發(fā)布時(shí)間：2022-11-20 00:44:16
序言：寫(xiě)作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的藝術(shù)議論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
議論文寫(xiě)作的藝術(shù)性首先表現(xiàn)在“破題”上。不同的議論文，觀點(diǎn)解讀的內(nèi)容與方式不一。議論文講究“破題”，然后再呈現(xiàn)觀點(diǎn)?！捌祁}”一般在作文之首，是最吸引老師的地方。中高考作文中，考生提出自己的觀點(diǎn)要講究藝術(shù)性，而最大的藝術(shù)便在“破題”上，要把“破題”過(guò)程清晰地展示出來(lái)。只有這樣，才能把老師的“眼球”給吸引住。對(duì)于我們常寫(xiě)的故事材料來(lái)說(shuō)，論點(diǎn)往往就是起于材料中的一個(gè)詞或者感受時(shí)想到的一個(gè)詞。當(dāng)我們基于材料生成這個(gè)詞語(yǔ)時(shí)，一定要非常珍惜。舉例來(lái)說(shuō)：我的外公，從前會(huì)偷東西。母親說(shuō)，“有一天，他去別人菜園偷菜，被菜園主人看見(jiàn)了?？墒?，那主人看見(jiàn)了，轉(zhuǎn)身就走。”母親說(shuō)，外公以為那人要告官，連忙追去。不料那人進(jìn)了自家的門(mén)，還把門(mén)關(guān)上。外公想想，上去敲門(mén)。門(mén)開(kāi)了。外公說(shuō)“：我被你看見(jiàn)了?！蹦侨苏f(shuō)“：看見(jiàn)什么？我今天連門(mén)都沒(méi)出。”外公說(shuō)“：是被你看見(jiàn)了，偷你的菜?！蓖夤€說(shuō)“：我現(xiàn)在沒(méi)法做人了?！蹦侨诵Φ溃骸澳阏f(shuō)什么話。咱們是鄰居，你想知道我的菜為啥長(zhǎng)得漂亮，盡管問(wèn)。我那菜，好看，也好吃。信不？你先嘗嘗?！闭f(shuō)著，真去天井邊的懸籃里抱出兩棵菜，硬是塞到外公手里。后來(lái)，外公成為鄰里眾譽(yù)的人?！巴夤挡恕钡墓适?，考生閱讀后生成了這樣一些詞語(yǔ)：寬恕、寬容、自尊、改過(guò)、智慧、藝術(shù)等。在論點(diǎn)的呈現(xiàn)上，我們?cè)鯓幼呦蛩囆g(shù)性？一位同學(xué)這樣起筆“：鄰居真讓人意外，不僅讓我們看到了他的‘恕’———諒解、同情、理解，還讓我們看到了他的‘寬’———寬厚、寬懷。那‘兩棵菜’，才真正讓我明白了什么叫‘寬恕’；外公的變化，才真正讓我明白了‘寬恕’的力量?！憋@然，這位同學(xué)對(duì)“寬恕”的理解，就非?！罢湎А?。他不只是從材料中簡(jiǎn)單地看到了“寬恕”這個(gè)詞，他還看到了其中的“寬”的重要性。所以，他在行文時(shí)把“寬恕”拆分為“恕+寬”，然后通過(guò)解釋詞語(yǔ)的方式呈現(xiàn)觀點(diǎn)，這就是新穎的、藝術(shù)的觀點(diǎn)呈現(xiàn)。議論寫(xiě)作的藝術(shù)性首先表現(xiàn)在這里。再如對(duì)于“謙虛”這個(gè)詞來(lái)說(shuō)，當(dāng)我們把“謙虛”拆分為“謙+虛”，那么，我們就會(huì)看到“謙”的內(nèi)涵———謙遜、遜讓、恭順、放低姿態(tài)，就會(huì)看到“虛”的內(nèi)涵———虛心、虛懷、空曠、遼闊、恭敬。有了“謙”的態(tài)度，有了“虛”的空間，這“謙虛”便是巨大的接納、容納的態(tài)度與空間。從這個(gè)意義上說(shuō)，“謙虛”才會(huì)使人充實(shí)、飽滿、進(jìn)步。我在閱卷時(shí)經(jīng)常會(huì)有這樣的感覺(jué)，議論文就是詞語(yǔ)解釋與分析的藝術(shù)?？忌脑S多闡述多方論證，目的就是弄清一個(gè)詞語(yǔ)的意思，弄清一個(gè)詞語(yǔ)的精神內(nèi)涵?；蛘叻催^(guò)來(lái)說(shuō)，就是圍繞一個(gè)詞語(yǔ)在思考道理、思考生活、思考世界。所以，學(xué)生一番努力，就是為了搞懂一個(gè)詞語(yǔ)的存在狀態(tài)，就像人的存在一樣———或者漂泊，或者停留，或者吶喊，或者靜寂。
論證過(guò)程中，觀點(diǎn)的論證是講究領(lǐng)域性的。也就是說(shuō)，中高考議論文的寫(xiě)作都是在某個(gè)領(lǐng)域中展開(kāi)論證的，范圍不要太大。一旦大了，審美性、藝術(shù)性就下降了。古人講究“文章是案頭之山水，山水是地上之文章”，崇尚“庭院深深深幾許”的意境美，更主張“方寸之間自有天地”。因此，讓議論的領(lǐng)域更小一些，讓論證的思路更曲折一些，論證的藝術(shù)性就會(huì)慢慢地顯現(xiàn)了。從曲折藝術(shù)上看，議論文似乎不存在環(huán)境、情節(jié)藝術(shù)，但換一種思路看，議論的領(lǐng)域、思路的設(shè)計(jì)其實(shí)與記敘環(huán)境、情節(jié)設(shè)計(jì)藝術(shù)一樣。文似看山不喜平，議論領(lǐng)域、議論思路也講究“曲徑通幽”。我們看下面這個(gè)材料作文：2015年諾貝爾生理學(xué)或醫(yī)學(xué)獎(jiǎng)得主，中國(guó)女藥學(xué)家屠呦呦出席諾貝爾頒獎(jiǎng)典禮，用中了題為“青蒿素：中國(guó)傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)獻(xiàn)給世界的禮物”的演講。在演講的最后，她說(shuō)：“我想與各位分享一首我國(guó)唐代有名的詩(shī)篇，王之渙所寫(xiě)的《登鸛雀樓》：白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。請(qǐng)各位有機(jī)會(huì)時(shí)更上一層樓，去領(lǐng)略中國(guó)文化的魅力，發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)含于傳統(tǒng)中醫(yī)藥中的寶藏！”一位考生的觀點(diǎn)生成經(jīng)歷了這樣的過(guò)程：在模擬考試中，閱讀這個(gè)材料之后，他產(chǎn)生的感受是“謙虛”“進(jìn)取”“向上“”境界”等。最終，他以“謙虛”為關(guān)鍵詞生成這樣的感受：“謙虛使人進(jìn)步，使人更上一層樓?！碑?dāng)他弄清了“更上一層樓”中的理趣內(nèi)涵以后，他認(rèn)為，要“更上一層樓”，謙虛是基礎(chǔ)，而能夠“更上一層樓”的人，多多少少有謙虛的品質(zhì)。于是，提出自己的觀點(diǎn)———“謙虛使人更上一層樓”。當(dāng)然屠呦呦的這個(gè)材料還可以從詞語(yǔ)解釋入手，可以從引用名言入手，可以從引用事例入手，可以從道理分析入手，主要目的是為了提出自己的觀點(diǎn)。但關(guān)鍵是要看清楚這個(gè)材料里的道理。屠呦呦為什么引用王之渙所寫(xiě)的《登鸛雀樓》？一方面是表達(dá)自己要“更上一層樓”，另一方面也是激勵(lì)青年人“更上一層樓”。這樣才能“領(lǐng)略中國(guó)文化的魅力，發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)含于傳統(tǒng)中醫(yī)藥中的寶藏”。從這個(gè)層面看“，謙虛”就是最核心、最關(guān)鍵的因子。而“謙虛使人更上一層樓”則是貼切的立意。觀點(diǎn)的提出還是為了更好地展開(kāi)藝術(shù)性的論證。寫(xiě)作的過(guò)程就是從道理與事例上組織證明，讓“讀者信服”———“謙虛使人更上一層樓”。但是要放在哪個(gè)領(lǐng)域證明？議論文是要講究論證的藝術(shù)性，而決定論證藝術(shù)恰當(dāng)與否是由材料說(shuō)了算的。當(dāng)“謙虛使人更上一層樓”這個(gè)觀點(diǎn)提出以后，這位考生選擇在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域開(kāi)展論證，用文學(xué)藝術(shù)上的杰出人物的經(jīng)歷來(lái)證明這個(gè)觀點(diǎn)是對(duì)的。事實(shí)上，這是聰明的設(shè)計(jì)，因?yàn)榧词埂爸t虛使人更上一層樓”是正確的觀點(diǎn)，也只是在某一領(lǐng)域內(nèi)可以證明它是對(duì)的，而在另一領(lǐng)域這個(gè)觀點(diǎn)很有可能就不是十分正確的。因此，所謂的證明，只是在有限的條件下來(lái)證明。也就是說(shuō)，真理是具有相對(duì)性的，“謙虛使人更上一層樓”的材料選擇領(lǐng)域也是這樣。
論證層次的厚度與方法的豐富，影響著議論藝術(shù)的評(píng)判。因此，我們追求有層次的論證，我們講究有方法變化的論證。當(dāng)我們把“謙虛使人更上一層樓”放在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域論證，我們可以開(kāi)展所謂的“死亡論證”，即放眼歷史領(lǐng)域，放眼歷史上的文學(xué)人物，來(lái)思考“謙虛使人更上一層樓”的合理性、普遍性。在“死亡論證”中，我們可以選擇下面的例子：唐代白居易、現(xiàn)代。他們身上都有“謙虛使人更上一層樓”的因子———白居易寫(xiě)詩(shī)常問(wèn)老嫗的事例，可以證明與他的詩(shī)歌水平的提升有關(guān)聯(lián)；寫(xiě)詞請(qǐng)教柳亞子的事例和他的謙虛名言，也可以建構(gòu)“謙虛使人更上一層樓”的關(guān)聯(lián)。之后，我們可以用這兩個(gè)文學(xué)領(lǐng)域中的故去的名人，組織開(kāi)展正面論證，回答為什么“謙虛使人更上一層樓”。為什么要選擇“死亡論證”？因?yàn)楣嗜サ拿艘焉w棺定論了，他們的事跡經(jīng)過(guò)歷史的洗滌，更加經(jīng)典，更有說(shuō)服力。當(dāng)然“社會(huì)論證”也非常重要。所謂“社會(huì)論證”，就是用當(dāng)下社會(huì)生活中發(fā)生的事例來(lái)論證，以增強(qiáng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)性，開(kāi)闊論證的視野。事實(shí)上，對(duì)于“謙虛使人更上一層樓”的論證來(lái)說(shuō)，如果只開(kāi)展“死亡論證”這一層次的論證，還是比較單調(diào)的，論證思路沒(méi)有什么曲折性、層次性。有時(shí)，我們需要“社會(huì)論證”，比如從反面思考一下“謙虛使人更上一層樓”，尋找一些社會(huì)生活中發(fā)生的反面的事例、教訓(xùn)來(lái)證明“謙虛使人進(jìn)步”的可信性。這樣的“社會(huì)論證”，就使得論證視野更加開(kāi)闊。比如，我們從當(dāng)下作家、藝術(shù)家的“不謙虛”“太張揚(yáng)”“太功利“”自我推銷”方面尋找社會(huì)材料以反面排比的方式呈現(xiàn)事例，然后緊扣論點(diǎn)分析論證，這樣與“死亡論證”上下對(duì)比，視野就比較開(kāi)闊，論證思路就有了所謂的“縱深”。在開(kāi)展“社會(huì)論證”時(shí)要注意材料與中心觀點(diǎn)的相似性。圍繞“謙虛使人更上一層樓”，一位同學(xué)用“克星”———臺(tái)灣歌手黃安的例子論證。他這樣寫(xiě)道：黃安因多次舉報(bào)“”分子而被臺(tái)灣音樂(lè)工作者楊緬因反質(zhì)疑為“”分子、“臥底”。楊緬因說(shuō)《新鴛鴦蝴蝶夢(mèng)》中的“昨日像那東流水”就是“”思考。而黃安絲毫不謙虛地反駁：那寫(xiě)過(guò)“世間行樂(lè)亦如此，古來(lái)萬(wàn)事東流水”的李白也是“”分子咯？荒謬!可見(jiàn)，謙虛也要講究場(chǎng)合。這里作者列舉黃安反擊楊緬因的例子來(lái)“辯證”論證“謙虛使人更上一層樓”，有些“沾不上邊”?！爸t虛使人更上一層樓”需要的是如何憑借“謙虛”便“更上一層樓”來(lái)論證，而不是僅僅點(diǎn)到了“絲毫不謙虛”這個(gè)短語(yǔ)就能論證的。
