發(fā)布時(shí)間：2023-03-21 17:08:38
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的中西音樂論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
近年來，隨著素質(zhì)教育的不斷向前推進(jìn)，我國(guó)中小學(xué)音樂教育也取得了令人矚目的成績(jī)。但中小學(xué)生的音樂素質(zhì)究竟怎樣，至今還很少看到有這方面的調(diào)查評(píng)估結(jié)果，以至于我們很難對(duì)音樂教育所取得的成績(jī)以及所存在的問題做一個(gè)真正客觀全面的、有說服力的結(jié)論。往往是從教師教學(xué)改革角度評(píng)價(jià)的多，而從學(xué)生音樂素質(zhì)提高角度評(píng)價(jià)的少，評(píng)價(jià)時(shí)或者過分悲觀，抹殺了業(yè)績(jī)，或者又盲目樂觀，夸大了成果。這對(duì)我國(guó)音樂……
在各地?cái)?shù)十位基層音樂教師的參與和幫助下，我們最近在全國(guó)范圍內(nèi)進(jìn)行了一次中小學(xué)生音樂素質(zhì)問卷調(diào)查。這次調(diào)查涉及到北京、上海、河北、河南、山西、山東、安徽、陜西、江蘇、浙江、吉林、新疆、內(nèi)蒙古、甘肅、江西、四川、湖北、湖南、廣東、廣西等20個(gè)省市自治區(qū)。調(diào)查學(xué)校包括省級(jí)、地市級(jí)城市學(xué)校18所，縣級(jí)以下鄉(xiāng)鎮(zhèn)、農(nóng)村學(xué)校11所。調(diào)查學(xué)生總數(shù)為1541人，其中，小學(xué)低年級(jí)學(xué)生221人，小學(xué)高年級(jí)學(xué)生561人，初中學(xué)生512人，高中學(xué)生247人。在選擇調(diào)查樣本時(shí)，我們盡可能地考慮了調(diào)查省市、地區(qū)、學(xué)校、班級(jí)的典型性和代表性，兼顧了發(fā)達(dá)與不發(fā)達(dá)地區(qū)，城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)與農(nóng)村學(xué)校，小學(xué)與中學(xué)，先進(jìn)班級(jí)與后進(jìn)班級(jí)等各個(gè)方面。盡管這次調(diào)查具有一定的規(guī)模和代表性，但客觀上講其結(jié)果并不可能完全反映我國(guó)中小學(xué)生音樂素質(zhì)的整體狀況。不過，管中窺豹，可見一斑，這次問卷調(diào)查所獲得的結(jié)果應(yīng)該說多少還是從一個(gè)側(cè)面描繪出了我國(guó)中小學(xué)生音樂素質(zhì)的基本狀況，也反映出了一些令音樂教育工作者深思的問題。
需要說明的是，衡量一個(gè)人音樂素質(zhì)高低的因素有許多，考慮到問卷調(diào)查的局限性和中小學(xué)生的特點(diǎn)，也基于本人有限的能力，本次調(diào)查不可能面面俱到地對(duì)調(diào)查對(duì)象的音樂素質(zhì)進(jìn)行全面測(cè)評(píng)。為此，我們主要從歌曲演唱能力、音樂鑒賞能力、音樂知識(shí)技能、音樂興趣愛好等方面對(duì)學(xué)生進(jìn)行了調(diào)查了解。下面就本次調(diào)查在這幾個(gè)方面所獲得的結(jié)果做一個(gè)簡(jiǎn)要總結(jié)和分析。
一、歌曲演唱能力
歌唱能力并不能全面反映一個(gè)人音樂素質(zhì)的高低，但很難想象一個(gè)不能歌唱的人其音樂素質(zhì)會(huì)是多么地高，尤其是對(duì)中小學(xué)生而言。
那么，中小學(xué)生會(huì)唱歌嗎？中小學(xué)生究竟能夠演唱并記住多少首歌曲？他們唱的又是一些什么樣的歌曲？這似乎是幾個(gè)非常簡(jiǎn)單的問題，但沒有調(diào)查我們卻很難對(duì)此貿(mào)然推測(cè)和給予準(zhǔn)確回答。而這幾個(gè)看似簡(jiǎn)單的問題也正是最有說服力卻又最易被人忽視的問題。我們的調(diào)查便是從這幾個(gè)問題開始的。
統(tǒng)計(jì)結(jié)果顯示，在所有調(diào)查對(duì)象中，有20%的學(xué)生不看歌譜只能背唱1-5首歌曲，31%的學(xué)生能背唱5-10首，17%的學(xué)生能背唱10-15首，9%的學(xué)生能背唱15-20首，8%的學(xué)生能背唱20-25首，有15%的學(xué)生能背唱25首歌以上。如果考慮到中小學(xué)音樂課本中的歌曲數(shù)目以及通過廣播電視媒體在社會(huì)廣為傳播的歌曲數(shù)目，這一結(jié)果顯然并不令人樂觀。
就這個(gè)問題我們還對(duì)地市級(jí)以上學(xué)校和縣級(jí)以下學(xué)校，小學(xué)低年級(jí)、小學(xué)高年級(jí)、初中、高中分別進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)，得出的結(jié)論是，地市級(jí)以上學(xué)校的學(xué)生能演唱的歌曲數(shù)目要明顯多于縣級(jí)以下學(xué)校的學(xué)生；年級(jí)越高，能演唱的歌曲數(shù)目也越多。如：只能背唱1-5首歌的，地市級(jí)以上學(xué)校是16%，縣級(jí)以下學(xué)校則有23%；小學(xué)低年級(jí)有37%，小學(xué)高年級(jí)有18%，初中有17%，高中有13%。能夠背唱25首以上歌曲的，地市級(jí)以上學(xué)校有17%，縣級(jí)以下學(xué)校是14%；小學(xué)低年級(jí)只有2%，小學(xué)高年級(jí)有9%，初中有17%，高中有37%。應(yīng)該說，這一結(jié)果與我們的想象是一致的，反映出城市學(xué)校與農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)學(xué)校在音樂教育方面存在著一定差距，也反映出學(xué)生接受音樂教育時(shí)間長(zhǎng)短與歌唱能力之間的正比關(guān)系。
那么，學(xué)生能演唱的這些為數(shù)不多的歌曲又是怎樣學(xué)會(huì)和掌握的呢？主要是在學(xué)校音樂教學(xué)課堂上由老師教會(huì)的嗎？調(diào)查顯示，事實(shí)并非完全如此：只有37%的學(xué)生說這些歌主要是由老師教會(huì)的，而多達(dá)51%的學(xué)生承認(rèn)大多數(shù)會(huì)唱的歌是自己聽錄音或看電視學(xué)會(huì)的，另有5%的學(xué)生說是自己看歌譜學(xué)會(huì)的，7%的學(xué)生則是同學(xué)之間互相學(xué)會(huì)這些歌的。
對(duì)這個(gè)問題，城市學(xué)生與農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)學(xué)生之間、低年級(jí)學(xué)生與高年級(jí)學(xué)生之間表現(xiàn)出了較大的差異。承認(rèn)“大多數(shù)會(huì)唱的歌是自己聽錄音或看電視學(xué)會(huì)的”學(xué)生比例為：地市級(jí)以上學(xué)校有55%，縣級(jí)以下鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村學(xué)校只有41%；高中有57%，初中有63%，小學(xué)高年級(jí)有50%，小學(xué)低年級(jí)只有14%。而承認(rèn)“大多數(shù)會(huì)唱的歌是由老師教會(huì)的”學(xué)生比例為：地市級(jí)以上城市學(xué)校只有31%，縣級(jí)以下鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村學(xué)校有48%；高中只有12%，初中有26%，小學(xué)高年級(jí)有42%，小學(xué)低年級(jí)有80%。另外，有23%的高中學(xué)生說大多數(shù)會(huì)唱的歌是同學(xué)之間互相學(xué)會(huì)的。
與上述問題相聯(lián)系的另外兩個(gè)問題是，學(xué)生會(huì)唱的歌主要來自音樂課本內(nèi)還是來自音樂課本外？這些歌主要是青少年歌曲還是通俗歌曲或其他？調(diào)查結(jié)果是：59%的學(xué)生會(huì)唱的歌主要來自音樂課本外，余下41%的學(xué)生會(huì)唱的歌則主要來自于音樂課本；42%的學(xué)生會(huì)唱的主要是通俗歌曲，45%的學(xué)生會(huì)唱的主要是青少年歌曲，另有13%的學(xué)生會(huì)唱的歌多數(shù)是民歌和外國(guó)歌曲。同樣在這兩個(gè)問題上，城市學(xué)生與農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)學(xué)生之間、低年級(jí)學(xué)生與高年級(jí)學(xué)生之間差別很明顯。66%的城市學(xué)生、84%的高中學(xué)生演唱的歌主要來自音樂課本外（大多為通俗歌曲），52%的農(nóng)村學(xué)生、80%的小學(xué)低年級(jí)學(xué)生演唱的歌則主要是音樂課本上的（大多為青少年歌曲）。
綜觀上面的調(diào)查統(tǒng)計(jì)結(jié)果，除了得出我國(guó)中小學(xué)生歌曲演唱的整體水平并不太高這一基本結(jié)論外，我們還可發(fā)現(xiàn)：社會(huì)音樂環(huán)境尤其是大眾傳播媒體對(duì)學(xué)校音樂教育的作用是很明顯的，它對(duì)中小學(xué)生的影響力甚至有可能超過學(xué)校音樂教育，由此我們也不難得出這樣的結(jié)論：中小學(xué)生音樂素質(zhì)的提高并不能全都?xì)w功于學(xué)校音樂教育。盡管社會(huì)音樂環(huán)境可能在音樂教育內(nèi)容等方面給學(xué)校音樂教育帶來一定沖擊和負(fù)面影響，但它客觀上有力地促進(jìn)了中小學(xué)生音樂素質(zhì)特別是歌唱水平的提高。社會(huì)音樂環(huán)境對(duì)學(xué)校音樂教育的這種影響在城市學(xué)校學(xué)生以及高年級(jí)學(xué)生中表現(xiàn)得更為明顯，這些學(xué)生所擁有的客觀條件和主觀心態(tài)使之更易于接受社會(huì)音樂環(huán)境的影響和熏陶。這一現(xiàn)象啟示我們，學(xué)校音樂教育一方面必須主動(dòng)與社會(huì)音樂環(huán)境聯(lián)手，形成合力，充分利用其有利于提高學(xué)生音樂素質(zhì)的因素；另一方面也必須對(duì)自身加以認(rèn)真反思與檢討，努力提高自身質(zhì)量，特別是在教學(xué)內(nèi)容和歌曲選擇上要充分考慮中小學(xué)生身心特點(diǎn)和審美規(guī)律，以增強(qiáng)學(xué)校音樂教育對(duì)學(xué)生的吸引力和凝聚力。
在對(duì)學(xué)生歌曲演唱能力的調(diào)查中，我們還特別設(shè)計(jì)了這樣一道題：“你能準(zhǔn)確、熟練地演唱國(guó)歌嗎？”結(jié)果是：有86%的學(xué)生回答說“能”，14%的學(xué)生回答說“不能”。對(duì)不能熟練演唱國(guó)歌的學(xué)生所分別統(tǒng)計(jì)得出的結(jié)果是：地市級(jí)以上學(xué)校為11%，縣級(jí)以下學(xué)校為20%，小學(xué)低年級(jí)學(xué)生為24%，小學(xué)高年級(jí)學(xué)生為12%，初中學(xué)生為14%，高中學(xué)生為11%。顯然，這樣的結(jié)果是難以讓人接受的，國(guó)歌不是一首普通的歌，要求甚至強(qiáng)制中小學(xué)生人人會(huì)唱國(guó)歌，這不
應(yīng)該算是音樂教育對(duì)學(xué)生的苛求。
二、音樂鑒賞能力
對(duì)于普通人，音樂素質(zhì)的高低恐怕更多地是體現(xiàn)在音樂鑒賞能力方面，愛聽音樂的人其音樂素質(zhì)通常會(huì)比不聽音樂的人的音樂素質(zhì)要高出許多?？晌覀兂３？吹揭恍├蠋熀图议L(zhǎng)卻無法容忍自己的學(xué)生和孩子塞著耳機(jī)忘情地聆聽音樂的樣子，其實(shí)他們是在阻擋著提高學(xué)生音樂素質(zhì)的一條最佳途徑。
盡管如此，在我們的調(diào)查對(duì)象中，依然有66%的學(xué)生說自己養(yǎng)成了欣賞音樂的習(xí)慣，只有34%的學(xué)生還尚未養(yǎng)成這一習(xí)慣，如果我們考慮當(dāng)前中小學(xué)生繁重的學(xué)習(xí)負(fù)擔(dān)，考慮一些老師和家長(zhǎng)對(duì)學(xué)生聽音樂所持的消極態(tài)度，可以認(rèn)為這是一個(gè)比較好的結(jié)果。當(dāng)然，高年級(jí)學(xué)生與低年級(jí)學(xué)生之間還是存在著一定的差距：有欣賞音樂的習(xí)慣的高中生達(dá)77%，而小學(xué)生只有48%。愛聽音樂是人的天性，學(xué)校音樂教育有責(zé)任創(chuàng)造條件、排除干擾，好好地保護(hù)學(xué)生的這種天性，這應(yīng)該是學(xué)校音樂教育所承擔(dān)的一個(gè)極為重要的任務(wù)。
聽音樂能有效提高學(xué)生的音樂鑒賞能力，大部分學(xué)生也具有聽音樂的好習(xí)慣，但這并不意味著目前我們學(xué)生的音樂鑒賞能力就已經(jīng)達(dá)到了較高的水平。下面這組統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)可以說明這個(gè)問題。
在聆聽音樂時(shí)，能基本想象出音樂所描寫的景象的學(xué)生有58%（高中要高，為77%），不能產(chǎn)生任何聯(lián)想與想象的有42%（小學(xué)要高，為52%）。
在談到欣賞音樂的感受時(shí)，認(rèn)為感受最深為“令人愉快”的學(xué)生有46%，感受最深為“音樂真美”的學(xué)生有41%，在欣賞音樂時(shí)“談不上有什么感受”的學(xué)生有13%。此項(xiàng)不同年級(jí)、不同地區(qū)之間差別不大。
在聽一首不熟悉的歌曲時(shí)，能準(zhǔn)確地打出音樂節(jié)拍的學(xué)生只有37%，不能打出音樂節(jié)拍的學(xué)生高達(dá)63%。此項(xiàng)不同年級(jí)、不同地區(qū)之間差別不大。
在欣賞歌曲時(shí)，注意力較多地集中在歌詞內(nèi)容上的學(xué)生有29%（小學(xué)低年級(jí)為60%、小學(xué)高年級(jí)為27%、初中為22%、高中為17%），注意力較多地集中在歌曲旋律上的學(xué)生有50%（小學(xué)低年級(jí)為22%、小學(xué)高年級(jí)為47%、初中為60%、高中為65%），注意力較多地集中在演唱者身上的學(xué)生有21%（小學(xué)低年級(jí)為28%、小學(xué)高年級(jí)為26%、初中為18%、高中為18%）。此項(xiàng)地市級(jí)以上學(xué)校要明顯好于縣級(jí)以下學(xué)校。
通常情況下，決定學(xué)生選擇演唱（或欣賞）歌曲的主要因素是“歌詞寫得好”的占18%（地市級(jí)以上學(xué)校為13%、縣級(jí)以下學(xué)校為28%），主要因素是“旋律優(yōu)美動(dòng)聽”的占57%（地市級(jí)以上學(xué)校為65%、縣級(jí)以下學(xué)校為40%），主要因素是“演唱者是自己崇拜的偶像”的有25%（地市級(jí)以上學(xué)校為22%、縣級(jí)以下學(xué)校為32%）。此項(xiàng)不同年級(jí)之間差別不大。
在欣賞樂曲時(shí)，完全不能分辨是什么樂器演奏的占27%（小學(xué)低年級(jí)為51%、小學(xué)高年級(jí)為26%、初中為17%、高中為28%），能分辨得出個(gè)別樂器的占51%（小學(xué)低年級(jí)為37%、小學(xué)高年級(jí)為53%、初中為60%、高中為44%），能分辨得出某些樂器的占22%（小學(xué)低年級(jí)為12%、小學(xué)高年級(jí)為21%、初中為23%、高中為28%）。此項(xiàng)地市級(jí)以上學(xué)校要明顯好于縣級(jí)以下學(xué)校。
在欣賞歌曲時(shí)，完全不能分辨美聲、民族、通俗唱法的占25%（小學(xué)低年級(jí)為63%、小學(xué)高年級(jí)為22%、初中為17%、高中為12%），基本上能分辨的占60%（小學(xué)低年級(jí)為32%、小學(xué)高年級(jí)為64%、初中為71%、高中為58%），完全能分辨的有15%（小學(xué)低年級(jí)為5%、小學(xué)高年級(jí)為14%、初中為12%、高中為30%）。此項(xiàng)地市級(jí)以上學(xué)校要好于縣級(jí)以下學(xué)校。
在欣賞音樂時(shí)，完全不能分辨出民族音樂與外國(guó)音樂的占21%，基本上能分辨的占50%，完全能夠分辨的有29%。此項(xiàng)較其他各項(xiàng)，不同年級(jí)之間、不同地區(qū)學(xué)校之間存在的差距相對(duì)要小一些。
應(yīng)該說，僅憑以上幾道選擇題所涉及的這幾個(gè)方面以及學(xué)生所做出的選擇，就給學(xué)生音樂鑒賞能力的高低做出準(zhǔn)確鑒定是不太可能的，但是，從上面這些統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)中我們還是可以發(fā)現(xiàn)一些比較明顯的問題。
首先，部分中小學(xué)生的音樂鑒賞水平很大程度上還是停留于感官的、娛樂的層面，演唱者、歌詞內(nèi)容以及欣賞者自身情緒等一些非音樂的因素對(duì)學(xué)生的欣賞喜好影響較明顯，學(xué)生從音樂中獲得的感受、體驗(yàn)和通過音樂引發(fā)的聯(lián)想與想象還比較膚淺、有限。這些問題一方面與中小學(xué)生的身心發(fā)展水平和審美特點(diǎn)有關(guān)，另一方面也反映出目前我們的學(xué)校音樂教育在欣賞教學(xué)方面還存在著一定的問題，而且也沒有對(duì)社會(huì)音樂環(huán)境發(fā)揮出應(yīng)有的導(dǎo)向作用，致使學(xué)生的音樂欣賞品位受社會(huì)音樂環(huán)境的影響較深。
