重要標(biāo)志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現(xiàn)實”、“審美心理現(xiàn)實”,即由外在現(xiàn)實轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識”,是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中,“心理意識”(“心理現(xiàn)實”、“審美心理現(xiàn)實”)已經(jīng)根本不同于認(rèn)識論中的那種近于“鏡映”的“認(rèn)識”。作為一個遠(yuǎn)比“認(rèn)識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經(jīng)包括了認(rèn)識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系,從而繁生出“認(rèn)識”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個審美中介系統(tǒng),審美意識是一個與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián),與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認(rèn)識等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認(rèn)識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進(jìn)行選擇和同化,還要對其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用,即:使主體感知到的東西經(jīng)過調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學(xué)意義,它在特定的文化中孕育,在真實的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中,文藝審美獲得了認(rèn)識論與本體論的雙重意義,同時藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。
“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點。如果說“審美反映論”還是在認(rèn)識論的框架內(nèi)所進(jìn)行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”則力圖打破認(rèn)識論的框定而去展開藝術(shù)的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體,指事物內(nèi)部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進(jìn)行描述的理論。本體論與認(rèn)識論的區(qū)別在于,它是自我相關(guān)的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù),去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學(xué)本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學(xué)本體論文藝美學(xué),則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學(xué)本體論美學(xué)”是從把握人類生存與人類藝術(shù)、文藝本體與人類本體的關(guān)系入手,將藝術(shù)與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來。在他們看來,人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著,又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù);同時,藝術(shù)還擁有人類生存的超越性質(zhì),它試圖回答過去、現(xiàn)在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術(shù)作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達(dá)到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術(shù)審美具有著無可置疑的人類學(xué)本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點,又作為人類生存的終點。而藝術(shù)作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現(xiàn),而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進(jìn)步程度的惟一標(biāo)尺。人類學(xué)本體論文藝美學(xué)超越了審美反映論對哲學(xué)認(rèn)識論的基本依賴,站在了認(rèn)識論之外、并且進(jìn)一步站在了認(rèn)識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認(rèn)識的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動同人類生命活動之界限的片面和極端。
審美體驗論、人類學(xué)本體論文藝美學(xué)摒棄文藝的認(rèn)識論本質(zhì)的追問,而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味,自然將那個人生中令人陶醉的審美體驗(生命體驗)推到了前臺,這就為當(dāng)代文藝美學(xué)由認(rèn)識論向體驗論的過渡提供了有力的邏輯支撐點。而文藝的人類學(xué)本體觀本身也在此過渡中凝結(jié)為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對于感性的藝術(shù)本體地位的張揚凸現(xiàn)了審美體驗論的詩化特征。在審美體驗論者看來:美不是別的,正是人所生活的感性現(xiàn)實的世界對人的個體自由的肯定,即自然的人化,美作為一種感性的存在得以確認(rèn)（2）。從“人的自由本質(zhì)”的探討入手,審美體驗論者還在藝術(shù)美的研究領(lǐng)域引入了“感性動力”的范疇,認(rèn)為審美緣于人類追求自由的一種感性動力,審美活動是感性動力行進(jìn)的一種形式,是一種滿足感性動力的需要的活動,而這種感性動力實際上就是植根于人的自然基礎(chǔ)深處的自然生命力,是人類創(chuàng)造世界和選擇進(jìn)步方向的一種能力。與藝術(shù)的感性本位相并生的是個體本位的強調(diào)。在“審美體驗”中,藝術(shù)審美的意義就在于它給予了感性個體以在其他活動中所不曾有過的自主地位,它使每個個體自身期盼著的自我實現(xiàn)、自我超越的權(quán)利得以實現(xiàn),而藝術(shù)審美正是這種實現(xiàn)的特殊方式。當(dāng)然,多數(shù)的審美體驗論者是在個體與整體的統(tǒng)一中給予個體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言,“審美體驗是以個體和個人命運的形式來說明人類”（3）。審美體驗實際上是為個人的心理體驗與人類精神的貫通提供一個媒介體,主體正是從個體的人生境遇出發(fā),通過對對象的形式美的愉悅進(jìn)入人類精神內(nèi)宇宙的感悟,去體味人類心靈的深層領(lǐng)域的豐富蘊含,從而使個體得以傳達(dá)總體,實現(xiàn)對人類生命本體的直觀表達(dá)。審美體驗論的復(fù)蘇還使得那些召喚著深層人生體驗的審美形式獲得了足以取代審美內(nèi)容的品格和價值。審美體驗論以對形式魅力的關(guān)注取代對本質(zhì)內(nèi)容的形而上追問,這明顯受到了英國著名視覺藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾的藝術(shù)定義的啟發(fā),貝爾在1913年出版的《藝術(shù)》一書中提出的“藝術(shù)是有意味的形式”深得中國當(dāng)代審美文論家的青睞,貝爾認(rèn)為,意味就在形式之中,離開了形式而作無邊的聯(lián)想不是意味,用說理的方式傳達(dá)思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?貝爾認(rèn)為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術(shù)品中存在的某種性質(zhì),“離開它,藝術(shù)品不能作為藝術(shù)品而存在;有了它,任何作品至少不會一點價值也沒有”（4）。那么藝術(shù)品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質(zhì)呢?貝爾并沒有說得很清楚,只是說它是一種與人的無意識心靈相對應(yīng)的東西。然而正是這種含糊誘導(dǎo)出了人們對于形式本體的“終極實在”的思考,使人們發(fā)現(xiàn)了人的審美心靈與藝術(shù)的創(chuàng)造性形式的某種內(nèi)在、先驗的聯(lián)系。審美體驗論者正是從這里,從人的審美心靈與藝術(shù)形式的這種內(nèi)在的神秘聯(lián)系出發(fā),在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在,開始了對藝術(shù)形式的獨立價值的發(fā)掘。審美體驗作為一個獨立于認(rèn)識的自主性概念帶來了文藝學(xué)的“內(nèi)部研究”的進(jìn)一步深入,文藝的形式本體論研究也由此發(fā)生并逐步蔚成景觀。
二、形式本體論:文學(xué)的形而上追問
這是一次文論觀念的變革,它既不贊成反映論文藝學(xué)對客體本位的固守,也不同意表現(xiàn)論文藝學(xué)對作家本位的強調(diào),而是以文本為出發(fā)點和目的,對作品本位、形式本位、語言本位進(jìn)行昭示和張揚。在這里,歷史的思考和文化的探索被看做讓文學(xué)心倦意懶不堪承受的重負(fù)令人敬而遠(yuǎn)之,思考的文學(xué)變成了文學(xué)的思考。文藝作為一種超離現(xiàn)實功利的精神現(xiàn)象,它自身的結(jié)構(gòu)方式和運動規(guī)律是什么呢?文學(xué)思考者對于文學(xué)本體特性的追問,召喚著文學(xué)形式本體論的崛起,為文學(xué)的藝術(shù)形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來,談內(nèi)容本身并不等于談?wù)撍囆g(shù),只有在談?wù)撔问降臅r候,才真正將藝術(shù)作品當(dāng)做了藝術(shù)作品,也才是真正地進(jìn)入了藝術(shù)的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術(shù)當(dāng)做藝術(shù),平心靜氣地關(guān)注和研究藝術(shù)形式。形式本體論是將藝術(shù)形式作為超脫于作者意圖和讀者經(jīng)驗之外的、獨立存在的、自主客體進(jìn)行把握和描述的一種文學(xué)觀念。這種觀念最早出現(xiàn)于俄國形式主義、英美新批評派的理論著述當(dāng)中,后來又為結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、符號學(xué)、敘事學(xué)所強化;而在同時或稍后,在現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、接受理論(接受美學(xué))、讀者反應(yīng)批評等學(xué)術(shù)派別那里,提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學(xué)觀念,二者在對文學(xué)的基本理解上既有相通之處又發(fā)生某些抵牾,于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動?，F(xiàn)象學(xué)的“意向性還原”,在作品本體和讀者經(jīng)驗之間建立起密切的聯(lián)系,而闡釋學(xué)則讓文學(xué)的本體存在向讀者經(jīng)驗大幅度開放,到了接受理論和讀者反應(yīng)批評那里,文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣,形式本體的神圣性、純粹性和絕對的獨立自足性開始被打破,文學(xué)理論和美學(xué)又發(fā)生了由“內(nèi)”向“外”的回轉(zhuǎn)。所以說,形式本體論在西方是相對意義上的,也正是這種相對性潛在地牽制和暗示著中國新時期文藝學(xué)學(xué)術(shù)史上形式本體論的邏輯展開和生存命運。