學(xué)前教育作為幼兒的啟蒙教育，并沒(méi)有被納入九年義務(wù)教育的范疇中去。根據(jù)各地經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的差異、人們對(duì)幼兒園教育的重視程度不同，中國(guó)現(xiàn)在學(xué)前教育的規(guī)模、形式、師資力量也參差不齊。根據(jù)調(diào)查研究的結(jié)果顯示，大部分地區(qū)在民間藝術(shù)的教育程度上做得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，有的地區(qū)師資力量薄弱、老師對(duì)民間藝術(shù)了解甚少；有的地方根本就沒(méi)有在幼兒教育階段開(kāi)展民間藝術(shù)教育，這使得民間藝術(shù)資源在幼兒藝術(shù)教育中的運(yùn)用不容樂(lè)觀。加之隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)文化萌生并在青少年中大肆流行，比如一些網(wǎng)絡(luò)詞匯：人艱不拆、喜大普奔等，這在一定程度上會(huì)對(duì)幼兒產(chǎn)生影響。并且隨著改革開(kāi)放的不斷深入，近年來(lái)外來(lái)文化也不斷地涌入國(guó)門(mén)，孩子們對(duì)外來(lái)文化有著新奇感，開(kāi)始過(guò)外國(guó)的節(jié)日，比如圣誕節(jié)、萬(wàn)圣節(jié)等，摒棄中國(guó)的傳統(tǒng)文化，對(duì)民間藝術(shù)更是嗤之以鼻，不屑一顧，這對(duì)民間藝術(shù)更是形成了巨大的沖擊。因此，將民間藝術(shù)融入幼兒藝術(shù)教育課程中，加強(qiáng)幼兒對(duì)民間藝術(shù)的學(xué)習(xí)刻不容緩。
二、民間藝術(shù)資源在幼兒藝術(shù)教育中有效運(yùn)用的建議
1.加強(qiáng)民間藝術(shù)教育的宣傳活動(dòng)
有些經(jīng)濟(jì)發(fā)展落后、不注重孩子民間藝術(shù)教育的地區(qū)，大部分人們對(duì)民間藝術(shù)的形式都不知道，這充分說(shuō)明我們?cè)诿耖g藝術(shù)教育的宣傳活動(dòng)方面做得不足。因此，筆者建議各地區(qū)的教育部門(mén)要經(jīng)常開(kāi)展民間藝術(shù)教育的宣傳活動(dòng)，比如可以定期開(kāi)展民間藝術(shù)品的展覽活動(dòng)，普及民間藝術(shù)教育的知識(shí)，宣揚(yáng)民間藝術(shù)教育的重要價(jià)值，使民間藝術(shù)形式深入人心，引起他們對(duì)民間藝術(shù)資源在幼兒教育過(guò)程中運(yùn)用的重視。
2.培訓(xùn)專業(yè)人才，增強(qiáng)師資力量
有些地區(qū)的幼兒園老師對(duì)民間藝術(shù)知之甚少，這在一定程度上反映了我們對(duì)民間藝術(shù)專業(yè)人才的培訓(xùn)做得不夠。在幼兒教育中，老師充當(dāng)著一個(gè)橋梁的作用，是孩子在民間藝術(shù)學(xué)習(xí)方面的指路人，沒(méi)有一個(gè)專業(yè)的老師，孩子們便無(wú)從對(duì)民間藝術(shù)有一個(gè)全面直觀的了解。因此，培訓(xùn)專業(yè)人才，增強(qiáng)師資力量迫在眉睫，也勢(shì)在必行。在專業(yè)人才培訓(xùn)方面，筆者認(rèn)為要做到以下幾方面：
（1）幼兒園應(yīng)不定期組織老師進(jìn)行民間學(xué)習(xí)，了解不同地區(qū)的文化，學(xué)習(xí)不同地區(qū)的藝術(shù)，做到對(duì)民間藝術(shù)有一個(gè)清晰全面的認(rèn)識(shí)。
（2）幼兒園應(yīng)該不定期地請(qǐng)專家蒞臨觀摩老師們的民間藝術(shù)教學(xué)課堂，并提出合理有效的意見(jiàn)，經(jīng)常組織民間藝術(shù)交流會(huì)，使老師對(duì)民間藝術(shù)得到充分的交流，以明白并改善自己民間藝術(shù)教學(xué)的不足之處。
3.選取合理的民間藝術(shù)教學(xué)內(nèi)容，采取多種形式教學(xué)
關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動(dòng)
談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說(shuō)出一系列藝術(shù)作品，同時(shí)我們可以舉出無(wú)數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問(wèn)是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問(wèn)題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時(shí)，我們又變得茫然起來(lái)。藝術(shù)是什么？對(duì)于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒(méi)有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無(wú)法說(shuō)明什么是藝術(shù)。
“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問(wèn)題本身作為一個(gè)傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問(wèn)題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個(gè)主要的問(wèn)題，并且已被認(rèn)為是一個(gè)沒(méi)有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開(kāi)始對(duì)藝術(shù)的本體問(wèn)題不作追尋，他的探討退出了本體問(wèn)題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒(méi)有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個(gè)自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來(lái)加以界定，而只能采用直覺(jué)來(lái)把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說(shuō)的東西，對(duì)不可言說(shuō)的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒(méi)有實(shí)指，所以都是“妄命題”。因此，美國(guó)美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來(lái)看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒(méi)有成立的可能性。
但是這種沒(méi)有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題的追問(wèn)的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實(shí)體的藝術(shù)，也就是這種無(wú)有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實(shí)體的藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對(duì)“什么是藝術(shù)”這類問(wèn)題，我們并不是要放棄對(duì)藝術(shù)的追問(wèn)，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問(wèn)方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問(wèn)題前的問(wèn)題開(kāi)始。通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動(dòng)的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。
一、藝術(shù)和藝術(shù)作品
探討藝術(shù)問(wèn)題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們?cè)隈雎?tīng)音樂(lè)、欣賞繪畫(huà)、閱讀小說(shuō)、觀看舞蹈等藝術(shù)活動(dòng)中，不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品，而且我們會(huì)有意識(shí)地去評(píng)判它們的藝術(shù)水平的高低。但問(wèn)題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說(shuō)它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說(shuō)，藝術(shù)作品是什么？這個(gè)問(wèn)題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對(duì)的眾多物品面前，如何判斷哪個(gè)是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品，我們?cè)鯓哟_定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對(duì)作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話語(yǔ)系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時(shí)限或氛圍中，可是一旦超出這個(gè)范圍，問(wèn)題可能會(huì)變得復(fù)雜起來(lái)。究其實(shí)，我們對(duì)藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問(wèn)，回到根本上也就是對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的追問(wèn)。因?yàn)槲覀冊(cè)趧澐炙囆g(shù)品和非藝術(shù)品時(shí)，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識(shí)還是無(wú)意識(shí)地支配著我們。這就是說(shuō)，我們對(duì)藝術(shù)品本身的追問(wèn)，也就隱含著對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的追問(wèn)。所以，探討何為藝術(shù)作品的問(wèn)題，實(shí)際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問(wèn)題。但這一探究從一開(kāi)始就顯得困難重重，問(wèn)題遍布。