其次，音樂鑒賞能力是音樂素質(zhì)的一種綜合反映，不掌握一定的音樂知識(shí)技能，不具有基本的音樂常識(shí)，音樂鑒賞能力就不可能得到提高。而且，即便具備了一定的音樂基礎(chǔ)，如果我們不能有意識(shí)地、靈活地把它們運(yùn)用于欣賞教學(xué)之中，運(yùn)用于音樂欣賞活動(dòng)之中，那么，學(xué)生的音樂鑒賞水平也難有真正的提高。一般來講，在音樂教學(xué)中，節(jié)奏練習(xí)沒少做，各種唱法及各類樂器的音色特點(diǎn)、民族音樂的特點(diǎn)等知識(shí)也沒少講，但孤立地訓(xùn)練與傳授，很難獲得滿意的效果，因?yàn)橐魳凡⒉痪褪侵R(shí)技能。中小學(xué)音樂教學(xué)主要應(yīng)該是在音樂中學(xué)習(xí)知識(shí)技能，又把知識(shí)技能靈活地運(yùn)用到音樂之中。
此外，調(diào)查顯示，小學(xué)生與中學(xué)生在音樂鑒賞能力方面具有一定的差距，這是很正常的，但初中學(xué)生與高中學(xué)生之間的差距不明顯，在某些方面，初中學(xué)生所表現(xiàn)出的能力甚至超過了高中學(xué)生。這里的主要原因恐怕還是高中學(xué)生面臨的升學(xué)壓力較之初中學(xué)生更大，他們接觸音樂的機(jī)會(huì)相對(duì)要少些。雖然目前大部分高中學(xué)校已開設(shè)藝術(shù)欣賞課程（本次調(diào)查學(xué)校均已開設(shè)），但流于形式的估計(jì)為數(shù)不少。因此，如何真正提高高中藝術(shù)欣賞課的教學(xué)質(zhì)量，乃是擺在我們面前的一個(gè)重要課題。
三、音樂知識(shí)技能
在中小學(xué)音樂教育中，知識(shí)技能教學(xué)是近年來引起爭(zhēng)議最大的一個(gè)問題。爭(zhēng)議之一是知識(shí)技能教學(xué)在中小學(xué)音樂教學(xué)中究竟應(yīng)該處于什么樣的地位，爭(zhēng)議之二是中小學(xué)音樂知識(shí)技能教學(xué)應(yīng)該采用什么樣的教學(xué)形式與方法，爭(zhēng)議之三是目前我國(guó)中小學(xué)音樂知識(shí)技能教學(xué)的效果究竟怎樣，顯然，這三個(gè)問題實(shí)際上是緊密聯(lián)系在一起的。由于本文主題及篇幅的限制，這里只談?wù)劦谌齻€(gè)問題。
有人說，知識(shí)技能教學(xué)在中小學(xué)音樂教學(xué)中“投入最大，產(chǎn)出最小”，也有人對(duì)此提出了針鋒相對(duì)的批評(píng)。那么，我們這次調(diào)查所獲得的結(jié)果又怎樣呢？
就這個(gè)問題，我們?cè)O(shè)計(jì)了如下五道簡(jiǎn)單的題目：
1.能記得幾個(gè)音樂家的名字？
具體統(tǒng)計(jì)結(jié)果是：連一個(gè)音樂家的名字都不記得的有18%。其中地市級(jí)以上學(xué)校為8%，縣級(jí)以下學(xué)校為21%；小學(xué)低年級(jí)為46%，小學(xué)高年級(jí)為14%，初中為2%，高中為4%。能記得1-5個(gè)音樂家名字的有58%。其中地市級(jí)以上學(xué)校為61%，縣級(jí)以下學(xué)校為52%：小學(xué)低年級(jí)為50%，小學(xué)高年級(jí)為65%，初中為58%，高中為49%。能記得5-10個(gè)音樂家名字的有19%。其中地市級(jí)以上學(xué)校為20%，縣級(jí)以下學(xué)校為18%；小學(xué)低年級(jí)為3%，小學(xué)高年級(jí)為15%，初中為28%，高中為23%。能記住10個(gè)以上音樂家名字的有10%。其中地市級(jí)以上學(xué)校為11%，縣級(jí)以下學(xué)校為9%；小學(xué)低年級(jí)為1%，小學(xué)高年級(jí)為6%，初中為12%，高中為24%。記得住或記不住音樂家的名字也許本身并不是什么大問題，也并不能說明太大的問題，但接受了好幾年的音樂教育，竟然連一個(gè)音樂家的名字也記不住（比例達(dá)到18%），這恐怕并不是一個(gè)好的交待。
2.能識(shí)簡(jiǎn)譜嗎？
具體統(tǒng)計(jì)結(jié)果是：能識(shí)簡(jiǎn)譜的占68%。其中小學(xué)低年級(jí)為76%，小學(xué)高年級(jí)為64%，初中為75%，高中為56%。其余為不能識(shí)簡(jiǎn)譜。另外，地市級(jí)以上學(xué)校能識(shí)簡(jiǎn)譜的有67%，縣級(jí)以下學(xué)校能識(shí)簡(jiǎn)譜的占71%。
3.能識(shí)五線譜嗎？
這個(gè)問題的統(tǒng)計(jì)結(jié)果是：能識(shí)五線譜的有42%。其中小學(xué)低年級(jí)為50%，小學(xué)高年級(jí)為45%，初中為39%，高中為34%。其余為不能識(shí)五線譜。另外，地市級(jí)以上學(xué)校為47%，縣級(jí)以下學(xué)校為32%。
上面兩項(xiàng)的統(tǒng)計(jì)結(jié)果似乎有些違反常規(guī)，與人們所想象的存在距離，居然低年級(jí)學(xué)生比高年級(jí)學(xué)生具有更強(qiáng)的識(shí)譜能力（特別是五線譜），縣級(jí)以下學(xué)校比地市級(jí)以上學(xué)校在識(shí)簡(jiǎn)譜上反而要強(qiáng)。分析其原因，可能有兩點(diǎn)：第一，不同年級(jí)之間、不同地區(qū)學(xué)校之間，教師所持有的音樂教育觀念，以及對(duì)音樂教學(xué)任務(wù)、目標(biāo)的不同理解，導(dǎo)致對(duì)識(shí)譜教學(xué)所投入精力的多少也不同。第二，與前些年相比，近幾年音樂教育普遍受到重視，因而年級(jí)越低，學(xué)生的音樂知識(shí)與技能基礎(chǔ)反而相對(duì)要好。
4.會(huì)簡(jiǎn)單作曲嗎？
創(chuàng)作教學(xué)是目前中小學(xué)音樂教學(xué)的最薄弱環(huán)節(jié)，許多教師甚至還不曾嘗試過創(chuàng)作教學(xué)，因此，這個(gè)問題的調(diào)查結(jié)果并不理想是在意料之中的。在被調(diào)查對(duì)象中表示會(huì)簡(jiǎn)單作曲的只有18%（小學(xué)低年級(jí)是5%、小學(xué)高年級(jí)是28%、初中是19%、高中是11%），不會(huì)的占了82%。培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造能力與創(chuàng)新精神，應(yīng)該成為中小學(xué)音樂教育的一個(gè)主要目標(biāo)，而音樂創(chuàng)作教學(xué)在培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性方面具有明顯優(yōu)勢(shì)，為此，創(chuàng)作教學(xué)必須引起我們足夠的重視。
5.能演奏樂器嗎？
近年來，樂器進(jìn)課堂成了許多學(xué)校和教師進(jìn)行音樂教學(xué)改革的一個(gè)突破口，實(shí)踐證明，改革取得了明顯成效。當(dāng)然，器樂學(xué)習(xí)不像唱歌，它需要具備一定的物質(zhì)基礎(chǔ)，因而特別在許多農(nóng)村學(xué)校實(shí)施器樂教學(xué)面臨諸多困難。調(diào)查顯示：有53%的學(xué)生不能演奏任何樂器（小學(xué)生低年級(jí)學(xué)生與高中生比例更高，分別為65%和66%。高中學(xué)生在這里又一次讓人吃驚。初中學(xué)生比例最低，只有39%）。能簡(jiǎn)單演奏一種樂器的占32%，能簡(jiǎn)單演奏兩種樂器的有10%，能簡(jiǎn)單演奏三種樂器的有5%。值得補(bǔ)充的是，在樂器演奏方面，地市級(jí)以上學(xué)校與縣級(jí)以下學(xué)校之間并不存在多大的差別，這說明許多鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村學(xué)校通過因地制宜、就地取材、自制樂器，較好地克服了經(jīng)濟(jì)相對(duì)落后給器樂教學(xué)帶來的困難。
我們對(duì)學(xué)生識(shí)譜、演奏、作曲等音樂基本知識(shí)技能的調(diào)查所獲得的上述數(shù)據(jù)是準(zhǔn)確無誤的。但對(duì)他們?cè)谶@方面的基本素質(zhì)究竟做何評(píng)價(jià)，是高還是低？這大概又是一個(gè)仁者見仁、智者見智的問題。
四、音樂興趣愛好
現(xiàn)代音樂教育觀已經(jīng)把培養(yǎng)學(xué)生的音樂興趣與愛好提到了一個(gè)十分顯要的位置，認(rèn)為音樂興趣與愛好的培養(yǎng)直接關(guān)系到學(xué)生在音樂方面的可持續(xù)發(fā)展的程度，甚至還可能影響學(xué)生一輩子生存生活質(zhì)量的高低?？砷L(zhǎng)期以來，我們的中小學(xué)音樂教育并沒有對(duì)培養(yǎng)學(xué)生的音樂興趣愛好引起足夠的重視，以至于有的音樂教育不僅不能培養(yǎng)學(xué)生的興趣愛好，相反還嚴(yán)重挫傷甚至扼殺了學(xué)生已有的音樂興趣愛好。在這次問卷調(diào)查中，我們也有意識(shí)地設(shè)計(jì)了幾個(gè)與學(xué)生音樂興趣愛好相關(guān)的問題，試圖對(duì)此也能有所了解。
統(tǒng)計(jì)結(jié)果顯示：在所有被調(diào)查對(duì)象中，有87%的學(xué)生是明確表示喜歡音樂的，只有13%的學(xué)生表示自己不喜歡音樂。盡管喜愛音樂是青少年兒童的天性，但在當(dāng)今中小學(xué)生學(xué)習(xí)、升學(xué)負(fù)擔(dān)依然繁重的背景下能讓87%的學(xué)生依然保持著這一愛好，我們的學(xué)校音樂教育還是有功的。讓余下13%的學(xué)生也喜歡上音樂，這是學(xué)校音樂教育下一步必須領(lǐng)受的使命，任務(wù)艱巨但很神圣，需要靠切實(shí)提高我們音樂教育的質(zhì)量來把學(xué)生吸引到音樂中來。
在調(diào)查中，表示在今后的學(xué)習(xí)、工作、生活中永遠(yuǎn)需要音樂的占69%（其中小學(xué)低年級(jí)為57%，小學(xué)高年級(jí)為60%，初中為75%，高中為87%）。表示今后不需要音樂的有8%（小學(xué)低年級(jí)為14%，小學(xué)高年級(jí)為10%，初中為5%，高中為3%）。表示對(duì)這個(gè)問題不清楚的為23%。這一結(jié)果表明，隨著年齡的增長(zhǎng)、年級(jí)的增高，學(xué)生對(duì)音樂的理解也更加深刻，越來越認(rèn)識(shí)到音樂與人的生命息息相關(guān)。同時(shí)，隨著年齡的增大，學(xué)生的音樂興趣愛好也更加穩(wěn)定。這也啟示我們，應(yīng)該在學(xué)生接受音樂教育的初始階段、在孩子們的音樂興趣愛好尚不穩(wěn)定的時(shí)候，盡一切可能地培養(yǎng)和激發(fā)他們的音樂興趣與愛好，并使之保持長(zhǎng)久。
學(xué)生對(duì)音樂有興趣與愛好，也懂得音樂對(duì)人生的價(jià)值與意義，并不表明他們今后愿意從事專門的音樂事業(yè)，這是很正常的。調(diào)查表明，真正希望將來從事音樂事業(yè)的學(xué)生只有39%。在這個(gè)問題上，不同地區(qū)學(xué)校、不同年級(jí)的學(xué)生之間表現(xiàn)出了一定的差距：縣級(jí)以下學(xué)校為31%，地市級(jí)以上學(xué)校為43%；小學(xué)低年級(jí)為46%，小學(xué)高年級(jí)為49%，初中為30%，高中為28%。這說明兩個(gè)問題，一個(gè)是城市學(xué)校的學(xué)生受社會(huì)音樂環(huán)境特別是音樂專業(yè)領(lǐng)域的影響相對(duì)要大一些，再一個(gè)是學(xué)生年齡越大，其擇業(yè)取向也越趨于冷靜務(wù)實(shí)而非感情用事。另外，在調(diào)查中，明確表示不希望將來從事音樂事業(yè)的有23%，表示尚不清楚的占38%。
最后，我們還了解到，在那些希望將來從事音樂事業(yè)的學(xué)生中，有70%的學(xué)生是因?yàn)椤盁釔垡魳贰倍x擇音樂作為自己未來職業(yè)的，有10%的學(xué)生是因?yàn)樽⒁獾搅恕爱?dāng)音樂家能賺大錢”的現(xiàn)實(shí)，有20%學(xué)生只是覺得“當(dāng)音樂家很瀟灑”。我們想，學(xué)生在這方面不管有什么動(dòng)機(jī)和想法都是無可指責(zé)的，關(guān)鍵是面對(duì)學(xué)生的種種心態(tài)，我們的學(xué)校音樂教育應(yīng)該做些什么，才能更好地有利于學(xué)生在音樂天地里健康成長(zhǎng)。
注：
共有26位老師參與了本次調(diào)查。他們是：
陳宏曹亞新王美玲張cì＠①人關(guān)偉利華蕊趙俊華仲燕萍賴文舜諶書靜陸靜蕾何敏梅樂謹(jǐn)。涂遠(yuǎn)裕李春玲金俠劉建會(huì)管正敏陳秋琴杜媛梅沈繼東李朝霞陳春艷涂江濤李秀軍黃媛
探究就是探討研究，探究是一種需要，探究欲實(shí)際上就是求知欲。探究是一種內(nèi)在的東西，它解決的是“想不想”探究的問題。在課堂教學(xué)中，教師一個(gè)十分重要的任務(wù)就是培養(yǎng)和激發(fā)學(xué)生的探究欲望，使其經(jīng)常處于一種探究的沖勁之中。
試驗(yàn)教材七年級(jí)上冊(cè)第五單元《班級(jí)演唱組合》是一個(gè)演唱活動(dòng)單元。在學(xué)唱歌曲、介紹“演唱組合”這一形式的特點(diǎn)之后，我要求學(xué)生以小組為單位選一首歌曲進(jìn)行組合演唱的排練。這是一個(gè)表現(xiàn)空間很大的學(xué)習(xí)任務(wù)，表演形式多樣性給學(xué)生提供了一個(gè)表現(xiàn)和創(chuàng)造的好機(jī)會(huì)。任務(wù)布置下去后，同學(xué)們的學(xué)習(xí)熱情非常高漲，大家紛紛為自己的小組出謀劃策。在這個(gè)過程中，從學(xué)生自己想辦法到方案的討論，意見的綜合，再到方案的統(tǒng)一，直至最后共同完成表演，每一個(gè)學(xué)生都積極地承擔(dān)并完成了這個(gè)共同學(xué)習(xí)任務(wù)中的個(gè)人責(zé)任，在這個(gè)過程中他們學(xué)會(huì)了與自己的組員溝通，建立起了組員之間的相互信任，有效地解決了小組內(nèi)的沖突，為學(xué)生人格的自我完善提供了一個(gè)良好的實(shí)踐過程。這樣激發(fā)學(xué)生的探究欲望，于是就有了探究的過程，在過程中，培養(yǎng)了學(xué)生這種探索的情感。
2探究要有問題空間
不是什么事情，什么問題都需要探究的。對(duì)于初中生來說唱支歌這是無需探究的。問題空間有多大，探究的空間就有多大。七年級(jí)上冊(cè)第四單元《流動(dòng)的音符》是一節(jié)以創(chuàng)作為主的綜合課。意欲改變教師為中心的課堂教學(xué)模式，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生主動(dòng)參與的積極性，引導(dǎo)學(xué)生去發(fā)現(xiàn)問題，探討問題，從而培養(yǎng)他們解決問題的能力。我的新課教學(xué)是這樣的，同學(xué)們平時(shí)唱過很多歌，也聽過不少樂曲，音樂對(duì)我們來說并不陌生，也許是音樂世界的色彩斑斕，所以給人一種神秘的感覺，其實(shí)??！在音樂的大家庭里，只有七個(gè)成員。它們分別叫什么呢？出示音符1234567，這七個(gè)成員就像童話中七個(gè)神秘的小矮人，七個(gè)小矮人生來就是我們的好朋友，每一個(gè)人都可以任意調(diào)遣它們。讓我們一起來擺弄這些小矮人吧,將學(xué)生分成四大組,每一組發(fā)一張老師已寫好四小節(jié)節(jié)奏的紙板和鉛筆，讓學(xué)生在下面寫譜。并采用每組計(jì)分的形式提高學(xué)生積極參與的興趣。2/4XX|XXX|XXX|X-||每組學(xué)生哼唱自己的曲譜，老師以鼓勵(lì)為主肯定學(xué)生的創(chuàng)作，稍提些建議。非常不錯(cuò)，同學(xué)們很快就學(xué)會(huì)填寫音符。但你們發(fā)現(xiàn)沒有，有的小組旋律高低音符沒有組合好，聽起來并不好聽。怎樣組合音符音樂才能好聽呢？這中間是不是有規(guī)律性呢？好，就讓我們先來學(xué)唱幾首勞動(dòng)人民生活中產(chǎn)生的民歌吧！《信天游》、《小白菜》、《嘎達(dá)梅林》等。通過了解民歌，我們已經(jīng)明白歌曲的創(chuàng)作是有一定規(guī)律的。讓我們模仿民歌“同頭換尾”的組合規(guī)則，進(jìn)行創(chuàng)作吧。（準(zhǔn)備4條不同的旋律，分別讓學(xué)生在紙板上填寫出四個(gè)小節(jié)音符，并唱出），學(xué)生學(xué)的特帶勁。
前蘇聯(lián)教育家維果茨基在談到教學(xué)和發(fā)展的關(guān)系時(shí)，提出了“最近發(fā)展區(qū)”的理論。他認(rèn)為兒童有兩種水平，一種是兒童現(xiàn)實(shí)所實(shí)際具有的水平，叫現(xiàn)實(shí)水平；一種是在教師引導(dǎo)下兒童所達(dá)到的水平，是潛在水平。在兒童的現(xiàn)實(shí)水平與潛在水平之間存在一定的空間，這個(gè)空間就是“最近發(fā)展區(qū)”。我們形象地把它稱為是“跳一跳，摘桃子”。這個(gè)桃子不是伸手可得，需要跳起來才能摘到手，但又不是怎么跳也夠不到。教師在設(shè)計(jì)問題時(shí)，一定要把問題落在學(xué)生的“最近發(fā)展區(qū)”，這樣的問題是最具探究?jī)r(jià)值的。太難或太易都沒有探究?jī)r(jià)值。我想七年級(jí)音樂第四單元《流動(dòng)的音符》創(chuàng)作課就是學(xué)生的“最近發(fā)展區(qū)”吧！
