發(fā)布時間：2023-03-22 17:37:33
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的基本結構論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
關鍵詞：序列主義；音樂元素；邏輯構成與形態(tài)；巴比特；達拉皮科拉
中圖分類號：J61文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.02.008
20世紀以來，調性結構功能的喪失致使戰(zhàn)后的許多作曲家將注意力轉向先前處于從屬地位的音樂要素（或稱參數(shù)）上來，如節(jié)奏、音色、力度、密度、織體等等。這些音樂要素（參數(shù)）作為形式結構的主要方式，影響著作品的整體“音效”和“音質”。自然，在音樂分析領域，諸多學者也順勢呼應作曲家的寫作軌跡，將重心轉移至對音樂元素（參數(shù)）的研究上來。華萊士·貝里（Wallace Berry）在《音樂中結構的功能》（Structural Functions in Music）一書中，將織體定義為音樂的“音響零件”，包括密度、協(xié)和度、濃度、音色、力度以及它們相互間的關系。[1]喬治·佩爾（George Perle）在《序列音樂寫作與無調性》（Serial Composition and Atonality）中提出，由于十二音音樂主要是由序列中音級間的關系所建構的，因此并不像調性音樂那樣，僅僅從音程結構與性格形象中獲得主題，而是從原來處于從屬地位的節(jié)奏、織體、力度、色彩、形態(tài)等要素中產(chǎn)生主題。[2]
從以上言論中我們可以看到，當作曲家不再熱衷于將“調性”作為音樂作品的中心時，他們勢必會尋求其他的音樂要素作為音樂作品的主要結構力。在這種情況下，音高、節(jié)奏、力度、音色、織體等這些音樂元素突破原來的從屬地位，承擔起承載作品結構功能的角色，我們可以領略到這一新的“構建結構的形式”所存在的時代背景以及潛在因素。事實上，“音樂元素作為結構的因素”這一觀念在今天看來并非是一個嶄新的觀點。[3]在20世紀音樂領域，人們很容易列舉出一些作曲家，他們以不同音樂元素（參數(shù)）作為樂曲發(fā)展的主要力量從而形成整體音樂作品。如，德彪西（Debussy， 1862-1918）、巴托克（Béla Bartók，1881-1945）、梅西安（Messiaen， 1908-1992）、瓦雷茲（Varese， 1883-1965）等作曲家，他們在眾多作品中以特殊的織體形式來塑造和表達音樂特質。再如，在利蓋蒂（Ligeti， 1923-2006）、彭德雷斯基（Penderecki， 1933-）、澤納基斯（Xenakis， 1922-2001）等人的電子音樂創(chuàng)作中，密度、織體、音色成為建構音樂作品的形式基礎?？梢哉f，各種音樂元素的“自治”特性與“結構力”特征已見端倪。需要指出的是，戰(zhàn)后整體序列音樂的發(fā)展使序列化的音樂元素在整體音樂結構中起到了前所未有的重要作用，原因在于序列思維的滲入使它們形成了隱含一定邏輯秩序與規(guī)律的自身形態(tài)結構，同時，“整體化”、“統(tǒng)計學”等數(shù)理性概念被進一步融入結構的創(chuàng)作之中。如果說，序列音樂中的音樂元素（參數(shù)）在結構上均具有了一定的“自治性”，那么，同一音樂元素（參數(shù)）的內(nèi)在邏輯與結構形態(tài)是怎樣的呢？不同音樂要素之間的關系又是如何設計與架構的呢？本論文將從音高、節(jié)奏與節(jié)拍、力度、音色四個方面論及這一問題。
一、音高的組織方式
音高作為音樂作品的核心要素，它在序列音樂中有著不同于以往音樂風格的特質。傳統(tǒng)音樂中，音高始終與節(jié)奏結合形成旋律并作為建構整體音樂作品的主題，進入20世紀以后，音高首先作為獨立的音樂元素“自立門戶”。自十二音音樂誕生以來，序列作曲家們爭相在音高序列的形態(tài)建構、內(nèi)在邏輯關系的設計上苦心孤詣。整體上看，從勛伯格（Schoenberg， 1874-1951）至戰(zhàn)后巴比特（Babbitt， 1916-2011）等序列作曲家的序列寫作手法，在序列音高的組織上主要呈現(xiàn)出“結緣”（combinatoriality）與“分割”（partition）兩種，同一部作品中，處于移位、逆行、倒影、倒影逆行不同形態(tài)下的序列音高常以層狀平行和立體交織的畫面布局， 同時它們又相互呼應與關聯(lián)。
1.六音組“結緣”
設定一個六音組集合，并找尋與其互補的另一六音組集合，從而形成一個完整的十二音序列，這是勛伯格十二音創(chuàng)作中的重要技法，也就是所謂的“結緣”。這一名稱的界定歸功于巴比特對這一技法產(chǎn)生的濃厚興趣，他由此引用數(shù)學的術語對其命名，稱之為“結緣性”或“集結態(tài)”，對應英文名稱為combinatoriality。然而，勛伯格的結緣手法是有限的，他僅僅限于使用基本音集（原型或逆行）與其下方五度上的倒影（或倒影逆行）形成結緣關系的十二音集合。如，勛伯格的《小提琴協(xié)奏曲》（Op.36）在音高組織上就是以這種結緣的手法構架而成。
例1勛伯格《小提琴協(xié)奏曲》（Op.36）的六音組“結緣”集合
從以上譜例中我們可以發(fā)現(xiàn)，原型的前六個音為倒影序列的后六個音，原型的后六個音為倒影序列的前六個音，二者就音級來說形成六音組交叉對應的關系，需要指出的是，六音組內(nèi)部的音級內(nèi)容相同但次序往往不同?！鞍虢Y緣”的手法使原型與下方五度倒影各自的前六音組集合在縱向上對位結緣為一個十二音序列，后面兩個六音組集合亦是如此（見虛線內(nèi)縱向疊置的兩個六音組集合），從而使得序列音樂在音高上具備了縱橫關聯(lián)的可能性。
巴比特認為這僅僅是一種“半結緣”（semi-combinatoriality） +①的形態(tài)，他在此基礎上進行了開拓與發(fā)展，繼勛伯格的技術路線基礎之上實現(xiàn)了突破，在1947年創(chuàng)作的《三首鋼琴創(chuàng)作》（Three Compositions for Piano）中，巴比特實現(xiàn)了“全結緣” （all-combinatoriality）的方式。他分別在移位、倒影、逆行和倒影逆中找尋到了能與原型構成結緣關系的六音組集合，也就是“全結緣六音組”形態(tài)。隨后，他又在“十二音作曲的幾個方面”、“序列結構作為作曲的決定因素”等論文中進一步闡述了音高關系的多元化形態(tài)、認知音高結構的深層關系等音高組織的內(nèi)在邏輯問題。
例2巴比特的《三首鋼琴創(chuàng)作》之一 “全結緣六音組”集合
從以上譜例中我們可以看出，原型P4的前一個六音組與P10、RI5、I5和R4的前一個六音組均構成結緣關系，從而結為一個完整的十二音序列；原型P4的后一個六音組同樣與P10、RI5、I5和R4的后一個六音組構成結緣關系，因此，構成結緣關系的兩個六音組集合在形態(tài)上成橫向線性延伸、縱向對位疊置且在音高上形成一個完整十二音序列之特點。事實上，由原型得出的在移位、逆行、倒影、倒影逆行關系上的結緣六音組集合，相互間均為“等集合”的關系；更加有趣的是，構成結緣關系的兩個六音組集合同樣為“等集合”的關系。在此，我們可在看似毫無規(guī)律、錯綜復雜的音高體系中挖掘到它們的基本關系根源，即，它們均源自音高細胞集合6-8（023457）。也就是說，這些六音組集合在音高上有著內(nèi)在的統(tǒng)一性，該作品是基于6-8（023457）這一六音組集合的不同外在表現(xiàn)形態(tài)構建而成的，這與勛伯格運用一個“動機音高”的理念相吻合，巴比特正是以這樣的思維來統(tǒng)構整首樂曲的，這正是他音樂創(chuàng)作中的深層結構關系。另外，巴比特通過探究音高邏輯秩序，以兩個六音組集合的“組合”建構完整十二音序列的方法體現(xiàn)出結構主義中所強調的“構成成分的組合性”問題，隱含了一定的結構主義思維。
2.序列“分割”
如果說“結緣”技法是構成十二音集合且使序列內(nèi)部音高產(chǎn)生聯(lián)系的重要方法，那么，以逆行的思維去挖掘十二音集合中音高的深層關系則是巴比特在六音組集合之上的進一步開拓。他從數(shù)理的視角出發(fā)，提出了與“結緣”相反的路徑──“分割”（partition），具體方法是把一個十二音序列等分為四個三音組集合，并使得分割而來的四個三音組之間具有一定的聯(lián)系，從而形成巴比特所特有的三音組集合序列（Trichordal array）。從已有的史料來看，四個三音組集合構成十二音序列的技法統(tǒng)治了巴比特音樂創(chuàng)作的第一階段。
作于1948年的《為四件樂器而作》（Compositions for Four Instruments）就運用了三音組集合建構而成的十二音序列，呈現(xiàn)出巴比特對十二音技術延伸發(fā)展的運用和他獨特的多維度結構思維。以樂曲開始（1-35）小節(jié)單簧管的獨奏片段為例。該部分包含了八個十二音序列，每一序列均隱含了四個3-3（014）三音組集合，作曲家將其置于不同的音域。以下譜例是（1-6）小節(jié)第一個完整十二音序列的陳述，如果從表層的音高及陳述順利來看，很難歸納出具有一定邏輯規(guī)律的四個三音組集合。
例3
然而，如果將以上譜例中十二音序列中的每一個音級由低至高依次排列，則可以很清楚地得出四個以3-3（014）為集合原型的三音組集合的連續(xù)陳述。
例4
隨后，巴比特將這四個三音組集合分別置于不同的音高層面，按照音域依次布局成層，由高音區(qū)至低音區(qū)分別是bG-A-F、bD-bB-D、B-bE-C、bA-E-G。
例5
仔細觀察可以發(fā)現(xiàn)，分層布局的四個三音組集合內(nèi)的音級并沒有采用譜例2中的陳述順序，它們在音高的陳述上隱含了一定的邏輯關系，隱存于作品之中。如果以一開始的三音組集合（B-bE-C）為原型（譜例中標注序號為③），該集合的陳述順序為+4和-3；第②個三音組集合（bD-bB-D）內(nèi)部音級的陳述順序則與它成逆行的關系，即-3和+4；第④個三音組集合（bA-E-G）則與其構成倒影的關系，即-4和+3；位于最高音區(qū)的三音組集合（bG-A-F，譜例中標注序號為①）與其構成倒影逆行的關系，即+3和-4。
例6三音組集合序列圖表