自柏拉圖、亞里士多德開(kāi)始的藝術(shù)“模仿說(shuō)”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說(shuō)被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實(shí)際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的。柏拉圖認(rèn)為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，這種模仿也就是不真實(shí)的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實(shí)性。后來(lái)古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說(shuō)，直到17世紀(jì)，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義文藝可以說(shuō)是模仿說(shuō)的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴(yán)重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國(guó)當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場(chǎng)，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題，但實(shí)際上卻是從藝術(shù)作品的問(wèn)題開(kāi)始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說(shuō)把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識(shí)世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來(lái)把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問(wèn)題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認(rèn)識(shí)論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問(wèn)題也就在于把對(duì)藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)，這樣自然就把藝術(shù)的問(wèn)題置換為藝術(shù)作品的問(wèn)題。顯然，嚴(yán)格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來(lái)問(wèn)題就變得含混了起來(lái)。
因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問(wèn)題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)的存在，認(rèn)為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個(gè)不可回避的問(wèn)題：其一也就是我們?cè)谇懊嫣岬降?，在藝術(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過(guò)來(lái)正因?yàn)橛辛诉@種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見(jiàn)，這自然就導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)的真實(shí)意義問(wèn)題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點(diǎn)即邏輯起點(diǎn)是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進(jìn)一步追問(wèn)，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來(lái)的？我們?cè)鯓诱J(rèn)定這些悲劇、史詩(shī)、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問(wèn)題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了，藝術(shù)的問(wèn)題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問(wèn)題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)存在物，它是對(duì)世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動(dòng)的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動(dòng)中，不介入自己的任何理解而機(jī)械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過(guò)來(lái)，恰恰是藝術(shù)家的活動(dòng)，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動(dòng)正是決定藝術(shù)作品水準(zhǔn)高低的主導(dǎo)因素。所以，單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來(lái)探求藝術(shù)問(wèn)題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準(zhǔn)的問(wèn)題。也就是藝術(shù)的意義的真實(shí)問(wèn)題。
藝術(shù)模仿說(shuō)以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問(wèn)題，這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無(wú)限多樣的自由創(chuàng)造性，因?yàn)樗晃兜貜?qiáng)調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)世界的完全的符合。但事實(shí)情況是，藝術(shù)就是藝術(shù)，它和現(xiàn)實(shí)就是不一樣的，繪畫(huà)中的顏色在現(xiàn)實(shí)中我們可能根本見(jiàn)不到，小說(shuō)總歸是一種編造的故事，但它們卻又實(shí)實(shí)在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚(yáng)。為什么又會(huì)如此呢？顯而易見(jiàn)，用藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)之間的這種生硬的關(guān)系來(lái)說(shuō)明這些問(wèn)題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進(jìn)一步，把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)來(lái)源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。
二、藝術(shù)和藝術(shù)家
藝術(shù)家，通常認(rèn)為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來(lái)的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒(méi)有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動(dòng)是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動(dòng)首先是藝術(shù)家的制作活動(dòng)，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動(dòng)的最后結(jié)果。
隨著西方近性主義的高揚(yáng)，人的價(jià)值，個(gè)性自由，人的主體性等問(wèn)題得到了普遍的關(guān)注，浪漫主義藝術(shù)潮流也隨之勃興，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)性的自由張揚(yáng)和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導(dǎo)性范疇，藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素。與之相應(yīng)的是藝術(shù)“表現(xiàn)說(shuō)”對(duì)傳統(tǒng)的“模仿說(shuō)”的反叛。18、19世紀(jì)的浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說(shuō)”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說(shuō)”于是興起。表現(xiàn)說(shuō)批評(píng)模仿機(jī)械復(fù)制，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主?？档伦钤缣岢觥疤觳拧闭?，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對(duì)立的觀點(diǎn)。在康德的先驗(yàn)哲學(xué)中，主體性問(wèn)題被強(qiáng)調(diào)到了極致，人是目的的問(wèn)題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)，這樣，他就是從藝術(shù)家的活動(dòng)出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術(shù)制作中的巨大意義，他認(rèn)為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國(guó)浪漫派畫(huà)家德拉克洛瓦認(rèn)為，人即使練習(xí)作畫(huà)，感情的表達(dá)也應(yīng)該放在第一位。德國(guó)直覺(jué)主義哲學(xué)家柏格森認(rèn)為，詩(shī)意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱藝術(shù)即直覺(jué)，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說(shuō)把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來(lái)，突出了藝術(shù)的審美特性。中國(guó)的言志說(shuō)、心生說(shuō)和緣情說(shuō)大致上是與表現(xiàn)說(shuō)相類似的觀點(diǎn)。較之模仿說(shuō)，表現(xiàn)說(shuō)不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的意義問(wèn)題，更明確地來(lái)說(shuō)，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問(wèn)題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問(wèn)題的探討中，照樣包含著對(duì)藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。
