發(fā)布時間：2022-11-25 16:40:13
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的藝術(shù)社會論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
【摘要題】理論探討
【關(guān)鍵詞】社會學前衛(wèi)/大眾文化/微觀政治/當代藝術(shù)
【正文】
在2005年7月9日舉行的第2屆成都雙年展座談會上，評論家李公明教授與王林教授對展覽提出了尖銳的批評。李公明認為展覽具有嘉年華的特點，但藝術(shù)家還是對社會提出問題太少。他強調(diào)了藝術(shù)與政治的內(nèi)在相關(guān)性，認為當代藝術(shù)應該有對世界的積極回應，承擔對社會進步與公平的責任，從而繼續(xù)尋求對宏大敘事的營造的可能性。
王林則對展覽中的青年藝術(shù)家的作品和展覽策劃提出了批評，他的觀點與李公明有相近之處，即“當代藝術(shù)家距離問題太遠”。他認為不能說新一代藝術(shù)家年輕就代表了這個時代的精神，當代藝術(shù)中的政治性不能回避，中國的前衛(wèi)藝術(shù)從來沒有回避過政治問題，而一個不觸及中國當代社會問題的展覽是缺乏學術(shù)性的。對于兩位評論家的批評，展覽策劃人范迪安教授回應說：“當代藝術(shù)和大眾文化相關(guān)聯(lián)是我們討論的問題，說我們沒有考慮學術(shù)問題是不對的，技術(shù)和學術(shù)我們都要考慮?！保ㄗⅲ核^點見《成都雙年展學術(shù)座談會紀錄》，柳淳風記錄整理，尚未公開發(fā)表。）
范迪安的簡要回答提出了“當代藝術(shù)與大眾文化”這一重要問題，即對于當代青年藝術(shù)家的具有濃厚大眾文化特征和個性化日常經(jīng)驗的藝術(shù)表達，應該如何認識？在對現(xiàn)代社會進行批判性反思的宏大敘事之外，當代藝術(shù)有沒有可能從其他方向切入當代社會？這一問題的提出，反映了我們對具有后現(xiàn)代主義特征的當代流行藝術(shù)的文化判斷，也提供了一種對過去二十年來由“八五美術(shù)思潮”所形成的現(xiàn)代主義思維方式進行反思的機會。判斷一個展覽是否具有學術(shù)性，不在于一個展覽是否涉及重大的全球性問題，是否具有一般意義上的現(xiàn)代性的反思批判，而是看這個展覽與當代社會的視覺關(guān)聯(lián)，以及這個展覽以何種方式組織和表達這種藝術(shù)與社會的視覺關(guān)聯(lián)。在某種意義上說，從大眾文化的角度觀察并表達當代藝術(shù)對社會現(xiàn)實的態(tài)度與呈現(xiàn)，正是新世紀中國當代藝術(shù)的重要課題。相對于西方發(fā)達國家，具有深厚的歷史文化傳統(tǒng)并處在不算發(fā)達的現(xiàn)代工業(yè)與商業(yè)環(huán)境中的中國的大眾藝術(shù)，會有怎樣的特殊表達方式和視覺形態(tài)？這是我們作為策展人不能不關(guān)注的藝術(shù)趨勢。
1939年，格林柏格發(fā)表了他的最重要的現(xiàn)代主義理論名篇《先鋒派與庸俗藝術(shù)》，在這篇文章里，他注意到在同一社會可以并存著看起來似乎并無關(guān)系的不同事物，例如艾略特的詩與錫鍋街樂隊的流行音樂，勃拉克的畫與《星期六晚郵報》的版面，也就是所謂的“精英藝術(shù)”與“通俗藝術(shù)”的差異與并存。問題在于這種差異是否就是諸多事物的自然秩序的一部分，它是不是我們這個時代新出現(xiàn)的和我們這個時代所特有的？格林伯格認為，討論這一問題必須考察這樣一種關(guān)系：特殊個體經(jīng)歷的審美經(jīng)驗與社會歷史背景之間的關(guān)系。由此，格林伯格討論了先鋒派藝術(shù)對資本主義現(xiàn)實的社會批判與歷史批判的不妥協(xié)態(tài)度。這種對現(xiàn)實的勇敢批判卻導致了現(xiàn)代派藝術(shù)家對社會的自覺疏離，它既排斥革命的政治也拒絕資產(chǎn)階級的政治(當然，它無法拒絕資本主義的市場)。因此，先鋒派發(fā)展起來的真正的和最重要的功能是尋找一條途徑，在意識形態(tài)的混亂和激烈沖突中保持文化的運行?！跋蠕h派藝術(shù)家和詩人完全從大眾中退離出來，通過把藝術(shù)局限于或提高到表現(xiàn)絕對來努力保持自己高水平的藝術(shù)，在這種對絕對的表現(xiàn)中，要么解決一切相對性和矛盾，要么對這些問題不予理睬。于是，‘為藝術(shù)而藝術(shù)’和‘純詩’便應運而生，像逃避瘟疫一樣逃避題材和內(nèi)容”（注：格林伯格：《先鋒派與庸俗藝術(shù)》，載《激進的美學鋒芒》，周憲譯，中國人民大學出版社2003年版，第191頁，第195頁。）。
先鋒派藝術(shù)將注意力關(guān)注于藝術(shù)語言和表達媒介自身，將經(jīng)驗還原為“為表達而表達，表達比所表達的東西更重要”，這種專業(yè)上的專門化、精英化和對題材、內(nèi)容的冷漠，疏遠了許多不能或不愿了解他們技藝奧秘的人。大眾對精英文化的漠不關(guān)心使先鋒派在當代文化的發(fā)展中由于缺乏群眾和市場基礎而受到生存的威脅。
在對先鋒派藝術(shù)在總體文化中的處境日漸艱難感到憂慮的同時，格林伯格注意到了工業(yè)化所帶來的另一種“后衛(wèi)”藝術(shù)——庸俗藝術(shù)。根據(jù)格林伯格的歸納，它包括流行的商業(yè)性的藝術(shù)和帶有彩色照片的文學、雜志封面、插圖、廣告、通俗黃、喜劇、流行音樂、踢踏舞、好萊塢電影等(在今天，我們還應該加上電視娛樂節(jié)目、數(shù)碼影像、動漫、電腦游戲等)，這實際上就是我們現(xiàn)在熟悉的流行藝術(shù)與大眾文化，是一種為城市市民和住在城里的鄉(xiāng)下人所需要的消費文化，這些市民與民工對正統(tǒng)的文化價值無動于衷而又渴望某種文化娛樂，借以打發(fā)無聊與排遣城市生活的壓力。
格林伯格對庸俗藝術(shù)的生產(chǎn)模式做出了十分深刻的概括并且痛斥它對于志在創(chuàng)新的前衛(wèi)藝術(shù)的巧取豪奪：“庸俗藝術(shù)為了自身的目的可以充分利用成熟文化所發(fā)現(xiàn)的東西、成果和完善的自我意識。它從這一文化傳統(tǒng)中借取技法、訣竅、策略、經(jīng)驗方法和主題，并把這些東西變成一個體系，拋棄不需要的成分。它從歷史的積累起來的經(jīng)驗庫存汲取自己的生命血漿。這就是人們所說的今天的通俗藝術(shù)和文學曾是昨天屬于創(chuàng)新深奧藝術(shù)和文學的真正含義?！保ㄗⅲ焊窳植瘢骸断蠕h派與庸俗藝術(shù)》，載《激進的美學鋒芒》，周憲譯，中國人民大學出版社2003年版，第191頁，第195頁。）
今天，大眾文化已成洶涌潮流，藝術(shù)與市場的關(guān)系日益緊密，本雅明所預見的復制性藝術(shù)對傳統(tǒng)的手工技藝的經(jīng)典藝術(shù)造成極大沖擊。我們對待大眾文化與流行藝術(shù)已不能再持一種簡單的批判與聲討，而應該更深入地研究當代藝術(shù)與當代社會的復雜的美學關(guān)系。