顯然，巴比特在設計三音組集合音高的過程中，遵循了以下過程：先將一個十二音序列分割為四個等集合關系的三音組集合，隨后在具體音高的設置與布局上引入原型、逆行、倒影與倒影逆行的技法，彰顯出一定的邏輯規(guī)律，這顯然吻合序列的思維，“三音組集合序列”由此得名，需要指出的是，多個“三音組集合序列”的縱橫交錯并置則可形成“序列陣”。因此，分層布局且具有內(nèi)在邏輯的這些三音組集合正是巴比特音高設計中的深層結構關系，它在一個相對封閉的音高序列內(nèi)完成了自身的形態(tài)展示，序列音樂所謂的“封閉性”與“秩序性”特征也由此體現(xiàn)。
在達拉皮科拉的音樂創(chuàng)作中，“分割”的手法同樣是序列音高組織的有效表現(xiàn)方式，其形態(tài)是以“交叉分割”（cross partition） [4]的樣式呈現(xiàn)的。也就是說，將一個十二音序列分割為幾個包含相同數(shù)目的子集合，如12÷2=6，12÷3=4，12÷4=3，12÷6=2，等等，然后將這些子集合有規(guī)律地布局為“長方形”的結構視覺效果。達拉皮科拉所追求的由分割形成的“長方形”圖像效果，在一定程度上借鑒引入了“圖像符號轉化”手法，這不免是受當時結構主義思潮中“符號學”的影響所至。
例7分割形態(tài)
在規(guī)定每一具體音高時，達拉皮科拉常將該長方形模塊縱向上的音構成和弦，橫向上的音以不同的音區(qū)、音色、節(jié)奏等加以區(qū)分，因此使整體作品存在調性的潛在因素，從而形成己有的抒情與流暢性風格。
3.序列的層狀平行與立體交織
序列音樂作品中，音高序列的呈示形態(tài)是多樣的。序列既可以在橫向上控制作品的進行，以線性的陳述方式形成連環(huán)的序列銜接；也可以將序列中的十二個音進行縱向的疊置，以和聲的形式建構音樂作品。在多聲部音樂中，兩種手法可以并存使用，從而達到縱橫交錯的藝術效果。
巴比特在《為十二件樂器而作》（Compositions for Twelve Instruments， 1948）中就巧妙地將序列的橫向線性陳述與縱向布局結合于一體，無論在橫向還是縱向上均可找尋到完整的序列形式，形成序列的層狀平行與立體交織的形態(tài)。該曲在配器上選用了十二件樂器，顯然追隨于序列音樂中的“十二”個音級，分別是：長笛、雙簧管、單簧管、大管、圓號、小號、豎琴、鋼片琴、小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴。樂曲包含兩個樂章，第一樂章由四個部分組成，每一部分以十二件樂器橫向各自完整陳述完畢一個序列劃分開來?，F(xiàn)以第二部分（36-60）小節(jié)為例來進行解析：該部分中，每件樂器采用不同的序列形式，分別在各樂器聲部上完成了一次序列的陳述，因此，整體上構成十二個序列平行并置的層狀形態(tài)。在這個過程中，十二件樂器在縱向上也均可構成完整的序列，仔細分析可以發(fā)現(xiàn)，（36-60） 小節(jié)中相鄰兩件樂器所運用的序列為原型與逆行或者倒影與倒影逆行的關系，因此，兩件樂器的前六個音在縱向上可構成一個完整序列，后六個音亦是如此，這正是上述提到的兩個六音組集合結合為一個十二音序列的“結緣”手法。值得注意的是，六音組集合還可進一步劃分為四個三音組集合，更巧妙的是，相鄰四件樂器的每一三音組集合縱向疊置，同樣可以構成一個完整的十二音序列。因此，樂曲整體上形成環(huán)環(huán)相套、縱橫交織的序列并存局面。
例8縱橫交織的序列布局形態(tài)
上述序列結構圖示中，實線方框內(nèi)為兩個六音組縱向疊置生成的十二音序列，虛線方框內(nèi)為四個三音組縱向生成的序列，右側是筆者列出的橫向上每一件樂器的序列形式。巴比特精密地計算序列之間的音高關系，從而使序列的呈示與布局彰顯出一定的邏輯規(guī)律，呈現(xiàn)出層狀平行與立體交織的形態(tài)?？陀^地說，這是“邏輯化”與“數(shù)學化”的結果。
4.序列間的關聯(lián)性
作曲家在寫作序列音樂時，為了盡可能使音樂作品具有一定的內(nèi)聚力和統(tǒng)一性，他們在關注序列內(nèi)在結構的同時也會注重音高的外在形態(tài)，從而使作品中的不同音高序列之間產(chǎn)生一定的關聯(lián)性。尤其在套曲式或多樂章的序列音樂作品中，作曲家會在不同的樂章中引入音高形態(tài)相似的旋律型使樂章之間具備一定的呼應關系，這是建構音樂作品“整體性”的重要手法。
意大利作曲家達拉皮科拉（Dallapiccola， 1904-1975）的《歌德之歌》（Goethe-Lieder， 1953），就在整體結構布局尤其是各樂章音高要素的安排上體現(xiàn)出具備一定邏輯性的“呼應式”關系，彰顯出作曲家結構主義的思維模式。這部為女中音和三支單簧管而作的聲樂套曲由七個樂章組成。在第五樂章中，單簧管聲部延用了一開始聲樂聲部的旋律輪廓，從而使它們所處的兩個序列P-8和P-11具有了內(nèi)在的關聯(lián)系。同時，這一旋律形態(tài)又與第二樂章聲樂聲部的前五個音相呼應。仔細分析可以發(fā)現(xiàn)，第五樂章（9-12）小節(jié)的低音單簧管聲部與第二樂章（1-2）小節(jié)的聲樂聲部均由序列P-8建構而成，并運用了相同的旋律輪廓?？梢哉f，該“旋法形態(tài)”具有主題動機式的特性，它在保持音高輪廓形態(tài)的同時運用節(jié)奏變形的手法加以重復，成為貫穿音樂作品的核心要素。
例9
事實上，對于“旋律輪廓”的關注是20世紀音樂研究的一個嶄新視角，其對應的英文名稱為contour，在西方的諸多文獻中，“旋律輪廓”已經(jīng)被列入音樂元素（參數(shù)），與音高、節(jié)奏、音色等元素并駕齊驅。的確，建構相似的音高旋律輪廓使得樂曲的不同部分在聽覺上取得一定的關聯(lián)性，這是使整體作品在聽覺與主觀性感知層面具備統(tǒng)一性的手法之一。
序列音樂中，音高的組織方式與序列的陳述形態(tài)整體上呈現(xiàn)出多元化、多造型的局面，以上論述還未能囊括所有的形式建構，需要指出的是，筆者主要對巴比特和達拉皮科拉序列音樂中的音高組織形態(tài)做扼要的歸納，以闡明其音高的自身形態(tài)特征與結構方式。而有關其他作曲家序列作品中的音高組織方式，如韋伯恩擅用的音高序列的“首尾交疊”形態(tài)，布列茲在音高序列首尾交疊基礎之上引入的“換序”方式，等等，筆者在此不做過多贅述。
二、節(jié)奏、節(jié)拍結構層
在節(jié)奏的實踐上，巴比特與達拉皮科拉均從不同的視角進行了一定程度的創(chuàng)新。巴比特從數(shù)理的角度出發(fā)，將節(jié)奏納入序列化思維，實踐了節(jié)奏序列的層次性布局以及時間節(jié)點的數(shù)理化嚴密設計；達拉皮科拉卻以追求音樂的流動性、表達內(nèi)在的情感為目標，實踐了將不同聲部冠以不同節(jié)拍形態(tài)的復節(jié)拍手法?？傮w上看，無論是何樣的節(jié)奏思維與形態(tài)樣式，我們可以看到作曲家在開拓節(jié)奏形態(tài)的過程中所展現(xiàn)出的從單一的橫向延展向立體化的縱向延伸之層次化的過程。
1.節(jié)奏序列之層次性形態(tài)
將序列的思維融入進音高以外的音樂元素是序列音樂進一步發(fā)展的具體形式表現(xiàn)，其中，節(jié)奏是序列實踐的第一領地。作為整體序列音樂的奠基人美國作曲家巴比特，他在實踐節(jié)奏序列的過程中提出了“時值序列”（duration rows）的概念，使節(jié)奏的進行符合預先設計好的數(shù)理邏輯規(guī)律，從而使節(jié)奏具有了序列的意義。
《為四件樂器而作》就是巴比特最早實驗“時值序列”的作品之一。該作品運用“四”個長度不同的時值，組合而成“時值序列”，選擇1-4-3-2為時值序列原型，以十六分音符為一個單位，也就是說，1的時值長度為一個十六分音符，4為四個十六分音符的時值長度，以此類推。同時，巴比特又相繼運用了倒影（4-1-2-3）、逆行（2-3-4-1）以及倒影逆行（3-2-1-4）的形式，從而完成了節(jié)奏的序列形態(tài)呈示。值得注意的是，巴比特并非機械地運用這四種節(jié)奏形態(tài)，而是在此基礎上囊入了增值的手法，如，將1-4-3-2這一序列時值擴大一倍演變?yōu)?-8-6-4，擴大兩倍演變?yōu)?-12-9-6，等等。增值的手法使得節(jié)奏具有了縱向的層次性，形成縱向連環(huán)相套的節(jié)奏層。
以該曲開始部分（1-11）小節(jié)單簧管獨奏聲部的節(jié)奏為例：該部分的節(jié)奏先以“時值序列”原型1-4-3-2開始，緊接著，運用增值的手法先后擴大為4-16-12-8、3-12-9-6和2-8-6-4，其中，1表示為一個十六分音符的時值。有趣的是，增值的手法是依照序列原型1-4-3-2的邏輯規(guī)律展開的，根據(jù)時值的長度可以得出，這四組“時值序列”的連續(xù)呈示進一步生成了1-4-3-2的序列關系，由此構成了對位式的節(jié)奏層。
例10
“時值序列”的節(jié)奏設計成為巴比特音樂創(chuàng)作中的主要節(jié)奏技法。以上譜例中，1-4-3-2是整首樂曲的節(jié)奏動機原型，作曲家引入序列中的倒影、逆行和倒影逆行之形態(tài)，并與增值與減值的手法相融合，將其貫穿于全曲，從某種程度上說，這依然與勛伯格的“動機性”思維有著密切的聯(lián)系。在隨后的創(chuàng)作中，巴比特又進一步擴展了這一概念，引入了以“十二”為單位的“時值序列”，即由十二個不同時值且依次具有遞增關系的時值組合而成。同時，巴比特規(guī)定了把最小的時值（1）視為序列單位時值（unit）的手法，即1可以選擇三十二分音符、十六分音符、八分音符、四分音符等任意一種時值單位。從數(shù)理的視角出發(fā)，將十二個時值相加，則會得出78的總時值，即1+2+3+4+5+6+7+8+9+10+11+12=78。因此，塑造了不同時值組合的多元性，這也使得音樂作品在節(jié)奏的層次與結構上更為復雜。
2.時間節(jié)點序列
在開拓節(jié)奏序列的過程中，巴比特繼而沿著數(shù)理邏輯的軌跡在“時值序列”的基礎之上提出了另一新的術語“時間節(jié)點體系”（time point system）。這一節(jié)奏序列的基本方法是，將每小節(jié)的總時值長度定為“模數(shù)”（modulus），并借用音高范疇的“十二音”思維，將這個模數(shù)平均分為十二個時值相等的部分，分別以0至11這十二個數(shù)字來標記，這十二個數(shù)字可以任意組合成一個序列形式，在不斷循環(huán)的模數(shù)中形成“時間節(jié)點序列”（time point rows）。
