發(fā)布時(shí)間：2023-03-23 15:15:25
序言：寫(xiě)作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的藝術(shù)發(fā)展論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
關(guān)鍵詞設(shè)計(jì)藝術(shù)工業(yè)設(shè)計(jì)社會(huì)文化
中圖分類(lèi)號(hào)FB47文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A
“設(shè)計(jì)不是一種職業(yè)，它是一種態(tài)度和觀念，一種規(guī)劃（計(jì)劃）的態(tài)度觀點(diǎn)。”——莫合力納吉（LaszloMoholy－Nagy）?！霸O(shè)計(jì)是包含規(guī)劃的行動(dòng)，為了控制它的結(jié)果，它是很難的智力工作并要求謹(jǐn)慎的關(guān)鍵的決策。它不重視把外形擺在最優(yōu)先地位，而是把與之有關(guān)的各方面后果結(jié)合起來(lái)考慮，包括考慮經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化效果?！薄兀ǖ聡?guó)烏爾姆造型學(xué)院）。設(shè)計(jì)從根本意義上講是社會(huì)和文化思想的反映，因此設(shè)計(jì)藝術(shù)從某種角度上說(shuō)，是一種對(duì)社會(huì)的理想。討論設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，先要看看人們對(duì)社會(huì)的理想模式，或要求、或幻象、或期望、或責(zé)任等。
隨著時(shí)代的變遷，設(shè)計(jì)的觀念也在不斷變化。21世紀(jì)的科學(xué)技術(shù)特別是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，使得設(shè)計(jì)的觀念不斷地發(fā)展，探索未知，為后工業(yè)社會(huì)尋找新的造型語(yǔ)言和藝術(shù)理念，就是說(shuō)設(shè)計(jì)已經(jīng)不再只是用自己的方法去研究世界，更重要的是設(shè)計(jì)研究科學(xué)的雙重性的調(diào)和，即科技給人和人生存方式的影響及科技給社會(huì)帶來(lái)的污染和危急。設(shè)計(jì)的觀念決定了設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展方向，本文即從以下角度探討了設(shè)計(jì)藝術(shù)在未來(lái)的發(fā)展態(tài)勢(shì)。
1設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展必須適應(yīng)科技的變革
人類(lèi)的價(jià)值和思維方法的改變都是漫長(zhǎng)的，但是一個(gè)國(guó)家的社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況的發(fā)展思路與政策必然會(huì)極大地影響其發(fā)展?？刂迫丝诘脑鲩L(zhǎng)和保護(hù)生態(tài)環(huán)境已成為我國(guó)必須堅(jiān)持的基本國(guó)策。丹麥的設(shè)計(jì)師福林特（NielsPeterFlint）的設(shè)計(jì)觀念能給予我們?cè)S多啟示，他懷疑西方的物質(zhì)享樂(lè)和消費(fèi)注意價(jià)值觀，主張從工業(yè)文明的物質(zhì)享樂(lè)轉(zhuǎn)變?yōu)榉俏镔|(zhì)的過(guò)程，強(qiáng)調(diào)服務(wù)和無(wú)處不在的信息交換，他甚至向往東方的天人合一的思想。現(xiàn)在他正專(zhuān)心于“衍續(xù)”（sustainable）產(chǎn)品和建筑的觀念設(shè)計(jì)研究，并開(kāi)設(shè)了一家以自己的名字（flint）命名的商店，專(zhuān)門(mén)出售“衍續(xù)”產(chǎn)品。
可以看出，工業(yè)設(shè)計(jì)的關(guān)鍵問(wèn)題之一就是處理好設(shè)計(jì)觀念與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的關(guān)系，因此，設(shè)計(jì)與社會(huì)經(jīng)濟(jì)形成互動(dòng)的關(guān)系是設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展的大趨勢(shì)。
從社會(huì)經(jīng)濟(jì)的角度講，工業(yè)化是現(xiàn)代化的實(shí)質(zhì)。英國(guó)的工業(yè)化開(kāi)始發(fā)生于18世紀(jì)，西歐、北美的工業(yè)化都始于19世紀(jì)，到本世紀(jì)中葉進(jìn)入成熟的高度工業(yè)化階段；而其他一些地區(qū)，工業(yè)化的進(jìn)程大都始于20世紀(jì)；對(duì)于廣大發(fā)展中的國(guó)家來(lái)說(shuō)，則始于第二次世界大戰(zhàn)以后。因此工業(yè)化是一個(gè)世界化的進(jìn)程，而且至今這個(gè)進(jìn)程還遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到終點(diǎn)。工業(yè)化帶來(lái)的是工業(yè)文化和工業(yè)文明，其本質(zhì)是追求物質(zhì)化。西方在達(dá)到高度工業(yè)化的過(guò)程中，一方面生活達(dá)到了一個(gè)新水平，另一方面也目睹了工業(yè)化帶來(lái)的一切負(fù)作用。西方的許多學(xué)者提出，從工業(yè)化的物質(zhì)文明向非物質(zhì)文明轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵因素是信息技術(shù)。21世紀(jì)的設(shè)計(jì)觀念是，從有形的設(shè)計(jì)向無(wú)形的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變；從物質(zhì)的設(shè)計(jì)向非物質(zhì)的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變；從產(chǎn)品的設(shè)計(jì)向服務(wù)的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變；從實(shí)物產(chǎn)品的設(shè)計(jì)向虛擬產(chǎn)品的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變。
人類(lèi)社會(huì)發(fā)展是呈現(xiàn)螺旋式的上升，后現(xiàn)代主義提出的科技與藝術(shù)的融合這一問(wèn)題將在信息時(shí)代的設(shè)計(jì)中得以解答。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的飛速發(fā)展與信息產(chǎn)業(yè)在經(jīng)濟(jì)生活中占的比重日益增大，從事具體的工業(yè)生產(chǎn)的人數(shù)在逐步減少，而從事信息業(yè)和服務(wù)業(yè)的人數(shù)在迅速增加。人們的需求重點(diǎn)從物質(zhì)領(lǐng)域向精神領(lǐng)域轉(zhuǎn)移。我們的社會(huì)從過(guò)去的“硬件社會(huì)”向今天的“軟件社會(huì)”轉(zhuǎn)化，人類(lèi)已步入了知識(shí)經(jīng)濟(jì)的時(shí)代。
新的技術(shù)又一次徹底地改變了我們的生活和思維方式，工業(yè)時(shí)代生產(chǎn)規(guī)模的龐大、集中、標(biāo)準(zhǔn)化向后工業(yè)時(shí)代的小型、靈活、多樣化發(fā)展。產(chǎn)品的個(gè)性化和文化特色成為生產(chǎn)的重點(diǎn)設(shè)計(jì)的含義發(fā)生了質(zhì)的變化，兩種文化之間的對(duì)立走向融合，使得傳統(tǒng)的功能主義的設(shè)計(jì)思想隨著環(huán)境的變化而變化。在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，產(chǎn)品的形式與功能已沒(méi)有必然的聯(lián)系。
隨著信息社會(huì)的發(fā)展,單純的科技主義文化已不能滿(mǎn)足人類(lèi)的精神文化需求。設(shè)計(jì)已變成了一種融合科技與藝術(shù)的綜合學(xué)科。新的設(shè)計(jì)形態(tài)已出現(xiàn)在我們的生活中，設(shè)計(jì)的產(chǎn)品也成了一種時(shí)時(shí)變化著的東西，通過(guò)這種產(chǎn)品設(shè)計(jì)師與顧客進(jìn)行互動(dòng)式的交流。例如多媒體設(shè)計(jì)、虛擬空間的設(shè)計(jì)和網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)，它們的傳統(tǒng)形式已不復(fù)存在，紙張、油墨、裝訂線(xiàn)已變成了各種電子線(xiàn)路，更為重要的是它們已不像一份報(bào)紙、一本書(shū)那樣擺在我們面前紋絲不動(dòng)，而是在屏幕上閃爍著各種光芒，變換著各種造型，每當(dāng)你按下一個(gè)按鈕，將會(huì)出現(xiàn)一幅新的場(chǎng)景與新的文字，它們將按照你的要求，提供給你不同的功能：查尋資料、瀏覽網(wǎng)站、了解產(chǎn)品、發(fā)送文件。在這里，任何一成不變的思維方式和衡量標(biāo)準(zhǔn)都顯得毫無(wú)意義，設(shè)計(jì)師同時(shí)也是藝術(shù)家，它將充滿(mǎn)感性地去探索未知的世界，為人類(lèi)創(chuàng)造一個(gè)更加合理的生存空間，在更高層次上使人與自然和諧相處。2設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展必須符合社會(huì)文化背景
設(shè)計(jì)離不開(kāi)龐大的哲學(xué)思想，離不開(kāi)悠遠(yuǎn)的民族傳統(tǒng)，因?yàn)槟鞘窃杏耐寥?。儒、釋、道是中?guó)傳統(tǒng)文化的三大要素。每一個(gè)中國(guó)人所受的教育均以這三種為基礎(chǔ)。倘若對(duì)這些基本思想缺乏深入了解，但卻試圖透過(guò)設(shè)計(jì)來(lái)傳遞這種思想概念，結(jié)果就會(huì)如同水中撈月一般。
在人與自然的關(guān)系這一概念上，東西方的哲學(xué)體系有基本的差異。在西方而言，特別是自文藝復(fù)興時(shí)期起，人類(lèi)已被視為大自然的主宰，甚至可以控制大自然，因而導(dǎo)致后來(lái)興起的工業(yè)革命，以及各種卓越的科技發(fā)明。可是，在東方來(lái)說(shuō)，人類(lèi)往往視為大自然的一部分，并且不斷努力尋求與大自然的協(xié)調(diào)。我們這個(gè)以西方為主導(dǎo)，競(jìng)爭(zhēng)激烈的消費(fèi)社會(huì)，往往欠缺安穩(wěn)；而東方哲學(xué)體系所灌輸?shù)暮推桨察o思想正好彌補(bǔ)了這方面的不足。例如在中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)中，空間構(gòu)成的意識(shí)、生命力的節(jié)奏與韻律、線(xiàn)面的有機(jī)結(jié)合，詩(shī)中有畫(huà)、畫(huà)中有詩(shī)的意境……這種種充滿(mǎn)活力的造型，體現(xiàn)出人與自然和諧相處的理想境界，而它們恰恰是承載東方文明的載體。這些造型不是單純的再現(xiàn)已知事物，也不是純粹的主觀的幻想，而是以科學(xué)思維所不能替代的直觀感受在未知的人類(lèi)的精神世界和外部世界中的探險(xiǎn)。它記載了我們的祖先在漫長(zhǎng)的歲月里為了生存的勇敢行為，以及由此產(chǎn)生的深刻的審美觀和哲學(xué)觀，因而這些造型是富有生命力的、是永恒的，是整個(gè)人類(lèi)的精神財(cái)富。
先進(jìn)世界資訊發(fā)達(dá)，社會(huì)及文化發(fā)展?jié)u成一體化。當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)必然立足于本土文化和思想基礎(chǔ)，將精髓融匯于現(xiàn)代思潮中，豐富我們的生活，成為一個(gè)多極化的現(xiàn)代國(guó)際文化體系。
伴隨著西方工業(yè)文明的思維方式和審美體制的逐步瓦解，經(jīng)濟(jì)發(fā)展的中心從西方向東方轉(zhuǎn)移，已有學(xué)者預(yù)言21世紀(jì)將是亞洲的世紀(jì)，以儒家文化為基礎(chǔ)的東方文化價(jià)值觀重新煥發(fā)了新的生機(jī)，把握住歷史的契機(jī)，站在新的高度對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)觀、美學(xué)觀的再認(rèn)識(shí)是中國(guó)設(shè)計(jì)走向世界的道路。
設(shè)計(jì)是文化的設(shè)計(jì)，而不僅僅是流行的色彩與塊面的羅列與拼湊。對(duì)西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的借鑒是在傳統(tǒng)審美基礎(chǔ)之上進(jìn)行的。在設(shè)計(jì)實(shí)踐中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的構(gòu)圖原理和平面化特征以及畫(huà)面中各元素之間力的平衡的研究是發(fā)展中國(guó)設(shè)計(jì)重要內(nèi)容之一。在傳統(tǒng)繪畫(huà)的構(gòu)成中講究“經(jīng)營(yíng)位置”，也就是說(shuō)在平面化的效果中注重各部分的和諧與完整，各種元素之間力的關(guān)系力求達(dá)到平衡，即各種元素的力度包容在整幅畫(huà)面中，“內(nèi)容即使繁雜，也統(tǒng)一于意境”。同時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)構(gòu)圖中的“立與破”的辯證關(guān)系和傳統(tǒng)筆墨效果的吸收與借鑒也是重要的課題。
3設(shè)計(jì)在未來(lái)的挑戰(zhàn)之一是持續(xù)發(fā)展的可能性
從長(zhǎng)遠(yuǎn)角度看，最好的生態(tài)產(chǎn)品將會(huì)成功并控制市場(chǎng)。現(xiàn)代社會(huì)中越來(lái)越多的問(wèn)題困擾著我們。自然資源迅速減少，環(huán)境污染公害增加，這些不穩(wěn)定因素導(dǎo)致西方工業(yè)經(jīng)濟(jì)衰退。保存資源、保護(hù)環(huán)境和生態(tài)要求成為迫切要解決的問(wèn)題，例如探索新方法解決垃圾處理，以減少污染，節(jié)約原料；改善產(chǎn)品結(jié)構(gòu)，使其可修理；使用無(wú)廢料的太陽(yáng)能；節(jié)約用水設(shè)計(jì)等。
格魯斯（JochenGros）于1975年提出“有意義的功能”理論，設(shè)法跳出自然科學(xué)思想的目的理性，傾向于人文科學(xué)思想方法，尤其是知覺(jué)心理學(xué)，它在德國(guó)首先提出再生循環(huán)處理設(shè)計(jì)思想，這種設(shè)計(jì)思想即生態(tài)設(shè)計(jì)。
在工業(yè)文明的發(fā)展過(guò)程中，人類(lèi)中心主義的過(guò)度擴(kuò)張?jiān)斐闪藝?yán)重的環(huán)境問(wèn)題，這促使人們重新思考人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展模式。在探索的過(guò)程中人們提出了可持續(xù)發(fā)展的思想，認(rèn)為當(dāng)代的發(fā)展不應(yīng)該損害后代的發(fā)展權(quán)利和機(jī)會(huì)。目前，追求人類(lèi)文明的可持續(xù)發(fā)展已經(jīng)在全球獲得廣泛的共識(shí)，許多國(guó)家都根據(jù)本國(guó)的實(shí)際情況制定了體現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展思想的發(fā)展計(jì)劃，《中國(guó)二十一世紀(jì)議程》就是我國(guó)可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略思想的集中體現(xiàn)。與農(nóng)業(yè)和工業(yè)經(jīng)濟(jì)相比，知識(shí)經(jīng)濟(jì)是以科技和信息作為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的原材料，是建立在人類(lèi)智力或智能充分發(fā)掘與利用基礎(chǔ)之上的，不會(huì)對(duì)自然資源采取掠奪式的開(kāi)采和應(yīng)用，進(jìn)而產(chǎn)生對(duì)人類(lèi)生存環(huán)境的破壞，相反，它要利用科技手段去保護(hù)和改造自然環(huán)境以維護(hù)生態(tài)平衡，追求經(jīng)濟(jì)效益。社會(huì)效益和生態(tài)效益的統(tǒng)一使自然環(huán)境更有利于增進(jìn)人類(lèi)的健康發(fā)展，從而使現(xiàn)代人類(lèi)社會(huì)進(jìn)入可持續(xù)發(fā)展的軌道。