首先，藝術(shù)活動(dòng)是以藝術(shù)家為主體的活動(dòng)，我們絕對(duì)不否認(rèn)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)制作活動(dòng)的意義，正因?yàn)樗囆g(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動(dòng)的水準(zhǔn)的高低，就自然決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準(zhǔn)的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會(huì)產(chǎn)生的。但是，我們把問(wèn)題拓展開(kāi)來(lái)看，如果說(shuō)，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說(shuō)成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無(wú)法說(shuō)明這一問(wèn)題，而且會(huì)使問(wèn)題再一次陷入到循環(huán)論證中而無(wú)法自拔。進(jìn)一步的問(wèn)題也就是，在藝術(shù)家的制作活動(dòng)開(kāi)始之前或進(jìn)行中，他是否明確或已意識(shí)到他正進(jìn)行著藝術(shù)活動(dòng)，是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術(shù)品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規(guī)則來(lái)進(jìn)行藝術(shù)產(chǎn)生，那么，藝術(shù)的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術(shù)家的主體性又如何體現(xiàn)出來(lái)呢？這些問(wèn)題又涉及到了藝術(shù)的意義問(wèn)題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然，從藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的意義，認(rèn)為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者，藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀點(diǎn)，同樣使得問(wèn)題簡(jiǎn)單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實(shí)際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)。因此，需要有另一種線索來(lái)研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。
其次，藝術(shù)是一種以情感為主的活動(dòng)，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)的基本意義。但是，如果僅僅承認(rèn)只有藝術(shù)家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動(dòng)人的情感，那么，問(wèn)題是這種情感能表現(xiàn)出來(lái)嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗(yàn)到這種表現(xiàn)呢？這里問(wèn)題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術(shù)本來(lái)什么也不是，我們不要試圖給藝術(shù)負(fù)載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說(shuō)中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實(shí)際上沒(méi)有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來(lái)惑亂視聽(tīng)，使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術(shù)變成了類似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來(lái)情感使藝術(shù)充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實(shí)際上是對(duì)情感的一種貶低和嚴(yán)重的曲解。
從藝術(shù)家出發(fā)探討藝術(shù)的基本思路是，因?yàn)榇嬖谒囆g(shù)家，藝術(shù)才成為可能，不管來(lái)自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個(gè)基本的前提是藝術(shù)就是藝術(shù)家的制作。其中關(guān)鍵的問(wèn)題是，就是藝術(shù)家以及他們的這些有意識(shí)地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動(dòng)，藝術(shù)才賴以成立，藝術(shù)品才從自然中分離出來(lái)。這樣，藝術(shù)家成了藝術(shù)制作的主體，相應(yīng)地，藝術(shù)家之外的與之對(duì)立的自然、理念或情感則成了藝術(shù)的源泉和來(lái)源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)，因?yàn)楦鶕?jù)這一觀點(diǎn)，我們自然可以推出，在藝術(shù)之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術(shù)之為藝術(shù)的實(shí)體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過(guò)是藝術(shù)家把它抽取出來(lái)而已，藝術(shù)家在這里扮演的是一個(gè)抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個(gè)對(duì)立的因素：藝術(shù)的本體和藝術(shù)的諸現(xiàn)象，即藝術(shù)作為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家、作品等，藝術(shù)之為藝術(shù)的東西自然地隱藏在事物背后，藝術(shù)家將它開(kāi)掘出來(lái)，藝術(shù)家就成了藝術(shù)的代言人。
以藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)出發(fā)對(duì)藝術(shù)的意義的追問(wèn)，使得藝術(shù)的意義探尋問(wèn)題向本質(zhì)主義更深地推進(jìn)了一步，沿著這一思路下去，藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受就成了二次開(kāi)掘的工作，作為藝術(shù)接受者的活動(dòng)就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對(duì)藝術(shù)，就要愁眉難展、費(fèi)盡心力地再次去找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動(dòng)是否構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖從藝術(shù)接受方面來(lái)完成這樣的工作。
三、藝術(shù)和藝術(shù)接受
當(dāng)從藝術(shù)作品和藝術(shù)家出發(fā)對(duì)藝術(shù)的探討充滿問(wèn)題時(shí)，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關(guān)注甚少或根本沒(méi)有關(guān)注的藝術(shù)接受問(wèn)題上來(lái)。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動(dòng)，是對(duì)藝術(shù)作品的一種體驗(yàn)、感悟和評(píng)價(jià)；在這種接受活動(dòng)中，通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)的存在的感受和思考，我們可能會(huì)和藝術(shù)作品一起構(gòu)成一個(gè)屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評(píng)價(jià)。顯然，這不單純是個(gè)體當(dāng)下的評(píng)價(jià)、接受的行為，同時(shí)也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因?yàn)檫@種接受、評(píng)價(jià)、體驗(yàn)的行為的復(fù)雜多樣性和易變性，就使得這一過(guò)程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無(wú)序性和隨機(jī)性的特點(diǎn)，以往的研究多不予關(guān)注。但它確實(shí)是藝術(shù)活動(dòng)中十分重要的組成因素，而且是藝術(shù)活動(dòng)的直接發(fā)生者。20世紀(jì)以來(lái)的解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖以此為出發(fā)點(diǎn)來(lái)讀解藝術(shù)、藝術(shù)作品。
解釋學(xué)藝術(shù)理論把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動(dòng)的主體，其基本觀點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)接受者出發(fā)的對(duì)“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術(shù)接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論所認(rèn)為的藝術(shù)的中心意義的消解。解釋學(xué)藝術(shù)理論從藝術(shù)接受出發(fā)探討藝術(shù)，是針對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問(wèn)的是藝術(shù)中究竟有沒(méi)有這種恒定不變的意義中心，作為藝術(shù)接受活動(dòng)的實(shí)質(zhì)究竟是不是對(duì)這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認(rèn)為，在藝術(shù)接受活動(dòng)中，這種“前結(jié)構(gòu)”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構(gòu)成一種“合法的偏見(jiàn)”，所以，對(duì)于接受來(lái)說(shuō)，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問(wèn)題，而是由文本和接受構(gòu)成了另一個(gè)世界，在這一世界中，文本向接受者敞開(kāi)，接受者也向文本敞開(kāi)；故而，藝術(shù)接受中對(duì)藝術(shù)的理解，不是要指向那意義，進(jìn)入藝術(shù)之中，絕對(duì)占有藝術(shù)所構(gòu)成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實(shí)化”，將自己“暴露”給文本；在藝術(shù)接受中，是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對(duì)話，形成一個(gè)不同的世界和新的視野。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受對(duì)藝術(shù)的意義，不但主張藝術(shù)接受者對(duì)藝術(shù)意義的占有，而更為重要的是通過(guò)這種占有對(duì)接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術(shù)不再是反映現(xiàn)實(shí)或表現(xiàn)情感的東西，它沒(méi)有普遍的標(biāo)準(zhǔn)，永恒的意義，一切都在解釋和對(duì)話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開(kāi)啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號(hào)，力圖解構(gòu)藝術(shù)作品、藝術(shù)家的在藝術(shù)中的意義，這樣，藝術(shù)作品的范圍大大擴(kuò)展，藝術(shù)家的創(chuàng)造不再對(duì)作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。