從“作品本體”到“形式本體”。中國當(dāng)代文藝學(xué)的形式本體論研究是以作品本體論為先導(dǎo)的。它的基本思路是文學(xué)研究“回到文學(xué)作品本身”。將反映論文藝學(xué)的客體本位及表現(xiàn)論文藝學(xué)的主體本位轉(zhuǎn)換為作品本位,從而把文學(xué)作品看做“一個獨立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言:要確定現(xiàn)論范型,就“應(yīng)當(dāng)把邏輯起點”移到“作品本文內(nèi)部”,就應(yīng)當(dāng)承認(rèn)“本文的語言事實存在就構(gòu)成了文學(xué)作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評及英伽登、韋勒克等人的理論影響,將藝術(shù)作品看做一個與客觀世界沒有真正聯(lián)系的具有獨立而永恒價值的意向客體。認(rèn)為作品的意義并不在于它傳達(dá)出了什么,而在于作品的系統(tǒng)本身。于是,他們主張建立獨立的文學(xué)作品內(nèi)部研究,對于西方形式主義理論備感親切。在他們看來,形式主義“為直覺地把握作品尋找到了一條較好的科學(xué)表述途徑,它比任何批評方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本體論推出了文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu),并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態(tài),形式本體論試圖否棄傳統(tǒng)文論的形式與內(nèi)容的二元論和內(nèi)容的獨斷論,而將形式結(jié)構(gòu)視為“有意味的形式”,視為文學(xué)區(qū)別于其他一切意識形態(tài)的關(guān)鍵所在。于是,“形式本身即是內(nèi)容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時期社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型及文學(xué)內(nèi)轉(zhuǎn)趨勢的出現(xiàn),那個曾經(jīng)被受奴役的文學(xué)形式,脫離內(nèi)容的框定獲得了獨立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結(jié)構(gòu)》一文中所言:“形式結(jié)構(gòu)作為人對于自己的自由意志的勝利,它在形式與內(nèi)容、手段與目的的這雙重關(guān)系上是一體化的?！保?）形式不再是內(nèi)容的負(fù)載體,它自身就意味著內(nèi)容。將形式本體論作為一種新的理論形態(tài)加以概括的是李劫的《試論文學(xué)形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時期文論從對藝術(shù)形式的探究引向形式本體論的關(guān)注,并為新的理論形態(tài)的建構(gòu)尋找到邏輯起點。文章認(rèn)為:先鋒派小說的出現(xiàn)標(biāo)記著文學(xué)形式本體演化的開始。由此對“寫什么”的強調(diào)被“怎么寫”的自覺追求所取代,文學(xué)形式由于它的文學(xué)語言性質(zhì)而具有了本體意味。李劫將語感外化和程序編配作為文學(xué)形式本體意味的兩大方面予以研究。他認(rèn)為,文學(xué)創(chuàng)作的基本動因之一是作家的語感,語感外化的過程即文學(xué)創(chuàng)作的過程。語感外化過程由三個層次構(gòu)成:文字性語感,文學(xué)性語感中的表層語感,文學(xué)性語感中的深層語感。作品的深層語感因其隱喻、象征功能而變形和語象化為表層語感的描繪和敘述功能,最終通過顯示著作家詩人的語言功底的文字符號感得以外化。語言的深層結(jié)構(gòu)中的這種關(guān)系性決定著整個語言系統(tǒng)的意義。同時,程序編配又將語感基因訴諸一個特定的有序系統(tǒng),使整個作品成為一個有意味的形式結(jié)構(gòu)。于是,文學(xué)作品如同人一樣自我生成為一個自足體?？梢?在李劫這里文學(xué)的語言系統(tǒng)不再是表意的媒介,而它自己就是意義和目的本身。文學(xué)的存在及其意義是經(jīng)過“文學(xué)語言及其形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造過程”物化為文學(xué)作品的,又經(jīng)過一系列轉(zhuǎn)換功能才“生發(fā)出作品的歷史內(nèi)容、美學(xué)內(nèi)容以及文化心理內(nèi)容等等”。因此,文學(xué)的形式結(jié)構(gòu)及語言是先驗的固定的,文學(xué)研究只有首先回到形式結(jié)構(gòu),才能抓住根本。文學(xué)語言學(xué)在此被轉(zhuǎn)變成為以文學(xué)語言的創(chuàng)造生成為對象的文學(xué)形式本體研究。
從“形式本體”到“語言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中,語言的生成與轉(zhuǎn)換始終居于核心的地位,文學(xué)形式正是由于它的文學(xué)語言性質(zhì)才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語言本體論。新時期的語言本體論是在西方現(xiàn)代語言學(xué)和存在主義哲學(xué)及文化符號學(xué)的綜合影響下出現(xiàn)的。它們將語言看做先在于人類精神文化生活的結(jié)構(gòu)性存在,認(rèn)為語言世界與現(xiàn)實世界無涉,作品的語言系統(tǒng)本身自行產(chǎn)生意義。這是一種“語言中心”意識,是一種對“語言神話”的崇拜。當(dāng)然,它也是出自對語言之于文學(xué)的天然創(chuàng)造性的高度自覺。這種意識同西方的聯(lián)系是明顯的。以語言中心取性中心,是西方哲學(xué)的語言論轉(zhuǎn)向的題中之意,無論是存在主義的“語言是存在的家”,還是后結(jié)構(gòu)主義對語言和寫作本身的回歸,在西方都被視為一種歷史的進(jìn)步,而這一切正是新時期文藝學(xué)的語言本體論研究得以生成的理論支柱。當(dāng)然,新時期語言本體論的提出也有其特殊的針對性,即中國傳統(tǒng)文論和文學(xué)批評對語言的輕慢。人們往往并不認(rèn)識文學(xué)語言本身的價值,而到語言的背后去尋找文學(xué)作品的諸如“現(xiàn)實意義”、“時代特征”、“歷史深度”等等,正所謂“得意而忘言”。而新時期文論家在得到西方現(xiàn)代語言學(xué)的重要啟示之后,對這種傳統(tǒng)文論形態(tài)做出了尖銳的反省和批評,黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動的比喻,來表達(dá)這種語言本體論的自省,他說“文學(xué)語言不是用來撈魚的網(wǎng),逮兔子的夾,它自身便是魚和兔子。文學(xué)語言不是‘意義’的衣服,它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學(xué)語言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂業(yè)生兒育女的家園。文學(xué)語言不是把你擺渡到‘意義’的對岸去的橋和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人們不能再對語言這個“自主的具體的實體”及它對于文學(xué)世界建構(gòu)的本體意義熟視無睹了。于是,人們認(rèn)定:“意義其實是被語言創(chuàng)造出來的?！币蚨岢隽恕罢Z言是詩的生命”、“詩到語言為止”的口號。李潔非、張陵的《“再現(xiàn)真實”:一個結(jié)構(gòu)語言學(xué)的反詰》更加鮮明地表達(dá)了這種語言形式的本體論觀念（10）,對傳統(tǒng)文藝學(xué)的“再現(xiàn)真實”的可能性提出了追問和質(zhì)疑。他們否棄了傳統(tǒng)理論話語的語言“工具論”,強調(diào)“語言世界”的獨立性及對文學(xué)的創(chuàng)生性,從而將語言奉為詩及文學(xué)的生命。在他們的語言本體觀看來,“語言事實”并非自然事實,它自我創(chuàng)生,以自己的方式“行動”著,規(guī)定著個體思維的形式和范圍。因而,語言與實在不可能完全“同構(gòu)”,文學(xué)世界的真實即是“語言世界”的真實、表述的真實,“以‘模仿自然’為目的的再現(xiàn)型藝術(shù)終究只是一種幻想”。在這里,結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)及符號學(xué)對傳統(tǒng)的歷史語言學(xué)的反撥表現(xiàn)得尤為強烈。索緒爾的語言獨立自足及實體意義的研究成為其“語言中心”論的重要理論支持,羅蘭·巴爾特關(guān)于語言的先在性的符號學(xué)論述,則為其語言本體論的研究提供了有力的佐證。因此,它對“再現(xiàn)真實”傳統(tǒng)語言觀的反詰是徹底的,對語言的藝術(shù)本體的挖掘是深入的。但是,這種語言中心論又往往容易割裂語言的“所指”與“能指”之間的關(guān)系,導(dǎo)致語言世界與人類的經(jīng)驗世界、意義世界的分離。因而那個真正的獨立自足的“語言世界”的真實性是應(yīng)當(dāng)打些折扣的。
語言本體論從現(xiàn)代語言學(xué)那里得到啟示,把文學(xué)作品視為自足的語言符號體系。語言符號不僅成為文學(xué)的深刻動因,而且被視為文學(xué)的最直接的目的。然而從整體上看,對語言的自主性的強調(diào)仍然沒有超離內(nèi)容、形式的二元思維方式的支配,而只是對文學(xué)“內(nèi)部”語言形式研究強調(diào)的一種極端形態(tài)而已。在“語言本體論”中蘊藏著的仍然是走出“外部研究”進(jìn)入“內(nèi)部研究”的努力,語言本體論者所做的仍然是以一種獨斷論取代另一種獨斷論。到了20世紀(jì)80年代末以至于90年代,學(xué)界對這種獨斷論的弊病逐漸有所反思,并力圖加以糾正。例如青年學(xué)者王一川90年代初開始倡導(dǎo)的“修辭論”研究,就通過對“修辭”的特殊的界定表現(xiàn)出了這種努力。在《修辭論美學(xué)》中,王一川闡述了這樣一種思想:以往的認(rèn)識論美學(xué)“往往為著內(nèi)容而犧牲形式,為著思想而丟棄語言”;語言論美學(xué)“在執(zhí)著于形式、語言或模型方面時,易于遺忘更根本的、為認(rèn)識論美學(xué)所擅長的歷史視界”;感興論美學(xué)又往往忽視語言論美學(xué)所慣用的模型化或系統(tǒng)化立場。于是他提倡將三者融合,使三股壓力形成一股更大的合力:“要求把認(rèn)識論美學(xué)的內(nèi)容分析和歷史視界、感興論美學(xué)的個體體驗崇尚、語言論美學(xué)的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來,相互倚重和補缺,以便建立一種新的美學(xué)。這實際上就是要達(dá)到修辭論境界:任何藝術(shù)都可以視為話語,而話語與文化語境具有互賴關(guān)系,這種互賴關(guān)系又受制于更根本的歷史。顯然,上述三種美學(xué)的困境及擺脫這種困境的壓力,導(dǎo)致了修辭論轉(zhuǎn)向?！保?1）顯而易見,王一川的“修辭論美學(xué)”是要力圖避免單純的語言本體論研究或單純的認(rèn)識論和社會學(xué)研究的弊病,走向一種綜合。
三、解構(gòu)文論:文藝學(xué)本體論的顛覆
從結(jié)構(gòu)主義的形式本體意義追求到解構(gòu)主義的拆解中心、消解意義,從形式本體論的語言崇拜到解構(gòu)文論的語言游戲,其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語境的重大變遷和復(fù)雜關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)80年代后期至90年代,中國文論家所身處其中的歷史語境發(fā)生了重大變化。隨著中國社會主義市場經(jīng)濟體制的逐步醞釀和開始啟動,人們在舊的計劃經(jīng)濟體制下的思想觀念和價值取向受到強烈沖擊。市場經(jīng)濟的歷史浪潮在中國大地上的層層推進(jìn),“商品”法則對社會生活各個方面的強有力滲入,一方面萌發(fā)了許多與新的現(xiàn)實相適應(yīng)的新的觀念、理想、道德、情感和價值欲求;另一方面也破壞和割裂了原本和諧統(tǒng)一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規(guī)范”將破未破,某些新的“規(guī)范”將立未立,新舊交替混雜。在這大變動、大轉(zhuǎn)型的歷史氛圍中,人們(包括思想文化界的人們)對于物質(zhì)的欲望和追求以迅疾之勢拆解著人道主義的權(quán)威性話語以及此前的以“人”(“主體性”)為中心的價值法則。正如一位青年批評家所看到的:“當(dāng)代現(xiàn)實當(dāng)然是由于突然間興起的商品經(jīng)濟的沖擊而激發(fā)了內(nèi)在的矛盾,引起了價值觀念的混亂。新時期文學(xué)一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價值和尊嚴(yán),卻受到了現(xiàn)實的價值尺度的無情嘲弄。知識分子對自我生存狀態(tài)的懷疑,必然導(dǎo)致對生存信念和超越性終極價值的懷疑。而當(dāng)代的懷疑主義是致命的,因為它植根于每時每刻的生存事實。當(dāng)代現(xiàn)實的短期效應(yīng),急功近利,毫無疑問對所謂的終極性價值嗤之以鼻?！保?2）