變革是持續(xù)不斷的，設(shè)計(jì)也是在不斷變化的。我們要探討設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，必須明白設(shè)計(jì)是一個(gè)邊緣學(xué)科這一本質(zhì)，在人類(lèi)科學(xué)與文化都在進(jìn)步與革新的時(shí)代，對(duì)于作為藝術(shù)與科學(xué)、物質(zhì)與精神、人與環(huán)境和諧之紐帶的設(shè)計(jì)藝術(shù)，變是永遠(yuǎn)不變的原則。
參考文獻(xiàn)
1V.C奧爾德里奇.藝術(shù)哲學(xué)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988
一、藝術(shù)教育是提高人自身素質(zhì)的重要手段
我們?cè)谶@里所說(shuō)的藝術(shù)教育，是指對(duì)專(zhuān)業(yè)藝術(shù)院校以外的普通大學(xué)生的藝術(shù)教育，它是高校文化素質(zhì)教育的重要組成部分，對(duì)培養(yǎng)“全面發(fā)展的人”有著重大意義。藝術(shù)教育是以情感教育為特征的一門(mén)學(xué)科，它是以的審美觀念來(lái)培養(yǎng)人正確的審美理想，并通過(guò)具體生動(dòng)的審美形式和審美實(shí)踐訓(xùn)練，強(qiáng)化人對(duì)社會(huì)美、科技美、自然美、藝術(shù)美等的感知、想象、情感、理解等心理能力，以提高人對(duì)美的感受力、鑒賞力、表現(xiàn)力和創(chuàng)造力。
美國(guó)藝術(shù)教育學(xué)家列維和史密斯(A．W．LeviandR．Smith)在闡述藝術(shù)教育時(shí)，認(rèn)為藝術(shù)教育有四種目的，即“培養(yǎng)文明感，孕育創(chuàng)造力，傳授有效的溝通交流能力和提供工具用以評(píng)估人們所讀、所觀和所聽(tīng)的對(duì)象”①。也就是說(shuō)，藝術(shù)教育的目的是開(kāi)發(fā)人的多元智力(multi-intelligence)，培養(yǎng)人的多種能力，而這些能力就構(gòu)成了人自身的素質(zhì)。列維和史密斯在這里所說(shuō)的人的素質(zhì)不是指某種學(xué)識(shí)、技術(shù)或業(yè)務(wù)，而是指人的身心中潛在的各種品質(zhì)因素，這些潛在的品質(zhì)因素的集合，組成人的整體素質(zhì)。列維和史密斯認(rèn)為有兩種而不是一種藝術(shù)和藝術(shù)教育學(xué)說(shuō)，“一種我稱(chēng)之為素質(zhì)(constitutive)學(xué)說(shuō)，另一種我稱(chēng)之為啟示(revelatory)學(xué)說(shuō)”②。
關(guān)于素質(zhì)學(xué)說(shuō)。著名的浪漫派詩(shī)人和劇作家席勒(F．VonSchiller)和他的信徒里德爵士(SirH．Read)對(duì)人格和人品結(jié)構(gòu)的個(gè)體如何取得“良好素質(zhì)”進(jìn)行了研究，席勒認(rèn)為要解決好這一問(wèn)題就必須通過(guò)藝術(shù)和藝術(shù)教育。他在《美育書(shū)簡(jiǎn)》中，專(zhuān)門(mén)論述了這個(gè)問(wèn)題。席勒相信“美將會(huì)表現(xiàn)為人類(lèi)存在的一種必要條件”，他領(lǐng)悟到高雅的審美情趣，實(shí)際上是構(gòu)成所有人類(lèi)行為尊嚴(yán)的崇高道德品質(zhì)。里德也贊同這一見(jiàn)解，并把審美文化界定為“人們可以通過(guò)音樂(lè)、詩(shī)歌和造型藝術(shù)來(lái)陶冶或修養(yǎng)而成的優(yōu)雅之境”③。因此，里德的觀點(diǎn)同席勒所言一致：只有當(dāng)人們通過(guò)優(yōu)美藝術(shù)的長(zhǎng)期熏陶而發(fā)展成熟后，社會(huì)才會(huì)達(dá)到和諧的狀態(tài)。席勒與里德均強(qiáng)調(diào)審美教育是提高人的素質(zhì)的必要手段，并且說(shuō)明藝術(shù)的鑒賞與實(shí)踐活動(dòng)本身有助于形成高尚的品格，有助于建立和諧的社會(huì)。可見(jiàn)，列維和史密斯關(guān)于藝術(shù)與藝術(shù)教育的素質(zhì)學(xué)說(shuō)是培養(yǎng)人的個(gè)體素質(zhì)的重要組成部分。
啟示學(xué)說(shuō)的內(nèi)涵，就是利用藝術(shù)作品最大限度地“激活”人內(nèi)心中隱藏最深的情感，最大程度地借助于感性和理性的思維，發(fā)揮自己的想象，即從藝術(shù)的“表象”感受到其內(nèi)在實(shí)質(zhì)，啟發(fā)人自身創(chuàng)新思維的一系列過(guò)程。韋斯特(West)和克拉克(Clark)是藝術(shù)啟示論的兩位支持者。韋斯特在觀看《李爾王》(KingLear)時(shí)只覺(jué)得“血液離開(kāi)四肢，回流到心臟，剎那間形成一座宏大軒昂的廟宇，高聳的立柱五光十色；隨后，那奔流的血液又返回到麻木的肉體，與某種比其更快捷、更輕盈、更像電流一樣的東西融合稀釋在一起?！@是對(duì)人所認(rèn)識(shí)的潛力的一種感受，是對(duì)使自身永恒不朽的力量的一種感受”④；而克拉克在觀看了美術(shù)杰作《暴風(fēng)雨》后作出這樣的評(píng)價(jià)：“我們?cè)诖诉_(dá)到了這樣一種境界——幻象的契機(jī)與通常的想象感官能力幾乎無(wú)法分別開(kāi)來(lái)”⑤。列維和史密斯說(shuō)：“提升或升華了的感知能力經(jīng)常見(jiàn)諸于偉大藝術(shù)作品的許多方面，從而以無(wú)法解釋的明晰性照亮了每個(gè)角落”⑥。這里，無(wú)論是韋斯特和克拉克，或是列維和史密斯，都確定杰出的藝術(shù)作品會(huì)帶給我們自身一種感受，一種極為奇妙、極為神秘的情感感受；確定杰出的藝術(shù)作品其深刻的內(nèi)涵和外延不僅會(huì)啟發(fā)人的思維和想象的空間，還會(huì)激發(fā)人的靈感。由此，“啟示學(xué)說(shuō)”揭示的藝術(shù)與藝術(shù)教育對(duì)人的感知能力、思維能力、想象能力、創(chuàng)造能力等等的啟迪作用，說(shuō)明了“啟示學(xué)說(shuō)”與“素質(zhì)學(xué)說(shuō)”一樣對(duì)人的自身素質(zhì)的培養(yǎng)發(fā)揮著同等重要的作用。
在藝術(shù)教育的過(guò)程中，列維和史密斯的“啟示學(xué)說(shuō)”與“素質(zhì)學(xué)說(shuō)”不是分離的，而是有機(jī)的統(tǒng)一體。也就是說(shuō)，藝術(shù)教育的功能不僅僅是自身內(nèi)在素質(zhì)(素質(zhì)學(xué)說(shuō))有所提高，更重要的是藝術(shù)教育對(duì)于培養(yǎng)自身的綜合思維能力(啟示學(xué)說(shuō))有著特殊的作用。人的素質(zhì)有多種，它包括情感素質(zhì)、心理素質(zhì)、智商素質(zhì)、文化素質(zhì)等等，這些素質(zhì)集合于人的個(gè)體，就構(gòu)成人的個(gè)體所具有的自身素質(zhì)。人自身或多或少具備一些這樣的素質(zhì)，這些素質(zhì)的高低取決于受教育的程度和受教育的范疇。藝術(shù)教育，無(wú)疑會(huì)對(duì)提高我們的情感、心理、文化等方面的素質(zhì)起到不可或缺的作用，最為重要的是將增強(qiáng)我們的邏輯思維、形象思維、靈感思維的能力。因此，可以說(shuō)，藝術(shù)教育是提高人的個(gè)體素質(zhì)最重要和最有效的手段。
二、當(dāng)前理工科大學(xué)生的藝術(shù)審美素質(zhì)
藝術(shù)教育對(duì)人個(gè)體的整體素質(zhì)大有裨益，而現(xiàn)階段我們大學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)究竟如何呢?特別是理工科學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)處于什么水平?他們的思維狀況究竟如何?從事藝術(shù)教育的教師(工作者)應(yīng)該對(duì)這些方面十分清楚，這樣才能有的放矢地進(jìn)行藝術(shù)教育的課堂教學(xué)。筆者畢業(yè)于理工大學(xué)，并在理工大學(xué)從事藝術(shù)教育工作多年，對(duì)理工科學(xué)生的審美情趣和思維狀況有一定的了解。筆者以理工科三個(gè)不同類(lèi)型專(zhuān)業(yè)(工商、機(jī)電、材料)的學(xué)生在同一藝術(shù)選修課程的學(xué)習(xí)為例，取出學(xué)習(xí)前后的兩次答卷成績(jī)(這是根據(jù)對(duì)廣州一所全國(guó)重點(diǎn)大學(xué)2002年的問(wèn)卷調(diào)查)，采用“數(shù)理統(tǒng)計(jì)”的方法，對(duì)學(xué)生的藝術(shù)鑒賞力進(jìn)行分析(由于所取樣本和計(jì)算非常復(fù)雜，我們?cè)谶@里只取用結(jié)論)，得到的結(jié)論是⑦：
1．接受藝術(shù)教育較少。多年以來(lái)，由于受實(shí)用主義的影響，學(xué)校教育長(zhǎng)期陷入了“智育第一”的誤區(qū)，形成了以智育為中心的教育體系和制度。尤其是在理工學(xué)科為主的大學(xué)里，絕大多數(shù)學(xué)生在入學(xué)前，由于種種原因無(wú)法接觸藝術(shù)領(lǐng)域。他們除了看過(guò)幾部電影和聽(tīng)過(guò)一些歌曲之外，對(duì)藝術(shù)的感受機(jī)會(huì)是很少的。大部分學(xué)生的藝術(shù)理論知識(shí)較為貧乏，藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)較少。
2．形象思維能力較差。大部分理工科大學(xué)生的藝術(shù)思維方式在學(xué)習(xí)藝術(shù)審美知識(shí)前有一個(gè)共同點(diǎn)：思維方式的收斂型。他們對(duì)藝術(shù)的邏輯性感受較為敏銳，較為注重藝術(shù)的變化性和敘事的邏輯性(比如影視的故事情節(jié)，音樂(lè)的敘事性，舞蹈、攝影、美術(shù)中的構(gòu)圖、黃金分割計(jì)算等)。他們?cè)谒囆g(shù)審美過(guò)程中，力圖從藝術(shù)的表象里尋找一些有規(guī)律的、符合邏輯的東西，而一旦藝術(shù)的邏輯性變?yōu)榇我匚粫r(shí)，他們會(huì)對(duì)藝術(shù)作品一籌莫展。他們對(duì)藝術(shù)美的感受力僅收斂于藝術(shù)的邏輯性范疇，也就是說(shuō)，理工科學(xué)生的思維方式主要是邏輯思維，而形象思維的能力較差。這很符合理工科學(xué)生的思維特點(diǎn)，和其學(xué)習(xí)的專(zhuān)業(yè)特性有很大的關(guān)系。
3．偏文科的理工科學(xué)生有較敏銳的感知能力。統(tǒng)計(jì)計(jì)算的結(jié)果證明偏文科的理工科學(xué)生在經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的藝術(shù)基礎(chǔ)理論知識(shí)學(xué)習(xí)后，對(duì)藝術(shù)的感受力，與純理工科學(xué)生比較，有顯著的差異。這是因?yàn)槠目频睦砉た茖W(xué)生的邏輯思維能力較強(qiáng)，形象思維接受能力也不錯(cuò)。他們能夠把這兩種思維方式結(jié)合起來(lái)去分析問(wèn)題，容易看出問(wèn)題的實(shí)質(zhì)。這類(lèi)學(xué)生的情感世界也比較豐富，他們的內(nèi)心世界常常隨外界情緒的變化產(chǎn)生共鳴。他們既能夠?qū)λ囆g(shù)的邏輯性有較深刻的理解，也能夠較好地感受藝術(shù)的非邏輯性的情感渲染。這種類(lèi)型的大多數(shù)學(xué)生，有著較為敏銳的感知能力，興趣更廣泛也更高雅，情趣也更細(xì)膩，處處體現(xiàn)出自身的較高素質(zhì)內(nèi)涵。
4．純理工科的學(xué)生在藝術(shù)感受力方面有一定的局限。純理工科學(xué)生的邏輯思維能力較強(qiáng)，在接受了一個(gè)學(xué)期藝術(shù)基礎(chǔ)知識(shí)教育之后，雖然他們的藝術(shù)基礎(chǔ)知識(shí)得到了不同程度的提高(從兩次的平均成績(jī)中可以說(shuō)明)，但他們總是把想象建立在邏輯的范疇內(nèi)，他們習(xí)慣用理性的目光看待情感的形象思維。在對(duì)藝術(shù)這一形象思維占主體的審美過(guò)程中，他們的接受能力則較為遲鈍，藝術(shù)感受力受到一定程度的限制。這就是為什么純理工科學(xué)生與偏文科的理科學(xué)生在選修課的成績(jī)上有著顯著差異的原因。5．純理工科的學(xué)生對(duì)藝術(shù)同樣有著強(qiáng)烈的追求。雖然理工科學(xué)生對(duì)藝術(shù)的感受力有差異，但并不表明純理工科學(xué)生無(wú)“愛(ài)美之心”。從選修藝術(shù)類(lèi)課程的學(xué)生數(shù)量來(lái)統(tǒng)計(jì)，純理工科學(xué)生所占比例與偏文科的理工科學(xué)生所占比例相當(dāng)。這說(shuō)明了純理工科學(xué)生對(duì)藝術(shù)美也有著強(qiáng)烈的追求，只是他們對(duì)于藝術(shù)的。入門(mén)”有一定的局限性，這就給我們從事藝術(shù)教育的教師提出一個(gè)課題——如何根據(jù)理工科學(xué)生的思維特點(diǎn)對(duì)他們進(jìn)行審美教育。
三、合理規(guī)劃適合理工科大學(xué)生的藝術(shù)教育課堂教學(xué)課程
藝術(shù)教育的課堂教學(xué)是開(kāi)展藝術(shù)教育的主渠道，是落實(shí)藝術(shù)教育各項(xiàng)育人功能和目標(biāo)的主要場(chǎng)所，也是學(xué)校藝術(shù)教育工作的重點(diǎn)所在。藝術(shù)教育的課堂教學(xué)是用“藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)史、藝術(shù)評(píng)論與美學(xué)”這四門(mén)學(xué)科的部分理論知識(shí)組合成的一個(gè)新的教學(xué)體系，是以“培養(yǎng)和發(fā)展學(xué)生理解與欣賞嚴(yán)肅藝術(shù)作品的能力”作為課堂教學(xué)的目的⑧。美國(guó)藝術(shù)教育學(xué)家和藝術(shù)批評(píng)家沃爾夫(TheodoreE．Wolff)和吉伊根(GeorgeGeahigan)在談到藝術(shù)教育課堂教學(xué)作為一種教學(xué)體系時(shí)說(shuō)，“藝術(shù)史提供了歷史的傳承和知識(shí)；美學(xué)給予哲學(xué)的分析；藝術(shù)制作使我們有了藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，學(xué)生對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)部分地依靠這種經(jīng)驗(yàn)；藝術(shù)評(píng)論提供了增強(qiáng)學(xué)習(xí)的文字幫助”⑨。可見(jiàn)，藝術(shù)教育的課堂教學(xué)就是把這四種不同學(xué)科的主要特點(diǎn)和方法綜合起來(lái)，形成一種頗具影響的新的教學(xué)方式。因此，藝術(shù)教育課堂教學(xué)體系是一種多學(xué)科的綜合體，是跨學(xué)科的產(chǎn)物。
明確了藝術(shù)教育課堂教學(xué)的目的和教學(xué)方式后，在規(guī)劃藝術(shù)教育課堂教學(xué)時(shí)，必須首先考慮如何才能針對(duì)所教學(xué)生的某一特定群體，最大限度地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)教育的課堂教學(xué)目的(這包括學(xué)生的審美需要、可用于教學(xué)的時(shí)間、教師個(gè)人的特點(diǎn)、興趣和知識(shí)面、可得到的教學(xué)材料及現(xiàn)有的教學(xué)設(shè)施設(shè)備等等)。然后根據(jù)教師和學(xué)生的雙重特點(diǎn)，制訂切實(shí)可行的書(shū)面課堂教學(xué)計(jì)劃，使教師可以更容易地、更有效地組織教學(xué)。普通高等學(xué)校開(kāi)設(shè)藝術(shù)教育課堂教學(xué)都是按照以上條件來(lái)確定開(kāi)設(shè)何種類(lèi)型的課程。一般來(lái)說(shuō)，在普通高校中開(kāi)設(shè)有音樂(lè)類(lèi)、美術(shù)類(lèi)、舞蹈類(lèi)、影視類(lèi)等藝術(shù)鑒賞課堂教學(xué)和技能實(shí)踐課程。筆者所在的理工院校也是按照這些條件來(lái)組織藝術(shù)教育課堂教學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐教學(xué)的。
理工科大學(xué)生是大學(xué)生中的一個(gè)群體，他們?cè)谒季S、情感、藝術(shù)感受力等方面有著與其他大學(xué)生不同的特點(diǎn)。理工科院校進(jìn)行的藝術(shù)教育主要還是以課堂教學(xué)為主，其教學(xué)目的和教學(xué)內(nèi)容必須適合理工科學(xué)生的思維特點(diǎn)，才可能達(dá)到較好的教學(xué)效果。根據(jù)多年在理工院校從事藝術(shù)教育的課堂教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，針對(duì)理工科學(xué)生邏輯思維能力較強(qiáng)這個(gè)特點(diǎn)，我們進(jìn)行了一種全新的、有別于傳統(tǒng)的藝術(shù)課程教學(xué)改革嘗試。首先在確定某課程的單元教學(xué)主題后，收集、準(zhǔn)備教學(xué)材料，選擇合適的藝術(shù)作品，仔細(xì)研究藝術(shù)作品并結(jié)合作品中適合理工科學(xué)生審美特點(diǎn)的細(xì)節(jié)，組織階段性教學(xué)。具體做法如下：