如，在2/4拍子中，每小節(jié)的時值長度為一個二分音符，也就是說把二分音符作為模數(shù)，平均分為十二部分，得出以下時間節(jié)點節(jié)奏型：
然后，將設計的序列邏輯安置于具體的時間節(jié)點，則構成“時間節(jié)點序列”。值得注意的是，時間節(jié)點序列同樣具有原型、逆行、倒影和倒影逆行四種形式。正如計算音高的倒影一樣，時間節(jié)點序列的倒影形式也為數(shù)字12與原型的差值構成的序列，即原型與倒影為互補的關系。例如，如果以0-9-1-8-5-4-2-6-7-3-10-11為序列原型，倒影則為0-3-11-4-7-8-10-6-5-9-11-2-1。序列內(nèi)的每一數(shù)字所出現(xiàn)的位置即是模式中的數(shù)字位置。
例11時間節(jié)點序列的原型與倒影+②
需要指出的是，巴比特在設計“時間節(jié)點序列”時，常常借用音高的序列，即時值長度完全由音高來決定，該手法使音高與節(jié)奏具有了內(nèi)在的關聯(lián)性。將音高的序列關系運用于節(jié)奏的設計，實際上具有結構主義中所強調的“轉換性”的特質。
3.復節(jié)拍：節(jié)拍的縱向疊加與對位
復節(jié)拍又稱為共時節(jié)拍（simultaneous meter），是指兩個或兩個以上聲部結合時，在節(jié)拍劃分上出現(xiàn)的復式形態(tài)，即各個聲部層所用的拍號不一致[5]。從音響的層面上看，復節(jié)拍似乎有雜亂無章之嫌。然而，從結構的層面上分析，復節(jié)拍則呈現(xiàn)出層次與脈絡較為清晰的結構邏輯，從而形成節(jié)拍的縱向疊加與對位之結構形態(tài)。
在創(chuàng)新與實踐節(jié)奏的過程中，達拉皮科拉提出了“自由流動式節(jié)奏”（free-floating rhythm）的概念。其中，復節(jié)拍成為重要的表現(xiàn)手法之一?？傮w來看，“自由流動式節(jié)奏”主要是通過以下形式來實現(xiàn)的：變格卡農(nóng)（即音高模仿基礎之上的節(jié)奏與時值的非嚴格模仿），復節(jié)拍，強拍上持續(xù)運用休止符以弱化強拍位，切分手法，跨小節(jié)連音線的運用等等。這些手法彰顯了節(jié)奏、節(jié)拍戲劇性的一面，同時，這種流動性的律動效果有助于實現(xiàn)達拉皮科拉所追求的內(nèi)在情感表達。不少理論學者都曾對此進行過深入研究與分析，達拉皮科拉本人也承認該手法在《歌德之歌》中的實現(xiàn)。以下《對話的片段》（“Fragments of Conversation” ）中進一步表明了他開拓節(jié)奏型的理念與歷程：
“我的目標是創(chuàng)造一種被冠以‘流動式節(jié)奏’（floating rhythm）這一美妙名稱的節(jié)奏型。在我們這個世紀的音樂中，‘流動的’觀念隨處可見……我試圖打破兩個世紀以來基于音樂邏輯的四小節(jié)為一樂句的節(jié)奏韻律，卻常常碰到困難。在每一部作品中，我試圖找尋到有關韻律理念的新的表現(xiàn)方式，因為我對這一領域有莫大的興趣?！盵6]
復節(jié)拍作為表現(xiàn)樂曲整體節(jié)奏韻律形態(tài)的重要手法，在達拉皮科拉的音樂創(chuàng)作中處于顯著的地位，在具體表現(xiàn)形式上也呈現(xiàn)出“百花齊放”的局面?！陡璧轮琛返谝粯氛戮腿谌肓藦凸?jié)拍的思維，第5-6小節(jié)中，聲樂聲部以3/4拍為節(jié)拍，單簧管伴奏聲部則以6/8拍為節(jié)拍，由此形成以“強-弱-弱”對應“強-弱-弱-次強-弱-弱”的非同步性節(jié)拍形態(tài)，打破了傳統(tǒng)的統(tǒng)一性節(jié)奏韻律，縱向上生成弱拍對應強拍、三分性節(jié)奏對應二分性節(jié)奏的并置局面。
例12
從以上譜例中，我們可以看到不同聲部的旋律節(jié)拍律動與句逗的不同步形態(tài)。在第5小節(jié)中，聲樂聲部運用3/4拍的韻律，旋律的“音頭”均出現(xiàn)在“強-弱-弱”的每一個音位上，分別是A、bE和bB（譜例中已進行音位劃分）；高音單簧管與單簧管以6/8拍的韻律陳述，旋律“音頭”則出現(xiàn)在強拍和次強拍上，由此形成次強拍上的音bG和bF與聲樂聲部弱拍弱位上的bB之間的碰撞；低音單簧管在6/8拍的節(jié)拍形態(tài)下陳述，旋律“音頭”則分別出現(xiàn)在開頭的強拍和第五拍的弱拍上。四個聲部在第6小節(jié)以同樣的節(jié)奏形態(tài)做同步陳述之后，再次以不同的音位進入。顯然，我們可以看到在復節(jié)拍的形態(tài)下，不同聲部旋律陳述的不同節(jié)奏韻律、“自由流動式節(jié)奏”的特征在復節(jié)拍與非同步旋律韻律的相互呼應之下自然地體現(xiàn)出來。
《歌德之歌》中的復節(jié)拍形態(tài)是達拉皮科拉探索“自由流動式節(jié)奏”過程中找尋到的有效表現(xiàn)形式。事實上，早在1943年的《阿爾采依的六首歌》（Sex carmina Alcaei）中達拉皮科拉就已經(jīng)將復節(jié)拍這一形態(tài)發(fā)揮得淋漓盡致。該套曲的第四樂章就主要由復節(jié)拍的音樂形態(tài)架構而成，總體上呈現(xiàn)出從單一節(jié)拍發(fā)展至復節(jié)拍再以單一節(jié)拍收束的節(jié)拍特點。樂曲（1-3）小節(jié)，長笛雙簧管、大管、聲樂先以縱向統(tǒng)一的節(jié)拍呈現(xiàn)。從第4小節(jié)開始，增加了豎琴、鋼琴、小提琴、中提琴和大提琴，九個聲部呈現(xiàn)出節(jié)拍各異的局面，其節(jié)拍形態(tài)分別是：長笛為3/4+9/4+6/4+12/4；雙簧管為9/4+12/4；大管為3/4+9/4+6/4+12/4；單簧管為3/4+6/4+12/4；鋼琴為3/4+9/4+6/4+9/4+12/4；豎琴和弦樂器組（小提琴、中提琴、大提琴）均為9/4+6/4+12/4。各聲部以不同的節(jié)拍呈示，有著己有的節(jié)拍韻律，呈現(xiàn)出節(jié)拍縱深發(fā)展、并置的多層次結構，且形成了一張龐大的“節(jié)拍對位”圖。因此，從某種意義上說，復節(jié)拍在一定程度上具有了對位的功能與意義，體現(xiàn)了復調的思維。
例13
另外，此曲中有關復節(jié)拍的運用在呈示過程中還體現(xiàn)出一定的邏輯秩序，將各聲部的節(jié)拍值按照出現(xiàn)的先后順序整合為一連串的數(shù)字后可以發(fā)現(xiàn)，它們先呈現(xiàn)為遞增的形態(tài)，在結構中心點達到平衡、稍作停留之后，再次以遞增的形態(tài)收束。以數(shù)理的邏輯迎合節(jié)拍的韻律，這同樣是一種結構的思維。
喬治·佩爾曾言：“節(jié)奏對無調性音樂的句法與終止式的建立所起到的作用，遠比音高關系所起的作用重要。”[7]從以上分析中我們的確可以看到節(jié)奏、節(jié)拍的自身結構形態(tài)。在時間軸上，節(jié)奏呈現(xiàn)出以時值序列和時間節(jié)點序列兩種隱含數(shù)理邏輯秩序的組合姿態(tài)；在空間的立體層面上，節(jié)奏與節(jié)拍又以對位式的結構層呈示，因此，其自身的“自治性”以及在整體作品中所承擔的結構功能油然展現(xiàn)。
三、力度結構
在傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作中，力度往往承擔修飾主題旋律、塑造性格特征、烘托音樂氣氛的輔角色與功能，可以說，它依附于旋律主題而存在。雖然它僅僅是聲音響度的一種大致狀態(tài)，在演繹的過程中很難用精準的量化予以測控[8]，可是，在20世紀現(xiàn)當代音樂創(chuàng)作中，它卻擺脫以往的從屬地位，成為作曲家設計音樂結構、內(nèi)在邏輯的重要元素。序列作曲家為了使序列思維滲透進每一音樂元素細胞，以符號化記譜形式有序地表示聲音響度的邏輯層次性，從而實現(xiàn)了力度的序列化。
巴比特在《三首鋼琴創(chuàng)作》中實現(xiàn)音高的“全結緣”之突破的同時，還初次將序列思維引入了力度的范疇，此作品因此被視為具有里程碑意義的第一部整體序列作品。其具體方法是：巴比特將每一個十二音序列都納入力度單位，并邏輯化地規(guī)定了十二音序列的原型、逆行、倒影、倒影逆行分別對應mp、mf 、f、p的力度呈示手法。也就是說，當音高序列以原型（或移位）的形態(tài)呈示時，它所對應的力度為mp；當音高序列以逆行的形態(tài)呈示時，它所對應的力度為mf，依次類推。
例14《三首鋼琴創(chuàng)作》之一（1-6）小節(jié)
在當今看來，或許有人會認為這一做法并沒有什么高明之處，它僅僅是將四種不同的序列形式冠以不同的力度時值，甚至會有人評價這一手法不免有“機械性”之嫌。但是，我們不可否認巴比特所邁出的將音高以外的音樂元素納入序列思維的突破性一步。在之后的音樂創(chuàng)作中，巴比特進一步將力度的序列思維擴展至一個十二音序列內(nèi)的每一個音高細胞，即，將音高序列內(nèi)的每一音級對應一個力度模式，并按照音高的呈示順序有組織地呈現(xiàn)。如，在《后分割》中，他設定了從C依次上次至B每一音級的力度模式。巴比特將最弱的時值元素設定為ppppp，并根據(jù)音級0=12的原理，從#C（1）音為起始音，追隨音級的半音上行路線，每升高一個半音，力度增強一個力度值，從而使各音級的力度依次呈現(xiàn)出遞增的形態(tài)布局，直至最強的時值元素fffff。
例15力度與音級對照圖
從上述兩種力度布局形態(tài)來看，力度與序列、音高有著密切的關系。可以說，力度的形態(tài)是由序列的呈示形態(tài)或者是序列的組織形態(tài)所決定的。從某種程度上說，力度在形成自身邏輯結構形態(tài)的同時，又依附于音高的組織關系，它既體現(xiàn)了不要音樂元素之間的“互動性”，又彰顯出它們相互之間的“轉換性”。
四、音色結構
音色猶如繪畫中的色彩。音樂創(chuàng)作中的配器如同美術中色彩顏料的搭配，當主題生成之后，作曲家會根據(jù)主題的性格特點配以不同的音色組合，以達到景致描繪、渲染敘事、情感表達的目的。然而，在序列音樂創(chuàng)作中，音色的設置與組合卻時常融入“序列”“數(shù)理”等外在因素，更多地體現(xiàn)出理性邏輯的一面，就外在形態(tài)來說似乎顯得“更有章法”。