3要有充分的自主學(xué)習(xí)的時(shí)間
在課堂教學(xué)中，時(shí)間是最重要的學(xué)習(xí)資源。一個(gè)教師對(duì)時(shí)間如何分配，直接反映這個(gè)教師的教學(xué)觀。探究的問題性、實(shí)踐性、參與性和開放性決定了探究學(xué)習(xí)必須有充分的自主學(xué)習(xí)時(shí)間，否則就是一句空話。蘇霍姆林斯基曾說過，自由支配時(shí)間是學(xué)生個(gè)性發(fā)展的必要條件，同樣也是探究的必要條件。在舊的教學(xué)模式中，教師是課堂的主宰者，學(xué)生是被動(dòng)的接受者，這種“以課堂為中心，以教師為中心”做法忽視了學(xué)生創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力的培養(yǎng)，于是教師常感嘆學(xué)生呆，課難教，學(xué)生常抱怨負(fù)擔(dān)重，沒興趣，難學(xué)?？梢妼W(xué)習(xí)方式是影響學(xué)生學(xué)習(xí)效果的重要因素。學(xué)習(xí)應(yīng)該是多樣的、有趣的、富于探索性的。使學(xué)生由被動(dòng)的接受者變成積極的探究者。
4要有多維互動(dòng)的交流空間
學(xué)生深層次的認(rèn)知發(fā)展既需要獨(dú)立思考，更需要合作交流。建構(gòu)主義把協(xié)作交流作為學(xué)生的基本要求之一。因?yàn)?，從理論上講學(xué)生之間都存在著個(gè)體差異，這種差異就是一種寶貴的學(xué)習(xí)資源，學(xué)生的思維彼此之間就是最近發(fā)展區(qū)。如果我們的課堂一直是“一言堂”，“滿堂灌”，還有什么探究可言。“探究學(xué)習(xí)”是通過學(xué)生自主、獨(dú)立地發(fā)現(xiàn)問題，并進(jìn)行一系列的實(shí)驗(yàn)、操作、資料搜集等探索活動(dòng)，獲得知識(shí)技能、情感有態(tài)度的發(fā)展，特別是探索精神和創(chuàng)新能力的發(fā)展的學(xué)習(xí)方式。人們常說：“興趣是最好的老師”，音樂課堂中的合作學(xué)習(xí)能喚起學(xué)習(xí)音樂的熱情，并樹立起終身學(xué)習(xí)音樂的愿望，以此為前提對(duì)學(xué)生進(jìn)行“自主”和“探究”學(xué)習(xí)的引導(dǎo)也就成了可能。
5反思探究的過程讓學(xué)生體驗(yàn)到成功
學(xué)生在探究的過程中，無論是成功還是失敗，都會(huì)有自己的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)是別人無法代替的，學(xué)生在體驗(yàn)中的感受，就會(huì)增強(qiáng)學(xué)生探究的興趣，從而形成一種探究的思考方式，能有效的培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力，讓學(xué)生在探究中熱愛音樂，學(xué)好音樂。在上《中國(guó)民歌》這一課，我們給學(xué)生講到中國(guó)的民歌從內(nèi)容上可分為勞動(dòng)號(hào)子，山歌和小調(diào)，而山歌在不同的地方有不同的名稱。然后我們把“了解中國(guó)山歌”作為一個(gè)學(xué)習(xí)任務(wù)布置給同學(xué)們，要求他們以小組為單位搜集有關(guān)山歌的各種資料，在下一課時(shí)進(jìn)行展示。在資料搜集的過程中，同學(xué)們成為了學(xué)習(xí)的小主人，通過各種不同的途徑積極地尋找問題的答案。他們不但能知道山歌在陜北叫“信天游”，在青海叫“花兒”，在內(nèi)蒙古叫“爬山調(diào)”，還能了解有關(guān)山歌的一些有趣的知識(shí)，自己學(xué)唱其中的一些歌曲。這種學(xué)習(xí)方式無形中引導(dǎo)了學(xué)生進(jìn)行“自主”和“探究”學(xué)習(xí)，而后將“自主”和“探究”的成果回歸到“合作學(xué)習(xí)中”，又進(jìn)一步培養(yǎng)了他們的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)和集體榮譽(yù)感。如果這些內(nèi)容由老師作為知識(shí)在課堂上來講授，那么同學(xué)們將永遠(yuǎn)也無法從中體會(huì)那種自己尋找的問題答案的快樂感和成就感。學(xué)生的探究反思是把學(xué)生在探究中的體驗(yàn)上升到理性，讓學(xué)生在探究中的體驗(yàn)變成學(xué)習(xí)的動(dòng)力，成為一種思考習(xí)慣和生活方式。綜上，我們說的自主學(xué)習(xí)，合作學(xué)習(xí)與探究學(xué)習(xí)三種學(xué)習(xí)方式，其實(shí)，學(xué)習(xí)方式是一個(gè)組合概念。這三種學(xué)習(xí)方式之間既相互獨(dú)立，又相互影響，在目前的課堂教學(xué)中真正自主的探究學(xué)習(xí)還是較少的，這需要一個(gè)過程。同時(shí)探究學(xué)習(xí)既可能是個(gè)體探究，也可能是合作探究。由此可見真正有效的學(xué)習(xí)方式應(yīng)該是這三種學(xué)習(xí)方式的恰當(dāng)組合，至于如何組合則要依據(jù)教學(xué)目標(biāo)和學(xué)生實(shí)際。參考文獻(xiàn)
一般來說，人們都是有意識(shí)地學(xué)習(xí)知識(shí)，掌握其內(nèi)在邏輯性，并利用所掌握的知識(shí)對(duì)身邊的人和事做出恰當(dāng)?shù)姆磻?yīng)，這是大家所熟悉的外顯學(xué)習(xí)。其實(shí)在很多情況下，人們還會(huì)無意識(shí)地獲得某種知識(shí)，我們把它稱之為內(nèi)隱學(xué)習(xí)。內(nèi)隱學(xué)習(xí)是人們無意要學(xué)某種知識(shí)的情況下，能了解并利用這種知識(shí)。生活中內(nèi)隱學(xué)習(xí)的現(xiàn)象隨處可見，最典型的就是嬰兒并不了解母語的語音和語法規(guī)則，卻能在1～3周歲的短短幾年內(nèi)學(xué)會(huì)母語的口語，并應(yīng)用自如。內(nèi)隱學(xué)習(xí)的特征有自動(dòng)性、抽象性和理解性，除這三種特征外，也有人提出了內(nèi)隱學(xué)習(xí)的“三高特征”：高選擇力、高潛力、高效性。高選擇力主要是指內(nèi)隱知識(shí)不依賴于當(dāng)前刺激的表面特征，具有較高的遷移易化能力。高潛力指無意識(shí)領(lǐng)域蘊(yùn)藏著巨大的潛力及無限的心理容量，在學(xué)習(xí)過程中表現(xiàn)出強(qiáng)有力的可塑性，具有很大的潛力。高效性是指通過內(nèi)隱學(xué)習(xí)人們能更深、更快、更好地掌握知識(shí)、技能和方法。
由以上分析可知，教學(xué)中如果能充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的內(nèi)隱學(xué)習(xí)機(jī)制，可極大地提高學(xué)生的學(xué)習(xí)效率，從而取得事半功倍的教學(xué)效果。而閱讀教學(xué)中尤其可充分發(fā)揮學(xué)生的內(nèi)隱學(xué)習(xí)機(jī)制，提高學(xué)生的閱讀水平。
二 語文閱讀體現(xiàn)的內(nèi)隱性
閱讀是一種心智活動(dòng)，它需要智力因素和非智力因素共同作用來實(shí)現(xiàn)自我解讀和感悟。閱讀材料中的知、情、意都潛移默化地影響著讀者，語文閱讀教學(xué)所傳授的信息寓于文本之中，因而其教學(xué)過程與理科的邏輯推理完全不同，它是呈現(xiàn)文本結(jié)構(gòu)，激活讀者潛意識(shí)積淀的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，引導(dǎo)讀者自己與文本進(jìn)行對(duì)話，具有很強(qiáng)的內(nèi)隱性。
第一，無意識(shí)性。如今學(xué)生獲取讀物的渠道非常多，市場(chǎng)上的讀物也是目不暇接，無須引導(dǎo)，學(xué)生就會(huì)憑自已的興趣愛好選擇讀物。而且在閱讀過程中，幾乎每個(gè)學(xué)生都有自己獨(dú)特的感受，并且這種感受不受意識(shí)控制，正所謂“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”?？梢姡瑹o論是從動(dòng)機(jī)還是結(jié)果來看，語文閱讀具有很強(qiáng)的無意識(shí)性。
第二，高潛力、高效性。有教育家提出，若要提高孩子的成績(jī)，閱讀能力的培養(yǎng)不容忽視。確實(shí)是，閱讀具有高潛力、高效性，我們?cè)陂喿x時(shí)，潛意識(shí)會(huì)參與其中，其巨大能量會(huì)隨著閱讀漸漸發(fā)揮作用，于是產(chǎn)生直覺、靈感和頓悟。另外，潛意識(shí)在特定的文本中遇到相關(guān)情境時(shí)會(huì)自動(dòng)激活，使得讀者能更深刻地理解自己所讀的內(nèi)容，于是就產(chǎn)生了閱讀的高效性。
可見語文閱讀的內(nèi)隱性很強(qiáng)，所以在語文閱讀教學(xué)中，教師應(yīng)重視內(nèi)隱學(xué)習(xí)，并充分發(fā)揮其積極作用。
三 語文閱讀教學(xué)中如何應(yīng)用內(nèi)隱學(xué)習(xí)
新課標(biāo)對(duì)學(xué)生閱讀能力又有了新要求，要求學(xué)生廣泛閱讀名著，能初步理解、鑒賞文學(xué)作品，豐富自己的精神世界，在閱讀中形成良好的語感，一個(gè)愛閱讀的學(xué)生在學(xué)習(xí)上常常能應(yīng)付自如。高效閱讀離不開內(nèi)隱學(xué)習(xí)，那么作為教師，在教學(xué)中如何應(yīng)用內(nèi)隱學(xué)習(xí)呢？
第一，擴(kuò)大學(xué)生的閱讀面，從而形成良好的語感。語感的形成是個(gè)日積月累的過程，其形成過程即是內(nèi)隱學(xué)習(xí)過程。大量實(shí)踐證明，豐富的課外閱讀有利于語文學(xué)習(xí)，拓寬知識(shí)面，形成系統(tǒng)的文學(xué)底蘊(yùn)，要想提高閱讀能力，形成良好的語感，必須進(jìn)行課外的大量閱讀。因?yàn)橹挥斜M可能多地閱讀作品，才能聚水成河，用時(shí)可信手拈來。所以，在平時(shí)的教學(xué)中，教師應(yīng)有意引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行課外閱讀，多讀書、讀好書，這樣對(duì)提高課堂的效率是事半功倍的。否則，僅靠老師在課堂上灌，難以從根本上提高學(xué)生的閱讀能力。
第二，重視學(xué)生個(gè)體的閱讀體驗(yàn)。閱讀是一種個(gè)體行為，它受到讀者身心影響，也與讀者本身的文學(xué)素養(yǎng)有關(guān)。教師在教學(xué)中可讓學(xué)生自主閱讀。讓他們?cè)诮處煙o指令閱讀任務(wù)安排下，與所讀對(duì)象無拘無束地對(duì)話，以激活學(xué)生的想象力和感悟力，深化其對(duì)文本的理解并內(nèi)化成自己的知識(shí)體系?！独子辍芬恢笔菍W(xué)生比較青睞的作品，學(xué)生尤對(duì)周樸園和魯侍萍的感情問題頗有爭(zhēng)議，有學(xué)生用“虛偽”來形容周樸園對(duì)魯侍萍的感情，也有學(xué)生認(rèn)為周樸園對(duì)魯侍萍的懷念是真的，俗話說：“一日夫妻百日恩”，更何況魯侍萍還為他生了兒子呢？更有學(xué)生認(rèn)為周樸園對(duì)魯侍萍是假的，有學(xué)生提出中庸的說法，認(rèn)為周樸園對(duì)魯侍萍的感情是時(shí)真時(shí)假……真是一百個(gè)學(xué)生就有一百個(gè)周樸園，學(xué)生的看法都有一定的道理，是他們自己的情感體驗(yàn)，作為老師應(yīng)鼓勵(lì)他們大膽設(shè)想，不能用非此即彼的分析束縛學(xué)生的思維，這樣既可提高學(xué)生的閱讀興趣，又能培養(yǎng)他們探討思考問題的習(xí)慣。
論文摘要：目前，國(guó)內(nèi)關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中傳統(tǒng)音樂方面的文本資料繁多，識(shí)記理論復(fù)雜，在傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)與交流方式中存在著形式單一、學(xué)習(xí)媒體落后、怠視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作者的主體性等許多不足，這些因素已經(jīng)妨礙了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作者在高標(biāo)準(zhǔn)高效率、高質(zhì)量的方面接受中國(guó)傳統(tǒng)音樂的交流。為此，合理利用多媒體技術(shù)進(jìn)行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)與交流，有助于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作者對(duì)知識(shí)豐富內(nèi)涵的理解與把握，擴(kuò)展其藝術(shù)文化視野。
中國(guó)傳統(tǒng)音樂是指具有一定流傳時(shí)間的、不屬于當(dāng)代音樂家創(chuàng)作的音樂。在我國(guó)學(xué)術(shù)界，通常把清代以前即已形成的音樂或以后所發(fā)生的具有傳統(tǒng)音樂形態(tài)的音樂，劃歸于傳統(tǒng)音樂的范疇。其中不僅包括在歷史上產(chǎn)生、流傳至今的古代作品，也包括當(dāng)代中國(guó)人民用本民族固有形式創(chuàng)作的、具有本民族固有形態(tài)特征的音樂作品?？梢哉f，中國(guó)傳統(tǒng)音樂在它數(shù)千年的發(fā)展歷程中，無論從律制、音階、宮調(diào)、音樂形態(tài)特征、文化傳統(tǒng)到民族思維方式，均形成了自己獨(dú)特的規(guī)律和特點(diǎn)。、
中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化是中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要部分，是東方文化的集中表現(xiàn)之一，有著獨(dú)特的價(jià)值系統(tǒng)和思維方式，是人類文明發(fā)展史上的一塊瑰寶。傳承和保護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化，有助于增強(qiáng)我們的民族自尊心與自信心，可以開闊文化視野，了解與把握傳統(tǒng)音樂文化的精神與特質(zhì)，加強(qiáng)的歷史責(zé)任感。充分運(yùn)用多媒體技術(shù)在中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂學(xué)習(xí)與交流中的應(yīng)用具有十分重要的意義。
1傳統(tǒng)音樂學(xué)習(xí)與交流存在的問題
1．1人類思維網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)教材組織上的線性有序特征之間的矛盾
認(rèn)知心理學(xué)的研究已經(jīng)證明，人類的思維記憶具有聯(lián)想特征，在閱讀或思考問題時(shí)經(jīng)常從一個(gè)概念或主題經(jīng)過聯(lián)想轉(zhuǎn)移到另一個(gè)相關(guān)的概念或主題，是一種非線性的、縱橫交織的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。目前國(guó)內(nèi)出版的所有中國(guó)傳統(tǒng)音樂教材，在學(xué)習(xí)內(nèi)容組織上均體現(xiàn)出線性、有序的特征。在這種線性的內(nèi)容組織環(huán)境下，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作者對(duì)知識(shí)的攝取難免被動(dòng)、程式化，在一定程度上會(huì)限制其聯(lián)想思維能力的發(fā)展。
1．2文本資料過多、識(shí)記理論復(fù)雜趣味性少與學(xué)習(xí)興趣之間的矛盾
國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)音樂學(xué)習(xí)與交流多年來一直存在著純文本資料過多、各民族傳統(tǒng)音樂獨(dú)立單處、針對(duì)性研究、形成不了一條主線的缺憾，這是專家根據(jù)自身研究方向進(jìn)行的單一民族傳統(tǒng)音樂的研究造成的。
1．3手段陳舊有限的時(shí)間內(nèi)很難完成繁重的學(xué)習(xí)與交流內(nèi)容
中國(guó)傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)與交流一般都以專家口頭傳授為主，加入一些視聽資料，無法及時(shí)地展現(xiàn)知識(shí)信息，專家的講授受到限制，授課的視聽效果不能做到步調(diào)一致，講授中出現(xiàn)的問題不能及時(shí)地反饋給非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)習(xí)者。如中國(guó)傳統(tǒng)音樂講授、中需要介紹到各個(gè)時(shí)期大量的譜例，傳統(tǒng)的講授方法只能通過專家的板書讓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作者觀看，然后做譜面上的分析，或者利用鋼琴即興演奏，動(dòng)作示范只能是局部的，學(xué)習(xí)者很難把動(dòng)、靜有機(jī)地結(jié)合起來，畢竟鋼琴的音色是單一的，表達(dá)音樂風(fēng)格的準(zhǔn)確性不能盡如人意。