在我看來，格林伯格對于流行藝術(shù)的全面否定(雖然他也承認庸俗藝術(shù)有時也制作出某種有價值的東西，某種帶有真誠民間風味的東西)是站在美學前衛(wèi)的立場上反對流行藝術(shù)對藝術(shù)語言的資源掠奪與形式上的自由挪用。但是格林伯格沒有注意到當代流行藝術(shù)對大眾思維方式與生活態(tài)度的深刻影響，這種影響對青年一代是如此重要與深遠，與之相比，一些知識分子在專業(yè)刊物上對流行文化的批判與聲討就如同在大海中扔進幾個石塊。社會生活的潮流激變使我們和80年代以及80年代的青年之間日益陌生，而他們正是當代藝術(shù)越來越重要的參與者與接受者。一個具體的例子是，在北京“798區(qū)”舉行的藝術(shù)展覽和活動中，我看到越來越多的陌生的年輕面孔，他們對藝術(shù)的定義和態(tài)度與我們已有很大的不同。最重要的一點是在當代青年藝術(shù)家的創(chuàng)作中，我們看到越來越多的對于當代社會的切入與表達，有關(guān)藝術(shù)語言和技術(shù)表達的問題不再居于中心，而是讓位于對于現(xiàn)實生活和個人經(jīng)驗的綜合性表達。換句話說，如果我們一定要尋找當代藝術(shù)中的前衛(wèi)性，那么這不再是一種專注于藝術(shù)語言與媒介的“美學前衛(wèi)”，而是一種重視社會生活變遷與個體感受的“社會學前衛(wèi)”（注：關(guān)于這兩種前衛(wèi)的概念與歷史，請參閱我的論文《前衛(wèi)》，載《湖北美術(shù)學院學報》2004年第1期。）。在這一點上，中國當代藝術(shù)在經(jīng)歷了90年代中期的注重藝術(shù)語言的階段后，在某種意義上又一次回到80年代后期新潮美術(shù)對于社會、政治的關(guān)心與表達（注：藝術(shù)評論家栗憲庭有一句著名的話“重要的不是藝術(shù)”，說明了80年代中國前衛(wèi)藝術(shù)的社會學性質(zhì)而不是美學性質(zhì)。）。區(qū)別在于，80年代青年藝術(shù)家對于社會、政治的變革熱情是在歷史與傳統(tǒng)的背景上所產(chǎn)生的理想主義的宏大敘事，而今天的青年藝術(shù)家更多地從個體經(jīng)驗出發(fā)，在微觀沉潛的層面上折射出時代與社會的劇烈變化。
借用語言與文學的概念，如果說，80年代的前衛(wèi)藝術(shù)還具有一種古典主義與理想主義的情結(jié)，它的表述方式更多地像一種演說與宣言。這種演說與宣言，具有古典主義的宏大敘事特征，是一種單方面的自我表現(xiàn)，它所面對的，是藝術(shù)家想像中的文化傳統(tǒng)，作為一種叛逆與革命的對象，藝術(shù)家在自己的實驗藝術(shù)中象征性地完成了對傳統(tǒng)的批判與摒棄。
當代藝術(shù)中的價值觀發(fā)生了轉(zhuǎn)換，當代青年藝術(shù)家的表達方式更多地具有一種自語與對話的特點。觀察成都雙年展的作品，我們可以看到70年代和80年代以后出生的青年藝術(shù)家的普遍狀態(tài)。這一代與80年代新潮美術(shù)家的最大區(qū)別，在于他們沒有那種胸懷祖國、放眼世界的英雄主義與救世理想，而是將個人的生活和大眾文化與影像圖像作為重要的藝術(shù)表達資源，在平凡的日常生活中用異樣的眼光觀察物象，從中獲得異樣的感受。當然，這種感受沒有前輩畫家在作品中表現(xiàn)出的那種由堅定的理想與價值教育所形成的不容置疑的確定性，我們在這一代青年畫家的作品中看到若干游離與恍惚，曖昧與自戀。在他們的作品中，也會流露出無言的茫然和對前景的困惑，但從整體上來說，他們在作品中對于閑暇與享受的表達更具有一種對世俗生活的體驗、認同與投入。而他們在藝術(shù)表達方式上已經(jīng)由于當代藝術(shù)信息的豐富來源和材料的多樣化，具有了更大的自由度與綜合性。
意大利藝術(shù)評論家奧利瓦在《超級藝術(shù)》一書中提出了“熱超前衛(wèi)”(HotTransavanguàrdia)和“冷超前衛(wèi)”(ColdTransavanguàrdia)的概念，這大概是借用了現(xiàn)代藝術(shù)中的“冷抽象”與“熱抽象”的概念。他所提出的這兩個概念不是平行的共時性概念，而是先后的歷時性概念，即“熱超前衛(wèi)”的一代人以使用語言的方式來利用強調(diào)藝術(shù)價值的機會，這種語言求助于歷史，以此作為其分離于日常用語的標志。而當前的一代人卻采用一種綜合的、或然性的方法，即對材料和語言選擇中的固有難題做出直接的反應，哪怕這些材料和語言是根據(jù)同樣的疏離以及折中的能力來加以使用，奧利瓦稱之為“矯飾主義者的模仿”。他指出“時下的藝術(shù)家們按雙重意向來操作，即首先選用可辨認的事物，并將其加工處理，使之在與觀眾的目光相遇時起刺激作用；其次是采用形式化的場所和建設性方式，使之能夠以新近精煉出來的距離感和意圖來環(huán)繞其作品”（注：奧利瓦：《超級藝術(shù)》，毛建雄、艾紅華譯，湖南美術(shù)出版社1998年版，第10—11頁。）。在這里，他實際上區(qū)分了早期現(xiàn)代主義的精致語言的前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代時期受到大眾文化影響與滲透的缺乏修養(yǎng)的流行藝術(shù)。
當代藝術(shù)的傳播越來越依賴于藝術(shù)信息的獲取和藝術(shù)活動的配套操作，大眾媒介、收藏與市場日益成為具有評論價值的重要因素而發(fā)揮著影響力。當代藝術(shù)家已經(jīng)意識到通過展覽與大眾媒介建立自己的符號系統(tǒng)即商品品牌識別系統(tǒng)，從而增加藝術(shù)神話的附加值的重要性。為此，選擇社會熟悉的大眾文化符號并對已有的傳統(tǒng)文化資源加以挪用，是一個與大眾和傳媒建立緊密的消費聯(lián)系的公關(guān)策略。
美國藝術(shù)史家T·J·克拉克注意到前衛(wèi)藝術(shù)的這種復雜性，也就是前衛(wèi)藝術(shù)與“現(xiàn)代性”的關(guān)聯(lián)：“在1860年—1918年間作為藝術(shù)的一些前后聯(lián)系，前衛(wèi)藝術(shù)的豐富性可以依賴它給予平面性的這種復雜和兼容的價值——必定從其他地方而不是從藝術(shù)中得出的價值——而重新得到描述。它將使那種平面性作為‘大眾化’的同義詞——因而將某種東西精巧地、清晰而顯著地構(gòu)想出來?；蛟S它表示了‘現(xiàn)代性’，因為平面性意味著用幻覺召喚出的廣告、商標、時髦畫片和照片的純粹兩維性?！保ㄗⅲ篢·J·克拉克《克萊門特·格林伯格的藝術(shù)理論》，見《波洛克及其之后》，紐約哈珀與勞出版公司1988年版。）
現(xiàn)在的問題是，我們?nèi)绾慰创@種與大眾文化具有血緣關(guān)系的流行藝術(shù)？還是在成都雙年展的座談會上，陳瑞林教授的觀點對我們可能會有啟發(fā)，他認為：“我們不需要對藝術(shù)家提出過多的要求，現(xiàn)在主流的意識形態(tài)的消解，家長里短也能推動社會的發(fā)展，實際上改變社會的還是大眾藝術(shù)。改變社會思維方式的還是流行藝術(shù)。我對大眾藝術(shù)、實用藝術(shù)比較感興趣。讓民眾感受藝術(shù)，也是好的。大家不要太刻意，現(xiàn)代藝術(shù)是很寬松的。”（注：所引觀點見《成都雙年展學術(shù)座談會紀錄》，柳淳風記錄整理，尚未公開發(fā)表。）這一觀點反映了后現(xiàn)代主義思想對中國知識界與藝術(shù)界的影響，流行藝術(shù)已經(jīng)并且將會獲得更為寬容的發(fā)展環(huán)境。