1.音色的組織方式
與音高和節(jié)奏相比，將音色融入序列的思維則很難具體化。根據(jù)十二個音級構成一個完整序列的原理，巴比特創(chuàng)作了《為十二件樂器所作》，目的是與音高序列中的十二個音數(shù)相吻合，以十二件樂器的不同音色組合實現(xiàn)“完滿”的序列化。在其最早實踐整體序列的音樂創(chuàng)作中，其音色的組織方式已經(jīng)具有了自身的邏輯結構，并與其他音樂要素相聯(lián)系。
以《為四件樂器而作》為例。該作品運用了單簧管、長笛、小提琴、大提琴四件樂器，根據(jù)它們的音色組合，該曲可以清晰的分為八個部分（或稱區(qū)域），美國音樂理論家米德將其稱之為Block。每一部分根據(jù)呈示樂器的不同又可進一步劃分為兩個次級的結構部分，它們共同完成四件樂器不同組合的音色呈示，每一個次級部分包括八個完整的十二音序列，并在組合編配上具有以下特征：首先，這些樂器的組合無一重復。如，第一部分（Block Ⅰ）先是單簧管的獨奏，之后是長笛、小提琴、大提琴的合奏；第二部分先是單簧管與大提琴的合奏，隨后是長笛與小提琴的合奏……（見以下圖表）。其次，獨奏樂器與三件樂器的組合和兩件樂器與兩件樂器的組合交替出現(xiàn)，最后一部分則是四件樂器的合奏，具有總結收束的功能。再次，從樂器運用的數(shù)量來看，呈現(xiàn)出以第四部分為中心點，兩端依次對稱的形態(tài)。
例16
顯然，音色的組織與轉化彰顯出一定的邏輯規(guī)律，作曲家運用不同的“排列組合”無一重復地將四件樂器的音色自然地銜接與拼貼，并在每一音色內(nèi)完成十二音序列的八次完整陳述。由此，該作品中音色成為樂曲整體結構劃分的重要突破口，它既顯示出在樂曲中所承擔的結構功能和意義，又具備了結構力的向心性特點。
2.音高序列切割與音色布局的關聯(lián)性
為了使序列音樂作品內(nèi)的各音樂元素各盡其能且相得益彰，作曲家在建構一部音樂作品時總是審慎地考慮各元素之間的關聯(lián)性問題。勛伯格在《五首管弦樂曲》（5 Pieces for Orchestra， Op.16）的第三樂章“夏晨的湖邊”中實踐了“音色旋律”，他認為不同的樂器先后演奏同一個單音可以形成旋律，實現(xiàn)了由音高與音色共同完成旋律，這實際上具有繪畫中“點描”的效果。達拉皮科拉沿著這一思路開拓了十二音序列的點描式表達，即，不同音色的樂器先后陳述一個完整的十二音序列，從而使音高與音色之間的關聯(lián)性更加密切。
以《篇章五則》（Cinque canti， 1956）第一樂章（14-21）小節(jié)為例。該部分的器樂聲部由四個十二音序列疊置而成，形成序列的四聲部陳述效果。但是，這些序列并非以單一的以線性平行形態(tài)出現(xiàn)，作曲家將每一個十二音序列分割為六個兩音組集合，并將這些兩音組音高單位細胞錯落有致地分布于各個樂器之上，形成音色的有序銜接與組合，塑造了以兩音組動機為“點”的點描式效果。因此該部分在整體音高形態(tài)上呈現(xiàn)出動機式的點狀交錯布局姿態(tài)。
例17
從以上譜例中可以看出，音色拼貼與音高形成了點描式的十二音序列。在陳述的過程中，第一組序列P-6與P-8和第二組序列P-11與P-9分別為同步的形態(tài)，且第二組序列中的兩音組總是緊跟第一組序列的兩音組出現(xiàn)，并呈現(xiàn)出音高模仿、節(jié)奏縮小一倍的特點，因此二者又有著變格卡農(nóng)的模仿關系。在序列音樂中，不同音色的搭配組合與形態(tài)展示更多體現(xiàn)的是秩序性問題，以往以音色烘托音樂氣氛、表現(xiàn)主題形象的描繪性角色退居其次，“拼貼”與“組合”的結構性思維由此展現(xiàn)。
結論
序列的建構是序列音樂最重要的核心要素，它的地位如同調性音樂中的調性，在音樂作品中具有“統(tǒng)構性”的作用，并成為牽連各音樂元素的紐帶。需要進一步指出的是，無論是音樂元素的自身結構形態(tài)，還是序列內(nèi)在關系的邏輯設計，它們更多體現(xiàn)的是理性主義的一面?？梢哉f，“當采用一種綜合性的系統(tǒng)的方法將序列化的參數(shù)聯(lián)系在一起時，所產(chǎn)生的音樂結構是非常客觀的” [9]。對此，亨利·布瑟（Henri Pousseur）曾寫到：
“感知新音樂的正確態(tài)度之根本條件……不是對任何推理的集中處理過程中主觀創(chuàng)新性的想象力問題……相反，它是一個將理性融入某種方法論，且更加便利地為作曲家的寫作過程所用的問題。最后，這只能意味著，在音樂理論和實踐之間、聲音現(xiàn)象的理性與感性認知之間建立一種明確的區(qū)分（或者至少一種根本性的區(qū)分）是不可能的了；而且，一個人必須要對他們相互的觀點達成一種充分的認知，即絕不給出一種非此即彼的優(yōu)先次序。通過推理的自身具體化，使具體的世界、理性化的人性、現(xiàn)代的工作在音樂的世界里得以延續(xù)?！盵10]
從勛伯格的十二音創(chuàng)作、韋伯恩簡明的音樂表達形式，到巴比特、布列茲等人以純粹數(shù)學的邏輯方式寫作音樂，可以說，他們提供了一種將理性結構應用于寫作的參照架構與范式。事實上，這種結構的客觀性與過程的推理性在一定程度上正體現(xiàn)了結構主義的思維模式與方法。綜觀對以上各音樂元素的自身形態(tài)分析，我們不妨對序列音樂中不同音樂元素（參數(shù)）的組織方式做以下總結：
在音高和節(jié)奏的組織上，它們通?；谝粋€“模型”，在此，“模型”的意義在于設定一個音高或節(jié)奏序列的內(nèi)在邏輯關系。如，巴比特《三首鋼琴創(chuàng)作》中的六音組音高集合6-8（023457），《為四件樂器而作》的三音組集合3-3（014）以及節(jié)奏序列1-4-3-2，等等，這些正是構建整體音樂作品的音高與節(jié)奏“模型”素材。哲學家讓·普永（Jean Pouillon）通過對結構主義學家列維-施特勞斯（Lévi-Strauss）《憂郁的熱帶》（Tristes Tropiques）、《血族關系的基本結構》（The Elementary Structures of Kinship）、《結構人類學》（Structural Anthropolopy）的深度研讀，得出了這樣的結論：“列維-施特勞斯創(chuàng)造了一個嚴格的模型，該模型允許對‘數(shù)學化關系’進行邏輯建構。”[11]顯然，在序列音樂中，音高與節(jié)奏在組織的過程中正是維系著這種邏輯化的“數(shù)學化關系”，并以不同的外在形態(tài)展示出來，從而生成音樂作品的整體邏輯建構。
結構主義思潮發(fā)展歷程中出現(xiàn)的俄國形式主義強調，文學作品是通過語詞的運用、句子的安排、篇章的布局和材料的組織等手法所形成的一個自我封閉的獨立結構整體。在這里，我們可以觀察到序列音樂在建構方式上“自治性”與“封閉性”的一面。如，在音色的組織方式上，我們可以領略到樂器有秩序地先后陳述，且形成不可挪動與剪裁的音色組合的“自我封閉性”。在巴比特的《為四件樂器而作》中，單簧管、長笛、小提琴、大提琴四件樂器無一重復地進行音色的銜接與拼貼，并在每一音色內(nèi)完成十二音序列的八次完整陳述，即體現(xiàn)了每一種音色與序列所形成的“區(qū)域”（block）的封閉特性，同時，該作品在樂器運用數(shù)量的整體布局上所形成的對稱形態(tài)，也體現(xiàn)了整體作品音色布局的“自我封閉”特征。在達拉皮科拉《篇章五則》第一樂章（14-21）小節(jié)中，以兩音組為音高細胞通過音色拼貼所形成的點描式的十二音序列，既體現(xiàn)出自身的完整性，同時又在組織方式上彰顯出與整體音樂作品其他部分不同的結構特征，顯然這也是一種“自我封閉”的狀態(tài)。
從歷史發(fā)展的角度來看，音樂元素在不同歷史時期承擔了不同的角色。在浪漫主義時期，作曲家注重運用不同旋律音型、節(jié)奏形態(tài)以及各種音色的配器來表達作品主題、描繪場景畫面，因此各音樂元素往往以某一“情景目標”為核心從而呈現(xiàn)出一定的向心力，且以“臨摹”或“通感”的方式實現(xiàn)從主觀聽覺到心理視覺或內(nèi)心感知的轉換。到了20世紀，音樂元素的“自治性”決定了它在作品中更多地承載結構的功能，因此其組織方式呈現(xiàn)為“結構”的系統(tǒng)化過程，它們常常被納入某一相對封閉的整體系統(tǒng)之內(nèi)，并在這一系統(tǒng)內(nèi)展現(xiàn)出不同的自身形態(tài)，且與其他音樂元素相關聯(lián)。在列維-施特勞斯那里，他把“歷史性”驅逐到了二流的地帶，從“結構”的角度重新審視社會。無獨有偶。在序列音樂中，作曲家把音樂的描繪性作用置于次要地位，以結構為基點，從自治性、封閉性、數(shù)學化關系、邏輯秩序的視角建構音樂。這正是序列音樂存在的所謂“結構的模式”。
作者說明：本論文為教育部人文社會科學研究青年基金項目《結構主義視域下的20世紀中西方序列音樂比較研究》成果之一，項目編號：11YJC760125。
注釋：
①參見E.安托科烈茲：“作為理論家和‘勛伯格信徒’的米爾頓·巴比特”，楊儒懷譯，《勛伯格的作品及創(chuàng)作技法研究論文集》（姚恒璐主編），中央音樂學院出版社，2008年，第126頁。在此，需要指出的是關于combinatoriality這一術語的翻譯，國內(nèi)常見的有三種，分別是“結緣”、“集結”和“配套”，在本論文中，筆者參見了楊儒懷先生的翻譯，將其譯為“結緣”。
②該分析與譜例參見Mead， Andrew. An Introduction to the Music of Milton Babbitt. Princeton University Press. 1994. p.45-46
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[6]Alegant， Brian. The twelvetone music of Luigi Dallapiccola. Rochester， NY： University of Rochester Press， 2010：p38.
[7]見Perle， George. Serial Composition and Atonality. 6th ed.， rev. Berkeley， Los Angeles， Oxford： University of California Press.1991：p33.
