發(fā)布時(shí)間：2022-11-25 16:40:13
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的藝術(shù)社會論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
【摘要題】理論探討
【關(guān)鍵詞】社會學(xué)前衛(wèi)/大眾文化/微觀政治/當(dāng)代藝術(shù)
【正文】
在2005年7月9日舉行的第2屆成都雙年展座談會上，評論家李公明教授與王林教授對展覽提出了尖銳的批評。李公明認(rèn)為展覽具有嘉年華的特點(diǎn)，但藝術(shù)家還是對社會提出問題太少。他強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與政治的內(nèi)在相關(guān)性，認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該有對世界的積極回應(yīng)，承擔(dān)對社會進(jìn)步與公平的責(zé)任，從而繼續(xù)尋求對宏大敘事的營造的可能性。
王林則對展覽中的青年藝術(shù)家的作品和展覽策劃提出了批評，他的觀點(diǎn)與李公明有相近之處，即“當(dāng)代藝術(shù)家距離問題太遠(yuǎn)”。他認(rèn)為不能說新一代藝術(shù)家年輕就代表了這個(gè)時(shí)代的精神，當(dāng)代藝術(shù)中的政治性不能回避，中國的前衛(wèi)藝術(shù)從來沒有回避過政治問題，而一個(gè)不觸及中國當(dāng)代社會問題的展覽是缺乏學(xué)術(shù)性的。對于兩位評論家的批評，展覽策劃人范迪安教授回應(yīng)說：“當(dāng)代藝術(shù)和大眾文化相關(guān)聯(lián)是我們討論的問題，說我們沒有考慮學(xué)術(shù)問題是不對的，技術(shù)和學(xué)術(shù)我們都要考慮?！保ㄗⅲ核^點(diǎn)見《成都雙年展學(xué)術(shù)座談會紀(jì)錄》，柳淳風(fēng)記錄整理，尚未公開發(fā)表。）
范迪安的簡要回答提出了“當(dāng)代藝術(shù)與大眾文化”這一重要問題，即對于當(dāng)代青年藝術(shù)家的具有濃厚大眾文化特征和個(gè)性化日常經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)表達(dá)，應(yīng)該如何認(rèn)識？在對現(xiàn)代社會進(jìn)行批判性反思的宏大敘事之外，當(dāng)代藝術(shù)有沒有可能從其他方向切入當(dāng)代社會？這一問題的提出，反映了我們對具有后現(xiàn)代主義特征的當(dāng)代流行藝術(shù)的文化判斷，也提供了一種對過去二十年來由“八五美術(shù)思潮”所形成的現(xiàn)代主義思維方式進(jìn)行反思的機(jī)會。判斷一個(gè)展覽是否具有學(xué)術(shù)性，不在于一個(gè)展覽是否涉及重大的全球性問題，是否具有一般意義上的現(xiàn)代性的反思批判，而是看這個(gè)展覽與當(dāng)代社會的視覺關(guān)聯(lián)，以及這個(gè)展覽以何種方式組織和表達(dá)這種藝術(shù)與社會的視覺關(guān)聯(lián)。在某種意義上說，從大眾文化的角度觀察并表達(dá)當(dāng)代藝術(shù)對社會現(xiàn)實(shí)的態(tài)度與呈現(xiàn)，正是新世紀(jì)中國當(dāng)代藝術(shù)的重要課題。相對于西方發(fā)達(dá)國家，具有深厚的歷史文化傳統(tǒng)并處在不算發(fā)達(dá)的現(xiàn)代工業(yè)與商業(yè)環(huán)境中的中國的大眾藝術(shù)，會有怎樣的特殊表達(dá)方式和視覺形態(tài)？這是我們作為策展人不能不關(guān)注的藝術(shù)趨勢。
1939年，格林柏格發(fā)表了他的最重要的現(xiàn)代主義理論名篇《先鋒派與庸俗藝術(shù)》，在這篇文章里，他注意到在同一社會可以并存著看起來似乎并無關(guān)系的不同事物，例如艾略特的詩與錫鍋街樂隊(duì)的流行音樂，勃拉克的畫與《星期六晚郵報(bào)》的版面，也就是所謂的“精英藝術(shù)”與“通俗藝術(shù)”的差異與并存。問題在于這種差異是否就是諸多事物的自然秩序的一部分，它是不是我們這個(gè)時(shí)代新出現(xiàn)的和我們這個(gè)時(shí)代所特有的？格林伯格認(rèn)為，討論這一問題必須考察這樣一種關(guān)系：特殊個(gè)體經(jīng)歷的審美經(jīng)驗(yàn)與社會歷史背景之間的關(guān)系。由此，格林伯格討論了先鋒派藝術(shù)對資本主義現(xiàn)實(shí)的社會批判與歷史批判的不妥協(xié)態(tài)度。這種對現(xiàn)實(shí)的勇敢批判卻導(dǎo)致了現(xiàn)代派藝術(shù)家對社會的自覺疏離，它既排斥革命的政治也拒絕資產(chǎn)階級的政治(當(dāng)然，它無法拒絕資本主義的市場)。因此，先鋒派發(fā)展起來的真正的和最重要的功能是尋找一條途徑，在意識形態(tài)的混亂和激烈沖突中保持文化的運(yùn)行?！跋蠕h派藝術(shù)家和詩人完全從大眾中退離出來，通過把藝術(shù)局限于或提高到表現(xiàn)絕對來努力保持自己高水平的藝術(shù)，在這種對絕對的表現(xiàn)中，要么解決一切相對性和矛盾，要么對這些問題不予理睬。于是，‘為藝術(shù)而藝術(shù)’和‘純詩’便應(yīng)運(yùn)而生，像逃避瘟疫一樣逃避題材和內(nèi)容”（注：格林伯格：《先鋒派與庸俗藝術(shù)》，載《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，周憲譯，中國人民大學(xué)出版社2003年版，第191頁，第195頁。）。
先鋒派藝術(shù)將注意力關(guān)注于藝術(shù)語言和表達(dá)媒介自身，將經(jīng)驗(yàn)還原為“為表達(dá)而表達(dá)，表達(dá)比所表達(dá)的東西更重要”，這種專業(yè)上的專門化、精英化和對題材、內(nèi)容的冷漠，疏遠(yuǎn)了許多不能或不愿了解他們技藝奧秘的人。大眾對精英文化的漠不關(guān)心使先鋒派在當(dāng)代文化的發(fā)展中由于缺乏群眾和市場基礎(chǔ)而受到生存的威脅。
在對先鋒派藝術(shù)在總體文化中的處境日漸艱難感到憂慮的同時(shí)，格林伯格注意到了工業(yè)化所帶來的另一種“后衛(wèi)”藝術(shù)——庸俗藝術(shù)。根據(jù)格林伯格的歸納，它包括流行的商業(yè)性的藝術(shù)和帶有彩色照片的文學(xué)、雜志封面、插圖、廣告、通俗黃、喜劇、流行音樂、踢踏舞、好萊塢電影等(在今天，我們還應(yīng)該加上電視娛樂節(jié)目、數(shù)碼影像、動漫、電腦游戲等)，這實(shí)際上就是我們現(xiàn)在熟悉的流行藝術(shù)與大眾文化，是一種為城市市民和住在城里的鄉(xiāng)下人所需要的消費(fèi)文化，這些市民與民工對正統(tǒng)的文化價(jià)值無動于衷而又渴望某種文化娛樂，借以打發(fā)無聊與排遣城市生活的壓力。
格林伯格對庸俗藝術(shù)的生產(chǎn)模式做出了十分深刻的概括并且痛斥它對于志在創(chuàng)新的前衛(wèi)藝術(shù)的巧取豪奪：“庸俗藝術(shù)為了自身的目的可以充分利用成熟文化所發(fā)現(xiàn)的東西、成果和完善的自我意識。它從這一文化傳統(tǒng)中借取技法、訣竅、策略、經(jīng)驗(yàn)方法和主題，并把這些東西變成一個(gè)體系，拋棄不需要的成分。它從歷史的積累起來的經(jīng)驗(yàn)庫存汲取自己的生命血漿。這就是人們所說的今天的通俗藝術(shù)和文學(xué)曾是昨天屬于創(chuàng)新深奧藝術(shù)和文學(xué)的真正含義?！保ㄗⅲ焊窳植瘢骸断蠕h派與庸俗藝術(shù)》，載《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，周憲譯，中國人民大學(xué)出版社2003年版，第191頁，第195頁。）
今天，大眾文化已成洶涌潮流，藝術(shù)與市場的關(guān)系日益緊密，本雅明所預(yù)見的復(fù)制性藝術(shù)對傳統(tǒng)的手工技藝的經(jīng)典藝術(shù)造成極大沖擊。我們對待大眾文化與流行藝術(shù)已不能再持一種簡單的批判與聲討，而應(yīng)該更深入地研究當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代社會的復(fù)雜的美學(xué)關(guān)系。