在后現(xiàn)代主義看來，今天已經(jīng)不再存在具有重要意義的先鋒派，也就是說，不再有令人震驚的藝術(shù)和受震撼的社會之間的那種張力，這是一種普遍的觀點。它證明了在西方社會，先鋒派已經(jīng)取得了勝利，社會本身已經(jīng)接受了創(chuàng)新與變革，但這恰恰導致了“前衛(wèi)”的制度化，并賦予它不斷推陳出新的任務。美國社會學家丹尼爾·貝爾注意到西方藝術(shù)經(jīng)過現(xiàn)代主義的前衛(wèi)洗禮，已經(jīng)獲得了一種文化沖動力，即藝術(shù)“已呈現(xiàn)出一種追求新穎和獨創(chuàng)性的主導性沖動，以及尋求未來表現(xiàn)形式與轟動效果的自我意識，這就使得變革與創(chuàng)新的設想本身遮蓋了實際變革的成果”（注：丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店1989年版，第79頁。）。
后現(xiàn)代主義者認為前衛(wèi)已經(jīng)死亡，理由是在當代藝術(shù)中，形式革命的空間已經(jīng)發(fā)掘殆盡。而前衛(wèi)藝術(shù)極端強調(diào)的個性在現(xiàn)代社會中具有很大的虛幻性，個人并不能把握自己的命運。?？抡J為，現(xiàn)代主義強調(diào)的主體性并不存在，所有的主體性都是虛幻的，個人在整個社會的權(quán)力關(guān)系中存在，為這種關(guān)系所分類、排斥、客觀化、個體化、約束以及規(guī)范化，個體接受社會權(quán)力的制約和社會規(guī)范，自覺內(nèi)化，這是一種被動的“生產(chǎn)性的主體”。但福柯也強調(diào)個人要從被他人改變轉(zhuǎn)向自我轉(zhuǎn)變，從而發(fā)展出以分散、多元對抗統(tǒng)一性的“微觀政治”?！拔⒂^政治”是反體系性的、反中心的、多元化的，是強調(diào)主體行動的自覺性的，“必須把政治行動從一切統(tǒng)一的、總體化的偏執(zhí)狂中解救出來，通過繁衍、并置和分離，而非通過剖分和構(gòu)建金字塔式的等級體系的辦法，來發(fā)展行為、思想和欲望”（注：?？拢骸斗炊淼腋λ剐蜓浴?，轉(zhuǎn)引自道格拉斯·凱爾納《后現(xiàn)論——批判性的質(zhì)疑》，張志斌譯，中央編譯出版社2001年版，第70頁。）。
在?？碌闹髦?，主要討論的是現(xiàn)代社會中的個人如何被分類、排斥、客觀化、個體化、約束和規(guī)范化，個人處在全方位的社會權(quán)力網(wǎng)絡體系中，每一種人際關(guān)系都是一種權(quán)力關(guān)系，個體似乎處于悲觀的無助地位。但在?？碌耐砥冢⒁獾搅诉@一點，從強調(diào)“統(tǒng)治技術(shù)”轉(zhuǎn)向強調(diào)“自我技術(shù)”，即強調(diào)個人如何被他人改變轉(zhuǎn)向強調(diào)如何實現(xiàn)自我改變，他呼喚一種在社會微觀層面發(fā)展起來的多元的自主斗爭，用一種后現(xiàn)代的微觀政治學概念取代了現(xiàn)代的宏觀政治學概念。通俗地說，當分散的個體不具有對整體社會中心權(quán)力的控制權(quán)時，他可以通過個性的自由與解放來獲得對自我的控制權(quán)。這種“微觀政治”以兩種反話語形式獲得自己的批判性策略：一種是“話語政治”，即邊緣群體通過抵制將個人置于規(guī)范性約束下的霸權(quán)話語來解放自我，獲得自由；一種是“生物性政治”，即個體擺脫規(guī)試性權(quán)力的束縛，通過創(chuàng)造新的欲望形式和形式來重塑軀體，從而顛覆規(guī)范化的主體認同和意識形式。將“”與“欲望”提升到一種文化與政治的高度來切入社會，是當代藝術(shù)對于傳統(tǒng)價值的一種和平顛覆的后現(xiàn)代策略，這就要求我們對當代藝術(shù)中的“”和“欲望”從社會學的角度還原它在現(xiàn)實生活中的大眾基礎，這也是我們了解行為藝術(shù)與身體藝術(shù)的一個切入點。
展覽現(xiàn)場
在我看來，當代藝術(shù)對于社會的切入，正是從個體與微觀的層面上，對傳統(tǒng)價值與觀念的解構(gòu)與重建。由此，無論是有意識還是無意識，當代青年藝術(shù)家在認同、參與、體驗甚至享受當代生活的外表下，正在發(fā)展出一種對傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)和價值觀具有解構(gòu)性的藝術(shù)圖像系統(tǒng)。以卡通一代、張小濤、楊帆、UNMARK、曹靜萍、陳可、羅丹、吳雪蓮、孫皓、牟柏巖、陳昕等人為例(更早一些時期，四川的陳文波率先使用塑料式女性形象表現(xiàn)商業(yè)復制對當代生活與個人情感的模式化塑造)，他們的作品都反映出我們時代的社會變遷與卡通文化、數(shù)碼影像對當代青年的深刻影響。在與青年藝術(shù)家的交流和對話中，我注意到，正是通過流行文化的符號，他們的個性化日常生活經(jīng)驗得以表達，在這種表達的背后，是一代青年價值觀與倫理觀在微觀層面的張力性沖突，以及他們在這種沖突中試圖重塑自我的努力，福柯在《論倫理學的系譜學》一書中說“我們必須像創(chuàng)造藝術(shù)品一樣創(chuàng)造我們自己”，也許我們可以將這句話轉(zhuǎn)換為“我們必須在藝術(shù)創(chuàng)造中創(chuàng)造自我”，這種重建主體性的努力是為了爭取個體的自由，所謂“自由”，是指個體可以擺脫對一個已逝世界的懷戀，或者說可以不必在今天重新復制過去的規(guī)范模式。
把藝術(shù)從體制的角度進行考量，打破藝術(shù)的純粹性，這一存在了相當長時間的美學幻象，是社會學家們的目的，他們將藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象置于時代的文化社會背景中，注重藝術(shù)在生產(chǎn)、傳播、消費和分配過程中所涉及到的制度、行為和各種權(quán)力關(guān)系，不再單純的把藝術(shù)看作是純粹的美學或單純的關(guān)注藝術(shù)的本質(zhì)屬性。柏拉圖很早之前就認為：“藝術(shù)具有其社會責任，就像其他的源泉或病態(tài)的源泉一樣，必須在社會生活的整體架構(gòu)中找到其理性的位置?！彼囆g(shù)作為世界觀產(chǎn)生體制。從體制觀念來看，藝術(shù)體制的核心要素在長期的歷史發(fā)展中形成的，某一時期占據(jù)統(tǒng)治地位的藝術(shù)觀念或美學理論；而這種觀念是定型化的，是普遍的慣例。從體制的作用來看，核心要素既可以與藝術(shù)活動的行動者相互協(xié)作，還可以幫助社會規(guī)范個體行為，從而整合各種資源和力量，推進藝術(shù)發(fā)展。因此，從社會學角度來看，藝術(shù)體制就是“維持藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)獨立地位的社會機制，包括藝術(shù)贊助人、贊助機構(gòu)、藝術(shù)生產(chǎn)組織、藝術(shù)院校、藝術(shù)場館、藝術(shù)刊物以及當代的藝術(shù)企業(yè)、大眾媒體等。”
二、藝術(shù)體制理論之源
