發(fā)布時(shí)間：2023-03-22 17:37:08
序言：寫(xiě)作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的藝術(shù)創(chuàng)作論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
傳統(tǒng)藝術(shù)并不太熱衷于對(duì)新技術(shù)的擁抱而執(zhí)著于傳統(tǒng)藝術(shù)的表達(dá)方式與創(chuàng)作。新媒體藝術(shù)則與此相反，它立足于技術(shù)進(jìn)步，以技術(shù)變革為進(jìn)行新的藝術(shù)實(shí)踐可能性之契機(jī)，與技術(shù)進(jìn)步保持著緊密的聯(lián)系。具有敏銳的觀(guān)察力、豐富的想象力和創(chuàng)造力的藝術(shù)家意識(shí)到新技術(shù)給藝術(shù)界帶來(lái)的強(qiáng)烈沖擊及由此引發(fā)的深刻意義，積極投入到新媒體藝術(shù)創(chuàng)作中去，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的一系列藝術(shù)原則和審美準(zhǔn)則、審美趣味發(fā)起挑戰(zhàn)，嘗試建構(gòu)與傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)體系迥異的屬于當(dāng)代的新媒體藝術(shù)美學(xué)。在新媒體藝術(shù)中，作者權(quán)威正在逐漸消解，作者隱退于作品之中，創(chuàng)作權(quán)發(fā)生轉(zhuǎn)移。藝術(shù)品的原創(chuàng)者是誰(shuí)已變得不那么重要，重要的是作品及其形態(tài)本身，貢布里希藝術(shù)史觀(guān)強(qiáng)調(diào)，“現(xiàn)實(shí)中根本沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已”［1］。那個(gè)主宰一切的作者在新媒體藝術(shù)中逐漸被解構(gòu)。這種變化與后現(xiàn)代主義思潮和接受美學(xué)不無(wú)關(guān)系。后現(xiàn)代主義解構(gòu)神話(huà)，反對(duì)本質(zhì)主義和基礎(chǔ)主義，尤其是解構(gòu)主義顛覆權(quán)威，去中心化，追求多元、差異與不確定性的思想和接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)讀者在文學(xué)創(chuàng)作中的能動(dòng)作用及參與文學(xué)創(chuàng)作的一系列思想，對(duì)新媒體藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。作者的創(chuàng)作權(quán)向接受者發(fā)生轉(zhuǎn)移，主要表現(xiàn)在兩方面：一方面，新媒體藝術(shù)的交互性特點(diǎn)和未完成的、開(kāi)放性的結(jié)構(gòu)召喚著接受者進(jìn)入作品之中參與作品的形態(tài)和意義建構(gòu)，引起作品主題、意義和價(jià)值發(fā)生變化，從這個(gè)意義上說(shuō)，接受者成為創(chuàng)作者；另一方面，許多新媒體藝術(shù)作品并不是由藝術(shù)家單獨(dú)完成而是由多人合作完成的。這些變化極大地分解了創(chuàng)作主體對(duì)作品的絕對(duì)控制力，接受者與參與者分享其權(quán)力，顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)中“創(chuàng)作者”與“接受者”之間的關(guān)系。藝術(shù)創(chuàng)作主體的身份嬗變，是當(dāng)代藝術(shù)思潮的一個(gè)顯著特征，它伴隨著藝術(shù)品“原創(chuàng)性”的消失一起上路。從本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》到羅蘭•巴特驚呼“作者之死”，一些藝術(shù)理論家已經(jīng)注意到創(chuàng)作主體的權(quán)威地位的動(dòng)搖，并作出卓越的理論預(yù)示。在本雅明看來(lái)，不同的生產(chǎn)方式導(dǎo)致不同的藝術(shù)形態(tài)或藝術(shù)構(gòu)成方式?，F(xiàn)代社會(huì)的大工業(yè)生產(chǎn)和技術(shù)進(jìn)步導(dǎo)致機(jī)械復(fù)制方式的出現(xiàn)，極大地改變了傳統(tǒng)和文化的面貌，導(dǎo)致藝術(shù)作品的“原真性”和“韻味”消失。因?yàn)椤凹词故亲钔昝赖乃囆g(shù)復(fù)制品也會(huì)缺少一種成分：藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即它在問(wèn)世地點(diǎn)的獨(dú)一無(wú)二性”［2］84。
他進(jìn)一步指出，“一件東西的原真性包括它在問(wèn)世那一刻起可以繼承的所有東西，包括它實(shí)際存在的時(shí)間的長(zhǎng)短以及它曾經(jīng)存在過(guò)的歷史證據(jù)”［2］86，從手工制作的獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)品向大批量復(fù)制生產(chǎn)的一模一樣毫無(wú)個(gè)性的藝術(shù)品的轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)為藝術(shù)品個(gè)性和原真性的喪失，即使是最完美的機(jī)械復(fù)制手段也無(wú)法實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)品原真性的復(fù)制，其直接后果是“韻味”或者“光暈”的終結(jié)。這種大批量生產(chǎn)的喪失“原真性”與“韻味”的工業(yè)產(chǎn)品（即復(fù)制的藝術(shù)品）導(dǎo)致原作或原本的權(quán)威性消失殆盡，無(wú)差別的復(fù)制使得人們已經(jīng)無(wú)法甚至不愿意去區(qū)分哪一件作品是原作，哪一件作品是復(fù)制品，傳統(tǒng)藝術(shù)的膜拜功能讓位于現(xiàn)代藝術(shù)的展示功能，韻味式的靜觀(guān)讓位于震驚式體驗(yàn)的直接性和即時(shí)性。這種無(wú)差別、無(wú)個(gè)性的藝術(shù)品成為接受群體直接面對(duì)的藝術(shù)消費(fèi)品，結(jié)果是藝術(shù)消費(fèi)者對(duì)“工業(yè)”藝術(shù)品的快餐式消費(fèi)。他們不愿也不會(huì)有意識(shí)地去追問(wèn)作品的原創(chuàng)性問(wèn)題。原創(chuàng)者是誰(shuí)？原創(chuàng)者是否存在？這些傳統(tǒng)藝術(shù)的核心問(wèn)題已不能在他們內(nèi)心深處激起漣漪，創(chuàng)作主體的核心地位受到嚴(yán)重挑戰(zhàn)。在數(shù)字復(fù)制時(shí)代，依然存在著這樣的現(xiàn)象，不同的是，新媒體藝術(shù)作品更多的是一種動(dòng)態(tài)影像或未完成的開(kāi)放結(jié)構(gòu)，要求接受者參與藝術(shù)作品的創(chuàng)作，召喚其共同完成藝術(shù)品。這極大地分解了創(chuàng)作主體對(duì)作品的絕對(duì)控制力，改變了傳統(tǒng)藝術(shù)中“創(chuàng)作者”與“接受者”之間的關(guān)系。俄羅斯文學(xué)理論家米克海•M•巴克廷提出“原創(chuàng)者的危機(jī)”（Crisisofauthorship），認(rèn)為并非只有“唯一”的概念與個(gè)體以及其創(chuàng)作過(guò)程相聯(lián)系，這個(gè)概念恰恰是在文化藝術(shù)中關(guān)于作品所具有的“地位”的再定義。［3］185互動(dòng)多媒體藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)和遙在藝術(shù)更是將接受者的反應(yīng)與參與納入作品內(nèi)部成為其有機(jī)組成部分，打破傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作與接受之間的明顯界限，解構(gòu)創(chuàng)作主體與接受主體之間的身份概念，藝術(shù)遂由作者的“獨(dú)白”轉(zhuǎn)向“對(duì)話(huà)”。
另一種情況是，新媒體藝術(shù)在創(chuàng)作方式上出現(xiàn)新變化，突出地顯現(xiàn)為藝術(shù)家與技術(shù)人員等其他人員的合作。新媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)最大的不同在于對(duì)高科技的依賴(lài)，它要求完美地將藝術(shù)與科技成果最大限度地結(jié)合起來(lái)，找到兩者的最佳結(jié)合點(diǎn)。這就給藝術(shù)家的創(chuàng)作帶來(lái)挑戰(zhàn)，在技術(shù)上提出了更高的要求。隨著社會(huì)分工的細(xì)化和專(zhuān)業(yè)知識(shí)學(xué)科的系統(tǒng)化，像達(dá)芬奇式的全才已被歷史淹沒(méi)?！艾F(xiàn)代化的過(guò)程就是一個(gè)不斷加深的分化過(guò)程，宗教———形而上學(xué)的宗教觀(guān)被不斷細(xì)分的專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域和知識(shí)所取代。———伴隨著現(xiàn)代社會(huì)劇烈的分化過(guò)程，———這一分化過(guò)程既給藝術(shù)家?guī)?lái)了限制，又給他們帶來(lái)了自由?！保?］分化過(guò)程帶來(lái)的限制主要是指藝術(shù)家很難做到“跨行”或“跨領(lǐng)域”進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，“自由”則主要是指藝術(shù)家可以像其他專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域里的人一樣封閉在自己狹窄的專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域里從事藝術(shù)創(chuàng)作。新媒體藝術(shù)的實(shí)踐則要求超越這種社會(huì)分工和專(zhuān)業(yè)細(xì)分所帶來(lái)的“限制”與“自由”，運(yùn)用新媒體和新技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，這潛在地昭示著新媒體藝術(shù)家必須掌握最新的科技成果并將其運(yùn)用于具體藝術(shù)實(shí)踐中。這何以能夠？面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家們認(rèn)識(shí)到通常單憑個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)很難完成一件藝術(shù)作品，新媒體藝術(shù)不同于架上藝術(shù)和雕塑藝術(shù)可以由藝術(shù)家獨(dú)立完成。對(duì)于許多新媒體藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，要想將其藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)意借助于最新的媒體技術(shù)表達(dá)出來(lái)，就需要與其他人合作，當(dāng)然，與專(zhuān)業(yè)技術(shù)人員和科學(xué)研發(fā)人員的合作往往是實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)構(gòu)思與創(chuàng)意的最佳選擇。
英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究中心新媒體部主任BenJaminWeil一語(yǔ)中的地指出：“藝術(shù)作品首先需要提出藝術(shù)家的觀(guān)念，然后再由技術(shù)提出最為巧妙和聰明的解決方法并將其完成。”［5］在當(dāng)代新媒體藝術(shù)實(shí)踐中，這不失為一種解決策略。一件新媒體藝術(shù)作品意味著有多個(gè)作者，這不可避免地消解傳統(tǒng)意義的那個(gè)“獨(dú)一無(wú)二”的作者身份及其權(quán)力，作者隱退于創(chuàng)作權(quán)的分解之中。針對(duì)這種情況，有人甚至提出“主要?jiǎng)?chuàng)作者”［3］191的概念，認(rèn)為作者已不是作品獨(dú)一無(wú)二的創(chuàng)作者，作品是作者與其他參與者/互動(dòng)者共同完成的，只不過(guò)，他是“主要?jiǎng)?chuàng)作者”。這表征著作者權(quán)的衰微———作者的權(quán)威地位被眾多的參與者和合作者打破與分享。
二、新媒體藝術(shù)創(chuàng)作媒材的非物質(zhì)化傾向
傳統(tǒng)藝術(shù)形成了一套藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)和創(chuàng)作方法，建立起了一套與其形態(tài)和樣式相匹配的相對(duì)穩(wěn)定的審美趣味、審美經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)、審美理想和審美準(zhǔn)則。但攝影技術(shù)和機(jī)械復(fù)制技術(shù)動(dòng)搖了傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的根基，將藝術(shù)與媒介材質(zhì)的問(wèn)題提上議程。未來(lái)主義、構(gòu)成主義、極簡(jiǎn)主義、立體主義和激浪主義等藝術(shù)流派嘗試將各種新的藝術(shù)媒材用于藝術(shù)創(chuàng)作，打破傳統(tǒng)藝術(shù)的媒材限制，探討藝術(shù)實(shí)踐的多種可能性及其意義，倡導(dǎo)用科學(xué)技術(shù)來(lái)創(chuàng)造和理解藝術(shù)及其世界，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術(shù)相異的藝術(shù)趣味，向人們展示運(yùn)用各種新媒材進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的可能性，開(kāi)闊了人們的藝術(shù)視野。20世紀(jì)60年代，白南準(zhǔn)率先使用電視和錄像進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。此后，實(shí)驗(yàn)電影、實(shí)驗(yàn)錄像、實(shí)驗(yàn)攝影等紛紛利用電子影像進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并在此基礎(chǔ)上形成了以模擬信號(hào)和電子信號(hào)為基礎(chǔ)的影像藝術(shù)。利用影像技術(shù)及其相關(guān)技術(shù)設(shè)備進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐成為新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的主要傾向。20世紀(jì)90年代以來(lái)，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、互動(dòng)技術(shù)、動(dòng)畫(huà)技術(shù)、電子游戲技術(shù)、三維視覺(jué)技術(shù)、遠(yuǎn)程通信技術(shù)和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)以及計(jì)算機(jī)數(shù)字編輯技術(shù)等開(kāi)始進(jìn)入新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作領(lǐng)域。這一時(shí)期新媒體藝術(shù)不同于傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的顯著特點(diǎn)是它的非物質(zhì)化，這種非物質(zhì)化特征以“數(shù)字”技術(shù)為支撐。數(shù)字影像成為新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的新工具和新媒材，尤其是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、遠(yuǎn)程通信和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的發(fā)展，形成了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界完全不同的“虛擬”的真實(shí)世界。新媒體技術(shù)不僅是作為一種新的手段和媒材進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，更重要的是從外形到內(nèi)核的深度融合，這種深度融合不僅賦予其一種技術(shù)上的魅力和優(yōu)越性，更彰顯了新媒體藝術(shù)實(shí)踐的一種非物質(zhì)的造型基質(zhì)和審美維度。
在傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)踐中，藝術(shù)家總是借助具體可感的物質(zhì)性材料來(lái)表達(dá)情感、傳達(dá)生命體驗(yàn)，通過(guò)藝術(shù)形象、審美意象、藝術(shù)形式等將自己的內(nèi)心感受、生命體驗(yàn)和豐富情感以“物象化”的形式表現(xiàn)出來(lái)，以實(shí)現(xiàn)對(duì)自己創(chuàng)造力的發(fā)現(xiàn)與肯定，確證自己的存在。從創(chuàng)作媒材的介質(zhì)意義上說(shuō)，物質(zhì)性是其最大的特點(diǎn)。筆者稱(chēng)這個(gè)過(guò)程為創(chuàng)作媒材的“物象化”過(guò)程，它是一個(gè)“以物載象，以象通意”的過(guò)程，這是現(xiàn)代藝術(shù)之前的藝術(shù)（包括部分現(xiàn)代藝術(shù)）主要的創(chuàng)作方式和媒材運(yùn)用方式。進(jìn)入20世紀(jì)中期，科技的巨大進(jìn)步和各種新材料的出現(xiàn)使藝術(shù)創(chuàng)作媒材發(fā)生變化，它突破以傳統(tǒng)創(chuàng)作媒材為根基的物質(zhì)層而以影像形式作為其基本構(gòu)成，這種影像形式包括使用模擬信號(hào)和電路傳輸?shù)碾娮佑跋?，以及以?jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)為支撐的數(shù)字影像，主要體現(xiàn)在錄像藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)攝影、多媒融合藝術(shù)、計(jì)算機(jī)藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)和遠(yuǎn)程通信藝術(shù)等具體的藝術(shù)實(shí)踐中?！坝跋窬褪敲讲摹保?］，這是新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要特征。“影像作為媒介，主要是指電子和數(shù)字成像技術(shù)制作的可復(fù)制圖像，隨著電影、電視及其派生技術(shù)而出現(xiàn)的包括電影、電視、錄像等設(shè)備和計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字技術(shù)等高新科技主控和傳播的圖像。自攝影術(shù)發(fā)明以來(lái)的攝影、電影、電視、錄像、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、多媒體藝術(shù)和數(shù)字藝術(shù)都是以影像為媒介的藝術(shù)類(lèi)型?！保?］筆者傾向于將新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的“影像化”與“數(shù)字化”劃分為兩個(gè)不同層次和階段。“影像化”主要指使用模擬信號(hào)和電路傳輸?shù)碾娮佑跋?，這是新媒體藝術(shù)創(chuàng)作媒材“影像化”的初級(jí)形式。它作為活動(dòng)影像是以電子傳輸和存儲(chǔ)的模擬信號(hào)和光信號(hào)處理產(chǎn)生的影像，以像素為基本單位。
這種電子影像媒材是早期新媒體藝術(shù)家普遍運(yùn)用的創(chuàng)作媒材和表達(dá)手段，它依賴(lài)于攝像、錄像、電視和其它相關(guān)設(shè)備，存在于光學(xué)圖像與電子圖像之中而脫離藝術(shù)作品的物質(zhì)媒介而存在?！皵?shù)字化”主要指數(shù)字影像及其相關(guān)技術(shù)和設(shè)備。隨著計(jì)算機(jī)硬軟件、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和計(jì)算機(jī)語(yǔ)言（二進(jìn)制）的發(fā)展，數(shù)字影像成為新媒材和新工具。這是新媒體藝術(shù)創(chuàng)作媒材“影像化”的高級(jí)階段，它是未來(lái)很長(zhǎng)一段時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的主要媒材。這種“數(shù)字化”的影像以數(shù)字技術(shù)為支撐，以“比特”（bit）作為信息載體和傳播內(nèi)容，以二進(jìn)制數(shù)據(jù)（即0和1）為基本單位，運(yùn)用計(jì)算機(jī)技術(shù)生成前所未有的數(shù)字影像。這種全新的影像生成方式與過(guò)程，為我們展示了關(guān)于藝術(shù)形式的別樣圖景。許多網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品與虛擬現(xiàn)實(shí)作品充分體現(xiàn)了“數(shù)字化”影像的非物質(zhì)性即虛擬性特征。以“比特”為其基本單位的數(shù)字技術(shù)引發(fā)了新媒體藝術(shù)的非物質(zhì)化傾向，憑借著“比特”的超強(qiáng)融合能力和數(shù)字技術(shù)及其相關(guān)元素/設(shè)備的運(yùn)用“，數(shù)字化”影像作為創(chuàng)作媒材和基本語(yǔ)言方式不僅能夠完成對(duì)物質(zhì)世界的表現(xiàn)，更重要的是能夠完成對(duì)非物質(zhì)世界的表現(xiàn)———在現(xiàn)實(shí)世界之外構(gòu)筑一個(gè)完全不同于現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)的“虛擬世界”，將新媒體藝術(shù)的實(shí)踐推向一個(gè)非物質(zhì)的世界：“數(shù)字的現(xiàn)實(shí)從根本上是間離物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)的”［8］。在這個(gè)非物質(zhì)的世界里，所有一切都是由數(shù)字運(yùn)算形成的圖像符號(hào)系統(tǒng)。它不再局限于“再現(xiàn)真實(shí)”和“表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”，甚至不再需要擁有物理的真實(shí)，而是通過(guò)數(shù)字化產(chǎn)生或者追求虛擬存在的真實(shí)。越來(lái)越多的藝術(shù)家利用各種數(shù)字影像記錄設(shè)備和非線(xiàn)性編輯系統(tǒng)、計(jì)算機(jī)圖像處理系統(tǒng)來(lái)建構(gòu)自己的藝術(shù)作品，這已成為新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的潮流。
三、非線(xiàn)性敘事和超文本的藝術(shù)表達(dá)方式
提出新媒體藝術(shù)的非線(xiàn)性敘事方式意味著存在線(xiàn)性敘事方式。線(xiàn)性敘事方式是傳統(tǒng)藝術(shù)的主要敘事方式，它以印刷文化文本邏輯為基礎(chǔ)，倚重的是作為邏輯與理性記號(hào)的意義鏈，形成的是一個(gè)穩(wěn)定的、不可改變的作品結(jié)構(gòu)和形態(tài)，表征為“線(xiàn)性文本”，它呈線(xiàn)性遞進(jìn)，即使是某些時(shí)空顛倒的情節(jié)和意識(shí)流片段、偶爾出現(xiàn)的倒敘和插敘等都不會(huì)對(duì)基礎(chǔ)性的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)造成較大改變，不會(huì)影響藝術(shù)作品的最終形態(tài)或結(jié)構(gòu)和意義，其終極目標(biāo)是藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)或形態(tài)的穩(wěn)定性和意義的確定性。接受者只能按照作品展開(kāi)順序按部就班地連續(xù)閱讀，沿著時(shí)間的直線(xiàn)進(jìn)程加以欣賞。以“影像”為創(chuàng)作媒材建構(gòu)的影像文化則使人們的審美習(xí)慣從線(xiàn)性文本轉(zhuǎn)向觀(guān)看的非線(xiàn)性文本。有人早就預(yù)言：“視覺(jué)和聲音對(duì)現(xiàn)代人的感覺(jué)器官產(chǎn)生的各種影響所引起的沖擊，非線(xiàn)性邏輯必將占著優(yōu)勢(shì)?！保?］在馬歇爾•麥克盧漢看來(lái)，“書(shū)媒介影響視覺(jué)，使人的感知成線(xiàn)狀結(jié)構(gòu)；視聽(tīng)媒介影響觸覺(jué)，使人的感知成三維結(jié)構(gòu)”［10］。影像文化對(duì)傳統(tǒng)文化的表達(dá)邏輯進(jìn)行改寫(xiě)并導(dǎo)致對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)敘事方式的顛覆?！靶旅襟w藝術(shù)對(duì)敘事的開(kāi)放恰恰是把敘事作為游戲空間的特征，它是能動(dòng)的，充滿(mǎn)可能性語(yǔ)言的游戲，從而可以重組現(xiàn)實(shí)、割裂現(xiàn)實(shí)，重新調(diào)整事物的關(guān)系和意義。這樣的敘事性將會(huì)有助于人們以一種開(kāi)放的態(tài)度理解生活。新媒體藝術(shù)希望用更互動(dòng)、更具想象的方式重新建構(gòu)敘事?！保?1］新媒體藝術(shù)建構(gòu)的這種敘事方式就是非線(xiàn)性敘事，它有效地解構(gòu)線(xiàn)性敘事之傳統(tǒng)，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術(shù)敘事之不同特質(zhì)，正如羅伊•阿斯科特所指出的那樣：“（新媒體———筆者注）藝術(shù)不再是線(xiàn)性事件，它不再?gòu)?qiáng)調(diào)和諧、完整、明確，它也沒(méi)有一定順序，或是最終完成。相反，它是開(kāi)放性的，易變，短暫，具有試驗(yàn)性、虛擬性。藝術(shù)是主動(dòng)形成而不是被動(dòng)形成的，它強(qiáng)調(diào)其過(guò)程，具有偶然性。這些變化系統(tǒng)的技術(shù)，完成了人類(lèi)內(nèi)心深處的欲望：超越身體，時(shí)間和空間的限制；擺脫了語(yǔ)言局限，戰(zhàn)勝了自我與身份識(shí)別……我們不用擔(dān)心或害怕新技術(shù)會(huì)導(dǎo)致性質(zhì)相同、統(tǒng)一的和遲緩的文化”［12］。
這種非線(xiàn)性是多元的、任意的和不確定的，它通過(guò)解散、打亂、重組、鏈接、跳躍，由不同路徑或多路徑進(jìn)入作品引起作品之內(nèi)容和意義發(fā)生變化，表現(xiàn)出一種起伏斷續(xù)、無(wú)序的“碎片化”狀態(tài)以突破傳統(tǒng)線(xiàn)性敘事之連續(xù)不斷和有序，重視敘事的語(yǔ)義空間性，通過(guò)建立鏈接敘事，組成具有“超文本”性質(zhì)的不穩(wěn)定的、易于變化的、開(kāi)放的敘事空間結(jié)構(gòu)。在這個(gè)空間里，審美主體可根據(jù)自己的習(xí)慣、愛(ài)好、學(xué)識(shí)修養(yǎng)和思維方式來(lái)選擇某種方式進(jìn)入作品之中參與作品的形態(tài)及意義建構(gòu)。在新媒體藝術(shù)中，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)凸顯非線(xiàn)性敘事特征。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)采用網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)組織信息，形成一個(gè)多路徑、多渠道、多維度的時(shí)空結(jié)構(gòu)。接受者可根據(jù)自己的審美習(xí)慣、審美趣味、知識(shí)結(jié)構(gòu)甚至是喜好對(duì)作品情節(jié)進(jìn)行非線(xiàn)性的重新組合，可隨意從電子文本的這一點(diǎn)跳躍到另一點(diǎn)，從這一端跳躍到另一端，從這一邊點(diǎn)擊鏈接到另一邊，可由多種路徑介入作品引起作品形態(tài)之變化，不同的進(jìn)入路徑會(huì)導(dǎo)致不同的藝術(shù)欣賞結(jié)果和審美感受。曹斐的《鏈》，宋冬的《非線(xiàn)性敘事：電梯》，邱志杰的《推背圖》，張培力的《進(jìn)食》，汪建偉的《連接》等對(duì)此都進(jìn)行了有力的詮釋。這種非線(xiàn)性敘事得以大展身手離不開(kāi)數(shù)字影像非線(xiàn)性編輯技術(shù)的支持。非線(xiàn)性編輯使新媒體藝術(shù)的編輯可以隨意進(jìn)行，自由地實(shí)現(xiàn)跳躍式剪輯并在此基礎(chǔ)上形成新媒體藝術(shù)的非線(xiàn)性敘事結(jié)構(gòu)與表達(dá)方式。