但解釋學(xué)藝術(shù)理論的局限也是顯而易見(jiàn)的，果真像他們所描述的，任何文本，在認(rèn)識(shí)視界中是真理，而在審美視界中是藝術(shù)，全由接受者的讀解來(lái)決定，那么，藝術(shù)的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家甚至純粹的藝術(shù)作品都會(huì)從人們的視閾中消失，我們可能面對(duì)的一切都會(huì)成為藝術(shù)的世界，我們的一切活動(dòng)都可能會(huì)成為藝術(shù)化的活動(dòng)，在我們隨意性的指稱中，藝術(shù)就誕生了，那么，藝術(shù)還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問(wèn)題引向縱深。
從藝術(shù)接受出發(fā)來(lái)探討藝術(shù)的意義，對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)和中心意義的消解，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受的意義，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術(shù)接受的誤讀和敞開(kāi)中，“我”和“藝術(shù)”構(gòu)筑著世界，藝術(shù)活動(dòng)成了藝術(shù)的意義探究的核心，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)則是藝術(shù)中主要強(qiáng)調(diào)的因素，對(duì)藝術(shù)的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實(shí)或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術(shù)沒(méi)有這個(gè)必要，藝術(shù)的意義變成了一種行動(dòng)，一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動(dòng)，藝術(shù)的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開(kāi)和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術(shù)的意義開(kāi)啟了。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論引人注目的地方就在于將藝術(shù)的意義的探討最終指向了藝術(shù)活動(dòng)，指向了人的心靈。
四、藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)
從前面的分析我們看出，不論是模仿說(shuō)還是表現(xiàn)說(shuō)，不管是從藝術(shù)作品還是從藝術(shù)家出發(fā)來(lái)探討藝術(shù)，都包含有一個(gè)不可克服的問(wèn)題，都企圖從讓藝術(shù)來(lái)負(fù)載一些什么東西在里邊，不論是作品中對(duì)世界的反映，或是藝術(shù)家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強(qiáng)加給藝術(shù)，這是一種本質(zhì)主義對(duì)藝術(shù)的否定，它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)的時(shí)候，恰恰就將藝術(shù)徹底背離了。所以，我們認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)的意義的闡釋的最大的問(wèn)題是極端的知識(shí)化。人的任何活動(dòng)都有相應(yīng)的知識(shí)，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術(shù)作為人的一種活動(dòng)，也被限制在知識(shí)的規(guī)范中了，這在很大程度上應(yīng)該歸咎于美學(xué)理論。作為藝術(shù)的規(guī)范性理論，美學(xué)理論已嚴(yán)重地背離了藝術(shù)，由于它過(guò)分的和極端的知識(shí)化傾向，使藝術(shù)被淹沒(méi)在空洞的理論中。而要試圖探討藝術(shù)的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術(shù)活動(dòng)的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個(gè)方向，它更重視藝術(shù)是一種活動(dòng)，在這種闡釋的行動(dòng)中，藝術(shù)和接受對(duì)自我和世界的意義的構(gòu)筑和開(kāi)啟。因此，我們強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒(méi)有，什么也沒(méi)有的就是藝術(shù)！所以，對(duì)藝術(shù)的意義的探討，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā)，最終都要?dú)w結(jié)到對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的探討中去。
藝術(shù)活動(dòng)的根本所在就是構(gòu)筑另一個(gè)世界的活動(dòng)。我們之所以提出藝術(shù)什么也沒(méi)有，什么也沒(méi)有的就是藝術(shù)的極端的觀點(diǎn)，并不是徹底的虛無(wú)主義和相對(duì)主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術(shù)批評(píng)和美學(xué)理論對(duì)藝術(shù)是什么的概念化和知識(shí)化的思考，藝術(shù)開(kāi)啟的本來(lái)是一個(gè)非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來(lái)思考，這就從根本上將藝術(shù)背離了。所以，我們所要否定的就是對(duì)藝術(shù)是什么的提問(wèn)。因此，問(wèn)題最后會(huì)變?yōu)樗囆g(shù)可能的意義，藝術(shù)能夠給予什么的追問(wèn)，而這種追問(wèn)只能再回到藝術(shù)活動(dòng)中去探究，因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)是藝術(shù)的基本的和原初的起點(diǎn)。
如果我們以藝術(shù)活動(dòng)作為藝術(shù)的意義問(wèn)題的起點(diǎn)，那么我們又如何來(lái)描述藝術(shù)活動(dòng)呢？人的活動(dòng)紛繁復(fù)雜，究竟那些屬于藝術(shù)活動(dòng)？面對(duì)這些問(wèn)題，我們又會(huì)變得困惑。但是，我們先驗(yàn)地認(rèn)為人就是一個(gè)活動(dòng)的主體的話，那么藝術(shù)活動(dòng)也就是人的所有活動(dòng)中的一種，這種活動(dòng)的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動(dòng)，它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動(dòng)。
首先，人的活動(dòng)的特殊性，用馬克思的話來(lái)說(shuō)，就是創(chuàng)造“第二自然”的活動(dòng)，活動(dòng)本身是自然向人生成的過(guò)程，馬克思在這里看到了人和自然的關(guān)系問(wèn)題，但人的活動(dòng)不僅僅體現(xiàn)為人和自然之間的活動(dòng)，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動(dòng)的內(nèi)涵應(yīng)該更廣闊，馬克思這里所說(shuō)的創(chuàng)造“第二自然”的觀點(diǎn)卻為我們提供了思路。由此可見(jiàn)，人的活動(dòng)具有某種創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性就體現(xiàn)為人對(duì)另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現(xiàn)存世界，而是力圖去開(kāi)啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術(shù)世界。不管是藝術(shù)制作還是藝術(shù)接受活動(dòng)，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術(shù)活動(dòng)是一個(gè)使我們的世界“陌生化”的活動(dòng)，這是一個(gè)極為樸素的事實(shí)，但這正是我們思考藝術(shù)的真正出發(fā)點(diǎn)。正是在這種制造陌生事物的活動(dòng)中，我們?cè)诓粩嗟爻?，超越現(xiàn)存世界有和無(wú)的隔離，在心靈中出現(xiàn)了另一世界，這就是藝術(shù)世界。藝術(shù)世界是心靈不斷地展示自己的運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受都可以包含在這個(gè)心靈的運(yùn)動(dòng)之中。藝術(shù)活動(dòng)的本意就是心靈自我改造的意義，面對(duì)一件非凡的藝術(shù)作品，我們感悟到的東西，絕對(duì)不是現(xiàn)有的知識(shí)告訴我們的，或是藝術(shù)理論告訴我們的應(yīng)該是什么的東西，而是對(duì)我們心靈的改造；藝術(shù)作品也不是一個(gè)常規(guī)的現(xiàn)實(shí)存在的物，它絕對(duì)不是知識(shí)的對(duì)象，而是一個(gè)開(kāi)啟我們的世界面向心靈的物，藝術(shù)作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術(shù)作品驅(qū)使著我們，而不是我們審視藝術(shù)；所以，真正偉大的藝術(shù)家以及他的作品，應(yīng)該就是不斷地刺激著我們的感覺(jué)，使我們進(jìn)入到“我—藝術(shù)”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術(shù)就是著力于激發(fā)塑造新的心情，新的感受方式，是藝術(shù)的方式在制造著我們感覺(jué)的方式，而不是我們?cè)诓粩嗟匾?guī)定著藝術(shù)的方式。