二十世紀五六十年代以后，西方藝術(shù)開始求新求變，這種轉(zhuǎn)變速度之快、角度之大，讓觀賞者震驚。藝術(shù)不再只是傳統(tǒng)的美學精神，從杜尚的現(xiàn)成品、沃霍爾的波普藝術(shù)、約翰•凱奇的“無聲音樂”到奧蘭的“整容”行為藝術(shù)，這些與傳統(tǒng)的藝術(shù)大相徑庭，打破傳統(tǒng)藝術(shù)美學意義上的中規(guī)中矩，轉(zhuǎn)而以千奇百態(tài)的現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)實踐，劇烈地沖擊著人們對于傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)理解。這些新的藝術(shù)實踐促使人們開始質(zhì)疑習以為常的藝術(shù)常規(guī)，反思藝術(shù)的本質(zhì)。在這種轉(zhuǎn)變中，人們對藝術(shù)產(chǎn)生了各種爭論：有人認為強化觀念弱化審美的現(xiàn)當代藝術(shù)是在虛張聲勢、嘩眾取寵，本質(zhì)是利用藝術(shù)的哲學化外衣掩蓋其粗制濫造、胡亂剽竊行為；也有人認為這種后現(xiàn)代藝術(shù)的興起是藝術(shù)界利益機構(gòu)聯(lián)手精心炒作出來的藝術(shù)泡沫而。在這種后現(xiàn)代藝術(shù)大潮的沖擊之下，既有的藝術(shù)理論已經(jīng)遠遠無法滿足人們的需要。到底何為藝術(shù)？何為藝術(shù)家？藝術(shù)與非藝術(shù)的界限何在？這些問題在眾多亟待辨識和闡釋的藝術(shù)作品面前顯得急迫而重要。在傳統(tǒng)藝術(shù)理論遭遇沖擊的情況下，藝術(shù)體制理論或稱藝術(shù)界應運而生。面對現(xiàn)當代藝術(shù)，藝術(shù)哲學家們開始重新審視藝術(shù)的定義。美國社會學家霍華德•貝克說：“當舊的美學理論無法充分闡明已被相關(guān)學術(shù)界中具有豐富知識的成員所接受的藝術(shù)品的優(yōu)勢時，新的理論應運而生，與過去的理論相抗衡，并對其進行擴充和修正。當一個既定的美學原理不能使作品在邏輯上合理合法、而此作品卻已然通過其他方式取得了合法地位時，總會有人構(gòu)架起一個能使之合法化的理論?！笔艿竭@一啟發(fā)，20世紀60年代，藝術(shù)哲學家們在美學內(nèi)部開啟了從藝術(shù)和社會情境之間的關(guān)系出發(fā)，探討藝術(shù)品的資格問題。
三、合作與沖突
早在19世紀，就有了從藝術(shù)體制來分析研究藝術(shù)的雛形，許多歷史學家也加入了這樣的討論。他們通過考察藝術(shù)與社會環(huán)境的關(guān)系，強調(diào)社會制度、時代精神、地理環(huán)境、自然氣候以及種族和宗教等外部因素對于藝術(shù)風格、內(nèi)容、形式和藝術(shù)流派的影響，同樣的，后者也會反過來反映和影響前者。馬克思曾提到藝術(shù)是一種掌握世界的方式，“當它在頭腦中作為思維的整體出現(xiàn)時，是思維的頭腦的產(chǎn)物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界藝術(shù)的、宗教的、實踐精神掌握的?！痹谶@里，馬克思已經(jīng)將藝術(shù)提升到世界觀的高度，明確了藝術(shù)和哲學、宗教等內(nèi)同樣作為意識形態(tài)和方法論的思想地位，主張藝術(shù)品反映社會階級關(guān)系，正是社會階級關(guān)系馬賦予藝術(shù)品美學形式和內(nèi)容。受馬克思的藝術(shù)主張影響，一大批藝術(shù)學者們將藝術(shù)品與藝術(shù)家的生活研究結(jié)合起來，從中分析社會階級結(jié)構(gòu)及生產(chǎn)經(jīng)濟模式，這一主張成為藝術(shù)社會學研究的新標準。與此同時，對于藝術(shù)體制的經(jīng)驗社會學研究也開始展開。將藝術(shù)的關(guān)系屬性理論展開并加以分析的第一人是美國的哲學家、社會學家阿瑟•丹托。與的藝術(shù)社會史不同，丹托回避常規(guī)的審美評價和審美內(nèi)容并對價值判斷保持一定的疏離，他更注意公眾在行為和體制上的藝術(shù)實踐。雖然藝術(shù)界理論注重了藝術(shù)作品與社會語境之前的關(guān)系，但從另一個方面說，它也在哲學話語的框架消解了激進思考的可能性。布迪厄從“藝術(shù)界”理論出發(fā)又不局限于此，而是用社會學方法建立了一整套分析“藝術(shù)制度”的理論。他通過將審美判斷的特殊性、藝術(shù)品的意義和價值等美學問題放到“體制”中思考，從而為社會文化活動提供了堅實的社會學基礎。貝克則認為，無論是藝術(shù)品的價值還是藝術(shù)家的成就和聲譽，都需要通過“藝術(shù)世界”獲得，這源于藝術(shù)家的具體行為，也是藝術(shù)世界各類行動者的集體作用的結(jié)果，他向我們說明，藝術(shù)的審美和藝術(shù)家的地位并不是天生的、自然的，而是需要藝術(shù)世界的運作，因而打破了傳統(tǒng)美學的中的藝術(shù)幻象。
四、結(jié)語
關(guān)鍵詞：藝術(shù)設計;繪畫基礎;教學;評價
近年來，隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，社會對藝術(shù)設計人才的需求越來越多，“美術(shù)高考熱”不斷升溫，每年報考藝術(shù)類院校的考生日趨增加。藝術(shù)設計學科逐漸成為熱門的學科，全國各大?？圃盒Ｒ布娂娫鲈O藝術(shù)設計專業(yè)，如平面設計，環(huán)境藝術(shù)設計、包裝設計、服裝設計等專業(yè)。但對于報考藝術(shù)設計專業(yè)的考生和已經(jīng)進入高等藝術(shù)院校的設計專業(yè)的學生來說，不能簡單地把設計專業(yè)等同于繪畫專業(yè)，尤其是在藝術(shù)設計專業(yè)中的繪畫基礎教學方面，不能輕易認為用繪畫造型可以替代藝術(shù)設計中的造型基礎，從而忽略藝術(shù)設計造型基礎的獨特個性。藝術(shù)設計中的繪畫基礎教學定位的是否準確，直接影響到我們藝術(shù)設計教育培養(yǎng)目標的實現(xiàn)。
素描、色彩，是所有學習美術(shù)專業(yè)學生必修的基礎繪畫課程，在藝術(shù)設計教學體系中，把它們作為基礎繪畫教育課程，有我國多年藝術(shù)教育的歷史原因。長期以來，素描、色彩課程一直被認為是一切造型藝術(shù)的基礎，但在學習設計的過程中，大多數(shù)學生很難把基礎繪畫課和設計專業(yè)結(jié)合在一起，只注重繪畫寫生和技法的訓練，而忽視藝術(shù)設計的專業(yè)性，牽制了學生設計思維的發(fā)展。在過去，我們的藝術(shù)教育強調(diào)基礎，強調(diào)繪畫功底，在這種情形下著實培養(yǎng)了一批批寫實功夫和藝術(shù)表現(xiàn)力過硬的畫家，以至于這些畫家至今還陶醉于花費數(shù)月表現(xiàn)一個比真的還真實的手工繪畫作品的滿足感受中?，F(xiàn)在的書店里，我們會經(jīng)?？吹揭恍┧孛琛⑸蕰幻麨椤罢?guī)畫法、正規(guī)范畫”的字語，難道除了他們的畫法外，其他人的繪畫風格都是旁門左道嗎？何謂“正規(guī)”，藝無止境，但凡形成一定的范式或風格，即是走到了終點，接下來就是必然要打破它，超越它，這樣藝術(shù)才能進步，我們才能創(chuàng)新。如今是一個數(shù)字技術(shù)、多媒體影像可以輕松去復制作品，可設計藝術(shù)卻不能去重復、去拷貝，因為設計追求的是原創(chuàng)性和創(chuàng)新性；目前我們的創(chuàng)新設計、原創(chuàng)設計和國際上一些優(yōu)秀的設計相比顯得有些滯后，看看近年來一些產(chǎn)品造型專業(yè)的萎縮狀況，一些大型的優(yōu)秀建筑環(huán)境藝術(shù)設計、服裝設計都來自于國外的設計師即可而知。我們的一些設計師的創(chuàng)造力相對就顯得有些蒼白，這是不是過分強調(diào)基礎忽視創(chuàng)造力培養(yǎng)的結(jié)果，是不是所謂“正規(guī)”的繪畫基礎教育造成的？這就需要每個從事設計藝術(shù)教育工作者重新思考、重新定位我們的“繪畫基礎”和功底的了。