在新媒體藝術(shù)中，非線(xiàn)性敘事往往不是單獨(dú)地發(fā)揮其功能，它總是與超文本、超鏈接結(jié)合建構(gòu)起具有多種可能性的空間結(jié)構(gòu)。在這個(gè)“流變”結(jié)構(gòu)里，非線(xiàn)性敘事、超文本、超鏈接共同發(fā)生作用形成“文本”合力，并最終建構(gòu)新媒體藝術(shù)的獨(dú)特審美特征?！俺谋尽笔敲绹?guó)學(xué)者納爾遜在《文學(xué)機(jī)器》里提出的一個(gè)概念，他認(rèn)為“超文本”是“非相續(xù)著述”，即分叉的，允許讀者作出選擇的、最好在交互屏幕上閱讀的文本。［13］超文本的本質(zhì)特征是閱讀對(duì)象的多向鏈接的可能性以及鏈接對(duì)象的任意性和不確定性，通過(guò)多向鏈接來(lái)建構(gòu)一種去中心化的文本結(jié)構(gòu)。這個(gè)文本不但可以鏈接到無(wú)窮無(wú)盡的其他文本之中，更可以由多種路徑任意進(jìn)入，利用超鏈接的方式建構(gòu)起一個(gè)如同迷宮般的開(kāi)放式的文本結(jié)構(gòu)。它不僅追求文本的不確定性和作品結(jié)構(gòu)的多線(xiàn)性，而且要求審美主體對(duì)敘事文本的多向選擇和能動(dòng)介入。這種多向選擇和能動(dòng)介入導(dǎo)致作品形態(tài)和作品內(nèi)涵的變化并因此得以重構(gòu)，只不過(guò)重構(gòu)的主體由創(chuàng)作主體轉(zhuǎn)變?yōu)榻邮苤黧w。這種重構(gòu)能夠獲得勝利又必須依賴(lài)于“鏈接”的方式及其實(shí)際運(yùn)行，正是在“這種無(wú)窮鏈接狀態(tài)下的解構(gòu)主義語(yǔ)言構(gòu)造了一種獨(dú)特的超文本的認(rèn)識(shí)，即‘可能世界’的邏輯”：“現(xiàn)實(shí)世界只是無(wú)窮無(wú)盡的可能世界中得到實(shí)現(xiàn)的一種，現(xiàn)實(shí)生活是無(wú)窮無(wú)盡的可能生活中得到體驗(yàn)的一種。因而，對(duì)世界與生活的重新構(gòu)造與編寫(xiě)始終是可能的，這構(gòu)成了新媒體藝術(shù)極其重要的認(rèn)知基礎(chǔ)和行為風(fēng)格?！保?4］現(xiàn)實(shí)世界和現(xiàn)實(shí)生活存在著多種可能性，新媒體藝術(shù)是對(duì)各種可能性與不確定性的彰顯。
本文作者：王振興韓強(qiáng)單位：哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院
綜合微電影的本性，商業(yè)性與藝術(shù)性是其基本的兩大屬性。這在電影中也是時(shí)常探討的話(huà)題，但探究微電影的出現(xiàn)根源，它往往比電影體現(xiàn)的商業(yè)屬性更明顯。所以，微電影雖然是兼顧了電影的這兩大屬性，但是各有其自身的特點(diǎn)。眾所周知，微電影的商業(yè)性是其成活的物質(zhì)基礎(chǔ)，藝術(shù)性的體現(xiàn)會(huì)使受眾受到精神的洗禮，轉(zhuǎn)而使更多的人去關(guān)注微電影，這樣才會(huì)促進(jìn)微電影商業(yè)價(jià)值的不斷提高，為創(chuàng)作者提供更好的設(shè)備，激發(fā)其積極的創(chuàng)作欲，從此就形成了周而復(fù)始的良性循環(huán)。如果只是視商業(yè)性為重而輕藝術(shù)性，更多的商業(yè)元素會(huì)挫傷受眾的眼球，即使一時(shí)抓住了受眾獲得了成功，就會(huì)使商家投入更多的商業(yè)元素，這樣形成的循環(huán)式惡性的，最終，使受眾越來(lái)越少，以致反感。既要辯證的對(duì)待微電影的商業(yè)性與藝術(shù)性的關(guān)系，又要注重微電影的藝術(shù)創(chuàng)作，這樣，才能使微電影既有質(zhì)量又有價(jià)值。微電影之靈魂———藝術(shù)性“電影是生活的漸近線(xiàn)”。電影的取材來(lái)自于自然或是社會(huì)生活，其導(dǎo)演不可能憑空想象就能創(chuàng)作出電影，對(duì)于微電影的創(chuàng)作也是如此。而微電影的創(chuàng)作是來(lái)源于生活而又高于生活，不管微電影的創(chuàng)作怎樣高于生活，它總有自身的局限性，只是導(dǎo)演或編劇從自身的角度運(yùn)用各種藝術(shù)手法綜合囊括了現(xiàn)實(shí)生活的大部分內(nèi)容，而對(duì)于生活來(lái)說(shuō)，微電影還是在一定的生活范圍內(nèi)取材、構(gòu)建情節(jié)，只能是無(wú)線(xiàn)的接近生活。這種無(wú)限接近生活的微電影之所以能夠有吸引力，就在于它不是對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的斷章組合，而是有藝術(shù)性創(chuàng)造“生活”，這種生活既有我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中熟悉的一面，又有我們不同于現(xiàn)實(shí)而又使我們好奇的一面，這就是微電影創(chuàng)作的內(nèi)質(zhì)，也是其創(chuàng)作的意義。為什么要?jiǎng)?chuàng)作微電影，這不僅僅應(yīng)是為了謀取一定的經(jīng)濟(jì)利益而為，當(dāng)然，中國(guó)的微電影出現(xiàn)的誘因就是商業(yè)性，以賺取利益為重。但仔細(xì)揣摩，微電影的來(lái)源還是生活，是在生活中的某一部分人率先有了影視短片的創(chuàng)作，然后，才有商家鼓動(dòng)影視短片與廣告的結(jié)合，形成今天所說(shuō)的“微電影”。至此，不能僅僅憑經(jīng)濟(jì)的攢動(dòng)而使微電影發(fā)展，真正能使微電影發(fā)展的內(nèi)因應(yīng)該是其自身的“靈魂”，也就是微電影的精髓。微電影真正面對(duì)的是廣大的普通受眾，而微電影創(chuàng)作源于且高于生活，其藝術(shù)性體現(xiàn)的是生活中的“美”，只有美才會(huì)讓人去樂(lè)于接受、深于欣賞，所以，“微電影又是捕捉時(shí)間消逝與空間跳躍性的美的藝術(shù)”。當(dāng)然，這里的美體現(xiàn)了很多種，因人而異，通俗的說(shuō)，能夠引起受眾關(guān)注或記憶的都可稱(chēng)其為美（也包括丑）。
這種藝術(shù)性的體現(xiàn)，與導(dǎo)演或編劇有直接的關(guān)系，每個(gè)創(chuàng)作者的風(fēng)格迥異，所創(chuàng)作出的美的體現(xiàn)各不相同。但是有一點(diǎn)，不管如何去創(chuàng)作都要把握好微電影的靈魂之精髓。微電影創(chuàng)作之藝術(shù)體現(xiàn)參看近期相對(duì)比較優(yōu)秀的微電影，各有特色，但需要表現(xiàn)出重點(diǎn)的地方往往不足，比如說(shuō)微電影中的聲音，表現(xiàn)的節(jié)奏性不是很強(qiáng)，甚至在短短的時(shí)間內(nèi)還來(lái)不及聲音的大轉(zhuǎn)換影片就已經(jīng)結(jié)束了，即使影視聲音方面的問(wèn)題談的很多，在聲音的運(yùn)用上還是不夠的。同時(shí)，大多數(shù)表現(xiàn)力度不夠。比如說(shuō)，情緒積攢的力度不夠、心理展現(xiàn)的熱度不夠等，這些不僅僅是單方面的原因，更是綜合藝術(shù)手法運(yùn)用的不足，現(xiàn)簡(jiǎn)單總結(jié)進(jìn)行理梳：微電影邏輯思維關(guān)聯(lián)的探討“:邏輯思維（LogicalThinking），是思維的一種高級(jí)形式,是指符合某種人為制定的思維規(guī)則和思維形式的思維方式。我們所說(shuō)的邏輯思維主要指遵循傳統(tǒng)形式邏輯規(guī)則的思維方式，常稱(chēng)它為‘抽象思維（Abstractthinking）’或‘閉上眼睛的思維’”。從某種意義上來(lái)看，邏輯思維是一種綜合的至高的思維方式，先有邏輯綜合推斷，再上升到思維辯證的高度，這體現(xiàn)了微電影應(yīng)具有的必要性。任何影片都應(yīng)該在形象思維的基礎(chǔ)上最終達(dá)到邏輯思維，微電影是引導(dǎo)觀(guān)眾去在現(xiàn)實(shí)中踐行一定有意義的活動(dòng)，這就是觀(guān)眾通過(guò)微電影的形象（現(xiàn)實(shí)）展現(xiàn)而最終起到對(duì)思維抽象的人生意義的反思。這個(gè)說(shuō)法中就已經(jīng)完成了關(guān)聯(lián)的表征。微電影是將形象思維的現(xiàn)實(shí)加入藝術(shù)創(chuàng)作的元素呈現(xiàn)在視頻載體上，最終達(dá)到受眾的共鳴或是引起受眾的思考與總結(jié)，即達(dá)到思維邏輯性，這就形成了畫(huà)面內(nèi)與畫(huà)面外的關(guān)聯(lián)，而后者是更高層面的，也是微電影創(chuàng)作的最終意義（當(dāng)然，在這里也不缺乏觀(guān)后的商業(yè)需求）?，F(xiàn)在的一些微電影只是表達(dá)了自己的想法，而更多的缺乏這種層面的關(guān)聯(lián)。再就是情緒、節(jié)奏與思維邏輯的關(guān)聯(lián)。這又是另一個(gè)角度，即從微電影本身的創(chuàng)作性層面來(lái)說(shuō)的。情緒是激發(fā)受眾共鳴的重要一點(diǎn)，也是主要的一點(diǎn)，能否打動(dòng)受眾就看情緒表現(xiàn)的如何。好的微電影會(huì)使觀(guān)眾落淚（當(dāng)然，這不是微電影創(chuàng)作的終宿），因?yàn)?，這是最能直接表征受眾情緒的情感體現(xiàn)。作為藝術(shù)化的微電影，應(yīng)該運(yùn)用聲音、畫(huà)面的節(jié)奏性去達(dá)到一定的思維邏輯性，現(xiàn)在的一些微電影中，聲音很單一，表現(xiàn)的力度不足，這就為邏輯的轉(zhuǎn)進(jìn)造成了一定的障礙，結(jié)果導(dǎo)致欣賞完影片后引不起受眾的共鳴，一直處于平淡狀態(tài)。在這一點(diǎn)上，也是中國(guó)電影與西方電影的差別所在。微電影創(chuàng)作心理締結(jié)關(guān)聯(lián)的缺失。微電影的呈現(xiàn)可以說(shuō)是導(dǎo)演或編輯的一種心理展現(xiàn)的實(shí)體，當(dāng)然，微電影針對(duì)的對(duì)象———受眾觀(guān)影后也會(huì)形成自己的心理活動(dòng)（此時(shí)心理是隱形的），同時(shí)，微電影內(nèi)部也存在為完成情節(jié)的構(gòu)建所形成的自身心理趨向，這種心理傾向就是由微電影內(nèi)部情緒、節(jié)奏、人物心理、創(chuàng)作技巧等各方面共同熔鑄的。此三種心理狀態(tài)締結(jié)、關(guān)聯(lián)為一體就是微電影創(chuàng)作的靈魂，因?yàn)椴还苋绾稳リP(guān)聯(lián)，心理狀態(tài)是抽象的，但展現(xiàn)出這種抽象的東西卻需要具象的藝術(shù)手段。所以，微電影創(chuàng)作的靈魂終究是藝術(shù)訴求。微電影創(chuàng)作技巧轉(zhuǎn)接關(guān)聯(lián)的不足。真正的好的影片是可以忽略特技等效果的。因?yàn)樘厥庑Ч某霈F(xiàn)，本身就是違規(guī)的，這么說(shuō)可能會(huì)引起很多人的爭(zhēng)議，但是仔細(xì)去想一下，一部好的影片并不是靠特殊效果去吸引受眾的眼球，而恰恰國(guó)際上很多獲獎(jiǎng)作品并沒(méi)有過(guò)多的特殊效果。一方面，特殊效果的出現(xiàn)是完成了一次炫麗的技巧，但它卻打破了影片自身情感、情緒的展現(xiàn)；另一方面，破壞了影片內(nèi)部的心理活動(dòng)以及受眾思維心理的推斷，從而導(dǎo)致了以上三種心理締結(jié)關(guān)聯(lián)的缺失。當(dāng)然，并不是說(shuō)不讓用特殊效果，而是要用的合理，符合邏輯思維的形式而不至于去終結(jié)微電影創(chuàng)作的心理。一個(gè)好的特效創(chuàng)作技巧是不會(huì)讓受眾在觀(guān)影的同時(shí)有所察覺(jué)，當(dāng)然這樣好的技巧的運(yùn)用時(shí)符合邏輯轉(zhuǎn)接的，是與心理創(chuàng)作活動(dòng)轉(zhuǎn)接的關(guān)聯(lián)密不可分的。這也是就我國(guó)微電影創(chuàng)作中存在的普遍現(xiàn)象給予的總結(jié)，希望能在微電影的創(chuàng)作中遵循一條原則，就是能不用特殊效果盡量不用，如有用時(shí)避免特殊效果的喧賓奪主。微電影敘事鋪張關(guān)聯(lián)的缺乏。鋪張?jiān)浮敖吡︿侁愪秩?，力求發(fā)揚(yáng)光大。后多形容過(guò)分講究排場(chǎng)?！痹谶@里講求鋪張是在敘事上要求全面的展開(kāi)，使微電影內(nèi)容的表現(xiàn)不拘謹(jǐn)，該起的地方一定要起到位，該落的地方必須落到位。敘事鋪張的不足也是在目前眾多微電影的表現(xiàn)中常見(jiàn)的問(wèn)題。
微電影本來(lái)就是短暫的時(shí)間內(nèi)講述短小的故事。但敘事鋪張并不意味著不可以展開(kāi)（是指意義、內(nèi)涵表現(xiàn)），這就是微電影應(yīng)該特有的敘事特點(diǎn)。微電影的敘事鋪張不是說(shuō)從故事的開(kāi)始到結(jié)尾一點(diǎn)不落的展開(kāi)敘事，而是要講求節(jié)點(diǎn)的選擇與轉(zhuǎn)接的關(guān)聯(lián)。微電影的節(jié)點(diǎn)就是在表現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)”中截取的若干個(gè)組成敘事的匯合點(diǎn)。怎么將每個(gè)敘事段落鋪張展開(kāi)并將各個(gè)節(jié)點(diǎn)巧妙的邏輯轉(zhuǎn)接是微電影創(chuàng)作的難點(diǎn)和重點(diǎn)。比如說(shuō)，在敘事中人物的展現(xiàn)不足，人物情感沒(méi)有更大限度的表現(xiàn)出來(lái)，情緒應(yīng)該上升到頂點(diǎn)時(shí)，突然中段夭折；當(dāng)然，聲音敘事的運(yùn)用也不到位，在多數(shù)的微電影作品中很少講求聲音的敘事，只是單調(diào)的音樂(lè)承載背景聲。所以，畫(huà)面與聲音的敘事鋪張性沒(méi)有展開(kāi)，同時(shí)，人物情感與聲音的節(jié)奏也沒(méi)有很好的關(guān)聯(lián)起來(lái)。如果解決了這些問(wèn)題微電影的發(fā)展會(huì)走向一個(gè)全新的熱潮。以上是在結(jié)合影視創(chuàng)作中的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與目前微電影創(chuàng)作之不足而進(jìn)行的淺層的探析，希望中國(guó)微電影能夠走向新的發(fā)展！
關(guān)鍵詞：再度創(chuàng)作意境想象文化底蘊(yùn)
聲樂(lè)是一種表演藝術(shù)，它通過(guò)美好的歌聲實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值。歌者通過(guò)自己的意識(shí)或直覺(jué)來(lái)認(rèn)識(shí)聲樂(lè)作品，以作品原創(chuàng)為基礎(chǔ)來(lái)研究、設(shè)計(jì)、處理和歌唱，從而精心地進(jìn)行再創(chuàng)作。而如何運(yùn)用自己的嗓音作為創(chuàng)作的材料和工具？這就需要歌者充分發(fā)揮自己的創(chuàng)作才能，通過(guò)身心的有機(jī)結(jié)合，依照聲樂(lè)作品準(zhǔn)確、生動(dòng)地創(chuàng)造出完美的藝術(shù)形象。因此在聲樂(lè)教學(xué)中，不但要注意聲音技巧的訓(xùn)練，還要重視聲樂(lè)作為表演藝術(shù)的創(chuàng)作教學(xué)內(nèi)容。本文主要從表演藝術(shù)和歌唱者聲樂(lè)表演藝術(shù)再創(chuàng)作中的感覺(jué)、感情作用、藝術(shù)想象、藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)風(fēng)格等進(jìn)行探討。
—、聲樂(lè)表演藝術(shù)再創(chuàng)作中的感情作用