在我看來，格林伯格對于流行藝術(shù)的全面否定(雖然他也承認(rèn)庸俗藝術(shù)有時(shí)也制作出某種有價(jià)值的東西，某種帶有真誠民間風(fēng)味的東西)是站在美學(xué)前衛(wèi)的立場上反對流行藝術(shù)對藝術(shù)語言的資源掠奪與形式上的自由挪用。但是格林伯格沒有注意到當(dāng)代流行藝術(shù)對大眾思維方式與生活態(tài)度的深刻影響，這種影響對青年一代是如此重要與深遠(yuǎn)，與之相比，一些知識分子在專業(yè)刊物上對流行文化的批判與聲討就如同在大海中扔進(jìn)幾個(gè)石塊。社會生活的潮流激變使我們和80年代以及80年代的青年之間日益陌生，而他們正是當(dāng)代藝術(shù)越來越重要的參與者與接受者。一個(gè)具體的例子是，在北京“798區(qū)”舉行的藝術(shù)展覽和活動中，我看到越來越多的陌生的年輕面孔，他們對藝術(shù)的定義和態(tài)度與我們已有很大的不同。最重要的一點(diǎn)是在當(dāng)代青年藝術(shù)家的創(chuàng)作中，我們看到越來越多的對于當(dāng)代社會的切入與表達(dá)，有關(guān)藝術(shù)語言和技術(shù)表達(dá)的問題不再居于中心，而是讓位于對于現(xiàn)實(shí)生活和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的綜合性表達(dá)。換句話說，如果我們一定要尋找當(dāng)代藝術(shù)中的前衛(wèi)性，那么這不再是一種專注于藝術(shù)語言與媒介的“美學(xué)前衛(wèi)”，而是一種重視社會生活變遷與個(gè)體感受的“社會學(xué)前衛(wèi)”（注：關(guān)于這兩種前衛(wèi)的概念與歷史，請參閱我的論文《前衛(wèi)》，載《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第1期。）。在這一點(diǎn)上，中國當(dāng)代藝術(shù)在經(jīng)歷了90年代中期的注重藝術(shù)語言的階段后，在某種意義上又一次回到80年代后期新潮美術(shù)對于社會、政治的關(guān)心與表達(dá)（注：藝術(shù)評論家栗憲庭有一句著名的話“重要的不是藝術(shù)”，說明了80年代中國前衛(wèi)藝術(shù)的社會學(xué)性質(zhì)而不是美學(xué)性質(zhì)。）。區(qū)別在于，80年代青年藝術(shù)家對于社會、政治的變革熱情是在歷史與傳統(tǒng)的背景上所產(chǎn)生的理想主義的宏大敘事，而今天的青年藝術(shù)家更多地從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，在微觀沉潛的層面上折射出時(shí)代與社會的劇烈變化。
借用語言與文學(xué)的概念，如果說，80年代的前衛(wèi)藝術(shù)還具有一種古典主義與理想主義的情結(jié)，它的表述方式更多地像一種演說與宣言。這種演說與宣言，具有古典主義的宏大敘事特征，是一種單方面的自我表現(xiàn)，它所面對的，是藝術(shù)家想像中的文化傳統(tǒng)，作為一種叛逆與革命的對象，藝術(shù)家在自己的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)中象征性地完成了對傳統(tǒng)的批判與摒棄。
當(dāng)代藝術(shù)中的價(jià)值觀發(fā)生了轉(zhuǎn)換，當(dāng)代青年藝術(shù)家的表達(dá)方式更多地具有一種自語與對話的特點(diǎn)。觀察成都雙年展的作品，我們可以看到70年代和80年代以后出生的青年藝術(shù)家的普遍狀態(tài)。這一代與80年代新潮美術(shù)家的最大區(qū)別，在于他們沒有那種胸懷祖國、放眼世界的英雄主義與救世理想，而是將個(gè)人的生活和大眾文化與影像圖像作為重要的藝術(shù)表達(dá)資源，在平凡的日常生活中用異樣的眼光觀察物象，從中獲得異樣的感受。當(dāng)然，這種感受沒有前輩畫家在作品中表現(xiàn)出的那種由堅(jiān)定的理想與價(jià)值教育所形成的不容置疑的確定性，我們在這一代青年畫家的作品中看到若干游離與恍惚，曖昧與自戀。在他們的作品中，也會流露出無言的茫然和對前景的困惑，但從整體上來說，他們在作品中對于閑暇與享受的表達(dá)更具有一種對世俗生活的體驗(yàn)、認(rèn)同與投入。而他們在藝術(shù)表達(dá)方式上已經(jīng)由于當(dāng)代藝術(shù)信息的豐富來源和材料的多樣化，具有了更大的自由度與綜合性。
意大利藝術(shù)評論家奧利瓦在《超級藝術(shù)》一書中提出了“熱超前衛(wèi)”(HotTransavanguàrdia)和“冷超前衛(wèi)”(ColdTransavanguàrdia)的概念，這大概是借用了現(xiàn)代藝術(shù)中的“冷抽象”與“熱抽象”的概念。他所提出的這兩個(gè)概念不是平行的共時(shí)性概念，而是先后的歷時(shí)性概念，即“熱超前衛(wèi)”的一代人以使用語言的方式來利用強(qiáng)調(diào)藝術(shù)價(jià)值的機(jī)會，這種語言求助于歷史，以此作為其分離于日常用語的標(biāo)志。而當(dāng)前的一代人卻采用一種綜合的、或然性的方法，即對材料和語言選擇中的固有難題做出直接的反應(yīng)，哪怕這些材料和語言是根據(jù)同樣的疏離以及折中的能力來加以使用，奧利瓦稱之為“矯飾主義者的模仿”。他指出“時(shí)下的藝術(shù)家們按雙重意向來操作，即首先選用可辨認(rèn)的事物，并將其加工處理，使之在與觀眾的目光相遇時(shí)起刺激作用；其次是采用形式化的場所和建設(shè)性方式，使之能夠以新近精煉出來的距離感和意圖來環(huán)繞其作品”（注：奧利瓦：《超級藝術(shù)》，毛建雄、艾紅華譯，湖南美術(shù)出版社1998年版，第10—11頁。）。在這里，他實(shí)際上區(qū)分了早期現(xiàn)代主義的精致語言的前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代時(shí)期受到大眾文化影響與滲透的缺乏修養(yǎng)的流行藝術(shù)。
當(dāng)代藝術(shù)的傳播越來越依賴于藝術(shù)信息的獲取和藝術(shù)活動的配套操作，大眾媒介、收藏與市場日益成為具有評論價(jià)值的重要因素而發(fā)揮著影響力。當(dāng)代藝術(shù)家已經(jīng)意識到通過展覽與大眾媒介建立自己的符號系統(tǒng)即商品品牌識別系統(tǒng)，從而增加藝術(shù)神話的附加值的重要性。為此，選擇社會熟悉的大眾文化符號并對已有的傳統(tǒng)文化資源加以挪用，是一個(gè)與大眾和傳媒建立緊密的消費(fèi)聯(lián)系的公關(guān)策略。
美國藝術(shù)史家T·J·克拉克注意到前衛(wèi)藝術(shù)的這種復(fù)雜性，也就是前衛(wèi)藝術(shù)與“現(xiàn)代性”的關(guān)聯(lián)：“在1860年—1918年間作為藝術(shù)的一些前后聯(lián)系，前衛(wèi)藝術(shù)的豐富性可以依賴它給予平面性的這種復(fù)雜和兼容的價(jià)值——必定從其他地方而不是從藝術(shù)中得出的價(jià)值——而重新得到描述。它將使那種平面性作為‘大眾化’的同義詞——因而將某種東西精巧地、清晰而顯著地構(gòu)想出來?；蛟S它表示了‘現(xiàn)代性’，因?yàn)槠矫嫘砸馕吨没糜X召喚出的廣告、商標(biāo)、時(shí)髦畫片和照片的純粹兩維性?！保ㄗⅲ篢·J·克拉克《克萊門特·格林伯格的藝術(shù)理論》，見《波洛克及其之后》，紐約哈珀與勞出版公司1988年版。）
現(xiàn)在的問題是，我們?nèi)绾慰创@種與大眾文化具有血緣關(guān)系的流行藝術(shù)？還是在成都雙年展的座談會上，陳瑞林教授的觀點(diǎn)對我們可能會有啟發(fā)，他認(rèn)為：“我們不需要對藝術(shù)家提出過多的要求，現(xiàn)在主流的意識形態(tài)的消解，家長里短也能推動社會的發(fā)展，實(shí)際上改變社會的還是大眾藝術(shù)。改變社會思維方式的還是流行藝術(shù)。我對大眾藝術(shù)、實(shí)用藝術(shù)比較感興趣。讓民眾感受藝術(shù)，也是好的。大家不要太刻意，現(xiàn)代藝術(shù)是很寬松的?！保ㄗⅲ核^點(diǎn)見《成都雙年展學(xué)術(shù)座談會紀(jì)錄》，柳淳風(fēng)記錄整理，尚未公開發(fā)表。）這一觀點(diǎn)反映了后現(xiàn)代主義思想對中國知識界與藝術(shù)界的影響，流行藝術(shù)已經(jīng)并且將會獲得更為寬容的發(fā)展環(huán)境。
在后現(xiàn)代主義看來，今天已經(jīng)不再存在具有重要意義的先鋒派，也就是說，不再有令人震驚的藝術(shù)和受震撼的社會之間的那種張力，這是一種普遍的觀點(diǎn)。它證明了在西方社會，先鋒派已經(jīng)取得了勝利，社會本身已經(jīng)接受了創(chuàng)新與變革，但這恰恰導(dǎo)致了“前衛(wèi)”的制度化，并賦予它不斷推陳出新的任務(wù)。美國社會學(xué)家丹尼爾·貝爾注意到西方藝術(shù)經(jīng)過現(xiàn)代主義的前衛(wèi)洗禮，已經(jīng)獲得了一種文化沖動力，即藝術(shù)“已呈現(xiàn)出一種追求新穎和獨(dú)創(chuàng)性的主導(dǎo)性沖動，以及尋求未來表現(xiàn)形式與轟動效果的自我意識，這就使得變革與創(chuàng)新的設(shè)想本身遮蓋了實(shí)際變革的成果”（注：丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店1989年版，第79頁。）。