于是,近半個世紀(jì)左右的時間里才在西方興起、60～70年代才漸次傳播開來的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義,由于歷史的巧合和相似,竟在80～90年代的中國部分人群、特別是部分青年知識分子中找到了雖不“理想”、但相當(dāng)“熱情”的接受群體。某些敏感的中國理論家因而產(chǎn)生了強烈的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義的話語欲望。一些批評家和理論家在那個消解意義、顛覆中心的解構(gòu)主義理論當(dāng)中,找到了自己對這個新的世界圖景的相近似的體驗和感悟。于是,“后”學(xué)(后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結(jié)構(gòu)主義即解構(gòu)主義)在思想文化的某些領(lǐng)域興起并活躍起來。后現(xiàn)代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現(xiàn)就是解構(gòu)主義,即拆解“中心”、顛覆“在場”、削平“深度”、反“元話語”、反“元敘事”、反“體系性”⋯⋯因此可以說,“后現(xiàn)代主義”即“解構(gòu)主義”對包括形式本體論在內(nèi)的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。
從理論特征來看,解構(gòu)主義為中國當(dāng)代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言:德里達(dá)的解構(gòu)理論沒有提出知識和真理的要求,因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構(gòu)式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何實施對自己所言喻的東西的顛覆;作為一種解構(gòu)式閱讀方式,它要求于讀者的是如何發(fā)現(xiàn)本文中的盲點,如何對本文中的穩(wěn)定的秩序、封閉的系統(tǒng)、終極的意義實施瓦解。解構(gòu)主義對于作者自我言說的顛覆與瓦解,以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構(gòu)式閱讀方式,特別是其中解構(gòu)式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創(chuàng)造力之解放,尤其得到了中國理論家的重視和關(guān)注。他們發(fā)現(xiàn),解構(gòu)式閱讀不再是一種符號的解碼活動和能指與所指的表述關(guān)系的呈示,而是對本文在“痕跡”和“差異”活動中變得捉摸不定的符號衍生和意義轉(zhuǎn)換。它強調(diào)本文的不穩(wěn)定性和互文性,認(rèn)為閱讀是一種意義的無限補充、替換、撒播和誤讀(當(dāng)然,這種相對主義的閱讀模式又是導(dǎo)源于本文的能動性生產(chǎn),因此最終還是無法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲)。有的學(xué)者認(rèn)真分析了解構(gòu)策略的三個步驟:首先,面對結(jié)構(gòu)主義的二元對立的穩(wěn)定自足系統(tǒng),揭示其不和諧性;而后實施消解的第一步:顛倒,即原有等級,取締原核心的主導(dǎo)地位;最后是尋求一種不穩(wěn)定的漂移狀態(tài),使新等級無法建立（14）。這種解構(gòu)策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性,使本文在符號的不斷衍生、意義的不斷轉(zhuǎn)換中變得捉摸不定,天經(jīng)地義地拒絕理解和閱讀,而導(dǎo)致誤解和誤讀。在解構(gòu)文論的閱讀策略中,“文本和作者已經(jīng)變成了一個神秘莫測的作案高手,而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義,才不至于淪為受害者”（15）。同時這些紛雜的歧義和差異,也賦予了批評家極大的精神自由,使他們超越本文,從“能指的游戲”中獲得無窮的造語。新時期中國文論家也正是作為這種解構(gòu)式本文策略和閱讀方式的傳播和實踐者,一方面檢點著解構(gòu)文論的相對主義立場,一方面試圖從中找到一條走出文學(xué)“載道”的沉重傳統(tǒng)的超越之途。
然而,從理論的創(chuàng)造、生成及深化角度看,解構(gòu)文論在中國學(xué)界所得到的實質(zhì)性拓展并不令人樂觀。新時期文論家對于解構(gòu)策略的研究是與解構(gòu)批評的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說中找到其理論的“實驗場”:包括從后新潮小說的“平面化”、“淺表性”讀出解構(gòu)主義的“深度模式”的拆除,及瓦解結(jié)構(gòu)主義形式本體論的“有意味形式”;從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統(tǒng)一性的顛覆,即打破結(jié)構(gòu)主義的形式完整性及意義體系;從語言游戲中體驗主體及意義的失落,即在消解語符的意義同時,取締形式結(jié)構(gòu)的人生隱喻功能。這其間,理論觀點的復(fù)述往往代替了自己的創(chuàng)見,肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判與吸納融合,這必然使得理論的拓進(jìn)力度顯示不足。當(dāng)然,解構(gòu)文論作為中國當(dāng)代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量,在一定時間里給新時期文藝學(xué)研究帶來了某些生機和活力。尤其是它對于傳統(tǒng)的文學(xué)法則的沖擊,使人們獲得了對于文學(xué)的異質(zhì)多樣性的認(rèn)識。解構(gòu)主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國理論家面對日益破碎的文化語境思考和解決自己文明的新問題的理論參照。然而解構(gòu)文論的文化再造力的缺失也帶來了中國當(dāng)代文學(xué)者終極使命的消解,正如一位資深學(xué)者所說:“后現(xiàn)代的反文化一旦與中國傳統(tǒng)文化的道家哲學(xué)合謀,一方面它會使西方最先進(jìn)的思潮成為中國傳統(tǒng)思想復(fù)蘇的傳聲筒;另一方面,則會延誤文化轉(zhuǎn)型,價值重建等現(xiàn)代人文學(xué)者的終極使命,具有很強的破壞性,邏輯上的解構(gòu)就會成為文化上的破壞?！保?6）解構(gòu)文論的反文化特征使之顛覆所有價值體系,又不再導(dǎo)向新的價值的確立;它與人類的所有精神成果實行訣別,而不去承擔(dān)再造歷史的重任;它不僅否決了人生的深度和意義,而且否決了對意義和深度的追求本身。因此,解構(gòu)文論完全消除了理論發(fā)展的原創(chuàng)意向,它無法完成“破”中有“立”的理論革新任務(wù),因而也無力引導(dǎo)中國當(dāng)代文論走向未來。
在上世紀(jì)八九十年代的中國,市場經(jīng)濟下多元文化態(tài)勢對于意識形態(tài)整合性的拆解,新啟蒙話語失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”,以及價值相對主義的離散狀態(tài),為文藝本體論的建構(gòu)與解構(gòu)文論的生成,提供了適宜的文化土壤和社會心理準(zhǔn)備。中國文論的建構(gòu)與解構(gòu)的雙向運動,也只有在那個“眾聲喧嘩”、“雜語共生”的多元文化背景之上才獲得了生長繁衍的可能。
注釋：
（1）魯樞元:《論新時期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》,《文藝報》,1986年10月8日。
（2）李澤厚:《美學(xué)四講》,三聯(lián)書店1989年版,第66、53頁。
（3）盧卡契:《審美特性》,中國社會科學(xué)出版社1985年版,第248頁。
（4）克萊夫·貝爾:《藝術(shù)》,中國文藝聯(lián)合出版公司1984年版,第4頁。
（5）陳曉明:《理論的贖罪》,《文學(xué)研究參考》1988年第7期。
（6）孫歌:《文學(xué)批評的立足點》,《文藝爭鳴》1987年第1期。
（7）孫津:《形式結(jié)構(gòu)》,《當(dāng)代文藝探索》1986年第4期。
（8）李劫:《試論文學(xué)形式的本體意味》,《上海文學(xué)》1987年第3期。
（9）黃子平:《意義和意思》,《小說文體研究》,中國社會科學(xué)出版社1988年版,第201頁。
（10）李潔非、張陵:《“再現(xiàn)真實”:一個結(jié)構(gòu)語言學(xué)的反詰》,尋找的時代》,北京師范大學(xué)出版社1992年版,第204頁。
（11）王一川:《修辭論美學(xué)》,東北師范大學(xué)出版社1997年版,第78～79頁。
（12）陳曉明:《冒險的遷徙:后新潮小說的敘事轉(zhuǎn)換》,《藝術(shù)廣角》1990年第3期。
（13）王寧:《后結(jié)構(gòu)主義與分解批評》,《文學(xué)批評》1987年第6期。
古代文學(xué)學(xué)科是漢語言文學(xué)專業(yè)的傳統(tǒng)學(xué)科。該課程開設(shè)周期為四個學(xué)期，學(xué)時為288學(xué)時，周期與學(xué)時數(shù)均超過中文專業(yè)其他學(xué)科，其重要性顯而易見。然而，近幾年銅仁學(xué)院古代文學(xué)學(xué)科相關(guān)論題的畢業(yè)論文撰寫數(shù)量卻只占到每屆學(xué)生總?cè)藬?shù)的10%左右，明顯低于語言學(xué)科中方言學(xué)的50%以上。據(jù)調(diào)查，由于學(xué)生大多來自地方，他們普遍認(rèn)為對方言學(xué)的相關(guān)問題比較熟悉，收集、整理資料較為方便，而古代文學(xué)學(xué)科則不具備上述優(yōu)勢。此外，即便學(xué)生以古代文學(xué)相關(guān)問題作為畢業(yè)論文論題，若沒有教師提供的參考題目，學(xué)生自主確立的題目往往不具備研究的可行性。由此，培養(yǎng)學(xué)生的選題興趣以及選題能力成為培養(yǎng)古代文學(xué)畢業(yè)論文寫作能力首要解決的問題。興趣固然跟學(xué)生的成長環(huán)境、性格、積累與學(xué)識相關(guān)，但畢竟古代文學(xué)學(xué)習(xí)在學(xué)生的整個學(xué)習(xí)階段中占了兩年的時間，學(xué)習(xí)興趣在教師教學(xué)與學(xué)生自主學(xué)習(xí)的過程中可以逐漸培養(yǎng)。在課程教學(xué)中，教師應(yīng)有意識地培養(yǎng)學(xué)生的問題意識與探索性學(xué)習(xí)的習(xí)慣?？稍诿繉W(xué)習(xí)一章節(jié)之前，布置學(xué)生查找相關(guān)資料，使學(xué)生增進(jìn)對所學(xué)內(nèi)容的了解；也可以在每學(xué)習(xí)一章節(jié)之后，留下若干思考題，逐漸養(yǎng)成學(xué)生善于思考的習(xí)慣。學(xué)生所思考的問題就有可能成為他們將來畢業(yè)論文的選題，如在講述辛棄疾詞的過程中，學(xué)生對于辛棄疾詞風(fēng)豪放的原因非常感興趣，在課堂上展開了一些討論，有的學(xué)生在課外仍舊繼續(xù)探討這一問題，并有意將畢業(yè)論文的題目確定在此范圍之內(nèi)。這便是學(xué)生主動對問題進(jìn)行探索并為將來的畢業(yè)論文尋找素材的一個鮮活例子。另外，鼓勵學(xué)生將選題的方向與當(dāng)?shù)氐奈幕Y源相結(jié)合，對文獻(xiàn)資料進(jìn)行研究的基礎(chǔ)上結(jié)合實地考察，不但論文撰寫過程會具有趣味性，還可為活躍當(dāng)?shù)匚幕ㄔO(shè)貢獻(xiàn)微薄之力，如有的學(xué)生就以收集當(dāng)?shù)厥分炯翱诙鄠鞯纳裨拏髡f，明了其變遷發(fā)展為選題，開展了一些可行性的研究。具體選題時，有幾方面值得注意：第一，選題大小要合適，得量力而行。切忌選擇選面太大、問題太深奧、自己把握不準(zhǔn)、難以駕馭的論題。例如，有的學(xué)生在閱讀過程中受某位古代文人人生經(jīng)歷的觸動，以《青樓名妓促生古代文豪》為論題，想要研究古代文豪產(chǎn)生的動因，并將原因歸之于青樓名妓的推動，顯然過于片面。并且古代文豪何其多，他們的生活經(jīng)歷也無從全面把握。第二，選題須有一定新意?；蛐骂}新作，或老題新作，盡可能在觀點、材料、研究方法、立論角度之上有所創(chuàng)新。就近幾屆學(xué)生的具體情況看來，他們往往在選題之前沒有很好地研究選題資料的綜述，不僅論題創(chuàng)新不夠，且研究意義缺乏。第三，命題用語要準(zhǔn)確、精煉，不能含糊、晦澀、啰嗦。有的學(xué)生以《論納蘭詞之美》為題，題意就比較含糊了，到底是要談?wù)摷{蘭詞的情感美、意境美、意象美，還是其他的呢？相應(yīng)地，命題不清，與之對應(yīng)的論文主體內(nèi)容也就不會明確。