藝術(shù)的本質(zhì)就是表達(dá)感情，沒(méi)有感情就沒(méi)有藝術(shù)。感情對(duì)于藝術(shù)，猶如血液對(duì)于人體一樣，有了感情才能使藝術(shù)有生命力。但藝術(shù)所需要的感情，決不是矯揉造作的虛假感情，而是從心靈深處流露出來(lái)的真情實(shí)感。一首好的歌曲是一段濃縮的精神生活記錄，是作曲家基于自己對(duì)外在世界和內(nèi)在世界的審美觀(guān)，有感而發(fā)地通過(guò)作品表達(dá)的思想感情。從二度創(chuàng)作的表演藝術(shù)角度來(lái)看，一部作品就是感情作用的產(chǎn)物。作為一名歌唱者，對(duì)自己演唱的作品一定要明確身心感受，通過(guò)對(duì)作品的全面理解和認(rèn)識(shí)，使自身感情受到震動(dòng)，從而喚起歌唱表演時(shí)再創(chuàng)造的熱情，產(chǎn)生出渴望表達(dá)感情的強(qiáng)烈欲望。如此，才能更好地進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造。音樂(lè)能夠表達(dá)文學(xué)、戲劇、舞蹈、繪畫(huà)等無(wú)法表達(dá)的豐富復(fù)雜的感情，在各類(lèi)聲樂(lè)作品中，有的可以激發(fā)聽(tīng)眾理智的感情；有的可以激發(fā)聽(tīng)眾道德的感情；有的使人得到感官的愉悅；有的表現(xiàn)為悲哀痛苦的形態(tài)；有的則表現(xiàn)為歡樂(lè)輕松的形態(tài)；有的則表現(xiàn)為幽默滑稽的形態(tài)等。歌者正是在這種感情激蕩的心理狀態(tài)下去進(jìn)行美的創(chuàng)作，歌者的責(zé)任就是引導(dǎo)聽(tīng)眾去發(fā)現(xiàn)美、欣賞美和品評(píng)美。歌唱藝術(shù)是一門(mén)全方位反映生活的藝術(shù)，它涉及音樂(lè)、文學(xué)、繪畫(huà)、戲劇、表演等各個(gè)領(lǐng)域。歌唱不僅僅是技術(shù)，而且和個(gè)人的文化底蘊(yùn)相關(guān)，所以我們要不斷地提高自身的文化素質(zhì)，這樣聲樂(lè)表演時(shí)才能更深入、更貼切、更動(dòng)人。
二、聲樂(lè)表演藝術(shù)再創(chuàng)作中的藝術(shù)想象力
藝術(shù)想象力是藝術(shù)創(chuàng)作中一種必不可少的心理功能，它始終和形象思維、情緒情感等心理過(guò)程互相聯(lián)系、互相滲透和互相作用，藝術(shù)想象本身也是一種創(chuàng)造性的勞動(dòng)，這種活動(dòng)本身就可以誘發(fā)創(chuàng)造者的感情活動(dòng)。想象誘發(fā)感情，感情推動(dòng)想象，二者是相輔相成、互相作用的。每部聲樂(lè)作品都具有特定的詩(shī)情畫(huà)意，表演者通過(guò)藝術(shù)想象的功能，結(jié)合自己生活經(jīng)驗(yàn)的積累進(jìn)行創(chuàng)造，讓自己在想象的環(huán)境中生活，表演者在這種狀態(tài)中通過(guò)自己真實(shí)的體驗(yàn)獲得真實(shí)情感，所以說(shuō)藝術(shù)想象和藝術(shù)創(chuàng)造是密不可分的，想象的直接結(jié)果是創(chuàng)造新的形象，它在音樂(lè)藝術(shù)活動(dòng)中有著巨大的作用。在藝術(shù)構(gòu)思過(guò)程中，歌唱者在想象中猶如真正感知體驗(yàn)到了自己創(chuàng)作的形象，好像想象中的形象就是自己實(shí)際看到、聽(tīng)到和感受到的某種生活、環(huán)境和人物，這樣歌唱者才能更好地進(jìn)人角色，只有對(duì)作品理解得深刻，表現(xiàn)才能更生動(dòng)。所以，藝術(shù)想象必須將想象和情感活動(dòng)相結(jié)合才能起到作用，這種充滿(mǎn)歌唱者主觀(guān)感情體驗(yàn)的幻想和幻覺(jué)，也是移情作用的心理基礎(chǔ)。創(chuàng)造是人類(lèi)最美好的、獨(dú)持的品質(zhì)，而想象更是人類(lèi)特性的一種，它往往是創(chuàng)作的前奏。聲樂(lè)表演藝術(shù)再創(chuàng)作的主體是歌唱者，因此歌唱者必須具備較高的道德情操和文化修養(yǎng)，才能在藝術(shù)實(shí)踐中不斷發(fā)展自己的藝術(shù)想象力。三、聲樂(lè)表演藝術(shù)再創(chuàng)作中的藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)風(fēng)格
藝術(shù)個(gè)性的形成，是在原創(chuàng)共性的基礎(chǔ)上形成的，它和后天個(gè)人的經(jīng)歷、生活環(huán)境、文化素養(yǎng)等有著直接的聯(lián)系。歌唱者應(yīng)該培養(yǎng)自己的藝術(shù)個(gè)性，很好地發(fā)揮個(gè)人在演唱上的獨(dú)特魅力，并從心理和感情上充分展現(xiàn)自己的藝術(shù)個(gè)性。在處理、表現(xiàn)歌曲時(shí)，一定要有自己獨(dú)到的見(jiàn)解。首先要準(zhǔn)確把握歌曲的思想實(shí)質(zhì)，明確主題并了解作者意圖、時(shí)代背景，還要分析旋律和歌詞的結(jié)合情況、樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)、節(jié)奏特點(diǎn)、速度和力度的變化以及調(diào)式調(diào)性等，進(jìn)而找出歌唱技巧上的難點(diǎn)和歌曲的，并處理安排好感情的層次變化。同時(shí)，還要善于把握歌詞語(yǔ)調(diào)的強(qiáng)弱高低、抑揚(yáng)頓挫、重音、語(yǔ)勢(shì)、氣勢(shì)等，這樣才能創(chuàng)造出真切感人的藝術(shù)形象。歌唱者感情的表達(dá)方式是豐富多彩的，這些都是藝術(shù)個(gè)性的獨(dú)特表現(xiàn)與反映。感情豪放、深沉的歌者適宜于演唱牧歌式的抒情作品；淳樸、憨厚的氣質(zhì)則善于表現(xiàn)平凡而又質(zhì)樸無(wú)華的內(nèi)容；那些生性活潑、機(jī)敏的歌者，必然善于表現(xiàn)跳蕩、歡樂(lè)的情趣。所以，只有充分使歌唱者的藝術(shù)個(gè)性、審美理想和他所表現(xiàn)的藝術(shù)內(nèi)容處于十分和諧的狀態(tài)，才能獲得理想的藝術(shù)效果。一個(gè)歌唱者，他的自我和藝術(shù)個(gè)性，正是其藝術(shù)素質(zhì)和品格的集中表現(xiàn)。假如歌唱藝術(shù)沒(méi)有藝術(shù)個(gè)性，則藝術(shù)形象就不會(huì)充滿(mǎn)強(qiáng)烈的、獨(dú)特的感彩，就不會(huì)引起聽(tīng)眾的共鳴，也就沒(méi)有感染人的藝術(shù)力量。所以，藝術(shù)形象的個(gè)性特征越鮮明，也就越能獲得感人的藝術(shù)效果。藝術(shù)的風(fēng)貌和格調(diào)，就是藝術(shù)風(fēng)格。歌唱藝術(shù)的風(fēng)格是演唱者的音質(zhì)、音色、共鳴、力度運(yùn)用、情感處理、美化語(yǔ)言能力等音樂(lè)表現(xiàn)方面具有的獨(dú)特性。要完美地唱好一首歌曲，不僅在音色、速度和力度等方面要恰當(dāng)?shù)靥幚砗?，還必須把握好歌曲的韻味，并配合必要的歌唱技巧，精心地裝飾美化旋律，以表現(xiàn)出作品獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。
以上所論述的聲樂(lè)表演藝術(shù)再創(chuàng)作的幾個(gè)方面，只是在獨(dú)唱方式范疇內(nèi)探討表演創(chuàng)作的一般特點(diǎn)。在聲樂(lè)教學(xué)中，讓學(xué)生了解和掌握聲樂(lè)表演藝術(shù)再創(chuàng)作的規(guī)律，他們才能在舞臺(tái)上更好地發(fā)揮自己的演唱水平，產(chǎn)生出更完美的聲樂(lè)表演藝術(shù)效果。
參考文獻(xiàn)：
[1]P.M.馬臘費(fèi)奧迪著《卡魯索的發(fā)聲方法》，人民音樂(lè)出版社，1984年6月
有質(zhì)無(wú)形的構(gòu)思過(guò)程
藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)思，肇始于想象。想象的本質(zhì)是“無(wú)中生有”，往往是一句話(huà)、一個(gè)題目、一縷情感、一個(gè)物象甚或是什么都沒(méi)有，都可能成為“想象”的動(dòng)力源。而想象一旦依據(jù)某種“暗示”活動(dòng)起來(lái)，就馬上進(jìn)入一種完全的自由狀態(tài)。想象的飛騰不受時(shí)間和空間的限制，可以到達(dá)千年之前。萬(wàn)里之外。其速度和質(zhì)量完全是隨心所欲，縱橫六合。如果沒(méi)有想象。就沒(méi)有李白“飛流直下三千尺。疑是銀河落九天”這樣震人心魄的詩(shī)句了。這種想象運(yùn)用到創(chuàng)作構(gòu)思上，要受“情”和“志”的統(tǒng)轄?！扒椤笔歉杏X(jué)。是創(chuàng)作者的個(gè)性。“志”是心志，是思想。想象要受思想的統(tǒng)轄，才能夠使想象在主題的范圍內(nèi)飛騰，不是胡思亂想。想象必受了個(gè)性的影響，因而形成創(chuàng)作者個(gè)人的風(fēng)格。
想象既然要受個(gè)性及思想的統(tǒng)轄，那么把想象運(yùn)用到構(gòu)思和創(chuàng)作上去。這種思維活動(dòng)就是有意識(shí)、有目的、有主題、有軌跡的一個(gè)過(guò)程，因而是有質(zhì)的。文學(xué)與繪畫(huà)，道之同源，多可互通。南朝文藝?yán)碚摷覄③脑@樣描述構(gòu)思活動(dòng)：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。寂然凝慮。思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致平?故思理為妙，與物游。”(劉勰《文心雕龍，神思章》)構(gòu)思的奇妙，使得精神能與外物相交接。Www.133229.cOm而外物則是靠耳目來(lái)接觸，是有形有質(zhì)的存在，而構(gòu)思本身卻是有質(zhì)無(wú)形的一種活動(dòng)過(guò)程。說(shuō)它有質(zhì)，是因?yàn)樗軌蚋鶕?jù)想象去完成一個(gè)高質(zhì)量的思維過(guò)程，并使之轉(zhuǎn)化成為一個(gè)有個(gè)性有情感的藝術(shù)作品。說(shuō)它無(wú)形，是因?yàn)檫@種構(gòu)思活動(dòng)只是一種潛意識(shí)活動(dòng)，是毫無(wú)形體可以臨摹的?！吧袼挤竭\(yùn)，萬(wàn)涂競(jìng)萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無(wú)形。”(劉勰《文心雕龍，神思章》)。想象開(kāi)始活動(dòng)，各種各樣的想法紛紛涌現(xiàn)，要在雜亂無(wú)章的構(gòu)思中把那些無(wú)序的念頭整理得中規(guī)中矩，要在虛空中去刻鏤那些尚未成形的藝術(shù)形象。質(zhì)也好，形也好，都只是構(gòu)思者的一種虛擬的感覺(jué)，這種感覺(jué)，是很難用語(yǔ)言文字來(lái)作出如實(shí)的描述的。盡管如此。這種構(gòu)思中的想象活動(dòng)。卻是藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有想象，便沒(méi)有創(chuàng)作：沒(méi)有想象，便沒(méi)有藝術(shù)。
無(wú)質(zhì)無(wú)形的轉(zhuǎn)化過(guò)程
構(gòu)思，啟動(dòng)了想象。想象，充滿(mǎn)了構(gòu)思的全過(guò)程。但想象不是構(gòu)思的目的，構(gòu)思的目的是要完成對(duì)想象的定位、選優(yōu)和組合配置。只有這樣。創(chuàng)作構(gòu)思才能由初級(jí)想象升華為帶有創(chuàng)作靈感的初級(jí)意象，初級(jí)意象再經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者的藝術(shù)加工，最終成為一個(gè)藝術(shù)形象。由想象到意象這個(gè)轉(zhuǎn)化過(guò)程的速度和質(zhì)量，決定著創(chuàng)作者藝術(shù)才思的遲速異分。這個(gè)轉(zhuǎn)化過(guò)程，是無(wú)跡可尋的。雖然由無(wú)象到有象的轉(zhuǎn)化是由構(gòu)思者主持掌控，卻是無(wú)質(zhì)無(wú)形的。譬如氣之成云，水之成波。很有點(diǎn)水到渠成、自然升華的意思。盡管這個(gè)過(guò)程是無(wú)質(zhì)無(wú)形的，但始終在這個(gè)過(guò)程中起著催化生成作用的是創(chuàng)作者的才識(shí)學(xué)養(yǎng)以及他所構(gòu)思的主題。揚(yáng)州八怪之首的鄭板橋有一首題為《畫(huà)竹》的詩(shī)：“四十年間畫(huà)竹枝。日間揮灑夜間思。剔盡冗繁留清瘦，畫(huà)到生時(shí)是熟時(shí)?！焙笫涝S多習(xí)畫(huà)者在詮釋此詩(shī)時(shí)曲解者甚眾。其中，“日間揮灑夜間思”一句，大多意為“白天觀(guān)察竹子，晚來(lái)作畫(huà)”。唯獨(dú)沒(méi)有想到“揮灑”是運(yùn)筆。而“思”是構(gòu)思想象。由“揮灑”而“思”。正是創(chuàng)作或再創(chuàng)作時(shí)想象思維快速擴(kuò)散又快速收束，然后轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作題材這樣一個(gè)過(guò)程。這個(gè)轉(zhuǎn)化過(guò)程的“無(wú)形”自不必說(shuō)了，說(shuō)它“無(wú)質(zhì)”，是因?yàn)槠洹百|(zhì)”完全為轉(zhuǎn)化后的“意象”或“形象”所掩蓋而不易察知。這正如一個(gè)作畫(huà)者在創(chuàng)作的全過(guò)程中觸手可及的，不是到處飛騰的想象而是有形有質(zhì)的技法、線(xiàn)條、色彩、布局等，而這些有形之物的出現(xiàn)乃至組合配置，又有哪一點(diǎn)不是由構(gòu)思想象生發(fā)、轉(zhuǎn)化而來(lái)呢?《易·系辭》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！薄暗馈笔浅橄蟮模话愕囊饬x或法則，“器”則是具體的，個(gè)別的事物或意象。只有去體會(huì)闡發(fā)具體個(gè)別事物中的一般意義，才有可能從本質(zhì)上建立道德與審美的聯(lián)系。想象。本就是捉摸不定的，想象的轉(zhuǎn)化更似乎是在于虛實(shí)之間，有無(wú)之中。
有質(zhì)有形的創(chuàng)作過(guò)程
評(píng)價(jià)一副畫(huà)作，總要看其筆法，布局，從有形有質(zhì)處人眼。這自然無(wú)可厚非?？删褪悄切┯行斡匈|(zhì)的畫(huà)面的構(gòu)圖合成、明暗虛實(shí)以及有筆和無(wú)筆的映襯所產(chǎn)生的效果體現(xiàn)著創(chuàng)作者構(gòu)思之巧妙與想象之高遠(yuǎn)。正因?yàn)橛小肮P底明珠無(wú)處賣(mài)，閑拋閑置野藤中”這樣的情結(jié)，才使得觀(guān)者除了欣賞筆法技法之外更有廣闊的想象余地。一幅作品，不僅要在創(chuàng)作過(guò)程中融入想象，更要給觀(guān)賞者留有想象的余地，否則，與照片無(wú)異。這樣的這些無(wú)形無(wú)質(zhì)之作的相互作用，是決定藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值的重要因素。
精神因其同物象接觸而產(chǎn)生變化了的情思。物象用它的形貌來(lái)引發(fā)了創(chuàng)作者的想象，使得創(chuàng)作者的感覺(jué)產(chǎn)生了或感性或理性的一些反應(yīng)，并以這種反應(yīng)來(lái)形成轉(zhuǎn)化、過(guò)渡乃至選優(yōu)，最后完成他所想要完成的創(chuàng)作構(gòu)思。這是一個(gè)從無(wú)到有、無(wú)中生有的過(guò)程，我們叫做“創(chuàng)作”。
1.水利工程建筑設(shè)計(jì)歷史背景及現(xiàn)狀