后現(xiàn)代主義者認(rèn)為前衛(wèi)已經(jīng)死亡，理由是在當(dāng)代藝術(shù)中，形式革命的空間已經(jīng)發(fā)掘殆盡。而前衛(wèi)藝術(shù)極端強(qiáng)調(diào)的個(gè)性在現(xiàn)代社會中具有很大的虛幻性，個(gè)人并不能把握自己的命運(yùn)。福柯認(rèn)為，現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的主體性并不存在，所有的主體性都是虛幻的，個(gè)人在整個(gè)社會的權(quán)力關(guān)系中存在，為這種關(guān)系所分類、排斥、客觀化、個(gè)體化、約束以及規(guī)范化，個(gè)體接受社會權(quán)力的制約和社會規(guī)范，自覺內(nèi)化，這是一種被動的“生產(chǎn)性的主體”。但?？乱矎?qiáng)調(diào)個(gè)人要從被他人改變轉(zhuǎn)向自我轉(zhuǎn)變，從而發(fā)展出以分散、多元對抗統(tǒng)一性的“微觀政治”?！拔⒂^政治”是反體系性的、反中心的、多元化的，是強(qiáng)調(diào)主體行動的自覺性的，“必須把政治行動從一切統(tǒng)一的、總體化的偏執(zhí)狂中解救出來，通過繁衍、并置和分離，而非通過剖分和構(gòu)建金字塔式的等級體系的辦法，來發(fā)展行為、思想和欲望”（注：?？拢骸斗炊淼腋λ剐蜓浴罚D(zhuǎn)引自道格拉斯·凱爾納《后現(xiàn)論——批判性的質(zhì)疑》，張志斌譯，中央編譯出版社2001年版，第70頁。）。
在福柯的著作中，主要討論的是現(xiàn)代社會中的個(gè)人如何被分類、排斥、客觀化、個(gè)體化、約束和規(guī)范化，個(gè)人處在全方位的社會權(quán)力網(wǎng)絡(luò)體系中，每一種人際關(guān)系都是一種權(quán)力關(guān)系，個(gè)體似乎處于悲觀的無助地位。但在?？碌耐砥冢⒁獾搅诉@一點(diǎn)，從強(qiáng)調(diào)“統(tǒng)治技術(shù)”轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)“自我技術(shù)”，即強(qiáng)調(diào)個(gè)人如何被他人改變轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)如何實(shí)現(xiàn)自我改變，他呼喚一種在社會微觀層面發(fā)展起來的多元的自主斗爭，用一種后現(xiàn)代的微觀政治學(xué)概念取代了現(xiàn)代的宏觀政治學(xué)概念。通俗地說，當(dāng)分散的個(gè)體不具有對整體社會中心權(quán)力的控制權(quán)時(shí)，他可以通過個(gè)性的自由與解放來獲得對自我的控制權(quán)。這種“微觀政治”以兩種反話語形式獲得自己的批判性策略：一種是“話語政治”，即邊緣群體通過抵制將個(gè)人置于規(guī)范性約束下的霸權(quán)話語來解放自我，獲得自由；一種是“生物性政治”，即個(gè)體擺脫規(guī)試性權(quán)力的束縛，通過創(chuàng)造新的欲望形式和形式來重塑軀體，從而顛覆規(guī)范化的主體認(rèn)同和意識形式。將“”與“欲望”提升到一種文化與政治的高度來切入社會，是當(dāng)代藝術(shù)對于傳統(tǒng)價(jià)值的一種和平顛覆的后現(xiàn)代策略，這就要求我們對當(dāng)代藝術(shù)中的“”和“欲望”從社會學(xué)的角度還原它在現(xiàn)實(shí)生活中的大眾基礎(chǔ)，這也是我們了解行為藝術(shù)與身體藝術(shù)的一個(gè)切入點(diǎn)。
展覽現(xiàn)場
在我看來，當(dāng)代藝術(shù)對于社會的切入，正是從個(gè)體與微觀的層面上，對傳統(tǒng)價(jià)值與觀念的解構(gòu)與重建。由此，無論是有意識還是無意識，當(dāng)代青年藝術(shù)家在認(rèn)同、參與、體驗(yàn)甚至享受當(dāng)代生活的外表下，正在發(fā)展出一種對傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)和價(jià)值觀具有解構(gòu)性的藝術(shù)圖像系統(tǒng)。以卡通一代、張小濤、楊帆、UNMARK、曹靜萍、陳可、羅丹、吳雪蓮、孫皓、牟柏巖、陳昕等人為例(更早一些時(shí)期，四川的陳文波率先使用塑料式女性形象表現(xiàn)商業(yè)復(fù)制對當(dāng)代生活與個(gè)人情感的模式化塑造)，他們的作品都反映出我們時(shí)代的社會變遷與卡通文化、數(shù)碼影像對當(dāng)代青年的深刻影響。在與青年藝術(shù)家的交流和對話中，我注意到，正是通過流行文化的符號，他們的個(gè)性化日常生活經(jīng)驗(yàn)得以表達(dá)，在這種表達(dá)的背后，是一代青年價(jià)值觀與倫理觀在微觀層面的張力性沖突，以及他們在這種沖突中試圖重塑自我的努力，?？略凇墩搨惱韺W(xué)的系譜學(xué)》一書中說“我們必須像創(chuàng)造藝術(shù)品一樣創(chuàng)造我們自己”，也許我們可以將這句話轉(zhuǎn)換為“我們必須在藝術(shù)創(chuàng)造中創(chuàng)造自我”，這種重建主體性的努力是為了爭取個(gè)體的自由，所謂“自由”，是指個(gè)體可以擺脫對一個(gè)已逝世界的懷戀，或者說可以不必在今天重新復(fù)制過去的規(guī)范模式。
把藝術(shù)從體制的角度進(jìn)行考量，打破藝術(shù)的純粹性，這一存在了相當(dāng)長時(shí)間的美學(xué)幻象，是社會學(xué)家們的目的，他們將藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象置于時(shí)代的文化社會背景中，注重藝術(shù)在生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)和分配過程中所涉及到的制度、行為和各種權(quán)力關(guān)系，不再單純的把藝術(shù)看作是純粹的美學(xué)或單純的關(guān)注藝術(shù)的本質(zhì)屬性。柏拉圖很早之前就認(rèn)為：“藝術(shù)具有其社會責(zé)任，就像其他的源泉或病態(tài)的源泉一樣，必須在社會生活的整體架構(gòu)中找到其理性的位置?！彼囆g(shù)作為世界觀產(chǎn)生體制。從體制觀念來看，藝術(shù)體制的核心要素在長期的歷史發(fā)展中形成的，某一時(shí)期占據(jù)統(tǒng)治地位的藝術(shù)觀念或美學(xué)理論；而這種觀念是定型化的，是普遍的慣例。從體制的作用來看，核心要素既可以與藝術(shù)活動的行動者相互協(xié)作，還可以幫助社會規(guī)范個(gè)體行為，從而整合各種資源和力量，推進(jìn)藝術(shù)發(fā)展。因此，從社會學(xué)角度來看，藝術(shù)體制就是“維持藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)獨(dú)立地位的社會機(jī)制，包括藝術(shù)贊助人、贊助機(jī)構(gòu)、藝術(shù)生產(chǎn)組織、藝術(shù)院校、藝術(shù)場館、藝術(shù)刊物以及當(dāng)代的藝術(shù)企業(yè)、大眾媒體等。”
二、藝術(shù)體制理論之源
二十世紀(jì)五六十年代以后，西方藝術(shù)開始求新求變，這種轉(zhuǎn)變速度之快、角度之大，讓觀賞者震驚。藝術(shù)不再只是傳統(tǒng)的美學(xué)精神，從杜尚的現(xiàn)成品、沃霍爾的波普藝術(shù)、約翰•凱奇的“無聲音樂”到奧蘭的“整容”行為藝術(shù)，這些與傳統(tǒng)的藝術(shù)大相徑庭，打破傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)意義上的中規(guī)中矩，轉(zhuǎn)而以千奇百態(tài)的現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐，劇烈地沖擊著人們對于傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)理解。這些新的藝術(shù)實(shí)踐促使人們開始質(zhì)疑習(xí)以為常的藝術(shù)常規(guī)，反思藝術(shù)的本質(zhì)。在這種轉(zhuǎn)變中，人們對藝術(shù)產(chǎn)生了各種爭論：有人認(rèn)為強(qiáng)化觀念弱化審美的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)是在虛張聲勢、嘩眾取寵，本質(zhì)是利用藝術(shù)的哲學(xué)化外衣掩蓋其粗制濫造、胡亂剽竊行為；也有人認(rèn)為這種后現(xiàn)代藝術(shù)的興起是藝術(shù)界利益機(jī)構(gòu)聯(lián)手精心炒作出來的藝術(shù)泡沫而。在這種后現(xiàn)代藝術(shù)大潮的沖擊之下，既有的藝術(shù)理論已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法滿足人們的需要。到底何為藝術(shù)？何為藝術(shù)家？藝術(shù)與非藝術(shù)的界限何在？這些問題在眾多亟待辨識和闡釋的藝術(shù)作品面前顯得急迫而重要。在傳統(tǒng)藝術(shù)理論遭遇沖擊的情況下，藝術(shù)體制理論或稱藝術(shù)界應(yīng)運(yùn)而生。面對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，藝術(shù)哲學(xué)家們開始重新審視藝術(shù)的定義。美國社會學(xué)家霍華德•貝克說：“當(dāng)舊的美學(xué)理論無法充分闡明已被相關(guān)學(xué)術(shù)界中具有豐富知識的成員所接受的藝術(shù)品的優(yōu)勢時(shí)，新的理論應(yīng)運(yùn)而生，與過去的理論相抗衡，并對其進(jìn)行擴(kuò)充和修正。當(dāng)一個(gè)既定的美學(xué)原理不能使作品在邏輯上合理合法、而此作品卻已然通過其他方式取得了合法地位時(shí)，總會有人構(gòu)架起一個(gè)能使之合法化的理論?！笔艿竭@一啟發(fā)，20世紀(jì)60年代，藝術(shù)哲學(xué)家們在美學(xué)內(nèi)部開啟了從藝術(shù)和社會情境之間的關(guān)系出發(fā)，探討藝術(shù)品的資格問題。