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資本有機構成 產(chǎn)業(yè)組織 產(chǎn)業(yè)結構
馬克思在《資本論》中深刻地批判道：資本有機構成的提高會引起對勞動力需求的增長低于勞動力的供給的增長，從而降低工資，引起雇傭工人的生活水平下降，同時也會出現(xiàn)相對過剩人口或產(chǎn)業(yè)后備軍等惡劣現(xiàn)象。但馬克思一點也沒有否定資本有機構成中伴隨的勞動生產(chǎn)率提高、科技技術進步對產(chǎn)業(yè)組織優(yōu)化、產(chǎn)業(yè)結構升級有積極的作用。
在2013年產(chǎn)業(yè)組織前沿問題研究會中，中國社會科學院經(jīng)濟研究所所長裴長洪研究員提出：“當前中國經(jīng)濟放緩，與中國進入結構性減速階段密切相關。由于發(fā)展滯后、缺乏高端服務業(yè)等原因，第三產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)效率低于第二產(chǎn)業(yè)，這使得中國全社會生產(chǎn)效率出現(xiàn)了下降的情況。”因此可以看出，中國經(jīng)濟進入增長緩慢期與現(xiàn)階段產(chǎn)業(yè)組織結構中出現(xiàn)的問題密不可分。改革開放以來，雖然我國的產(chǎn)業(yè)組織結構進行過調整，但其問題至今仍然存在，并制約著我國經(jīng)濟的增長。因此，利用資本有機構成的提高來增進科技進步、提高勞動生產(chǎn)率，進而優(yōu)化產(chǎn)業(yè)組織、升級產(chǎn)業(yè)結構是現(xiàn)階段以及未來一個時期內(nèi)我國經(jīng)濟活動中的重中之重。
1.資本有機構成提高推動產(chǎn)業(yè)組織優(yōu)化
產(chǎn)業(yè)組織問題主要考察的是企業(yè)的行為與構造，是從微觀的視角，從企業(yè)的角度看產(chǎn)業(yè)問題。隨著資本有機構成的提高，即不變資本價值與可變資本價值的比例增大，因而單位工人所操縱的生產(chǎn)資料將增加，這表現(xiàn)為勞動量所推動的生產(chǎn)資料的量相比之前有所增加，這便引起了勞動生產(chǎn)率的提高。而勞動生產(chǎn)率的提高會使得企業(yè)生產(chǎn)相同使用價值的私人勞動時間低于社會必要勞動時間，商品的個別價值低于社會價值，在市場經(jīng)濟的價值規(guī)律中，便會獲得超額剩余價值。而社會中所有的資本家都是為了在交換中獲得產(chǎn)額剩余價值，因此會造成社會勞動生產(chǎn)率的普遍提高，勞動生產(chǎn)率相對較低的企業(yè)或退出產(chǎn)業(yè)，或模仿勞動生產(chǎn)率高的企業(yè)，從而引起整個產(chǎn)業(yè)的勞動生產(chǎn)率提高，這既是資本有機構成得以提高的條件，也是資本有機構成提高的結果，即資本有機構成的提高可以提高社會勞動生產(chǎn)率，對產(chǎn)業(yè)組織進行優(yōu)化。
2.資本有機構成提高推動產(chǎn)業(yè)結構升級
產(chǎn)業(yè)結構問題主要是指各產(chǎn)業(yè)的構成及各產(chǎn)業(yè)之間的聯(lián)系和比例關系問題，是從宏觀的視角，從國民經(jīng)濟整體的角度看產(chǎn)業(yè)問題。而伴隨著資本有機構成的提高，必然會引起第一、第二產(chǎn)業(yè)的高生產(chǎn)效率，以及勞動力逐漸向第三產(chǎn)業(yè)的轉移，這有利于國民經(jīng)濟整體產(chǎn)業(yè)結構的升級。
而資本有機構成的提高有利于勞動力向第三產(chǎn)業(yè)的轉移。馬克思曾指出：“大工業(yè)領域內(nèi)生產(chǎn)力的極度提高，以及隨之而來的所有其他生產(chǎn)部門對勞動力的剝削在內(nèi)涵和外延兩個方面的加強，使工人階級中越來越大的部分有可能被用于非生產(chǎn)勞動?！边@種非生產(chǎn)勞動也就是指第三產(chǎn)業(yè)。從產(chǎn)業(yè)結構規(guī)律發(fā)展來看，第一產(chǎn)業(yè)與第二產(chǎn)業(yè)是第三產(chǎn)業(yè)發(fā)展的基礎，只有當?shù)谝?、第二產(chǎn)業(yè)發(fā)展成熟后，才有利于第三產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，而第一、第二產(chǎn)業(yè)發(fā)展成熟后便需要第三產(chǎn)業(yè)進行扶持。同時，第一產(chǎn)業(yè)與第二產(chǎn)業(yè)的資本有機構成提高，會引起勞動力需求的增加小于勞動力供給的增加，雖然這樣會造成失業(yè)人口的增加，但也會為第三產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供大量的勞動力人數(shù)。因此，資本有機構成的提高有利于勞動力向第三產(chǎn)業(yè)的轉移，刺激第三產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，使產(chǎn)業(yè)結構得以升級。
3.資本有機構成理論的啟示
從發(fā)達資本主義國家的發(fā)展歷史和經(jīng)驗中我們可以看到，利用先進的科學技術，可以使企業(yè)獲得超額剩余價值，取得超額利潤，并在激烈的競爭中立于不敗之地。而資本有機構成的提高，既是伴隨著科學技術水平的提高，同時又會進一步使得科學技術水平有更高的發(fā)展。尤其是中國經(jīng)濟進入“新常態(tài)”時期，我們要在充分了解到資本的有機構成提高帶來的社會負面效應后，合理的利用資本有機構成提高所帶來的勞動生產(chǎn)率提高、科學技術水平進步等優(yōu)勢，從而改善產(chǎn)業(yè)組織與產(chǎn)業(yè)結構中的不合理問題。至于由此帶來的失業(yè)及生活情況惡化問題，要通過政府的合理調控來進行解決。
（1）正確認識資本有機構成理論
我們在對資本有機構成理論研究后可以清楚地了解到，在資本主義制度建立之后，資本有機構成提高帶來惡劣影響。因此，我們在利用資本有機構成提高帶來的生產(chǎn)力提高使，要充分考慮并削弱其帶來的不利影響，以最小成本進行產(chǎn)業(yè)結構組織優(yōu)化。
（2）建立有效退出機制引導產(chǎn)業(yè)組織優(yōu)化
產(chǎn)業(yè)組織優(yōu)化過程中將產(chǎn)生出大量落后企業(yè)，我們應當建立合理有效的退出機制，對于落后的產(chǎn)能要提供技術與金融支持，以使其順利地退出該產(chǎn)業(yè)，實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)組織的優(yōu)化。
（3）合理解決失業(yè)人口向第三產(chǎn)業(yè)轉移
在社會主義初期，我國的經(jīng)濟整體中，第三產(chǎn)業(yè)所占的比重還很小，2013年第三產(chǎn)業(yè)增加值占國內(nèi)生產(chǎn)總值的46.1%，與美國的75.3%、法國的72.4%、日本的68.1%還有一定差距。因此我們應該利用生產(chǎn)性產(chǎn)業(yè)即第一產(chǎn)業(yè)和第二產(chǎn)業(yè)的資本有機構成來刺激第三產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，以調整升級我國產(chǎn)業(yè)結構。對于由此造成的失業(yè)人數(shù)，我們應當合理地向第三產(chǎn)業(yè)轉移，多增加關于第三產(chǎn)業(yè)的再培訓，在改善失業(yè)率增加的情況下倒逼第三產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，以實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)結構的升級。
參考文獻
[1]于左 吳緒亮. 2013年產(chǎn)業(yè)組織前沿問題研討會. [J]經(jīng)濟研究雜志社2013.12.6.
【關鍵詞】生命周期理論，資本結構，經(jīng)營績效，文獻綜述
1、引言
有關資本結構對經(jīng)營績效影響的理論研究由來已久，但一直都沒有得出一致的結論。近年來，許多學者對生命周期下資本結構與經(jīng)營績效的影響做了研究，表明不同企業(yè)生命周期階段資本結構與企業(yè)盈利能力的關系有所不同，但并未得出一致結論。鑒于此，本文對企業(yè)資本結構與經(jīng)營績效關系做一個文獻綜述，為生命周期理論下，企業(yè)資本結構與經(jīng)營績效關系的進一步研究打下基礎。
2、企業(yè)生命周期理論綜述
最早對企業(yè)生命周期的研究，認為企業(yè)是有生命周期的人應該是英國經(jīng)濟學家Alfred Marshall（1890）。Marshall 的企業(yè)生命周期理論從提出之時便受到眾多研究者的關注，成為多學科研究的熱門論題，并逐漸將這一理論與許多學科進行交叉研究，并得到了一些有價值的研究成果。經(jīng)過 40 多年的發(fā)展與爭論，對這一理論的定性研究形成了多個分支，我們將其歸納為企業(yè)生命周期仿生-進化論、企業(yè)生命周期階段論、企業(yè)生命周期歸因論、企業(yè)生命周期對策論四個分支。
在定量類的方法中，國外學者對企業(yè)生命周期階段的劃分主要有以下三種方法：
一是運用銷售增長率、資本支出增長率、股利的支出水平、企業(yè)年齡等指標來劃分企業(yè)生命周期，比如Anthony和Ramesh（1992）以及Black（1998）等學者。
二是根據(jù)企業(yè)的留存收益率進行劃分，比如DeAngelo（2006）等學者從股利分配的視角出發(fā)，認為當企業(yè)處于增長期時，會有許多投資機會，但是企業(yè)本身擁有的資源是有限的。