二、收集、閱讀與整理材料能力的培養(yǎng)
在擬定好論文題目后，一些學(xué)生往往急于撰寫，寫作的時候卻又苦于沒有素材，搜腸刮肚，痛苦萬分。荀子曾說：“吾嘗終日而思矣，不如須臾之所學(xué)也；吾嘗跂而望矣，不如登高之博見也。”與其自己冥思苦想，還不如盡可能地去圍繞論題收集、閱讀、整理相關(guān)前人留下的資料。只有收集、閱讀、整理了相關(guān)材料，才能熟悉所寫內(nèi)容，進(jìn)而確定論點，擬定寫作思路，并尋找出支撐論點的論據(jù)。收集材料時要注意必須圍繞論題進(jìn)行，范圍不宜擴大或縮小。因為擴大則浪費時間精力，縮小則不能對所論問題進(jìn)行全面、客觀的把握。例如，有一學(xué)生寫作題為《論李賀‘馬詩’中所體現(xiàn)的命運悲情》的論文，收集了李賀的詩集、年譜、傳記以及以李賀“馬詩”為題的論文，但仍不算完整，缺少了與生命、悲劇相關(guān)的理論性書籍，以及李賀詩歌中體現(xiàn)的悲情命運的一類論文。收集完材料之后則是閱讀材料。若收集的材料較多，也可以邊收集邊閱讀。閱讀時要記筆記。閱讀詩集時必須標(biāo)記下與論題相關(guān)的詩歌、詩句，并記下自己的理解與體會。閱讀年譜、傳記時，也要對關(guān)乎論題的句子、段落進(jìn)行摘錄、理解與闡發(fā)，并錄下頁碼及書的版權(quán)，以備后用。閱讀論文時，則須對該論文觀點進(jìn)行總結(jié)，對與論題相關(guān)的片段及觀點進(jìn)行摘錄，所摘錄內(nèi)容后也得標(biāo)明文章名、期次及出版單位等。除記筆記外，閱讀時還要時時聯(lián)系論題認(rèn)真思考體會，力求尋找出寫作的思路。閱讀材料完畢要及時整理材料。一方面要梳理出該論題的研究現(xiàn)狀。思考關(guān)于這個論題別人研究了些什么，到了什么程度，有沒有道理等問題，在考問別人的同時，也逐漸會形成自己的觀點。另一方面要找到研究論題的突破口，在梳理研究現(xiàn)狀的過程中，對于他人沒有涉及的，或涉及不夠深刻甚至錯誤的方面，找出需要進(jìn)一步研究之處，繼而圍繞具體的問題再反復(fù)收集有關(guān)作品、作家生平、理論、思想等進(jìn)行閱讀、整理，力爭使自己的寫作思路逐漸清晰，甚至初步找出一些論證所需要的論據(jù)。由上可見，收集、整理、閱讀材料都有章法可依，并不是困難之事。然而，從學(xué)生的寫作實踐來看，普遍表現(xiàn)出對材料的收集、整理不夠重視，只是簡單找兩三篇文章，若跟自己論文論題相似，就直接將之轉(zhuǎn)摘至自己論文之中。此種現(xiàn)象的出現(xiàn)固然與學(xué)生的學(xué)習(xí)態(tài)度不端正有關(guān)，但也與課堂教學(xué)中教師忽視對此方面能力的培養(yǎng)相關(guān)。如果在兩年的學(xué)習(xí)時間中，教師適當(dāng)?shù)亟淌谙嚓P(guān)方法，并不時讓學(xué)生就某一問題去搜集、整理前人對此問題的資料，在寫作畢業(yè)論文時情況自然會有所改觀。
三、撰寫提綱能力的培養(yǎng)
論文提綱是作者構(gòu)思謀篇的具體體現(xiàn)，提綱的撰寫也是畢業(yè)論文寫作中的一個重要環(huán)節(jié)。然而，許多學(xué)生卻意識不到此點，往往在論文題目擬定之后，就著力于初稿的寫作。初稿完成后交給指導(dǎo)老師，老師卻因文章結(jié)構(gòu)混亂、中心不明而令其擬好提綱之后，重新寫作。例如，一學(xué)生論文論題為《論<水滸傳>中李師師的人物形象》，中心內(nèi)容應(yīng)是分析李師師的形象特征，而他的初稿卻大篇幅地探討李師師與宋徽宗的關(guān)系，探尋李師師借何以吸引宋徽宗，宋徽宗在《水滸傳》中的形象，李師師對“梁山招安”的重要性等問題。因此，在動手寫作之前擬定好提綱是非常必要的。至于撰寫提綱的思路，可以從三個基本問題著手。第一，“是什么”，即論題所談的問題是怎樣表現(xiàn)出來的？如前面提到的《論<水滸傳>中李師師的人物形象》一題，首先要弄清楚李師師的人物形象特征具體表現(xiàn)在哪些方面？這是此論題主要要解決的問題。第二，“怎么樣”，即論題所談表現(xiàn)得怎樣，有何價值與意義？如果對李師師人物形象特征談清楚了，進(jìn)一步還可以談?wù)勑≌f中這個人物塑造得如何？第三，“為什么”，即尋找論題所論之所以如此的原因。如論題《論李賀詩歌中的鬼魂世界》的提綱，解決詩中鬼魂世界“是什么”的問題外，還可以尋求為什么“是如此”的原因，也就是為什么在李賀詩中寫作了這樣一個“鬼魂世界”？如此深入研究下去，論題所論就更為深刻了。另外，撰寫提綱時要注意理清大小綱目。論文有幾個大觀點？幾個小觀點？每個觀點的論點、論據(jù)分別是什么？都要清晰地列出來。還要注意分清主次詳略。哪一部分是重點？哪個論據(jù)主要說明哪個問題？哪一部分是次要點？哪些論據(jù)要簡單說明哪個問題？只有這樣，整篇論文才會主次分明、清晰明了。在提綱撰寫完畢之后，也要注意推敲、修改提綱?？纯搭}目是否恰當(dāng)；檢查提綱的結(jié)構(gòu)是否合理，劃分的部分、層次和段落是否可以充分說明問題；斟酌提綱各層次、段落之間的聯(lián)系是否緊密，過渡是否自然。還有一點需要注意的是，擬好提綱之后切記要及時和指導(dǎo)老師溝通，相互交換意見。當(dāng)然，如果在平常的學(xué)習(xí)中有意識地進(jìn)行擬寫提綱的訓(xùn)練，在真正寫作畢業(yè)論文時是易于擬好提綱的。其實，從平常課后一些思考題的回答做起，就可以試著去擬寫提綱，這樣回答問題的條理也就會更為清晰。學(xué)年論文的撰寫更是可以如此，真正到畢業(yè)論文撰寫時，也就胸有成竹了。
四、科學(xué)論證能力的培養(yǎng)
科學(xué)論證的過程即是依據(jù)提綱開始寫作論文的過程。寫作前所下的功夫如何？論文將完成得如何？在論證的過程中都會得到體現(xiàn)。論證之前已設(shè)提綱，一般只須照提綱寫作即可，但若在寫作過程中發(fā)現(xiàn)提綱還有不妥之處，就應(yīng)根據(jù)具體情況進(jìn)行調(diào)整。所以寫作論證的過程實際上也是檢驗提綱是否可行的過程。論證時也有一些問題需要注意。第一，論點要力求科學(xué)、穩(wěn)妥。體現(xiàn)在古代文學(xué)論文寫作中，就得看所論論點是不是符合作家、作品實際，不能離開作者、文本主觀臆測。第二，論點與論證、論據(jù)要緊密結(jié)合。論證、論據(jù)要很好地說明論點，讓人感到有骨有肉，言之成理。如前提及的《論<水滸傳>中李師師的人物形象》中有一論點講述李師師是“既有嫻熟的交際手段又有靈活的政治頭腦的女子”，那么此一部分就應(yīng)著重談兩個問題：李師師所具有的嫻熟交際手段以及靈活的政治頭腦，看起來似乎得分成兩例進(jìn)行舉證，但學(xué)生卻選擇了一個例子同時舉證以上兩個問題。他所舉的例子是《水滸傳》第七十二回中說李逵在李師師家門外將負(fù)責(zé)皇帝警衛(wèi)工作的楊太尉給打了，驚擾了圣駕，李師師以“只推不知”把這件大事化解了，避免激怒天子，同時保全了李逵，也將自己置身事外。巧妙地周旋于帝王與江湖草莽之間游刃有余，雙方都不得罪，可見其交際手段的高明與政治嗅覺的靈敏。此例的選擇確實是做到了有骨有肉，言之成理。第三，論述時中心要集中。全文應(yīng)該緊扣論題，每一部分要中心集中，不要把該放在另一部分的觀點、內(nèi)容，放在這一部分。反之亦然。例如，學(xué)生談?wù)摗?lt;古詩十九首>的抒情手法》，其中有一論點是《古詩十九首》“寄情于敘事”，論述此論點時卻沒有集中于怎樣借敘事抒情，反而是論述詩人通過人物心理活動去抒感，并且也舉出了相關(guān)的例證。顯然這樣寫就偏離了所論的中心。又有學(xué)生作論文《談曹操的人物形象》，有一觀點寫曹操“寧教我負(fù)天下人，不叫天下人負(fù)我！”，而所論的內(nèi)容卻都是曹操如何選賢授能，絲毫沒有圍繞論點去說明?？梢姡瑢τ谡撐牡膶懽鱽碚f，即便觀點新穎、正確，并很能說明論題，如果作者論證能力較低，也難于寫出較好的論文。那么，在本科學(xué)生正式寫作論文之前，利用課堂或課余作業(yè)培養(yǎng)他們論證一些小問題的能力就顯得猶為必要。
五、寫作語言能力的培養(yǎng)
本科論文并非一般散文、抒情文章。寫作之時還應(yīng)該注意語言使用的規(guī)范。總體來說，應(yīng)在完成課堂作業(yè)或?qū)W年論文時就開始注意以下幾方面。
（一）論文語言應(yīng)準(zhǔn)確、精煉、通暢
用語準(zhǔn)確就是要用最貼切、最合適的詞匯，恰到好處地反映客觀的情況，表達(dá)自己的情意。像這句話：“李師師在《水滸傳》中的職稱可是‘東京上廳行首’，那是在歌妓里排在最前面的。”《水滸傳》并非是某個單位，李師師怎么會在其中擁有某一種職稱呢？只要稍作思考就能發(fā)現(xiàn)此句意思表達(dá)不準(zhǔn)確。所以在造完句子之后，應(yīng)該仔細(xì)斟酌一下用語是否準(zhǔn)確。語言要精煉，就是用語不能羅嗦、不能重復(fù)，但也不是把必要的話語都縮寫成艱澀拗口的語言。其原則是從內(nèi)容出發(fā)，量體裁衣，該長則長，該短則短。語言要通暢，就是“句子要合乎語法規(guī)范，要合乎邏輯。”如果句子成分殘缺或是主語、謂語、賓語混淆不清，要表達(dá)的意思怎么會清楚，句子又何談通暢呢？除了經(jīng)常對語言的準(zhǔn)確、精煉、通暢進(jìn)行寫作訓(xùn)練外，在語言方面還得注意標(biāo)點的使用是否正確、是否有錯別字。誤標(biāo)標(biāo)點與寫錯別字是學(xué)生本不該犯卻又時常犯的基礎(chǔ)性錯誤，這樣的錯誤在平時練習(xí)中就應(yīng)堅決杜絕。
（二）語言不宜太俗、太白，宜講究生動形象
關(guān)鍵詞：文學(xué)理論；教材；老舍《文學(xué)概論講義》
《文學(xué)概論講義》是老舍先生于1930年至1934年之間，任教于齊魯大學(xué)時所編寫的文學(xué)理論教材，生前沒有出版，直到1984年才由北京出版社公開發(fā)行。這部教材在充分占有材料的基礎(chǔ)上，結(jié)合作者自身多年的創(chuàng)作經(jīng)驗與感悟，以純文學(xué)的觀念統(tǒng)攝全書，全面把握文學(xué)理論的基本體系并針對現(xiàn)實進(jìn)行得宜的“本土化”選擇。以下將從思想內(nèi)涵與講述方式兩個方面對該教材進(jìn)行解讀和分析，以了解我國文學(xué)理論教材草創(chuàng)時期的優(yōu)良傳統(tǒng)，為當(dāng)代文論教材建設(shè)尋求典范。
一、深刻的思想內(nèi)涵
1、以純文學(xué)的觀念統(tǒng)攝全書
老舍認(rèn)為：“文藝是純?nèi)坏纳谋憩F(xiàn)；是能夠全然離了外界的壓抑和強制，站在絕對自由的心境上，表現(xiàn)出個性來的唯一的世界。” 這種文學(xué)觀已初步具備今天純文學(xué)概念的特色。老舍以此為編寫的指導(dǎo)原則，統(tǒng)攝全書。
首先，老舍以純文學(xué)的觀念對中國歷代文論進(jìn)行了梳理。從先秦開始，他首先批評了孔子“以《詩》為政治教育的工具”，認(rèn)為這開始了中國文學(xué)“屈服于玄學(xué)之下，失去它的獨立”的歷程；接著充分肯定了曹丕《典論?論文》的地位，認(rèn)為這是“最早離開實效而專以文論文”；贊許陸機“對文學(xué)有相當(dāng)?shù)捏w認(rèn)了解”，因為《文賦》既指出了“文學(xué)是心靈的產(chǎn)物”的本質(zhì),又探討了“文字的配置、音聲的調(diào)和”等作文的手段；肯定了沈約的“四聲八病”論，評價他“不能不算對言語的認(rèn)識有了進(jìn)步”，“證明那時候文學(xué)確是成了獨立的藝術(shù)”。對于劉勰的《文心雕龍》，老舍認(rèn)為其“影響一定是害多利少的，因為它塞住了自由創(chuàng)造的大路?！彼u價 “《文心雕龍》并不是真正的文學(xué)批評，而是一種文學(xué)源流、文學(xué)理論、修辭、作文法的混合物。
其次，老舍以純文學(xué)的觀念對“文學(xué)的特質(zhì)”即“文學(xué)是什么”的問題進(jìn)行了明確的闡釋。老舍通過對美與哲學(xué)、美與道德關(guān)系的辯證分析，指出“感情與美是文藝的一對翅膀，想象是使它們飛起來的那點能力；文學(xué)是必須能飛起的東西。感情，美，想象，（結(jié)構(gòu)，處置，表現(xiàn)）是文學(xué)的三個特質(zhì)?！钡@并未完全否定文學(xué)藝術(shù)的某些功利性價值，老舍認(rèn)為“文學(xué)與別的藝術(shù)品一樣，是解釋人生的”，只不過“他們的哲理是用帶著血肉的人生烘托出來的，他們的知識是以人情人心為起點”。由此可知，老舍并不完全排除文學(xué)應(yīng)有的功利性,他所反對的是那些完全拋開藝術(shù)自身的特點而只是迎合目的的文學(xué)。
再次，老舍以純文學(xué)觀念為準(zhǔn)繩對文學(xué)的創(chuàng)造論、文學(xué)的風(fēng)格論、文學(xué)的批評論、文學(xué)的文體論等進(jìn)行了論述與評判。這些的都表明老舍先生走的是純文學(xué)道路，這一印記在教材中隨處可見。
2、全面把握文學(xué)理論的基本體系