第一階段，稱(chēng)為藝術(shù)教育課堂教學(xué)的啟示階段(約需6—8學(xué)時(shí))。這一階段非常重要，是藝術(shù)教育課堂教學(xué)成敗的關(guān)鍵。如何走好這第一步呢?經(jīng)過(guò)商討，我們?cè)谒囆g(shù)課堂教學(xué)的第一課，就理工科學(xué)生的特點(diǎn)，圍繞藝術(shù)作品中的邏輯思維部分，選擇一部敘事性強(qiáng)的藝術(shù)作品，或者一部電影的故事情節(jié)作為第一次藝術(shù)課程的教學(xué)內(nèi)容，在藝術(shù)作品的邏輯思維范疇和形象思維理念中尋找一個(gè)切入點(diǎn)，找出自然科學(xué)的一些基本原理和與藝術(shù)學(xué)科基礎(chǔ)知識(shí)相通的地方，以收斂性的邏輯思維方式和發(fā)散性的形象思維方式來(lái)分析該藝術(shù)作品的某一細(xì)節(jié)。這樣，既提高了理工科學(xué)生學(xué)習(xí)藝術(shù)的興趣，也培養(yǎng)了理工科學(xué)生的藝術(shù)感受力。
第二階段，稱(chēng)為藝術(shù)教育課堂教學(xué)的知識(shí)傳授階段(約需18—20學(xué)時(shí))。這一階段主要是在理工科學(xué)生對(duì)藝術(shù)作品產(chǎn)生濃厚興趣的基礎(chǔ)上，引導(dǎo)他們學(xué)會(huì)如何更深入地去體會(huì)藝術(shù)作品的思想內(nèi)容、情感內(nèi)涵等的表現(xiàn)性。我們知道，要想了解和理解某一藝術(shù)作品的思想性、藝術(shù)性，沒(méi)有相關(guān)的藝術(shù)理論知識(shí)是不可能的。那么，理工學(xué)生究竟需要學(xué)習(xí)哪些知識(shí)才可以更充分地對(duì)藝術(shù)作品作出較為深刻的心靈反響呢?筆者認(rèn)為，藝術(shù)教育不是為了傳授枯燥的系列藝術(shù)理論，而是為了學(xué)生整體素質(zhì)的提高。因此，在這一階段，我們根據(jù)理工科院校藝術(shù)教育的特點(diǎn)，采取了逐漸減少講授藝術(shù)作品的邏輯范疇、加大講授藝術(shù)作品形象思維部分的方法。無(wú)論選修何種類(lèi)型的藝術(shù)教育課程，都應(yīng)該學(xué)習(xí)一些該藝術(shù)類(lèi)型的“基礎(chǔ)知識(shí)、藝術(shù)美學(xué)知識(shí)、作者生平及作品背景知識(shí)”。這些知識(shí)，對(duì)理解藝術(shù)作品有直接的幫助，也將使學(xué)生能夠以恰當(dāng)?shù)姆绞綄?duì)新面臨的藝術(shù)作品作出反應(yīng)，進(jìn)而理解藝術(shù)作品中隱含的目的和真正的意圖。這一階段是進(jìn)行整個(gè)藝術(shù)教育課程最長(zhǎng)的一個(gè)階段，如果太注重藝術(shù)理論教學(xué)，可能使整個(gè)課程趨于枯燥；而如果太注重傳統(tǒng)的作品欣賞，也可能使該課程陷于淺薄，這兩種教學(xué)方式都難以達(dá)到術(shù)教育的最終目的。為防止這兩種傾向的出現(xiàn)，我們?cè)诮虒W(xué)班上以較為靈活的授課方式，采用課堂討論、幽默講授、確定單元教學(xué)主題、挑選合適的藝術(shù)作品等組織教學(xué)，讓學(xué)生循序漸進(jìn)地在實(shí)踐的基礎(chǔ)上理解藝術(shù)理論，在理論指導(dǎo)下深化對(duì)藝術(shù)作品的理解和認(rèn)識(shí)，從而達(dá)到開(kāi)拓藝術(shù)教育課堂教學(xué)新模式的目的。
第三階段，稱(chēng)為藝術(shù)教育課堂教學(xué)的鑒賞階段(約需6—8學(xué)時(shí))。在這一階段，理工科學(xué)生通過(guò)對(duì)藝術(shù)課程較為系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，憑借各種藝術(shù)實(shí)踐和已掌握了的一定的藝術(shù)基礎(chǔ)理論，對(duì)藝術(shù)的感受力會(huì)有一個(gè)飛躍的發(fā)展。眾所周知，理工科院校不是在培養(yǎng)職業(yè)藝術(shù)家，而是在培養(yǎng)具有多種興趣、富于想象力的、完全實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的、有較高素質(zhì)的人。學(xué)生在這一階段里，對(duì)藝術(shù)作品有了較好的感受力、洞察力，有了越來(lái)越敏銳的形象思維能力。教師則通過(guò)更深刻、更細(xì)微、更有意識(shí)地引導(dǎo)學(xué)生觀看和傾聽(tīng)優(yōu)秀的藝術(shù)作品，促進(jìn)了學(xué)生的空間想象力和對(duì)情感的形象思維能力。例如，2003年12月筆者在結(jié)束“交響音樂(lè)欣賞”選修課程學(xué)習(xí)時(shí)，問(wèn)一位同學(xué)：“現(xiàn)在重新欣賞貝多芬的《命運(yùn)》交響曲，你感受怎么樣?”他說(shuō)，我感覺(jué)到身體中蘊(yùn)含著一種力量，一種用語(yǔ)言難以表達(dá)的力量，這種力量使我熱血沸騰，使我勇往直前。然后又問(wèn)一位同學(xué)：“從小提琴協(xié)奏曲《梁?！分心懵?tīng)到了什么?”她告訴我，有一種凄美的“感覺(jué)”和“想象”，還有一種揪心的悲愴。這些反映出理工科學(xué)生在經(jīng)過(guò)藝術(shù)教育的課堂教學(xué)學(xué)習(xí)后，欣賞藝術(shù)作品、理解藝術(shù)作品能力得到了很大的提高，他們的形象思維得到了一種升華。如果將他們升華了的形象思維和本身較好的邏輯思維結(jié)合在一起，就會(huì)極大地提升其創(chuàng)造性思維的能力，形成健康的個(gè)性和健全的人格，這就是我們要達(dá)到的非專(zhuān)業(yè)藝術(shù)教育課堂教學(xué)的最終目的。
毋庸置疑，加強(qiáng)對(duì)理工科大學(xué)生進(jìn)行有針對(duì)性的藝術(shù)教育課堂教學(xué)，不僅可以提高理工科學(xué)生欣賞藝術(shù)作品的能力，還能夠傳達(dá)給學(xué)生“一種意識(shí)，一種在藝術(shù)作品中尋找真正潛在價(jià)值的意識(shí)，一種尋找有意義的藝術(shù)形式的意識(shí)和培養(yǎng)一種真實(shí)品味的意識(shí)”⑩。雖然要培養(yǎng)這種自我意識(shí)是一個(gè)緩慢而復(fù)雜的過(guò)程，不是靠一個(gè)學(xué)期的藝術(shù)教育課程教學(xué)完成的，但是通過(guò)藝術(shù)教育的課堂教學(xué)新模式，我們較為圓滿(mǎn)地完成了帶領(lǐng)學(xué)生步入“藝術(shù)殿堂”的艱巨任務(wù)。
注釋?zhuān)?/p>
①②⑥⑧列維、史密斯著，王柯平譯《藝術(shù)教育：批評(píng)的必要性》，四川人民出版社，1998年10月第1版
③HerbertRead，TheRedemptionoftheRobot；MyEncounterwithEducationthroughArt(NowYork；SimonandSchuster，1966)
④RebeccaWest，TheStrangeNecessity(London：JonathanCape，1928)
⑤KennethClark，MomentsofVision(NewYork：HarperandRow，1981)
⑦胡健等著《對(duì)理工科大學(xué)生藝術(shù)修養(yǎng)的分析和思考》，原載于《華南高等工程教育研究》，2003年第1期
[摘要]當(dāng)前動(dòng)畫(huà)界對(duì)制作動(dòng)畫(huà)所采用技術(shù)手段的關(guān)注程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于對(duì)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)本身的關(guān)注，這對(duì)于動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)并不是十分有利的。雖然現(xiàn)在的動(dòng)畫(huà)依然如火如荼地發(fā)展著，但從歷史經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，觀眾對(duì)于技術(shù)的興趣并不會(huì)比對(duì)藝術(shù)的興趣保持得更長(zhǎng)久，因此，在現(xiàn)今高科技時(shí)代，動(dòng)畫(huà)界仍然要保持清醒的頭腦，要從動(dòng)畫(huà)本身的藝術(shù)性出發(fā)來(lái)發(fā)展動(dòng)畫(huà)，而不要一味追逐高新技術(shù)手段的運(yùn)用，這樣才會(huì)使得動(dòng)畫(huà)有更旺盛的生命力。
[關(guān)鍵詞]動(dòng)畫(huà)；高科技；藝術(shù)性
我們現(xiàn)在所談及的動(dòng)畫(huà)一詞已經(jīng)具有兩層含義，它首先是一種藝術(shù)形式，是作為同真人實(shí)景(liveactionmovie)拍攝的電影相對(duì)而言的一種電影類(lèi)型。其次，現(xiàn)時(shí)代的動(dòng)畫(huà)同時(shí)又是一種技術(shù)手段的名稱(chēng)，是制作電影、電視、廣告等作品的一種主要方式，這種技術(shù)很早就被應(yīng)用在電影制作中，特別在使用電腦制作動(dòng)畫(huà)之后，動(dòng)畫(huà)技術(shù)的應(yīng)用更加范圍廣泛，更加頻繁。現(xiàn)代社會(huì)計(jì)算機(jī)技術(shù)的飛速發(fā)展，對(duì)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的制作方式、動(dòng)畫(huà)的形式甚至于動(dòng)畫(huà)的觀念都已經(jīng)產(chǎn)生了深刻影響，高技術(shù)條件使動(dòng)畫(huà)制作必須面對(duì)一些重要問(wèn)題。其實(shí)動(dòng)畫(huà)概念的復(fù)雜性就已經(jīng)決定了動(dòng)畫(huà)自身包含的技術(shù)性與藝術(shù)性的復(fù)雜關(guān)系。
傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)電影的造型語(yǔ)言是以繪畫(huà)、木偶、剪紙、泥塑等美術(shù)方式來(lái)完成的，因此，動(dòng)畫(huà)片也曾經(jīng)被稱(chēng)作是美術(shù)片。現(xiàn)時(shí)代的動(dòng)畫(huà)制作中大量地使用電腦這一新型的工具，將動(dòng)畫(huà)稱(chēng)作美術(shù)片或卡通片都已經(jīng)不再合適。由于技術(shù)的不斷進(jìn)步，出現(xiàn)了許多同傳統(tǒng)手法不同的制作方式，我們現(xiàn)在看到了許多新形式的動(dòng)畫(huà)，比如采用電腦技術(shù)的三維動(dòng)畫(huà)和網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)。電腦技術(shù)的大量運(yùn)用，使得現(xiàn)代的動(dòng)畫(huà)界呈現(xiàn)出一種明顯的傾向，那就是幾乎所有的動(dòng)畫(huà)都已經(jīng)拋棄了傳統(tǒng)的平面形式，轉(zhuǎn)向了利用電腦制作的三維動(dòng)畫(huà)，至少?gòu)谋砻嫔峡雌矫鎰?dòng)畫(huà)正在沒(méi)落，三維動(dòng)畫(huà)已經(jīng)成為動(dòng)畫(huà)的主流。其他手工的藝術(shù)形式已經(jīng)很難看到。人們對(duì)于新技術(shù)的熱情遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了對(duì)于動(dòng)畫(huà)藝術(shù)本身，人們總是關(guān)注于電腦制作出的宏大場(chǎng)景及逼真效果，而對(duì)于動(dòng)畫(huà)片的藝術(shù)性則不夠關(guān)注，這就引出了一個(gè)重要的問(wèn)題：新時(shí)代的動(dòng)畫(huà)應(yīng)當(dāng)如何處理技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系，從而能夠使動(dòng)畫(huà)更好、更健康地發(fā)展。
一、動(dòng)畫(huà)的產(chǎn)生與發(fā)展是技術(shù)進(jìn)步的結(jié)果
有人將動(dòng)畫(huà)的歷史追溯到原始社會(huì)的洞窟壁畫(huà)，持有這種觀點(diǎn)的人是純粹從美術(shù)的歷史層面來(lái)說(shuō)的，而不是從動(dòng)畫(huà)的歷史來(lái)說(shuō)的；也有人認(rèn)為走馬燈、皮影戲等民間藝術(shù)就是動(dòng)畫(huà)的前身，這樣的觀點(diǎn)也同樣是將動(dòng)畫(huà)的概念大而化之，畢竟動(dòng)畫(huà)是一個(gè)現(xiàn)代的專(zhuān)有名詞，同電影一樣，它是在攝影技術(shù)出現(xiàn)之后出現(xiàn)的一種藝術(shù)形式，是運(yùn)用攝影技術(shù)使原本不能運(yùn)動(dòng)的物體通過(guò)連續(xù)放映而使其動(dòng)起來(lái)，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫(huà)的誕生應(yīng)當(dāng)在電影出現(xiàn)之后，也因此，動(dòng)畫(huà)曾經(jīng)一度被稱(chēng)作動(dòng)畫(huà)片。動(dòng)畫(huà)的誕生是在1906年的美國(guó)，當(dāng)時(shí)斯圖亞特·布萊克頓(J.StuartBlackton)發(fā)行了一部叫做《滑稽臉的幽默相》(TheHumorousphasesofFunnyFaces)的短片，片中他讓滑稽演員在一塊黑板前做出可笑的表情并拍攝下來(lái)，為了節(jié)省逐格重畫(huà)的工夫，他使用了“剪紙”(cutout)的手法，將人形的身軀和手臂分開(kāi)處理，而后將逐格拍攝的影片通過(guò)連續(xù)的方式放映出來(lái)，讓人看到了會(huì)動(dòng)的畫(huà)面，這部短片被公認(rèn)是世界上第一部動(dòng)畫(huà)影片。從這部短片的生產(chǎn)過(guò)程就可以看出，動(dòng)畫(huà)正是以攝影為基礎(chǔ)的，這一點(diǎn)同電影一樣，只是電影實(shí)際上意味著“快速攝影”，是連續(xù)拍攝的產(chǎn)物；而動(dòng)畫(huà)卻是逐格攝影的產(chǎn)物，正是這種拍攝方式使一些原本靜止的畫(huà)面在連續(xù)放映時(shí)產(chǎn)生了動(dòng)態(tài)效果，使那些本來(lái)無(wú)生命的內(nèi)容顯得有生命。因此，從技術(shù)上說(shuō)，拍攝方式的不同才是傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)與其他電影之間的本質(zhì)區(qū)別。法國(guó)的喬治·薩杜爾在其所著的《世界電影史》中也認(rèn)為動(dòng)畫(huà)的出現(xiàn)要比電影早，認(rèn)為電影是在動(dòng)畫(huà)的理念上發(fā)展起來(lái)的(第二十二章)，他作出此種判斷的依據(jù)就是將所有活動(dòng)的畫(huà)面都稱(chēng)之為動(dòng)畫(huà)，而是否運(yùn)用到攝影技術(shù)則是他區(qū)別動(dòng)畫(huà)同電影的標(biāo)準(zhǔn)。事實(shí)上，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)也是運(yùn)用攝影技術(shù)作為其誕生的基礎(chǔ)的，動(dòng)畫(huà)只是電影的一個(gè)門(mén)類(lèi)，所以即使是喬治·薩杜爾也仍然將動(dòng)畫(huà)放在電影史中進(jìn)行論述。
自從動(dòng)畫(huà)誕生之后，其藝術(shù)效果隨著技術(shù)的不斷進(jìn)步而得到不斷完善，從無(wú)聲片到有聲片，從黑白到彩色，每一種新技術(shù)的應(yīng)用都對(duì)動(dòng)畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，在動(dòng)畫(huà)界舉足輕重的迪斯尼公司的許多作品也正是依靠技術(shù)革新而獲得了巨大成功。自1927年開(kāi)始，迪斯尼公司推出的《老磨坊》(TheOldMill)就是首度用多層式攝影機(jī)營(yíng)造視覺(jué)深度的影片；1928年以米老鼠為主角的卡通片《汽船威利》(SteamboatWillie)，是在動(dòng)畫(huà)史上第一部音畫(huà)同步的有聲卡通，因此此片一經(jīng)放映就產(chǎn)生了極大反響，觀眾都為米老鼠有趣的聲音激動(dòng)、著迷，熱烈地為它的“表演”大聲叫好，當(dāng)時(shí)幾家大制片廠的頭頭也認(rèn)為該片不單是一部真正偉大的影片，而且是技術(shù)上的勝利。1932年迪斯尼公司又推出《花與樹(shù)》(FlowersandTree)，這是第一部綜藝彩色體卡通片，這部片子贏得了奧斯卡動(dòng)畫(huà)短片獎(jiǎng)；1937年，迪斯尼拍成了他的第一部、也是世界上第一部彩色卡通動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《白雪公主和七個(gè)小矮人》(SnowWhiteandSevenDwarfs)，令動(dòng)畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)得更加完美，這部由格林童話(huà)改編的動(dòng)畫(huà)巨片又為迪斯尼贏得8個(gè)奧斯卡獎(jiǎng)，動(dòng)畫(huà)片從而也改變了它在電影界的位置，成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，不再是電影上映前為觀眾打發(fā)時(shí)間的加映了。