水利工程中的建筑設(shè)計(jì)內(nèi)容主要是用于容納和保護(hù)水利設(shè)施、設(shè)備以及配套設(shè)施的水工建筑物，比如各種規(guī)模泵站的泵房及其配套的配電房、啟閉機(jī)房等。從廣義上講，也包括水利設(shè)施周?chē)木S護(hù)、管理用房及管護(hù)人員的生活用房等等。
建國(guó)以來(lái)，我國(guó)眾多的水利工程以其各自的功能執(zhí)行著對(duì)水資源的治理、開(kāi)發(fā)和利用的任務(wù)。但要做好2l世紀(jì)中國(guó)水利這件大事，就必須將社會(huì)、人與水之間的關(guān)系納入水利科學(xué)研究之中，提出新的治水戰(zhàn)略，將以前不太為人們所重視或者是限于條件尚無(wú)力去重視的水利工程建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)、水資源可持續(xù)利用問(wèn)題、生態(tài)環(huán)境問(wèn)題提出并進(jìn)行研究、探討和嘗試。
水利建筑本身作為一門(mén)跨專(zhuān)業(yè)的學(xué)科，工程往往由水利工程師擔(dān)當(dāng)設(shè)計(jì)，故使用功能、耐久年限等一般不會(huì)有大的問(wèn)題，但不少水利工程師由于缺乏足夠的建筑學(xué)知識(shí)和藝術(shù)訓(xùn)練，往往只注重功能的需求而甚少涉及建筑藝術(shù)和美觀(guān)的需要，做有建筑藝術(shù)化、環(huán)境景觀(guān)化的水利工程設(shè)計(jì)力不從心，使得大部分水利建筑給人們的印象都是粗老笨重的鋼筋混凝土形象。而建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)屬建筑學(xué)理論范疇，但建筑師往往因缺乏水利專(zhuān)業(yè)技術(shù)知識(shí)和對(duì)農(nóng)村水利工程環(huán)境的了解，無(wú)法勝任水利建筑的設(shè)計(jì)。在物質(zhì)文明和精神文明飛速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)中，水利建筑越來(lái)越多地開(kāi)始注意視覺(jué)效果，很多水利建筑還與旅游景點(diǎn)相結(jié)合，成為旅游景觀(guān)的一部分。南京地區(qū)有很多老“三邊”水利工程，基本上沒(méi)有非工程的措施和可持續(xù)發(fā)展的資源配置，更無(wú)力考慮建筑藝術(shù)、生態(tài)環(huán)境等問(wèn)題，隨著水利事業(yè)的不斷進(jìn)步．發(fā)展與布局矛盾日益突出，管理單位紛紛提出申請(qǐng)，要求進(jìn)行改造和調(diào)整。因此，創(chuàng)造條件進(jìn)行全面規(guī)劃、合理布局、統(tǒng)籌兼顧、綜合治理，實(shí)現(xiàn)“以人為本，工程建設(shè)與生態(tài)環(huán)境協(xié)調(diào)發(fā)展”的新發(fā)展戰(zhàn)略，以適應(yīng)當(dāng)今社會(huì)對(duì)水利發(fā)展的要求，高質(zhì)量地進(jìn)行水利工程建筑設(shè)計(jì)已勢(shì)在必行。
2.實(shí)際工作中的探索與嘗試
2002年，根據(jù)水利工程建設(shè)的發(fā)展需要，我院及時(shí)調(diào)整自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)，找準(zhǔn)水利科技與建筑學(xué)兩種學(xué)科技術(shù)的契合點(diǎn)，引進(jìn)建筑行業(yè)的先進(jìn)技術(shù)，成立建筑設(shè)計(jì)所，將水利工程設(shè)計(jì)與建筑學(xué)相關(guān)理論及藝術(shù)相結(jié)合，把水利工程設(shè)計(jì)與建筑藝術(shù)創(chuàng)作共融于水利建筑一體，先后在南京市六合區(qū)紅山窯水利樞紐拆建工程、無(wú)錫市泊瀆港水利樞紐工程、南京市雨花區(qū)中興橋泵站工程、南京化學(xué)工業(yè)園雨水泵站工程等水利工程設(shè)計(jì)及江寧區(qū)趙村水庫(kù)水利工程景點(diǎn)和浦口區(qū)路南水庫(kù)“佛手湖”等景觀(guān)水利工程設(shè)計(jì)中，嘗試實(shí)施水利工程建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)思想，創(chuàng)造了很好的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)效益，實(shí)現(xiàn)了文化與技術(shù)的交流與跨越，提高了水利建筑的環(huán)境價(jià)值，增加了設(shè)計(jì)的科技含量，促進(jìn)了水利建筑的科技進(jìn)步。通過(guò)幾年來(lái)的探索研究以及多項(xiàng)工程的設(shè)計(jì)實(shí)踐，我們?nèi)〉昧艘恍┏晒Φ慕?jīng)驗(yàn)，得到了廣泛的認(rèn)同和好評(píng)。
我們認(rèn)為水利工程建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)的幾個(gè)關(guān)鍵為：
(1)總平面設(shè)計(jì)
水利建筑總平面設(shè)計(jì)一般包括水利工程主體建筑物和其他配套設(shè)施的總平面布局，主體建筑物一般包括閘、壩、泵站等，配套設(shè)施包括管理用房、生活用房、綠化、活動(dòng)場(chǎng)地等。以泵站為例進(jìn)行總平面設(shè)計(jì)，泵站樞紐一般包括的建筑物有：泵房、配電房、辦公樓以及職工宿舍、食堂、車(chē)庫(kù)、鍋爐房、大門(mén)傳達(dá)室等附屬建筑。過(guò)去的總體設(shè)計(jì)中，往往只做水工工程位置圖，而不做配套建筑和環(huán)境總體規(guī)劃設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)模式，這樣缺少了對(duì)建筑的合理布局和對(duì)環(huán)境的規(guī)劃，總圖往往有大片位置無(wú)設(shè)計(jì)內(nèi)容，對(duì)這一大片空白區(qū)建設(shè)單位對(duì)其的使用和建設(shè)存在普遍的盲目性和無(wú)序性。我們調(diào)整了過(guò)去老的設(shè)計(jì)模式，詳細(xì)規(guī)劃和建筑環(huán)境設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)，基于水利建筑一般坐落在城市邊緣或離城市較遠(yuǎn)，常與風(fēng)景區(qū)結(jié)合等特點(diǎn)，水利建筑的總平面設(shè)計(jì)不僅要滿(mǎn)足基本的使用要求，做到功能分區(qū)布局合理，內(nèi)部交通流線(xiàn)簡(jiǎn)潔、順暢、有序，建筑物之間聯(lián)系方便，減少不同使用功能之間的交叉干擾，而且應(yīng)注重環(huán)境設(shè)計(jì)，考慮設(shè)計(jì)綠化、休息空間．職工體育運(yùn)動(dòng)場(chǎng)地等，豐富整體空間造型。同時(shí)各個(gè)建筑物也有集中和分散各種布置方式，各有其優(yōu)點(diǎn)，具體采用哪一種布置方式，則應(yīng)因地制宜，根據(jù)具體環(huán)境而定，或突出建筑，或強(qiáng)調(diào)環(huán)境。
(2)建筑平面設(shè)計(jì)
同總平面設(shè)計(jì)類(lèi)似，一般水工建筑物的設(shè)計(jì)程序首先是由水工專(zhuān)業(yè)、水機(jī)專(zhuān)業(yè)、電氣專(zhuān)業(yè)等提出專(zhuān)業(yè)設(shè)備布置要求，然后由水工專(zhuān)業(yè)和建筑專(zhuān)業(yè)共同確定水工建筑物的平面布置形式，建筑專(zhuān)業(yè)主要把握建筑在總圖布置中與交通的關(guān)系，建筑物本身在建筑防火、使用尺度、安全性、內(nèi)部交通關(guān)系等方面是否滿(mǎn)足規(guī)范以及使用需要。同時(shí)建筑設(shè)計(jì)人員應(yīng)積極發(fā)揮主動(dòng)性，考慮建筑空間的有效使用和綜合利用。
水工建筑有其固有的特點(diǎn)，其結(jié)構(gòu)的布局是按水工設(shè)計(jì)規(guī)范，滿(mǎn)足水力條件和機(jī)泵設(shè)備安裝的要求，在與建筑專(zhuān)業(yè)的配合上，需要多方面、多回合的商討，才能相互協(xié)調(diào)。幾年來(lái)，從多項(xiàng)工程的設(shè)計(jì)中我們體會(huì)到，水工結(jié)構(gòu)與建筑藝術(shù)的配合過(guò)程，是一種磨合和相互適應(yīng)、相互促進(jìn)、相互提高的過(guò)程。水工設(shè)計(jì)不僅為水利建筑藝術(shù)化創(chuàng)作設(shè)計(jì)提供了技術(shù)保障，更是為營(yíng)造新型的景觀(guān)水利、城市化水利工程打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。水工與建筑設(shè)計(jì)巧妙結(jié)合，可達(dá)到減少投資，優(yōu)化設(shè)計(jì)，美化環(huán)境多重目的。做好水利工程建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)，樹(shù)立創(chuàng)新意識(shí)，對(duì)設(shè)計(jì)思想的發(fā)展非常重要。只有大膽探索，勇于嘗試，才能創(chuàng)造出一流品質(zhì)的現(xiàn)代化水利工程。
(3)建筑造型設(shè)計(jì)
建筑造型的設(shè)計(jì)往往反映一幢建筑的性格特征：或粗獷豪放，不拘一格，或溫文爾雅，小家碧玉；或強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代高科技韻味，或注重歷史文脈，運(yùn)用符號(hào)、象征等手法表現(xiàn)一種文化底蘊(yùn)?？傊淮被蛞唤M建筑所表現(xiàn)出來(lái)的性格，應(yīng)與它所處的具體環(huán)境相協(xié)調(diào)，而不是靠在設(shè)計(jì)時(shí)憑空想象，或單純?yōu)樽冯S某種所謂“時(shí)尚”而臆造出來(lái)的東西。同時(shí)，即便是在一個(gè)整體環(huán)境下的一組建筑之間，由于體量的不同，各個(gè)建筑物也存在著性格上的個(gè)體差異，而這種差異是存在于統(tǒng)一性之中的。如：泵房一般平面為簡(jiǎn)單的矩型，高度較高，體量較大，這是它的體量本身所表現(xiàn)出來(lái)的性格就是大度豪邁。對(duì)于這類(lèi)建筑，由于其本身不可能像公共建筑一樣有什么大的形體上的組合、對(duì)比關(guān)系，設(shè)計(jì)中要注意“粗中有細(xì)”，盡量利用其本身大的體量，通過(guò)開(kāi)窗方式、墻面與柱子關(guān)系的進(jìn)退等手法豐富其細(xì)部，以使其看起來(lái)不那么單調(diào)。如泵房配電房毗鄰設(shè)計(jì)，還可利用與其靠在一起的配電房，使泵房體量作為形體組合的一部分，泵房、配電房一并考慮，以取得形體對(duì)比較豐富的組合效果。
對(duì)于像啟閉機(jī)房加兩側(cè)橋頭堡類(lèi)的建筑，由于機(jī)房本身一般長(zhǎng)度較長(zhǎng)，有時(shí)可達(dá)到幾百米，設(shè)計(jì)中應(yīng)充分運(yùn)用“韻律”的造型手段，使每跨作為一個(gè)造型因素，形成一系列有節(jié)奏、韻律的線(xiàn)性體量。橋頭堡作為端部的收尾，則形成類(lèi)似交響曲尾部的，較高的體量同時(shí)成為整個(gè)工程的標(biāo)志性建筑，達(dá)到令人過(guò)目不忘的效果。至于建筑具體的風(fēng)格是采用現(xiàn)代風(fēng)格還是仿古甚至所謂歐陸式，一方面多多少少要受到一些流行因素和建設(shè)單位喜好的本影響，更主要的則是建筑設(shè)計(jì)師要根據(jù)當(dāng)?shù)氐牡乩?、人文環(huán)境設(shè)計(jì)出因時(shí)、因地，與環(huán)境相宜的建筑。超級(jí)秘書(shū)網(wǎng)
總之，建筑風(fēng)格的確定，事關(guān)整個(gè)水利工程外觀(guān)表現(xiàn)成敗的關(guān)鍵，所以提倡建筑師在設(shè)計(jì)之前一定要到現(xiàn)場(chǎng)實(shí)地考察一下，精心揣摩，想象一下工程建成后的實(shí)際效果。
(4)建筑材料
建筑的顏色和質(zhì)感取決于所用材料，同時(shí)也同建筑的造型設(shè)計(jì)息息相關(guān)。由于水工建筑多處在野外．所以抗風(fēng)性和耐臟性成為比較突出的問(wèn)題?？癸L(fēng)性主要表現(xiàn)在所選門(mén)窗能否承受超常的風(fēng)荷載．耐臟性問(wèn)題則要求在建筑表面裝飾材料的選材上，盡量選用耐臟性較好，不易積土，耐于水沖刷的材料，如飾面磚、石材、優(yōu)質(zhì)外墻漆、鋁塑板等。另外為表現(xiàn)水利建筑的特點(diǎn)，在顏色的運(yùn)用上常用藍(lán)色、白色等冷色系，但不可一概而論，有時(shí)暖色系的運(yùn)用，也能取得較好的效果。
3.對(duì)未來(lái)發(fā)展的思考
水利工程緊緊依托大自然，許多工程甚至就建筑于自然的山水之間。而且，水利工程一般不需全年運(yùn)行，年運(yùn)行時(shí)間長(zhǎng)的幾個(gè)月，短的甚至只有汛期的幾天，有諸多有利條件結(jié)合水利工程進(jìn)行建筑藝術(shù)化創(chuàng)作設(shè)計(jì)。我們應(yīng)充分利用水利工程依托自然山水的自身優(yōu)勢(shì)和秀美的水體環(huán)境，通過(guò)建筑藝術(shù)化創(chuàng)作設(shè)計(jì)等手段，將單一功能的工程水利設(shè)計(jì)向多功能的環(huán)境景觀(guān)化水利工程設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化，形成集水利工程與觀(guān)光、游覽于一體的水利觀(guān)光景區(qū)。
發(fā)展多功能環(huán)境水利工程建設(shè)，創(chuàng)造豐富的水利環(huán)境景觀(guān)，讓環(huán)境創(chuàng)造價(jià)值，實(shí)現(xiàn)水土資源的再開(kāi)發(fā)與利用，使之成為都市外花園式的水利觀(guān)光區(qū)，從而吸引社會(huì)消費(fèi)，形成水利工程結(jié)合景觀(guān)建設(shè)，帶動(dòng)水利經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，促進(jìn)水利的良性循環(huán)，推動(dòng)水利事業(yè)進(jìn)一步向前發(fā)展，這將不失為一條水利建筑事業(yè)面向社會(huì)、走向市場(chǎng)的發(fā)展之路。例如我們?cè)鹤龅慕瓕広w村水庫(kù)工程，現(xiàn)在已成為著名的橫山湖風(fēng)景區(qū)，在發(fā)揮水利功能的同時(shí)，形成了優(yōu)良的風(fēng)景，是假日休閑的好去處，水庫(kù)管理處完全實(shí)現(xiàn)了以庫(kù)養(yǎng)庫(kù)的目標(biāo)。結(jié)合工程水利，加強(qiáng)建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)，發(fā)展景觀(guān)水利的設(shè)想，對(duì)于水利建筑業(yè)具有無(wú)可替代的重要意義，將成為水利建筑業(yè)的發(fā)展目標(biāo)。
參考文獻(xiàn)
【1】錢(qián)正英．“中國(guó)水利的發(fā)展方向”，《科技導(dǎo)報(bào)》，1998.8.