2多媒體技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)音樂學(xué)習(xí)與交流的積極作用
2．1多媒體技術(shù)可以擴(kuò)展和放大信息空間
用多媒體技術(shù)處理的信息可以呈現(xiàn)出多樣化和多維化，使那些抽象難懂，用語言不易表達(dá)的內(nèi)容變得生動(dòng)具體一目了然。多媒體課件利用“超文本”和“超媒體”技術(shù)按照人腦的聯(lián)想思維方式在課件中重新組織編排講授信息，將講授內(nèi)容整合為一種非線性的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，專家在授課時(shí)就可根據(jù)講授思路在不同章節(jié)之間、章節(jié)內(nèi)容知識(shí)點(diǎn)之間靈活“跳轉(zhuǎn)”，及時(shí)獲取課件上的相關(guān)信息來輔助講授。
2．2多媒體技術(shù)的應(yīng)用縮短了學(xué)習(xí)者將信息轉(zhuǎn)變?yōu)橹R(shí)的過程．
科學(xué)研究表明：人類的思維方式是一種散發(fā)式的非線性的思維方式。多媒體的信息組織方式正符合中國(guó)傳統(tǒng)音樂講授的需要，它可以實(shí)現(xiàn)多角度、多方位、多層次、非線性的信息傳輸與交流，幫助學(xué)習(xí)者建立思維、改善思維、減少思維過程中的彎路，較快的接近學(xué)習(xí)目標(biāo)；多媒體的引入還能把聲音和譜例完美結(jié)合，實(shí)現(xiàn)音色和風(fēng)格的統(tǒng)一，完成音樂風(fēng)格的具象化，使學(xué)習(xí)者能夠身臨其境。
2．3應(yīng)用多媒體技術(shù)可以營(yíng)造一個(gè)身臨其境的學(xué)習(xí)氛圍，符合時(shí)代要求
多媒體技術(shù)的迅猛發(fā)展與廣泛應(yīng)用為我們傳統(tǒng)的外國(guó)音樂講授手段和方法改革帶來了新的契機(jī)，這是中國(guó)傳統(tǒng)音樂講授過程別重要的，學(xué)習(xí)者的認(rèn)知當(dāng)然需要從別的教材、工具書中汲取一些專業(yè)信息作為補(bǔ)充，但是如果我們利用多媒體講授手段的信息集成優(yōu)勢(shì)，則會(huì)大大擴(kuò)展原有的講授資源。
3多媒體技術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)音樂學(xué)習(xí)與交流中的應(yīng)用
作為一門超經(jīng)驗(yàn)的理論性學(xué)科，中國(guó)音樂美學(xué)的理論性品格必然以范疇的形式顯現(xiàn)。對(duì)中國(guó)音樂美學(xué)范疇進(jìn)行系統(tǒng)研究，是中國(guó)音樂美學(xué)研究進(jìn)一步發(fā)展的必然要求。
【關(guān)鍵詞】 中國(guó)音樂美學(xué)；范疇研究
音樂美學(xué)是研究人類音樂審美活動(dòng)的一門超經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)的理論學(xué)科。音樂審美活動(dòng)包含兩個(gè)方面的內(nèi)容，一是音樂審美經(jīng)驗(yàn)，一是音樂審美觀念。研究音樂審美經(jīng)驗(yàn)的，是音樂美學(xué)史，它以時(shí)間為線索，展示在音樂審美歷史上，有過哪一些音樂美學(xué)家，提出過哪一些音樂美學(xué)理論。研究音樂審美觀念的，是音樂美學(xué)范疇，它用邏輯關(guān)系為線索，把整個(gè)音樂審美歷史看成一個(gè)廣泛關(guān)聯(lián)又不斷發(fā)展的理論體系，研究各個(gè)時(shí)代，各個(gè)學(xué)派的音樂理論是圍繞著什么問題展開的，有沒有發(fā)生爭(zhēng)論，這種爭(zhēng)論的背后，體現(xiàn)了一種怎樣的價(jià)值取向等等。在二十世紀(jì)近百年的中國(guó)音樂美學(xué)研究中，我們?cè)谝魳穼徝澜?jīng)驗(yàn)方面取得了可喜的成就，中國(guó)古代音樂史、中國(guó)音樂美學(xué)史等基礎(chǔ)性著作得以問世。相對(duì)而言，在研究音樂審美觀念方面，我們還有所欠缺，這主要表現(xiàn)在，我們還沒有建立一整套中國(guó)音樂美學(xué)的范疇體系。音樂美學(xué)作為概念存在還是作為經(jīng)驗(yàn)存在，曾經(jīng)是學(xué)術(shù)界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。這種爭(zhēng)論的背后，是音樂美學(xué)究竟是一門實(shí)踐性的學(xué)科，還是一門理論性的學(xué)科。通過近十來年的探討，大家逐漸形成了一些共識(shí)。韓鍾恩認(rèn)為：音樂美學(xué)（Aesthetics in music）是人用理性的方式去研究人如何通過音樂的方式所進(jìn)行的審美活動(dòng)及其結(jié)果的現(xiàn)象。[1]張前認(rèn)為：“音樂美學(xué)是以研究音樂藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律為宗旨的一門基礎(chǔ)性的理論學(xué)科?！盵2]趙宋光認(rèn)為：“音樂美學(xué)是研究人類立美審美實(shí)踐普遍規(guī)律與總體目的的一門特殊的藝術(shù)哲學(xué)?！盵3]王寧一認(rèn)為：“音樂美學(xué)是研究人類音樂立美、審美實(shí)踐普遍規(guī)律的一門特殊的藝術(shù)哲學(xué)?！盵4]音樂美學(xué)是一門超經(jīng)驗(yàn)的學(xué)科[5]，是從概念到概念的學(xué)科。[6]以上學(xué)者對(duì)于音樂美學(xué)學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)識(shí)盡管存在一些分歧，但還是一致承認(rèn)音樂美學(xué)具有理性學(xué)科的性質(zhì)。正因?yàn)槿绱?，美?guó)康奈爾大學(xué)的音樂學(xué)家威廉·奧斯丁（William W. Austin 1920-2000）認(rèn)為：“音樂美學(xué)至今仍然是德語國(guó)家的擅長(zhǎng)領(lǐng)域。英語世界關(guān)心音樂的思想家（以及具有思想或沒有思想的音樂家）都受益于德語的哲學(xué)傳統(tǒng)。”[7]蕭友梅說：“音樂是美學(xué)是推理的音樂理論”。[8]
如果我們撇開西方音樂美學(xué)理論，單看中國(guó)音樂美學(xué)部分，從《國(guó)語》到《左傳》到《樂記》，再到后代的各種樂論，都體現(xiàn)出鮮明的理論化傾向。中國(guó)的音樂美學(xué)是完全形態(tài)的理論學(xué)科。黑格爾說：“既然文化上的區(qū)別一般是基于思想范疇的區(qū)別，則哲學(xué)上的區(qū)別更是基于思想范疇的區(qū)別?！盵9]既然如此，中國(guó)音樂美學(xué)的歷史，也應(yīng)該是一部范疇演變和發(fā)展的歷史。但時(shí)至今日，我們?nèi)匀粵]有系統(tǒng)地研究中國(guó)音樂美學(xué)有哪些范疇，這些范疇構(gòu)成了一個(gè)怎樣的體系。[10]這是由我們的學(xué)術(shù)進(jìn)程和研究方法所決定的。近百年來的中國(guó)音樂美學(xué)研究，已經(jīng)基本完成了資料的搜集與整理、重要學(xué)術(shù)問題的辨析、中國(guó)音樂美學(xué)史的構(gòu)建三項(xiàng)重要任務(wù)，產(chǎn)生了相當(dāng)豐富的研究成果。但也有一些不令人滿意的地方。從研究方法上看，中國(guó)音樂美學(xué)長(zhǎng)期停留在一般的專門史研究階段，還沒有進(jìn)入理論史研究的層面。中國(guó)哲學(xué)、中國(guó)詩學(xué)都早已由普通史研究進(jìn)入到范疇研究。相對(duì)而言，中國(guó)音樂美學(xué)研究明顯有些滯后。隨著研究工作的深入，“列傳氏”的音樂美學(xué)研究已經(jīng)不能滿足人們的需要。從研究中國(guó)音樂美學(xué)的范疇史入手，去揭示和把握中國(guó)音樂美學(xué)思想的內(nèi)在邏輯和客觀規(guī)律，開創(chuàng)中國(guó)音樂美學(xué)研究的新局面，加速中國(guó)音樂美學(xué)史研究的現(xiàn)代化進(jìn)程，促進(jìn)中西音樂美學(xué)的交流，是當(dāng)前中國(guó)音樂美學(xué)研究的迫切要求。
一、研究中國(guó)音樂美學(xué)范疇的意義
開展中國(guó)音樂美學(xué)范疇研究，并非把中國(guó)音樂美學(xué)史用另外一種形式重新寫一遍[11]，而是以更加深刻的理論，重新審視中國(guó)音樂美學(xué)中的一些深層次的問題，把中國(guó)音樂美學(xué)的研究引向深入。前蘇聯(lián)舍斯塔科夫：“美學(xué)范疇不僅具有認(rèn)識(shí)論和本體論的意義，而且具有價(jià)值意義?！盵12]
研究中國(guó)音樂美學(xué)范疇，至少有五個(gè)方面的意義。
一、研究中國(guó)音樂美學(xué)范疇，是揭示中國(guó)音樂美學(xué)思想發(fā)展內(nèi)在邏輯和客觀規(guī)律的根本途徑。研究中國(guó)音樂美學(xué)史的目的，不是簡(jiǎn)單地陳列中國(guó)歷史上出現(xiàn)過哪些音樂美學(xué)家，有過多少音樂美學(xué)的論著和觀點(diǎn)，產(chǎn)生了多少命題，而是要揭示中國(guó)音樂美學(xué)發(fā)展的客觀規(guī)律，批判地繼承傳統(tǒng)中國(guó)音樂美學(xué)的優(yōu)秀遺產(chǎn)。作為一種抽象的理論思維，音樂美學(xué)的存在方式必然是超經(jīng)驗(yàn)的，甚至是從概念到概念的，中國(guó)音樂美學(xué)史就是音樂美學(xué)范疇發(fā)展的歷史，也就是音樂美學(xué)范疇提出、發(fā)展、聚合、裂變的歷史。我們要對(duì)中國(guó)音樂美學(xué)進(jìn)行深入地研究，就必然要研究中國(guó)音樂美學(xué)范疇是怎樣提出的、怎樣豐富的、怎樣發(fā)展的，這些范疇由不完整到完整，由單一到系統(tǒng)，由音樂美學(xué)領(lǐng)域到非音樂美學(xué)領(lǐng)域，或由非音樂美學(xué)領(lǐng)域到音樂美學(xué)領(lǐng)域。只有這樣，才能清楚地知道中國(guó)音樂美學(xué)是一個(gè)什么樣的學(xué)科，才能揭示中國(guó)音樂美學(xué)的發(fā)展規(guī)律。
二、研究中國(guó)音樂美學(xué)范疇，是突顯中國(guó)音樂美學(xué)學(xué)科特征的基本途徑。中國(guó)音樂美學(xué)究包括了哪些基本范疇？這些范疇與其他學(xué)科有什么區(qū)別和聯(lián)系？它們是怎樣規(guī)定了中國(guó)音樂美學(xué)的基本特征？它們彼此之間有什么聯(lián)系和區(qū)別？[13]
三、研究中國(guó)音樂美學(xué)范疇史，是研究中國(guó)文化不可缺少的重要方面。蔣孔陽先生說：“我國(guó)古代最早的文藝?yán)碚?，主要是樂論。我?guó)古代最早的美學(xué)思想，主要是音樂美學(xué)思想?！盵14]中國(guó)音樂美學(xué)理論是中國(guó)藝術(shù)理論的原理論，許多中國(guó)藝術(shù)理論范疇都是由音樂美學(xué)范疇派生出來的。中國(guó)音樂美學(xué)范疇有著頑強(qiáng)的生命力，是中國(guó)文化的核心部分。在新石器時(shí)代，音樂就成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊粋€(gè)重要組成部分，我們至今能從出土的陶器上看到大量的樂舞圖案。甲骨文和金文當(dāng)中有大量的樂器的名字，這說明，在殷商時(shí)代，音樂已經(jīng)深入到人們的生活當(dāng)中?！吨芏Y》和《儀禮》中記載了周王朝嚴(yán)密的音樂組織和音樂制度，秦漢以來，又產(chǎn)生和完善了樂府制度，諸子哲學(xué)中留下了大量的音樂故事。在文字符號(hào)沒有充分發(fā)展起來以前，音樂不僅僅是人們表情達(dá)意的手段，更是一種必不可少的宗教儀式，是社會(huì)政治制度的核心部分。中國(guó)的禮樂文化，就是在這個(gè)時(shí)候形成起來的。[15]孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂?！保ā墩撜Z·泰伯》）圍繞這一核心問題，先秦史志、諸子百家大多都參與了討論?！蹲髠鳌贰ⅰ秶?guó)語》、《詩經(jīng)》、《尚書·堯典》、《易經(jīng)》、《儀禮》、《周禮》、《管子·地員》、《墨子·非樂》、《荀子·樂論》、《禮記·樂記》、《呂氏春秋·音律》、《呂氏春秋·制樂》中都有音樂理論的記載。這表明，音樂美學(xué)理論是中國(guó)思維成果的一個(gè)重要組成部分，具有十分完備的理論形態(tài)和內(nèi)在的邏輯性。對(duì)中國(guó)音樂美學(xué)范疇的研究，能極大地豐富中國(guó)理論思維的成果，有助于提高我們整體理論思維能力。
四、研究中國(guó)音樂美學(xué)概念、范疇，是揭示中國(guó)音樂美學(xué)特點(diǎn)的重要方法。中國(guó)音樂美學(xué)之所以能成為一門學(xué)科，與中國(guó)音樂美學(xué)具有一整套范疇是分不開的。我們可以說，在中國(guó)理論史上，沒有產(chǎn)生專門的音樂美學(xué)家，但卻出現(xiàn)了許多獨(dú)特的音樂美學(xué)范疇。這些范疇，構(gòu)成了中國(guó)音樂美學(xué)獨(dú)特的言說方式，形成 了中國(guó)音樂美學(xué)的獨(dú)特品格。中國(guó)音樂美學(xué)范疇與其他思想范疇密切相關(guān)，甚至很大一部分思想范疇是從音樂美學(xué)范疇中轉(zhuǎn)化而來或受到音樂美學(xué)范疇的影響，同時(shí)，一些其他思想領(lǐng)域的范疇也影響到音樂美學(xué)范疇。研究中國(guó)音樂美學(xué)范疇的發(fā)展，可以探索到中國(guó)音樂美學(xué)的歷史脈絡(luò)；研究中國(guó)音樂美學(xué)范疇與其他思想范疇的關(guān)系，可以弄清楚中國(guó)音樂美學(xué)的品質(zhì)。
五、研究中國(guó)音樂美學(xué)概念、范疇，是實(shí)現(xiàn)中西音樂美學(xué)思想交流與共享的重要途徑。中國(guó)音樂美學(xué)要實(shí)現(xiàn)與外國(guó)音樂美學(xué)的交流，就必須有自己的言說方式與言說系統(tǒng)。如果沒有一套中國(guó)音樂美學(xué)范疇，在中西音樂理論對(duì)話中，中國(guó)音樂美學(xué)將處于失語的境地。中國(guó)音樂美學(xué)是世界音樂美學(xué)的重要組成部分，在漢字文化圈中，有著廣泛的影響。如果能把中國(guó)音樂美學(xué)范疇在中、日、韓漢字文化圈中作影響研究，或與西方音樂美學(xué)范疇作平行研究，將極大地豐富世界音樂美學(xué)體系。
二、中國(guó)音樂美學(xué)范疇體系
在漫長(zhǎng)的音樂美學(xué)發(fā)展歷程中，到底產(chǎn)生了哪些音樂美學(xué)范疇呢？我們暫時(shí)以蔡仲德《中國(guó)音樂美學(xué)史范疇命題的出處、今譯及美學(xué)意義》所錄100個(gè)音樂美學(xué)范疇為依據(jù)，[16]對(duì)中國(guó)音樂美學(xué)范疇的整體情況作一個(gè)大致分析。
中國(guó)音樂美學(xué)范疇陸續(xù)產(chǎn)生自先秦到清代的漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期，但時(shí)間分布卻很不均衡。先秦時(shí)代，就產(chǎn)生了48個(gè)音樂美學(xué)范疇：和；聲一無聽；新聲；修禮以節(jié)樂；耳所不及、非鐘聲也；樂從和，和從平；聲不和平，非宗官之所司也；省風(fēng)以作樂；無禮不樂，所由判也；中聲，聲；德音；哀有哭泣，樂有歌舞；思無邪；樂而不，哀而不傷；盡善盡美；文之以禮樂；樂則《韶》、舞，放鄭聲；君子學(xué)道則愛人，小人學(xué)道則易使也；樂云，樂云，鐘鼓云乎哉；移風(fēng)易俗，莫善于樂；非樂；察國(guó)有之所以亡者；今之樂由古之樂也；與民同樂；耳之于聲也，有同聽焉；五音令人耳聾；大音希聲；法天貴真；天籟；心齋；坐忘；無聲之中獨(dú)聞和；中純實(shí)而反乎情，樂也；樂者樂也；審一定和；中和；禮樂；以道制欲；美善相樂；樂以道樂；濮上之音；亡國(guó)之音；靡靡之樂；悲；樂本于太一；凡樂，天地之和，陰陽之調(diào)也；以適聽適則和矣；凡音樂通乎政。產(chǎn)生于漢代的音樂美學(xué)范疇有17個(gè)：無聲之樂；意；持文王之聲，知文王之為人；感于物而動(dòng)，故行于聲；樂者，德之華也；樂者，心之動(dòng)也；聲者，樂之象也；禮外樂內(nèi)；樂者，天地之和也；舉禮樂則天地將為昭焉；德成而上，藝成而下；德音之謂樂；發(fā)乎情，止乎禮義；中正則雅，多哇則鄭；琴德最優(yōu)；琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也；移情。魏晉時(shí)期的音樂美學(xué)范疇有7個(gè)：聲無哀樂；音聲有自然之和；躁靜者，聲之功也；聲音以平和為體；音聲可以……導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志；但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲；絲不如竹，竹不如肉，漸近自然。隋唐以下的音樂美學(xué)范疇有28個(gè)：悲悅在于人心，非由樂也；水樂；不得其平則鳴；有非象之象，生無際之際；正始之音；此時(shí)無聲勝有聲；唱歌兼唱情；淡則欲心平，和則躁心釋；發(fā)于情性，由乎自然；以自然之為美；有是格便有是調(diào)；訴心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；論其詩不如聽其聲；人，情種也；以癡情為歌詠，聲音而歌詠，聲音止矣；借男女之真情，發(fā)名教之偽藥；以音之精義而應(yīng)乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外則有余；聲爭(zhēng)而媚也者，時(shí)也，音淡而會(huì)心者，古也；不入歌舞場(chǎng)中，不雜絲竹伴內(nèi)；必具超逸之品，自發(fā)超逸之音；藉琴以明心見性；希聲；無促韻，無繁聲，無足以悅耳，則誠(chéng)淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；絲勝于竹，竹勝于肉……。