過去，我們傳統(tǒng)的素描、色彩繪畫基礎課的教學內(nèi)容過分強調(diào)物體的造型、色彩搭配、明暗調(diào)子、質(zhì)感、體積、透視關(guān)系等方面的要求。這在傳統(tǒng)繪畫教學中能體現(xiàn)出其合理的教學目的性，因為那畢竟是在培養(yǎng)畫家；但在現(xiàn)在的設計教學中如果還過分強調(diào)虛實、強調(diào)素描明暗調(diào)子，而忽略藝術(shù)設計教學目標的目的性，忽視對學生創(chuàng)造性思維和創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，花上過多時間去進行追求光影的虛實和物象的體積、質(zhì)感的表現(xiàn)時，會不會覺有些得太奢侈，會不會有好的教學效果呢？既然我們培養(yǎng)的是設計人才，而不是畫家、藝術(shù)家，那么它的必要性又有多少呢？一味的對著物象去表現(xiàn)、再現(xiàn)，對著石膏像磨來磨去，會使我們學生失去自己敏銳的觀察力和表現(xiàn)力，更談不上創(chuàng)造、創(chuàng)新了。所以把傳統(tǒng)的繪畫基礎課放在課下，把能培養(yǎng)學生快速造型的設計素描、設計速寫、設計色彩放在教學首位，不失為一種目的明確的基礎訓練。
明代處于封建社會發(fā)展晚期，是我國歷史上最后一個漢人王朝，經(jīng)濟一度十分繁榮，曾是世界手工業(yè)最繁榮的國家，在16和17世紀，世界上三分之一的白銀，通過貿(mào)易流向了中國。伴隨著經(jīng)濟貿(mào)易的發(fā)展，明代各項藝術(shù)設計也均步入成熟期，包裝藝術(shù)也較宋代和元代有了較大發(fā)展。明代中后期的經(jīng)濟發(fā)展和百姓生活方式的改變，推動了包裝設計的發(fā)展。士大夫階層和文人階層對“清雅”之物的需求，也促使包裝設計藝術(shù)的進步。明代服飾、書籍、文玩、食品包裝都非常繁盛，包裝設計集歷代之精華，在藝術(shù)和工藝上均達到了新的高峰。文震亨所著的《長物志》、宋應星所著的《天工開物》、徐光啟所著的《農(nóng)政全書》等反映設計成果和藝術(shù)設計理論的著作先后出現(xiàn)，標志著明代包裝設計已從形而下的設計實踐逐步進入形而上的設計理論研究[1]201。明代士大夫階層對工藝品的需求給包裝設計的發(fā)展提供了較好的經(jīng)濟環(huán)境。明代實行中央集權(quán)管理，國家大量財富均集中在各級官吏和士大夫階層手中，這些大權(quán)在握的官吏和士紳對藝術(shù)品的狂熱追求，促進了包裝設計領域的不斷拓展。明代士大夫階層的藝術(shù)品喜好成為包裝設計藝術(shù)發(fā)展的直接驅(qū)動力量，也催生了一大批包裝設計精品。享譽中外的釉上彩瓷器就是這一時期的偉大創(chuàng)造。明代初期對私人出海管制較嚴格，到永樂、宣德、嘉靖三朝海禁已經(jīng)比較寬松，海上貿(mào)易發(fā)展十分迅速。對外貿(mào)易和海上運輸?shù)陌l(fā)展，促進了包裝設計尤其是漆器包裝、瓷器包裝、防損包裝的發(fā)展。鄭和七次下西洋造就了我國封建歷史上空前的大航海，也促進了沿海地區(qū)多種行業(yè)的迅速發(fā)展和藝術(shù)品市場的流通。明代官方設有官營藝術(shù)品制作機構(gòu)，民間的藝術(shù)品作坊也十分繁榮。這種國家和民間藝術(shù)品制作機構(gòu)并存的形式確保了包裝設計藝術(shù)品的多樣化發(fā)展。永樂時期遷都北京后，御用監(jiān)在北京城內(nèi)設立御用漆器生產(chǎn)作坊，南方一大批能工巧匠被召集到北京“，南匠北調(diào)”直接促進了北京皇家御用漆器藝術(shù)水準的提高，尤其是包含繪畫元素的雕漆制品更是如雨后春筍般涌現(xiàn)。為了滿足皇家需要，明代專門設立了御前監(jiān)、內(nèi)官監(jiān)、御前作等內(nèi)府機構(gòu)，分別負責設計制作生活日用品、漆器包裝容器等；除了御前監(jiān)、內(nèi)官監(jiān)、御前作等官方機構(gòu)外，江浙及皖南地區(qū)的民間藝術(shù)品作坊也十分繁榮，永樂年間僅漆器的制作品種就過百種。明代的手工業(yè)發(fā)展也十分迅速，很多手工業(yè)中甚至已經(jīng)出現(xiàn)了資本主義的萌芽，各地官營和民營手工業(yè)分工已經(jīng)十分細致，明代景德鎮(zhèn)中各類工匠已達五百人，雜役人數(shù)已超過千人。正是為數(shù)眾多的能工巧匠細化分工與協(xié)作，使得明代包裝在藝術(shù)水準上有了較大進步[2]73。
二、文人對明代包裝設計中繪畫藝術(shù)的影響
研究明代包裝設計中的繪畫元素就不能忽視明代文人對包裝設計的影響。明代市民階層作為一個新興階層，伴隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展迅速崛起，更多反映市民生活的藝術(shù)形式大量出現(xiàn)。繪畫領域各種地方流派不斷涌現(xiàn)，藝術(shù)審美群體和藝術(shù)品從業(yè)人群不斷擴大，出現(xiàn)了“國朝士大夫多好筆墨”的局面。這一時期詩社、畫社等團體蓬勃發(fā)展，在這種社會環(huán)境下，各階層均能夠接觸到一些古雅文化，全民的審美品位也獲得了提升，文人風格已成為明代社會的流行文化。文人風格的出現(xiàn)和明代士大夫生活理念具有直接聯(lián)系，在明代文人的文房器物中可直接反映出這一時期審美特點和思想風格。明代文人的古雅風格與宮廷的奢華風格共同形成了明代包裝設計的主格調(diào)，成為這一時期特有的文化現(xiàn)象。經(jīng)過文化積淀，明代文人風格的審美取向已經(jīng)成為中國傳統(tǒng)美學取向之一，強調(diào)簡樸歸真、追求內(nèi)斂天然、探究內(nèi)層本質(zhì)的文人風格不過分注重外在形式，十分注重深潛雋永的意境的傳遞。正如《長物志•序》所述“：室廬有制，貴其爽而倩，古而潔也?；?、水石、禽魚有經(jīng)，貴其秀而遠，宜而趣也。書畫有目，貴其奇而逸，雋而永也。幾榻有度、器具有式、位置有定，貴其精而便，簡而裁，巧而自然也……大都游戲點綴中一往刪繁去奢之意存焉?！盵3]1可見，明代在藝術(shù)品設計和制作中均倡導復古主義，提倡師法自然，追求飄逸古雅的境界。包裝藝術(shù)作為一種藝術(shù)形式也與人們的生產(chǎn)生活密切相關(guān)，是時代經(jīng)濟和文化的產(chǎn)物。明代包裝設計的審美特征與明代文人風格高度一致，其審美水平較高，不僅裝飾設計十分細致，其藝術(shù)審美價值取向也比較高雅，體現(xiàn)了明代文人不沾奢靡之氣的出世境界。精致小巧、溫潤自然、渾然天成的文人風格包裝設計作品不僅具有較強的包裝功能，其裝飾作用和工藝技術(shù)均達到了較高水平。