三、合作與沖突
早在19世紀(jì)，就有了從藝術(shù)體制來分析研究藝術(shù)的雛形，許多歷史學(xué)家也加入了這樣的討論。他們通過考察藝術(shù)與社會環(huán)境的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)社會制度、時(shí)代精神、地理環(huán)境、自然氣候以及種族和宗教等外部因素對于藝術(shù)風(fēng)格、內(nèi)容、形式和藝術(shù)流派的影響，同樣的，后者也會反過來反映和影響前者。馬克思曾提到藝術(shù)是一種掌握世界的方式，“當(dāng)它在頭腦中作為思維的整體出現(xiàn)時(shí)，是思維的頭腦的產(chǎn)物，這個(gè)頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界藝術(shù)的、宗教的、實(shí)踐精神掌握的?！痹谶@里，馬克思已經(jīng)將藝術(shù)提升到世界觀的高度，明確了藝術(shù)和哲學(xué)、宗教等內(nèi)同樣作為意識形態(tài)和方法論的思想地位，主張藝術(shù)品反映社會階級關(guān)系，正是社會階級關(guān)系馬賦予藝術(shù)品美學(xué)形式和內(nèi)容。受馬克思的藝術(shù)主張影響，一大批藝術(shù)學(xué)者們將藝術(shù)品與藝術(shù)家的生活研究結(jié)合起來，從中分析社會階級結(jié)構(gòu)及生產(chǎn)經(jīng)濟(jì)模式，這一主張成為藝術(shù)社會學(xué)研究的新標(biāo)準(zhǔn)。與此同時(shí)，對于藝術(shù)體制的經(jīng)驗(yàn)社會學(xué)研究也開始展開。將藝術(shù)的關(guān)系屬性理論展開并加以分析的第一人是美國的哲學(xué)家、社會學(xué)家阿瑟•丹托。與的藝術(shù)社會史不同，丹托回避常規(guī)的審美評價(jià)和審美內(nèi)容并對價(jià)值判斷保持一定的疏離，他更注意公眾在行為和體制上的藝術(shù)實(shí)踐。雖然藝術(shù)界理論注重了藝術(shù)作品與社會語境之前的關(guān)系，但從另一個(gè)方面說，它也在哲學(xué)話語的框架消解了激進(jìn)思考的可能性。布迪厄從“藝術(shù)界”理論出發(fā)又不局限于此，而是用社會學(xué)方法建立了一整套分析“藝術(shù)制度”的理論。他通過將審美判斷的特殊性、藝術(shù)品的意義和價(jià)值等美學(xué)問題放到“體制”中思考，從而為社會文化活動提供了堅(jiān)實(shí)的社會學(xué)基礎(chǔ)。貝克則認(rèn)為，無論是藝術(shù)品的價(jià)值還是藝術(shù)家的成就和聲譽(yù)，都需要通過“藝術(shù)世界”獲得，這源于藝術(shù)家的具體行為，也是藝術(shù)世界各類行動者的集體作用的結(jié)果，他向我們說明，藝術(shù)的審美和藝術(shù)家的地位并不是天生的、自然的，而是需要藝術(shù)世界的運(yùn)作，因而打破了傳統(tǒng)美學(xué)的中的藝術(shù)幻象。
四、結(jié)語
關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計(jì);繪畫基礎(chǔ);教學(xué);評價(jià)
近年來，隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會對藝術(shù)設(shè)計(jì)人才的需求越來越多，“美術(shù)高考熱”不斷升溫，每年報(bào)考藝術(shù)類院校的考生日趨增加。藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科逐漸成為熱門的學(xué)科，全國各大?？圃盒Ｒ布娂娫鲈O(shè)藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，如平面設(shè)計(jì)，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)等專業(yè)。但對于報(bào)考藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的考生和已經(jīng)進(jìn)入高等藝術(shù)院校的設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生來說，不能簡單地把設(shè)計(jì)專業(yè)等同于繪畫專業(yè)，尤其是在藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)中的繪畫基礎(chǔ)教學(xué)方面，不能輕易認(rèn)為用繪畫造型可以替代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的造型基礎(chǔ)，從而忽略藝術(shù)設(shè)計(jì)造型基礎(chǔ)的獨(dú)特個(gè)性。藝術(shù)設(shè)計(jì)中的繪畫基礎(chǔ)教學(xué)定位的是否準(zhǔn)確，直接影響到我們藝術(shù)設(shè)計(jì)教育培養(yǎng)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。
素描、色彩，是所有學(xué)習(xí)美術(shù)專業(yè)學(xué)生必修的基礎(chǔ)繪畫課程，在藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)體系中，把它們作為基礎(chǔ)繪畫教育課程，有我國多年藝術(shù)教育的歷史原因。長期以來，素描、色彩課程一直被認(rèn)為是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，但在學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)的過程中，大多數(shù)學(xué)生很難把基礎(chǔ)繪畫課和設(shè)計(jì)專業(yè)結(jié)合在一起，只注重繪畫寫生和技法的訓(xùn)練，而忽視藝術(shù)設(shè)計(jì)的專業(yè)性，牽制了學(xué)生設(shè)計(jì)思維的發(fā)展。在過去，我們的藝術(shù)教育強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)繪畫功底，在這種情形下著實(shí)培養(yǎng)了一批批寫實(shí)功夫和藝術(shù)表現(xiàn)力過硬的畫家，以至于這些畫家至今還陶醉于花費(fèi)數(shù)月表現(xiàn)一個(gè)比真的還真實(shí)的手工繪畫作品的滿足感受中?，F(xiàn)在的書店里，我們會經(jīng)?？吹揭恍┧孛琛⑸蕰幻麨椤罢?guī)畫法、正規(guī)范畫”的字語，難道除了他們的畫法外，其他人的繪畫風(fēng)格都是旁門左道嗎？何謂“正規(guī)”，藝無止境，但凡形成一定的范式或風(fēng)格，即是走到了終點(diǎn)，接下來就是必然要打破它，超越它，這樣藝術(shù)才能進(jìn)步，我們才能創(chuàng)新。如今是一個(gè)數(shù)字技術(shù)、多媒體影像可以輕松去復(fù)制作品，可設(shè)計(jì)藝術(shù)卻不能去重復(fù)、去拷貝，因?yàn)樵O(shè)計(jì)追求的是原創(chuàng)性和創(chuàng)新性；目前我們的創(chuàng)新設(shè)計(jì)、原創(chuàng)設(shè)計(jì)和國際上一些優(yōu)秀的設(shè)計(jì)相比顯得有些滯后，看看近年來一些產(chǎn)品造型專業(yè)的萎縮狀況，一些大型的優(yōu)秀建筑環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)都來自于國外的設(shè)計(jì)師即可而知。我們的一些設(shè)計(jì)師的創(chuàng)造力相對就顯得有些蒼白，這是不是過分強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)忽視創(chuàng)造力培養(yǎng)的結(jié)果，是不是所謂“正規(guī)”的繪畫基礎(chǔ)教育造成的？這就需要每個(gè)從事設(shè)計(jì)藝術(shù)教育工作者重新思考、重新定位我們的“繪畫基礎(chǔ)”和功底的了。