縱觀中國(guó)音樂美學(xué)范疇發(fā)展史，可以分為五個(gè)時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期為先秦時(shí)期，是中國(guó)音樂美學(xué)范疇的發(fā)韌期，出現(xiàn)了大量的禮樂原范疇和學(xué)術(shù)爭(zhēng)論，決定了中國(guó)音樂美學(xué)的基本框架。第二個(gè)時(shí)期為漢代，是中國(guó)音樂美學(xué)范疇系統(tǒng)化的時(shí)期?！稑酚洝?、《史記·樂論》對(duì)先秦時(shí)期尚處于自由狀態(tài)分布的禮樂范疇進(jìn)行了整合，形成了較為純粹、系統(tǒng)的禮樂理論體系。第三個(gè)時(shí)期為魏晉時(shí)期，是中國(guó)音樂美學(xué)范疇豐富和轉(zhuǎn)變的時(shí)期。嵇康、陶淵明等繼先秦諸家之后，對(duì)禮樂理論范疇體系中的一些基本命題進(jìn)行了否定。第四個(gè)時(shí)期為隋唐以后，是中國(guó)音樂美學(xué)的發(fā)展時(shí)期，禮樂理論得到進(jìn)一步的補(bǔ)充，同時(shí)，也遭到不平則鳴、發(fā)乎情性，由乎自然等范疇的挑戰(zhàn)。第五個(gè)時(shí)期為二十世紀(jì)以來，中國(guó)音樂學(xué)界為順應(yīng)世界音樂的發(fā)展，圍繞振興國(guó)樂這一課題而進(jìn)行的探討。這是中國(guó)古代音樂美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換與新生時(shí)期。
就邏輯結(jié)構(gòu)而言，中國(guó)音樂美學(xué)范疇體現(xiàn)出明顯的層次感。有的學(xué)者根據(jù)“從抽象到具體”的方法提出“音樂美學(xué)的邏輯起點(diǎn)，也許應(yīng)當(dāng)從一個(gè)樂音上的樂理（物理）——心理（生理）二重性的分析開始”的理論。[17]從哲學(xué)上說，這樣的提法是不錯(cuò)的，但從中國(guó)音樂美學(xué)的實(shí)際情況來看，做二重分析似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。因?yàn)橹袊?guó)音樂美學(xué)涵蓋的范圍遠(yuǎn)比二重結(jié)構(gòu)要寬泛得多。也有些學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)音樂思想包括聲、音、樂三層結(jié)構(gòu)。萬繩武說：“夫治樂者有三趨，其旨各不同：有樂政焉，有樂理焉，有樂聲焉。奏文亂武，康樂和親，出之以征誅，入之以揖讓，此樂之政也。王者習(xí)之，以興天下，樂之屬于治術(shù)者。聆音察理，以物和聲，正之以宮商，繼之以律呂，此樂之理也。儒者習(xí)之，以永后世，樂之屬于學(xué)術(shù)者。調(diào)絲弄竹，悅性陶情，托聲調(diào)之抑揚(yáng)，寫胸襟之郁鬯，此樂之聲也。技者習(xí)之，以鳴一時(shí)，樂之屬于藝術(shù)者。”[18]據(jù)我們的觀察，中國(guó)音樂美學(xué)包括“感覺與感知（聲）——序化與象征（音）——禮樂制度（樂yuè）——價(jià)值認(rèn)同（樂lè）”四層結(jié)構(gòu)?！稑酚洝分姓f：“感于物而動(dòng)，故形于聲”聲即人類對(duì)世界的感知，是音樂的基本手段和材料，《樂記》說：“聲者，樂之象也”。聲具有物理屬性，是中國(guó)音樂范疇空間的第一層?！稑酚洝分姓f：“聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音”；又說：“聲成文，謂之音”?！白兂煞健薄ⅰ奥暢晌摹?，都是文之以禮樂的意思，是將自然音響序化、體系化、象征化，并用金、石、絲、竹等樂器表現(xiàn)出來。這個(gè)音，已經(jīng)不是一種純粹的感嘆和摹擬了，它深深地打上了人類生活的印記。音是中國(guó)音樂范疇空間的第二層?！稑酚洝分姓f：“比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂?！庇终f：“樂者，所以象德也”，“德音之謂樂”?？梢?，這個(gè)樂不同于我們今天在音樂廳里聽到的音樂。音樂廳里的音樂，與創(chuàng)作主體和接受主體是一種審美關(guān)系?！墩撜Z·陽貨》中說：“樂云，樂云，鐘鼓云乎哉?！睒放c創(chuàng)作主體和接受主體之間已經(jīng)超出審判關(guān)系的范圍，抽象為一種政治倫理關(guān)系，這就是禮樂制度。樂（yuè）是中國(guó)音樂美學(xué)范疇空間的第三層?！抖Y記·樂記》中說：“樂者，樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂?！边@個(gè)樂（lè），與孔子所言的“回也不改其樂”之“樂”相同，都表示對(duì)儒家禮樂制度的價(jià)值認(rèn)同。樂（lè）是中國(guó)音樂思想的第四個(gè)層次?！渡袝び輹に吹洹氛f舜曾“同律、度、量、衡。”《周禮·春官宗伯》說大司樂“以六律、六同、五聲、八音、六舞、大合樂。”《左傳·文公六年》中記載：“古之王者知命之不長(zhǎng)，是以并建圣哲，樹之風(fēng)聲，分之采物，著之話言，為之律度，陳之藝極，引之表儀，予之法制，告之訓(xùn)典，教之防利，委之常秩，道之禮則，使毋失其土宜，眾隸賴之，而后即命?！边@說明，律已經(jīng)不僅僅只是一個(gè)音樂技術(shù)的指標(biāo)，而是中國(guó)古代整個(gè)社會(huì)政治系統(tǒng)中最重要的部分，它深刻地影響著人們的生活。我們可以說，律是中國(guó)古代社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)尺?！妒酚洝ぬ饭孕颉分姓f：“《樂》樂所立，故長(zhǎng)于和?！焙褪侵袊?guó)音樂美學(xué)的宇宙哲學(xué)。它廣泛輻射到中國(guó)音樂美學(xué)各個(gè)層次?！奥曇粺o聽”，各種不同的音響要相互調(diào)和，這是物理音響之和?！奥晳?yīng)相保曰和，細(xì)大不逾曰平?！保ā秶?guó)語·周語下》） “審一定和”。（《荀子·樂論》）這是器樂之和?！胺蛘髽罚瑯窂暮?，和從平。”（《國(guó)語·周語下》）這是政治之和。“凡人神以數(shù)合之，以聲昭之，數(shù)合聲和，然后可同也?！保ā秶?guó)語·周語下》）“凡樂，天地之和，陰陽之調(diào)也?！保ā秴问洗呵铩ご髽贰罚┤伺c神、器物與制度、觀念與哲學(xué)合而為一，構(gòu)成了渾然一體的宇宙哲學(xué)模式。中國(guó)音樂美學(xué)的理論大廈，就是這樣層層構(gòu)建起來的。在數(shù)千年的時(shí)間里，無數(shù)的理論家前赴后繼地參與了這一體系的構(gòu)建，這是世界音樂美學(xué)史上獨(dú)一無二的奇跡。
中國(guó)音樂美學(xué)范疇發(fā)展時(shí)間很長(zhǎng)，范疇也很多，但這些范疇并非游離態(tài)，在長(zhǎng)期的發(fā)展過程中，逐漸聚合兩大范疇體系：聲、音、樂、和、律、風(fēng)等系列范疇都是從禮樂這個(gè)核心范疇生發(fā)開去的；五音令人耳聾、法天貴真、天賴、心齋、坐忘、聲無哀樂等系列范疇，基本上是從非樂引申出來的。
三、中國(guó)音樂美學(xué)范疇的特點(diǎn)
中國(guó)音樂美學(xué)范疇有以六大特點(diǎn)。
第一，原范疇在中國(guó)音樂美學(xué)范疇體系中占有重要地位。中國(guó)音樂美學(xué)的原范疇基本直都產(chǎn)生于先秦時(shí)代，漢代對(duì)儒家的禮樂范疇體系進(jìn)行了系統(tǒng)化，奠定了禮樂范疇體系的大局。魏晉時(shí)代，嵇康等人又對(duì)道家的音樂美學(xué)范疇進(jìn)行了系統(tǒng)地思辨，奠定了道家音樂美學(xué)的框架。絕大多數(shù)的中國(guó)音樂美學(xué)范疇都是在先秦時(shí)期建立起來的，后代基本上沒有產(chǎn)生多少新的范疇。這些原范疇的含義隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，內(nèi)涵和外延發(fā)生了許多變化。如風(fēng)，在孔子以前與孔子以后就有不同的含義。范疇含義的不確定性給范疇研究帶來了很大的困難。
第二，反映音響結(jié)構(gòu)方面的中國(guó)音樂美學(xué)范疇發(fā)展緩慢。反映音響結(jié)構(gòu)方面的中國(guó)音樂美學(xué)范疇自秦以來，就沒有多大發(fā)展，這與日益發(fā)展的中國(guó)音樂很不相符，是中國(guó)音樂理論構(gòu)建方面的天然缺陷。
第三，反映音樂社會(huì)功能方面的范疇特別發(fā)達(dá)。自漢以來，幾乎歷代正史的禮樂志都要就音樂與社會(huì)制度的關(guān)系問題進(jìn)行論述。
第四，大部分的中國(guó)音樂美學(xué)范疇缺乏獨(dú)立的理論品格，很多范疇都圍繞某一中心范疇，構(gòu)成一個(gè)范疇群，集中反映某一方面的音樂問題。如在“禮樂”這一范疇的周圍，就有禮樂教化之功、禮之所至樂亦至焉、樂教等一大批范疇。構(gòu)成了一個(gè)小小的范疇群。我們完全可以說，中國(guó)音樂美學(xué)的范疇體系是由一個(gè)一個(gè)的范疇群構(gòu)建的。
第五、中國(guó)音樂美學(xué)范疇與中國(guó)哲學(xué)、中國(guó)倫理學(xué)等其他學(xué)科的范疇相互重疊。如和，是一個(gè)音樂美學(xué)范疇，又是一個(gè)哲學(xué)和社會(huì)學(xué)范疇?！皹氛?，樂也”這樣的范疇，既談音樂、又講體制，最后歸于人情，既是樂理、又是倫理，還是心理。禮樂這一范疇本身就是由禮制和樂制兩個(gè)范疇合并而成。
第六、相對(duì)于音樂審美經(jīng)驗(yàn)而言，中國(guó)音樂美學(xué)理論體系一直占據(jù)強(qiáng)勢(shì)地位，這對(duì)中國(guó)古代的音樂創(chuàng)作造成了重大影響。由于過分注重音樂的政教功能，音樂家在創(chuàng)作主流作品的時(shí)候，十分注意音樂的調(diào)性和標(biāo)題。因此，在數(shù)千年的中國(guó)古代音樂創(chuàng)作史中，純粹聲音陳述式的音樂一直沒有得到充分發(fā)展。我們今天看到的《詩經(jīng)》，都是只有歌詞，沒有樂譜，甚至還有六首只有標(biāo)題沒有歌詞的笙詩。這說明，標(biāo)題的意義要大于音響本身。
四、研究中國(guó)音樂美學(xué)范疇研究的資料與方法
我們做中國(guó)音樂美學(xué)范疇研究，就是要從史源上弄清楚中國(guó)音樂美學(xué)中的主要范疇的提出，原始含義及其發(fā)展、演進(jìn)過程；從邏輯結(jié)構(gòu)上研究中國(guó)音樂美學(xué)范疇群的結(jié)構(gòu)和層次以及其邏輯關(guān)系，揭示中國(guó)音樂美學(xué)的邏輯特征。做中國(guó)音樂美學(xué)的研究，最大的資料缺失是中國(guó)古代的音響作品留下來的并不多，古時(shí)的音樂沒有辦法聽到，古人遺留下來的珍稀的曲譜資料是我們今天研究的第一類資源。就理論形態(tài)的資料而言，歷代正史、通史、典制中多有記載，這是我們研究的第二類資源。歷代官私書目中保留了當(dāng)時(shí)一部音樂文獻(xiàn)的信息，我們可以根據(jù)這些線索進(jìn)行考辯，大略可以多掌握一些當(dāng)時(shí)音樂理論發(fā)展的情況，這是我們研究的第三類資源。《全上古三國(guó)魏晉南北朝文》、《先秦漢魏六朝詩》、《全唐詩》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋詩》以及《教坊記》、《羯鼓錄》、《樂府雜錄》、《唐會(huì)要》、《唐六典》等書志中有一些音樂理論材料，這是我們研究的第四類資源。文學(xué)、繪畫、雕刻、出土文物中的相關(guān)記載以及其形式，是我們研究的第五類資源。
研究中國(guó)音樂美學(xué)范疇，廣泛蒐集原始資料之外，還有一些方法。第一，作品分析法。正如卡爾·達(dá)爾豪斯（Carl Dahlaus，1928-1989）所言：“音樂美學(xué)這門學(xué)科常常遭到質(zhì)疑：它似乎僅僅是思辨，遠(yuǎn)離其真正的對(duì)象，更多是出于哲學(xué)觀念的啟發(fā)而不是真正的音樂經(jīng)驗(yàn)?！盵19]要將對(duì)中國(guó)古代音樂的思辨與音樂經(jīng)驗(yàn)緊密地結(jié)合起來。第二、堅(jiān)持細(xì)讀批評(píng)與整體批評(píng)相結(jié)合的方法，既弄清楚音樂美學(xué)范疇的文本含義，又注意到范疇的普遍聯(lián)系。第三、堅(jiān)持借鑒傳統(tǒng)國(guó)學(xué)的精華，廣泛采用文字學(xué)、音韻學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)、注疏學(xué)、目錄學(xué)、版本學(xué)、校讎學(xué)的已有成果，決不強(qiáng)作解會(huì)。第四、歷史參證法。任何中國(guó)音樂美學(xué)范疇都不僅僅只是范疇本身，必然有著深刻的社會(huì)背景，我們?cè)陉U釋中國(guó)音樂美學(xué)范疇的時(shí)候，不能拋開這一背景。如新樂與古樂之爭(zhēng)，就只可能產(chǎn)生在后《詩經(jīng)》時(shí)代與前樂府時(shí)代之間。樂府至秦初到漢武帝時(shí)代，已經(jīng)成為一個(gè)廣收并蓄的專門音樂機(jī)構(gòu)，此后的古樂與新樂之爭(zhēng)，就沒有多大意義。第五、學(xué)說參證法。任何音樂美學(xué)范疇的提出，都與一定的學(xué)術(shù)背景相關(guān)。非樂與禮樂的爭(zhēng)論、聲無哀樂論與聲有哀樂論的爭(zhēng)論，既是音樂美學(xué)上的爭(zhēng)論，又是不同學(xué)說之間的爭(zhēng)論。離開學(xué)派而論學(xué)問，是十分片面的。第六、理論構(gòu)建法。我們要把一人的理論、一時(shí)的理論與一個(gè)學(xué)派的理論有效聯(lián)系起來，把單個(gè)的范疇與其所在的范疇群聯(lián)系起來，構(gòu)建起中國(guó)音樂美學(xué)的完整體系。第七，史料學(xué)方法。堅(jiān)持用史料學(xué)的方法，追溯中國(guó)音樂范疇的史源，挖掘音樂范疇的原創(chuàng)意義；用發(fā)展變化的觀點(diǎn)看待中國(guó)音樂理論史料，將史料置于時(shí)間歷程中進(jìn)行研究，以探討音樂美學(xué)范疇的演變歷程。有顯性的史料，有隱性的史料，顯性的史料，我們現(xiàn)在還可以看到，對(duì)隱性的文史料，我們可從目錄學(xué)和考據(jù)學(xué)中進(jìn)行索引。如果只運(yùn)用顯性的文獻(xiàn)，我們把作的研究只停留在現(xiàn)代的層面，如果能盡可能利用隱性的史料，則可以很好的把握當(dāng)時(shí)的音樂美學(xué)情況。由此看來，建立一門中國(guó)音樂美學(xué)史料學(xué)，是一件十分必要的基礎(chǔ)工作。第八、縱橫比較法。中國(guó)古代的音響資料在正式文獻(xiàn)中看不到了，但我們可以用民間音樂進(jìn)行參照。這個(gè)研究方法可以參照民俗學(xué)的研究方法。有些音響資料，在國(guó)內(nèi)看不到了，可以用日本、韓國(guó)等漢字文化圈中的宗教音樂進(jìn)行比照。這種研究方法，可以參照比較文化研究中的影響研究。同時(shí)，也可以將中國(guó)音樂美學(xué)范疇中的某一個(gè)范疇群與西方音樂美學(xué)范疇作平行比較，這樣，能更清楚地把握中國(guó)音樂美學(xué)的特征。此外，作為一門不算十分成熟的學(xué)科，完全可以借鑒其他更成熟的學(xué)科的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，如哲學(xué)范疇研究、文學(xué)范疇研究等。
中國(guó)音樂美學(xué)范疇的研究，是一個(gè)十分宏大的工程，需要許多學(xué)者作長(zhǎng)期的努力?？梢韵妊芯咳舾蓚€(gè)中國(guó)音樂美學(xué)核心范疇的重要含義，再研究這些核心范疇周邊的范疇群，然后研究中國(guó)音樂美學(xué)的理論體系，最后融入整個(gè)中國(guó)乃至全世界美學(xué)思想當(dāng)中。
2006年5月10日第一稿
2006年6月1日第二稿
2006年6月5日第三稿
2006年7月10日第四稿
2006年12月20日第五稿
2007年3月4日第六稿
注 釋：
[1] 韓鍾恩：《釋“Aesthetics”并及音樂美學(xué)“論域”建構(gòu)》，《音樂學(xué)習(xí)與研究》1990年第4期。
[2] 張前：《音樂美學(xué)研究對(duì)象與方法》，《樂府新聲》1991年第4期。
[3] 趙宋光：《關(guān)于音樂美學(xué)的基礎(chǔ)、對(duì)象、方法的幾點(diǎn)思考》，《中國(guó)音樂學(xué)》1991年第4期。
[4] 王寧一：《關(guān)于音樂美學(xué)研究對(duì)象問題的思考》，《音樂研究》1991年第3期和1992年第1期。