語(yǔ)文課堂教學(xué)離不開(kāi)語(yǔ)言，語(yǔ)言是語(yǔ)文教師傳授知識(shí)、傳遞信息的主要載體之一。語(yǔ)文教學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)與語(yǔ)文課堂教學(xué)效果有密切的關(guān)系。蘇霍姆林斯基說(shuō)：“教師的語(yǔ)言修養(yǎng)在極大的程度上決定著學(xué)生在課堂上的腦力勞動(dòng)的效率。我們深信，高度的語(yǔ)言修養(yǎng)是合理利用時(shí)間的重要條件?！币蚨鴱哪撤N意義上說(shuō)，語(yǔ)文課堂教學(xué)藝術(shù)首先是語(yǔ)文教學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)。而所謂語(yǔ)文教學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)，就是語(yǔ)文教師在教學(xué)過(guò)程中遵循語(yǔ)文教學(xué)規(guī)律和審美性原則，正確處理教學(xué)中的各種關(guān)系，把語(yǔ)文知識(shí)和信息正確有效地傳遞給學(xué)生的語(yǔ)言技能活動(dòng)。那么，語(yǔ)文課堂教學(xué)在運(yùn)用語(yǔ)言時(shí)，有哪些藝術(shù)技巧呢？
一、言之有物，每舉中的
“物”是指語(yǔ)文教學(xué)的具體內(nèi)容。在語(yǔ)文教學(xué)中，教師講課應(yīng)不夸夸其談、不信口開(kāi)河、不含糊不清、不空發(fā)議論、不離題太遠(yuǎn)，而應(yīng)言之有物，論之有實(shí)，并能根據(jù)學(xué)生的心理特點(diǎn)，有意識(shí)地把已學(xué)知識(shí)與未學(xué)內(nèi)容聯(lián)系起來(lái)，把課本知識(shí)與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系起來(lái)，有意識(shí)地穿插有關(guān)的時(shí)代背景、作者生平、名人軼事、成語(yǔ)典故等，最大限度地充實(shí)教學(xué)內(nèi)容，做到言之有物，每舉中的。
二、言之有德，文質(zhì)兼美
言之有德表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是在語(yǔ)文教學(xué)中要注意挖掘教學(xué)內(nèi)容的德育因素，在講授文化科學(xué)知識(shí)的同時(shí)，把滲透于其中的思想性因素結(jié)合學(xué)生的實(shí)際，水融地闡發(fā)出來(lái)，并通過(guò)自己的情感作用形成巨大的感染力，從而把知識(shí)教育、文藝教育與思想教育有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)，對(duì)學(xué)生起到積極的思想教育作用；二是指要注意使用禮貌文雅的語(yǔ)言，使教學(xué)語(yǔ)言具有思想教育作用的同時(shí)，又不失文學(xué)色彩，盡力做到文質(zhì)兼美。
三、言之有理，領(lǐng)悟其中
“理”是指人們對(duì)客觀事物的正確認(rèn)識(shí)。俗話說(shuō)，有物講理，理清楚；無(wú)物講理，理難說(shuō)。在語(yǔ)文教學(xué)中，教師應(yīng)該言之成理，論之有據(jù)，以理服人，注意從已知到未知、感性到理性，注意觀點(diǎn)和材料的統(tǒng)一，要讓言語(yǔ)的科學(xué)力量征服學(xué)生，使學(xué)生從中領(lǐng)悟道理，并心悅誠(chéng)服地接受指導(dǎo)。
四、言之有序，條理清楚
“序”是指語(yǔ)文教學(xué)語(yǔ)言的邏輯性。在教學(xué)中，教師應(yīng)該對(duì)每課教材做深入鉆研和細(xì)致分析，弄清要講的語(yǔ)文知識(shí)的來(lái)龍去脈，掌握其確切的含義及其規(guī)律，精心組織教學(xué)語(yǔ)言解讀，確定怎樣開(kāi)頭，怎樣過(guò)渡，哪些應(yīng)該先講，哪些應(yīng)該后講，哪些應(yīng)該貫穿課程始終，怎樣結(jié)尾。這樣在“序”上多下點(diǎn)功夫，思路井然有序，講解就會(huì)條理清晰，使學(xué)生在重點(diǎn)、難點(diǎn)、疑點(diǎn)等關(guān)鍵問(wèn)題上能夠得到透徹的理解。
五、言之有啟，探究反思
思維規(guī)律告訴我們，思維啟動(dòng)往往以驚奇和疑問(wèn)開(kāi)始。語(yǔ)文課教學(xué)中，教師要善于激發(fā)學(xué)生主體意識(shí)，增強(qiáng)其學(xué)習(xí)的內(nèi)動(dòng)力，引導(dǎo)學(xué)生質(zhì)疑問(wèn)難，多為學(xué)生制造懸念和創(chuàng)設(shè)意境，使學(xué)生不單純利用自己已有的知識(shí)去解決，這樣就能激發(fā)學(xué)生思維的積極性和求知渴望，使他們?nèi)跁?huì)貫通的掌握知識(shí)并發(fā)展智力。為此，教師課前要精心備課，設(shè)計(jì)好預(yù)習(xí)習(xí)題和課間提問(wèn)習(xí)題，讓學(xué)生帶著問(wèn)題去看書(shū)，去聽(tīng)課。課中要注意循循善誘，因勢(shì)利導(dǎo)，深入淺出，多用疑問(wèn)性提問(wèn)，還要注意運(yùn)用發(fā)散性提問(wèn)、開(kāi)拓性提問(wèn)、疏導(dǎo)性提問(wèn)、鋪墊性提問(wèn)，使學(xué)生在老師的引導(dǎo)下受到啟迪，探求新知識(shí)，掌握新內(nèi)容。
六、言之有趣，妙趣橫生
興趣在語(yǔ)文教學(xué)中具有很重要的作用，古代杰出教育家孔子云：“知之者不如好之者，好之者不如樂(lè)之者?！币箤W(xué)生覺(jué)得語(yǔ)文課“有趣”，關(guān)鍵在于教師講授能設(shè)疑激趣，扣人心弦。語(yǔ)文教師的語(yǔ)言應(yīng)當(dāng)規(guī)范、鮮明、洗練、準(zhǔn)確、形象、生動(dòng)、流暢、合乎邏輯，饒有情趣，寓莊于諧，能化抽象為具體，化深?yuàn)W為淺顯，化枯燥為風(fēng)趣，使學(xué)生如見(jiàn)其人，如聞其聲，如臨其境，受其感染，受美熏陶。而只有語(yǔ)文教師自己有較好的語(yǔ)言基本功和廣闊的求知興趣，才能通過(guò)多種途徑影響和激起學(xué)生的求知欲，引發(fā)學(xué)習(xí)興趣，強(qiáng)化學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，消除教學(xué)中師生的疲勞，改善課堂氣氛，啟發(fā)學(xué)生的心智活動(dòng)，促使學(xué)生深入鉆研問(wèn)題，并使課堂氣氛趣而不庸，活而不亂，嚴(yán)而不死。因此，語(yǔ)文教師要廣采博聞，和教材密切聯(lián)系的笑話、故事、游戲、佳聯(lián)、格言、警句、成語(yǔ)、典故、詩(shī)詞、順口溜、民間諺語(yǔ)、俗語(yǔ)、當(dāng)?shù)胤窖?、群眾口語(yǔ)、歇后語(yǔ)、古語(yǔ)詞、外來(lái)語(yǔ)、術(shù)語(yǔ)等均可引入課堂，隨心所欲，調(diào)動(dòng)自如，游刃有余，以塑造形象，創(chuàng)造氣氛，讓學(xué)生感到課堂新奇多趣，知識(shí)易于理解，從而吸引學(xué)生認(rèn)真聽(tīng)講。
七、言之有情，情理交融
教師的情感對(duì)學(xué)生有直接的感染作用，講課不能是一種簡(jiǎn)單的灌輸，而應(yīng)該建立在心理相容和情感共鳴的基礎(chǔ)上，真正做到理中蘊(yùn)情，通情達(dá)理。在語(yǔ)文課教學(xué)中，教師要帶著飽滿的熱情講課，做到情動(dòng)于衷，形諸于外，教師還要善于創(chuàng)設(shè)情境，以形象為手段，以美育為突破口，以情感為紐帶，激生情，啟其疑，引其思，使學(xué)生心理處在興奮狀態(tài)，提高學(xué)習(xí)效率。教師在教學(xué)中還應(yīng)該有目的、有計(jì)劃、有步驟地控制教材中的情感教育素材，對(duì)學(xué)生進(jìn)行思想品德、審美創(chuàng)新教育，促使學(xué)生健康成長(zhǎng)。
八、言之有韻，抑揚(yáng)頓挫
語(yǔ)音是語(yǔ)言的物質(zhì)外殼，本身雖無(wú)意義，但它是詞匯意義和語(yǔ)法意義的物質(zhì)形式，不但本身具有獨(dú)立的音響美因素，而且還可以靠此提高語(yǔ)言的感染力、鼓動(dòng)力，也有助于傳情達(dá)意。因此，語(yǔ)文教師要注意用好教學(xué)語(yǔ)言，切忌平鋪直敘，平淡無(wú)奇，而應(yīng)使自己的語(yǔ)言盡量做到高低起伏，長(zhǎng)短結(jié)合，疏密相間，快慢適宜，隨著教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)實(shí)際的需要時(shí)輕時(shí)重，時(shí)緩時(shí)急，抑揚(yáng)頓挫，有板有眼，錯(cuò)落有致，聲情并茂，有一定節(jié)奏感和旋律美，和諧動(dòng)聽(tīng)，使學(xué)生聽(tīng)起來(lái)舒服悅耳，精神飽滿，興趣盎然，津津有味，其優(yōu)勢(shì)興奮中心能隨著教學(xué)語(yǔ)言的聲波和聲調(diào)不斷得到調(diào)節(jié)、轉(zhuǎn)移和強(qiáng)化，提高教學(xué)效果。
九、言之有體，絲絲入扣
語(yǔ)言豐富多采是語(yǔ)文教學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)的主要表現(xiàn)之一。針對(duì)不同學(xué)生，不同文體、不同內(nèi)容、不同風(fēng)格的文章，要采用不同的教學(xué)語(yǔ)言。如對(duì)低年級(jí)學(xué)生，語(yǔ)文教學(xué)語(yǔ)言應(yīng)形象、具體、親切、有趣味性；對(duì)高年級(jí)學(xué)生，語(yǔ)文教學(xué)語(yǔ)言應(yīng)深刻、明朗、雋永、有哲理性。講議論文，應(yīng)多用議論分析的語(yǔ)言，要嚴(yán)密，有力度；講說(shuō)明文，應(yīng)多用說(shuō)明介紹解釋的語(yǔ)言，要樸實(shí)，有條理；講抒情文，應(yīng)多用深情的語(yǔ)言，要華麗，有激情。朗讀課文，高興、激昂的時(shí)候，聲音就高一些；深沉悲哀的地方，聲音就低一些。例如《從百草園到三味書(shū)屋》。文章前一部分寫(xiě)的是百草園里的自由自在的快樂(lè)生活，后一部分寫(xiě)的是三味書(shū)屋里枯燥無(wú)味、深受約束的生活，兩部分表達(dá)的內(nèi)容和情感色彩截然不同，因而在講課時(shí)，不論是范讀，還是講授，都要用兩種不同的語(yǔ)調(diào)和語(yǔ)速，前一部分用歡快、活潑的語(yǔ)調(diào)，速度可稍快一點(diǎn)，后一部分用低沉、苦悶的語(yǔ)調(diào)，速度可稍慢一點(diǎn)。這樣，不僅使得課堂教學(xué)富于變化，而且能啟發(fā)學(xué)生較好地把握課文地寫(xiě)作特點(diǎn)和主題思想。
十、言之有輔，生動(dòng)形象