由此可以十分明顯地看出，無(wú)論觀眾還是那些獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)委，對(duì)于新技術(shù)的運(yùn)用是非常感興趣的。新技術(shù)能夠營(yíng)造前所未有的藝術(shù)效果，每一種新技術(shù)的應(yīng)用都給予觀眾不同的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)感受，因此，觀眾對(duì)于技術(shù)的好奇和對(duì)于藝術(shù)性的欣賞是相輔相成的，好的技術(shù)應(yīng)用能夠更好地表現(xiàn)出動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)效果，而很多時(shí)候，技術(shù)本身就具有藝術(shù)性。到了20世紀(jì)末，高科技的應(yīng)用使得動(dòng)畫(huà)制作如虎添翼，動(dòng)畫(huà)家們通過(guò)電腦創(chuàng)造出了更多、更加令人驚奇的效果，技術(shù)對(duì)于動(dòng)畫(huà)產(chǎn)生了更加深刻的影響。
二、電腦動(dòng)畫(huà)已經(jīng)成為時(shí)代潮流
計(jì)算機(jī)的出現(xiàn)已經(jīng)深深改變了人們的生活，也實(shí)實(shí)在在地影響著動(dòng)畫(huà)，這一切開(kāi)始于20世紀(jì)70年代后期的美國(guó)，紐約技術(shù)學(xué)院的電腦繪圖實(shí)驗(yàn)室導(dǎo)師麗蓓卡·亞倫女士將錄像帶上的舞蹈演員影像投射在電腦顯示器上，然后利用電腦繪圖記錄影像的動(dòng)作，再描摹輪廓；1982年左右，美國(guó)麻省理工學(xué)院及紐約技術(shù)學(xué)院同時(shí)利用光學(xué)追蹤技術(shù)記錄人體動(dòng)作：演員身體的各部分都被安上發(fā)光物體，在指定的拍攝范圍內(nèi)移動(dòng)，同時(shí)有數(shù)部攝影機(jī)拍攝其動(dòng)作，然后經(jīng)電腦系統(tǒng)分析光點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)，再產(chǎn)生立體的活動(dòng)影像。這種技術(shù)出現(xiàn)以后，動(dòng)畫(huà)和其他電影的制作都進(jìn)入了一個(gè)嶄新的時(shí)代。
電腦技術(shù)用于制作動(dòng)畫(huà)有兩種途徑，一個(gè)是輔助著色、造型，另外一種途徑則是完全通過(guò)電腦來(lái)制作動(dòng)畫(huà)，從1982年迪斯尼公司推出的第一套電腦動(dòng)畫(huà)的電影《電腦爭(zhēng)霸》(Tron)開(kāi)始，電腦技術(shù)就愈來(lái)愈多地被應(yīng)用到動(dòng)畫(huà)制作中。1989年迪斯尼公司推出的《美女與野獸》中，電腦技術(shù)始用來(lái)繪制影片的場(chǎng)景，到了1990年代，電腦在動(dòng)畫(huà)制作中的應(yīng)用則更加廣泛。在《獅子王》一片中，電腦技術(shù)開(kāi)始用在有生命的動(dòng)物身上，在《鐘樓怪人》中更將其用在群眾人物身上，2000年，迪斯尼公司耗資3.5億美元制作的《恐龍》已經(jīng)是世界上最早一部實(shí)景拍攝加數(shù)碼影像合二為一的電影。電腦技術(shù)應(yīng)用到動(dòng)畫(huà)制作最重要的結(jié)果是實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)手法難以達(dá)到的藝術(shù)效果，如在迪斯尼公司的《幻想曲》里面，原先的影片里面飛舞的符號(hào)在鏡頭橫向轉(zhuǎn)移的時(shí)候會(huì)出現(xiàn)停滯，這是手工動(dòng)畫(huà)不容易解決的缺陷，而在《幻想曲2000》中，就不存在這樣的問(wèn)題了，影片中的畫(huà)面變得流暢。電腦三維技術(shù)更是將高科技的長(zhǎng)處展示得更加徹底，使動(dòng)畫(huà)開(kāi)始向著逼真的方向發(fā)展。在1997年迪斯尼公司與皮克斯公司就一同推出一部完全用電腦制作的電影《玩具總動(dòng)員》(ToyStory)，為動(dòng)畫(huà)的形式增加了新的元素，動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)也隨之煥然一新了。
完全利用電腦制作的動(dòng)畫(huà)，在技術(shù)上能夠使得創(chuàng)作者更加自由地發(fā)揮他們的創(chuàng)造力，達(dá)到他們所希望的結(jié)果。電腦技術(shù)不但能夠使得傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的制作周期縮短，節(jié)約動(dòng)畫(huà)的制作成本，提高效率，而且，一些三維軟件的應(yīng)用，將動(dòng)畫(huà)的形象和背景直接用計(jì)算機(jī)來(lái)完成，則又使得人們能夠看到雖然是虛擬然而更加逼真、更加接近于現(xiàn)實(shí)自然的畫(huà)面效果，許多過(guò)去難以制作出的鏡頭都可以通過(guò)電腦來(lái)完成，并且取得了更好的效果，使影片更具有視覺(jué)上的沖擊力。世界電影史上花費(fèi)最大、最成功的電影之一——《泰坦尼克號(hào)》的成功很大程度上得益于它對(duì)電腦動(dòng)畫(huà)的大量應(yīng)用，世界著名的數(shù)字工作室Digit-alDomain公司為此用了一年半的時(shí)間，動(dòng)用了300多臺(tái)SGI超級(jí)工作站，并派出50多個(gè)特技師一天24小時(shí)輪流制作這部影片中的電腦特技，所以這部影片才有了令觀眾震撼的效果。后來(lái)的很多大場(chǎng)面、大制作的影片中，都利用了電腦動(dòng)畫(huà)的技術(shù)。鑒于這諸多好處，創(chuàng)作者對(duì)于技術(shù)的依賴(lài)也越來(lái)越強(qiáng)，現(xiàn)在的動(dòng)畫(huà)制作也已經(jīng)越來(lái)越離不開(kāi)電腦了，即使是傳統(tǒng)形式的動(dòng)畫(huà)，在制作過(guò)程中也越來(lái)越多地使用電腦，使用新技術(shù)，以期達(dá)到更加完美的效果。所以，堅(jiān)持以手繪平面動(dòng)畫(huà)的日本動(dòng)畫(huà)大師宮崎駿的后期幾部作品，也都采用了電腦動(dòng)畫(huà)來(lái)輔助作畫(huà)，在制作《千與千尋》時(shí)已經(jīng)用電腦技術(shù)來(lái)做一些淚水的三維效果了。
三、動(dòng)畫(huà)成功的關(guān)鍵在于以藝術(shù)性為本
傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)從逐格拍攝到后期制作的方式都與今天大不相同，雖然傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)也不斷地利用新技術(shù)，以期創(chuàng)造更好的視聽(tīng)效果，但是在一定的技術(shù)條件下，傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)對(duì)于動(dòng)畫(huà)本身的諸藝術(shù)要素卻都是同樣地關(guān)注的，是將動(dòng)畫(huà)作為一個(gè)整體藝術(shù)形式而進(jìn)行創(chuàng)作。夢(mèng)工場(chǎng)1998年攝制的動(dòng)畫(huà)片《埃及王子》是一部十分成功的傳統(tǒng)形式的動(dòng)畫(huà)片，這也是夢(mèng)工場(chǎng)的第一部動(dòng)畫(huà)作品。這部影片刷新了許多有關(guān)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)片的規(guī)則和定位，也對(duì)夢(mèng)工場(chǎng)日后的動(dòng)畫(huà)片創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。影片的主創(chuàng)人員曾將“圣經(jīng)蝕刻版畫(huà)(Bibleetchings)畫(huà)家GUSTAVE的作品、莫奈的印象派繪畫(huà)和大衛(wèi)·里恩的電影《阿拉伯的勞倫斯》的史詩(shī)感”列為影片風(fēng)格的參照物，取得了良好的視覺(jué)藝術(shù)效果；而影片所選取的厚重主題，一并取得了感人肺腑的效果，獲得了專(zhuān)業(yè)人士的如潮好評(píng)。迪斯尼公司1994年出品的《獅子王》也是一部以傳統(tǒng)手繪的形式創(chuàng)作的動(dòng)畫(huà)片，影片的情節(jié)雖然并不新穎，只是將人類(lèi)的故事通過(guò)動(dòng)物的形象演繹出來(lái)，但是，這部影片展示出了絢麗的色彩，動(dòng)人的音樂(lè)，以及流暢的畫(huà)面，夸張的形態(tài)，幽默機(jī)智的語(yǔ)言，人性化的動(dòng)作設(shè)計(jì)，充分調(diào)動(dòng)了動(dòng)畫(huà)這門(mén)綜合藝術(shù)的各個(gè)要素，使得此片不僅獲得了廣大兒童的喜愛(ài)，也吸引了許多成年人。這部影片同時(shí)獲得了極佳的票房收入，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，它都是電影史上唯一進(jìn)入票房排行榜前十名的動(dòng)畫(huà)片，成為迪斯尼歷史上最成功的動(dòng)畫(huà)電影，而且，該片還獲得了第67屆奧斯卡最佳原創(chuàng)歌曲，最佳作曲獎(jiǎng)，1995年全球獎(jiǎng)的最佳喜?。魳?lè)片獎(jiǎng)以及第20屆洛杉磯影評(píng)人協(xié)會(huì)最佳動(dòng)畫(huà)片獎(jiǎng)等，可以說(shuō)，無(wú)論在藝術(shù)上還是市場(chǎng)上都取得了輝煌業(yè)績(jī)。
相比較來(lái)說(shuō)，以傳統(tǒng)方式制作的動(dòng)畫(huà)片對(duì)于藝術(shù)性的關(guān)注多于對(duì)技術(shù)性的關(guān)注程度，傳統(tǒng)的動(dòng)畫(huà)作為一門(mén)綜合藝術(shù)其特征十分明顯。迪斯尼曾說(shuō)：“卡通的首要責(zé)任是生活和動(dòng)作卡通化，即把事物通過(guò)觀眾的想象呈現(xiàn)在銀幕上，而不是把動(dòng)作或情形拍攝下來(lái)或描繪出來(lái)，要把現(xiàn)實(shí)生活所遇到的事物卡通化，或把我們今天所想的奇妙事物表現(xiàn)出來(lái)。許多人在研究真實(shí)動(dòng)作時(shí)，常有不正確的想法，他們認(rèn)為我們的目的只是把這些動(dòng)作照原樣畫(huà)出來(lái)。這些想法應(yīng)該從根本上鏟掉?！薄罢嬲目ㄍㄊ钦鎸?shí)的或可能的事物，甚至是即將發(fā)生的事物，加上幻想與夸張?！彼^“卡通化”或“幻想與夸張”在故事情節(jié)上主要體現(xiàn)為，于角色真實(shí)的人的特征之上附加喜劇的因素，卡通化的內(nèi)容還應(yīng)當(dāng)包括形象上的再創(chuàng)造，將角色加以夸張、變形，因此，對(duì)于繪畫(huà)、泥塑、剪紙等等的藝術(shù)特色運(yùn)用得當(dāng)，并且加以取長(zhǎng)補(bǔ)短，充分展現(xiàn)各藝術(shù)的特色，并有所發(fā)揮。例如中國(guó)的動(dòng)畫(huà)家們?cè)?jīng)創(chuàng)造的水墨動(dòng)畫(huà)，將中國(guó)水墨畫(huà)的趣味充分利用，人們?cè)谛蕾p動(dòng)畫(huà)的同時(shí)，也領(lǐng)略了中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)魅力。
四、面對(duì)高科技時(shí)代的動(dòng)畫(huà)
弗洛伊德說(shuō)，藝術(shù)作為“富于想象的創(chuàng)造，正如白晝夢(mèng)一樣，是童年游戲的繼續(xù)和替代”。動(dòng)畫(huà)本身所具有的藝術(shù)特征，就是可以直接展示童話(huà)、神話(huà)、科幻等普通手段難以表現(xiàn)的內(nèi)容，從而作為一種媒介使人們通過(guò)這種藝術(shù)形式產(chǎn)生童趣、幻想的共鳴。也正如迪斯尼所說(shuō)：“我不是主要為孩子們制作電影。而是為了我們所有人中的童真(不管他是6歲還是60歲)制作電影。這就叫童真。最糟糕的不是我們沒(méi)有天真，而是它們可能被深深地掩埋了。在我的工作中，我努力去實(shí)現(xiàn)和表現(xiàn)這種天真，讓它顯示出生活的趣味和歡樂(lè)，顯示笑聲的健康，顯示出人性盡管有時(shí)荒謬可笑，但仍要竭力追求?！眲?dòng)畫(huà)正是通過(guò)幻想來(lái)滿(mǎn)足人們的想象空間，因而不僅得到兒童的喜愛(ài)，也吸引了許多成人。弗洛伊德還說(shuō)：“藝術(shù)家的創(chuàng)造物——藝術(shù)作品——恰如夢(mèng)一般，是無(wú)意識(shí)愿望在想象中的滿(mǎn)足；藝術(shù)作品像夢(mèng)一樣，具有調(diào)和的性質(zhì)，因?yàn)樗鼈円膊坏貌槐苊馀c壓抑的力量發(fā)生任何公開(kāi)的沖突。不過(guò)，藝術(shù)作品又不像夢(mèng)中那些以自我為中心的自戀性的產(chǎn)物，因?yàn)樗囆g(shù)作品旨在引起他人的共鳴，喚起并滿(mǎn)足他人相同的無(wú)意識(shí)的愿望沖動(dòng)?！毕胂笈c現(xiàn)實(shí)之間還是存在著一定距離的，因此藝術(shù)作品也必須同生活的真實(shí)區(qū)別開(kāi)，然而近些年來(lái)創(chuàng)造了票房奇跡的以及獲得了各電影獎(jiǎng)項(xiàng)的動(dòng)畫(huà)片都呈現(xiàn)出這樣的一種傾向，那就是極力地運(yùn)用寫(xiě)實(shí)的能力，利用高技術(shù)手段將本來(lái)是虛擬的世界努力表現(xiàn)出如同現(xiàn)實(shí)存在的真實(shí)效果，而三維的動(dòng)畫(huà)對(duì)于制造逼真的效果無(wú)疑是最有效的辦法。
動(dòng)畫(huà)同其他電影形式的區(qū)別在于，動(dòng)畫(huà)的造型手段本身就是一種藝術(shù)形式，而動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)魅力也正在于此，而三維動(dòng)畫(huà)只是動(dòng)畫(huà)的一種形式，在電腦動(dòng)畫(huà)出現(xiàn)之前的木偶、泥塑反映出來(lái)的都是三維效果，只是電腦技術(shù)所制作出的三維效果能夠更加逼真。在動(dòng)畫(huà)電影中的一些場(chǎng)景無(wú)法實(shí)地拍攝，而且在動(dòng)物題材的動(dòng)畫(huà)中使動(dòng)物像演員一樣表演是難以實(shí)現(xiàn)的，而利用電腦無(wú)疑是最直接、有效的方式。人們對(duì)于傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的欣賞主要關(guān)注情節(jié)、藝術(shù)效果，而對(duì)于現(xiàn)在利用新技術(shù)所制造出的動(dòng)畫(huà)來(lái)說(shuō)，則更為關(guān)注其視覺(jué)效果，而追求視覺(jué)效果的標(biāo)準(zhǔn)則是模擬現(xiàn)實(shí)世界的逼真效果。諸如《恐龍》、《怪物史萊克》、《海底總動(dòng)員》直到《快樂(lè)的大腳》等，都是以電腦技術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)畫(huà)片，而且這些影片中無(wú)論是場(chǎng)景還是角色，動(dòng)畫(huà)家們都在努力地描摹現(xiàn)實(shí)，盡力創(chuàng)造出同真人實(shí)景拍攝接近的效果。但是，動(dòng)畫(huà)家們?cè)谶^(guò)于關(guān)注提高技術(shù)以實(shí)現(xiàn)逼真效果的同時(shí)，就對(duì)動(dòng)畫(huà)的其他藝術(shù)因素的關(guān)注有所放松了，如果說(shuō)，《恐龍》、《怪物史來(lái)克》等影片所創(chuàng)造的真實(shí)是為了更好激發(fā)觀眾的想象從而引起觀眾共鳴的話(huà)，那么，現(xiàn)代的一些三維動(dòng)畫(huà)則明顯帶有炫耀技能的成分。
不言而喻，作為一種藝術(shù)樣式，舞蹈構(gòu)成于“許多規(guī)定的綜合，因而是多樣性的統(tǒng)一?！笨傮w來(lái)看，頗具東方特色的中華民族舞蹈藝術(shù)的生成與發(fā)展，恰恰又是舞蹈藝術(shù)本身的時(shí)間與空間特征的相互關(guān)照、協(xié)調(diào)統(tǒng)一的結(jié)果。有鑒于此，本文將在中華舞蹈藝術(shù)發(fā)展的空間范圍內(nèi)，依循藝術(shù)發(fā)展的時(shí)間線(xiàn)索來(lái)探究它的時(shí)空關(guān)照問(wèn)題。
一、舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時(shí)間性
舞蹈藝術(shù)的發(fā)展是隨著時(shí)間的流逝，依附社會(huì)的發(fā)展，在生活中通過(guò)勞動(dòng)而達(dá)到目的的，所以舞蹈藝術(shù)本身不可避免地留有時(shí)代的烙印，具有鮮明的時(shí)間性。中華民族歷史悠久，燦爛的舞蹈文化達(dá)到了極高的境界。這種境界是經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)間沉積、發(fā)展而來(lái)的。