過去，我們傳統(tǒng)的素描、色彩繪畫基礎(chǔ)課的教學(xué)內(nèi)容過分強(qiáng)調(diào)物體的造型、色彩搭配、明暗調(diào)子、質(zhì)感、體積、透視關(guān)系等方面的要求。這在傳統(tǒng)繪畫教學(xué)中能體現(xiàn)出其合理的教學(xué)目的性，因?yàn)槟钱吘故窃谂囵B(yǎng)畫家；但在現(xiàn)在的設(shè)計(jì)教學(xué)中如果還過分強(qiáng)調(diào)虛實(shí)、強(qiáng)調(diào)素描明暗調(diào)子，而忽略藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)目標(biāo)的目的性，忽視對學(xué)生創(chuàng)造性思維和創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，花上過多時(shí)間去進(jìn)行追求光影的虛實(shí)和物象的體積、質(zhì)感的表現(xiàn)時(shí)，會不會覺有些得太奢侈，會不會有好的教學(xué)效果呢？既然我們培養(yǎng)的是設(shè)計(jì)人才，而不是畫家、藝術(shù)家，那么它的必要性又有多少呢？一味的對著物象去表現(xiàn)、再現(xiàn)，對著石膏像磨來磨去，會使我們學(xué)生失去自己敏銳的觀察力和表現(xiàn)力，更談不上創(chuàng)造、創(chuàng)新了。所以把傳統(tǒng)的繪畫基礎(chǔ)課放在課下，把能培養(yǎng)學(xué)生快速造型的設(shè)計(jì)素描、設(shè)計(jì)速寫、設(shè)計(jì)色彩放在教學(xué)首位，不失為一種目的明確的基礎(chǔ)訓(xùn)練。
20世紀(jì)初期，法國野獸主義繪畫和德國表現(xiàn)主義繪畫出現(xiàn)，這兩種繪畫流派的藝術(shù)形象均極度夸張甚至趨于變形，色彩明暗對比強(qiáng)烈，筆觸豪邁粗獷、瀟灑不羈，標(biāo)志著現(xiàn)代繪畫的正式誕生。1907年，法國立體主義繪畫興起，以抽象的塊面進(jìn)行構(gòu)圖，完全打破了傳統(tǒng)繪畫中畫面的完整性，現(xiàn)代繪畫由此進(jìn)入獨(dú)立的邏輯創(chuàng)作階段。1909年，在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的啟發(fā)之下，意大利未來主義藝術(shù)家嘗試通過對線、形、色、光的重疊排列來表現(xiàn)物體的運(yùn)動感、速度感乃至光感和聲音。同時(shí)期出現(xiàn)的德國青騎士社將表現(xiàn)主義推向新的高度，在造型設(shè)計(jì)上無限夸張、強(qiáng)烈扭曲、極度變形，在色彩運(yùn)用上強(qiáng)弱突出、對比鮮明，在創(chuàng)作技巧上則采取富于哲理意蘊(yùn)的抽象或半抽象手法，直接促成了抽象主義繪畫的產(chǎn)生。抽象主義繪畫不再強(qiáng)調(diào)形象的象征意義，而是主張使用點(diǎn)、線、面和色彩等基本的繪畫語言來傳達(dá)藝術(shù)家的主觀情感和態(tài)度。第一次世界大戰(zhàn)期間，達(dá)達(dá)主義流派在瑞士形成，并迅速流行于歐洲各國。它完全否定了以往的藝術(shù)規(guī)范，采用徹底的虛無主義，將拼貼手法、偶然機(jī)遇等融合于美術(shù)創(chuàng)作之中，個(gè)體主觀性色彩極強(qiáng)。二三十年代，超現(xiàn)實(shí)主義出現(xiàn)，它以精神分析學(xué)的潛意識學(xué)說為藝術(shù)創(chuàng)作的核心理念，主張從夢境、潛意識和臆想中獲取靈感，創(chuàng)造出完全擺脫現(xiàn)實(shí)束縛的超現(xiàn)實(shí)畫面。二戰(zhàn)后，現(xiàn)代繪畫在美國獲得進(jìn)一步發(fā)展，分化出抽象表現(xiàn)主義，這種繪畫風(fēng)格集抽象主義、表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義于一體，彰顯出極高程度的自由和個(gè)性，構(gòu)圖設(shè)計(jì)與色彩安排的獨(dú)到性將現(xiàn)代繪畫推向又一個(gè)高峰。
二、以抽象變形為構(gòu)成原則的藝術(shù)設(shè)計(jì)
俄國畫家康定斯基是德國青騎士社的重要代表，也是投身抽象主義藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物。他指出，“點(diǎn)、線、面是造型藝術(shù)最基本的單位和語言，它具有符號和圖形功能，可以表達(dá)不同的性格和豐富的內(nèi)涵，它具有抽象的形式、藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)和非凡的精神”。點(diǎn)是相對于所存在的空間而言面積和體積都非常小的空間占有實(shí)體，形狀對它來說無關(guān)緊要，這就賦予了點(diǎn)以實(shí)質(zhì)的抽象性。線既可以是任何物體的運(yùn)動軌跡，也可是視為任何形態(tài)細(xì)長之物的簡約存在，在形式上具有高度的概括性、簡化性和普遍性，因而也是一種典型的抽象元素。面同樣如此，任何一個(gè)二維空間，無論形狀如何、尺寸如何，均可歸為此類，相對于點(diǎn)和線而言，是更為直觀的抽象存在?；谄渥陨淼某橄筇刭|(zhì)，點(diǎn)、線、面的藝術(shù)性結(jié)合也是抽象的。在現(xiàn)代繪畫中，藝術(shù)家不再囿于自然事物的本來面貌，而是經(jīng)過自身情感的加工與個(gè)性的灌注，通過剖析內(nèi)力的運(yùn)動變化，對事物的外在形態(tài)進(jìn)行抽象變形，著力刻畫物質(zhì)的內(nèi)在本質(zhì)，而這種內(nèi)力的運(yùn)動變化則被藝術(shù)家們視為自然物質(zhì)的生命活力。因此可以認(rèn)為，現(xiàn)代繪畫是通過點(diǎn)、線、面三種藝術(shù)元素的運(yùn)動組合來表現(xiàn)形態(tài)的抽象變化，包括形態(tài)的節(jié)奏、韻律、方向和位置等，繼而展示形態(tài)之下飽滿的生命活力。例如蒙特里安的作品《樹》，通過縱向與橫向的線條來表現(xiàn)樹木的生長規(guī)律與生命特性，位于中心位置的模糊可見的主干，則展示出樹木生長運(yùn)動的主要脈絡(luò)。由此可見，以抽象變形為核心的構(gòu)成原則所強(qiáng)調(diào)的是事物內(nèi)部的氣勢、節(jié)奏和生命力這些共性的存在，而不再是外形這種個(gè)性因素。這就說明，盡管抽象變形之后，事物的原本形態(tài)在現(xiàn)代繪畫中不復(fù)存在，但其本質(zhì)的、共性的內(nèi)涵卻清晰可現(xiàn)。又如，在米羅的《繪畫》中，觀者可以發(fā)現(xiàn)其中的很多形象都是由單純的點(diǎn)構(gòu)成，并且這些點(diǎn)是富于思想、蘊(yùn)含表情的，它們藝術(shù)性地連成線、結(jié)成面，令整個(gè)畫面充滿動態(tài)美、節(jié)奏感與靈活性，讓觀者產(chǎn)生無限聯(lián)想。
三、以分解組合為形態(tài)要素的藝術(shù)設(shè)計(jì)
現(xiàn)代繪畫以分解組合為形態(tài)要素的藝術(shù)設(shè)計(jì)主要體現(xiàn)為三個(gè)方面，分別是打散構(gòu)成、立體解析和意義合成。打散構(gòu)成是指，在現(xiàn)代繪畫中，藝術(shù)家往往以局部為形態(tài)要素，把單一的自然形或其變形自由分解為部件，這些切斷后的部件可以不再具有自然形，也可以不再具有原本的功能，隨后，藝術(shù)家把這些部件作為繪畫的構(gòu)成要素，使用全部或其中的一部分來構(gòu)成新的形象或畫面。打散構(gòu)成是一種自由的分解組合，具有同一性的部件經(jīng)過重復(fù)組合，便可創(chuàng)造出一定的節(jié)奏和韻律，進(jìn)而產(chǎn)生和諧統(tǒng)一的整體美感。例如，在康定斯基的《幾個(gè)圓形，第323號》中，重復(fù)出現(xiàn)了眾多大小各異、顏色不同的圓形色塊，它們在暗夜之中靜靜流淌，相互重疊而又彼此分離，整個(gè)畫面展示出一種強(qiáng)烈的節(jié)奏感和運(yùn)動感，還體現(xiàn)出強(qiáng)烈的和諧美和韻律美。立體解析是一種有規(guī)律的分解和組合模式。在這種模式之下，藝術(shù)家把單一的形體分解成為多個(gè)立體投影圖，再通過諸多藝術(shù)手段，將這些投影圖組合成為嶄新的畫面形態(tài)。這種分解模式能夠讓畫面產(chǎn)生一種支離破碎的美感，并能營造出一種傳統(tǒng)美術(shù)所不具備的多維空間感受。西方現(xiàn)代立體主義大師畢加索就是立體解析的典型代表，他將愛因斯坦的相對論與繪畫完美融合，把所要描繪的對象分解為多個(gè)形態(tài)各異的部分，創(chuàng)造出與眾不同的視覺美感和空間概念。例如，在《拉提琴的人》中，畢加索為觀者提供了多個(gè)觀察角度，觀者可以通過不同的視角看到同一對象的不同側(cè)面。美國畫家希勒繼承和發(fā)展了畢加索的立體主義，他的《震教徒的農(nóng)舍》在畫面中同時(shí)呈現(xiàn)出正面和側(cè)面效果，左側(cè)似乎是藍(lán)天，但上面點(diǎn)綴著三扇窗戶，又像是農(nóng)舍側(cè)面的墻壁。