[5] 王寧一：《音樂美學(xué)基本理論的存在方式必須超于經(jīng)驗(yàn)》。中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所所慶三十周年論文匯編油印本，1984年。收入王寧一：《概念的漩渦》，上海音樂學(xué)院出版社，2004，第69～79頁。
[6] 王寧一：《概念的漩渦——對(duì)于一個(gè)流行口號(hào)的論爭(zhēng)》。原載《音樂學(xué)輯刊》1984年第3期。收入王寧一：《概念的漩渦》，上海音樂學(xué)院出版社，2004，第80～111頁。
[7] [德]卡爾·達(dá)爾豪斯著，楊燕迪譯：《音樂美學(xué)觀念史引論》。上海音樂學(xué)院出版社，2006，第5頁。
[8] 蕭友梅：《樂學(xué)研究法》。1920年6月北大音樂研究會(huì)《音樂雜志》第1卷第4號(hào)。轉(zhuǎn)引自張靜蔚編：《搜索歷史——中國(guó)近現(xiàn)代音樂議論選編》，上海：上海音樂出版社，2005，第106頁。
[9] [德]黑格爾：《哲學(xué)史講演錄》第1卷，商務(wù)印書館，1959，第47頁。
[10] 韓鍾恩“驚奇地發(fā)現(xiàn)，音樂美學(xué)學(xué)科還沒有自身特定的理論范疇?！表n鍾恩：《音樂美學(xué)專業(yè)研究生教學(xué)設(shè)想以及相關(guān)問題討論》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第1期。
[11] 見李申教授2006年5月18日和筆者的談話記錄。
[12] [前蘇聯(lián)]舍斯塔科夫著、理然譯、涂途校：《美學(xué)范疇論——系統(tǒng)研究和歷史研究的嘗試》。湖南文藝出版社，1990，第3頁。
[13] 韓鍾恩教授認(rèn)為，中國(guó)音樂美學(xué)范疇研究，可以更好地體現(xiàn)中國(guó)音樂美學(xué)的學(xué)科品格。見韓鍾恩教授2006年5月12日與筆者的談話記錄。
[14] 蔣孔陽：《先秦音樂美學(xué)思想論稿》。人民出版社，1986，第8頁。
[15] 李申教授認(rèn)為，禮樂制度是儒教最重要的社會(huì)制度，在禮樂制度中，祭祀禮是最重要的。而祭祀禮中，音樂十分重要的。見李申教授2006年5月18日和筆者的談話記錄。
[16] 韓鍾恩教授向我提供了一份中央音樂學(xué)院已故蔡仲德教授1999年編撰的《中國(guó)音樂美學(xué)史范疇命題的出處、今譯及美學(xué)意義》材料，為配合《中國(guó)音樂美學(xué)史》的教學(xué)，蔡先生列出了一百個(gè)中國(guó)音樂美學(xué)范疇的今譯與出處，可惜直到蔡先生過逝，也沒有完成《中國(guó)音樂美學(xué)范疇》這本著作。
[17] 王寧一：《關(guān)于音樂美學(xué)研究對(duì)象問題的思考》，《音樂研究》1991年第3期和1992年第1期。
[18] 萬繩武：《樂辨》（1911年），天津市圖書館藏本。轉(zhuǎn)引自見張靜蔚編：《搜索歷史——中國(guó)近現(xiàn)代音樂議論選編》，上海音樂出版社，2005，第55-56頁。
[19] [德]卡爾·達(dá)爾豪斯著，楊燕迪譯：《音樂美學(xué)觀念史引論》。上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006，第1頁。
又載：
音樂是由有組織的樂音來表達(dá)人們的思想感情，反映社會(huì)生活的一種藝術(shù)?！稑酚洝分芯陀小胺惨糁穑扇诵纳?。人心之動(dòng)，物使之然也，感於物而動(dòng)，故形於聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚、羽旄，謂之樂?！币虼耍魳凡皇且哉f教的方式傳播，它是人們通過聆聽、欣賞、感受并通過長(zhǎng)期的熏陶才能影響和美化人們的心靈。高中音樂新課改后，將音樂課分成了四大模塊教學(xué)，內(nèi)容上更加細(xì)致，專業(yè)培養(yǎng)更加明顯，這樣音樂鑒賞課就更加具體到音樂知識(shí)的學(xué)習(xí)，將音樂的基本樂理知識(shí)、音樂知識(shí)、中西方音樂發(fā)展史、器樂簡(jiǎn)單的演奏方法融匯貫通，讓學(xué)生全面的了解和學(xué)習(xí)音樂的發(fā)展，最重要的就是將學(xué)會(huì)的音樂知識(shí)和演奏技巧能夠來激發(fā)學(xué)生的音樂創(chuàng)造性和學(xué)習(xí)音樂的主動(dòng)性上，并將學(xué)會(huì)的音樂創(chuàng)作方法寫出更多好的作品來，使音樂課堂教學(xué)不在僅限于唱歌和欣賞的模式，讓學(xué)生熱愛音樂。
如何提高學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)和能力，首先教師專業(yè)技能知識(shí)的水平將影響課堂教學(xué)的質(zhì)量，音樂教師要具備良好的音樂專業(yè)技能。社會(huì)高度發(fā)展的今天，人們生活水平的不斷提高，人們對(duì)素質(zhì)教育的認(rèn)識(shí)已提高到了新的高度，家長(zhǎng)們都為了讓孩子們從小受到音樂的熏陶，培養(yǎng)他們良好的藝術(shù)修養(yǎng)和素質(zhì)，很多學(xué)生從小就開始學(xué)習(xí)各類器樂、舞蹈等與藝術(shù)有關(guān)的專業(yè)特長(zhǎng)，這樣到高中時(shí)期一般都具有較好的演唱演奏能力，因此對(duì)音樂教師的專業(yè)技術(shù)水平就提出了更高的要求，比如在《江南絲竹》這一節(jié)教師在課堂上就可以運(yùn)用竹笛來示范演奏，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入吹奏樂器的學(xué)習(xí)，再如在學(xué)習(xí)打擊樂器這一節(jié)時(shí)也可活躍課堂氣氛，用各類打擊樂器來教學(xué)生節(jié)奏型并用欣賞曲目來編排打擊樂合奏進(jìn)行表演等等形式，彈撥樂器的學(xué)習(xí)可以將古箏、琵琶等樂器進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)演奏或是要有這方面特長(zhǎng)的學(xué)生演奏自己的曲目再根據(jù)書本的欣賞來學(xué)習(xí)等等形式，啟發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣。這樣就需要教師不僅要能彈會(huì)唱，還要對(duì)中西方發(fā)展史及文化，音樂寫作技法等都非常的了解，能解答學(xué)生提出的相關(guān)問題，只有這樣的教師才能在課堂中吸引學(xué)生并引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入正常教學(xué)。
其次，新穎的教學(xué)設(shè)計(jì)和教學(xué)方法能激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，每一位學(xué)生都是充滿著強(qiáng)烈的求知欲望到學(xué)校上學(xué)的，老師應(yīng)抓住學(xué)生的這一特點(diǎn)，設(shè)計(jì)好每堂課，讓每節(jié)課都有亮點(diǎn)，讓學(xué)生覺得原來音樂還有這么多知識(shí)是要學(xué)習(xí)的，激發(fā)學(xué)生的興趣。因此要有明確的教學(xué)目標(biāo)，并且圍繞這一目標(biāo)找到相應(yīng)的音樂材料，并設(shè)計(jì)教學(xué)方法。比如在音樂教學(xué)中,教學(xué)涉及到古今中外眾多的內(nèi)容，就拿聲樂欣賞曲目舉例:按人聲的分類,有童聲,男聲和女聲;按演唱形式的分類,有獨(dú)唱,重唱,齊唱,合唱……要讓學(xué)生在短短的一兩課時(shí)內(nèi)就搞清楚,那是很難的，運(yùn)用多媒體教學(xué)，教師在眾多的音樂資料中,可以隨意選取要讓學(xué)生欣賞的內(nèi)容,或是古曲,或是現(xiàn)代歌曲,或是外國(guó)的,或是中國(guó)的,大大提高了課堂教學(xué)效率。再如高中音樂欣賞課中,要求學(xué)生對(duì)京劇的行當(dāng)有所了解,這是一個(gè)非常復(fù)雜的課題,學(xué)生要在一節(jié)課中全部搞清楚,也是很難。但是,使用了電腦,制作出的幻燈片,分生,旦,凈,丑四大行當(dāng)逐一舉例講解,配以精美的圖片加上精彩的表演片段,最后還有分辨的練習(xí),短短四十分鐘,學(xué)生已經(jīng)把京劇的行當(dāng)搞得清清楚楚，開闊了學(xué)生的視野,增長(zhǎng)了學(xué)生的見識(shí)。還有設(shè)計(jì)不同的課型，讓學(xué)生有表演的欲望比如古琴曲《流水》的教學(xué)如果單一的聽琴曲，學(xué)生不能體會(huì)寓意和情境，教師在做多媒體時(shí)，可將故事與音樂相結(jié)合并插與圖像，讓學(xué)生參與表演，扮演鐘子期和俞伯牙深入其中，這樣學(xué)生印象深刻，在通過老師的講解加深印象。
再次，音樂寫作知識(shí)的學(xué)習(xí)來激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作熱情和創(chuàng)作能力。新課改增加了探究和拓展的訓(xùn)練環(huán)節(jié)及課后評(píng)價(jià)的環(huán)節(jié)，打破了以往音樂課沒有作業(yè)的慣例，讓學(xué)生的學(xué)習(xí)不僅在課堂上進(jìn)行，同時(shí)也在課下進(jìn)行。比如民歌部分的教學(xué)，有對(duì)地理知識(shí)的了解，地域的分布，上這節(jié)課之前就會(huì)讓學(xué)生查找各類資料，了解音樂按地域分類是那些，又如山歌、小調(diào)等又分布在那些地域，音樂特點(diǎn)是什么？音樂結(jié)構(gòu)是怎樣的？并舉例演唱等方法。等等問題讓學(xué)生自己在書中或課下找到答案，老師在上課進(jìn)行講解時(shí)學(xué)生就會(huì)更有興趣。通過音樂作業(yè)，音樂論文的寫作等方式，可以讓學(xué)生對(duì)下節(jié)課上課的內(nèi)容得以好好準(zhǔn)備；了解學(xué)生對(duì)音樂課堂的評(píng)價(jià)；了解學(xué)生的個(gè)性喜好；還可以培養(yǎng)學(xué)生對(duì)音樂的感受，提高審美能力、拓展音樂思維空間、樹立美好情操、讓師生在互動(dòng)中教學(xué)相長(zhǎng)。《新音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》指出：如果通過義務(wù)教育連興趣都沒有在學(xué)生心中建立起來，那就不能不否認(rèn)我們的音樂教育中在某種程度上是失敗了。最初的“指引棒”也變成了泡影。如果連學(xué)生對(duì)音樂初始的興趣也磨滅的話，音樂教師是難辭其咎的。意識(shí)到這一點(diǎn)，我們才能在教學(xué)之初就把培養(yǎng)興趣放在首位。讓音樂課成為學(xué)生們的最愛，引領(lǐng)他們進(jìn)入美妙音樂殿堂的良好開端。所以引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入音樂創(chuàng)作，培養(yǎng)學(xué)生的音樂創(chuàng)作興趣，只有在老師、學(xué)生和社會(huì)的共同努力下完成。課堂評(píng)價(jià)作為教學(xué)活動(dòng)的最后一環(huán)節(jié)，評(píng)價(jià)的得當(dāng)與否對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的興趣及日后的發(fā)展會(huì)產(chǎn)生很大的影響。新課標(biāo)下的音樂課學(xué)習(xí)不能只關(guān)注結(jié)果，由于學(xué)生的差異性是非常大的，每個(gè)學(xué)生擅長(zhǎng)的部分也不一樣，如果教師最終憑一張?jiān)嚲砘蚱渌骋环矫婢蛯?duì)學(xué)生進(jìn)行了評(píng)價(jià)，那將會(huì)大大削弱學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的興趣，更談不上陶冶積極向上的高尚情操。所以，切實(shí)做好課堂評(píng)價(jià)體系是非常重要的。教師平時(shí)可以制做一些課堂記錄評(píng)價(jià)表，通過自評(píng)，互評(píng)、他評(píng)的方式，對(duì)學(xué)生每堂課的表現(xiàn)情況做一個(gè)詳細(xì)記錄，刺激學(xué)生自主思考，展現(xiàn)每位學(xué)生自身魅力，培養(yǎng)他們的創(chuàng)新能力。同時(shí)，課堂上教師對(duì)學(xué)生的評(píng)價(jià)應(yīng)注意評(píng)價(jià)方法，對(duì)學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中出現(xiàn)的問題，應(yīng)當(dāng)正確引導(dǎo)，不要隨意予以評(píng)價(jià)。
論文摘要:實(shí)踐美學(xué)和生命美學(xué)的論爭(zhēng)，成為當(dāng)今美學(xué)界的熱點(diǎn)，論爭(zhēng)的目的是確立中國(guó)新世紀(jì)美學(xué)的發(fā)展方向。因此，僅圍繞“實(shí)踐”等范疇作理論的論爭(zhēng)是不夠的，有必要重新審視中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)。事實(shí)上，從實(shí)踐美學(xué)到生命美學(xué)，既是一種超越，亦是一種回歸。這將有助于澄清當(dāng)下很多理論誤區(qū)，也是擺脫西方語境，發(fā)展中國(guó)美學(xué)的必然要求。
20世紀(jì)90年代，中國(guó)當(dāng)代美學(xué)進(jìn)人了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期。在實(shí)踐美學(xué)之后，生存美學(xué)、生命美學(xué)、體驗(yàn)美學(xué)、超越美學(xué)等等異彩紛呈。但它們有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即表現(xiàn)為對(duì)人當(dāng)下生存的關(guān)注，它們的理論大致都建立在生命本體的基礎(chǔ)上。為此，可以將它們統(tǒng)稱為生命美學(xué)。
當(dāng)代生命美學(xué)的理論體系還遠(yuǎn)未成熟，甚至招致不少非議和誤解。另一方面，開掘中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代意義已愈來愈受到美學(xué)界的關(guān)注。通過對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的審視，我們發(fā)現(xiàn)其中亦涌動(dòng)著一股強(qiáng)烈的生命氣息。
華夏民族宇宙意識(shí)的大旨是強(qiáng)調(diào)時(shí)空一體，時(shí)空變化與生生不息的生命創(chuàng)造融為一體。老子提出了“道”、“氣”、“象”“有”、“無”“虛”、“實(shí)”等等，無非是在說由“道”展開的一切生命流程。先秦諸子大都是用宇宙生命流動(dòng)的哲學(xué)觀點(diǎn)指導(dǎo)著思考問題。孔子說過:“天何言哉?四時(shí)行焉，百物生焉，天何言哉，可見，他也認(rèn)為世界是自然發(fā)展的生命流程?！兑住は缔o》云:“夭地之大德曰生?！睂⑹挛锟闯缮牧鞒?，生命通過陰陽交換的方式而展開，而人是特殊的生命，要以體現(xiàn)道的善性對(duì)待人類和萬物，從而找到安身立命之所，要透過萬物之生而創(chuàng)和諧環(huán)境以利于自身的生存繁衍。這便是中國(guó)古代生命哲學(xué)的精髓，它的深層意蘊(yùn)是從生命出發(fā)視一切為統(tǒng)一于道的生命流程。下面，我們?cè)購(gòu)臉?gòu)成中國(guó)傳統(tǒng)思想主干的儒道兩家美學(xué)思想進(jìn)行分析。
儒家美學(xué)思想中審美追求和生命追求是通過“致中和”統(tǒng)一起來的?！叭硕蝗?，如樂何?”“樂”即美的創(chuàng)造活動(dòng)，審美活動(dòng)應(yīng)與“仁”一致。而“仁”的目的在和諧，即順天道以陰陽和合的動(dòng)態(tài)發(fā)展。只有和諧才有利于從事農(nóng)業(yè)的民族生存。儒家關(guān)心的是個(gè)人如何為族類生存繁衍作貢獻(xiàn)，而又在這貢獻(xiàn)中體現(xiàn)出個(gè)人的價(jià)值。這樣能使族類乃至宇宙萬物的生命流程得以順利展開，個(gè)人也會(huì)得到一種生命充實(shí)且能發(fā)揮創(chuàng)造性的美感。按儒家的觀點(diǎn)，這種美感往往根植于人生的內(nèi)在精神世界里。在文藝創(chuàng)造和審美活動(dòng)中，只要不失本心，就一定會(huì)以“致中和”為原則，這原則在《樂記》里有很好的說明，其中一句“合生氣之和”更是點(diǎn)睛之筆。依照“天人合一”的命題，人的藝術(shù)精神本來就是自然宇宙的生命創(chuàng)造精神，人的心靈正是宇宙和人生的交合處。因此，儒家美學(xué)不是在模仿自然，再現(xiàn)自然，而是在心靈深處發(fā)掘出美來。
至于道家的美學(xué)思想，其審美追求和生命追求是直接同一的，儒道之所以能互補(bǔ)，是因?yàn)閮烧邔?shí)際上同是生命哲學(xué)一根所生，哲學(xué)同源，美學(xué)也不會(huì)有本質(zhì)的差異。道家把生命的自由展開聯(lián)想為美，認(rèn)為個(gè)體生命得以自由展開就能自然達(dá)到群體幸福。在道家看來，人并不應(yīng)該像儒家那樣講“仁”，講“贊天地之化育”，自然生命的流程在正常地開展，你去干預(yù)它就是錯(cuò)，任何干預(yù)只會(huì)妨礙宇宙生命的流動(dòng)過程。宗白華認(rèn)為中國(guó)哲學(xué)是就“生命本身”體悟“道”的節(jié)奏;燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命，“道”給予“藝”以深度和靈魂。