人們彼此之間傳輸信息，交流情感，除了靠有聲的口頭語(yǔ)言和無(wú)聲的書(shū)面語(yǔ)言外，還可以借助人們的表情、體態(tài)、動(dòng)作。這些體態(tài)語(yǔ)，能很好地輔助有聲語(yǔ)言，增強(qiáng)表達(dá)效果，更好地突出重點(diǎn)。如教師講授感情成分濃厚的觀點(diǎn)和事件或課文時(shí)，假如能在情感、語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)速變化的同時(shí)，再輔之以或憎惡、鄙睨，或興奮、喜悅的面部表情，或輔之以相應(yīng)的手勢(shì)動(dòng)作，則能加強(qiáng)語(yǔ)文教師情感信息的發(fā)射和傳遞，加深學(xué)生對(duì)教師有聲語(yǔ)言內(nèi)涵的理解。
（一）壓抑類
賈樟柯當(dāng)年的一部《小武》，讓我們?cè)趬阂种芯镁脽o(wú)法釋?xiě)选＿@類文藝片要求演員樸實(shí)、真實(shí)，有時(shí)甚至?xí)酒鹩^眾的憐憫之心。正是因?yàn)楣适骂}材的平民化、底層化，使得壓抑類的文藝片成為大家更愿意去關(guān)注的片種。當(dāng)然還有賈樟柯的另一部電影《站臺(tái)》、王小帥的《十七歲的單車》等，都屬于這類。
（二）反思類
謝晉導(dǎo)演的《芙蓉鎮(zhèn)》、張藝謀的《活著》、姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》《鬼子來(lái)了》、田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》等，均在觀影后使得觀眾有萬(wàn)千思考?？v觀反思類文藝片，我們發(fā)現(xiàn)它往往是基于小說(shuō)故事和社會(huì)現(xiàn)實(shí)之上，制造問(wèn)題、經(jīng)歷問(wèn)題后提出思考。
（三）暴力類
我們聽(tīng)名字就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這一類文藝片是“文藝圈”里的“粗暴分子”。當(dāng)暴力也成為一種美學(xué)范疇的時(shí)候，再多的話語(yǔ)也無(wú)法描述出觀眾觀看此類影片的和大呼過(guò)癮的勁頭了。如昆汀塔倫蒂諾的《低俗小說(shuō)》、北野武的《那年夏天寧?kù)o的?！返取?/p>
二、世界各地的著名導(dǎo)演與他們的文藝片
（一）美國(guó)
一說(shuō)到世界文藝電影，我們馬上會(huì)想到有這么一部偉大的文藝片——《卡薩布蘭卡》，這部影片是美國(guó)導(dǎo)演邁克爾柯蒂斯于1943年拍攝的。它是二戰(zhàn)期間最為賣座的一部電影，是迄今為止電影史上最閃亮的一部文藝片，堪稱愛(ài)情電影的教科書(shū)。其間有著極多經(jīng)典的臺(tái)詞，有人說(shuō)它的臺(tái)詞堪比莎士比亞的戲劇，可見(jiàn)這部文藝片的殺傷力及其高度。除此之外還有米洛斯福爾曼導(dǎo)演的《飛越瘋?cè)嗽骸?、馬丁斯科塞斯導(dǎo)演的《出租車司機(jī)》、弗朗西斯福特科波拉導(dǎo)演的《現(xiàn)代啟示錄》、凱文科斯特納導(dǎo)演的《與狼共舞》、弗蘭克德拉邦特導(dǎo)演的《肖申克的救贖》、昆汀塔倫蒂諾導(dǎo)演的《低俗小說(shuō)》、邁克爾尼克爾斯導(dǎo)演的《畢業(yè)生》等。
（二）意大利
意大利人的優(yōu)雅和華麗、對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特理解，似乎讓我們更容易把他們和文藝片這個(gè)題材結(jié)合起來(lái)。就像我們熟知的電影界的詩(shī)人——貝納爾多貝托魯奇，他可以把一個(gè)神拍成一個(gè)人，1987年的一部《末代皇帝》，讓我們見(jiàn)識(shí)到了意大利人拍文藝片的功力。無(wú)論是服裝道具、音樂(lè)制作、視覺(jué)效果還是剪輯手法，貝納爾多貝托魯奇都展示出了亞平寧人的優(yōu)雅和華貴。意大利另一個(gè)大導(dǎo)演朱塞佩托納多雷，也是公認(rèn)世界上最好的文藝片大師，他的作品《天堂電影院》《海上鋼琴師》《西西里的美麗傳說(shuō)》，無(wú)一不是至今都難以超越的佳作。
（三）日本
在世界電影史上，日本電影的確應(yīng)該占有一席之地。黑澤明的出現(xiàn)給予了日本乃至世界文藝片電影極為強(qiáng)大的推動(dòng)作用?！读_生門(mén)》這部影片，被譽(yù)為挖掘人性丑惡的巔峰之作，而在《七武士》中，又把人性的善強(qiáng)調(diào)并加以放大。黑澤明創(chuàng)立了極惡與大善的文藝片形式，被日后的眾多導(dǎo)演效仿或致敬，比如昆汀塔倫蒂諾在《殺死比爾》中設(shè)計(jì)打斗動(dòng)作的時(shí)候模范《七武士》，張藝謀在《英雄》里模仿黑澤明敘事方式中的數(shù)次插敘手法。
（四）法國(guó)
法國(guó)電影新浪潮之后，法國(guó)的文藝片層出不窮，佳作更是屢見(jiàn)不鮮。如弗朗索瓦特呂弗導(dǎo)演的《朱爾與吉姆》《四百擊》、賽爾日布魯索羅導(dǎo)演的《獵夢(mèng)人》、戈達(dá)爾導(dǎo)演的《精疲力盡》《狂人皮埃羅》《小兵》、路易斯布努埃爾導(dǎo)演的《一條安達(dá)魯狗》、呂克貝松導(dǎo)演的《碧海藍(lán)天》等。
（五）其他國(guó)家及地區(qū)
丹麥導(dǎo)演拉斯馮提爾的《黑暗中的舞者》、德國(guó)導(dǎo)演湯姆提克威的《羅拉快跑》、澳大利亞導(dǎo)演皮特克林遜的《荒野有晴天》、韓國(guó)導(dǎo)演許秦豪的《八月照相館》、波蘭導(dǎo)演克里斯托弗基耶斯洛夫斯基的《十誡》、瑞典導(dǎo)演英格瑪博格曼導(dǎo)演的《野草莓》、香港地區(qū)張婉婷導(dǎo)演的《秋天的童話》、臺(tái)灣地區(qū)侯孝賢導(dǎo)演的《最好的時(shí)光》、我國(guó)導(dǎo)演婁燁的《頤和園》等。各國(guó)、各地區(qū)的導(dǎo)演們始終都沒(méi)有間斷過(guò)去創(chuàng)作用“文學(xué)”修飾“藝術(shù)”的獨(dú)特影片——文藝片。
三、結(jié)語(yǔ)
【關(guān)鍵詞】引疑探究自主學(xué)習(xí)思維品質(zhì)
一、引導(dǎo)尋找疑點(diǎn)，啟迪思維的靈活性
“疑”是學(xué)習(xí)的需要，是思維的開(kāi)端，是創(chuàng)造的基礎(chǔ)，有疑問(wèn)，才會(huì)主動(dòng)地學(xué)習(xí)，主動(dòng)地思考。為了最大限度地發(fā)揮學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性和積極性，教師就要引導(dǎo)學(xué)生有疑，生疑，學(xué)會(huì)質(zhì)疑。常用的方法有：
1、設(shè)問(wèn)式引疑。即是在知識(shí)的關(guān)鍵處提出問(wèn)題，啟迪學(xué)生思維的大門(mén)，如在學(xué)習(xí)“長(zhǎng)方體、正方體”時(shí)，通過(guò)教具長(zhǎng)（正）方體蘿卜橫截的演示活動(dòng)后讓學(xué)生思考：把一個(gè)長(zhǎng)（正）方體橫截一刀后，它的截面與原來(lái)比，有什么變化呢？如果截兩刀呢？這些截面有規(guī)律可循嗎？從這種貼近生活的例子中得出：每截一刀，增加兩個(gè)截面的規(guī)律。設(shè)問(wèn)式引疑，能激發(fā)學(xué)生觀察思考，尋求新的發(fā)現(xiàn)。
2、自學(xué)式引疑。即是讓學(xué)生通過(guò)自學(xué)提綱閱讀課文，激發(fā)學(xué)生形成渴求新知識(shí)的欲望，積極投入到學(xué)習(xí)中去，如在學(xué)習(xí)求商的近似值時(shí)，學(xué)生通過(guò)自學(xué)提綱中的準(zhǔn)備練習(xí)的鋪墊，為后繼學(xué)習(xí)近似值打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，達(dá)到了水到渠成的效果。學(xué)生通過(guò)自學(xué)后有存疑生疑，就會(huì)急切需要解疑，進(jìn)而就會(huì)全身心的投入到下階段的學(xué)習(xí)中去。
3、懸念式引疑。懸念式引疑可激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，問(wèn)題和疑問(wèn)能使學(xué)生產(chǎn)生一種答案的需求，隨后的講授以形成對(duì)學(xué)生需求的滿足。如在學(xué)習(xí)《有理數(shù)乘方》時(shí)，向每位學(xué)生發(fā)一張厚度為0.1毫米的白紙，讓他們猜一猜：這張紙對(duì)折多少次就可以達(dá)到珠穆良瑪峰的高度？學(xué)生你一言，我一語(yǔ)，有的猜300次，有的保守些，猜100次……學(xué)生在認(rèn)為不可思議的同時(shí)，又非常好奇。教師就勢(shì)引入新課：“想知道對(duì)折多少次嗎？學(xué)完這節(jié)課，我們便可解開(kāi)這個(gè)謎?！边@個(gè)懸念的設(shè)置，激發(fā)了學(xué)生的好奇心，使之興趣倍增，急于去學(xué)習(xí)新知識(shí)，尋求問(wèn)題的答案。
引疑的方法還很多，如遷移式引疑、練習(xí)式引疑等，引疑的目的是啟迪學(xué)生的思維。存疑生疑后，還要引導(dǎo)學(xué)生勤于質(zhì)疑。在學(xué)習(xí)中形成“疑問(wèn)”后，通過(guò)自學(xué)思考，自己不能解決，就要勤于質(zhì)疑，只有這們勤于質(zhì)疑，才會(huì)提高質(zhì)疑的質(zhì)量，善于質(zhì)疑，從而也培養(yǎng)了思維的靈活性。
二、鼓勵(lì)提出問(wèn)題，提高思維的深刻性。
為了鼓勵(lì)學(xué)生敢于問(wèn)、善于問(wèn)，首先要轉(zhuǎn)變教育思想，真正把學(xué)生放在主體的地位，融洽師生感情，與學(xué)生打成一片。如在課外多參加他們的活動(dòng)，讓他們?cè)诨顒?dòng)中求學(xué)，在愉快中成長(zhǎng)。傳統(tǒng)的教學(xué)方式是問(wèn)題提出后，教師逐一講述，學(xué)生被動(dòng)聽(tīng)或單一問(wèn)答，然后讓學(xué)生教條式記憶，再重復(fù)做單一化、模式化、靜態(tài)化的練習(xí)，導(dǎo)致學(xué)生所學(xué)知識(shí)生硬不能靈活運(yùn)用，教學(xué)效果很差。這種創(chuàng)新模式把具有豐富知識(shí)和思維價(jià)值的問(wèn)題交給學(xué)生，即給學(xué)生主動(dòng)權(quán)，讓他們先自主學(xué)習(xí)、自主操作、獨(dú)立思考、大膽實(shí)踐與猜想等活動(dòng)。
這種模式給學(xué)生足夠的探究時(shí)間和空間，切忌設(shè)問(wèn)后馬上讓學(xué)生討論或急著讓學(xué)生個(gè)別發(fā)言或小組交流，這樣，表面上非常熱鬧，但留給學(xué)生獨(dú)立思考的時(shí)間太短，尤其是思維較慢的學(xué)生還沒(méi)有經(jīng)歷知識(shí)的發(fā)現(xiàn)和形成過(guò)程，結(jié)果影響知識(shí)的掌握。如在教學(xué)“三角形全等條件”時(shí)可編擬這樣的問(wèn)題：判斷三角形全等僅需如：SAS，ABA，AAS，SSS三組對(duì)應(yīng)量相等即可，那么判定兩個(gè)四邊形全等僅有四組對(duì)應(yīng)量相等可以嗎？在大家思考討論后得出判定兩個(gè)四邊形全等至少應(yīng)具備五組對(duì)應(yīng)量相等，為此，讓學(xué)生“分層探究，合作交流”以下三個(gè)問(wèn)題：①請(qǐng)寫(xiě)出兩個(gè)四邊形全等的一種判定方法；②證明你的判定方法是正確的；③畫(huà)圖說(shuō)明僅有四邊對(duì)應(yīng)相等的兩個(gè)四邊形不一定相等。