我國(guó)的舞蹈，夏商時(shí)代才進(jìn)入表演藝術(shù)領(lǐng)域，出現(xiàn)專(zhuān)業(yè)舞人。青海大通上孫家寨出土的“舞蹈彩陶盆”，生動(dòng)而傳神地記載了這一史實(shí)。盡管當(dāng)時(shí)他們的身份是奴隸，但是他們?yōu)槲覈?guó)舞蹈藝術(shù)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。據(jù)傳，夏桀時(shí)期的舞蹈是“以炬為美，以眾為觀”?？梢?jiàn)當(dāng)時(shí)舞蹈的發(fā)展已具相當(dāng)水平，否則是達(dá)不到這種審美要求的。至于商代，大家都知道這是一個(gè)神權(quán)盛極的時(shí)代，巫的地位是十分重要的。能夠用占卜來(lái)傳達(dá)神旨的，都是一些巫師，巫師都是舞蹈家?！墩f(shuō)文》：“巫，祝也，女能事無(wú)形，以舞降神者也……舞形，與工同意。古者巫咸初作巫?！蔽紫淌莻髡f(shuō)中的商代大知識(shí)分子，天文學(xué)家，他的名字也見(jiàn)于《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》靈山條，舉有十巫，能升降于天，這不是一般的人所能做到的，巫師有特殊的步伐，即通過(guò)巫舞而步入天堂，又歸到地上，所以學(xué)巫先需學(xué)舞。在巫人的祭祀中有“巫舞”和“儺舞”，同屬巫舞，但由于儺舞具有較強(qiáng)的時(shí)代性，反映了人們與自然的抗?fàn)幘?，?jīng)過(guò)數(shù)千年的傳承，流傳至今，并影響到了日本和朝鮮半島等地。到了宋代以后，作為“儺舞”這個(gè)較有影響的藝術(shù)形式，受到了時(shí)間的考驗(yàn)。它被融入了當(dāng)時(shí)的戲曲之中，發(fā)展成為“儺戲”。正因?yàn)檫@一發(fā)展，使這個(gè)極具生命力的戲引起了世界、特別是亞洲的極大關(guān)注。周代是我國(guó)舞蹈史上第一個(gè)集大成的時(shí)代，匯集整理了從原始時(shí)代以來(lái)有代表性的樂(lè)舞。其中《大韶》、《大夏》、《大武》最具代表。當(dāng)時(shí)還創(chuàng)出了雅樂(lè)體系，雅樂(lè)由于藝術(shù)感染力差，不具欣賞價(jià)值而逐漸衰落。在東周春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)，人們已不再關(guān)注它了，在雅樂(lè)衰退的同時(shí)，民間舞蹈蓬勃興起。
漢代是我國(guó)歷史上統(tǒng)治時(shí)間較長(zhǎng)的朝代，同時(shí)也是我國(guó)舞蹈藝術(shù)的第二個(gè)集大成時(shí)代，“百戲”是當(dāng)時(shí)最盛行的表演藝術(shù)形式。其中最著名的舞蹈名目有《盤(pán)鼓舞》、《巾舞》、《bǐng＠①舞》、《拂舞》、《鐸舞》。考察歷史我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《巾舞》是今日《長(zhǎng)嬰》的源頭?！禸ǐng＠①舞》是一種鼓舞，如同今日的太平鼓?！斗魑琛肥菆?zhí)拂而舞，我們現(xiàn)在見(jiàn)到的戲曲中神仙、和尚、尼姑等角色常常拂塵舞蹈，也許與這種古老的傳統(tǒng)有關(guān)。《鐸舞》是執(zhí)鈴而舞，至今土家族還有《八寶銅玲鼓》，藏族“熱巴”也有搖鈴動(dòng)作。漢族《巫舞》也有搖鈴的痕跡。古今映證就會(huì)發(fā)現(xiàn)，我國(guó)許多種民間舞都有數(shù)百年甚至上千年的歷史。在這千百年的歷史之中相互影響，不斷發(fā)展，積累了十分寶貴的文化遺產(chǎn)。
大唐帝國(guó)在我國(guó)歷史上有著極其重要的影響，在舞蹈藝術(shù)上也取得了相當(dāng)?shù)某煽?jī)，可以說(shuō)是我國(guó)舞蹈藝術(shù)的又一高峰階段。它繼承了周漢傳統(tǒng)，發(fā)展了舞蹈藝術(shù)，其中最具影響的有《九部樂(lè)》、《十部樂(lè)》、《坐部伎》、《立部伎》、“健舞”、“軟舞”等。此外還有《踏謠娘》等頗具戲劇因素的歌舞戲，在當(dāng)時(shí)也很流行。沿著這種趨勢(shì)，到了宋元以后，直到明清時(shí)代，戲曲興起，而原來(lái)的作為獨(dú)立的表演藝術(shù)品種的舞蹈逐漸趨于衰落，但是被吸收、融合在戲曲中的舞蹈，卻得到了高度發(fā)展并取得了輝煌的成績(jī)，形成了一套嚴(yán)格的訓(xùn)練體系和表演方式及程式。作為戲曲主要表演手段的唱、念、做、打四功，其中的做與打都是舞蹈或舞蹈性極強(qiáng)的動(dòng)作。
文化靠不斷積累、藝術(shù)要不斷發(fā)展、創(chuàng)作要不斷革新，整個(gè)文化的發(fā)展是隨時(shí)代進(jìn)程而發(fā)展的?？v觀舞蹈藝術(shù)發(fā)展的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)每個(gè)歷史時(shí)期流行的舞蹈形式都不僅適應(yīng)當(dāng)時(shí)的時(shí)代潮流，還保留和發(fā)展了前代的舞蹈藝術(shù)，這就是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時(shí)間性，它不僅是某個(gè)時(shí)代的代名詞，更是一個(gè)流動(dòng)的時(shí)間概念的體現(xiàn)。在這個(gè)流動(dòng)的歷史過(guò)程中，舞蹈的發(fā)展達(dá)到了較高的境界。不僅如此，舞蹈藝術(shù)的欣賞與創(chuàng)作也離不開(kāi)舞蹈藝術(shù)的時(shí)間性的研究。如果不能把握好舞蹈藝術(shù)的時(shí)間性特征，就無(wú)法準(zhǔn)確地去欣賞、創(chuàng)作和發(fā)展舞蹈藝術(shù)。
二、舞蹈藝術(shù)的空間特征
社會(huì)學(xué)家告訴我們，在有文字記載的幾千年的發(fā)展過(guò)程中，人類(lèi)經(jīng)歷了不同的歷史時(shí)代，有過(guò)不同的生產(chǎn)方式和生活內(nèi)容，人類(lèi)的舞蹈藝術(shù)正是從這種多樣的生產(chǎn)方式和生活內(nèi)容的基礎(chǔ)上，由低級(jí)向高級(jí)逐步發(fā)展起來(lái)的。所以，要想使舞蹈藝術(shù)的欣賞、創(chuàng)作、發(fā)展達(dá)到較高的境界，僅僅注意舞蹈藝術(shù)的時(shí)間性還不夠，還要注意到舞蹈藝術(shù)發(fā)展的空間性。
舞蹈不但是藝術(shù)形式，它還反映生活，有歷史背景。特別是民間舞蹈，它與各族人民風(fēng)俗習(xí)慣、生產(chǎn)勞動(dòng)、等緊密結(jié)合，這便是舞蹈的空間特征。我國(guó)自古就是一個(gè)多民族的國(guó)家，每個(gè)民族都有自己獨(dú)特的生產(chǎn)、生活方式，從而也就形成了獨(dú)特的舞蹈藝術(shù)。如漢族的《秧歌》、《獅舞》、《龍舞》，藏族的《鍋莊》，蒙族的《安代》、《查瑪》，傣族的《孔雀舞》、苗族的《蘆笙舞》，朝鮮族的《農(nóng)樂(lè)舞》，壯族的《蟆拐舞》，滿(mǎn)族的《太平鼓舞》，彝族的《跳左腳》等等。這些舞蹈形式千姿百態(tài)，異彩紛呈。千百年來(lái)深深根植于社會(huì)生活中的各族民間歌舞，一直伴隨著人們的繁衍生息傳承發(fā)展。從各民族所居住的地域范圍講，這些舞蹈具有鮮明的空間性。恰恰是這些地方舞蹈的個(gè)性差異和相互兼容，才使得我國(guó)舞蹈藝術(shù)的百花園姹紫嫣紅、長(zhǎng)盛不衰。透視舞蹈的演變過(guò)程可以發(fā)現(xiàn)，此類(lèi)現(xiàn)象俯拾皆是，屢見(jiàn)不鮮。擇其典型，當(dāng)推我國(guó)南北朝時(shí)期的舞蹈類(lèi)型最具代表性。其時(shí)，國(guó)家分裂為兩部分，樂(lè)舞也形成了南北兩種鮮明特色：南朝繼續(xù)保留著漢代的舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)，北方因?yàn)槎嗍呛褰y(tǒng)治地區(qū)，所以胡樂(lè)大盛。
南朝宋武帝時(shí)代，一直續(xù)承著漢族的樂(lè)舞傳統(tǒng)。南朝統(tǒng)治者崇尚歌舞，因此把南朝盛行的《清樂(lè)》也帶到了江南?！肚迳虡?lè)》原是漢魏時(shí)在漢族地區(qū)的傳統(tǒng)歌舞形式，東晉之后傳到了南北朝。清商樂(lè)者“南朝之舊樂(lè)也，永嘉之亂王都淪喪，遺聲舊制，散落江左”?？梢?jiàn)是晉代東遷才把這種歌舞形式帶到南方。南方的歌舞具有溫柔典雅的情調(diào)，因此大量的南方原有的民間歌舞形式，都被吸收到《清商樂(lè)》這一表演形式中，經(jīng)過(guò)加工成了精致、優(yōu)美的舞蹈。
在北朝的統(tǒng)治中，北方的少數(shù)民族樂(lè)舞大量涌入中原，城市內(nèi)外“胡樂(lè)胡舞”普遍盛行。特別是到了公元六世紀(jì)中葉的北周時(shí)，更是盛極一時(shí)。當(dāng)然，傳入少數(shù)民族的樂(lè)舞不是從南北朝開(kāi)始的，而是早在漢武帝時(shí)，張騫出使西域已帶回西域樂(lè)舞資料，但是在那時(shí)還是少量和間接的，到了南北朝期間，絲綢之路已經(jīng)暢通，中外的物質(zhì)和精神文化已經(jīng)交流頻繁，西域諸國(guó)來(lái)朝，于是龜茲、疏勒、安國(guó)、唐國(guó)之樂(lè)，大聚長(zhǎng)安，著名的龜茲樂(lè)人蘇祗婆，就是這一次隨從突厥皇后阿史那氏來(lái)到中原的。自此形成了女愛(ài)胡裝，伎務(wù)胡樂(lè)的風(fēng)尚，促進(jìn)了中原樂(lè)舞與外域樂(lè)舞的相互學(xué)習(xí)和交流。如《西涼樂(lè)舞》不是西涼的樂(lè)舞，而是龜茲樂(lè)與中國(guó)樂(lè)混合而成。
龜茲舞樂(lè)當(dāng)是舞蹈地域空間交流的典型代表。龜茲舞樂(lè)是誕生于我國(guó)古代新疆地區(qū)的舞蹈和音樂(lè)，是以龜茲人為代表的我國(guó)新疆古代民族的偉大創(chuàng)作，也是西域史上著名的龜茲文化和西域舞樂(lè)的杰出代表。在人類(lèi)的文明史上，由于絲綢之路的開(kāi)辟所帶來(lái)的東方藝術(shù)西漸，或西方藝術(shù)東漸，溝通了東西方文化藝術(shù)的交流。古代西域正是這一文化交流聚集融匯的地方。這便是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的空間作。由于地理位置的優(yōu)越，龜茲舞樂(lè)得天獨(dú)厚，受東西方藝術(shù)之熏染，汲取東西方藝術(shù)之精華，經(jīng)過(guò)數(shù)百年的廣采博取，融匯提煉，在藝術(shù)上達(dá)到了相當(dāng)高的水平，或?yàn)槲饔蛭铇?lè)史上一個(gè)輝煌的無(wú)可再現(xiàn)的高峰。豐腴多姿，舞彩繽紛的龜茲舞樂(lè)，充分體現(xiàn)了以龜茲人為代表的我國(guó)新疆古代各族人民的聰明智慧和創(chuàng)造才能。在漫長(zhǎng)的歷史年代里，它遍及許多國(guó)家和地區(qū)，為東西方樂(lè)舞的交流和發(fā)展作出了積極貢獻(xiàn)。
三、舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時(shí)空關(guān)照
舞蹈藝術(shù)的完善與發(fā)展，包括創(chuàng)作都離不開(kāi)藝術(shù)的時(shí)空關(guān)照?？恳环N單一舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，或僅靠幾種不同形式舞蹈的交流都是無(wú)法達(dá)到舞蹈藝術(shù)發(fā)展的完美境界。只有既注意到舞蹈的時(shí)空性，又注意到舞蹈的空間性，舞蹈才能發(fā)展到一個(gè)鼎盛階段。在我國(guó)歷史上的隋唐時(shí)期，由于政治穩(wěn)定，對(duì)外貿(mào)易發(fā)達(dá)，國(guó)家強(qiáng)盛，文藝有了很大發(fā)展，樂(lè)舞也呈現(xiàn)了一個(gè)鼎盛局面。
當(dāng)時(shí)隋朝的樂(lè)舞，基本上是把南北朝留下來(lái)的樂(lè)舞和百戲集中起來(lái)加以發(fā)展，隋文帝開(kāi)國(guó)初年制定出《七部樂(lè)》即《國(guó)伎》、《清商伎》、《高麗伎》、《天竺伎》、《龜茲伎》、《文康伎》、《高昌伎》，到了隋煬帝楊廣時(shí)，又增加《康國(guó)伎》和《疏勒伎》成為《九部伎》。這些樂(lè)部，每部都包含舞蹈，來(lái)自不同地區(qū)與民族。
隋煬帝楊廣，是個(gè)極會(huì)享樂(lè)的人，對(duì)于樂(lè)舞方面，感到周齊音樂(lè)都雜有胡歌胡音，便吸收民間樂(lè)歌加以改造。從大業(yè)二年開(kāi)始集中樂(lè)工，收留在太常寺，還收了許多學(xué)徒，稱(chēng)為博士弟子，專(zhuān)門(mén)學(xué)習(xí)技藝，因此創(chuàng)作了許多新曲。隋煬帝大制艷篇，他對(duì)前代的樂(lè)舞有了改革。
此外，唐代很流行的《柘枝舞》的發(fā)展、完善過(guò)程，也充分說(shuō)明了舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時(shí)空關(guān)照特性。
《柘枝舞》傳入中原以后，在廣泛、長(zhǎng)期的流傳中已逐漸發(fā)展變化。從保持原有民族風(fēng)格的單人《柘枝舞》，到由二人表演的《雙柘枝》，此外還有兒童舞蹈《屈柘枝》（或作《屈枝》），可能由于表演風(fēng)格不同，《屈柘枝》不屬“健舞”類(lèi)，而屬于“軟舞類(lèi)”。據(jù)《樂(lè)府詩(shī)集》引《樂(lè)苑》曰：“羽調(diào)有柘枝曲，商調(diào)有屈柘枝。此舞因曲為名。用二女童，帽施金鈴，biàn＠②轉(zhuǎn)有聲，其來(lái)也于于二蓮花中藏，花坼則后見(jiàn)，對(duì)舞相占，實(shí)舞中雅妙者也?！薄敖∥琛薄惰现Α放c“軟舞”《屈柘枝》，一為羽調(diào)，一為商調(diào)。實(shí)際是舞蹈伴奏樂(lè)曲采用不同調(diào)式，其主旋律還是同出一源的。從舞蹈的內(nèi)部關(guān)聯(lián)講，《屈柘枝》是從《柘枝》發(fā)展變化而來(lái)，舞蹈表演形式比較大。“健舞”《柘枝》是比較地道的西域民間舞，“軟舞”《屈柘枝》則與漢族傳統(tǒng)舞蹈相融合，表演時(shí)用兩個(gè)女童，先藏蓮花中，花瓣慢慢張開(kāi)，女童從花中鉆出來(lái)進(jìn)行舞蹈，它的特點(diǎn)不是矯捷明快，婀娜多姿，而是“雅妙”。從舞蹈到布景裝置都按中原人民的審美要求做了較高的藝術(shù)加工。
今天西安博物館的唐興福寺殘碑中的漢族兒童和西域人像，兩人舞姿相同，這就說(shuō)明唐代的漢族人和西域人都在跳一樣的舞蹈。這兩個(gè)不同民族的人站在一起本身就創(chuàng)造了一種更高層次的美，給人們創(chuàng)造了一種十分廣闊的想象空間。敦煌莫高窟中的盛唐壁畫(huà)中有兩個(gè)站在蓮花上跳舞的伎樂(lè)天，實(shí)際上這是一對(duì)被神化的舞人形象，正是它啟發(fā)著我們?nèi)ハ胂筇拼惰现ξ琛返娘L(fēng)貌。
唐代的《柘枝舞》的表演已達(dá)到了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。經(jīng)過(guò)各地不同風(fēng)格的表演形式的交叉、交流、交融，《柘枝舞》成了當(dāng)時(shí)既流行、又有相當(dāng)品味的舞，沒(méi)有較深的功底是表演不了的。不僅如此，《柘枝舞》還成了當(dāng)時(shí)即流行又有相當(dāng)品味的舞，沒(méi)有較深的舞蹈功底是表演不了的。不僅如此，《柘枝舞》還成了當(dāng)時(shí)極具生命力的舞蹈。經(jīng)盛唐，直至晚唐，《柘枝舞》仍盛行不衰，生命力極強(qiáng)且流行甚廣。當(dāng)時(shí)京都長(zhǎng)安以及同州、常州、杭州、潭州、四川等地均有人表演《柘枝舞》。這種舞蹈歷經(jīng)唐代、宋代，直到明清之際，還有伎人朗圓舞時(shí)穿《柘枝》服裝的記載，可見(jiàn)影響之深遠(yuǎn)。
《柘枝舞》在中原的流傳發(fā)展中形成的豐富多樣的表演形式和極強(qiáng)的生命力以及創(chuàng)造的廣闊的審美空間，都證實(shí)了藝術(shù)發(fā)展的一條規(guī)律：一個(gè)民族、一個(gè)地區(qū)的舞蹈，傳入另一個(gè)民族和地區(qū)時(shí)，必然會(huì)相互影響，無(wú)論是藝術(shù)風(fēng)格和表演形式，都會(huì)按照流傳地區(qū)人民的傳統(tǒng)藝術(shù)形式及欣賞習(xí)慣發(fā)展變化，并加以創(chuàng)新，經(jīng)長(zhǎng)時(shí)間的融合、完善，進(jìn)而達(dá)到完美階段。
考察我國(guó)舞蹈藝術(shù)發(fā)展的歷史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)有兩條主線(xiàn)貫穿其中：其一就是發(fā)展（即舞蹈藝術(shù)的時(shí)間性）；其二就是交融（即舞蹈藝術(shù)的空間性）。作為頗具東方特色的中華舞蹈藝術(shù)，在很大程度是得益于爛燦的中華文明的藝術(shù)底蘊(yùn)，沒(méi)有這個(gè)底蘊(yùn)就談不上舞蹈的發(fā)展，所以挖掘、繼承、發(fā)展古代傳統(tǒng)的舞蹈藝術(shù)是極其重要的。從另一個(gè)角度講，我國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，每個(gè)民族由于生產(chǎn)、生活方式以及宗教的差異使舞蹈藝術(shù)具有了鮮明的地域特性，隨著國(guó)家的統(tǒng)一，各民族之間文化交流的頻繁，舞蹈藝術(shù)的發(fā)展也迎來(lái)了歷史的機(jī)遇。它必然會(huì)在不斷交流中不改進(jìn)、提高、創(chuàng)新，通過(guò)舞蹈藝術(shù)的時(shí)間性與空間性的相互關(guān)照，協(xié)調(diào)統(tǒng)一，使舞蹈藝術(shù)達(dá)到更完美的境界。