關(guān)鍵詞：水利工程建筑設(shè)計(jì)嘗試關(guān)鍵未來(lái)發(fā)展
1.水利工程建筑設(shè)計(jì)歷史背景及現(xiàn)狀
水利工程中的建筑設(shè)計(jì)內(nèi)容主要是用于容納和保護(hù)水利設(shè)施、設(shè)備以及配套設(shè)施的水工建筑物，比如各種規(guī)模泵站的泵房及其配套的配電房、啟閉機(jī)房等。從廣義上講，也包括水利設(shè)施周?chē)木S護(hù)、管理用房及管護(hù)人員的生活用房等等。
建國(guó)以來(lái)，我國(guó)眾多的水利工程以其各自的功能執(zhí)行著對(duì)水資源的治理、開(kāi)發(fā)和利用的任務(wù)。但要做好2l世紀(jì)中國(guó)水利這件大事，就必須將社會(huì)、人與水之間的關(guān)系納入水利科學(xué)研究之中，提出新的治水戰(zhàn)略，將以前不太為人們所重視或者是限于條件尚無(wú)力去重視的水利工程建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)、水資源可持續(xù)利用問(wèn)題、生態(tài)環(huán)境問(wèn)題提出并進(jìn)行研究、探討和嘗試。
水利建筑本身作為一門(mén)跨專(zhuān)業(yè)的學(xué)科，工程往往由水利工程師擔(dān)當(dāng)設(shè)計(jì)，故使用功能、耐久年限等一般不會(huì)有大的問(wèn)題，但不少水利工程師由于缺乏足夠的建筑學(xué)知識(shí)和藝術(shù)訓(xùn)練，往往只注重功能的需求而甚少涉及建筑藝術(shù)和美觀(guān)的需要，做有建筑藝術(shù)化、環(huán)境景觀(guān)化的水利工程設(shè)計(jì)力不從心，使得大部分水利建筑給人們的印象都是粗老笨重的鋼筋混凝土形象。而建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)屬建筑學(xué)理論范疇，但建筑師往往因缺乏水利專(zhuān)業(yè)技術(shù)知識(shí)和對(duì)農(nóng)村水利工程環(huán)境的了解，無(wú)法勝任水利建筑的設(shè)計(jì)。在物質(zhì)文明和精神文明飛速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)中，水利建筑越來(lái)越多地開(kāi)始注意視覺(jué)效果，很多水利建筑還與旅游景點(diǎn)相結(jié)合，成為旅游景觀(guān)的一部分。南京地區(qū)有很多老“三邊”水利工程，基本上沒(méi)有非工程的措施和可持續(xù)發(fā)展的資源配置，更無(wú)力考慮建筑藝術(shù)、生態(tài)環(huán)境等問(wèn)題，隨著水利事業(yè)的不斷進(jìn)步．發(fā)展與布局矛盾日益突出，管理單位紛紛提出申請(qǐng)，要求進(jìn)行改造和調(diào)整。因此，創(chuàng)造條件進(jìn)行全面規(guī)劃、合理布局、統(tǒng)籌兼顧、綜合治理，實(shí)現(xiàn)“以人為本，工程建設(shè)與生態(tài)環(huán)境協(xié)調(diào)發(fā)展”的新發(fā)展戰(zhàn)略，以適應(yīng)當(dāng)今社會(huì)對(duì)水利發(fā)展的要求，高質(zhì)量地進(jìn)行水利工程建筑設(shè)計(jì)已勢(shì)在必行。
2.實(shí)際工作中的探索與嘗試
2002年，根據(jù)水利工程建設(shè)的發(fā)展需要，我院及時(shí)調(diào)整自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)，找準(zhǔn)水利科技與建筑學(xué)兩種學(xué)科技術(shù)的契合點(diǎn)，引進(jìn)建筑行業(yè)的先進(jìn)技術(shù)，成立建筑設(shè)計(jì)所，將水利工程設(shè)計(jì)與建筑學(xué)相關(guān)理論及藝術(shù)相結(jié)合，把水利工程設(shè)計(jì)與建筑藝術(shù)創(chuàng)作共融于水利建筑一體，先后在南京市六合區(qū)紅山窯水利樞紐拆建工程、無(wú)錫市泊瀆港水利樞紐工程、南京市雨花區(qū)中興橋泵站工程、南京化學(xué)工業(yè)園雨水泵站工程等水利工程設(shè)計(jì)及江寧區(qū)趙村水庫(kù)水利工程景點(diǎn)和浦口區(qū)路南水庫(kù)“佛手湖”等景觀(guān)水利工程設(shè)計(jì)中，嘗試實(shí)施水利工程建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)思想，創(chuàng)造了很好的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)效益，實(shí)現(xiàn)了文化與技術(shù)的交流與跨越，提高了水利建筑的環(huán)境價(jià)值，增加了設(shè)計(jì)的科技含量，促進(jìn)了水利建筑的科技進(jìn)步。通過(guò)幾年來(lái)的探索研究以及多項(xiàng)工程的設(shè)計(jì)實(shí)踐，我們?nèi)〉昧艘恍┏晒Φ慕?jīng)驗(yàn)，得到了廣泛的認(rèn)同和好評(píng)。
我們認(rèn)為水利工程建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)的幾個(gè)關(guān)鍵為：
(1)總平面設(shè)計(jì)
水利建筑總平面設(shè)計(jì)一般包括水利工程主體建筑物和其他配套設(shè)施的總平面布局，主體建筑物一般包括閘、壩、泵站等，配套設(shè)施包括管理用房、生活用房、綠化、活動(dòng)場(chǎng)地等。以泵站為例進(jìn)行總平面設(shè)計(jì)，泵站樞紐一般包括的建筑物有：泵房、配電房、辦公樓以及職工宿舍、食堂、車(chē)庫(kù)、鍋爐房、大門(mén)傳達(dá)室等附屬建筑。過(guò)去的總體設(shè)計(jì)中，往往只做水工工程位置圖，而不做配套建筑和環(huán)境總體規(guī)劃設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)模式，這樣缺少了對(duì)建筑的合理布局和對(duì)環(huán)境的規(guī)劃，總圖往往有大片位置無(wú)設(shè)計(jì)內(nèi)容，對(duì)這一大片空白區(qū)建設(shè)單位對(duì)其的使用和建設(shè)存在普遍的盲目性和無(wú)序性。我們調(diào)整了過(guò)去老的設(shè)計(jì)模式，詳細(xì)規(guī)劃和建筑環(huán)境設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)，基于水利建筑一般坐落在城市邊緣或離城市較遠(yuǎn)，常與風(fēng)景區(qū)結(jié)合等特點(diǎn)，水利建筑的總平面設(shè)計(jì)不僅要滿(mǎn)足基本的使用要求，做到功能分區(qū)布局合理，內(nèi)部交通流線(xiàn)簡(jiǎn)潔、順暢、有序，建筑物之間聯(lián)系方便，減少不同使用功能之間的交叉干擾，而且應(yīng)注重環(huán)境設(shè)計(jì)，考慮設(shè)計(jì)綠化、休息空間．職工體育運(yùn)動(dòng)場(chǎng)地等，豐富整體空間造型。同時(shí)各個(gè)建筑物也有集中和分散各種布置方式，各有其優(yōu)點(diǎn)，具體采用哪一種布置方式，則應(yīng)因地制宜，根據(jù)具體環(huán)境而定，或突出建筑，或強(qiáng)調(diào)環(huán)境。
(2)建筑平面設(shè)計(jì)
同總平面設(shè)計(jì)類(lèi)似，一般水工建筑物的設(shè)計(jì)程序首先是由水工專(zhuān)業(yè)、水機(jī)專(zhuān)業(yè)、電氣專(zhuān)業(yè)等提出專(zhuān)業(yè)設(shè)備布置要求，然后由水工專(zhuān)業(yè)和建筑專(zhuān)業(yè)共同確定水工建筑物的平面布置形式，建筑專(zhuān)業(yè)主要把握建筑在總圖布置中與交通的關(guān)系，建筑物本身在建筑防火、使用尺度、安全性、內(nèi)部交通關(guān)系等方面是否滿(mǎn)足規(guī)范以及使用需要。同時(shí)建筑設(shè)計(jì)人員應(yīng)積極發(fā)揮主動(dòng)性，考慮建筑空間的有效使用和綜合利用。
水工建筑有其固有的特點(diǎn)，其結(jié)構(gòu)的布局是按水工設(shè)計(jì)規(guī)范，滿(mǎn)足水力條件和機(jī)泵設(shè)備安裝的要求，在與建筑專(zhuān)業(yè)的配合上，需要多方面、多回合的商討，才能相互協(xié)調(diào)。幾年來(lái)，從多項(xiàng)工程的設(shè)計(jì)中我們體會(huì)到，水工結(jié)構(gòu)與建筑藝術(shù)的配合過(guò)程，是一種磨合和相互適應(yīng)、相互促進(jìn)、相互提高的過(guò)程。水工設(shè)計(jì)不僅為水利建筑藝術(shù)化創(chuàng)作設(shè)計(jì)提供了技術(shù)保障，更是為營(yíng)造新型的景觀(guān)水利、城市化水利工程打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。水工與建筑設(shè)計(jì)巧妙結(jié)合，可達(dá)到減少投資，優(yōu)化設(shè)計(jì)，美化環(huán)境多重目的。做好水利工程建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)，樹(shù)立創(chuàng)新意識(shí)，對(duì)設(shè)計(jì)思想的發(fā)展非常重要。只有大膽探索，勇于嘗試，才能創(chuàng)造出一流品質(zhì)的現(xiàn)代化水利工程。
(3)建筑造型設(shè)計(jì)
建筑造型的設(shè)計(jì)往往反映一幢建筑的性格特征：或粗獷豪放，不拘一格，或溫文爾雅，小家碧玉；或強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代高科技韻味，或注重歷史文脈，運(yùn)用符號(hào)、象征等手法表現(xiàn)一種文化底蘊(yùn)。總之一幢或一組建筑所表現(xiàn)出來(lái)的性格，應(yīng)與它所處的具體環(huán)境相協(xié)調(diào)，而不是靠在設(shè)計(jì)時(shí)憑空想象，或單純?yōu)樽冯S某種所謂“時(shí)尚”而臆造出來(lái)的東西。同時(shí)，即便是在一個(gè)整體環(huán)境下的一組建筑之間，由于體量的不同，各個(gè)建筑物也存在著性格上的個(gè)體差異，而這種差異是存在于統(tǒng)一性之中的。如：泵房一般平面為簡(jiǎn)單的矩型，高度較高，體量較大，這是它的體量本身所表現(xiàn)出來(lái)的性格就是大度豪邁。對(duì)于這類(lèi)建筑，由于其本身不可能像公共建筑一樣有什么大的形體上的組合、對(duì)比關(guān)系，設(shè)計(jì)中要注意“粗中有細(xì)”，盡量利用其本身大的體量，通過(guò)開(kāi)窗方式、墻面與柱子關(guān)系的進(jìn)退等手法豐富其細(xì)部，以使其看起來(lái)不那么單調(diào)。如泵房配電房毗鄰設(shè)計(jì)，還可利用與其靠在一起的配電房，使泵房體量作為形體組合的一部分，泵房、配電房一并考慮，以取得形體對(duì)比較豐富的組合效果。
對(duì)于像啟閉機(jī)房加兩側(cè)橋頭堡類(lèi)的建筑，由于機(jī)房本
身一般長(zhǎng)度較長(zhǎng)，有時(shí)可達(dá)到幾百米，設(shè)計(jì)中應(yīng)充分運(yùn)用“韻律”的造型手段，使每跨作為一個(gè)造型因素，形成一系列有節(jié)奏、韻律的線(xiàn)性體量。橋頭堡作為端部的收尾，則形成類(lèi)似交響曲尾部的，較高的體量同時(shí)成為整個(gè)工程的標(biāo)志性建筑，達(dá)到令人過(guò)目不忘的效果。至于建筑具體的風(fēng)格是采用現(xiàn)代風(fēng)格還是仿古甚至所謂歐陸式，一方面多多少少要受到一些流行因素和建設(shè)單位喜好的影響，更主要的則是建筑設(shè)計(jì)師要根據(jù)當(dāng)?shù)氐牡乩怼⑷宋沫h(huán)境設(shè)計(jì)出因時(shí)、因地，與環(huán)境相宜的建筑。
總之，建筑風(fēng)格的確定，事關(guān)整個(gè)水利工程外觀(guān)表現(xiàn)成敗的關(guān)鍵，所以提倡建筑師在設(shè)計(jì)之前一定要到現(xiàn)場(chǎng)實(shí)地考察一下，精心揣摩，想象一下工程建成后的實(shí)際效果。
(4)建筑材料
建筑的顏色和質(zhì)感取決于所用材料，同時(shí)也同建筑的造型設(shè)計(jì)息息相關(guān)。由于水工建筑多處在野外．所以抗風(fēng)性和耐臟性成為比較突出的問(wèn)題?？癸L(fēng)性主要表現(xiàn)在所選門(mén)窗能否承受超常的風(fēng)荷載．耐臟性問(wèn)題則要求在建筑表面裝飾材料的選材上，盡量選用耐臟性較好，不易積土，耐于水沖刷的材料，如飾面磚、石材、優(yōu)質(zhì)外墻漆、鋁塑板等。另外為表現(xiàn)水利建筑的特點(diǎn)，在顏色的運(yùn)用上常用藍(lán)色、白色等冷色系，但不可一概而論，有時(shí)暖色系的運(yùn)用，也能取得較好的效果。
3.對(duì)未來(lái)發(fā)展的思考
水利工程緊緊依托大自然，許多工程甚至就建筑于自然的山水之間。而且，水利工程一般不需全年運(yùn)行，年運(yùn)行時(shí)間長(zhǎng)的幾個(gè)月，短的甚至只有汛期的幾天，有諸多有利條件結(jié)合水利工程進(jìn)行建筑藝術(shù)化創(chuàng)作設(shè)計(jì)。我們應(yīng)充分利用水利工程依托自然山水的自身優(yōu)勢(shì)和秀美的水體環(huán)境，通過(guò)建筑藝術(shù)化創(chuàng)作設(shè)計(jì)等手段，將單一功能的工程水利設(shè)計(jì)向多功能的環(huán)境景觀(guān)化水利工程設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化，形成集水利工程與觀(guān)光、游覽于一體的水利觀(guān)光景區(qū)。
發(fā)展多功能環(huán)境水利工程建設(shè)，創(chuàng)造豐富的水利環(huán)境景觀(guān)，讓環(huán)境創(chuàng)造價(jià)值，實(shí)現(xiàn)水土資源的再開(kāi)發(fā)與利用，使之成為都市外花園式的水利觀(guān)光區(qū)，從而吸引社會(huì)消費(fèi)，形成水利工程結(jié)合景觀(guān)建設(shè)，帶動(dòng)水利經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，促進(jìn)水利的良性循環(huán)，推動(dòng)水利事業(yè)進(jìn)一步向前發(fā)展，這將不失為一條水利建筑事業(yè)面向社會(huì)、走向市場(chǎng)的發(fā)展之路。例如我們?cè)鹤龅慕瓕広w村水庫(kù)工程，現(xiàn)在已成為著名的橫山湖風(fēng)景區(qū)，在發(fā)揮水利功能的同時(shí)，形成了優(yōu)良的風(fēng)景，是假日休閑的好去處，水庫(kù)管理處完全實(shí)現(xiàn)了以庫(kù)養(yǎng)庫(kù)的目標(biāo)。結(jié)合工程水利，加強(qiáng)建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)，發(fā)展景觀(guān)水利的設(shè)想，對(duì)于水利建筑業(yè)具有無(wú)可替代的重要意義，將成為水利建筑業(yè)的發(fā)展目標(biāo)。
參考文獻(xiàn)
【1】錢(qián)正英．“中國(guó)水利的發(fā)展方向”，《科技導(dǎo)報(bào)》，1998.8.