三、明代包裝設計中繪畫藝術(shù)的體現(xiàn)
“以熱愛祖國為榮，以危害祖國為恥；以服務人民為榮，以背離人民為恥；以崇尚科學為榮，以愚昧無知為恥；以辛勤勞動為榮，以好逸惡勞為恥；以團結(jié)互助為榮，以損人利己為恥；以誠實守信為榮，以見利忘義為恥；以遵紀守法為榮，以違法亂紀為恥；以艱苦奮斗為榮，以驕奢逸為恥?！笨倳浲镜闹匾撌觯爬ň?，寓意深刻，代表了先進文化的前進方向，體現(xiàn)了社會主義基本道德規(guī)范的本質(zhì)要求，體現(xiàn)了依法治國與以德治國相結(jié)合的治國方略，是我們黨關(guān)于社會主義道德建設思想的繼承和發(fā)展，是進一步推進精神文明建設的重要指導方針。
榮辱觀是世界觀、人生觀、價值觀的重要內(nèi)容。樹立正確的榮辱觀是社會文明程度的重要標志，也是經(jīng)濟社會順利發(fā)展的必然要求。我們要深刻認識樹立社會主義榮辱觀的必要性、重要性和緊迫性。
我國經(jīng)濟社會發(fā)展的階段性特征，彰顯樹立社會主義榮辱觀的必要性。社會的深刻變革，經(jīng)濟的快速發(fā)展，文化的相互激蕩，對人們的思想觀念、生活方式和價值取向產(chǎn)生了多方面影響。熱愛祖國、積極向上、科學文明、團結(jié)友愛，是我們社會精神風貌的主流。但也要看到，不明是非、不知榮辱、不辨善惡、不分美丑的現(xiàn)象還大量存在，不僅嚴重敗壞了社會風氣，也阻礙著經(jīng)濟社會的發(fā)展。事實證明，沒有健康的社會風氣，沒有良好的道德水準，一個國家的經(jīng)濟再發(fā)展，綜合國力也強大不起來，更難以屹立于世界民族之林。
落實科學發(fā)展觀、全面建設小康社會，彰顯樹立社會主義榮辱觀的重要性。我國是一個有13億人口、56個民族的發(fā)展中大國，加快現(xiàn)代化，實現(xiàn)全面小康，需要共同的思想基礎，也需要共同的道德規(guī)范。以人為本是科學發(fā)展觀的核心，提高人的素質(zhì)是全面建設小康社會的重要目標。樹立正確的榮辱觀，才能全面提高人的素質(zhì)，促進人的全面發(fā)展。知榮棄恥，褒榮貶恥，揚榮抑恥，才能明榮辱之分、做當榮之事、拒為辱之行，才能凝聚人心、提升境界、激發(fā)活力，形成與社會主義市場經(jīng)濟相適應的道德體系，共同推進全面建設小康社會的歷史進程。
構(gòu)建社會主義和諧社會，彰顯樹立社會主義榮辱觀的緊迫性。民主法制、公平正義、誠信友愛、充滿活力、安定有序、人與自然和諧相處，這些和諧社會的基本特征，需要全體人民有共同的道德遵循，整個社會有穩(wěn)定的內(nèi)在秩序。一個精神缺失、進退無據(jù)、無所依憑的社會不可能構(gòu)成和諧；一個榮辱顛倒、是非混淆、美丑錯位的社會無法實現(xiàn)和諧。樹立社會主義榮辱觀，才能形成維系社會和諧的精神紐帶和道德風尚。
關(guān)鍵詞：群眾文化藝術(shù) 社會發(fā)展 作用
黨的十七大報告強調(diào)，要弘揚中華文化，建設中華民族共有精神家園。報告準確把握我國經(jīng)濟社會發(fā)展對文化建設的新要求和物質(zhì)生活改善后人民群眾對文化工作的新期待，作出了掀起社會主義文化建設新的重大部署。群眾文化藝術(shù)具有認識、教化、審美、娛樂、交流、傳承、塑造等功能，對于陶冶人的情操、提高人的素質(zhì)、實現(xiàn)人的全面發(fā)展具有不可替代的重要作用。經(jīng)濟發(fā)展是文化繁榮的基礎，社會進步是文化興盛的條件，經(jīng)濟社會的快速發(fā)展必然要求也必然伴隨文化的興盛和繁榮。完善群眾文化藝術(shù)服務體系、擴大文化產(chǎn)業(yè)總體規(guī)模、增強文化產(chǎn)品的競爭力勢在必行。面對經(jīng)濟社會發(fā)展對文化建設提出的新要求，從新的高度、以新的視角深刻認識群眾文化藝術(shù)建設的特殊地位和作用，她對于促進社會發(fā)展具有重要意義。
一、群眾文化藝術(shù)的內(nèi)涵及其特征
群眾文化藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化的有機組成部分。它從原始社會先民的生產(chǎn)勞動之中誕生以來，寄托著先民的美好社會理想，洋溢著和諧精神。群眾文化藝術(shù)鮮明的民族特色、地域特征以及它的多姿多彩、共榮共茂，更呈現(xiàn)和而不同的文化內(nèi)核。
群眾文化藝術(shù)是指人們職業(yè)外，自我參與、自我娛樂、自我開發(fā)的社會性文化。是以人民群眾活動為主體，以自娛自教為主導，以娛樂和陶冶情操方式為主要內(nèi)容，以滿足自身精神生活需要為目的社會歷史現(xiàn)象或是指以廣大群眾以自身為活動主體，反映當?shù)厣鐣?，以滿足自身精神生活需求為目的文化或意識形態(tài)。群眾文化藝術(shù)是人們自娛自樂、表達感情的重要手段，它貫穿于廣大群眾的勞動生產(chǎn)、生活過程之中，植根于廣泛的群眾基礎之上。例如，廣場文化、全民健身、老年活動室、社區(qū)活動書法比賽等。正是因為有了群眾的主動參與，群眾在享用群眾文化藝術(shù)的過程中才一能實現(xiàn)自我教育，獲得情操的陶冶和審美享受，并在健康的審美享受中建立和升華高尚的審美趣味，提升自身的文化藝術(shù)修養(yǎng)和境界。這是群眾文化藝術(shù)的獨特性。第一、群眾文化藝術(shù)概括了主體為群眾，客體為活動；第二、群眾文化藝術(shù)內(nèi)容廣泛，以文化娛樂、自娛自樂活動為主要內(nèi)容的。第三、群眾文化藝術(shù)包含了群眾文化活動、群眾文化工作、群眾文化事業(yè)、群眾文化隊伍。
二、群眾文化藝術(shù)在社會發(fā)展中的重要作用
群眾文化藝術(shù)在促進人與自然、人與社會、人與人之間和諧相處、和諧發(fā)展方面有著重要作用。群眾文化藝術(shù)促進社會發(fā)展是由群眾文化藝術(shù)的三大基本功能即宣傳教化作用、普及知識作用、精神調(diào)劑作用決定的，并通過三大基本功能的發(fā)揮，達到促進社會和諧的總體目標。因此，先進、科學、健康的群眾文化藝術(shù)是社會發(fā)展的需要，在構(gòu)建和諧社會中具有特殊作用，發(fā)展群眾文化藝術(shù)，繁榮群眾文化藝術(shù)是當今新形勢下的一項特殊的任務。群眾文化藝術(shù)在社會發(fā)展中具有以下作用：