整個(gè)畫面呈現(xiàn)出復(fù)雜的幾何式構(gòu)造，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)穩(wěn)固，視覺效果豐富，既體現(xiàn)出極強(qiáng)的秩序性，又彰顯出透視重疊的效果，源于現(xiàn)實(shí)而又超越現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)色彩濃厚，令觀者產(chǎn)生耳目一新之感。意義合成是指對多個(gè)形態(tài)進(jìn)行分解，從中挑選出一部分意象進(jìn)行組合與重構(gòu)，對意象的意義進(jìn)行疊加，繼而擴(kuò)大形象的內(nèi)涵。不過，融為一體的意義相互之間并不能保證是完全肯定和包容的關(guān)系，它們往往與現(xiàn)實(shí)不符，是一種偶然的、隨機(jī)的結(jié)合，呈現(xiàn)出超自然和超現(xiàn)實(shí)的特征。通過這種藝術(shù)設(shè)計(jì)方式所構(gòu)畫的圖像能夠帶給觀者強(qiáng)烈的內(nèi)心沖擊，讓他們產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，感受到圖像背后藝術(shù)家深刻的思想與充沛的情感。意義合成方法的運(yùn)用主體是超現(xiàn)實(shí)主義畫派。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)離或超越現(xiàn)實(shí)，潛入人的內(nèi)心世界，其創(chuàng)作靈感大多來自人的潛意識及幻覺。他們結(jié)合弗洛伊德的精神分析學(xué)說，運(yùn)用夸張、變形、分解、種族、錯(cuò)位、疊印、倒置等藝術(shù)手段，將一些毫不相干的形象拼湊在一起，塑造出近乎荒誕的心理幻境，借此表現(xiàn)人類復(fù)雜多變的精神世界。例如，西班牙超現(xiàn)實(shí)主義畫家薩爾瓦多•達(dá)利的《記憶的永恒》，畫面中三塊停止行走的時(shí)鐘幾乎完全脫離了現(xiàn)實(shí)的形態(tài)，它們像柔軟的面餅一樣，一個(gè)軟綿綿地掛在樹枝上，一個(gè)呈九十度直角耷拉在像是長著嬰兒臉的怪里怪氣的生物上，還有一個(gè)搭在生物旁邊的平臺邊沿上，仿佛就要融化一般。在空洞荒涼的海灣背景之下，三個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的時(shí)鐘向觀者呈現(xiàn)出一個(gè)時(shí)間已經(jīng)絕對停止的絕對安靜的世界。在這幅圖畫中，各個(gè)形象細(xì)節(jié)精準(zhǔn)，除卻三個(gè)鐘表以外呈現(xiàn)出高度的寫實(shí)性，但整個(gè)畫面在視覺上卻帶給觀者一種荒誕怪異、不合邏輯、同時(shí)又似夢似幻的感受。
四、結(jié)語
“以熱愛祖國為榮，以危害祖國為恥；以服務(wù)人民為榮，以背離人民為恥；以崇尚科學(xué)為榮，以愚昧無知為恥；以辛勤勞動為榮，以好逸惡勞為恥；以團(tuán)結(jié)互助為榮，以損人利己為恥；以誠實(shí)守信為榮，以見利忘義為恥；以遵紀(jì)守法為榮，以違法亂紀(jì)為恥；以艱苦奮斗為榮，以驕奢逸為恥?！笨倳浲镜闹匾撌觯爬ň?，寓意深刻，代表了先進(jìn)文化的前進(jìn)方向，體現(xiàn)了社會主義基本道德規(guī)范的本質(zhì)要求，體現(xiàn)了依法治國與以德治國相結(jié)合的治國方略，是我們黨關(guān)于社會主義道德建設(shè)思想的繼承和發(fā)展，是進(jìn)一步推進(jìn)精神文明建設(shè)的重要指導(dǎo)方針。
榮辱觀是世界觀、人生觀、價(jià)值觀的重要內(nèi)容。樹立正確的榮辱觀是社會文明程度的重要標(biāo)志，也是經(jīng)濟(jì)社會順利發(fā)展的必然要求。我們要深刻認(rèn)識樹立社會主義榮辱觀的必要性、重要性和緊迫性。
我國經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展的階段性特征，彰顯樹立社會主義榮辱觀的必要性。社會的深刻變革，經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，文化的相互激蕩，對人們的思想觀念、生活方式和價(jià)值取向產(chǎn)生了多方面影響。熱愛祖國、積極向上、科學(xué)文明、團(tuán)結(jié)友愛，是我們社會精神風(fēng)貌的主流。但也要看到，不明是非、不知榮辱、不辨善惡、不分美丑的現(xiàn)象還大量存在，不僅嚴(yán)重?cái)牧松鐣L(fēng)氣，也阻礙著經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展。事實(shí)證明，沒有健康的社會風(fēng)氣，沒有良好的道德水準(zhǔn)，一個(gè)國家的經(jīng)濟(jì)再發(fā)展，綜合國力也強(qiáng)大不起來，更難以屹立于世界民族之林。
落實(shí)科學(xué)發(fā)展觀、全面建設(shè)小康社會，彰顯樹立社會主義榮辱觀的重要性。我國是一個(gè)有13億人口、56個(gè)民族的發(fā)展中大國，加快現(xiàn)代化，實(shí)現(xiàn)全面小康，需要共同的思想基礎(chǔ)，也需要共同的道德規(guī)范。以人為本是科學(xué)發(fā)展觀的核心，提高人的素質(zhì)是全面建設(shè)小康社會的重要目標(biāo)。樹立正確的榮辱觀，才能全面提高人的素質(zhì)，促進(jìn)人的全面發(fā)展。知榮棄恥，褒榮貶恥，揚(yáng)榮抑恥，才能明榮辱之分、做當(dāng)榮之事、拒為辱之行，才能凝聚人心、提升境界、激發(fā)活力，形成與社會主義市場經(jīng)濟(jì)相適應(yīng)的道德體系，共同推進(jìn)全面建設(shè)小康社會的歷史進(jìn)程。
構(gòu)建社會主義和諧社會，彰顯樹立社會主義榮辱觀的緊迫性。民主法制、公平正義、誠信友愛、充滿活力、安定有序、人與自然和諧相處，這些和諧社會的基本特征，需要全體人民有共同的道德遵循，整個(gè)社會有穩(wěn)定的內(nèi)在秩序。一個(gè)精神缺失、進(jìn)退無據(jù)、無所依憑的社會不可能構(gòu)成和諧；一個(gè)榮辱顛倒、是非混淆、美丑錯(cuò)位的社會無法實(shí)現(xiàn)和諧。樹立社會主義榮辱觀，才能形成維系社會和諧的精神紐帶和道德風(fēng)尚。
關(guān)鍵詞：群眾文化藝術(shù) 社會發(fā)展 作用
黨的十七大報(bào)告強(qiáng)調(diào)，要弘揚(yáng)中華文化，建設(shè)中華民族共有精神家園。報(bào)告準(zhǔn)確把握我國經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展對文化建設(shè)的新要求和物質(zhì)生活改善后人民群眾對文化工作的新期待，作出了掀起社會主義文化建設(shè)新的重大部署。群眾文化藝術(shù)具有認(rèn)識、教化、審美、娛樂、交流、傳承、塑造等功能，對于陶冶人的情操、提高人的素質(zhì)、實(shí)現(xiàn)人的全面發(fā)展具有不可替代的重要作用。經(jīng)濟(jì)發(fā)展是文化繁榮的基礎(chǔ)，社會進(jìn)步是文化興盛的條件，經(jīng)濟(jì)社會的快速發(fā)展必然要求也必然伴隨文化的興盛和繁榮。完善群眾文化藝術(shù)服務(wù)體系、擴(kuò)大文化產(chǎn)業(yè)總體規(guī)模、增強(qiáng)文化產(chǎn)品的競爭力勢在必行。面對經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展對文化建設(shè)提出的新要求，從新的高度、以新的視角深刻認(rèn)識群眾文化藝術(shù)建設(shè)的特殊地位和作用，她對于促進(jìn)社會發(fā)展具有重要意義。
一、群眾文化藝術(shù)的內(nèi)涵及其特征
群眾文化藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化的有機(jī)組成部分。它從原始社會先民的生產(chǎn)勞動之中誕生以來，寄托著先民的美好社會理想，洋溢著和諧精神。群眾文化藝術(shù)鮮明的民族特色、地域特征以及它的多姿多彩、共榮共茂，更呈現(xiàn)和而不同的文化內(nèi)核。
群眾文化藝術(shù)是指人們職業(yè)外，自我參與、自我娛樂、自我開發(fā)的社會性文化。是以人民群眾活動為主體，以自娛自教為主導(dǎo)，以娛樂和陶冶情操方式為主要內(nèi)容，以滿足自身精神生活需要為目的社會歷史現(xiàn)象或是指以廣大群眾以自身為活動主體，反映當(dāng)?shù)厣鐣?，以滿足自身精神生活需求為目的文化或意識形態(tài)。群眾文化藝術(shù)是人們自娛自樂、表達(dá)感情的重要手段，它貫穿于廣大群眾的勞動生產(chǎn)、生活過程之中，植根于廣泛的群眾基礎(chǔ)之上。例如，廣場文化、全民健身、老年活動室、社區(qū)活動書法比賽等。正是因?yàn)橛辛巳罕姷闹鲃訁⑴c，群眾在享用群眾文化藝術(shù)的過程中才一能實(shí)現(xiàn)自我教育，獲得情操的陶冶和審美享受，并在健康的審美享受中建立和升華高尚的審美趣味，提升自身的文化藝術(shù)修養(yǎng)和境界。這是群眾文化藝術(shù)的獨(dú)特性。第一、群眾文化藝術(shù)概括了主體為群眾，客體為活動；第二、群眾文化藝術(shù)內(nèi)容廣泛，以文化娛樂、自娛自樂活動為主要內(nèi)容的。第三、群眾文化藝術(shù)包含了群眾文化活動、群眾文化工作、群眾文化事業(yè)、群眾文化隊(duì)伍。