20世紀(jì)后期的西方文論發(fā)生了“范式”轉(zhuǎn)換，即從對文學(xué)作修辭學(xué)式的內(nèi)部研究，轉(zhuǎn)向了文學(xué)的外部研究，希利斯•米勒描述道:“而今我們可以問心無愧地回到更富于同情心和人情味的工作中來，論述權(quán)力、歷史、意識形態(tài)、文學(xué)研究的‘慣例’，階級斗爭，婦女受壓迫的問題，男人女人在社會上的真實生活情況及其在文學(xué)中的‘反映’。我們還可以重新問關(guān)于文學(xué)在人生中和社會里的用途這類實用主義問題。文學(xué)理論的關(guān)鍵詞不再是傳統(tǒng)文學(xué)研究所關(guān)注的“審美”、“價值”、“經(jīng)驗”和“作品有機體”，而是“符號系統(tǒng)”、“意識形態(tài)”、“性別”、“身份/認(rèn)同”、“主置”、“他者”和“機構(gòu)。以解構(gòu)主義、女性主義、后殖民主義、新歷史主義、“新左派”、后、精神分析批評、生態(tài)批評、散居族裔批評乃至同性戀和酷兒理論為主體的當(dāng)代西方文論顛覆了以“新批評”為代表的20世紀(jì)上半葉“文學(xué)性”研究的總體走勢，都超出了純粹“文學(xué)的”范疇，以突出的政治性、批判性、反思性、顛覆性、解構(gòu)性、公共性而強化了文學(xué)理論的政治言說維度。對此，拉曼•塞爾登等人提出了一個極為重要的觀點:“這些理論在全球范圍內(nèi)促進(jìn)了對一切話語形式的重新解釋和調(diào)整，成了激進(jìn)的文化政治的一部分，而‘文學(xué)的’(研究和理論)只不過是其中一個多少有點意義的再現(xiàn)形式。，文學(xué)理論成為“文化政治”的組成部分，可以說，這一觀點深刻地闡明了當(dāng)代西方文論的實質(zhì)，進(jìn)人“后現(xiàn)代”時期的20世紀(jì)西方文論的確大規(guī)模地走向了“理論化”，走向了“政治化”。陸貴山先生指出:“正當(dāng)中國新時期的某些學(xué)人著意淡化和消解文藝和政治的關(guān)系的時候，當(dāng)代西方社會卻掀起了這樣那樣的論述文藝和政治關(guān)系的熱潮。這是一個特別值得研究的文化現(xiàn)象。文化政治與當(dāng)代西方文論的政治化問題已經(jīng)引起學(xué)界的重視，既取得了一些研究成果，也存在不足之處，有進(jìn)一步研究的必要①。
一、國外相關(guān)研究
20世紀(jì)70年代以來，以“文化政治”為關(guān)鍵詞的研究幾乎遍及人文社會科學(xué)乃至自然科學(xué)領(lǐng)域，文化政治可以切人文學(xué)、歷史、音樂、繪畫、舞蹈、影視、傳媒、出版、教育、翻譯、身份、種族、宗教、倫理、階級、經(jīng)濟、法律、國家、建筑、醫(yī)療、科學(xué)等各種觀念、現(xiàn)象和學(xué)科，為之提供全新的闡釋和研究視角。但是，從總體上宏觀地探討文化政治與文學(xué)理論之關(guān)聯(lián)的研究并不多，尚處于起步階段。據(jù)筆者查閱，最早以“文化政治”為題名關(guān)鍵詞的單篇論文是吉拉德•格拉芙寫于1973年的((審美主義與文化政治》!文章主要質(zhì)疑了以超功利、自足、自律為理念的審美主義的純粹性，即審美主義自身陷人政治和反政治的窘境之中而不能自圓其說。米雪兒•巴瑞特的論文《女性主義和文化政治的定義》被收人1982年的一本文集’，該文強調(diào)了雷蒙德•威廉斯在人類學(xué)意義上對文化做出的理解，明確意識到文化政治會涉及到意義之爭。論文通過考察“女性主義藝術(shù)”與“藝術(shù)”、“婦女的藝術(shù)”的區(qū)別，認(rèn)為藝術(shù)作品不能與媒體意識形態(tài)的再現(xiàn)藝術(shù)相混同，從而得出結(jié)論:任意擴大藝術(shù)的政治意義是危險的，我們不應(yīng)該忽視藝術(shù)作品的虛構(gòu)、想象和審美之維，藝術(shù)的許多方面不能縮減為意識形態(tài)的概念分析。作者在文化政治滲透藝術(shù)領(lǐng)域的時尚之中能夠做出如此深刻的反省，著實難能可貴。這兩篇論文對文化政治文論的研究有首創(chuàng)之功，但都沒有清晰地界定“文化政治”概念。成規(guī)模的有關(guān)文化政治對文學(xué)藝術(shù)滲透的研究出現(xiàn)于1990年前后。喬納森•多利莫爾和阿蘭•辛費爾德在20世紀(jì)80年代末期主編出版了一套“文化政治”叢書②，兩位總主編在《前言:文化政治》中明確認(rèn)識到，在、女性主義、結(jié)構(gòu)主義、精神分析和后結(jié)構(gòu)主義話語的沖擊下，197()年以來英國文學(xué)研究與傳統(tǒng)的文學(xué)研究模式發(fā)生了“斷裂”，新的“文化唯物主義”研究方式重點關(guān)注歷史和文化語境、(文化)理論的方法、政治義務(wù)以及文本分析，因為“文化意義最終總是政治意義”，故而名之曰“文化政治”。他們強調(diào)指出，作為文化政治的文化唯物主義研究方法不再偽裝政治中立，“相反，它將其任務(wù)定位于改造社會秩序，這一秩序正在以種族、性別、性態(tài)和階級的名義壓榨著人民。
顯然，這套叢書就是運用文化唯物主義方法研究各種文化現(xiàn)象，并以發(fā)掘其政治含義為旨?xì)w。蓮達(dá)•赫哲仁的((后現(xiàn)代主義的政治學(xué)》雖然沒有直接使用文化政治概念，但主要是研究后現(xiàn)代的攝影、繪畫、小說、歷史等文化形式的“表征的政治”，關(guān)注它們表意實踐背后的意識形態(tài)編碼策略和意義版圖的爭斗，所以，此書所要探討的正是文化政治與后現(xiàn)代藝術(shù)之間的密切關(guān)聯(lián)。莫克西著于1994年的《理論的實踐:后結(jié)構(gòu)主義，文化政治和藝術(shù)史》‘，’一書以“表征”、“意識形態(tài)”、“作者”為三個關(guān)鍵詞，對結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的符號學(xué)理論加以剖析，凸現(xiàn)出這些理論的文化政治功能，打破了傳統(tǒng)的認(rèn)識論藝術(shù)史觀，而代之以符號學(xué)的建構(gòu)主義的文化觀、歷史觀:一者，處于歷史語境中的理論所包含的文化政治含義深刻地影響著歷史敘述和知識建構(gòu);再者，新的政治觀和表意實踐會使得文化價值、文化意義觀變動不居、不再固定。但赫哲仁、莫克西的著作和上述文化政治叢書的共同缺陷是:有關(guān)文化政治對文學(xué)理論的影響研究涉及甚少。托斌•希伯斯的《冷戰(zhàn)批評與懷疑論之政治》第一次從“懷疑論政治”的角度全面評述和反思了戰(zhàn)后興起的各種批評理論。作者認(rèn)為，新近出現(xiàn)的女權(quán)主義、后殖民主義、精神分析、新等政治化文論以“種族、性別、階級”為三大主題，克服了新批評、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義乃至新歷史主義批評局限于“學(xué)院政治”的弊端，有所貼近現(xiàn)實政治，但還是處于政治隱喻的言說狀態(tài)，難以落實于實際行動。
希伯斯希望強化文化政治文論的實踐性和批判性，要求“后冷戰(zhàn)批評”應(yīng)當(dāng)加強現(xiàn)實政治關(guān)懷，發(fā)揮實踐功能。從全書來看，他局限于美國一隅，對上世紀(jì)60年代以來的西方當(dāng)代文化政治文論把握得不夠全面，且評價過低。格林•喬丹和克里斯•威登合著的《文化政治:階級、性別、種族和后現(xiàn)代世界》‘川對“文化政治”概念作出較為清晰的界定，他們認(rèn)為文化政治是文化產(chǎn)品在意義、價值、主體性形式和身份建構(gòu)方面所體現(xiàn)出的權(quán)力關(guān)系，關(guān)涉文化在階級、種族、性別、身份等社會區(qū)分中所扮演的中心角色。不過，他們放棄了文化的人類學(xué)含義，只是指藝術(shù)產(chǎn)品，包括音樂、文學(xué)、繪畫、雕塑、戲劇和電影。作者從20世紀(jì)60年代的自由人文主義的文化和教育理論開始，重點分析了文化藝術(shù)對近現(xiàn)代西方社會的階級、性別、種族的分化和抗?fàn)幩鸬降恼巫饔?。此書的缺點是對于“文化政治”概念使用得過于寬泛，按照他們的用法，近代甚至古代時期即已經(jīng)存在文化政治文論，這就模糊了它的時代性。但值得注意的是，他們對后現(xiàn)代解構(gòu)普遍性、元敘事、主體本質(zhì)和意義的穩(wěn)固性的做法表示擔(dān)優(yōu)，因為后現(xiàn)代歡呼差異政治而容易忽略真正的社會差異，在書的結(jié)尾，他們意味深長地反問道:我們是將文化政治當(dāng)作一項嚴(yán)肅的事業(yè)，還是游戲?這種對后期文化政治逐漸脫離經(jīng)濟、制度、權(quán)力的憂慮，同晚期者，如詹姆遜、伊格爾頓、道格拉斯•凱爾納、斯蒂文•貝斯特等人的觀點倒頗為接近。這也正預(yù)示著文化政治隨同文化理論一起，在新世紀(jì)的“后理論時代”步人反思階段。2000年前后，隨著馬丁•麥克奎蘭等人編寫的《后理論:批評的新方向》、瓦倫丁•卡寧漢的《理論之后的閱讀》、讓一米歇爾•拉巴特的《理論的未來》、伊格爾頓的《理論之后》等一批著作的涌現(xiàn)，西方文論進(jìn)人了“后理論時代”。對于文學(xué)理論而言，恢復(fù)文學(xué)的審美、詩性、形式、倫理、價值等被“理論”所遮蔽的層面似乎又成為新的時尚。在“后理論時代”背景下，學(xué)界面臨的任務(wù)是要正確估價和承接“理論時期”所饋贈的政治化文論的遺產(chǎn)，對文化政治與文學(xué)理論的深層關(guān)聯(lián)作出新的思考。#p#分頁標(biāo)題#e#
二、國內(nèi)相關(guān)研究
“文化政治”概念在國內(nèi)文藝學(xué)界為人所知離不開兩位海外華人學(xué)者的引介和推廣。一是謝少波，他所著的《抵抗的文化政治學(xué)》中涉及到詹姆遜的文化政治思想:“詹姆遜在這里提出的政治是用文化斗爭來抵消舊的階級戰(zhàn)爭，這不僅因為文化始終是階級斗爭的場所，而更重要的是，在當(dāng)代的消費社會里，文化是階級斗爭的特殊的甚至是惟一的場所。謝少波認(rèn)為，這是一種“新葛蘭西式的反霸權(quán)政治”，也是對后現(xiàn)代微觀政治的修正。二是張旭東，他是從意義建構(gòu)的角度來理解文化政治的，認(rèn)為文化是一個“意義生成結(jié)構(gòu)，人依賴于這個意義結(jié)構(gòu)來組織個人和集體生活，形成‘世界’或‘生活世界’的概念”，追問文化的社會政治內(nèi)涵和價值取向也就是追間文化和生活世界的關(guān)系。但此書并不以文學(xué)理論為論述對象，而著力于思想文化史的研究。相比之下，劉象愚等人譯介的弗蘭西斯•馬爾赫恩的文化政治觀，倒是對國內(nèi)的西方文論研究產(chǎn)生了較大的影響。馬爾赫恩認(rèn)為，“新左派”文化政治打破了自由人文主義將文化超越于政治的傳統(tǒng)看法，發(fā)展了相反的方向，“文化遠(yuǎn)不再受制于外在的政治考驗，它本身已經(jīng)是政治的了。‘川孫盛濤的《政治與美學(xué)的變奏:西方文藝基本問題研究》將西方從“階級意識”向“文化政治”的轉(zhuǎn)向追溯到盧卡奇和葛蘭西，依據(jù)就是馬爾赫恩的文化政治觀，這種文化政治理念恰好打開通向美學(xué)的道路，使政治與美學(xué)的關(guān)聯(lián)納人文化研究領(lǐng)域的思想大平臺，政治與美學(xué)的關(guān)聯(lián)更加細(xì)密而自然。馮憲光的《在革命與藝術(shù)之間:二十世紀(jì)國外政治學(xué)文藝?yán)碚撗芯俊芬惨民R爾赫恩的文化政治觀，但他認(rèn)為，正是在1968年“五月風(fēng)暴”失敗后的后現(xiàn)代時期，西方的文學(xué)批評才提出了“文化政治”問題。從“新左派”文化政治角度研究西方文論的著作還包括:陳永國的《文化的政治闡釋學(xué):后現(xiàn)代語境中的詹姆遜》、馬海良的《文化政治美學(xué):伊格爾頓批評理論研究》、吳瓊的《走向一種辯證批評:詹姆遜文化政治詩學(xué)研究》、趙國新的《新左派的文化政治:雷蒙•威廉斯的文化理論》，等等。以上著作在局部研究中取得了一定的成績，但并未關(guān)涉到西方文化政治文論的全貌，在“文化政治”概念的理解和使用上也沒有達(dá)成一致。
當(dāng)然，國內(nèi)已有部分學(xué)者從總體上注意到當(dāng)代西方文論的政治化特征。童慶炳等人對文化研究影響下的西方文論政治化問題，有兩點概括和擔(dān)憂:一是它們的“反詩意”特征，二是“可能重新讓文學(xué)理論面臨‘為政治服務(wù)’的痛苦記憶”。文化研究學(xué)者陶東風(fēng)認(rèn)為，文化批評與文化研究有著共同的研究旨趣、研究方法、價值立場，“這就是突出的政治學(xué)旨趣、跨學(xué)科方法、實踐性品格、邊緣化立場與批判性精神”。，’。“文化批評是一種‘文本的政治學(xué)’，旨在揭示文本的意識形態(tài)，以及文本所隱藏的文化一權(quán)力關(guān)系，它基本上是伊格爾頓所說的‘政治批評’。他還注意到西方女性主義理論、少數(shù)族裔理論、生態(tài)理論等非常政治化的文論的繁榮，正是文化政治賜予文學(xué)理論以自主性和反抗性的結(jié)果。另外，近年出版的《文化研究關(guān)鍵詞》一書為“文化政治”概念編寫了一個簡短的釋義，認(rèn)為文化政治意指文化背后的權(quán)力關(guān)系，具體包括性別政治、陽性政治、視覺政治、同性戀政治、身份政治、身體政治等類別，所以，批評、文化唯物主義、新歷史主義、文化研究、后殖民主義、女性主義、身份研究、性別研究等批評理論和流派，都具有文化政治的特點。周憲也撰文指出，當(dāng)代西方文論從文學(xué)理論轉(zhuǎn)向“理論”，也就是從純學(xué)術(shù)向“學(xué)術(shù)政治”的轉(zhuǎn)變，其結(jié)果是將傳統(tǒng)的人文主義、審美主義文論還原為意識形態(tài)的建構(gòu)物，把任何文學(xué)研究都看作是“理論政治”的表征。姚文放甚至將文化政治文論形態(tài)作為20世紀(jì)90年代以來的“共和國60年文學(xué)理論”第三次轉(zhuǎn)型”這一說法是否符合國情還值得商榷③，但他認(rèn)為文化政治一維的加人對于面臨全新語境的文學(xué)理論具有激活的作用，倒也符合實際。本文認(rèn)為，以上對文化政治文論的概括性論述大部分是正確的，但也只是有助于而不能代替全面而深人的研究。