三是根據(jù)企業(yè)現(xiàn)金流的組合方式來作為劃分依據(jù)。經(jīng)營現(xiàn)金流反映了企業(yè)的經(jīng)營狀況，投資現(xiàn)金流折射出企業(yè)的投資情況，而融資現(xiàn)金流體現(xiàn)了企業(yè)的籌資需求。這三種現(xiàn)金流與企業(yè)的生命周期有著十分密切的關系。學者Dickinson（2007）率先運用現(xiàn)金流來劃分企業(yè)生命周期，詳盡地闡述了兩者之間的聯(lián)系。
目前，國內(nèi)關于上市公司分類企業(yè)生命周期的判斷方法沒有統(tǒng)一的標準，大致有以下五種方法：①主成份分析法；②聚類分析；③產(chǎn)業(yè)增長率法；④現(xiàn)金流法；⑤管理熵法。這五種方法各有優(yōu)缺，也有國內(nèi)的學者對后三種方法進行了比較分析。
趙黎明，潘康宇（2007）嘗試運用主成份分析的方法來劃分企業(yè)生命周期。他們選取了8 個基本指標，對17 家醫(yī)藥上市公司進行了定量劃分。方莉（2009）通過選取公司的成立年數(shù)、主營業(yè)務收入、年末總資產(chǎn)這三個指標，把醫(yī)藥類上市公司作為研究對象，運用聚類分析的方法，將樣本劃分為四大類：初創(chuàng)期、成長期、成熟期以及衰退期。
孫茂竹（2008）界定企業(yè)在發(fā)展過程中經(jīng)營活動能力的特征將其分為成長期、成熟期和衰退期， 認為企業(yè)生命周期具有多波峰型的特點， 會表現(xiàn)為成長、成熟和衰退期的重復出現(xiàn)或多次交替的發(fā)展過程， 而不必然是從成長到成熟到衰退的一個完整期間。
宋常、劉司慧（2011）在《中國企業(yè)生命周期階段劃分及其度量研究》采取了銷售增長率、資本支出與企業(yè)年齡綜合指標法、現(xiàn)金流分類組合法、銷售與資本支出曲線趨勢變化法將中國A股上市公司生命周期劃分為三個不同的階段：成長期、成熟期與衰退期。發(fā)現(xiàn)：銷售增長率、資本支出與企業(yè)年齡綜合指標法與銷售與資本支出曲線趨勢變化法，都重視相關財務指標與企業(yè)發(fā)展時間序列表現(xiàn)，其劃分的結果較為接近；而現(xiàn)金流分類組合法劃分更強調劃分依據(jù)的真實性與企業(yè)有關信息的準確性。
陳少華（2012）對企業(yè)生命周期的劃分和度量方法進行了評析，認為在基于生命周期理論的財務會計、資本市場等方面的跨學科研究中，采用現(xiàn)金流組合信息構建企業(yè)生命周期的變量能較好地克服單變量衡量法和綜合指標衡量法的弊端，同時也不需要假設各因素和生命周期的線性關系，更符合現(xiàn)金流和企業(yè)生命周期的內(nèi)在關系。
3、企業(yè)生命周期理論下資本結構與經(jīng)營績效關系文獻綜述
曹裕、師明和馬躍如（2008）《在企業(yè)不同生命周期階段的資本結構——基于中國上市公司的實證研究》中發(fā)現(xiàn)我國上市公司的資本結構在企業(yè)不同生命周期階段存在差異。并進一步發(fā)現(xiàn)，不同企業(yè)生命周期階段資本結構與企業(yè)盈利能力的關系有所不同，企業(yè)的盈利能力與資產(chǎn)負債率呈倒U型關系。
劉勘（2009）在《基于企業(yè)生命周期理論的股權、資本結構與盈利能力的實證研究》一文中，選取了2005年之前上市的制造業(yè)公司作為樣本，得出結論：處于成長期、成熟期和衰退期的企業(yè)，其資產(chǎn)負債率與企業(yè)盈利能力都呈顯著地負相關關系。
劉晨曦（2012）在《基于生命周期的資本結構與企業(yè)價值關系研究——以民營上市公司為樣本》一文中，選取了367家2005年以前上市的民營上市公司，結果表明：我國民營上市公司各個生命階段的資本結構水平有明顯的差異，但在各個生命階段資本結構與企業(yè)價值之間的關系均為負相關。
總體來說，目前國內(nèi)外研究基于生命周期理論的企業(yè)資本結構與企業(yè)價值、盈利能力等的文獻很少，而直接研究基于企業(yè)生命周期理論的企業(yè)資本結構與經(jīng)營績效關系的文獻至今尚未出現(xiàn)，這也是本文的一個擬創(chuàng)新點。
關鍵詞：框排架結構，柱計算長度，初參數(shù)法
在工業(yè)廠房中經(jīng)常遇見帶平臺的工業(yè)廠房，常見于輕工業(yè)廠房及火力發(fā)電廠主廠房，此類結構的基本特征為上部為帶吊車的排架結構，下部平臺為框架結構，常稱為框排架結構，其結構基本形式圖1，圖2所示。論文寫作，初參數(shù)法。
圖1 橫向框架布置圖
圖2 柱網(wǎng)布置圖
設計此類結構時，對于結構縱向，結構的基本形式是框架結構，按常規(guī)框架計算方法即可實現(xiàn)，而對于結構橫向，結構形式為框架和排架兩種結構形式的組合，設計時問題就比較復雜，需進行仔細考慮，下文主要就橫向框架的計算進行說明。
1.橫向框架內(nèi)力計算
本文按以下簡圖(圖3，圖4)進行說明，H1，H2為下部框架的層高，H3為上部排架的下柱的高度，H4為上部排架的上柱高度，本文中把兩個邊柱稱為排架柱，內(nèi)部柱稱為框架柱，實際工程中，有平臺梁和排架柱剛接和鉸接兩種情況，所以給出兩種情況下的簡圖。
圖3 計算簡圖一圖4 計算簡圖二
各種荷載的取值在規(guī)范中有比較明確的說明，對于一般設計人員不存在問題，按照彈性方法計算內(nèi)力，現(xiàn)在的計算機普及，常規(guī)設計軟件也都可以比較準確的實現(xiàn)。
有了內(nèi)力計算配筋時，對于排架和框架，梁配筋的計算一致的，而混凝土結構柱的設計現(xiàn)在都基本都習慣再按η-l0法計算，η-l0法在計算時需要設計人員確定各段柱計算長度。混凝土規(guī)范明確給出了排架結構和框架結構中柱計算長度的確定方法，兩種結構為不同的方法，對于排架和框架組合在一起的結構形式規(guī)范則沒有給出確定方法，所以計算長度的設計就成為框排架結構設計的關鍵。論文寫作，初參數(shù)法。論文寫作，初參數(shù)法。
2.排架柱計算長度確定
內(nèi)部框架柱，由于結構形式為規(guī)則的框架結構，計算長度按照混凝土結構設計規(guī)范《GB50010-2002》的7.3.11條有關框架柱的規(guī)定確定取值即可，下面主要說明兩邊排架柱的計算長度確定，按梁和柱兩種不同的連接方式分別進行說明（圖3，圖4）。論文寫作，初參數(shù)法。
2.1平臺梁與排架柱剛接，簡圖一（圖3）
此時排架柱的H1和H2段，可以認為是底部框架的一部分，可依照混凝土結構設計規(guī)范7.3.11條有關框架柱規(guī)定進行取值。
對于上部排架，混凝土結構設計規(guī)范《GB50010-2002》僅規(guī)定了單層廠房排架柱的計算長度，對于本文所討論的排架柱在使用條件上顯然不合適，文獻4中對框排架結構，按初參數(shù)法對上部排架柱的計算長度進行了計算，最終分析結果建議上柱取3.0，下柱可取2.0。論文寫作，初參數(shù)法。論文寫作，初參數(shù)法。在參考文獻3中，對于初參數(shù)法，進一步分析，修正了初參數(shù)法在理論上的缺陷，認為按原初參數(shù)法計算的柱的計算長度上柱偏大，綜合這兩篇文獻，設計時建議下柱取2.0，上柱取2.0，排架柱的各段具體計算長度見表1。
二學時與學分:14學時14學分
三適用專業(yè):會計本科專業(yè)
四課程教材:無
五參考教材:無
六開課單位:經(jīng)濟與工商管理學院會計系
七課程的目的,性質和任務
畢業(yè)論文是學生運用在校學習的基本知識和基礎理論,去分析,解決一兩個實際問題的實踐鍛煉過程,也是學生在校學習期間學習成果的綜合性總結,是整個教學活動中不可缺少的重要環(huán)節(jié).撰寫畢業(yè)論文對于培養(yǎng)學生初步的科學研究能力,提高其綜合運用所學知識分析問題,解決問題能力有著重要意義
八課程的主要內(nèi)容
論文選題;
查閱相關資料;
撰寫論文提綱;
修改論文提綱;
撰寫論文;
修改論文;
論文定稿.
九,課程的教學基本要求
1,學生應在實事求是,深入實際的基礎上,運用所學知識,獨立寫出具有一定質量的畢業(yè)論文.畢業(yè)論文應觀點明確,材料翔實,結構合理嚴謹,語言通順.
2,畢業(yè)論文選題應在所學專業(yè)范圍以內(nèi),其形式可以是學術論文,也可以是調查報告.
3,畢業(yè)論文要求卷面整潔,字跡工整,使用正規(guī)稿紙,字數(shù)不少于15000字.
十,說明
1,指導教師應根據(jù)學生寫作態(tài)度和論文質量給出建議成績;
2,經(jīng)過口頭答辯,由答辯小組根據(jù)畢業(yè)論文與答辯情況給予評定成績;
十一,考核方式
考核標準:畢業(yè)論文成績分為優(yōu),良,及格,不及格四等.
1,優(yōu)
符合黨和國家的有關方針,政策;觀點明確,能深入進行分析,并有獨到見解.理論聯(lián)系實際,對經(jīng)濟工作或學術研究有一定的現(xiàn)實意義.中心突出,論據(jù)充足,層次清楚,結構合理,語言流暢.答辯中回答問題正確,重點突出,語言簡練.
2,良
符合黨和國家的有關方針和政策,能夠運用所學知識,理論聯(lián)系實際,觀點明確,分析比較深入.中心明確,論據(jù)較充足,層次清楚,語言通順,結構合理.答辯中回答問題正確.
3,及格
符合黨和國家的有關方針和政策,基本上能夠運用所學知識去分析問題,但內(nèi)容尚欠充實.中心論題較明確,材料較充足,具體但不夠典型.尚能聯(lián)系經(jīng)濟工作實際,但論證不夠充分.文章有一定的條理,一定的論據(jù),文字尚通順.答辯中回答問題基本正確.
4,不及格
不符合黨和國家的有關方針和政策,或在經(jīng)濟理論上有原則性錯誤,未掌握已學的有關專業(yè)知識,技能差.文章無中心,層次混淆不清,主要論據(jù)短缺.論點論據(jù)脫節(jié)或嚴重搭配不當.抄襲他人文章,成果,書籍者.凡具有以上條款之一者,應判為不及格.在答辯中對大多數(shù)問題都不能正確回答者,也應判為不及格.