（一）群眾文化藝術(shù)為社會發(fā)展提供精神支撐。共同的理想和共同的信念是構(gòu)建社會主義和諧社會的思想基礎。樹立共同的理想和信念需要先進文化的引導、整合。群眾文化藝術(shù)具有傳播和整合效能。通過積極創(chuàng)作弘揚和諧精神的優(yōu)秀群眾文化藝術(shù)產(chǎn)品，通過廣泛的群眾文化藝術(shù)活動，可以表達和諧社會的理想，宣傳社會發(fā)展的主張，使社會發(fā)展的精神深入人心。加強思想道德教育是社會發(fā)展的重要一環(huán)。中國傳統(tǒng)的群眾文化藝術(shù)中，蘊涵著豐富的道德精華。“文以載道”、“寓德于文”、“寓德于樂”、“寓德于情”是群眾文化藝術(shù)的傳統(tǒng)。群眾文化藝術(shù)活動由于它的群眾性、教育性、娛樂性特征，歷來是思想道德教育的有效載體。豐富多彩的群眾文化藝術(shù)活動，具有宣傳教化和陶冶性情效能，可以培育人的品質(zhì)，塑造人的靈魂，豐富人的精神內(nèi)涵，提升人的文化精神，使人們擁有良好的精神風貌、振奮的精神狀態(tài)、高尚的道德情操。
（二）群眾文化藝術(shù)為社會發(fā)展提供智力支持。文化需求是社會成員的基本需求之一。和諧社會應滿足廣大人民群眾不斷增長的精神文化需求。群眾文化藝術(shù)是一種特殊的知識經(jīng)驗承載體，具有普及知識作用，即幫助人們認識自然、認識社會，擴大知識領域，提高生活能力。在社會發(fā)展中，通過群眾文化藝術(shù)傳授交流效能的發(fā)揮，可以使人們在參加群眾文化藝術(shù)活動中增長知識、經(jīng)驗和才智。群眾文化藝術(shù)的社會教育效能具有廣泛、業(yè)余、靈活、方便、普及、實用形式多樣的特點，可以為廣大群眾開辟廣闊的學習空間，不斷提高社會成員的科學文化素質(zhì)；群眾文化藝術(shù)通過參與構(gòu)建終身教育體系，可以提高社會的整體素養(yǎng)，促進社會更加和諧。群眾文化藝術(shù)具有寓教于樂的功效，讓參與者在輕松活潑的群眾文化藝術(shù)活動中獲得知識，增長才智，因而更富有吸引力。
（三）群眾文化藝術(shù)為社會發(fā)展營造良好氛圍。我國當前正處于“歷史機遇期”和矛盾凸現(xiàn)期”。隨著改革的深化，群眾文化藝術(shù)具有精神調(diào)劑作用，即調(diào)控參與者的意識、思維活動和心理方面產(chǎn)生的效能，如娛樂效能、宣泄效能、審美效能等。在社會發(fā)展中，廣泛開展的群眾文化藝術(shù)活動，可以為人們緊張的勞動之余在娛樂中得到積極的休息，調(diào)和各種矛盾，使人們消除隔閡，增進了解，營造融洽和諧的社會環(huán)境，文化下鄉(xiāng)、慰問演出以及以社會弱勢群體為參與對象的群眾文化藝術(shù)活動，可以對社會弱勢群體實施文化撫慰，促使其釋放情緒，從而緩解矛盾，走向和諧。
（四）群眾文化藝術(shù)能夠促進社會經(jīng)濟快速發(fā)展。經(jīng)濟發(fā)展是文化繁榮的基礎，社會進步是文化興盛的條件，經(jīng)濟社會的快速發(fā)展必然要求也必然伴隨文化的興盛和繁榮。十七大報告中“文化越來越成為民族凝聚力和創(chuàng)造力的重要源泉、越來越成為綜合國力競爭的重要因素”的重要論述，以及提出“激發(fā)全民族文化創(chuàng)造活力，提高國家文化軟實力”，是我們黨對文化在黨和國家工作全局中戰(zhàn)略地位和重要作用的新認識、新論斷。歷史上，每一個經(jīng)濟社會快速發(fā)展的時期，往往也都是文化繁榮興盛的時期。
三、發(fā)展群眾文化藝術(shù)的主導方向
要使群眾文化藝術(shù)在社會發(fā)展中能大有作為，必須 明確群眾文化藝術(shù)發(fā)展的主導方向，找準群眾文化藝術(shù)發(fā)展的重點、難點，采取強有力的措施。
（一）高度重視群眾文化藝術(shù)工作。落實發(fā)展群眾文化藝術(shù)的公共責任，各級政府必須樹立科學的發(fā)展觀和“以人為本”的核心理念，從把“三個代表”重要思想落實到基層，保障廣大群眾的文化基本權(quán)益以及社會發(fā)展的高度認識發(fā)展群眾文化藝術(shù)的重要性、緊迫性。特別要明確群眾文化藝術(shù)事業(yè)是公益性事業(yè)，發(fā)展群眾文化藝術(shù)是政府義不容辭的責任。把發(fā)展群眾文化藝術(shù)納入當?shù)亟?jīng)濟社會發(fā)展計劃，納入城鄉(xiāng)建設規(guī)劃，納入精神文明建設總體規(guī)劃，納入財政預算，納入領導干部目標責任考核；要采取有力措施，確保群眾文化藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展。
（二）構(gòu)建合理的公共文化服務體系。群眾文化藝術(shù)實質(zhì)是公共文化。群眾文化藝術(shù)事業(yè)是公共文化事業(yè)的主體。我國已經(jīng)初步形成的群眾文化藝術(shù)網(wǎng)絡存在結(jié)構(gòu)不合理、發(fā)展不平衡、文化資源分配不公、網(wǎng)絡不健全、覆蓋面不廣的種種不足。嚴重制約了群眾文化藝術(shù)功能的發(fā)揮，影響了群眾的文化權(quán)益。因此，要發(fā)展群眾文化藝術(shù)，以公共服務為宗旨的政府必須堅定不移地為保障人民群眾基本的享受文化的權(quán)利服務，著力構(gòu)建“結(jié)構(gòu)合理、發(fā)展平衡、資源共享、網(wǎng)絡健全、運營高效、服務優(yōu)良的覆蓋全社會的公共文化服務體系”，為全體社會成員提供必需的、優(yōu)質(zhì)高效的文化服務。
（三）大力開展與普及群眾文化藝術(shù)活動。把握一切有利時機大力開展與普及群眾文化藝術(shù)活動，豐富群眾精神文化生活，繁榮社會主義文藝事業(yè)?？梢圆捎酶鞣N藝術(shù)活動方式，堅持“百花齊放、百家爭鳴”的方針，弘揚主旋律，提倡多樣化、多元性，推廣群眾喜聞樂見的文化活動方式，增強感染力、號召力、影響力。這樣才能夠調(diào)動群眾的積極性。在和諧氣氛中開展群眾文化藝術(shù)工作。
（四）切實加強群眾文化藝術(shù)場所建設。群眾文化藝術(shù)館肩負著組織、輔導基層文化機構(gòu)和群眾開展群眾文化藝術(shù)活動的重任，在公共文化服務體系中占有主體主導地位，群眾文化藝術(shù)館建設的好壞事關(guān)群眾文化藝術(shù)發(fā)展的大局。因此，在社會發(fā)展中，群眾文化藝術(shù)館只能加強，不能削弱。任何把群眾文化藝術(shù)館推向市場、“斷奶”、甚至砍掉的做法都是與中央精神背道而馳的，各級政府應高度重視群眾文化藝術(shù)館建設，讓群眾文化藝術(shù)館真正成為群眾文化藝術(shù)活動中心。
總之，社會發(fā)展需要群眾文化藝術(shù)的發(fā)展，群眾文化藝術(shù)蓬勃發(fā)展，必定會促進和諧社會的構(gòu)建和社會的進步。
【參考文獻】:
《中國畫論類編》,人民美術(shù)出版社,1986年版,第10頁、第12頁、第355頁。
泱泱華夏,文明之光映照五千載。先人們秉明辨榮辱之能,行從善如流之風,以仁義禮智信為主要內(nèi)容的傳統(tǒng)美德深深熔鑄進中華民族的靈魂,形成社會賴以發(fā)展的價值體系和澤被后世的文化精神。在全面建設小康社會、構(gòu)建社會主義和諧社會的今天,總書記提出“八榮八恥”的重要論述,不僅精辟闡釋了社會主義榮辱觀的科學內(nèi)涵,也深刻揭示了社會主義榮辱觀的精神實質(zhì)。以“八榮八恥”為主要內(nèi)容的社會主義榮辱觀,既是對中華民族傳統(tǒng)美德的提煉和升華,同時也是引領當代文化、科技、教育發(fā)展的重要指針。