以上分析可見，無論儒家還是道家都是自由展開生命創(chuàng)造力的角度進(jìn)行審美的，所不同的是一個(gè)注重群體生命，一個(gè)注重個(gè)體生命。儒家向往“致中和”，道家向往“真”，中國(guó)士大夫大都屬于儒道互補(bǔ)型。因此，從整體上說，中國(guó)古代生命美學(xué)的發(fā)展形態(tài)是“致中和”與“真”的整合。堅(jiān)持“致中和”注重了社會(huì)功利性，要求作者的精神面貌無礙于社會(huì)和諧，重視生命的群體性。堅(jiān)持真，注重生命的獨(dú)特體驗(yàn)，作者要盡可能真切表達(dá)出獨(dú)特背景下的獨(dú)特感受，尊重生命的個(gè)體性。
我們還需要對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)范疇作專門的探討。中國(guó)古代的美學(xué)范疇很多，諸如“氣”、“意象”、“意境”、“神”、“妙”、“味”等等。這里因限于篇幅，不可能也沒有必要一一探討。筆者認(rèn)為，只要選取其中“氣”和“意境”兩個(gè)范疇，就可以窺見整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的精髓。
在中國(guó)古代，“氣”是一個(gè)貫穿始終而又內(nèi)涵對(duì)自然煙雨云氣變化的觀察及對(duì)人呼吸之氣息流通的體驗(yàn)。后來，這個(gè)概念演變成中國(guó)哲學(xué)的基本范疇，不單指具體的事物，而且成為事物的本體(包括自然、社會(huì)、人類生命乃至精神道德境界)。魏晉南北朝時(shí)期，“氣”由哲學(xué)范疇進(jìn)一步演變?yōu)槊缹W(xué)范疇，作為對(duì)藝術(shù)和審美活動(dòng)的最高概括，成為一種體認(rèn)宇宙萬物、萬象、萬態(tài)各不相同又相互聯(lián)系的生機(jī)活力與深層生命內(nèi)涵的審美。
“氣”作為宇宙生命原質(zhì)，也是創(chuàng)作之本源。鐘嶸《詩品·序》說:“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！边@就是說，宇宙之氣構(gòu)成萬物的生命，推動(dòng)萬物的變化，從而感發(fā)人的精神，產(chǎn)生了藝術(shù)。藝術(shù)不僅要描寫各種物象，而且要描寫作為宇宙萬物的本體和生命的“氣”，“氣”之表現(xiàn)在作品中，則可以轉(zhuǎn)化為作品的生命力、感染力。這種氣之本源，使有形無形、物質(zhì)精神融合在一起，能顯示整個(gè)大宇宙的生命氣息。也就是說，美學(xué)上的“氣”具有超象性。因此，它能蘊(yùn)涵一種深層的生命內(nèi)涵，具有內(nèi)在特征。換句話說，即中國(guó)傳統(tǒng)的“氣”之審美，往往是一種由有形悟人無形，雖無形實(shí)有形的審美?！皻狻钡膶徝捞刭|(zhì)，便是在對(duì)宇宙萬物的生機(jī)活力與深層生命內(nèi)涵的獨(dú)特體悟中實(shí)現(xiàn)對(duì)萬物生命的把握與深層體驗(yàn)。
上文我們簡(jiǎn)要提到了“氣”的超象性。那么，在審美中同樣重要的“象”是什么呢?這便是“意境”。“意境”是中國(guó)古代審美的“象”，但這并不是有形的“象”，而是“境生于象外”(劉禹錫《董氏武陵集記》)。它包括“象”，也包括“象”外的虛空?！耙饩场笔侵袊?guó)傳統(tǒng)美學(xué)一個(gè)重要范疇，它的發(fā)展是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一條重要線索。
要搞清“意境”的具體含義，還必須追溯到老子。老子認(rèn)為“道”是宇宙萬物的本體和生命，因此，對(duì)于一切具體事物的關(guān)照最后都應(yīng)該進(jìn)人對(duì)道”的關(guān)照。老子將“道”作為關(guān)照萬物的最高目標(biāo)，而“道”是“有”和“無”、“虛”和“實(shí)”的統(tǒng)一，是有限和無限的統(tǒng)一。這種觀念影響了中國(guó)古代的藝術(shù)，藝術(shù)家們往往不太重視對(duì)一個(gè)具體對(duì)象的逼真刻畫，往往努力突破具體的“象”去把握宇宙的本體和生命。這也構(gòu)成了中國(guó)和西方傳統(tǒng)藝術(shù)的顯著區(qū)別，“意境”也因此成了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)最具有民族特色的范疇之一。
關(guān)于“意境”理論，目前學(xué)術(shù)界存在很多爭(zhēng)論，這里，我們選取較為普遍的看法?！耙饩场钡膬?nèi)涵是多層次的，其淺層內(nèi)涵是情景交融，展現(xiàn)的是人和人或心與物之間一片真情相互交融的情景。較深層次的內(nèi)涵為形神統(tǒng)一，展現(xiàn)個(gè)體生命不為埋沒，精神進(jìn)人與道一體的自由境界的圖景。其深層次則為虛實(shí)相生，境生于象外，展示的是一幅無限的宇宙圖景，演奏的是永恒的宇宙生命交響曲。換言之，“意境”范疇涉及到了中國(guó)古代生命哲學(xué)的三個(gè)層次:情景交融構(gòu)成了人際關(guān)系，生命之真清，形神統(tǒng)一構(gòu)成了個(gè)體生命之神明，虛實(shí)相生構(gòu)成了宇宙生命之本源。這實(shí)際上是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)宗旨之所在。
正是受上述美學(xué)思想的影響，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的時(shí)空不是冷漠冰涼的哲理時(shí)空，而是生氣蘊(yùn)注其內(nèi)的生命時(shí)空。這種強(qiáng)烈內(nèi)在的生命意識(shí)是中國(guó)古代藝術(shù)鮮明的民族特色。美學(xué)思想往往是從藝術(shù)創(chuàng)作中抽象出來又反過來指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐的，因此，我們有必要審視中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)。
首先來看看繪畫。謝赫在《古畫品錄·序》中提出了繪畫“六法”，“氣韻生動(dòng)”居于首位?！皻忭崱敝皻狻北闶且环N“元?dú)狻?，它是宇宙元?dú)夂退囆g(shù)家本身元?dú)饣系漠a(chǎn)物，亦是繪畫藝術(shù)的生命所在。中國(guó)古代畫家即便是畫一塊石頭，一個(gè)草蟲，幾只水鳥，幾根竹子，無不要在其中灌注整個(gè)宇宙的生命意識(shí)，而不是局限于畫面的精心刻畫。這正如王微所說:“以一管之筆，擬太空之體?！?《敘畫》)也正如后來鄭板橋所云:“天之所生，即吾之所畫，總需一塊元?dú)鈭F(tuán)結(jié)而成?！?《鄭板橋拾集·補(bǔ)志》)“一塊元?dú)狻闭?，宇宙生命也。這也可以看作是對(duì)中國(guó)畫論最好的總結(jié)。宗白華亦認(rèn)為中國(guó)畫的主題“氣韻生動(dòng)”就是“生命節(jié)奏”或有“節(jié)奏的生命”。
中國(guó)書法亦不例外。書法如僅僅服務(wù)于實(shí)用目的，就不成其為藝術(shù)，它必須“加之以玄妙”，應(yīng)體現(xiàn)造化自然的本體和生命。所以，中國(guó)書法不僅重實(shí)，而且重虛，這就是所謂“虛實(shí)相生”、“黑白相間”的道理。古人論書云:“書必有神、氣、骨、血、肉，五者缺一不可成書也。”(蘇軾《論書》)。在行草中，我們很容易感受到一種宇宙生命流動(dòng)的氣息。其實(shí)，楷書也不例外，楷書中的一橫一豎，并不是簡(jiǎn)單的橫過去，豎下來，而是逆鋒落筆，“欲上先下”、“欲左先右”，寫到最后還要回鋒收筆?！独献印吩?“反者，道之動(dòng)。”《周易》曰:“無往不復(fù)，天地際也。”可見，它們都有很內(nèi)在的聯(lián)系。
中國(guó)古代的音樂，其特征更為突出。古人有樂者，天地之和”的說法，就把音樂和宇宙生命聯(lián)系在一起，而且給予音樂應(yīng)天開物、贊育群生的意義。西晉阮籍《樂論》對(duì)此有很好的論述:“夫樂者，天地之體，萬物之性也，合其體，得其體，則和，離其體，失其體，則乖。昔者圣人之作樂也，將以順天地之體，成萬物之性也。故定天地八方之音，以迎陰陽八方之聲，均黃鐘中和之律，升群生萬物之精氣。故律呂協(xié)則陰陽和，音聲適而萬物類。
男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其歡，九州一其節(jié)，奏之寰丘而天神下，奏之芳澤而地址上，天地和其德，則萬物和其生。刑索不用而民自安矣。 “樂”乃“天地之體，萬物之性”，即宇宙之生機(jī)，萬物之生命。作樂乃“順天地之體，成萬物之性”，一方面順應(yīng)生機(jī)之律動(dòng)，另一方面贊譽(yù)天地萬物之生長(zhǎng)，直至國(guó)泰民安、神人以和。這些思想雖有些夸大和神秘色彩，卻更突出了音樂和宇宙生命的聯(lián)系。
詩文亦是如此。清葉燮《原詩》云:“文章者，所以表天地萬物之情狀也?！彼衷凇都浩栉募分杏终f:“吾又以為含天地萬物之情狀者，又莫于詩。”明董其昌云:“文要得神氣，且試看死人活人，生花剪花，活雞死雞，若何形狀，若何神氣?！?《畫禪室隨筆·評(píng)文》)或曰如“生花”，或曰如“活雞”，一句話，要像活物，要有生命。但詩文之生命又是指的什么呢?書畫有形，音樂有聲，詩呈現(xiàn)給人的乃是語言。但詩文亦需以言狀物，體現(xiàn)出無的生命。而且古人之強(qiáng)調(diào)生命，并不一定是就作品所寫的具體內(nèi)容而言，而是指作品的整體，一種超越的抽象的生命感。所以古人對(duì)詩的欣賞強(qiáng)調(diào)..悟”、“涵詠”，“因此讀詩的人必須通過反復(fù)涵泳，把握這個(gè)活潑潑的意象，把握它內(nèi)在的血脈流通”。把握它內(nèi)部的血脈貫通，才能接觸到詩歌活潑的生命，得到美的享受。
一、聲樂教育受教者本體認(rèn)知的文化自覺
（一）聲樂教育受教者思維的整體性認(rèn)知
從聲樂藝術(shù)的存在方式看，它主要存在于符號(hào)意義上的音樂形態(tài)（純音樂）和概念意義上的文學(xué)形態(tài)（歌詞）中。純音樂形態(tài)主要在于感知和體驗(yàn)，文學(xué)形態(tài)主要在于感知和理解?？梢姀穆晿穼W(xué)生的思維層面看，要學(xué)好聲樂藝術(shù)既需要感性思維也需要理性思維，只不過這種思維的整體性在不同階段和不同狀態(tài)下存在不同的心理傾向。聲樂學(xué)習(xí)過程中，在理性為主的心理意識(shí)下，人與音樂知識(shí)的關(guān)系是反映與被反映的二元關(guān)系，其教育目的是發(fā)展學(xué)生的知識(shí)認(rèn)知（音樂知識(shí)和文學(xué)知識(shí)）。聲樂教育強(qiáng)調(diào)的音樂藝術(shù)的感性則要求重視“整體的人或人的整體”，認(rèn)為學(xué)生音樂音響形態(tài)的獲取是一種“獨(dú)特的個(gè)體知覺”，是一種“直接的、具體的認(rèn)知”。正如馬斯洛（A.Maslow）說：“在他們身上發(fā)現(xiàn)，既不拋棄具體化的抽象能力，又不拋棄抽象性的具體化能力?！雹偌丛谟袡C(jī)聯(lián)系中學(xué)生把聲樂教育的認(rèn)識(shí)對(duì)象常常認(rèn)知為一個(gè)活生生的同一體，而不是一種孤立的、機(jī)械的、元素的知覺對(duì)象，如聲樂語言符號(hào)和其表現(xiàn)對(duì)象之間關(guān)系的認(rèn)知就是一個(gè)整體。②可見，從聲樂教育理念層面看，思維的整體性是指當(dāng)我們處理聲樂教育模式中多種因素的關(guān)系時(shí)，在心理上把它視為彼此相互關(guān)聯(lián)的元素所構(gòu)成的整體。在這一整體中，諸元素之間發(fā)生的是不以它們自身存在為目的的相互作用。完形心理學(xué)認(rèn)為，心理現(xiàn)象是個(gè)整體，而不是彼此獨(dú)立的元素的拼合，整體決定著部分的性質(zhì)和意義?！靶睦憩F(xiàn)象最基本的特征是在意識(shí)經(jīng)驗(yàn)中所顯現(xiàn)的結(jié)構(gòu)性或整體性?！雹蹚牟僮鲗用婵?，思維的整體性表現(xiàn)在兩個(gè)方面：結(jié)構(gòu)性心理和“同化性”心理。前者強(qiáng)調(diào)聲樂學(xué)科結(jié)構(gòu)與學(xué)生認(rèn)知結(jié)構(gòu)的關(guān)系，因而布魯納說：“給任何特定年齡的兒童教某門學(xué)科，其任務(wù)是按照這個(gè)年齡兒童觀察事物的方式去闡釋那門學(xué)科的結(jié)構(gòu)。”后者強(qiáng)調(diào)聲樂教育過程中各因素之間的聯(lián)系性和包容性，因而奧蘇貝爾提出了課程整體性思維操作的兩個(gè)原則：“漸進(jìn)分化”和“融會(huì)貫通”?！皾u進(jìn)分化”是發(fā)現(xiàn)聲樂要素之間的聯(lián)系；“融會(huì)貫通”是將聲樂要素之間的這些聯(lián)系有效地統(tǒng)合起來。當(dāng)然，對(duì)聲樂教育受教者思維整體性的認(rèn)知應(yīng)該具有音樂“文化自覺”的教育觀念。從音樂發(fā)展史層面看，音樂藝術(shù)的感性體驗(yàn)特性是在與西方傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展過程中講究音樂結(jié)構(gòu)的邏輯性和音樂內(nèi)涵的理性化比較的思路上提出來的。西方傳統(tǒng)音樂的發(fā)展軌跡始終沒有離開理性規(guī)范下的系統(tǒng)性和理論性，即使涉及音樂中的感性，也是與感性的認(rèn)識(shí)功能密切相關(guān)，直到西方現(xiàn)代音樂時(shí)期才主要關(guān)注音樂中感性的生命體驗(yàn)。中國(guó)傳統(tǒng)音樂的發(fā)展歷程之所以沒有形成明顯的系統(tǒng)性和涇渭分明的理論性，是因?yàn)樗冀K孕育于人們對(duì)音樂的感性體驗(yàn)之中。也就是說，感性體驗(yàn)是中國(guó)音樂文化的悠遠(yuǎn)傳統(tǒng)。但是，正是由于現(xiàn)代社會(huì)的中西音樂文化的深度交融，使得西方音樂在逐漸追尋音樂中的感性體驗(yàn)，而中國(guó)音樂卻在接受西方音樂中的理性歸納思維?？梢?，“感性與理性融合的思維模式”是未來聲樂教育受教者的基本思維特性。
（二）聲樂教育受教者人格的自主性認(rèn)知
從我國(guó)現(xiàn)行的聲樂教育模式、聲樂教學(xué)內(nèi)容、聲樂教學(xué)方式層面看，聲樂教育教學(xué)活動(dòng)中以學(xué)生“生活世界剝離”為特征的科學(xué)性教育模式占據(jù)主導(dǎo)地位，支配這種教育模式的精神基因主要是工具理性或“技術(shù)興趣”—聲樂技術(shù)的學(xué)習(xí)（聲樂技術(shù)的學(xué)習(xí)是基本需要，但不是唯一需要）。在這種聲樂教育模式中，學(xué)生的個(gè)性、情感、意志、人格常常被阻止在這個(gè)模式之外而淪為聲樂技術(shù)和聲樂知識(shí)的奴隸，在很大程度上使聲樂受教者喪失了本性和自主性。因此，未來的聲樂教育教學(xué)活動(dòng)在教育觀念上應(yīng)從人的本性出發(fā)，強(qiáng)調(diào)以人的內(nèi)在天性為中心來組織課程，重視學(xué)生的自然活動(dòng)，重視學(xué)生對(duì)課程的態(tài)度，重視課程與學(xué)生主觀性的關(guān)系?！敖逃瓷睢薄罢n程即經(jīng)驗(yàn)”“教育即經(jīng)驗(yàn)的不斷改造或改組”應(yīng)成為指導(dǎo)聲樂教育課程內(nèi)容設(shè)定的基本觀念。這種聲樂教育的課程觀念反對(duì)非人格化和無個(gè)性化的聲樂教育活動(dòng)，突出聲樂受教者在聲樂學(xué)習(xí)過程中的主動(dòng)性和獨(dú)特性。從重視聲樂知識(shí)和技能的被動(dòng)接受心理發(fā)展到重視學(xué)生的經(jīng)驗(yàn)、活動(dòng)與個(gè)體心理，這種聲樂教育課程內(nèi)容和課程實(shí)施方式的轉(zhuǎn)變?cè)诤艽蟪潭壬险一亓藢W(xué)生的自主性心理。這種聲樂受教者自主性的聲樂學(xué)習(xí)模式不僅在于聲樂課程的內(nèi)容、形式對(duì)學(xué)生現(xiàn)實(shí)生活的回歸，而且是在批判意識(shí)、構(gòu)建意識(shí)、創(chuàng)造意識(shí)的基礎(chǔ)上對(duì)學(xué)生的“現(xiàn)實(shí)生活和可能生活的溝通”，是在個(gè)體解放和精神自由基礎(chǔ)上的“人”的回歸。這種聲樂教育理念下的聲樂教育，學(xué)生是活生生的、整體的、生活著的人，不再只是有理性的、抽象的存在，而是具有情感、意志、個(gè)性、人格的自主性整體。從文化自覺的意義上看，強(qiáng)調(diào)聲樂教育受教者人格自主性認(rèn)知的聲樂教育觀念，勢(shì)必突破我國(guó)高校聲樂教育傳統(tǒng)的“非生活化”情景。我國(guó)傳統(tǒng)的聲樂教育主要關(guān)照的是學(xué)校教學(xué)情景中的聲樂教育現(xiàn)象和規(guī)律。它研究的側(cè)重點(diǎn)是關(guān)注學(xué)生聲樂知識(shí)和聲樂技能的掌握，以及為促進(jìn)學(xué)生知識(shí)和技能掌握情景創(chuàng)設(shè)的原理和技術(shù)。從理念上看，它主要是傳統(tǒng)“知識(shí)理性主義課程觀”和“經(jīng)驗(yàn)自然主義課程觀”的產(chǎn)物。未來的高校聲樂教育將秉持一種“生活化”的視野，首先在聲樂課程范圍上將突破學(xué)校教學(xué)的界限（特別是“互聯(lián)網(wǎng)+”引起的教育教學(xué)時(shí)空情景的改變），即它要尋求學(xué)校課程、家庭課程、社區(qū)課程之間的內(nèi)在整合與相互作用。這種聲樂教育不僅要研究學(xué)校教學(xué)情景中學(xué)生聲樂學(xué)習(xí)的現(xiàn)象和規(guī)律，而且還應(yīng)積極關(guān)注學(xué)生及教師所處家庭情景和社區(qū)情景等生活化情景中有關(guān)聲樂教與學(xué)的現(xiàn)象和規(guī)律，以及這些因素之間所蘊(yùn)含的文化關(guān)系。其次表現(xiàn)在學(xué)生聲樂學(xué)習(xí)過程中的“能力觀”突破了學(xué)校的疆界。傳統(tǒng)的聲樂教育由于受“心理認(rèn)知”觀念的影響，主要側(cè)重于研究有關(guān)學(xué)生的“認(rèn)知技能”與“學(xué)會(huì)認(rèn)知”的心理研究。而未來的聲樂教育課程將要求學(xué)生不僅要“學(xué)會(huì)認(rèn)知”，更主要的是要求學(xué)生在聲樂學(xué)習(xí)的過程中“學(xué)會(huì)做事”“學(xué)會(huì)共同生活”，集中體現(xiàn)了課程回歸生活世界的發(fā)展取向?！皩W(xué)會(huì)做事”意味著學(xué)生處理人際關(guān)系的心理范圍突破了狹隘的學(xué)校界限，它要求的不僅僅是“聲樂認(rèn)知技能”，更主要的是“人格智力”；“學(xué)會(huì)共同生活”在當(dāng)今的信息化社會(huì)意味著“發(fā)現(xiàn)他人”的心理能力突破了單一的學(xué)校情景。這不僅表現(xiàn)在學(xué)生在聲樂學(xué)習(xí)過程中利用日益發(fā)展的信息技術(shù)在超越學(xué)校情景的范圍內(nèi)進(jìn)行人與人的心理交往，而且還表現(xiàn)在這種過程能有效地、自動(dòng)地消除心理孤獨(dú)和心理疏離，以便通過一些共同的活動(dòng)來幫助學(xué)生尋找到聲樂藝術(shù)共同的規(guī)律和基礎(chǔ)。