第一節(jié)技師論文指導的意義與要求
一、技師論文指導的意義
技師專業(yè)論文是在有經(jīng)驗的專業(yè)教師或高級考評員的指導下，由技師申請者獨立構思并完成的一種文章。技師專業(yè)論文是技師申請者在培訓期末向鑒定單位交的一份書面成果。從指導教師的角度講，指導技師申請者寫技師專業(yè)論文，是指導教師在培訓期間所做的一次重要理論聯(lián)系實際的訓練。由于大多數(shù)技師申請者寫專業(yè)論文的經(jīng)歷不多。許多人不了解技師專業(yè)論文寫作的意義和如何撰寫技師專業(yè)論文。實踐說明，生產(chǎn)第一線的技師申請者在撰寫專業(yè)論文的過程中，特別需要指導教師的幫助和指導。技師專業(yè)論文的指導過程，是教學相長的過程，也是指導教師檢驗其教學成果的重要方面。通過技師申請者把自己的工作經(jīng)驗總結提高，上升到理論的高度，是應用綜合理論知識分析實際問題、解決實際問題能力的生動反映，也是對教學與指導效果的一次全面檢查。盡管有的技師申請者平時工作、學習情況較好，甚至做出了一定的成績，但對理論與實踐的綜合總結，以及文字組織能力等方面的原因，不一定能寫出質量較高的技師專業(yè)論文。除了技師申請者的基礎理論素質、實際技能素質和整體綜合素質等方面的原因外，從指導教師的教學和指導方面分析，也會存在某些不足。對指導教師來說，這恰好是指導技師申請者撰寫技師專業(yè)論文的重要收獲。另外，技師專業(yè)論文是留給社會的一份寶貴的文字資料，對于實踐經(jīng)驗的積累有著及其重要的作用。教學與指導的過程是一種雙向交流和溝通的過程，技師論文申請者從培訓單位獲得了系統(tǒng)的理論知識，能夠將長期工作實踐中的經(jīng)驗科學化、系統(tǒng)化，把科學技術素養(yǎng)提高到更高層次。同時，技師申請者也以各種方式影響培訓單位，許多技師申請者的實踐經(jīng)驗、才華、見識等等，都給培訓單位和指導教師留下寶貴的財富，其中不乏具有真知灼見的優(yōu)秀作品。培訓單位可以用它來豐富教學內(nèi)容，啟發(fā)教育后來者，成為很好的教學參考資料和可以借鑒的材料。也可以用它來分析解決某些具體實際問題或理論問題，填補這些領域科技研究的空白。還可以推薦給有關部門或各種出版物，對社會發(fā)揮其應有的作用。
二、對指導教師的基本要求
勝任指導教師的工作，必須具備一定的素質，并懂得職業(yè)技能鑒定工作。指導教師應具備以下基本條件：
1.具有高級職稱的教師、高級考評員或技術人員。
2.具有有關專業(yè)的較高理論水平和文字水平。
3.對技師申請者的論題具有較深的理論水平和較豐富的實踐經(jīng)驗。
4.精通職業(yè)技能鑒定的工作。
（一）思想修養(yǎng)
作為專業(yè)論文指導教師，首先應為人師表，具有較高的思想素養(yǎng)。一個教育工作者培養(yǎng)的是合格的人才，而人才具有多方面的含義，其中最重要的就是高尚的人品。指導不僅僅是要幫助技師申請者提高技師專業(yè)論文的質量，更要注意以自己高尚的思想品格進行積極的導引，要想做事先學做人。如果一個指導教師為人自私自利，不負責任，他就不配承擔指導教師的神圣職責。
技師申請者的思想水平是參差不齊的，有些屬于積極進取努力學習的，對于這些技師申請者,指導教師應積極與之配合，使他們能人盡其才，充分發(fā)揮自己
的水平，寫出高質量的技師專業(yè)論文；有些技師申請者思想水平一般，對這些人，指導教師應引導他們追求高尚人品的愿望；而還有一部分技師申請者則思想懈怠，不求進取。指導教師對這部分人不應嫌棄，不宜過分批評和指責，要做耐心細致的思想工作，督促并指導他及時完成技師專業(yè)論文的寫作任務。
（二）理論修養(yǎng)
俗話說，“要給學生一杯水，教師就要有一桶水?！?因此，指導教師應有廣博的理論基礎和豐富的實踐經(jīng)驗，不僅對本學科的理論與實踐有精深的見解，對周圍的相關學科也應該有深入的了解。特別是現(xiàn)代科學迅速發(fā)展的今天，各學科相互滲透，互相影響，分化交叉,指導教師更應對現(xiàn)代各種新理論、新工藝,以及邊緣科學、交叉科學都要有廣泛的涉獵。只有這樣指導教師才可能站在更高的高度審視和指導技師論文申請者的專業(yè)論文。
（三）文字修養(yǎng)
技師專業(yè)論文是撰寫者對自己對本職業(yè)(工種)所涉及的技術方法進行科學探索和總結的文字表述。因此，寫作水平的高低對技師論文的質量將產(chǎn)生較大的影響。指導教師在這方面應有較深的造詣，既要有本專業(yè)論文寫作的相關知識，又要具備一定的語法和修辭方面的素養(yǎng)。否則即使專業(yè)論文的內(nèi)容水平很高，但文中出現(xiàn)很多語法錯誤和錯別字，而指導教師不能及時發(fā)現(xiàn)和糾正，也就無法保證指導技師申請者高質量地完成專業(yè)論文的寫作。
第二節(jié)技師專業(yè)論文的指導內(nèi)容與方法
一、指導內(nèi)容
技師專業(yè)論文是在指導教師的指導下完成的，論文指導教師對論文的質量好壞起著關鍵的作用。因此，技師專業(yè)論文指導教師必須努力與學員相互配合，積極做好指導工作。
技師論文指導的任務是多方面的，但歸納起來基本上有以下九個方面： 第一，對技師申請者所選定的專業(yè)論文題目進行審核。
選題是技師專業(yè)論文寫作成敗的關鍵，選擇恰當?shù)念}目即可使技師申請者充分發(fā)揮自己的才智，又能使專業(yè)論文具有較高的實際價值或學術價值，對于整篇技師專業(yè)論文的質量關系極大。
指導選題主要遵循兩條基本原則：一方面要有一定的理論和實際意義，另一方面要適合專業(yè)論文撰寫者的具體情況。即要選擇那些客觀上對本職業(yè)（工種）具有較高的價值，主觀上又有能力完成的題目。如果選擇的題目內(nèi)容平庸，既無理論價值又無實際意義，高水平、高質量就無從談起。
好的選題還要有好的資料，否則，再好的題目，如果資料搜集困難，實驗手段缺乏，或者超出了技師申請者自身的學識和能力范圍，寫好專業(yè)論文也是一句空話。這就要求指導教師必須有本專業(yè)扎實的基礎知識，又要對技師申請者的具體情況有深入的了解。只有這樣才可能選擇合適的技師專業(yè)論文題目，使專業(yè)論文具有一定的理論水平，可以充分發(fā)揮技師申請者的特長，使技師論文在一開始就建立在堅實的基礎之上。
第二，幫助技師申請者制定撰寫技師專業(yè)論文的規(guī)劃并督促完成。
撰寫技師論文的過程是由多項工作構成的一個小系統(tǒng)工程，必須認真規(guī)劃每一個步驟，從選題到完成必須排出撰寫日程表。只有這樣才能使整個寫作過程井井有條，按時完成。
第三，指導搜集資料。
搜集資料是撰寫技師專業(yè)論文的重要步驟之一，否則專業(yè)論文將成為無源之
水、無本之木。寫作的資料包括各種文獻資料、報刊雜志等。指導教師要向技師申請者推薦具有參考價值的參考資料，并幫助技師申請者解決收集資料中所遇到的困難。這就要求指導教師平時要博覽群書，瀏覽各種報刊雜志，注意發(fā)現(xiàn)有用的材料，特別是對技師申請者論述問題直接相關的資料，以便正確推薦。
第四，撰寫的專業(yè)論文需要進行社會調查，以便用收集的第一手資料作為論據(jù)，指導教師就應對如何開展社會調查進行具體的指導和幫助。
第五，指導立意和擬定專業(yè)論文提綱。
實際上的選題過程就是在很大程度上確立了專業(yè)論文的主題，而立意只不過是進一步明確化和細化，將專業(yè)論文的論點、論據(jù)和論證的主要內(nèi)容確定下來。在此基礎上考慮安排專業(yè)論文的整體結構并擬定專業(yè)論文提綱。指導教師應根據(jù)專業(yè)論文所要表現(xiàn)的內(nèi)容審查論文提綱是否層次分明，重點突出，邏輯結構嚴密等。
第六，撰寫草稿。
從開始起草到專業(yè)論文最后完成的整個寫作過程中，指導教師在寫作的各個階段都要對專業(yè)論文寫作進行正確指導和審查，使技師申請者能夠始終沿著正確的路徑完成專業(yè)論文的寫作。
第七，修改。
檢查和修改是專業(yè)論文最后定稿前必不可少的步驟。像任何事物一樣，一切文章都不可能完美無缺，總存在各種缺點和錯誤，需要不斷地修改、完善。
指導技師申請者修改技師專業(yè)論文，首先，要審查專業(yè)論文是否脫離主題。如果文章脫離了主題，整個專業(yè)論文也就失去了存在的意義，必須予以糾正。但整篇文章脫離主題的情況是不多見的，往往是部分內(nèi)容與表現(xiàn)主題關系不大或有所偏離，應考慮舍棄或糾正。其次，要調整結構，檢查專業(yè)論文結構是否合理。主要是文章的層次分明有序，重點突出，邏輯結構嚴謹。如在這幾方面有所欠缺就應做適當調整。再次，要推敲語言。有些學員語文基礎較差，所寫的技師專業(yè)論文難免有文字粗糙，詞不達意或用詞不準確等問題，自己又難以發(fā)現(xiàn)，指導教師在審查指導專業(yè)論文時應注意糾正。就是較好的文筆也難免有疏漏之處，對于語言的推敲也同樣必要。
第八，寫出評語和意見。
技師專業(yè)論文審查完成之后，指導教師應對專業(yè)論文寫出自己的評語和意見，供技師申請者和評審委員會參考。
第九，指導答辯。
答辯是對技師專業(yè)論文進行“驗收”的最后也是必不可少的一個階段，其目的旨在進一步審查專業(yè)論文，了解專業(yè)論文作者對該專業(yè)論文所論述論題的認識達到何種程度，考察技師專業(yè)論文作者對專業(yè)知識掌握的深度和廣度以及審查論文是否是技師申請者自己獨立完成等情況。
一般技師申請者對答辯缺乏經(jīng)驗，指導教師應幫助做好答辯前的各項準備工作，并告訴他們答辯中可能遇到的問題及應對的措施。
二、指導方法
技師專業(yè)論文指導教師的指導方法并無固定模式，每個教師在長期的教學實踐中大都總結了自己的一套方法。但這其中也存在一些具有普遍性的規(guī)律。歸納起來基本有以下幾個方面。
1.技師專業(yè)論文反映的是技師申請者自己的觀點、實際工作的總結和研究成果，因此，應由其獨立完成，指導教師只是起輔導的作用，不能包辦代替技師申
請者完成各項撰寫工作。指導教師應注意啟發(fā)獨立思考，發(fā)揮技師申請者本身的積極性和創(chuàng)造性，否則就失去了撰寫專業(yè)論文的意義。
2.指導教師進行指導的目的是協(xié)助技師申請者發(fā)揮自己的能力，提高專業(yè)論文的質量，使之不走或少走彎路。因此，指導教師所做的只是提供幫助和原則性建議，具體工作應由技師申請者自己去完成，并對撰寫工作中的問題及時發(fā)現(xiàn)和提出忠告。
3.技師申請者對本專業(yè)基本理論知識的認識和論文的觀點往往有欠缺之處，需要進一步拓展其寬度或深度，而他們一般缺乏從更高的層次來認識問題的能力。這就要求指導教師以探討式的態(tài)度，啟發(fā)技師申請者將自己的認識提升到一個新的高度，從而使專業(yè)論文提高到更高的水平。
第三節(jié)技師論文的評價方法
一、評價準則
評價技師專業(yè)論文，要堅持評分的標準，研究評語的寫法，做到判分準確，評價公正，評語規(guī)范嚴謹。
一、技師專業(yè)論文評閱成成績的標準