我們適逢飛速發(fā)展的信息時代。面對轉(zhuǎn)型的社會環(huán)境,文化觀念與價值取向多元并存,一些優(yōu)秀的傳統(tǒng)道德、高尚的價值觀念受到了沖擊。用熔鑄傳統(tǒng)美德和時代精神的社會主義榮辱觀確立人們共知共行的價值準則和行為規(guī)范,形成維系社會和諧的精神紐帶和社會風尚,正是順應時展的強烈呼喚。深入持久地開展社會主義榮辱觀的教育實踐活動,用社會主義榮辱觀引領文化建設,是文化科學教育領域的一項重要戰(zhàn)略任務。
樹立和踐行社會主義榮辱觀,要把“八榮八恥”的價值取向貫穿于精神文化產(chǎn)品的創(chuàng)作生產(chǎn)全過程,大力發(fā)展先進文化。一個時代、一個社會的先進文化,應該是積極向上、代表社會發(fā)展方向、能提供強大的精神動力和智力支持、促進經(jīng)濟發(fā)展和社會全面進步的文化。文學創(chuàng)作是發(fā)展先進文化的重要載體,要堅持以社會主義榮辱觀為指導,充分發(fā)揮文藝作品的認識、教育、審美、娛樂功能,追求真善美,反對假惡丑,弘揚社會正氣,塑造美好心靈。要充分發(fā)揮文藝批評的作用,大力推介符合“八榮八恥”標準,具有較高思想性、藝術(shù)性和觀賞性的優(yōu)秀作品,旗幟鮮明地批評各種不辨榮恥甚至以恥為榮的不良作品,形成正確的輿論導向和創(chuàng)作方向。
樹立和踐行社會主義榮辱觀,要把“八榮八恥”的要求體現(xiàn)在文化陣地建設和城鄉(xiāng)基層文化活動中。圖書館、文化館、博物館、社區(qū)文化機構(gòu)等公益性文化事業(yè)單位,是廣大群眾享受文化生活的重要場所和宣傳社會主義榮辱觀的重要陣地。對這些陣地要積極建設、充分利用。要深入挖掘民族民間文化資源,利用群眾喜聞樂見的形式,廣泛開展豐富多彩、健康向上的群眾文化活動。以通俗文學、流行音樂、電視文藝、網(wǎng)絡文化為代表的大眾文化的迅速崛起,滿足了人民群眾日益增長的精神文化需求,促進了社會主義文化事業(yè)的繁榮,但其中也存在著一些文化糟粕。文秘站版權(quán)所有
我們要按照社會主義榮辱觀的要求，積極引導大眾文化的創(chuàng)作和消費，凈化文化空氣，創(chuàng)造良好氛圍。要加強文化市場管理，完善市場監(jiān)管體系，促進文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，逐步形成鼓勵優(yōu)秀作品、抵制腐朽文化的長效機制，創(chuàng)造有利于弘揚社會主義榮辱觀、構(gòu)建社會主義和諧社會的文化環(huán)境。
課題名稱：
舞蹈藝術(shù)欣賞
—— 一門值得我們認真學習的課程
學生姓名：
系 別：
音 樂 系
專 業(yè)：
音 樂 學
指導教師：
一、綜述國內(nèi)外對本課題的研究動態(tài)，說明選題的依據(jù)和意義：
20世紀90年代以來，國際經(jīng)濟形勢發(fā)生了重大變化，呈現(xiàn)了諸多發(fā)展趨勢，包括：經(jīng)濟全球化、以信息技術(shù)為導向的新技術(shù)革命、全球經(jīng)濟的市場化以及區(qū)域經(jīng)濟一體化等。經(jīng)濟全球化進程的加速發(fā)展，人類生存方式、文化價值觀念 、文學活動以及藝術(shù)文化等也都不可避免地受到了影響 。
我之所以會選擇《舞蹈藝術(shù)欣賞》課程作為我關(guān)注的問題，是因為我覺得，在這個變化多彩的社會中，我們這些正處于畢業(yè)階段的高師音樂系學生應多學習專業(yè)以外的多面知識，以不變應這萬變的復雜社會。
雖然《舞蹈藝術(shù)欣賞》這門課程并不成為我們系的一門必修課程，但這門課程的重要性并不亞于專業(yè)課程。“舞蹈藝術(shù)欣賞”與其他藝術(shù)的關(guān)系是如此的緊密，對舞蹈中各種知識的了解與掌握對音樂系不同專業(yè)的學習是很有幫助的。從我自身的體會來說，舞蹈藝術(shù)欣賞對學習舞蹈專業(yè)很有幫助，對舞蹈藝術(shù)作品的反復領悟、探究、剖析形式美以及構(gòu)成美的技法，不僅直接培養(yǎng)了舞蹈藝術(shù)欣賞能力，為自己的表演和創(chuàng)作尋找到坐標，而且對舞蹈專業(yè)工作者來說，也是一種受教育的過程，是開闊眼界，學習并借鑒他人舞蹈藝術(shù)的重要手段之一。
在變化萬千的舞蹈世界中不僅要通過自身的實踐，還要多看、多聽、多鑒賞，因此，《舞蹈藝術(shù)欣賞》課程的必要性是不容忽視的，更要成為我們音樂系的一門核心課程。
二、研究的基本內(nèi)容，擬解決的主要問題：
基本內(nèi)容：
一、開頭
⒈由學習者在《舞蹈藝術(shù)欣賞》這門課程中的課堂表現(xiàn)引發(fā)我對學習者的調(diào)查;
⒉學習者的態(tài)度是由于《舞蹈藝術(shù)欣賞》課程本身的幾大特殊性所導致，分別是：
① 學習者——本系各個專業(yè)學生;
② 課程時間的安排——大四的第一個學期;
③ 課程的性質(zhì)——非必修(選修)的專業(yè)課程;
二、⒈ 舞蹈藝術(shù)欣賞的概念;
⒉ 分析舞蹈藝術(shù)欣賞與其他藝術(shù)的關(guān)系;
⒊ 特別提出《舞蹈藝術(shù)欣賞》課程對舞蹈專業(yè)學生的重要性;
⒋ 從感知方面來談欣賞舞蹈的三個層面 ：
①形象感覺 ②體驗想像 ③探究領悟
⒌舞蹈藝術(shù)欣賞的審美價值;
三、結(jié)尾
呼吁全系學生要用更為認真的態(tài)度來對待《舞蹈藝術(shù)欣賞》這門課程。
擬解決的主要問題：
1. 為什么《舞蹈藝術(shù)欣賞》課程不能得到重視?
2. 什么是舞蹈欣賞?
3. 舞蹈藝術(shù)欣賞與其他藝術(shù)有沒有關(guān)系?
4. 舞蹈藝術(shù)欣賞課程對專業(yè)學習者有沒有作用?
三、研究的步驟、方法、措施及進度安排：
1、網(wǎng)上、圖書館搜集相關(guān)資料;
2、請教指導老師黃平副教授，確定選題方向;
3、與同學共同討論本課題，互相交流意見;
4、寫好開題報告;
5、根據(jù)已選題目進一步搜集資料，并擬好論文提綱;
6、論文寫作;
7、論文修改并定稿。
進度安排：
1、9月10日——10月30日 依據(jù)論文參考選題，作好論文先期搜集工作;
2、11月1日——11月20日 選題，寫開題報告;
3、11月24日——05年3月6日 開題報告定稿，接受畢業(yè)論文任務書;
4、3月6日——3月20日 論文寫作階段完成初稿并接受論文中期檢查;
5、3月20日——5月10日 修改論文階段;
6、5月10日——5月15日 論文答辯。
四、主要參考文獻：
[1] 田靜主編 《中國舞蹈名作賞析》 人民音樂出版社 19490-1999
[2] 汪流 《藝術(shù)特征論》 北京：文化藝術(shù)出版社 1986
[3] 科林伍德 《藝術(shù)原理》 北京：中國社會科學出版社 1985
[4] 選自《全國舞蹈教育研討會文集》中黃小明著《試論高校素質(zhì)教育中〈舞蹈藝術(shù)欣賞〉課程的特殊性 》
[5] 宗白華 《美學散步》 上海人民出版社 1987
[6] 賈作光《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》文化藝術(shù)出版社1992年版
[7] 于平著 《中外舞蹈思想教程》 中國戲劇出版社 1994
[8] 王宏建主編 《藝術(shù)概論》 文化藝術(shù)出版社 2002
五、指導教師意見：
簽名：
六、教研室意見：
簽名：
注：此表由學生本人填寫，一式三份，一份留系里存檔，指導教師和學生本人各保存一份。