（三）聲樂教育受教者心理安全與心理自由的情境認(rèn)知
聲樂教育教學(xué)活動(dòng)中受教者思維的整體性認(rèn)知和人格的自主性認(rèn)知，其目的是在文化自覺的聲樂教育觀念下構(gòu)建有利于學(xué)生學(xué)習(xí)的教育教學(xué)情境，形成學(xué)生“心理安全”和“心理自由”的氛圍。在這種情境下，學(xué)生一方面容易在聲樂學(xué)習(xí)過程中將道德、智力、情緒、倫理、審美等品質(zhì)形成一種完整的綜合體，消除由于現(xiàn)存分析性聲樂教育為主的模式所造成的一定程度的人格分裂和人格異化，培養(yǎng)學(xué)生的音樂創(chuàng)造性心理和遠(yuǎn)距離、多跨度的音樂想象力，形成學(xué)生在聲樂學(xué)習(xí)中知、情、意三種過程的統(tǒng)一體。另一方面，“心理安全”和“心理自由”的氛圍容易使學(xué)生個(gè)性的完整性得以實(shí)現(xiàn)。學(xué)生個(gè)性的完整性以獨(dú)立性為基礎(chǔ)，即每個(gè)人都是其聲樂學(xué)習(xí)過程中心理歷史性和現(xiàn)實(shí)性的個(gè)性復(fù)合整體，只有在這種個(gè)性差異的意義上才能與他人在聲樂學(xué)習(xí)過程中進(jìn)行正常的心理交往，從而形成一定的音樂獨(dú)立人格和音樂判斷能力。從文化自覺的意義上看，“心理安全”和“心理自由”氛圍構(gòu)建主要體現(xiàn)為一種“過程性”。這種“過程性”心理在聲樂教育觀念上主要表現(xiàn)為對(duì)學(xué)生心理的個(gè)性化、學(xué)生心理的體驗(yàn)化兩個(gè)方面進(jìn)行反思。學(xué)生心理的個(gè)性化是指這種體驗(yàn)立足于人的精神世界，將個(gè)性置于聲樂課程的核心，肯定人的價(jià)值，追求人的個(gè)體解放，應(yīng)將“自由與解放”視為人不斷成長(zhǎng)的個(gè)性的中心。體驗(yàn)化是指聲樂課程的內(nèi)容不僅僅是單一的、理論化的、體系化的文本，而且是以生活世界為背景和來源的組織、整合過程；教學(xué)也不僅僅是聲樂知識(shí)、技能授受的過程，而是課程開發(fā)的過程，是師生心理交互作用而產(chǎn)生的一種不斷生成的構(gòu)建。在這種聲樂教育觀念下，我們認(rèn)為未來聲樂教育的發(fā)展將會(huì)出現(xiàn)如下四種趨勢(shì)：一是在多元化基礎(chǔ)上的心理統(tǒng)合性，即聲樂教育中多元的分析性心理研究不是目的而是手段，一切皆是為了師生與其所生活的音樂社會(huì)的心理統(tǒng)合，師生與其所認(rèn)知的聲樂規(guī)律的心理統(tǒng)合，教學(xué)過程中聲樂藝術(shù)所具有的科學(xué)精神和人文精神的心理統(tǒng)合。二是群體性音樂心理的研究重于個(gè)體音樂心理的研究，即既要研究個(gè)體在聲樂學(xué)習(xí)過程中的心理體驗(yàn)和價(jià)值觀念，更要研究個(gè)體所存在與交往的群體的音樂行為表現(xiàn)和價(jià)值觀念，從而在聲樂教育中清楚地發(fā)現(xiàn)某一民族的聲樂風(fēng)格與特點(diǎn)。三是重視師生聲樂教育的實(shí)踐性心理，即注重在師生的現(xiàn)實(shí)生活和社會(huì)實(shí)踐的基礎(chǔ)上進(jìn)行聲樂教育的心理研究，而不僅僅是在學(xué)科知識(shí)的邏輯序列中構(gòu)建師生的心理關(guān)系。因而未來的聲樂教育將提倡探究性學(xué)習(xí)、社會(huì)參與性學(xué)習(xí)、體驗(yàn)性學(xué)習(xí)、操作性學(xué)習(xí)等活動(dòng)性的聲樂教育模式。四是應(yīng)正確處理學(xué)科意義上聲樂教育各因素的內(nèi)在關(guān)系。不要因?yàn)槁晿氛n程的內(nèi)容和形態(tài)的拓展而隨意破壞聲樂教育的內(nèi)在邏輯性，也不能局限于聲樂學(xué)科的教育研究而影響學(xué)生完整的認(rèn)知結(jié)構(gòu)與完整的音樂人格的獲得。
二、聲樂教育學(xué)科本質(zhì)屬性情感體驗(yàn)的文化自覺
從聲樂藝術(shù)的存在方式和存在特點(diǎn)來看，情感體驗(yàn)和意義表達(dá)是其主要的功能，具有明確意義（歌詞）的情感體驗(yàn)是聲樂教育教學(xué)活動(dòng)內(nèi)容和形態(tài)的主要體現(xiàn)方式。也就是說，聲樂教育教學(xué)活動(dòng)中情感體驗(yàn)的過程、情感體驗(yàn)的方式、情感體驗(yàn)的特征、情感體驗(yàn)的機(jī)制，以及與情感體驗(yàn)相關(guān)的教育教學(xué)環(huán)節(jié)與因素等內(nèi)容，應(yīng)該成為聲樂教育學(xué)科的主體性內(nèi)容。對(duì)于這些內(nèi)容，本屆“全國(guó)高校音樂教育專業(yè)聲樂論文比賽”的參賽論文在這些方面鮮有涉及。這主要是由于聲樂教師在教育教學(xué)活動(dòng)中對(duì)這些內(nèi)容的文化屬性和文化特征認(rèn)知不足。
（一）聲樂藝術(shù)情感體驗(yàn)的表象性認(rèn)知
從一種文化現(xiàn)象的視角看，聲樂藝術(shù)的存在有兩個(gè)基本要素：第一個(gè)是信息（歌詞明確的意義信息和純音樂不確定的意義信息），屬于認(rèn)知層面；第二個(gè)主要是情感（歌詞具有的對(duì)象性情感和純音樂具有的狀態(tài)性情感），屬于感性體驗(yàn)層面。感性體驗(yàn)層面的情感不僅表現(xiàn)為聲樂作品創(chuàng)作者賦予的情感，以及聲樂施教者或受教者的個(gè)體情感，而且更主要是某種民族情感的文化內(nèi)蘊(yùn)。從心理學(xué)上情感產(chǎn)生的心理機(jī)制角度看，這種情感深藏于民族民間音樂口傳心授、世代相傳的特殊形態(tài)之中，是一個(gè)民族古老的生命記憶和活態(tài)的文化基因，體現(xiàn)著一個(gè)民族的智慧和民族精神。也就是說，這種情感來源于特定民族對(duì)音樂的生命體驗(yàn)過程中的心理表象，它包括古老的記憶表象和面對(duì)特定情境的想象表象。如流傳于長(zhǎng)江流域的川江號(hào)子，如果沒有“高聳的石壁、湍急的江水、破舊的船艙、烏黑的大手、殷紅的脊背”等鮮活的記憶表象，就難以體驗(yàn)川江號(hào)子那發(fā)人深省的韻味與震人心扉的藝術(shù)特色和文化魅力。
（二）聲樂藝術(shù)情感體驗(yàn)的情境性認(rèn)知
從聲樂藝術(shù)存在和發(fā)展的文化語境上看，聲樂教育教學(xué)活動(dòng)中情感體驗(yàn)源于情緒的激發(fā)，情緒的激發(fā)則依賴于特定情境的刺激?？梢姡晿匪囆g(shù)中所蘊(yùn)含的情感與特定的情境相關(guān)。這種情境有兩重意思：一是生態(tài)環(huán)境。它要求聲樂教育在涉獵某一特殊風(fēng)格和內(nèi)容的聲樂形態(tài)時(shí)，不能只顧及其音響本身，而必須將與它的生命休戚與共的生態(tài)環(huán)境一起加以觀照。否則無異于切斷水源，將活魚晾成魚干。現(xiàn)在已經(jīng)有把一個(gè)原本活躍于民間生活中的歌手從民間提取出來，人為地“推向市場(chǎng)”的“去文化”做法，這樣的結(jié)果就割斷了聲樂藝術(shù)本身與特定文化情境的聯(lián)系，使其失去了原有的生命力。二是文化語境。一個(gè)具有悠久歷史的民族，它所創(chuàng)造的聲樂文化在具體內(nèi)涵、形式、功能上具有自己的獨(dú)特整體性，它是該民族精神情感的衍生物，與該民族的生存是同源共生、聲氣相通的文化共同體。如侗族大歌和“呼麥”就與特定的文化語境不可分割?？梢哉f，這些聲樂藝術(shù)形態(tài)就是特定民族生命符號(hào)和文化形態(tài)的聲音藝術(shù)化反映。（三）聲樂藝術(shù)情感體驗(yàn)的指向性認(rèn)知從情緒、情感產(chǎn)生的特征和機(jī)制上看，情緒具有范疇性，情感則具有明確的指向性。如果說教育教學(xué)活動(dòng)中聲樂藝術(shù)的“表象性情感”是一種“象征性”的普遍性情感，“情境性情感”是一種“狀態(tài)性”的氛圍性情感的話；那么，透過音樂文化形式而直接指向其觀念性內(nèi)容的情感則是一種“符號(hào)性”的指向性情感。通過這種情感，聲樂施教者和受教者可以解讀各種聲樂文化的精神價(jià)值，辨識(shí)它的歷史年輪、演變規(guī)律，以及觸摸蘊(yùn)含著某種民族傳統(tǒng)文化最深厚的根源，以及該民族文化身份和原始的生活方式、行為規(guī)范，甚至“看到”該民族祖先們特有的思維方式、生存方式和價(jià)值觀念。因此，當(dāng)我們?cè)趶氖履撤N觀念性聲樂形態(tài)的教育教學(xué)活動(dòng)時(shí)，不應(yīng)僅僅把它當(dāng)作一種唱唱跳跳的聲樂現(xiàn)象，而要透過這些聲樂現(xiàn)象思考祖先們的情感方式。只有在這種意義上與我們的祖先在情感上溝通，才能產(chǎn)生民族的自信心、增強(qiáng)民族自豪感，從而在傳統(tǒng)聲樂文化的教育過程中體驗(yàn)到民族認(rèn)同感和歸屬感。如中國(guó)民族風(fēng)格聲樂作品的教育教學(xué)與西洋風(fēng)格聲樂作品的教學(xué)相比較，前者線性的思維特征和直覺、頓悟的思維方式就應(yīng)該充分蘊(yùn)含在教育教學(xué)過程的每一個(gè)環(huán)節(jié)，而后者縱向性的思維特征和系統(tǒng)、分析的思維方式則反映了其聲樂教育教學(xué)的本質(zhì)特征。
三、聲樂教育施教者心理圖示構(gòu)建的文化自覺
前面談到的聲樂教育教學(xué)受教者具有的思維整體性、人格自主性和心理情景性，以及聲樂學(xué)科具有的情感體驗(yàn)的表象性、情境性和指向性，對(duì)這些特定文化形態(tài)的認(rèn)知，聲樂施教者不能僅僅從元素性的、個(gè)體性的層面去單一地進(jìn)行文化意義上的反思，而應(yīng)該從結(jié)構(gòu)性的、整體性的層面構(gòu)建具有文化意義的心理圖示。心理圖示是有組織的信息結(jié)構(gòu)在心理上的快速反應(yīng)模式，它具有范疇性、程序性和規(guī)律性。④聲樂施教者形成了具有特定文化意義的心理圖示，就會(huì)在特定的聲樂藝術(shù)形態(tài)與特定文化形態(tài)之間建立必然的聯(lián)系，從而加強(qiáng)聲樂教育教學(xué)的文化內(nèi)涵。心理學(xué)家安德森（Anderson）認(rèn)為，當(dāng)我們具有了房子的心理圖示，當(dāng)問到“房子是什么”時(shí)，心理上會(huì)立即反應(yīng)出如下內(nèi)容：房子是一種建筑物，房子由房間組成，房子用木頭、磚頭或石頭蓋成，房子供人居住，房子通常為直線型和三角形。同樣，當(dāng)我們具有了某種聲樂形態(tài)的心理圖示，比如當(dāng)問到“信天游是什么”時(shí)，頭腦中也會(huì)自然而然出現(xiàn)蒼茫遼闊的黃土高原，高亢而悠長(zhǎng)的音響效果，戴著白羊肚頭巾的陜北漢子，掩映于半山腰的一排排窯洞……這些具有陜北地域特質(zhì)的文化形態(tài)就會(huì)與蒼勁有力的聲音形態(tài)建立起穩(wěn)定的聯(lián)系?？梢姡瑢?duì)于聲樂藝術(shù)的存在狀態(tài)來說，聲樂施教者的心理圖示具有如下文化內(nèi)涵。
（一）心理圖示的文化地域性
聲樂藝術(shù)的文化地域性是它賴以產(chǎn)生和生存的基礎(chǔ)，而聲樂藝術(shù)地域性在聲樂施教者身上所形成的心理圖示，則是聲樂教育個(gè)性化的體現(xiàn)。也就是說，只要有了這種心理圖示性，聲樂施教者就會(huì)在聲樂教育教學(xué)過程中自然而然地（有時(shí)甚至是潛意識(shí)性地）將某種聲樂文化形態(tài)與其他文化區(qū)別開來，從而體現(xiàn)出它獨(dú)特的風(fēng)格。譬如我國(guó)的現(xiàn)代聲樂藝術(shù)發(fā)展過程中背離音樂傳統(tǒng)丟棄自我的現(xiàn)象，在很大程度上是在聲樂教育過程中用西方音樂的圖示（包括其審美標(biāo)準(zhǔn)）來衡量中國(guó)的傳統(tǒng)聲樂形態(tài)，因此怎么看怎么覺得“土”?？梢姡晿肥┙陶咧挥性诼晿方逃^程中形成與某種音樂文化相適應(yīng)的心理圖示，才能真正理解“只有民族的才是世界的”這句話的深意，從而形成世界聲樂文化發(fā)展的多元化趨向。因?yàn)槿魏我环N具有特定文化意義的聲樂藝術(shù)形態(tài)都存在一種產(chǎn)生、發(fā)展，甚至變遷的結(jié)構(gòu)性，并且它的發(fā)展變化不是一些音樂元素之和，而是一個(gè)不可分割的整體文化圈。文化圈的特點(diǎn)一方面必須有較大的族群或民族的固定不變的基本文化作為根基，因此它具有持久而廣闊的地理空間；另一方面，文化圈還擁有獨(dú)立、整體的文化叢，它的移動(dòng)是全部文化范疇的移動(dòng)?？梢娒鎸?duì)某種特定的聲樂文化形態(tài)，不管是這個(gè)整體性的文化圈處于核心位置的因素（如聲樂音響的本體因素），還是由此核心推演而成的相關(guān)因素（如聲樂形態(tài)中的民俗禮儀因素），它們都缺一不可。也就是說，某種聲樂文化形態(tài)的韻味在于它與周圍的一切因素融為一體時(shí)才能呈現(xiàn)。
（二）心理圖示的認(rèn)知差異性
不同聲樂施教者所形成的音樂心理圖示將在聲樂教育過程中形成不同的音樂認(rèn)知差異。音樂認(rèn)知差異主要表現(xiàn)在認(rèn)知能力差異和認(rèn)知方式差異兩個(gè)方面。認(rèn)知能力差異是指音樂感知的主動(dòng)性、音樂概括的準(zhǔn)確性、音樂聯(lián)想的敏捷性和音樂思維轉(zhuǎn)換的靈活性之間的差異。從聲樂教育教學(xué)的形式和內(nèi)容被接受的心理角度看，聲樂教育個(gè)性的可能性還受教師認(rèn)知方式的影響。即不同的認(rèn)知方式會(huì)對(duì)同樣的課程內(nèi)容進(jìn)行不同角度的信息編碼，對(duì)課程內(nèi)容的理解會(huì)形成不同的視角和不同的結(jié)構(gòu)，對(duì)課程內(nèi)容的記憶會(huì)形成不同的范圍和不同的精確度。不同的聲樂施教者所形成的心理圖示將在聲樂教育的效果上形成不同的音樂個(gè)性差異。這種個(gè)性差異制約聲樂教育個(gè)性的有效性主要表現(xiàn)在成就動(dòng)機(jī)和自我觀念兩個(gè)方面。主動(dòng)性、目的性、長(zhǎng)期性、連續(xù)性是成就動(dòng)機(jī)內(nèi)在的心理特點(diǎn)。成就動(dòng)機(jī)的主動(dòng)性影響音樂教育過程中施教者對(duì)音樂作品興趣的程度。成就動(dòng)機(jī)的目的性制約施教者對(duì)音樂教育內(nèi)容的選擇性。成就動(dòng)機(jī)的長(zhǎng)期性和連續(xù)性決定聲樂教學(xué)目標(biāo)的性質(zhì)。只有長(zhǎng)期性、連續(xù)性的成就動(dòng)機(jī)，才有利于在聲樂教育中形成施教者對(duì)音樂學(xué)科穩(wěn)定的、持久的興趣。自我觀念或自我結(jié)構(gòu)，可視為個(gè)人對(duì)自己多方面綜合的看法。施教者的自我觀念通過自尊心態(tài)制約聲樂教育個(gè)性的有效性。自尊是一種自我接納的心態(tài)，是積極的、正確的自我觀念。它能形成正確的自我價(jià)值感，使施教者在聲樂教育教學(xué)過程中敢于面對(duì)困難，勇于接受挑戰(zhàn)，容易獲得正確處理事務(wù)與肆應(yīng)困境的能力，從而促進(jìn)聲樂教育個(gè)性的有效性。自我觀念是聲樂教育教學(xué)中確定自我需求的心理基礎(chǔ)，只有聲樂施教者在充分了解自我的前提下形成文化自覺，才能確立聲樂教育的內(nèi)容、范圍和性質(zhì)，從而提高聲樂教育教學(xué)的有效性。
注釋：
①鄭茂平《音樂教育心理學(xué)》，北京大學(xué)出版社2013年，第266頁。
②鄭茂平《聲樂語音學(xué)》，上海音樂出版社2007年版，第23頁。