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[5]舊唐書(shū)·音樂(lè)志．卷28·志第8[M]．北京：中華書(shū)局，1974．
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中國(guó)畫(huà)以其獨(dú)特的造型特征和表現(xiàn)方法，體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)的審美觀和社會(huì)哲學(xué)，在對(duì)客觀事物的觀察認(rèn)識(shí)過(guò)程中，往往采取以小見(jiàn)大、以大觀小的表現(xiàn)方法來(lái)觀察認(rèn)識(shí)客觀事物，甚至直接參與到客觀事物中去，全面的加深認(rèn)識(shí)。在這個(gè)過(guò)程中貫穿著人們的社會(huì)意識(shí)，使得繪畫(huà)不僅起到認(rèn)識(shí)客觀事物的作用，還能夠起到告誡、教育的作用。在對(duì)山水、花鳥(niǎo)等自然事物的觀察、認(rèn)識(shí)過(guò)程中，將人的社會(huì)意識(shí)和審美情趣聯(lián)系起來(lái)，借景抒情，以物言志，充分體現(xiàn)出了天人合一的觀念。中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作十分注重構(gòu)思，講究形象思維和意識(shí)形態(tài)，將藝術(shù)形象的主客觀統(tǒng)一起來(lái)，在造型方面不拘于表面形式，講究神似與形似的結(jié)合，能夠清楚的表現(xiàn)事物的神態(tài)情感，傳達(dá)畫(huà)家的主觀感情和所要表達(dá)的主旨。中國(guó)畫(huà)在構(gòu)圖上注重整體經(jīng)營(yíng)，以靈活的方式打破時(shí)間、空間的限制，將不同時(shí)間、空間中的事物按照主觀感受和藝術(shù)創(chuàng)作的手法，進(jìn)行新的布置，然后構(gòu)造出畫(huà)家想要表現(xiàn)出來(lái)的時(shí)空意境。中國(guó)畫(huà)通過(guò)特有的筆墨技巧來(lái)表現(xiàn)事物和傳達(dá)情感，以點(diǎn)、線(xiàn)、面的形式來(lái)描繪事物的形態(tài)、質(zhì)地、光暗等。在文人畫(huà)的創(chuàng)作中，十分重視書(shū)畫(huà)同源，對(duì)畫(huà)家自身的道德品質(zhì)和藝術(shù)素養(yǎng)要求較高，講究詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印的相互結(jié)合，通過(guò)將詩(shī)文跋語(yǔ)題寫(xiě)在畫(huà)面上的方式，來(lái)表達(dá)畫(huà)家對(duì)藝術(shù)、人生、社會(huì)的認(rèn)識(shí)。
2中國(guó)畫(huà)在群眾藝術(shù)領(lǐng)域中的作用與發(fā)展
中國(guó)畫(huà)作為中華民族的智慧結(jié)晶，其集中體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)人文、社會(huì)的一種價(jià)值判斷，作為畫(huà)家，藝術(shù)從事者，對(duì)當(dāng)代社會(huì)和文化的基本現(xiàn)象或者人的精神追求有著自身的一種判斷和思考。畫(huà)家不能夠從當(dāng)代社會(huì)和文化中脫離出來(lái)，否則就不會(huì)對(duì)當(dāng)代文化的建設(shè)起到作用。因此，畫(huà)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，要與當(dāng)代文化聯(lián)系起來(lái)，充分體現(xiàn)作品的精神價(jià)值。畫(huà)家要參與到社會(huì)的發(fā)展中來(lái)，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，通過(guò)作品的創(chuàng)作，傳達(dá)自身對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)和想要表達(dá)的情感。在我國(guó)歷史發(fā)展過(guò)程中，出現(xiàn)了諸多具有憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民情懷的畫(huà)家，其修身、齊家、治國(guó)、平天下的大丈夫情懷是諸多文人的一種情結(jié)，其在創(chuàng)作的時(shí)候，不僅僅是為了賞心悅目，還可能想著干預(yù)社會(huì)，通過(guò)自己的方式來(lái)發(fā)揮出對(duì)社會(huì)、人類(lèi)有用的作用。對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)注、對(duì)美好理想追求、對(duì)人文精神關(guān)懷是諸多文人、畫(huà)家貫穿于中國(guó)文化之中的精神寄托。群眾藝術(shù)不同于文學(xué)藝術(shù)，其是以得到最多群眾的接受與欣賞為主，這就使得群眾藝術(shù)在藝術(shù)的形式上種類(lèi)十分的多，成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡膬?nèi)容。群眾藝術(shù)在滿(mǎn)足群眾需求的同時(shí)，也要具備一定的藝術(shù)擴(kuò)展性，對(duì)人們有著潛移默化的影響。中國(guó)畫(huà)在審美形態(tài)和精神意識(shí)上是有高低之分的，由于對(duì)文人、畫(huà)家的人品有著限制，有著仁、義、禮、智、信，就如我們所熟知的“八榮八恥”一樣，這種限制使得中國(guó)畫(huà)的品類(lèi)、審美形態(tài)都向著良好的方面發(fā)展，在畫(huà)作中很難看到低俗、丑惡等，這是非常好的現(xiàn)象，引領(lǐng)群眾藝術(shù)向著正確的、良好的方向發(fā)展。
從年代久遠(yuǎn)的彩陶、巖畫(huà)中可以看出繪畫(huà)具有很強(qiáng)的表現(xiàn)性，是原始人類(lèi)一種直覺(jué)上的繪畫(huà)方式，不是自覺(jué)地，缺乏理性的支撐。繪畫(huà)的表現(xiàn)性是經(jīng)過(guò)中間再現(xiàn)過(guò)程后一種理性的把握，對(duì)人的精神有著引領(lǐng)作用。這種表現(xiàn)性對(duì)當(dāng)時(shí)的人來(lái)說(shuō)是感受不到的，直到魏晉時(shí)期，這種對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言的自覺(jué)才出現(xiàn)。到了今天，繪畫(huà)語(yǔ)言的作用還是十分的重要，人文精神是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)的，在群眾藝術(shù)領(lǐng)域中，繪畫(huà)語(yǔ)言就顯得更為重要了，是人文精神的承載體，通過(guò)自身的因素來(lái)傳達(dá)精神情感，傳達(dá)一種情緒。在現(xiàn)代社會(huì)，我們可以從繪畫(huà)中看到表達(dá)人們生活狀態(tài)的丑惡的東西，一些比較前衛(wèi)的中國(guó)畫(huà)里就有這些東西，如邵波畫(huà)等。這些畫(huà)作以直接的方式描繪了都市年輕人的生活狀態(tài)，人們能夠從中感受到都市人對(duì)生存狀態(tài)的質(zhì)疑，感受到彷徨與無(wú)奈，雖然有所感受，但是這種直接進(jìn)入的方式?jīng)]有很強(qiáng)的針對(duì)性或缺乏批判意識(shí)。相對(duì)于這種直接進(jìn)入的方式看來(lái)說(shuō)，林風(fēng)眠采用了逃避的方式來(lái)表現(xiàn)其對(duì)文化批判的意識(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)十分的失望，通過(guò)畫(huà)作來(lái)尋求心靈上的安慰，有著一種田園牧歌、世外桃源的情結(jié)。無(wú)論是直接進(jìn)入的方式還是逃避的方式都反映出了都市人對(duì)當(dāng)代文化的一種批判。從相反的方向來(lái)說(shuō)，也恰是這種批判，反映出了都市人對(duì)當(dāng)代文化的需求與渴望，體現(xiàn)出了群眾藝術(shù)領(lǐng)域中，人們對(duì)美好理想、精神文明的追求。目前，中國(guó)畫(huà)在群眾藝術(shù)領(lǐng)域還缺乏理性的把握與分析。因此，要重視中國(guó)畫(huà)在群眾領(lǐng)域中的作用與發(fā)展，特別是繪畫(huà)語(yǔ)言方面的開(kāi)發(fā)。
3結(jié)語(yǔ)
關(guān)鍵詞：藝術(shù)教育；多元文化；發(fā)展趨勢(shì)
我國(guó)作為一個(gè)文化發(fā)展大國(guó)，在國(guó)際交流不斷深入的今天，不可避免地會(huì)受到多元文化的影響，尤其是藝術(shù)教育，中、西方文化的不斷碰撞、交融，出現(xiàn)了多種新興的藝術(shù)形式和載體，只有充分利用多元文化，才能促進(jìn)我國(guó)藝術(shù)教育的不斷發(fā)展。
一、多元文化發(fā)展對(duì)當(dāng)代藝術(shù)教育的影響
在我國(guó)，多元文化互相包容、共同發(fā)展已成為文化發(fā)展的重要特征，并對(duì)當(dāng)代藝術(shù)教育產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，這既是一種機(jī)遇也是一種挑戰(zhàn)。具體而言，這些影響主要體現(xiàn)在以下幾方面。首先，多元文化對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)教育模式造成了嚴(yán)重沖擊。隨著多元文化的不斷交融、碰撞，傳統(tǒng)的教育思想和模式隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷改變，出現(xiàn)了新型的教學(xué)方法，也新增了符合時(shí)代要求的教學(xué)內(nèi)容，這在一定程度上推動(dòng)了藝術(shù)教育的發(fā)展，并且使順應(yīng)時(shí)展、不斷創(chuàng)新教學(xué)內(nèi)容和方法成為當(dāng)代藝術(shù)教育發(fā)展的重要原則。其次，多元文化背景下，藝術(shù)教育的審美特征越來(lái)越突出。審美是進(jìn)行藝術(shù)教育的本質(zhì)目標(biāo)，藝術(shù)教育可以為學(xué)生帶來(lái)審美感受與體驗(yàn)。在多元文化發(fā)展的背景下，藝術(shù)教育審美特征變得越發(fā)突出，學(xué)生可通過(guò)分析藝術(shù)作品蘊(yùn)含的文化歷史，了解文化作品產(chǎn)生的社會(huì)背景、民族概況、地理環(huán)境，從而不斷陶冶情操，提升自身的文化素養(yǎng)，最終實(shí)現(xiàn)全面發(fā)展。最后，多元文化背景下，藝術(shù)和其他學(xué)科不斷交叉融合，實(shí)現(xiàn)了一體化發(fā)展。藝術(shù)教育中，會(huì)涉及許多歷史、自然及地理方面的知識(shí)，學(xué)生可從不同角度去考察藝術(shù)作品的價(jià)值，藝術(shù)作品的本質(zhì)特征得到了進(jìn)一步還原。學(xué)生在接受藝術(shù)熏陶時(shí)，還能積累其他學(xué)科的知識(shí)，實(shí)現(xiàn)知識(shí)的一體化發(fā)展。
二、當(dāng)代藝術(shù)教育多元發(fā)展的現(xiàn)狀
藝術(shù)教育作為我國(guó)教育體系中的重要組成部分，致力于為我國(guó)培養(yǎng)具有多方面才能的藝術(shù)人才。但在多元文化發(fā)展的今天，當(dāng)代藝術(shù)教育發(fā)展的現(xiàn)狀卻不容樂(lè)觀，主要表現(xiàn)為文化教育觀念落后、兩極分化現(xiàn)象嚴(yán)重。當(dāng)前，我國(guó)的藝術(shù)教育工作正處于發(fā)展階段，同許多西方發(fā)達(dá)國(guó)家相比還存在一定差距，而這種差距最主要的表現(xiàn)為文化觀念方面的差距，并且與現(xiàn)下多元文化的發(fā)展存在一定悖逆。我國(guó)現(xiàn)下的藝術(shù)教育還處于“一元化”狀態(tài)：在教學(xué)中會(huì)發(fā)現(xiàn)有一些教育學(xué)者將歐洲古典藝術(shù)當(dāng)作現(xiàn)代藝術(shù)的文化形式，過(guò)分地推崇國(guó)外的藝術(shù)文化，忽視了本土文化；還有部分教育學(xué)者故步自封，只注重傳統(tǒng)文化，漠視世界文化，文化視野狹窄。這兩種現(xiàn)象是“一元化”概念的具體表現(xiàn)，對(duì)我國(guó)藝術(shù)教育的發(fā)展產(chǎn)生了許多不利影響。為此，2014年的國(guó)際藝術(shù)教育學(xué)會(huì)特別提出，要增進(jìn)世界文化交流，將我國(guó)的藝術(shù)教育轉(zhuǎn)向全球，從而加快藝術(shù)教育多元文化發(fā)展。相信此舉一定能促使藝術(shù)教育的多元化發(fā)展，將我國(guó)藝術(shù)教育改革提上日程。
三、當(dāng)代藝術(shù)教育多元發(fā)展的措施
（一）注重生本理念，感知多元文化情懷
多元文化的共同發(fā)展對(duì)當(dāng)代藝術(shù)教育具有重要的指導(dǎo)意義。最新推行的《藝術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》明確地將理解多元文化概念作為重要的教育要求，并且提出教學(xué)過(guò)程要注重學(xué)生對(duì)多元藝術(shù)文化精髓的學(xué)習(xí)、了解多元文化的價(jià)值，從而為發(fā)展我國(guó)文化藝術(shù)事業(yè)努力奮斗，這是對(duì)我國(guó)藝術(shù)教育工作者提出的最新教學(xué)任務(wù)。要完成這一任務(wù)，就必須確立以人為本的教育觀念，即把學(xué)生當(dāng)作藝術(shù)教育的核心，所有的教學(xué)活動(dòng)都圍繞學(xué)生展開(kāi)，這有助于激發(fā)學(xué)生藝術(shù)學(xué)習(xí)的興趣，加深學(xué)生對(duì)藝術(shù)作品的理解。同時(shí)，還要注重培養(yǎng)學(xué)生吸納多元文化的意識(shí)，不斷為傳統(tǒng)注入新的活力，創(chuàng)新藝術(shù)形式，感知多元文化情懷。如《孽海波蘭》是京劇大師梅蘭芳對(duì)原昆曲的改造，在這個(gè)曲目中，梅蘭芳先生通過(guò)改變頭飾及妝容，為曲目注入了新的文化元素，使作品富有時(shí)代氣息，因而紅極一時(shí)，這是藝術(shù)大家對(duì)傳統(tǒng)文化的一種創(chuàng)新。在教學(xué)中，教師也可以此為例，讓學(xué)生大膽地對(duì)《孽海波蘭》進(jìn)行改造，為其注入多元文化元素，在創(chuàng)新中提升學(xué)生的藝術(shù)涵養(yǎng)，從而感知多元文化情懷，促進(jìn)藝術(shù)文化發(fā)展。
（二）認(rèn)清本土文化，確立正確藝術(shù)價(jià)值觀
在多元文化發(fā)展的背景下，注重外來(lái)文化的引入固然重要，但也不能忽視本土文化的發(fā)展。我國(guó)歷史悠久，文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在進(jìn)行藝術(shù)教育時(shí)，讓學(xué)生認(rèn)清本土文化十分必要，其能夠使學(xué)生更好地感知民族文化，擁有強(qiáng)烈的民族情懷。如帶領(lǐng)學(xué)生鑒賞國(guó)外油畫(huà)藝術(shù)品時(shí)，使其在感受西方油畫(huà)寫(xiě)實(shí)或抽象主義帶來(lái)的美好意境的基礎(chǔ)上，明白中國(guó)傳統(tǒng)的筆墨山水畫(huà)也有營(yíng)造獨(dú)特意境的方式，通過(guò)對(duì)比兩者之間的差異，讓學(xué)生感知西方繪畫(huà)藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)與中方繪畫(huà)藝術(shù)的寫(xiě)意，讓學(xué)生全面地認(rèn)識(shí)繪畫(huà)藝術(shù)，以促使學(xué)生樹(shù)立正確的藝術(shù)價(jià)值觀。顯然，以往的教學(xué)忽視了對(duì)本土文化的認(rèn)同，使許多學(xué)生過(guò)分地推崇西方文化，不利于全面提升學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)，因此，在多元文化不斷發(fā)展的今天，藝術(shù)教育教師應(yīng)首先對(duì)多元文化有更充分、更全面的認(rèn)識(shí)，從而有針對(duì)性地開(kāi)展教學(xué)，以幫助學(xué)生正確認(rèn)識(shí)本土文化和其他多元文化，樹(shù)立正確的藝術(shù)價(jià)值觀。
（三）注重文化創(chuàng)新，培養(yǎng)學(xué)生的多元發(fā)展理念