二、群眾文化藝術(shù)在社會發(fā)展中的重要作用
群眾文化藝術(shù)在促進(jìn)人與自然、人與社會、人與人之間和諧相處、和諧發(fā)展方面有著重要作用。群眾文化藝術(shù)促進(jìn)社會發(fā)展是由群眾文化藝術(shù)的三大基本功能即宣傳教化作用、普及知識作用、精神調(diào)劑作用決定的，并通過三大基本功能的發(fā)揮，達(dá)到促進(jìn)社會和諧的總體目標(biāo)。因此，先進(jìn)、科學(xué)、健康的群眾文化藝術(shù)是社會發(fā)展的需要，在構(gòu)建和諧社會中具有特殊作用，發(fā)展群眾文化藝術(shù)，繁榮群眾文化藝術(shù)是當(dāng)今新形勢下的一項(xiàng)特殊的任務(wù)。群眾文化藝術(shù)在社會發(fā)展中具有以下作用：
（一）群眾文化藝術(shù)為社會發(fā)展提供精神支撐。共同的理想和共同的信念是構(gòu)建社會主義和諧社會的思想基礎(chǔ)。樹立共同的理想和信念需要先進(jìn)文化的引導(dǎo)、整合。群眾文化藝術(shù)具有傳播和整合效能。通過積極創(chuàng)作弘揚(yáng)和諧精神的優(yōu)秀群眾文化藝術(shù)產(chǎn)品，通過廣泛的群眾文化藝術(shù)活動，可以表達(dá)和諧社會的理想，宣傳社會發(fā)展的主張，使社會發(fā)展的精神深入人心。加強(qiáng)思想道德教育是社會發(fā)展的重要一環(huán)。中國傳統(tǒng)的群眾文化藝術(shù)中，蘊(yùn)涵著豐富的道德精華?！拔囊暂d道”、“寓德于文”、“寓德于樂”、“寓德于情”是群眾文化藝術(shù)的傳統(tǒng)。群眾文化藝術(shù)活動由于它的群眾性、教育性、娛樂性特征，歷來是思想道德教育的有效載體。豐富多彩的群眾文化藝術(shù)活動，具有宣傳教化和陶冶性情效能，可以培育人的品質(zhì)，塑造人的靈魂，豐富人的精神內(nèi)涵，提升人的文化精神，使人們擁有良好的精神風(fēng)貌、振奮的精神狀態(tài)、高尚的道德情操。
（二）群眾文化藝術(shù)為社會發(fā)展提供智力支持。文化需求是社會成員的基本需求之一。和諧社會應(yīng)滿足廣大人民群眾不斷增長的精神文化需求。群眾文化藝術(shù)是一種特殊的知識經(jīng)驗(yàn)承載體，具有普及知識作用，即幫助人們認(rèn)識自然、認(rèn)識社會，擴(kuò)大知識領(lǐng)域，提高生活能力。在社會發(fā)展中，通過群眾文化藝術(shù)傳授交流效能的發(fā)揮，可以使人們在參加群眾文化藝術(shù)活動中增長知識、經(jīng)驗(yàn)和才智。群眾文化藝術(shù)的社會教育效能具有廣泛、業(yè)余、靈活、方便、普及、實(shí)用形式多樣的特點(diǎn)，可以為廣大群眾開辟廣闊的學(xué)習(xí)空間，不斷提高社會成員的科學(xué)文化素質(zhì)；群眾文化藝術(shù)通過參與構(gòu)建終身教育體系，可以提高社會的整體素養(yǎng)，促進(jìn)社會更加和諧。群眾文化藝術(shù)具有寓教于樂的功效，讓參與者在輕松活潑的群眾文化藝術(shù)活動中獲得知識，增長才智，因而更富有吸引力。
（三）群眾文化藝術(shù)為社會發(fā)展?fàn)I造良好氛圍。我國當(dāng)前正處于“歷史機(jī)遇期”和矛盾凸現(xiàn)期”。隨著改革的深化，群眾文化藝術(shù)具有精神調(diào)劑作用，即調(diào)控參與者的意識、思維活動和心理方面產(chǎn)生的效能，如娛樂效能、宣泄效能、審美效能等。在社會發(fā)展中，廣泛開展的群眾文化藝術(shù)活動，可以為人們緊張的勞動之余在娛樂中得到積極的休息，調(diào)和各種矛盾，使人們消除隔閡，增進(jìn)了解，營造融洽和諧的社會環(huán)境，文化下鄉(xiāng)、慰問演出以及以社會弱勢群體為參與對象的群眾文化藝術(shù)活動，可以對社會弱勢群體實(shí)施文化撫慰，促使其釋放情緒，從而緩解矛盾，走向和諧。
（四）群眾文化藝術(shù)能夠促進(jìn)社會經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展。經(jīng)濟(jì)發(fā)展是文化繁榮的基礎(chǔ)，社會進(jìn)步是文化興盛的條件，經(jīng)濟(jì)社會的快速發(fā)展必然要求也必然伴隨文化的興盛和繁榮。十七大報(bào)告中“文化越來越成為民族凝聚力和創(chuàng)造力的重要源泉、越來越成為綜合國力競爭的重要因素”的重要論述，以及提出“激發(fā)全民族文化創(chuàng)造活力，提高國家文化軟實(shí)力”，是我們黨對文化在黨和國家工作全局中戰(zhàn)略地位和重要作用的新認(rèn)識、新論斷。歷史上，每一個(gè)經(jīng)濟(jì)社會快速發(fā)展的時(shí)期，往往也都是文化繁榮興盛的時(shí)期。
三、發(fā)展群眾文化藝術(shù)的主導(dǎo)方向
要使群眾文化藝術(shù)在社會發(fā)展中能大有作為，必須 明確群眾文化藝術(shù)發(fā)展的主導(dǎo)方向，找準(zhǔn)群眾文化藝術(shù)發(fā)展的重點(diǎn)、難點(diǎn)，采取強(qiáng)有力的措施。
（一）高度重視群眾文化藝術(shù)工作。落實(shí)發(fā)展群眾文化藝術(shù)的公共責(zé)任，各級政府必須樹立科學(xué)的發(fā)展觀和“以人為本”的核心理念，從把“三個(gè)代表”重要思想落實(shí)到基層，保障廣大群眾的文化基本權(quán)益以及社會發(fā)展的高度認(rèn)識發(fā)展群眾文化藝術(shù)的重要性、緊迫性。特別要明確群眾文化藝術(shù)事業(yè)是公益性事業(yè)，發(fā)展群眾文化藝術(shù)是政府義不容辭的責(zé)任。把發(fā)展群眾文化藝術(shù)納入當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)社會發(fā)展計(jì)劃，納入城鄉(xiāng)建設(shè)規(guī)劃，納入精神文明建設(shè)總體規(guī)劃，納入財(cái)政預(yù)算，納入領(lǐng)導(dǎo)干部目標(biāo)責(zé)任考核；要采取有力措施，確保群眾文化藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展。
（二）構(gòu)建合理的公共文化服務(wù)體系。群眾文化藝術(shù)實(shí)質(zhì)是公共文化。群眾文化藝術(shù)事業(yè)是公共文化事業(yè)的主體。我國已經(jīng)初步形成的群眾文化藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)存在結(jié)構(gòu)不合理、發(fā)展不平衡、文化資源分配不公、網(wǎng)絡(luò)不健全、覆蓋面不廣的種種不足。嚴(yán)重制約了群眾文化藝術(shù)功能的發(fā)揮，影響了群眾的文化權(quán)益。因此，要發(fā)展群眾文化藝術(shù)，以公共服務(wù)為宗旨的政府必須堅(jiān)定不移地為保障人民群眾基本的享受文化的權(quán)利服務(wù)，著力構(gòu)建“結(jié)構(gòu)合理、發(fā)展平衡、資源共享、網(wǎng)絡(luò)健全、運(yùn)營高效、服務(wù)優(yōu)良的覆蓋全社會的公共文化服務(wù)體系”，為全體社會成員提供必需的、優(yōu)質(zhì)高效的文化服務(wù)。
（三）大力開展與普及群眾文化藝術(shù)活動。把握一切有利時(shí)機(jī)大力開展與普及群眾文化藝術(shù)活動，豐富群眾精神文化生活，繁榮社會主義文藝事業(yè)。可以采用各種藝術(shù)活動方式，堅(jiān)持“百花齊放、百家爭鳴”的方針，弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化、多元性，推廣群眾喜聞樂見的文化活動方式，增強(qiáng)感染力、號召力、影響力。這樣才能夠調(diào)動群眾的積極性。在和諧氣氛中開展群眾文化藝術(shù)工作。
（四）切實(shí)加強(qiáng)群眾文化藝術(shù)場所建設(shè)。群眾文化藝術(shù)館肩負(fù)著組織、輔導(dǎo)基層文化機(jī)構(gòu)和群眾開展群眾文化藝術(shù)活動的重任，在公共文化服務(wù)體系中占有主體主導(dǎo)地位，群眾文化藝術(shù)館建設(shè)的好壞事關(guān)群眾文化藝術(shù)發(fā)展的大局。因此，在社會發(fā)展中，群眾文化藝術(shù)館只能加強(qiáng)，不能削弱。任何把群眾文化藝術(shù)館推向市場、“斷奶”、甚至砍掉的做法都是與中央精神背道而馳的，各級政府應(yīng)高度重視群眾文化藝術(shù)館建設(shè)，讓群眾文化藝術(shù)館真正成為群眾文化藝術(shù)活動中心。
總之，社會發(fā)展需要群眾文化藝術(shù)的發(fā)展，群眾文化藝術(shù)蓬勃發(fā)展，必定會促進(jìn)和諧社會的構(gòu)建和社會的進(jìn)步。
【參考文獻(xiàn)】:
《中國畫論類編》,人民美術(shù)出版社,1986年版,第10頁、第12頁、第355頁。