三、研究現(xiàn)狀的不足
總的看來，到目前為止，文化政治對文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的影響研究在國外已經(jīng)取得一定的成果，文化政治與西方文論關(guān)系的研究在國內(nèi)有所展開，但是，尚存在以下幾點缺陷:
1.因為“文化政治”概念本身的內(nèi)涵非常豐富、復(fù)雜，文藝學(xué)甚至政治學(xué)界至今都沒有對其做出一個清晰的梳理，運用起來相當(dāng)隨意和混亂，這必然會影響對文論政治化問題的深入分析和思考。
論文關(guān)鍵詞：文學(xué)批評理論；莢美文學(xué)；改革
1開設(shè)文學(xué)課的目的和教學(xué)中存在的文論缺失問題
英美文學(xué)課是我國高校英語專業(yè)教學(xué)中重要的專業(yè)知識課程。根據(jù)2000年頒布的《高等學(xué)校英語專業(yè)教學(xué)大綱》“文學(xué)課程的目的在于培養(yǎng)學(xué)生閱讀、欣賞、理解英語文學(xué)原著的能力、掌握文學(xué)批評的基本知識和方法，通過閱讀和分析英美文學(xué)作品，促進(jìn)學(xué)生語言基本功和人文素質(zhì)的提高，增強學(xué)生對西方文學(xué)及文化的了解”…《大綱》明確指出了開設(shè)文學(xué)課的主體、目的和實現(xiàn)目標(biāo)的途徑，即：以學(xué)生為教學(xué)主體，通過“文學(xué)批評的基本知識和方法”(文論)達(dá)到“促進(jìn)學(xué)生語言基本功和人文素質(zhì)的提高，增強學(xué)生對西方文學(xué)及文化的了解”。而歷來英語專業(yè)開設(shè)的英美文學(xué)課要么是文學(xué)史課，要么是文學(xué)作品欣賞課，又或者是文學(xué)史與文學(xué)作品選讀結(jié)合在一起，無論是哪一類型的課都忽略了文論教學(xué)。這可從歷年來英語專業(yè)所采用的英美文學(xué)教材窺其一斑，如下表：
由上表可見，現(xiàn)有的文學(xué)教材普遍忽視文論的介紹。而英美文學(xué)課的目的之一就是教授學(xué)生閱讀分析作品的方法，文論就是為讀者提供適當(dāng)?shù)那腥朦c和批判作品價值的尺度。介紹一些文論，對于開拓學(xué)生視野，培養(yǎng)其敏銳的批判性思維能力和創(chuàng)新能力很有幫助。
20世紀(jì)西方文論的發(fā)展為文學(xué)教學(xué)提供新的理念
20世紀(jì)文論的發(fā)展在一定程度上為文學(xué)的研究提供了新的視角，極大地推動了文學(xué)自身的發(fā)展。20世紀(jì)西方文論在研究重點上發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)移：“第一次是從研究作家轉(zhuǎn)移到研究文本，其標(biāo)志是二三十年代俄國形式主義和英美新批評的崛起。第二次是從研究文本轉(zhuǎn)移到研究讀者和接受，標(biāo)志是現(xiàn)象學(xué)、存在主義文論和結(jié)構(gòu)主義文論的興起，特別是六七十年代的闡釋學(xué)，接受理論和讀者反應(yīng)批評的崛起，把這次移逐步推向高峰?！蔽膶W(xué)研究以作者為中心過渡到以作品為中心，發(fā)展為以讀者為中心，突出強調(diào)讀者的地位和作用。然而，以作者為中心的閱讀模式一直潛存于廣大教師的頭腦中，直到現(xiàn)在，英美文學(xué)教學(xué)仍然是圍繞著作者展開的。這無疑將作品置于次要地位，同時也是剝奪了學(xué)生作為閱讀主體發(fā)揮其創(chuàng)造力的權(quán)利。而文論的運用為讀者理解文學(xué)作品提供了不同的認(rèn)知方式，讀者可以利用如讀者接受理論、女性主義等當(dāng)代文論解讀作品。對文論的了解和掌握既可以開拓我們的思維空間，使我們對文學(xué)的掌握和講授獲得更多的張力，同時也拓寬了學(xué)生的眼界。因此，教師通過借鑒不同的文論，為學(xué)生提供了不同的閱讀視角，培養(yǎng)新的思維。
3打破傳統(tǒng)的教學(xué)模式。運用多媒體技術(shù)將文論引入課堂
傳統(tǒng)教學(xué)主導(dǎo)是老師，在授課過程中，教師要兼顧板書、進(jìn)度、內(nèi)容等方方面面，使得很多知識因為時間所限不能講解，因此傳統(tǒng)教學(xué)被冠以“填鴨式”。由于本科階段沒有“文論”教材，如果以傳統(tǒng)的教學(xué)模式給學(xué)生灌輸”文論”的知識，學(xué)生會更加糊涂，覺得文學(xué)課內(nèi)容枯燥、深奧。這樣就抑制了學(xué)生主觀能動性的發(fā)揮，不能有效地指導(dǎo)學(xué)生欣賞和思考，從而文學(xué)作品中固有的智慧、感情、經(jīng)驗、想象力、生命思想以及審美意識都在這刻板、僵化的教學(xué)模式中漸漸喪失，學(xué)生的自主性受到嚴(yán)重的壓抑和損害。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，在教學(xué)中運用多媒體技術(shù)已成為高等教育的發(fā)展趨勢。運用多媒體技術(shù)把“文論介紹”部分制作成課件，可以在有限的課時內(nèi)條理性地將某部文學(xué)作品所牽涉到的文論介紹給學(xué)生。這樣不僅解決了“文論”的教材問題，而且將枯燥、空洞的介紹文論的語言變得具體形象起來，使學(xué)生在短時間內(nèi)就接觸到了大量新的知識和信息，提高了教學(xué)的容量和密度。
《課外語文》雜志創(chuàng)刊于2002年，由國家新聞出版總署批準(zhǔn)，遼寧出版集團(tuán)主管，遼寧人民出版社主辦，中國當(dāng)代文學(xué)研究會教育委員會、中國教育學(xué)會二五科研規(guī)劃課題“經(jīng)典美文與語文課堂讀寫教學(xué)研究”課題組、“學(xué)校教育最優(yōu)化變革研究”課題組權(quán)威學(xué)術(shù)指導(dǎo)，《課外語文》編輯部編輯出版的全國優(yōu)秀教育期刊。本刊面向全國公開發(fā)行，國內(nèi)統(tǒng)一刊號：CN21-1479/G，國際標(biāo)準(zhǔn)刊號：ISSN1672-0490。郵發(fā)代號：8-35。
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西方接受美學(xué)認(rèn)為，文本是相對理解和接受者而存在的，正如“一把斧頭只有用它來劈東西時，它才作為斧頭而存在，否則只是擺在那里的一物，我們完全可以用它來壓東西，仿佛是一塊石頭?！薄半x開了讀者的創(chuàng)造性的閱讀，桌上的《堂•吉珂德》與擺在桌上的燈沒有什么兩樣，今天的《堂•吉珂德》與一千多年前的《堂•吉珂德》也沒什么兩樣?！币虼?，離開了特定的審美主體的參與，真正的文本也就不存在了。而我們的文本閱讀教學(xué)卻讓學(xué)生遠(yuǎn)離文本，何以發(fā)揮文本的作用，何以培養(yǎng)學(xué)生的語文素質(zhì)？反之，離開了特定的審美客體(文本)，也就沒有真正意義上的閱讀活動。就特定的文本而言，老師和學(xué)生都是讀者，老師的主導(dǎo)作用就是要把學(xué)生引導(dǎo)到文本中去，讓他們從中接受熏陶、感染，發(fā)揮想象、創(chuàng)造，而不是把學(xué)生帶到老師和“教參”那里，正如看風(fēng)景，如果只看到導(dǎo)游圖或?qū)в?，沒看到風(fēng)景，那只能是徒勞往返。同時，作為文學(xué)文本“不只是表層句子所構(gòu)成，還有體現(xiàn)在話語中的深層意義”，文學(xué)閱讀“是讀者借助想象創(chuàng)造的一種想象話語，實現(xiàn)文本獨特的意義指稱，揭示話語背后的隱喻或象征意義?！辈煌瑢ο蟮拈喿x主體在理解和接受文本意義時是不同的。一部《紅樓夢》“經(jīng)學(xué)家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮幃秘史”（魯迅語）。一千個讀者就有一千個“哈姆萊特”，就此而言，文本對于讀者來說是一個無限開放的世界。由此可見，沒有學(xué)生對文本的真正參與，真情體驗，真切感悟的閱讀教學(xué)是何等的荒謬，我們的語文閱讀教學(xué)，就在這種對文本的冷落和疏離中，扼殺了學(xué)生的個性和創(chuàng)造力，又是何等可悲！從西方接受美學(xué)和解釋學(xué)的理論體系中，我們不難得出這樣的結(jié)論。
從文化學(xué)角度看，一種教材就是一種文化。雖然隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，文化的傳承方式更加多樣化、現(xiàn)代化，如電子文化、網(wǎng)絡(luò)文化的出現(xiàn)，但是，紙介文化仍然占有突出的地位。作為紙介文化的代表、縮影、精華的課本，更有著其它形式不可替代的作用。這種作用突出地表現(xiàn)在它對人（特別是青少年）的知識、能力、思想、情感、心理、品質(zhì)的全方位的影響上。可以說，幾乎任何人的成長都擺脫不了課本文化的影響（盡管一個人的成長不光靠課本）。為了強化這種影響，不論哪個國家，不管哪個朝代的統(tǒng)治者都非常重視課本文化建設(shè)。在儒家思想占統(tǒng)治地位的中國封建社會，“四書五經(jīng)”被奉為必讀經(jīng)典就是典型一例。不僅如此，統(tǒng)治者們還非常注重兒童啟蒙讀本的編寫，力求從內(nèi)容上、形式上優(yōu)化這種讀本，以便更好地發(fā)揮其影響作用。家喻戶曉的《三字經(jīng)》、《百家姓》、《千家詩》、《千字文》，流傳之廣泛，影響之深遠(yuǎn)，足見統(tǒng)治階級和一些文人學(xué)士的良苦用心。1991年，聯(lián)合國教科文組織還將《三字經(jīng)》定為兒童啟蒙讀物，也告訴我們絕不可低估它的價值。中國正在進(jìn)行的課程改革、教材改革也正是針對已有教材已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)素質(zhì)教育的需要，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)青少年發(fā)展的需要，所采取的重要措施。一些西方發(fā)達(dá)國家，每過三五年就要對現(xiàn)行教材進(jìn)行一次改編或重構(gòu)，也正好說明這一點。據(jù)說俄國著名作家托爾斯泰在寫完《戰(zhàn)爭與和平》后，不想創(chuàng)作了，而轉(zhuǎn)向小學(xué)課本的編寫工作，其目的都是為了更好地發(fā)揮這種紙介文化的影響和作用，重鑄俄羅斯民族的靈魂。我們——作為這種文化的直接傳播者有什么理由不重視它，拋棄它呢？
眾所周知，任何教育學(xué)著作論及的對象都離不開老師和學(xué)生，教材和教學(xué)。老師沒有教材無以施教，學(xué)生離了教材無從就學(xué)。教學(xué)，從某種意義上講，就是對教材的教和學(xué)。它既是連接教師和學(xué)生的中介，又是整個教學(xué)過程的憑借。離開了它，學(xué)校將不成其為學(xué)校，教學(xué)將不成其為教學(xué)。據(jù)我所知，只有在那場“著名”的文化浩劫中，作為教材的文本才被撕毀、拋棄。然而，那是怎樣一個時代呢？那是一個造就“白卷英雄”的時代，那是一個毀滅文化的時代，其教訓(xùn)足以令人警醒。但我必須提請大家注意，我在這里主要說的是一種文本意識的迷失，并非物質(zhì)形式的毀滅。
還需要說明的是，我在這里呼喚文本意識的回歸，并非要我們的廣大語文教師去走脫離實際，輕視實踐的老路，更不是要把學(xué)生困在書本上，即使想這樣做，我也沒有這個本事。我的初衷是針對教學(xué)實際存在的這樣或那樣的忽視文本的現(xiàn)象，以便引起足夠的重視，在強調(diào)文本意識的基礎(chǔ)上，更好的發(fā)揮教學(xué)主渠道的作用和作為教材的文本的“例子”作用，進(jìn)而實現(xiàn)對文本閱讀的超越。
語文教學(xué)和其它學(xué)科教學(xué)一樣，必須注重兩個實際：一是教材（文本）的實際。從內(nèi)容上講，每個文本所負(fù)載的信息都有一定的認(rèn)知指向，盡管這種指向不是單一的，并且隨著認(rèn)知對象的區(qū)別而有所不同，但它仍然制約著教學(xué)的方向，方式和方法；從形式上講，每種文本都有著內(nèi)在的特質(zhì)，其認(rèn)識規(guī)律是不盡相同的，對教和學(xué)都有其內(nèi)在的規(guī)定性。二是學(xué)生實際。每個生命個體都有其區(qū)別于其它生命個體的特點，包括知識、經(jīng)歷、理智、情感等。教師在教學(xué)中必須充分關(guān)注這種生命個體的區(qū)別，因材施教，放飛心靈，張揚個性，達(dá)成教學(xué)的內(nèi)在和諧。文本教學(xué)的超越就是要在這些既定條件的限制和制約下，充分發(fā)揮教師和學(xué)生的生命個性，使教和學(xué)逐步從必然王國走向自由王國。要實現(xiàn)這種超越，我認(rèn)為，必須樹立以下觀念。