創(chuàng)新是民族發(fā)展的動(dòng)力，是民族進(jìn)步的靈魂。在多元文化發(fā)展的背景下，學(xué)生對(duì)于藝術(shù)的追求越發(fā)濃烈，因此，藝術(shù)教學(xué)除了要注重全面提升學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)，還要培養(yǎng)學(xué)生的文化創(chuàng)新意識(shí)。著名藝術(shù)家阿恩海姆曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)形象誕生需要一定的想象力與創(chuàng)造性?！币虼?，為了更好地推動(dòng)我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)教育的發(fā)展，使其符合時(shí)展要求，跟上時(shí)代前進(jìn)的腳步，教師的教學(xué)必須注重文化創(chuàng)新，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，培養(yǎng)學(xué)生多元發(fā)展的理念，并使學(xué)生多方位地施展自己的才能，充分發(fā)揮自己的潛力，不故步自封，不因循守舊，把創(chuàng)新應(yīng)用到實(shí)踐中。教師在對(duì)學(xué)生進(jìn)行藝術(shù)教育時(shí)，可從一些中外藝術(shù)大師通過(guò)多元文化融合取得藝術(shù)突破的感人事跡出發(fā)，引導(dǎo)學(xué)生肩負(fù)起文化創(chuàng)新的使命，幫助學(xué)生形成多元的文化發(fā)展理念，不斷創(chuàng)新藝術(shù)形式，從而推動(dòng)我國(guó)藝術(shù)教育的發(fā)展。
（四）開(kāi)拓文化思維，擴(kuò)展學(xué)生藝術(shù)視野
在多元文化發(fā)展的背景下，教師進(jìn)行藝術(shù)教育時(shí)應(yīng)改變照本宣科式的教學(xué)方式，在教學(xué)過(guò)程中為學(xué)生創(chuàng)設(shè)更多藝術(shù)活動(dòng)，不斷拓展學(xué)生的視野，加深學(xué)生對(duì)藝術(shù)內(nèi)涵的理解。首先，要注重新型媒介的運(yùn)用，如利用網(wǎng)絡(luò)或媒體，并且在教學(xué)過(guò)程中注重藝術(shù)前沿知識(shí)的傳播，賦予當(dāng)代藝術(shù)教育更多活力與生機(jī)，為學(xué)生營(yíng)造更加開(kāi)放的教學(xué)氛圍。通過(guò)引進(jìn)新型媒介，對(duì)學(xué)生進(jìn)行直觀的藝術(shù)教育，拓寬學(xué)生感知藝術(shù)的視野，加深學(xué)生對(duì)藝術(shù)教育的全新認(rèn)識(shí)。其次，在藝術(shù)教學(xué)過(guò)程中，教師可為學(xué)生創(chuàng)設(shè)一些與藝術(shù)現(xiàn)象有關(guān)的藝術(shù)活動(dòng)，如在上課前，為學(xué)生預(yù)留一定的時(shí)間，讓學(xué)生談?wù)摦?dāng)下熱點(diǎn)的藝術(shù)問(wèn)題，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。同時(shí)，教師也可以為學(xué)生布置一些多元的教學(xué)任務(wù)，讓學(xué)生對(duì)舊的藝術(shù)形式進(jìn)行創(chuàng)新，賦予藝術(shù)作品新的藝術(shù)形象，這些開(kāi)拓學(xué)生文化思維的教學(xué)形式，有助于拓寬學(xué)生的藝術(shù)視野，從而讓學(xué)生走在藝術(shù)教育的最前沿，促進(jìn)藝術(shù)文化的創(chuàng)新發(fā)展。
四、結(jié)語(yǔ)
多元文化發(fā)展的背景下，我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)教育要緊隨時(shí)代形勢(shì)，注重不同文化的交融和應(yīng)用，抓住多元文化發(fā)展帶來(lái)的機(jī)遇，不斷豐富藝術(shù)教育形式，推進(jìn)藝術(shù)教育改革，從而提升學(xué)生的藝術(shù)文化素養(yǎng)和社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)力，促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展，并推動(dòng)我國(guó)藝術(shù)教育事業(yè)的發(fā)展。
參考文獻(xiàn)
［1］韓家炳.多元文化、文化多元主義、多元文化主義辨析——以美國(guó)為例［J］.史林，2006，（5）：185-188.
【關(guān)鍵詞】藝術(shù)；設(shè)計(jì)；發(fā)展；未來(lái)
中圖分類(lèi)號(hào)：J524 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125(2016)02-0134-02
一、藝術(shù)的發(fā)展
在中國(guó)改革開(kāi)放之后的歲月里，我們的生產(chǎn)技術(shù)不斷提高，生活水平不斷完善，物質(zhì)生活的需求已經(jīng)無(wú)法滿(mǎn)足人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的需要，將更加多的注意力加在精神文明的富足之上。在這種歷史條件的催促下，我國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)漸漸步入了一個(gè)改革開(kāi)放的新紀(jì)元，有了質(zhì)的飛躍。主要體現(xiàn)在藝術(shù)設(shè)計(jì)思想的解放、藝術(shù)設(shè)計(jì)理論的豐富、藝術(shù)設(shè)計(jì)理論領(lǐng)域的擴(kuò)大、藝術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新精神不斷樹(shù)立上。這一切的活躍表現(xiàn)使得我國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)空前繁榮，學(xué)科的規(guī)模和規(guī)格不斷提高，學(xué)生人數(shù)不斷突破歷史新高，藝術(shù)生的水平也在不斷的上升，為我國(guó)的設(shè)計(jì)事業(yè)發(fā)展輸入了新鮮的血液[1]。同西方相比，我國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展歷史非常短暫，二者存在較大差異，使得西方的藝術(shù)設(shè)計(jì)很難融入到中國(guó)，而中國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論也很難得到西方藝術(shù)設(shè)計(jì)中的地位。因此，我國(guó)可以發(fā)展的潛力非常的大，藝術(shù)設(shè)計(jì)的道路還有很長(zhǎng)的路要走，等著我們?nèi)ヌ綄??？偨Y(jié)藝術(shù)設(shè)計(jì)的過(guò)程、理論特征及其觀念的認(rèn)識(shí)，完善我國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)體系特征，為理論研究和應(yīng)用領(lǐng)域提供新的道路和方向正是我們正在走的路。
二、新的趨勢(shì)
“新的設(shè)計(jì)理想的實(shí)現(xiàn)首先在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思，只有反思才能痛定思痛，調(diào)整尋求的目標(biāo)”[2]隨著我國(guó)的改革開(kāi)放大顯成績(jī),技術(shù)與科技的創(chuàng)新發(fā)展使得藝術(shù)設(shè)計(jì)走進(jìn)普通人的生活中，所有的事物方方面面都已經(jīng)和藝術(shù)設(shè)計(jì)融為一體，藝術(shù)設(shè)計(jì)在我們現(xiàn)實(shí)生活中隨處可見(jiàn)比比皆是。藝術(shù)設(shè)計(jì)是為了滿(mǎn)足人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的無(wú)知的需求，為了一目的時(shí)刻的服務(wù)人民大眾。人民的物質(zhì)生活變得越來(lái)越豐富、舒適和便利了，但量的豐富不代表制得豐富[3]，技術(shù)是不斷的提高?？墒侨藗円晃兜膶で蠹夹g(shù)的提高，而忽視了藝術(shù)，藝術(shù)的本質(zhì)是人性而不是技術(shù)。個(gè)性能被這樣慢慢的埋沒(méi)，我們要保證我們的藝術(shù)內(nèi)涵不斷的發(fā)展和傳承。藝術(shù)是我們永遠(yuǎn)執(zhí)著的追求，尋求藝術(shù)精神在現(xiàn)在設(shè)計(jì)上的體現(xiàn)是我們的目標(biāo)。通過(guò)藝術(shù)設(shè)計(jì)在中國(guó)二十多年的發(fā)展，我國(guó)的設(shè)計(jì)出現(xiàn)了很多急功近利的平庸之作，對(duì)于西方藝術(shù)語(yǔ)言的復(fù)制和模仿不斷的出現(xiàn)，導(dǎo)致這種“重復(fù)”對(duì)我國(guó)的設(shè)計(jì)發(fā)展毫無(wú)意義。多數(shù)人打著“全球化”的口號(hào)對(duì)西方設(shè)計(jì)進(jìn)行模仿，把自身?yè)碛械拿褡逍院偷胤叫缘膬?yōu)勢(shì)拋開(kāi)腦后，生硬的設(shè)計(jì)一些國(guó)際化的東西。藝術(shù)需要站在自己民族性和地方性的特征上出發(fā)，發(fā)掘自身的特點(diǎn)與眾不同之處，立于特別之處尋找個(gè)性。在全球化的大流之下占有一席之地，取決于設(shè)計(jì)者們創(chuàng)造源泉在自身的時(shí)代和文化大背景之下接受和轉(zhuǎn)化設(shè)計(jì)源泉的能力。全球化為設(shè)計(jì)師提供了一個(gè)很大的平臺(tái)交流資源信息，在結(jié)合世界文化同時(shí)融入自身民族性和地方性的個(gè)性因素，形成獨(dú)特的設(shè)計(jì)體系，這就是對(duì)的發(fā)展。21世紀(jì)的主流是綠色設(shè)計(jì)。綠色設(shè)計(jì)是當(dāng)今世界的一大主題。全球出現(xiàn)的大規(guī)模污染影響已經(jīng)讓人類(lèi)心存膽怯，對(duì)于綠色問(wèn)題越來(lái)越重視。這是人與自然和社會(huì)結(jié)合的一個(gè)設(shè)計(jì)問(wèn)題，讓這些因素和諧結(jié)合在一起，讓人考慮綠色環(huán)保的問(wèn)題同時(shí)貫徹綠色體系，在生產(chǎn)、包裝、材料和設(shè)計(jì)上都考慮到綠色環(huán)保。給人們帶來(lái)一種新的生活體驗(yàn)，因?yàn)樵谝黄鹕a(chǎn)發(fā)展的同時(shí)消耗和破壞了很多賴(lài)以身存的資源，要為設(shè)計(jì)的責(zé)任和作用考慮。擺脫掉無(wú)限制的消耗，走綠色設(shè)計(jì)體系。這不只是一種技術(shù)層面上的考慮，而是從設(shè)計(jì)的根源人的角度，不局限在設(shè)計(jì)形象和功能上，給人帶來(lái)一種精神上的體驗(yàn)和改變，改變?nèi)藗冎板e(cuò)誤的消費(fèi)觀念。以綠色保護(hù)環(huán)境為目標(biāo)，傳遞正能量。改革開(kāi)放以來(lái)的成功，給人們的生活帶來(lái)的變化有目共睹。新時(shí)代的需要就是走中國(guó)特色的社會(huì)主義道路，為了貫徹這一歷史革命使命，更加不能忘記我們的民族精神。把我們的民族精神和本土的文化精神融入到藝術(shù)設(shè)計(jì)當(dāng)中去，以獨(dú)特的民族面貌出現(xiàn)在世界的舞臺(tái)上，把中國(guó)設(shè)計(jì)和中國(guó)制造的東西變成一種特色，一直是我們的理想。只有民族的，才是世界的。在國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中磨滅掉自己的特征是不明智的，是短見(jiàn)的。從文化上看特色和個(gè)性是屹立于世界之林的重點(diǎn)，失去了自己的文化重心和文化特色會(huì)存在很大問(wèn)題。我們需要一個(gè)全球化的視角，還需要一個(gè)理性的思維和胸懷，把自身的個(gè)性較好審視，將本土和世界的東西相互結(jié)合，將達(dá)到新的提高和轉(zhuǎn)變。
三、我國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)的現(xiàn)狀和弊端
我國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)在時(shí)代的大背景之下在尋找自己的道路。這條道路需要我們?nèi)ッ?，我們之前從未有?jīng)歷過(guò)這樣的時(shí)期。在堅(jiān)持民族性、地方性和個(gè)性的同時(shí)遵循全球化的大時(shí)展趨勢(shì)，把獨(dú)特的文化內(nèi)涵資源和全球化共享資源結(jié)合，形成一個(gè)獨(dú)立的設(shè)計(jì)體系。與此同時(shí)計(jì)算機(jī)對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響越來(lái)越明顯。藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展于計(jì)算機(jī)的技術(shù)息息相關(guān)，藝術(shù)設(shè)計(jì)必須吸收其他科學(xué)技術(shù)的最新成果發(fā)展自己，從而更好的達(dá)到服務(wù)人民大眾的宗旨。數(shù)字圖像技術(shù)為自身的發(fā)展帶來(lái)了空前的發(fā)展和設(shè)計(jì)技術(shù)上的革新，引發(fā)了設(shè)計(jì)思維和設(shè)計(jì)理念的改變，靈活運(yùn)用電腦技術(shù)才能為藝術(shù)設(shè)計(jì)帶來(lái)顯著的設(shè)計(jì)效果，才能完成賦予藝術(shù)設(shè)計(jì)的使命。電腦對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)的工具有非常的快捷和便利，給設(shè)計(jì)者的資源越來(lái)越豐富，使設(shè)計(jì)者們減少很多不必要的制作的時(shí)間，大大提高了工作的效率。同時(shí)電腦效果帶來(lái)了現(xiàn)實(shí)生活中不可能存在的科學(xué)效果，為藝術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新思路提供了非常卓越的好處，這一場(chǎng)對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)的革命，技術(shù)與藝術(shù)的輝煌合作成果。但是就當(dāng)下來(lái)說(shuō)，在我們對(duì)于科學(xué)技術(shù)帶來(lái)便利竊喜的時(shí)候，弊端也漸漸的顯現(xiàn)出來(lái)了。由于電腦給于藝術(shù)設(shè)計(jì)帶來(lái)的便利使越來(lái)越多的人追求廣泛性和群眾性，大多人認(rèn)為掌握了電腦技術(shù)就可以完成藝術(shù)設(shè)計(jì)了的錯(cuò)誤觀點(diǎn)。技術(shù)只是輔助設(shè)計(jì)者作圖的工具。有些人過(guò)于看重利益的效果，而追求商業(yè)上的效果，藝術(shù)設(shè)計(jì)變得越來(lái)越生硬、缺乏美感或者是單調(diào)面目雷同，這就是缺乏藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)語(yǔ)言的結(jié)果。因此，我們應(yīng)該做的就是運(yùn)用成熟的電腦技術(shù)幫助我們完成藝術(shù)設(shè)計(jì)，靈活運(yùn)用藝術(shù)設(shè)計(jì)中應(yīng)該擁有的視覺(jué)藝術(shù)美感和視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)設(shè)計(jì)表達(dá)的東西。電腦只是一個(gè)手段和工具，視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言才是我們應(yīng)該遵循的藝術(shù)真諦而非電腦技術(shù)。不斷豐富自身的藝術(shù)修養(yǎng)的高度，從基本的手稿就開(kāi)始不斷完善自己，不能從設(shè)計(jì)的開(kāi)始就完全依賴(lài)電腦，筆桿才是我們?cè)O(shè)計(jì)的靈魂，我們永遠(yuǎn)是藝術(shù)家而不是一個(gè)電腦操作者?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)涵非常的豐富，我國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)道路才經(jīng)歷了很多的時(shí)間考驗(yàn)，全面總結(jié)中我國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展現(xiàn)狀和趨勢(shì)還需要大量的參考來(lái)繼續(xù)思考。我國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)還是一個(gè)年輕的產(chǎn)業(yè)。21世紀(jì)應(yīng)該怎么走，在世界浪潮中走出中國(guó)風(fēng)是我們年輕一代藝術(shù)設(shè)計(jì)者們的責(zé)任和使命。我們的時(shí)代需要我們攜手共進(jìn)，跟進(jìn)時(shí)代的步伐，順應(yīng)社會(huì)需要的腳步，為中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)走向世界而共同努力[4]！
參考文獻(xiàn)：
[1]童宜潔.改革開(kāi)放以來(lái)我國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展特征研究[D].武漢：武漢理工大學(xué)，2012.