通過(guò)科學(xué)的設(shè)問(wèn)，引導(dǎo)學(xué)生從多角度全方位思考討論不僅使學(xué)生系統(tǒng)掌握了三角形全等的條件，同時(shí)滲透了轉(zhuǎn)化的數(shù)學(xué)思想，并探索出四邊形全等的條件，既豐富了學(xué)生的想象力和空間觀念，又培養(yǎng)了學(xué)生探索精神和創(chuàng)新思維。
三、指導(dǎo)學(xué)生后反思，培養(yǎng)思維的完善性
1.完善藝術(shù)教育機(jī)制,構(gòu)建科學(xué)合理的藝術(shù)教育課程體系。學(xué)校教育的核心首先是課程的設(shè)置，加強(qiáng)新疆醫(yī)科大學(xué)藝術(shù)教育的統(tǒng)一規(guī)劃和領(lǐng)導(dǎo)，以發(fā)展醫(yī)學(xué)生綜合素質(zhì)為出發(fā)點(diǎn),構(gòu)建以必修課為基礎(chǔ)，以選修課為發(fā)展導(dǎo)向，以第二課堂為必要補(bǔ)充的藝術(shù)教育課程體系；此外，對(duì)藝術(shù)教育的機(jī)構(gòu)設(shè)置、課程設(shè)置、師資隊(duì)伍等基礎(chǔ)設(shè)施進(jìn)行長(zhǎng)遠(yuǎn)規(guī)劃，使藝術(shù)教育成為新疆醫(yī)科大學(xué)醫(yī)學(xué)教育的重要組成部分。充分挖掘藝術(shù)教育資源,通過(guò)系統(tǒng)的藝術(shù)教育課程提高醫(yī)學(xué)生醫(yī)學(xué)技術(shù)的藝術(shù)化過(guò)程,使醫(yī)學(xué)生在臨床治療手段等方面更具人性化。通過(guò)藝術(shù)教育，促進(jìn)醫(yī)學(xué)生掌握藝術(shù)診斷、藝術(shù)治療、藝術(shù)康復(fù)等技能,達(dá)到開(kāi)發(fā)醫(yī)學(xué)藝術(shù)技術(shù)技能的目的。
2.全面實(shí)施醫(yī)學(xué)生的藝術(shù)教育,建立三位一體的良好藝術(shù)環(huán)境。通過(guò)課堂教學(xué)和課外藝術(shù)活動(dòng)，提高醫(yī)學(xué)生技能學(xué)習(xí)方法，培養(yǎng)他們的觀察力、控制能力；通過(guò)各種形式將醫(yī)學(xué)生對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和感悟在診斷、治療、康復(fù)等醫(yī)學(xué)實(shí)踐過(guò)程中逐步展現(xiàn)出來(lái)，逐步提高醫(yī)學(xué)生的藝術(shù)治療手段。建立起學(xué)校、社會(huì)和個(gè)人三位一體的健康文化氛圍是開(kāi)展藝術(shù)素質(zhì)教育的基礎(chǔ)，有利于積極提升醫(yī)科院校學(xué)生的整體素質(zhì)。新疆醫(yī)科大學(xué)應(yīng)充分發(fā)揮團(tuán)委、藝術(shù)教研室、大學(xué)生社團(tuán)的職能，鼓勵(lì)高校與高校、高校與醫(yī)院、高校與社會(huì)的交流，并有計(jì)劃地定期舉辦高雅藝術(shù)進(jìn)校園活動(dòng)，積極推薦醫(yī)科院校優(yōu)秀文藝節(jié)目參加自治區(qū)級(jí)藝術(shù)展演，不斷加強(qiáng)學(xué)生藝術(shù)社團(tuán)的建設(shè)，配備專業(yè)教師進(jìn)行指導(dǎo)，定期舉辦大學(xué)生文化節(jié)、藝術(shù)節(jié)，組織豐富多彩的文化娛樂(lè)活動(dòng)。
3.提高公共藝術(shù)教育教師的能力和素質(zhì),加強(qiáng)師資隊(duì)伍建設(shè)。要提高醫(yī)學(xué)院校藝術(shù)教育水平，必須建立一支高素質(zhì)的教師隊(duì)伍，因?yàn)獒t(yī)學(xué)生的文化層次較高、具有較強(qiáng)的自我意識(shí)和分析判斷能力。在醫(yī)學(xué)院校從事藝術(shù)教育的教師必須是高水平和高素質(zhì)的，不僅要有正確的審美觀點(diǎn)和較高的鑒賞美、創(chuàng)造美的能力，還必須要有廣博的知識(shí)及一專多能的教育能力；必須培養(yǎng)一批思想素質(zhì)高、敬業(yè)水平好，理論能力強(qiáng)和醫(yī)學(xué)知識(shí)全的專業(yè)教師。
4.加大公共藝術(shù)教育基礎(chǔ)設(shè)施投入,重視考核體系的構(gòu)建。新疆醫(yī)科大學(xué)應(yīng)該為公共藝術(shù)教育的發(fā)展設(shè)立專項(xiàng)基金，用以配備藝術(shù)教育所必需的教學(xué)設(shè)備、教學(xué)器材，對(duì)藝術(shù)教育的教學(xué)場(chǎng)地、活動(dòng)場(chǎng)所等也應(yīng)提供充分的物質(zhì)保障。和大學(xué)圖書(shū)館合作，定制內(nèi)容豐富的藝術(shù)圖書(shū)資料和報(bào)刊雜志，方便大學(xué)生課余學(xué)習(xí)和查閱；并通過(guò)學(xué)生公寓、食堂等公共場(chǎng)所設(shè)立的各種藝術(shù)宣傳欄,切實(shí)加強(qiáng)藝術(shù)教育的周邊環(huán)境建設(shè)，滿足大學(xué)生多方面的興趣和需求。讓同學(xué)們?cè)趦?yōu)美高雅的環(huán)境中開(kāi)啟心智、陶冶情操。建立合理有效的藝術(shù)教育考核體系是促進(jìn)大學(xué)生全面發(fā)展的重要措施，應(yīng)作為新疆醫(yī)科大學(xué)一項(xiàng)基本的教育理念來(lái)貫徹實(shí)施。量化考評(píng)方式可通過(guò)大學(xué)生參與活動(dòng)的方式，采取定性指標(biāo)與定量評(píng)分相結(jié)合的辦法，全面客觀地反映醫(yī)科院校大學(xué)生的綜合素質(zhì)，帶動(dòng)藝術(shù)素質(zhì)的整體提高。
二、總結(jié)
選擇運(yùn)用陶瓷的語(yǔ)言進(jìn)行面塑藝術(shù)形象塑造，并不是如實(shí)地復(fù)制膠東面塑藝術(shù)形象。最初勾畫(huà)了很多魚(yú)的形態(tài)的草稿，然而，真正能打動(dòng)我深一步進(jìn)行創(chuàng)作的，卻少之又少。在我心中，魚(yú)的形象必須有足夠的審美信息來(lái)支撐作品的深度，這種美不能浮夸，不能缺乏生氣，須符合中國(guó)人原始的審美意識(shí)。比如，此刻一個(gè)魚(yú)的形象呈現(xiàn)在眼前，先主動(dòng)地分析這個(gè)形象是否符合原始審美，外形的夸張與色彩的運(yùn)用是否到位，所象征的生命力是否旺盛，同時(shí)，又能否坦誠(chéng)地反映出民間勞動(dòng)者對(duì)美好生活的誠(chéng)摯的向往。除此之外，還必須要考慮到面塑藝術(shù)在與陶瓷語(yǔ)言結(jié)合后，這種“原始美”，是否會(huì)通過(guò)陶瓷藝術(shù)特殊的成型方法與裝飾手段，淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)?！澳昴暧恤~(yú)”的形象基本確立，激動(dòng)不已，與導(dǎo)師分享，她給予我肯定的同時(shí)，也提出了幾點(diǎn)建議：從畫(huà)面的整體性上，要注重民間美術(shù)中講求完整、圓滿、對(duì)稱、偶數(shù)的說(shuō)法；在魚(yú)的裝飾上，大膽選用純色，要有足夠的視覺(jué)沖擊力。為此，需多做嘗試，釉上彩與釉下彩都將有著意想不到的效果。
二、制作的過(guò)程
在陶瓷雕塑的制作過(guò)程中，我需要注意這幾個(gè)問(wèn)題。第一，造型上力求做到大膽取舍，化繁為簡(jiǎn)，拋去紛繁的表象，整體地把握住所描繪物象的內(nèi)在共同規(guī)律。塑造具有民間味道的魚(yú)的形象，運(yùn)用鄉(xiāng)間百姓的思維與觀察方法，不是觀察后直接的復(fù)制，而要以概括、提煉、簡(jiǎn)化的手法展現(xiàn)魚(yú)的本質(zhì)風(fēng)貌。在魚(yú)的面部形象上，重點(diǎn)突出魚(yú)眼，夸張魚(yú)嘴。魚(yú)鰭可跟隨內(nèi)心的感覺(jué)，簡(jiǎn)單地用泥片塑造。第二，提到民間藝術(shù)作品，最常用強(qiáng)烈、鮮艷等詞來(lái)形容它們的外在裝飾。因此，在著色上，經(jīng)嘗試后，選用釉上純紅、純綠等高純度新彩釉色裝飾。與此同時(shí)，在粗獷造型、大膽著色的基礎(chǔ)上，我決定魚(yú)身的裝飾要呈現(xiàn)出細(xì)膩、柔媚、復(fù)雜?！赌昴暧恤~(yú)》意讓粗獷簡(jiǎn)化的“形”與細(xì)膩直白的“飾”，共生在同一件作品中，我認(rèn)為，這并不矛盾。讓兩種美感相互依存，同時(shí)又相互對(duì)立矛盾，可能也正是因?yàn)檫@兩極對(duì)立的審美狀態(tài)，才會(huì)有獨(dú)特的美感沖擊力，讓《年年有魚(yú)》更值得期待。第三，“形”與“飾”固然重要，但“勢(shì)”亦不可小覷。整體把握住整幅作品的表象后，更為重要的是“勢(shì)”。我并不是簡(jiǎn)單地為了表達(dá)對(duì)面塑的喜愛(ài)，這件作品更為重要的是要展現(xiàn)“民間魚(yú)”內(nèi)在所蘊(yùn)含的氣韻，并營(yíng)造出整體的氣勢(shì)與氛圍。了解膠東面塑，最初是以祭祀海神為背景后，更能將作品整體的氣場(chǎng)拿捏到位。我想，對(duì)于民間美術(shù)表層形式單一的模仿是愚蠢的，不能只追求表面上的樸拙、粗獷等特性，而無(wú)視其內(nèi)在所蘊(yùn)含的氣勢(shì)。仔細(xì)考慮這三方面的問(wèn)題后，進(jìn)入到了這件陶瓷雕塑的制作階段。先運(yùn)用雕塑制作的工藝技法，塑型、翻模、印坯，將魚(yú)身、魚(yú)尾制作好。再將面塑制作中常用到的壓、、印、切、附加等技法，運(yùn)用到陶瓷雕塑創(chuàng)作中去，完成魚(yú)面、魚(yú)鰭、魚(yú)尾制作。魚(yú)面使用面塑的附加技法做成，五官的塑造尤為重要，能更好地展現(xiàn)出作品氣勢(shì)。制作魚(yú)鰭時(shí)，我明白這部分在畫(huà)面起著重要的構(gòu)成作用。它對(duì)畫(huà)面的分割使作品的形式感加強(qiáng)。初稿中，魚(yú)鰭位于魚(yú)身體高度的二分之一處，考慮到陶瓷燒制問(wèn)題，為使附加的魚(yú)鰭在高溫下不至于坍塌變形，決定將魚(yú)鰭下移與魚(yú)身底部齊平。同時(shí)拉升魚(yú)鰭高度，使整個(gè)畫(huà)面構(gòu)圖有著流線型的美感。坯體制作完成，陰干、噴釉，入窯燒制成瓷。外表裝飾采用高純度的紅、黃、綠、黑四色彩繪制工藝裝飾。
三、創(chuàng)作后話
陶瓷雕塑《年年有魚(yú)》最終效果已經(jīng)擺在眼前，將兩種語(yǔ)言結(jié)合，不僅在造型與裝飾上產(chǎn)生了強(qiáng)烈對(duì)比，對(duì)氣韻的營(yíng)造，較原型也有突破。由“形”來(lái)布局，由“飾”來(lái)襯托，由“勢(shì)”來(lái)發(fā)揮。收獲到意想不到的效果。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，牽住欣賞者的視線是最起碼的，如此才有機(jī)會(huì)打動(dòng)觀賞者。這次創(chuàng)作在導(dǎo)師的幫助下，不僅在關(guān)于民間知識(shí)理論方面得到了補(bǔ)充，而且在陶瓷雕塑專業(yè)技能上得到了提高。在今后需要注意的問(wèn)題和努力的方向：
1.在事物觀察方面，尤其是在民間美術(shù)題材上，要突破時(shí)間、空間、角度等因素的限制，避免用平面的、靜止的、單方位等片面方法觀察對(duì)象，與物象進(jìn)行情真意切的“交談”。同時(shí)還要真切地鉆研進(jìn)去，了解它們的背景身份，深入剖析，完全消化。
2.創(chuàng)作題材上多做積累，吸收新鮮元素，不斷地發(fā)現(xiàn)美、尋找美。美存在于宇宙之中，用心感受，一朵梅花、一片瓦石都是美的。