一、文本閱讀的整體觀。這個觀點并不很新鮮，但在實際教學(xué)中并未引起足夠的重視。究其原因是傳統(tǒng)的“三段式”教學(xué)模式在我們許多教師的頭腦中根深蒂固，往往在實踐中表現(xiàn)為一種不自覺的行為。要實現(xiàn)文本教學(xué)的超越，必須首先具備這種觀念。一方面雖然任何形式的文本都是由詞和句子組成的，但其意義并不是詞和句子的簡單相加，它的作用和意義必須從文本整體中認(rèn)識，換一個語境，其意義就會發(fā)生變化；另一方面“文學(xué)文本不只是表層句子所構(gòu)成，還有體現(xiàn)在話語中的深層意義?！睂@種深層意義的把握，更需要從整體話語上去認(rèn)識。正如讀朱自清先生的《背影》，文中的“背影”是滲透了父愛和父子之情的文學(xué)形象，話語浸染著中國傳統(tǒng)的親情文化，如果我們僅只理解為人的形象背面，那只能叫做霧里看花，或者簡直“不識廬山真面目”了。傳統(tǒng)文本閱讀教學(xué)，從字詞句到篇章結(jié)構(gòu)，乃至于中心思想、寫作特點，把學(xué)生的悟性和情感淹沒在冰冷的課文分析之中，只見部分，不見整體，只見部分的拼湊不見部分與部分，部分與整體的有機聯(lián)系，從根本上違背了文本特質(zhì)及其閱讀規(guī)律。
二、文本閱讀的感性觀。從語言的角度看，文本的每個詞語，都有一定的意義，每一個句子都有一定的形式，每一種文體，都有其自身的語言特點，對它們的認(rèn)識，并將其內(nèi)化為一種能力，是一個長期的感知和積累過程，并不是靠老師在課堂上的分析和在黑板上的圖解來完成的。文本的閱讀必須通過語言材料培養(yǎng)學(xué)生這種對語言的感受能力，這是感性認(rèn)識的第一層次，是理解文本話語意義的基礎(chǔ)。學(xué)生只有具備了這種感知能力，才能走近文本，走進(jìn)文本。從話語的角度看，文本中呈現(xiàn)的每個形象（包括物象），都溶注著作者的思想、情感、想象，需要讀者全身心的去感受，在二者的互動和碰撞之中，迸發(fā)生命的火花，體味生命的律動，從而創(chuàng)造出新的形象，展現(xiàn)作品的意義。這是更高層次的體驗和感知。
三、文本閱讀的人文觀。把文本閱讀從工具性、文章學(xué)中解放出來是時代的要求，是素質(zhì)教育的呼喚，是學(xué)生人性、人格發(fā)展的需要。高中語文新大綱明確指出，語文“是人類文化的重要組成部分”，“對于弘揚民族優(yōu)秀文化和吸收人類進(jìn)步文化，提高國民素質(zhì)都具有重要意義”。大綱還指出，在教學(xué)過程中，要進(jìn)一步培養(yǎng)學(xué)生熱愛語言文字、熱愛中華民族優(yōu)秀文化的感情，培養(yǎng)社會主義思想道德和愛國精神，培養(yǎng)高尚的的審美情趣和一定的審美能力，發(fā)展健康個性，形成健全人格。如前所述，課本是紙介文化的精華，是文化傳承的重要工具。正是屈原那上下求索追求真理的執(zhí)著精神，范仲淹那憂以天下、樂以天下的博大襟懷，文天祥那永垂青史的民族氣概，諸葛亮那鞠躬盡瘁的赤誠態(tài)度……在課本中閃爍著熠熠光彩，孕育了一代又一代志士仁人，造就了一個又一個民族脊梁。文學(xué)即人學(xué)，人文之學(xué)，它可以在更高層次上優(yōu)化人的精神品質(zhì)、思想情操。一部《鋼鐵是怎樣煉成的》曾經(jīng)使多少人為之感動，一部《青春之歌》有多少人為之激奮，一部《三國演義》又有多少人為之感慨。讀曹操的詩歌使人豪邁慷慨，讀冰心的散文使人憐愛多情，讀魯迅的小說使人深沉悲涼……文學(xué)的熏陶感染是青少年不可多得的精神食糧，文本的人文觀就是要讓青少年在文學(xué)作品的熏陶感染中發(fā)展成長。我主張文本閱讀的人文精神，首先是要把學(xué)生當(dāng)作人來看待，反對一切可能使他們異化的教學(xué)現(xiàn)象，從根本上關(guān)懷他們的發(fā)展和未來。
四、文本閱讀的創(chuàng)造觀。素質(zhì)教育的核心是創(chuàng)新意識和創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，文本的理解和接受本身就是一個再創(chuàng)造的過程。在這個過程中，老師要善于激發(fā)學(xué)生思維，調(diào)動學(xué)生想象，從而創(chuàng)造出溶注學(xué)生自身情感和智慧的新形象，顯現(xiàn)作品話語背后的隱喻和寓意。同時，在作品提供的多層次結(jié)構(gòu)框架中，往往隱匿著許多作者有意或無意留下的未定性意蘊空間，如《孔乙己》中孔乙己結(jié)局到底怎樣呢？死了沒有？怎么死的呢？這些“空白”有待讀者去發(fā)現(xiàn)，去填補，去闡釋。西方神學(xué)解釋家H•奧特認(rèn)為，這種空白的理解和填充，往往體現(xiàn)了人的生存中必然存有的一種生命體驗，也是人的真實中最為本真和創(chuàng)性的東西。文本的閱讀，就是要驅(qū)譴學(xué)生的生命原動力去發(fā)現(xiàn)，去填補這些“空白”，從而達(dá)到培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新意識和創(chuàng)新能力的目的。過去我們的閱讀教學(xué)，只注重知識灌輸，不重視能力培養(yǎng)，特別是不重視創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，導(dǎo)致許多學(xué)生走進(jìn)社會，成為“書袋子”、“書呆子”，這是語文教育的悲劇。
五、文本閱讀的主體觀。首先，文本閱讀應(yīng)該成為閱讀主體（學(xué)生）的生命需要。許多語文教師常常談到這樣一些現(xiàn)象：語文水平好的學(xué)生大都得益于課外；有的課文，學(xué)生在課外讀得津津有味，一拿到課堂上就提不起興趣。其實不獨中國，國外閱讀研究者們早就注意到這些現(xiàn)象。他們把前者叫做“杰克現(xiàn)象”，一個叫杰克的孩子就是突出代表。一位叫卡羅爾的閱讀學(xué)家把后者形象地概括為“課內(nèi)的海明威沒有課外的海明威精彩”。為什么會出現(xiàn)這種現(xiàn)象呢？研究者們認(rèn)為，課外閱讀是出于閱讀主體的生命需要，是一種自覺的行為。其顯著特點是不需要進(jìn)行內(nèi)容和形式上的分析，不需要做大量的練習(xí)題，只為獲取信息而讀，為實用而讀，為興趣而讀，是一種真實的閱讀，而課內(nèi)閱讀不僅帶有一定的規(guī)定性和強制性，并且伴隨著枯燥的文本分析和閱讀訓(xùn)練，并非出自閱讀主體的真正需要，興趣自然也就大減。因此，要提高課堂閱讀教學(xué)效率，就要把課外閱讀的這種“真實性”引進(jìn)課堂，使之成為閱讀主體的真正需要。其次，文本解讀應(yīng)該成為是閱讀主體的真實體驗。西方現(xiàn)代文論有一個很重要的觀點：解讀文本應(yīng)該是讀者中心，而不是作者中心、作品中心，更不是教師中心。每一個讀者都是獨特的生命個體，對作品的解讀有著鮮明的個性。
一評價體系與學(xué)術(shù)規(guī)范
九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學(xué)術(shù)地位，社會學(xué)和人類學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學(xué)界廣泛認(rèn)同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向。社會學(xué)和人類學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開始嘗試著運用社會學(xué)和人類學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠(yuǎn)的意義。
二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點，文化人類學(xué)和社會學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會學(xué)方法對中國藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。
其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。
學(xué)術(shù)研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學(xué)本身，長期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個人文社會科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經(jīng)驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統(tǒng)思維方法對當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴(yán)酷現(xiàn)實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。
改革開放以來，蘇俄引進(jìn)的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識體系的轉(zhuǎn)變并不能同時完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢的轉(zhuǎn)變，會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻(xiàn)，也是時代的要求?？上碌乃囆g(shù)觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個國家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。
以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計，最近三年戲劇學(xué)研究文獻(xiàn)里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正?，F(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優(yōu)秀論文論??，葰g桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻(xiàn)以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻(xiàn)幾乎等于零。通過提交給國際性學(xué)術(shù)會議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見。
我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗的、個案的實證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學(xué)與人類學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經(jīng)驗性的實證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)方法對田野方法的重視，完全可能使國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個案研究和經(jīng)驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導(dǎo)整個研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。
其次，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)方法的引入，對于強化國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。
人類學(xué)和社會學(xué)研究強調(diào)個案研究與研究者直接經(jīng)驗的價值，但同時更強調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學(xué)和社會學(xué)研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。
中國的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個群體的規(guī)模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實際接觸較多，在經(jīng)驗性的實證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個被習(xí)稱為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長期以來偏重于戲劇藝術(shù)實踐，雖然相對而言具有比較注重經(jīng)驗研究的優(yōu)勢，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認(rèn)。多年來，境外數(shù)以百計的人類學(xué)和社會學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來到國內(nèi)，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗性的研究以及對經(jīng)驗的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會得到主流學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價值。