關(guān)鍵字：二度創(chuàng)作創(chuàng)作能力創(chuàng)作效果
在我們的所接觸的表演藝術(shù)中，除了即興表演以外的所有表演藝術(shù)都存在著一個(gè)共同特點(diǎn)。即它的的出爐需要兩道工序。一是創(chuàng)作，二是表演。搞表演藝術(shù)的人都知道創(chuàng)作的重要性。在選擇劇本、腳本、樂(lè)譜的時(shí)候都很用心。因?yàn)閯?chuàng)作質(zhì)量的高低對(duì)于演出成功與否起到前提的作用。同樣文藝創(chuàng)作者也明白在演出時(shí)演員的重要性。因此他們?cè)谶x擇演員的時(shí)候也是很用心的。如果演員的水平不錯(cuò)且又適合這個(gè)作品，那么就能使作品的內(nèi)涵、潛力得到充分的發(fā)揮。假如作品一般演員水平非常高，臨場(chǎng)發(fā)揮很不錯(cuò)。結(jié)果演出非常成功。作者就會(huì)認(rèn)為：比我想象的好多了。因此很多的事實(shí)告訴我們：藝術(shù)的表演環(huán)節(jié)太重要了。對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)同樣如此。
不僅把樂(lè)譜上的記載和基本情緒相對(duì)，而且在演唱中揭示出了作品深層內(nèi)涵，顯示了自己與他人不同的藝術(shù)個(gè)性，從而使作品因其演唱而增色的聲樂(lè)表演就稱(chēng)作“二度創(chuàng)組”或者叫做再創(chuàng)作。二度創(chuàng)作決不是任意、自由和無(wú)限制的，它有一個(gè)原則和范圍。這個(gè)原則和范圍也就是一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作之間維系的一種辯證統(tǒng)一關(guān)系的紐帶。因此，二度創(chuàng)作的首要原則就是：必須在一度創(chuàng)作規(guī)定內(nèi)容主體的范圍內(nèi)活動(dòng)，即不能離弦走板，歪曲內(nèi)容和作者的基調(diào)，違背作者當(dāng)初創(chuàng)作的初衷。二度創(chuàng)作是沿著一度創(chuàng)作主旨方向上的創(chuàng)作，是因演唱而加強(qiáng)一度創(chuàng)作主體的感染力，而不是削弱或改變主題。其次，二度創(chuàng)作應(yīng)該尊重一度創(chuàng)作的時(shí)代背景和民族、地域風(fēng)格。再者，就是二度創(chuàng)組方案一定要在自己的技術(shù)能力許可的范圍之內(nèi)。如果你在一個(gè)高音上向做到弱音的效果，但還沒(méi)成熟的掌握這一技巧。很可能會(huì)出現(xiàn)破音或者虛弱的聲音。要對(duì)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作可以試著從以下方面入手：
1.速度
每首歌曲都有特定的速度標(biāo)記，但每一種標(biāo)記都有一個(gè)靈活的幅度。如Largo(廣板)每分鐘46拍，但這也是一個(gè)參考的標(biāo)準(zhǔn)，可以根據(jù)自己處理上下浮動(dòng)。此外，還可以在個(gè)別地方處理成稍快或者稍慢。如《教我如何不想她》（劉半農(nóng)詞。趙元任曲）中的“為風(fēng)吹動(dòng)了我頭發(fā)”，為了唱出動(dòng)感，我們可以把前六個(gè)字速度加快，唱的緊迫一點(diǎn)，最后“頭發(fā)”兩個(gè)字再適度放慢拉寬，這樣唱出了動(dòng)感也唱出了被風(fēng)吹動(dòng)的頭發(fā)的形象。
2．音色
音色的調(diào)節(jié)和聲門(mén)的狀態(tài)、喉位高低、氣息力度、共鳴腔的使用有關(guān)，是演唱者進(jìn)行二度創(chuàng)作的重要手段。如《黃河怨》中的“哭訴我的愁和怨”這幾個(gè)字音可以用哭泣抽咽的音色來(lái)唱。更能表達(dá)女主角傷痛欲絕的心情。
3．音量
在二度創(chuàng)作中選擇和變更演唱的音量也是創(chuàng)作中常用的方法。從一般規(guī)律來(lái)看，無(wú)論歡樂(lè)還是痛苦，高漲情緒的迸發(fā)和宣泄需要較強(qiáng)的音量。平靜的敘述需要音量適中。
4．語(yǔ)氣
聲樂(lè)是音樂(lè)中唯一的音樂(lè)與文學(xué)合成的藝術(shù)，語(yǔ)言的生動(dòng)性在其中占一定的份量。所以說(shuō)在演唱中對(duì)語(yǔ)言中的語(yǔ)氣的生動(dòng)處理也是二度創(chuàng)作中重要的手法。如《再見(jiàn)，了大別山》（王和全詞。雷遠(yuǎn)生曲）最后一句“我要把你銘記在心頭”的“把”字包含了一種對(duì)自己戰(zhàn)斗過(guò)的有著血肉般聯(lián)系的老區(qū)人民的深厚情誼，這個(gè)“把”字就有了千鈞的力量。
5．潤(rùn)腔
潤(rùn)腔這個(gè)詞源于中國(guó)的戲曲唱腔。是指演唱者在二度創(chuàng)作中處于對(duì)旋律美的追求在不破壞全旅的骨干音、支點(diǎn)音和總體風(fēng)格的前提下，在恰當(dāng)?shù)奈恢脼橐舴黾友b飾音，已達(dá)到美化旋律的效果。在一些作品中作曲家在一些段落專(zhuān)門(mén)給歌唱家留有自由發(fā)揮技巧的空間，這一樂(lè)段稱(chēng)作華彩。
不同的歌唱者不但二度創(chuàng)作的意圖和方法不同，創(chuàng)作的水平效果也不同。這主要決定演員自身的素質(zhì)、能力和狀態(tài)。所以對(duì)演員的二度創(chuàng)作的效果好與懷的因果關(guān)系可以從以下幾個(gè)方面分析：
1．創(chuàng)作欲的強(qiáng)弱。也就是說(shuō)演員是不是非常喜歡這部作品。還是領(lǐng)導(dǎo)指定的，這些都影響演員的創(chuàng)作欲，當(dāng)然也影響著創(chuàng)作效果。
2．創(chuàng)作能力強(qiáng)弱。創(chuàng)作能力包含以下各方面的因素a，生活閱歷、經(jīng)驗(yàn)。B聲樂(lè)技巧。C，對(duì)文學(xué)及姊妹藝術(shù)的把握程度
3．能力的提高。二度創(chuàng)作的正確方向在像生活的真實(shí)出發(fā)，從作品的內(nèi)在需要出發(fā)，從自己的真實(shí)理解和感受出發(fā)，以及自己的演唱能力出發(fā)。來(lái)不得半點(diǎn)勉強(qiáng)和做作。
二度創(chuàng)作在聲樂(lè)表演藝術(shù)中是占有極其重要的位置的。作為聲樂(lè)演唱者一定要好好學(xué)習(xí)和積累各方面的知識(shí)來(lái)為作品的二度創(chuàng)作服務(wù)。這樣我們的演唱才能打動(dòng)聽(tīng)中，聲樂(lè)演唱的藝術(shù)道路才會(huì)越走越寬。
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞：陸在易藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特征伴奏特點(diǎn)
一、陸在易藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作過(guò)程
陸在易，1943年出生于浙江余姚縣(今屬慈溪市)的一個(gè)水鄉(xiāng)小村。藝術(shù)歌曲三首《橋》《家》《盼》《我愛(ài)這土地》《望鄉(xiāng)詞》及藝術(shù)化通俗歌曲《故鄉(xiāng)雨》在2001年、2002年與2003年分別獲首屆、第二屆和第三屆中國(guó)音樂(lè)金鐘獎(jiǎng)。在新時(shí)期20余年的創(chuàng)作生涯中，對(duì)祖國(guó)前途和民族命運(yùn)持之以恒的深情關(guān)注和哲理審視，成為他為之不倦歌唱的主題。他創(chuàng)作的音樂(lè)作品情感豐富、內(nèi)涵深刻，且具有濃郁的歌唱性格和抒情氣質(zhì)，尤其他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲更具特色。他深刻理解藝術(shù)歌曲體裁的藝術(shù)特征和美學(xué)規(guī)范，深刻研究中國(guó)語(yǔ)言的特征，在借鑒前輩們創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的寶貴經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，運(yùn)用傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，創(chuàng)作出了具有民族風(fēng)格、個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。
陸在易從小喜歡粵劇，學(xué)習(xí)民族樂(lè)器，有著深厚的中國(guó)音樂(lè)文化底蘊(yùn)。他創(chuàng)作藝術(shù)歌曲，首先建立在對(duì)我國(guó)民族音樂(lè)風(fēng)格的深刻研究基礎(chǔ)上，其次是對(duì)祖國(guó)語(yǔ)言的悉心研究。他努力研究“腔”與“詞”的關(guān)系，即曲調(diào)與詞的關(guān)系，對(duì)漢字的四聲走向與音樂(lè)旋律聲腔的緊密結(jié)合有較細(xì)致的研究。他借鑒外國(guó)藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法及吸收我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作前輩們的寶貴經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作。陸在易藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，用他本人的話(huà)說(shuō)是深刻認(rèn)識(shí)了人與大自然的關(guān)系，人與社會(huì)的關(guān)系及創(chuàng)作技術(shù)的積累。他熱愛(ài)大自然，是大自然美麗的風(fēng)景賜予了創(chuàng)作的靈感。社會(huì)中人與人的真誠(chéng)相待，人們純真而樸實(shí)的情感是他歌頌的主題。陸在易忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)人生，努力挖掘和表現(xiàn)人性，把自己要宣泄的真情實(shí)感，要表達(dá)的哲理思考，用所掌握的各種音樂(lè)技法真誠(chéng)地袒露給聽(tīng)眾。因此，陸在易創(chuàng)作理念的核心:對(duì)真話(huà)、真情、真實(shí)、真理及其藝術(shù)化表達(dá)的孜孜不倦的追求，并把它當(dāng)作一切創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，創(chuàng)作出了有自己獨(dú)特風(fēng)格的中國(guó)藝術(shù)歌曲。
二、陸在易藝術(shù)歌曲的音樂(lè)分析與創(chuàng)作特色
(一)歌詞的選擇
歌詞的選擇也是作曲家本人審美傾向的標(biāo)志?！蹲鎳?guó)，慈樣的母親》選自我國(guó)著名詞人張鴻西的詞。這首歌的歌詞通俗易懂，感情真摯醇厚，曾經(jīng)寄托了整整一代人對(duì)祖國(guó)母親的深深眷戀與熱愛(ài)?！稑颉犯柙~是著名詞人于之所作。《橋》的旋律流暢、清新，歌詞樸實(shí)自然，詞曲融合在一起，描述了一幅入情入境的風(fēng)景畫(huà)?！段覑?ài)這土地》這首歌的歌詞是艾青的詩(shī)作。艾青的詩(shī)歌，常常把個(gè)人的悲歡與時(shí)代的悲歡緊密結(jié)合在一起，從而比較鮮明有力地傳達(dá)出時(shí)代的呼喚和人民的心聲。詞中發(fā)出“為什么我的眼里常含淚水?因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉”的感人傾訴，更證明詩(shī)人是把個(gè)人的命運(yùn)與祖國(guó)、人民的命運(yùn)融為一體的。作曲家陸在易之所以選擇這首詩(shī)作為歌詞，充分說(shuō)明他是一個(gè)憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的愛(ài)國(guó)詩(shī)人?！段覑?ài)這土地》歌詞的語(yǔ)言生動(dòng)，涵義深刻，流露了“大我”之情的崇高美。