技師專業(yè)論文的評定成績一般分為優(yōu)(90～100分)、良(80～89分)、中(70～79分)、及格(60～69)分、不及格(60分以下)五個檔次。
（一）優(yōu)
l.能很好地綜合運用所學的理論與本職業(yè)（工種）的有關知識。
2.能密切聯(lián)系本職業(yè)(工種)、本單位的工作實際。能夠以正確的觀點和方法提出問題，分析問題正確、全面，具有一定深度或有所創(chuàng)見，對實際工作有一定的指導意義。
3.中心論點突出，論據(jù)充足，寫作結構嚴謹，層次分明，文理通順，表達能力強。
4.材料典型、真實、豐富，數(shù)據(jù)可靠，能運用科學方法進行加工整理。
（二）良
1.能較好地運用所學理論與本職業(yè)（工種）的有關的知識。
2.能較好地聯(lián)系工作實際，能夠提出問題，分析問題比較正確、全面，對指導現(xiàn)實工作有一定的參考價值。
3.中心論點明確，論據(jù)較充足，寫作結構合理，層次較分明，文句通順，有較好的表達能力。
4.材料比較豐富，數(shù)據(jù)基本可靠，能較好地進行加整理。
（三）中
1.能一般地運用所學理論與本職業(yè)（工種）的有關的知識。內(nèi)容較充實，具有一定分析問題的能力。
2.能聯(lián)系工作實際，分析問題比較正確，對現(xiàn)實工作有一定的參考作用。
3. 中心論點基本清楚，具有一定論據(jù)，結構較為合理，層次較分明，文句通順，有一定表達能力。
4.材料具體，進行了一定的加工處理。
（四）及格
1.在理論上沒有原則性錯誤，能基本掌握和運用本職業(yè)（工種）的有關知識。
2.基本能夠聯(lián)系工作實際，能表達自己的觀點，有一定的分析問題與解決問題能力。但分析問題較膚淺，或只能羅列現(xiàn)象，中心不夠突出。
3.有一定的論據(jù)，主要數(shù)據(jù)基本可靠，文句尚通順。
4.有一定的原始材料，有一定的數(shù)據(jù)。
（五）不及格
符合以下條款之一者即評為不及格。
1.在理論上有原則性錯誤，掌握有關本職業(yè)（工種）的專業(yè)知識很差。
2.中心論題不明確，層次不清，邏輯混亂，結構松散，文理不通。
3.材料零亂不全或主要數(shù)據(jù)失真，加工整理差。
4.主要內(nèi)容基本抄襲他人成果或屬他人的專業(yè)論文。
二、評語
技師專業(yè)論文的評語有兩種，一是高級考評員意見，二是答辯委員會意見。
（一）高級考評員意見的寫法
高級考評員意見，主要是從技術和寫作角度對全篇專業(yè)論出評價。評價要點是：
l.觀點是否正確；
2.論據(jù)是否充分；
3.分析是否全面；
4.結構是否合理；
5.語句是否通順；
6.有無實際意義。
（二）答辯委員會意見的寫法
1.回答是否準確；
2.思路是否清晰；
3.語言是否流暢；
4.答辯態(tài)度如何；
參照《河北大學本科生畢業(yè)論文(設計)評分標準》,我校具體要求如下:
一、優(yōu)(90分以上):
1、在畢業(yè)論文工作期間,工作刻苦努力,態(tài)度認真,遵守各項紀律,表現(xiàn)出色。
2、能按時、全面、獨立地完成與畢業(yè)論文有關的各項任務,表現(xiàn)出較強的綜合分析問題和解決問題的能力。
3、論文立論正確,理論分析透徹,解決問題方案恰當,結論正確,并且有一定創(chuàng)見性,有較高的學術水平或較大的實用價值。
4、論文中使用的概念正確,語言表達準確,結構嚴謹,條理清楚,邏輯性強,欄目齊全,書寫工整。
5、論文寫作格式規(guī)范,符合有關規(guī)定。論文中的圖表、設計中的圖紙在書寫和制作上規(guī)范,能夠執(zhí)行國家有關標準。
6、原始數(shù)據(jù)搜集得當,實驗或計算結論準確可靠,能夠正確使用計算機進行研究工作。
7、在論文答辯時,能夠簡明和正確地闡述主要內(nèi)容,能夠準確深入地回答主要問題,有很好的語言表達能力。
二、良(80-89分):
1、在畢業(yè)論文工作期間,工作努力,態(tài)度認真,遵守各項紀律,表現(xiàn)良好。
2、能按時、全面、獨立地完成與畢業(yè)論文有關的各項任務;具有一定的綜合分析問題和解決問題的能力。
3、論文立論正確,理論分析得當,解決問題方案實用,結論正確。
4、論文中使用的概念正確,語言表達準確,結構嚴謹,條理清楚,欄目齊全,書寫工整。
5、論文寫作格式規(guī)范,符合有關規(guī)定。論文中的圖表、設計中的圖紙在書寫和制作上規(guī)范,能夠執(zhí)行國家有關標準。
6、原始數(shù)據(jù)搜集得當,實驗或計算結論準確,能夠正確使用計算機進行研究工作。
7、在論文(設計)答辯時,能夠簡明和正確的闡述主要內(nèi)容,能夠準確地回答主要問題,有較好的語言表達能力。
三、中(70-79):
1、在畢業(yè)論文工作期間,工作努力,態(tài)度比較認真,遵守各項紀律,表現(xiàn)一般。
2、能按時、全面、獨立地完成與畢業(yè)論文有關的各項任務;綜合分析問題和解決問題的能力一般。
3、論文立論正確,理論分析無原則性錯誤,解決問題方案比較實用,結論正確。
4、論文中使用的概念正確,語句通順,條理比較清楚,欄目齊全,書寫比較工整。
5、論文寫作格式規(guī)范,符合有關規(guī)定。論文中的圖表、設計中的圖紙在書寫和制作上規(guī)范,能夠執(zhí)行國家有關標準。
6、原始數(shù)據(jù)搜集得當,實驗或計算結論基本準確,能夠正確使用計算機進行研究工作。
7、在論文答辯時,能夠闡述主要內(nèi)容,能夠比較正確地回答主要問題。
四、及格(60-69):
1、在畢業(yè)論文工作期間,基本遵守各項紀律,表現(xiàn)一般。
2、能夠在教師指導下,按時和全面地完成與畢業(yè)論文有關的各項任務。
3、論文立論正確,理論分析無原則性錯誤,解決問題的方案有一定的參考價值,結論基本正確。
4、論文中使用的概念基本正確,語句通順,條理比較清楚,欄目齊全,書寫比較工整。
5、論文寫作格式基本規(guī)范,基本符合有關規(guī)定。論文中的圖表、設計中的圖紙在書寫和制作上基本規(guī)范,基本能夠執(zhí)行國家有關標準。
6、原始數(shù)據(jù)搜集得當,實驗或計算結論基本準確,能夠使用計算機進行研究工作。
7、在論文答辯時,能夠闡述出主要內(nèi)容,經(jīng)答辯教師啟發(fā),能夠回答主要問題。
五、不及格(59分以下,同時具備以下三條或三條以上者):
1、在畢業(yè)論文工作期間,態(tài)度不夠認真,有違反紀律的行為。
2、在教師指導下,仍不能按時和全面地完成與畢業(yè)論文有關的各項任務。
3、論文中,理論分析有原則性錯誤,或結論不正確。
4、論文寫作格式不規(guī)范,文中使用的概念有不正確之處,欄目不齊全,書寫不工整。
5、論文中的圖表、設計中的圖紙在書寫和制作上不規(guī)范,不能夠執(zhí)行國家有關標準。
6、原始數(shù)據(jù)搜集不得當,計算結論不準確,不能正確使用計算機進行研究工作。
完形填空題包括文章和選項兩個部分，文章部分的重點在閱讀理解，選項部分的重點在詞義。
一、文章分析
這4年的完形填空文章基本控制在3-5段，250-300個詞，且趨于穩(wěn)定。議論文和科普類的說明文各占一半，話題多樣，但均貼近生活。這兩類文章結構大致相同，都是以“總-分”或“總-分-總”結構為主，第一段是主旨段，提出話題，之后的幾個段落展開說明或深入議論。每個段落內(nèi)部也同樣基本采取“總-分”或“總-分-總”結構，段落開頭點明該段的大意，然后再展開詳細闡述，必要時再做一簡單總結。
【備考建議】
1. 考生應以這4篇高考完形填空為范文，深入研究英語說明文和議論文的結構特點和行文邏輯 （句內(nèi)邏輯、句句邏輯、段內(nèi)邏輯、段段邏輯以至整個篇章的邏輯），分析說明文和議論文常用的說明和議論的寫作手段。這有利于迅速把握文章主旨大意。
2. 考生平時的訓練以說明文和議論文為主，但也不可忽視記敘文。記敘文要按照記敘文的6要素理順所敘事情的脈絡，還要重視其背后的情感線索。
3. 加強課外閱讀，重視說明文和議論文的閱讀量以及題材的多樣化。閱讀理解能力增強了，才能從根本上解決完形填空題的諸多問題。
下面試以2014年的完形填空為例，重點體會英語說明文的結構特點和行文邏輯。（劃線處為考查點；方框為筆者所添）
第一段開頭提出話題（或指出現(xiàn)象），緊接著分析原因，然后是處理辦法或解決問題，這種結構在英語中很普遍，閱讀理解的文章也基本符合這一結構規(guī)律，而且考生還應采用這種結構來進行寫作。
行文邏輯上，要明白無論是“總”還是“分”，都是在說明同一個問題，因此會在文中找到很多近義表達，幫助解題。以上文第三段為例，方框框住的字詞實質上都是communication的近義復現(xiàn)，其中考查的talk和understanding兩題的干擾選項（reply； attend； attach； loving； observing； praising）的詞義和communication基本不沾邊，據(jù)此不難選出正確答案。
二、選項分析
從上表看，完形填空題只考查4類實詞。4類實詞的題量有所波動，但2012年和2013年較為均衡。
完形填空考查的單詞以新課標和考綱中列出的基本詞為主（見上表），但也有少量的基本詞的派生詞（見下表）。
近幾年完形填空文章中很少出現(xiàn)超綱單詞，2011～2013年3年各出現(xiàn)一個，如intellectual （智力的），bully（欺負），crow（烏鴉），都以括號中文注解的方式標出。但新課標或考綱中未列出的派生詞年年都有（見下表）。
稍加總結，就會發(fā)現(xiàn)，這些派生詞涉及到的前后綴主要有：-ly，re-，un-，-ist，-ness，-able，-tion，-ent，-ence以及動詞的-ing分詞和-ed分詞構成的形容詞及其派生的副詞。
此外，有些字詞出現(xiàn)頻率很高，尤其是副詞，比如：deliberately，merely作為干擾項在2013年和2012年兩次出現(xiàn)； slightly在2012年和2011年兩次出現(xiàn)；有些單詞平時并不多見，如2013年選項中出現(xiàn)的interval，hatch，trend，temporarily，deliberately等。
【備考建議】
1. 狠抓高考大綱要求掌握的詞匯（注：廣東高考的考綱詞匯表與課標所列詞匯表完全相同），過好詞匯關。
2. 掌握基本的構詞法知識。以考綱單詞表為核心，熟悉常用詞的變形，熟悉常見的前綴和后綴。
3. 了解完形填空題設空原則，用正確的思維解題。廣東卷的完形填空題考查點不考虛詞、短語、近義詞比較，正確答案經(jīng)常是文章中出現(xiàn)的某個關鍵詞的近義復現(xiàn)。比如2011年的第13題的talented，文章第一句就出現(xiàn)了gifted。完形填空題也不考詞法、語法。正確答案只能來自于對上下文文意的理解和邏輯的把握。
4. 任何單詞的語意都不能脫離語境而單獨存在，我們要在語境中揣摩單詞的意思和用法。每天堅持閱讀。
總之，要做好完形填空題甚至拿滿分并非不可實現(xiàn)的夢想。扎扎實實打好字詞基礎，掌握科學的閱讀方法，再加上做題時嚴謹細致沉穩(wěn)，完形填空，定能攻克。