因此，借鑒人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學(xué)和社會學(xué)家從事田野研究時遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會有效地彌補“前海學(xué)派”學(xué)者們在學(xué)術(shù)研究方面的弱項，使這個學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗性材料，通過更多途徑進(jìn)入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對于中國藝術(shù)學(xué)研究而言，進(jìn)一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學(xué)派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術(shù)學(xué)研究帶來深遠(yuǎn)影響。
二研究視角的轉(zhuǎn)變
當(dāng)然，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究對中國當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。
中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術(shù)時，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學(xué)體系搬用到中國畫的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學(xué)體系的整體植入，確實在中國藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結(jié)。
現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究方法的引進(jìn)，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。
現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學(xué)和社會學(xué)的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠(yuǎn)，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進(jìn)，對于后發(fā)達(dá)國家尤其重要，因為越是后發(fā)達(dá)國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價值。因此，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學(xué)者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認(rèn)識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心視角以外，多年來中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。
文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。
當(dāng)人類學(xué)家和社會學(xué)家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權(quán)的上流社會轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達(dá)的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達(dá)方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)研究的禁忌。
在中國藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強烈的質(zhì)疑。確實，如果說最近一個世紀(jì)以來中國的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動并不是毫不關(guān)心，那么很難否認(rèn)，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價值觀；從現(xiàn)實的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動作為創(chuàng)作素材的價值。因此，“采風(fēng)”的實質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術(shù)活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價值的對象。
以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內(nèi)在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術(shù)對象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術(shù)真正具有文化價值的研究成果。
因此，中國目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。
三一個實例：路頭戲
如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)方法的借鑒與引進(jìn)，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評價，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。
近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。
對路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。
然而，當(dāng)我們通過現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。
路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子，排除意識形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準(zhǔn)國辦的戲劇表演團(tuán)體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認(rèn)同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價值。文人趣味在中國戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團(tuán)國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。
由此我們看到，如果說晚近一個世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內(nèi)在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。
有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會做進(jìn)一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價值才能得到公正的評價；進(jìn)而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。
四需要注意的問題
田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。
藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團(tuán)內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。
這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀(jì)以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。
需要指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害?，F(xiàn)代人類學(xué)家喜歡說“我們的身體就是人類學(xué)研究的工具”，強調(diào)田野考察過程中研究者應(yīng)該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術(shù)學(xué)研究這個特殊的領(lǐng)域，我認(rèn)為研究者應(yīng)該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導(dǎo)致的負(fù)面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時必須遵守的職業(yè)操守。
其次，我希望強調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項藝術(shù)學(xué)研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學(xué)與社會學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類學(xué)或社會學(xué)的。更直接地說，用人類學(xué)和社會學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點。
每門學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點并不相同，因此，當(dāng)人類學(xué)與社會學(xué)的田野方法被引進(jìn)到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時，人類學(xué)與社會學(xué)所關(guān)注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點可能會發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術(shù)、藝術(shù)活動的人類學(xué)或社會學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類學(xué)和社會學(xué)研究當(dāng)然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學(xué)與社會學(xué)的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。
我在從事臺州戲班的田野考察時經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學(xué)研究的訓(xùn)練，因此只有藝術(shù)學(xué)問題才是我在專業(yè)領(lǐng)域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的問題才是我所真正應(yīng)該去關(guān)注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關(guān)宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當(dāng)然知道從人類學(xué)或者社會學(xué)角度對這些現(xiàn)象進(jìn)行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運作和表演、與當(dāng)?shù)赜^眾的欣賞之間的關(guān)系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動之間的聯(lián)系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當(dāng)我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關(guān)系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關(guān)乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當(dāng)然明顯有別于一般意義上的人類學(xué)與社會學(xué)研究。