(二)旋律的特色
陸在易的藝術(shù)歌曲在整體上追求民族性與時(shí)代性的完美結(jié)合，在借鑒傳統(tǒng)作曲技法(特別是后期浪漫派)的基礎(chǔ)上，有自己特有的民族風(fēng)格。
1、旋律清新、自然，具有濃烈的抒情性
藝術(shù)歌曲的旋律寫(xiě)作著力揭示歌詞的詩(shī)情畫(huà)意、委婉起伏、刻畫(huà)入微。陸在易藝術(shù)歌曲真可謂音中有詩(shī)，音中有畫(huà)，音樂(lè)與詩(shī)情完全融為一體。音樂(lè)藝術(shù)的情景交融，無(wú)疑是作曲家主觀(guān)情思與客觀(guān)的自然景物相互交融的結(jié)果?！稑颉分小八l(xiāng)的小橋姿態(tài)多，石頭縫里長(zhǎng)藤蘿”，“姑娘挑藕橋頭歇，老漢送糧橋下過(guò)?！边@每一句都是一幅風(fēng)景畫(huà)?？此茖?xiě)景，其實(shí)抒情，真是情景交融、詩(shī)意綿綿。無(wú)論是抒情性或敘事性的歌唱旋律，都傾注了作曲家深深的感情體驗(yàn)和他對(duì)音樂(lè)中的文學(xué)歷史和審美境界的深刻理解與追求。歌唱旋律一定是內(nèi)心世界的真實(shí)展現(xiàn)。陸在易藝術(shù)歌曲婉轉(zhuǎn)的旋律，刻畫(huà)了生動(dòng)的畫(huà)面，這是他藝術(shù)歌曲的一大特點(diǎn)。
2、音樂(lè)的地域性特色
《橋》的旋律具有典型的民族性，五聲骨干音的運(yùn)用，形成了婉轉(zhuǎn)的旋律?！稑颉肥顷懺谝?981年到素有“古橋之鄉(xiāng)”的江蘇吳縣角直鎮(zhèn)體驗(yàn)生活時(shí)譜寫(xiě)的?！稑颉返男删哂忻裰{化風(fēng)格，江南民歌的韻味濃厚。曲作者受上海的地域性民俗文化影響，特別是江南吳語(yǔ)地域的方言系統(tǒng)，生活習(xí)俗，民間“俗樂(lè)”(民歌小調(diào)、器樂(lè)、說(shuō)唱、戲曲)等因素。民間“俗樂(lè)”的地域性特色，同樣也呈現(xiàn)在上海的道教音樂(lè)之中。如旋律的進(jìn)行玩轉(zhuǎn)曲折，旋律沿著五聲音階婉轉(zhuǎn)地級(jí)進(jìn)。下行級(jí)進(jìn)的la-sol-mi-re,sol-mi-re-do,mi-re-do-la等，跳躍性的mi-do-la-so等。滬書(shū)東鄉(xiāng)調(diào)是上海道樂(lè)的一種，東鄉(xiāng)道樂(lè)的器樂(lè)以細(xì)樂(lè)為主。該亞地域性音樂(lè)風(fēng)格特色是行腔軟滑流暢，器樂(lè)伴奏采用民間清音班演奏江南絲竹的“你繁我簡(jiǎn)”“你高我低”“你長(zhǎng)我短”的手法，在各聲部之間造成橫向旋律連綿不斷，縱向富有對(duì)比，呈現(xiàn)出支聲復(fù)調(diào)的效果?！稑颉愤@首歌曲有上海地區(qū)的調(diào)子，某些音調(diào)上加上江南的調(diào)子。
3、旋律中裝飾音的運(yùn)用
歌曲中常用的裝飾音有倚音、波音、滑音等，在一些樂(lè)音上附加些小音符，可使原音樂(lè)更有光彩和韻味?！稑颉分杏衅咛幯b飾音，這七處都是倚音。第1,3,5,7處相同都是大三度的輔助型復(fù)倚音裝飾，第2處是小三度的裝飾潤(rùn)腔。第4,6處是大二度的裝飾潤(rùn)腔。江南民歌講究倚音裝飾潤(rùn)腔，《橋》中裝飾音的運(yùn)用在江南民歌中經(jīng)?？梢?jiàn)。就結(jié)尾處的倚音使曲調(diào)更柔和，歌曲的演唱更圓滑、上口?！杜巍分杏袃商幱昧瞬ㄒ簦鸬綇?qiáng)調(diào)的作用。《我愛(ài)這土地》里多處用了下滑音，在歌詞“愛(ài)”“得”兩個(gè)字之間用了下滑音，充分表現(xiàn)作曲家對(duì)土地深沉的“愛(ài)”及發(fā)自肺腑的濃烈情感。試想沒(méi)有這個(gè)下滑音曲調(diào)是否顯得僵硬，而且情感表現(xiàn)也顯得蒼白無(wú)力。裝飾音在我們的民族聲樂(lè)作品中運(yùn)用廣泛，其作用也是非常明顯的。
4、花腔手法的運(yùn)用
花腔(coloratura，意)歌唱曲調(diào)時(shí)用(runs)華彩經(jīng)過(guò)句、顫音、華彩段等的裝飾唱法。經(jīng)常有一個(gè)較長(zhǎng)的音分割成一些較短的音而成。這種唱法在美歌時(shí)代得到高度的發(fā)展?！恫试婆c鮮花》表現(xiàn)了人民對(duì)祖國(guó)深深的熱愛(ài)之情。歌曲中運(yùn)用了一段極富特色的花腔唱段，歌詞是一個(gè)襯詞“啊”。極富于跳躍性的花腔手法，在曲中與連貫的抒情性段落形成了一個(gè)統(tǒng)一的整體。在演唱上更能充分展示歌唱者的技術(shù)水平?；ㄇ怀胃挥诨盍?dòng)感，節(jié)奏自由而不散亂。短促的旋律有序的跳動(dòng)，與連貫性的長(zhǎng)句共同抒發(fā)了情感。
5、戲曲手法的運(yùn)用
在我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，包括戲曲、曲藝音樂(lè)，散板節(jié)奏是非常有特色的。歌曲旋律中常有不按正規(guī)拍子律動(dòng)進(jìn)行的散處理，即單位拍的時(shí)值都不固定，具有靈活、自由、寬松、悠長(zhǎng)的特點(diǎn)，有利于直抒胸臆和暢表情懷。現(xiàn)代歌曲創(chuàng)作中經(jīng)常借鑒這種“散板”節(jié)奏?！稑颉返拈_(kāi)始便是一個(gè)“散板”可以稱(chēng)為散頭。這種處理在抒情歌曲中較為常見(jiàn)?！恫试婆c鮮花》也是這種“散頭”的寫(xiě)法。散板用在歌曲的開(kāi)頭部分是根據(jù)曲式安排的需要或歌詞結(jié)構(gòu)的需要而設(shè)計(jì)的。它便于歌者在演唱時(shí)根據(jù)自己的理解和處理來(lái)演唱。
6、歌劇因素的引入
陸在易藝術(shù)歌曲除了抒情的旋律，還運(yùn)用了一些朗誦性音調(diào)。在《盼》中陸在易用宣敘性動(dòng)機(jī)(兩個(gè)三連音的節(jié)奏型，配合歌詞“回來(lái)吧”一字一音)，與抒情性旋律形成召喚性的情感期待，此后作曲家把這種宣敘性和抒情性的對(duì)比擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，使之成為作品旋律衍展和抒情的主要手段。這里的宣敘調(diào)寫(xiě)作己經(jīng)顯露出兩個(gè)特點(diǎn):一是同音反復(fù)與旋律并重，二是強(qiáng)化宣敘調(diào)的情感含量。這在《我在這土地》中尤為明顯。
“然后我死了，連羽毛也腐爛在泥土里面，為什么我的眼里常含淚水?因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉……”這一段速上與前面形成了對(duì)比，突然慢下來(lái)。就像飽含激情的朗誦。這種寫(xiě)法在歌劇中常用(即歌劇中的宣敘調(diào))，緊接著就是一段歌唱性旋律“啊”，這也是全曲的部分。整首歌曲形成了宣敘性與歌唱性、抒情性與戲劇性的有機(jī)結(jié)合，更好地表現(xiàn)了作品的主題。
《我愛(ài)這土地》儼然是一首表現(xiàn)力極強(qiáng)的歌劇詠嘆調(diào)，而它確實(shí)是一首藝術(shù)歌曲，可見(jiàn)陸在易在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上有自己獨(dú)特的風(fēng)格。
三、曲式、和聲，調(diào)式、調(diào)性方面的特點(diǎn)分析
陸在易藝術(shù)歌曲多采用二部曲式?！蹲鎳?guó)慈祥的母親》是單二部曲式。伴奏的三連音中用了很多和弦外音，都是經(jīng)過(guò)、輔的。((橋》也是單二部曲式。《家》《盼》兩首藝術(shù)歌曲都是采用加尾聲的單二部曲式。《家》感嘆性的兩段對(duì)比性強(qiáng)烈。這些藝術(shù)歌曲看似短小的曲式結(jié)構(gòu)，和歌詞配合在一起形成了一首首精致的藝術(shù)作品?！段覑?ài)這土地》是并列的三部曲式。每部分結(jié)尾處都相同，形成了一個(gè)統(tǒng)一的整體。陸在易藝術(shù)歌曲的和聲運(yùn)用也是很有特點(diǎn)的?！蹲詈笠粋€(gè)夢(mèng)》和聲非常精致，具有搖籃曲的風(fēng)格。作曲家為了追求民族風(fēng)格的音響效果，盡量避免三和弦的三音出現(xiàn)，而是用根音上方第四級(jí)音代替?！稑颉返那白嘀杏昧酥骶藕拖?，傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行。隨著音樂(lè)的進(jìn)行，音樂(lè)的力度、緊張度逐漸衰減。
陸在易藝術(shù)歌曲多采用中國(guó)的民族調(diào)式?！稑颉凡捎昧嗣褡逭{(diào)式的同宮調(diào)式交替的手法，即e羽和G宮調(diào)交替，獲得了色彩上的對(duì)比，形成較為典型的民族風(fēng)格旋律。句尾調(diào)式主音的前倚音裝飾在全曲中貫穿使用，成為作品音調(diào)統(tǒng)一性的“核腔”，使全曲沉浸在親切自然而又令人回味的吟唱中。《家》的旋律構(gòu)架是七聲羽調(diào)式?！恫试婆c鮮花》采用了g羽到bB宮調(diào)。
《最后一個(gè)夢(mèng)》民族調(diào)式的be羽調(diào)式。《我愛(ài)這土地》運(yùn)用了bG宮一A宮調(diào)一bG宮。陸在易藝術(shù)歌曲也有用傳統(tǒng)大小調(diào)的，如《祖國(guó)慈祥的母親》采用了和聲小調(diào)，旋律建立在和聲的基礎(chǔ)上。
四、鋼琴伴奏特點(diǎn)分析
藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏有人稱(chēng)為“鋼琴與歌聲的二重唱”。鋼琴伴奏與歌者從同一基點(diǎn)出發(fā)，對(duì)演繹的藝術(shù)歌曲進(jìn)行對(duì)話(huà)，把握詩(shī)詞的內(nèi)涵、歷史背景、語(yǔ)言規(guī)律、美學(xué)定位、音色特點(diǎn)等，取得一致認(rèn)識(shí)，達(dá)到內(nèi)心的融合，共同攜手進(jìn)行表現(xiàn)完美的藝術(shù)。陸在易藝術(shù)歌曲的伴奏寫(xiě)作非?？季?。他藝術(shù)歌曲的伴奏和旋律都是同時(shí)思維并寫(xiě)作的，所以歌曲的伴奏構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)，嚴(yán)格遵循藝術(shù)歌曲伴奏的美學(xué)規(guī)律，將器樂(lè)和聲樂(lè)很好地融合在一起。
下面以《橋》《我愛(ài)這土地》的伴奏為例來(lái)分析。
《橋》這首歌曲的前奏，用了連續(xù)的幾個(gè)琶奏，共11小節(jié)，勾勒了波光澈湘的畫(huà)面仿佛讓我們置身于小橋流水的畫(huà)景。人聲進(jìn)入伴奏很簡(jiǎn)單，旋律長(zhǎng)音時(shí)，鋼琴伴奏給了一個(gè)補(bǔ)充。結(jié)尾處的伴奏也格外新穎，左手是主和弦的保持，右手是旋律聲部附加三連音，連續(xù)三連音的使用給人一種意味深長(zhǎng)、意猶未盡的感覺(jué)。人聲雖然結(jié)束了，但伴奏并沒(méi)有匆匆結(jié)束，給聽(tīng)眾營(yíng)造了一種自由想象的空間。陸在易的藝術(shù)歌曲伴奏手法細(xì)膩、豐富，布局合理，和聲運(yùn)用極為巧妙，塑造的音樂(lè)形象與歌詞都非常吻合。真正體現(xiàn)出伴奏中的立體感、諧和感、層次感。
《我愛(ài)這土地》陸在易花了長(zhǎng)達(dá)四年之久的時(shí)間寫(xiě)成，可見(jiàn)作品傾注了曲作者多年的心血。該曲容量大，情感表現(xiàn)豐富，內(nèi)涵深刻，鋼琴伴奏非?？季?。前奏用了九小節(jié)，開(kāi)始是和弦的運(yùn)用，有如人在高歌。伴奏部分最典型的特點(diǎn)就是六連音的運(yùn)用。六連音的連續(xù)使用，造成一種生生不息、涌動(dòng)不止的感覺(jué)。從鋼琴伴奏織體來(lái)看，作曲家在這一段及第二段基本上只使用了一種織體形態(tài)即六連音織體，但它所營(yíng)造的音響效果并沒(méi)有給人單調(diào)乏味的感覺(jué)。