泱泱華夏,文明之光映照五千載。先人們秉明辨榮辱之能,行從善如流之風(fēng),以仁義禮智信為主要內(nèi)容的傳統(tǒng)美德深深熔鑄進(jìn)中華民族的靈魂,形成社會賴以發(fā)展的價(jià)值體系和澤被后世的文化精神。在全面建設(shè)小康社會、構(gòu)建社會主義和諧社會的今天,總書記提出“八榮八恥”的重要論述,不僅精辟闡釋了社會主義榮辱觀的科學(xué)內(nèi)涵,也深刻揭示了社會主義榮辱觀的精神實(shí)質(zhì)。以“八榮八恥”為主要內(nèi)容的社會主義榮辱觀,既是對中華民族傳統(tǒng)美德的提煉和升華,同時(shí)也是引領(lǐng)當(dāng)代文化、科技、教育發(fā)展的重要指針。
我們適逢飛速發(fā)展的信息時(shí)代。面對轉(zhuǎn)型的社會環(huán)境,文化觀念與價(jià)值取向多元并存,一些優(yōu)秀的傳統(tǒng)道德、高尚的價(jià)值觀念受到了沖擊。用熔鑄傳統(tǒng)美德和時(shí)代精神的社會主義榮辱觀確立人們共知共行的價(jià)值準(zhǔn)則和行為規(guī)范,形成維系社會和諧的精神紐帶和社會風(fēng)尚,正是順應(yīng)時(shí)展的強(qiáng)烈呼喚。深入持久地開展社會主義榮辱觀的教育實(shí)踐活動,用社會主義榮辱觀引領(lǐng)文化建設(shè),是文化科學(xué)教育領(lǐng)域的一項(xiàng)重要戰(zhàn)略任務(wù)。
樹立和踐行社會主義榮辱觀,要把“八榮八恥”的價(jià)值取向貫穿于精神文化產(chǎn)品的創(chuàng)作生產(chǎn)全過程,大力發(fā)展先進(jìn)文化。一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會的先進(jìn)文化,應(yīng)該是積極向上、代表社會發(fā)展方向、能提供強(qiáng)大的精神動力和智力支持、促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會全面進(jìn)步的文化。文學(xué)創(chuàng)作是發(fā)展先進(jìn)文化的重要載體,要堅(jiān)持以社會主義榮辱觀為指導(dǎo),充分發(fā)揮文藝作品的認(rèn)識、教育、審美、娛樂功能,追求真善美,反對假惡丑,弘揚(yáng)社會正氣,塑造美好心靈。要充分發(fā)揮文藝批評的作用,大力推介符合“八榮八恥”標(biāo)準(zhǔn),具有較高思想性、藝術(shù)性和觀賞性的優(yōu)秀作品,旗幟鮮明地批評各種不辨榮恥甚至以恥為榮的不良作品,形成正確的輿論導(dǎo)向和創(chuàng)作方向。
樹立和踐行社會主義榮辱觀,要把“八榮八恥”的要求體現(xiàn)在文化陣地建設(shè)和城鄉(xiāng)基層文化活動中。圖書館、文化館、博物館、社區(qū)文化機(jī)構(gòu)等公益性文化事業(yè)單位,是廣大群眾享受文化生活的重要場所和宣傳社會主義榮辱觀的重要陣地。對這些陣地要積極建設(shè)、充分利用。要深入挖掘民族民間文化資源,利用群眾喜聞樂見的形式,廣泛開展豐富多彩、健康向上的群眾文化活動。以通俗文學(xué)、流行音樂、電視文藝、網(wǎng)絡(luò)文化為代表的大眾文化的迅速崛起,滿足了人民群眾日益增長的精神文化需求,促進(jìn)了社會主義文化事業(yè)的繁榮,但其中也存在著一些文化糟粕。文秘站版權(quán)所有
我們要按照社會主義榮辱觀的要求，積極引導(dǎo)大眾文化的創(chuàng)作和消費(fèi)，凈化文化空氣，創(chuàng)造良好氛圍。要加強(qiáng)文化市場管理，完善市場監(jiān)管體系，促進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，逐步形成鼓勵(lì)優(yōu)秀作品、抵制腐朽文化的長效機(jī)制，創(chuàng)造有利于弘揚(yáng)社會主義榮辱觀、構(gòu)建社會主義和諧社會的文化環(huán)境。
課題名稱：
舞蹈藝術(shù)欣賞
—— 一門值得我們認(rèn)真學(xué)習(xí)的課程
學(xué)生姓名：
系 別：
音 樂 系
專 業(yè)：
音 樂 學(xué)
指導(dǎo)教師：
一、綜述國內(nèi)外對本課題的研究動態(tài)，說明選題的依據(jù)和意義：
20世紀(jì)90年代以來，國際經(jīng)濟(jì)形勢發(fā)生了重大變化，呈現(xiàn)了諸多發(fā)展趨勢，包括：經(jīng)濟(jì)全球化、以信息技術(shù)為導(dǎo)向的新技術(shù)革命、全球經(jīng)濟(jì)的市場化以及區(qū)域經(jīng)濟(jì)一體化等。經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程的加速發(fā)展，人類生存方式、文化價(jià)值觀念 、文學(xué)活動以及藝術(shù)文化等也都不可避免地受到了影響 。
我之所以會選擇《舞蹈藝術(shù)欣賞》課程作為我關(guān)注的問題，是因?yàn)槲矣X得，在這個(gè)變化多彩的社會中，我們這些正處于畢業(yè)階段的高師音樂系學(xué)生應(yīng)多學(xué)習(xí)專業(yè)以外的多面知識，以不變應(yīng)這萬變的復(fù)雜社會。
雖然《舞蹈藝術(shù)欣賞》這門課程并不成為我們系的一門必修課程，但這門課程的重要性并不亞于專業(yè)課程。“舞蹈藝術(shù)欣賞”與其他藝術(shù)的關(guān)系是如此的緊密，對舞蹈中各種知識的了解與掌握對音樂系不同專業(yè)的學(xué)習(xí)是很有幫助的。從我自身的體會來說，舞蹈藝術(shù)欣賞對學(xué)習(xí)舞蹈專業(yè)很有幫助，對舞蹈藝術(shù)作品的反復(fù)領(lǐng)悟、探究、剖析形式美以及構(gòu)成美的技法，不僅直接培養(yǎng)了舞蹈藝術(shù)欣賞能力，為自己的表演和創(chuàng)作尋找到坐標(biāo)，而且對舞蹈專業(yè)工作者來說，也是一種受教育的過程，是開闊眼界，學(xué)習(xí)并借鑒他人舞蹈藝術(shù)的重要手段之一。
在變化萬千的舞蹈世界中不僅要通過自身的實(shí)踐，還要多看、多聽、多鑒賞，因此，《舞蹈藝術(shù)欣賞》課程的必要性是不容忽視的，更要成為我們音樂系的一門核心課程。
二、研究的基本內(nèi)容，擬解決的主要問題：
基本內(nèi)容：
一、開頭
⒈由學(xué)習(xí)者在《舞蹈藝術(shù)欣賞》這門課程中的課堂表現(xiàn)引發(fā)我對學(xué)習(xí)者的調(diào)查;
⒉學(xué)習(xí)者的態(tài)度是由于《舞蹈藝術(shù)欣賞》課程本身的幾大特殊性所導(dǎo)致，分別是：
① 學(xué)習(xí)者——本系各個(gè)專業(yè)學(xué)生;
② 課程時(shí)間的安排——大四的第一個(gè)學(xué)期;
③ 課程的性質(zhì)——非必修(選修)的專業(yè)課程;
二、⒈ 舞蹈藝術(shù)欣賞的概念;
⒉ 分析舞蹈藝術(shù)欣賞與其他藝術(shù)的關(guān)系;
⒊ 特別提出《舞蹈藝術(shù)欣賞》課程對舞蹈專業(yè)學(xué)生的重要性;
⒋ 從感知方面來談欣賞舞蹈的三個(gè)層面 ：
①形象感覺 ②體驗(yàn)想像 ③探究領(lǐng)悟
⒌舞蹈藝術(shù)欣賞的審美價(jià)值;
三、結(jié)尾
呼吁全系學(xué)生要用更為認(rèn)真的態(tài)度來對待《舞蹈藝術(shù)欣賞》這門課程。
擬解決的主要問題：
1. 為什么《舞蹈藝術(shù)欣賞》課程不能得到重視?
2. 什么是舞蹈欣賞?
3. 舞蹈藝術(shù)欣賞與其他藝術(shù)有沒有關(guān)系?
4. 舞蹈藝術(shù)欣賞課程對專業(yè)學(xué)習(xí)者有沒有作用?
三、研究的步驟、方法、措施及進(jìn)度安排：
1、網(wǎng)上、圖書館搜集相關(guān)資料;
2、請教指導(dǎo)老師黃平副教授，確定選題方向;
3、與同學(xué)共同討論本課題，互相交流意見;
4、寫好開題報(bào)告;
5、根據(jù)已選題目進(jìn)一步搜集資料，并擬好論文提綱;
6、論文寫作;
7、論文修改并定稿。
進(jìn)度安排：
1、9月10日——10月30日 依據(jù)論文參考選題，作好論文先期搜集工作;
2、11月1日——11月20日 選題，寫開題報(bào)告;
3、11月24日——05年3月6日 開題報(bào)告定稿，接受畢業(yè)論文任務(wù)書;
4、3月6日——3月20日 論文寫作階段完成初稿并接受論文中期檢查;
5、3月20日——5月10日 修改論文階段;
6、5月10日——5月15日 論文答辯。
四、主要參考文獻(xiàn)：
[1] 田靜主編 《中國舞蹈名作賞析》 人民音樂出版社 19490-1999
[2] 汪流 《藝術(shù)特征論》 北京：文化藝術(shù)出版社 1986
[3] 科林伍德 《藝術(shù)原理》 北京：中國社會科學(xué)出版社 1985
[4] 選自《全國舞蹈教育研討會文集》中黃小明著《試論高校素質(zhì)教育中〈舞蹈藝術(shù)欣賞〉課程的特殊性 》
[5] 宗白華 《美學(xué)散步》 上海人民出版社 1987
[6] 賈作光《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》文化藝術(shù)出版社1992年版
[7] 于平著 《中外舞蹈思想教程》 中國戲劇出版社 1994
[8] 王宏建主編 《藝術(shù)概論》 文化藝術(shù)出版社 2002
五、指導(dǎo)教師意見：
簽名：
六、教研室意見：
簽名：
注：此表由學(xué)生本人填寫，一式三份，一份留系里存檔，指導(dǎo)教師和學(xué)生本人各保存一份。