[2]方李莉.新工藝文化論[M].北京：清華大學(xué)出版社，1995.58.
摘要：聲樂(lè)表演具有較強(qiáng)的藝術(shù)審美價(jià)值, 通過(guò)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究, 分析音樂(lè)中的文化內(nèi)涵和藝術(shù)表達(dá), 能夠更好的表現(xiàn)聲樂(lè)表演帶給觀眾的審美價(jià)值。鑒于此, 本文擬通過(guò)分析現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)的影響, 分析聲樂(lè)表演藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì), 以明確現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)聲樂(lè)表演的啟示。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué); 聲樂(lè)表演; 藝術(shù);
一、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究對(duì)聲樂(lè)表演的影響分析
(一) 音樂(lè)美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)理論對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的理論指導(dǎo)
對(duì)于聲樂(lè)表演來(lái)說(shuō), 優(yōu)秀的音樂(lè)作品是聲樂(lè)表演價(jià)值的一種體現(xiàn), 因此, 也就強(qiáng)調(diào)了在聲樂(lè)表演藝術(shù)中音樂(lè)創(chuàng)作的重要性。如何更好的進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作, 積極的利用音樂(lè)美學(xué)理論作用明顯。上世紀(jì)初期, 現(xiàn)象美學(xué)開(kāi)始萌芽, 自此現(xiàn)象美學(xué)理論被提出, 該理論一經(jīng)提出就得到了音樂(lè)界專(zhuān)家的普遍關(guān)注, 且針對(duì)現(xiàn)象美學(xué)的研究也逐漸深入, 在很大程度上推動(dòng)了現(xiàn)象美學(xué)的研究發(fā)展, 也進(jìn)一步豐富了現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的理論體系。從哲學(xué)角度上來(lái)說(shuō), 每一項(xiàng)事物都是兩面性的, 因此現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究同樣遵循了哲學(xué)上的這一觀點(diǎn), 并分為主觀和客觀兩個(gè)方面進(jìn)行研究:從客觀角度上來(lái)說(shuō), 其研究的重點(diǎn)主要是針對(duì)事物的本身特點(diǎn);而從主觀的角度上來(lái)說(shuō), 主要是針對(duì)人的主觀意識(shí)為研究對(duì)象, 進(jìn)而通過(guò)對(duì)人的感官體驗(yàn)和審美需求進(jìn)行研究, 具體到聲樂(lè)表演藝術(shù)中, 其研究的對(duì)象則主要是針對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)的觀眾, 通過(guò)對(duì)聲樂(lè)表演的創(chuàng)新和技術(shù)提升, 達(dá)到聲樂(lè)表演與觀眾之間的統(tǒng)一性, 滿(mǎn)足觀眾視聽(tīng)審美, 這也是現(xiàn)象美學(xué)研究對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)質(zhì)量的一種重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。那么對(duì)于聲樂(lè)表演藝術(shù)中的衡量標(biāo)準(zhǔn)是什么?筆者認(rèn)為應(yīng)該是在對(duì)聲樂(lè)表演作品、表演形式等方面實(shí)現(xiàn)與觀眾的共鳴, 滿(mǎn)足觀眾角度的感官、心理、精神上的審美需求。
縱觀我國(guó)聲樂(lè)表演的發(fā)展, 從傳統(tǒng)單一的聲樂(lè)表演形式, 到經(jīng)過(guò)不斷的創(chuàng)新與發(fā)展逐漸成為一種形式多樣、內(nèi)容豐富的聲樂(lè)表演藝術(shù), 另外在現(xiàn)代美學(xué)研究中現(xiàn)象美學(xué)不斷的進(jìn)入我國(guó)的音樂(lè)藝術(shù)中, 東方音樂(lè)藝術(shù)與西方藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了結(jié)合, 不斷的豐富了我國(guó)聲樂(lè)作品內(nèi)容, 其創(chuàng)新發(fā)展的理論價(jià)值也更加增強(qiáng)。由此可見(jiàn), 對(duì)于聲樂(lè)表演藝術(shù)來(lái)說(shuō), 現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)中的現(xiàn)象學(xué)理論對(duì)于聲樂(lè)表演藝術(shù)的觀賞性、審美性具有較強(qiáng)的影響價(jià)值。
(二) 現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論對(duì)聲樂(lè)表演中“同一性”的解釋
現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究已經(jīng)近一個(gè)世紀(jì), 可以說(shuō)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究也為音樂(lè)藝術(shù)帶來(lái)更多的理論價(jià)值, 尤其是從音樂(lè)作品的創(chuàng)作以及聲樂(lè)表演這兩個(gè)方面, 其中在音樂(lè)作品創(chuàng)作中, 現(xiàn)象學(xué)為其提供了創(chuàng)作理論基礎(chǔ), 而在聲樂(lè)表演方面, 現(xiàn)象學(xué)則為其提供了表演的藝術(shù)效果和表演目的。具體到對(duì)聲樂(lè)表演的“同一性”問(wèn)題上, 現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論進(jìn)行了特殊的解釋, 具體如下。
眾所周知, 聲樂(lè)表演藝術(shù)主要是由表演者、樂(lè)譜、劇本三個(gè)部分組成?？梢哉f(shuō), 這三個(gè)部分之間并沒(méi)有直接的聯(lián)系。具體來(lái)說(shuō), 聲樂(lè)表演的表演者根據(jù)樂(lè)譜的內(nèi)容進(jìn)行歌唱和表演, 但是不同專(zhuān)業(yè)水平的表演者對(duì)于樂(lè)譜的演繹也會(huì)呈現(xiàn)出不同的表演風(fēng)格, 因此觀眾的審美享受也會(huì)存在一定的差異性, 也就是我們所說(shuō)的“同一性”問(wèn)題, 針對(duì)聲樂(lè)表演中的這一問(wèn)題, 現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論進(jìn)行了解釋, 現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為在聲樂(lè)表演中, 表演者可以結(jié)合自身的專(zhuān)業(yè)水平和對(duì)樂(lè)譜的創(chuàng)新, 用一種獨(dú)特的方式演繹出來(lái), 突破一成不變的樂(lè)譜演唱, 將樂(lè)譜的符號(hào)和音節(jié)進(jìn)行創(chuàng)新, 編創(chuàng)過(guò)程中融合表演者的特殊風(fēng)格, 而“同一性”問(wèn)題也能夠很好的避免?，F(xiàn)如今, 現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論對(duì)聲樂(lè)表演中的“同一性”問(wèn)題的解釋, 已經(jīng)被廣泛的認(rèn)可, 并通過(guò)表演者進(jìn)行編創(chuàng)展現(xiàn)。可以說(shuō)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論的這一解釋, 促使聲樂(lè)表演藝術(shù)更加具有生命力, 表演形式也更加鮮活。
(三) 音樂(lè)美學(xué)中的釋義學(xué)理論對(duì)聲樂(lè)表演的美學(xué)影響
釋義學(xué)是現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的重要理論之一, 且對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究具有一定的推動(dòng)作用, 也是不斷促進(jìn)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)發(fā)展的主要?jiǎng)恿?。釋義學(xué)美學(xué)理論的研究, 主要是從客觀的角度對(duì)歷史進(jìn)行解釋, 在聲樂(lè)表演中, 則主要是針對(duì)聲樂(lè)表演的發(fā)展歷程, 釋義學(xué)于19世紀(jì)正式的融入到聲樂(lè)表演中, 在聲樂(lè)表演的過(guò)程中, 融入對(duì)音樂(lè)藝術(shù)歷史的編創(chuàng), 通過(guò)表演者、樂(lè)譜的演繹反映出某個(gè)階段的音樂(lè)藝術(shù), 可以說(shuō), 釋義學(xué)在聲樂(lè)表演中的運(yùn)用, 促進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的完美結(jié)合, 尤其是在傳統(tǒng)音樂(lè)形式逐漸淡化的背景下, 釋義學(xué)美學(xué)理論在聲樂(lè)表演中的運(yùn)用, 更加具有歷史價(jià)值。
總之, 現(xiàn)如今, 很多優(yōu)秀的音樂(lè)作品都多多少少受到了釋義學(xué)理論的影響, 可以說(shuō)音樂(lè)作品對(duì)于時(shí)代的表現(xiàn)力越來(lái)越強(qiáng), 但是還需要注意的是釋義學(xué)理論過(guò)于注重對(duì)事物表面的研究, 其研究深度不夠, 對(duì)此20世紀(jì)初期伽達(dá)默爾進(jìn)行了深入的研究, 并挖掘了音樂(lè)作品中更加深層次的藝術(shù)內(nèi)涵, 例如某個(gè)音節(jié)和旋律所展現(xiàn)的音樂(lè)歷史和年代, 進(jìn)而更好的豐富現(xiàn)代音樂(lè)作品的創(chuàng)作符號(hào)。由此可見(jiàn), 釋義學(xué)理論對(duì)于聲樂(lè)表演中音樂(lè)作品的內(nèi)涵、歷史等研究都有重要的理論參考價(jià)值。
二、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)聲樂(lè)表演的啟示
(一) 現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論引領(lǐng)聲樂(lè)表演的藝術(shù)延伸
從現(xiàn)象美學(xué)理論來(lái)看, 其注重對(duì)事物的全面發(fā)展, 因此聲樂(lè)表演藝術(shù)的研究, 能夠從現(xiàn)象美學(xué)理論中得到一些在客觀和主觀上的啟示。
一方面, 有利于提高表演者的專(zhuān)業(yè)技術(shù)水平。對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)必須要不斷的提高自身的專(zhuān)業(yè)水平, 例如音樂(lè)理論、基礎(chǔ)知識(shí)等, 不斷的扎實(shí)表演者的專(zhuān)業(yè)技術(shù), 以便對(duì)音樂(lè)作品和樂(lè)譜進(jìn)行創(chuàng)新, 更好的發(fā)現(xiàn)音樂(lè)作品的內(nèi)涵魅力, 創(chuàng)作符合演唱者自身且獨(dú)具特色的音樂(lè)作品。與此同時(shí), 現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論還強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂(lè)的歷史、文化內(nèi)涵研究, 因此, 表演者在進(jìn)行聲樂(lè)表演中, 還可以提升自身的文化修養(yǎng), 更加準(zhǔn)確的表達(dá)音樂(lè)作品的歷史性和審美性, 達(dá)到音樂(lè)作品、表演者與觀眾之間的審美協(xié)調(diào)。
另一方面, 有利于豐富聲樂(lè)表演藝術(shù)的作品形式。同一種音樂(lè)曲目, 進(jìn)行不同的演繹, 所展現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)形式也是不同的, 通過(guò)現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論的啟示, 可以不斷的豐富聲樂(lè)表演藝術(shù)的形式, 民族、美聲、流行等音樂(lè)形式相互融合與創(chuàng)新, 對(duì)于豐富聲樂(lè)表演藝術(shù)作品形式, 完善聲樂(lè)表演理論有著重要的借鑒價(jià)值。
(二) 釋義學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)的理論支持
聲樂(lè)表演藝術(shù)不同于一般的語(yǔ)言藝術(shù), 因此音樂(lè)作品所表現(xiàn)出來(lái)藝術(shù)內(nèi)涵也具有其獨(dú)特性。在某個(gè)音樂(lè)作品的演繹, 所要傳達(dá)的音樂(lè)內(nèi)涵往往不僅僅是音樂(lè)表面的意思, 還包括音樂(lè)作品創(chuàng)作、演唱者以及欣賞者的情感, 因此, 從現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)理論角度來(lái)看, 聲樂(lè)表演對(duì)于音樂(lè)符號(hào)的呈現(xiàn), 就不能夠機(jī)械化的進(jìn)行樂(lè)譜演唱, 還應(yīng)該從釋義學(xué)理論出發(fā), 深度挖掘音樂(lè)作品內(nèi)在的價(jià)值, 通過(guò)表演者對(duì)音樂(lè)作品的理解, 注入相應(yīng)的情感, 這樣演奏出來(lái)的音樂(lè)作品才更加能夠走進(jìn)欣賞者的內(nèi)心, 賦予音樂(lè)作品從內(nèi)而外的生命力?？梢?jiàn), 聲樂(lè)表演藝術(shù)需要釋義學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論作為支撐。
三、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究下未來(lái)聲樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展
(一) 加速聲樂(lè)表演藝術(shù)歷史文化與時(shí)代的結(jié)合
隨著音樂(lè)文化事業(yè)的不斷發(fā)展, 需要越來(lái)越多的音樂(lè)界專(zhuān)家和聲樂(lè)表演者不斷的開(kāi)拓創(chuàng)新, 運(yùn)用現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)理論, 創(chuàng)作出符合新時(shí)展需求的音樂(lè)作品, 提高新時(shí)期音樂(lè)美學(xué)的審美價(jià)值。現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的研究, 不僅是對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)全面的創(chuàng)新, 同時(shí)也是對(duì)音樂(lè)歷史文化、藝術(shù)內(nèi)涵的一種全新解釋, 可以說(shuō), 現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究在很大程度上加速了聲樂(lè)表演藝術(shù)歷史與時(shí)代的融會(huì)貫通, 無(wú)論是音樂(lè)作品、歷史文化、表演形式, 都讓音樂(lè)作品擁有歷史和時(shí)代的雙重角色, 這也是新時(shí)期、新思想、新理念的一種結(jié)合, 不僅豐富了聲樂(lè)表演的理論基礎(chǔ), 而且強(qiáng)化了理論與實(shí)踐的有效結(jié)合。
(二) 全面客觀的看待聲樂(lè)表演藝術(shù)
在未來(lái)的聲樂(lè)表演藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中, 必須要針對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)中提出的現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)等理論基礎(chǔ), 全面客觀的分析和認(rèn)識(shí)聲樂(lè)表演藝術(shù), 這也是聲樂(lè)表演藝術(shù)未來(lái)發(fā)展的必然需求。具體來(lái)說(shuō), 可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行全面的認(rèn)識(shí):一是全面客觀的認(rèn)識(shí)聲樂(lè)表演的主體。聲樂(lè)表演者作為聲樂(lè)表演藝術(shù)的主體, 其不僅是單純的將音樂(lè)內(nèi)容表達(dá)給觀眾, 更重要的是能夠利用現(xiàn)象學(xué)理論, 充分的發(fā)揮表演者自身的專(zhuān)業(yè)知識(shí), 不斷的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新, 滿(mǎn)足觀眾的音樂(lè)審美需求, 達(dá)到情感藝術(shù)、審美藝術(shù)與音樂(lè)藝術(shù)的統(tǒng)一。二是注重聲樂(lè)表演的實(shí)踐過(guò)程。實(shí)現(xiàn)理論與實(shí)踐的結(jié)合, 才能夠更快的推進(jìn)聲樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展, 因此, 在聲樂(lè)表演過(guò)程中, 必須要緊密的聯(lián)系實(shí)踐, 將現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)理論融入到表演中, 突出作品的現(xiàn)代化風(fēng)格和歷史文化氣息, 并在實(shí)踐的過(guò)程中, 發(fā)現(xiàn)和補(bǔ)充音樂(lè)作品的不足之處, 并積極的借鑒西方先進(jìn)的音樂(lè)理論, 用實(shí)踐促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展。
(三) 充分的認(rèn)識(shí)音樂(lè)作品的時(shí)代性和藝術(shù)性
時(shí)代賦予了音樂(lè)不同的藝術(shù)魅力, 因此, 對(duì)于音樂(lè)表演者來(lái)說(shuō), 就需要充分的認(rèn)識(shí)不同時(shí)代背景下的音樂(lè)作品需求不同的角度對(duì)于音樂(lè)作品的需求也存在一定的差異性, 這就需要全面的認(rèn)識(shí)到音樂(lè)作品中的創(chuàng)作思路和音樂(lè)作品所要表達(dá)的情感。綜合多個(gè)角度和層次需求充分的認(rèn)識(shí)音樂(lè)作品的時(shí)代性和藝術(shù)性, 正確的演繹和表達(dá)音樂(lè)作品。
充分認(rèn)識(shí)聲樂(lè)表演風(fēng)格的時(shí)代性和藝術(shù)性。表演風(fēng)格是音樂(lè)作品的另一種表現(xiàn)形式, 不同的表演風(fēng)格能夠表達(dá)不同歷史內(nèi)涵的音樂(lè)作品, 而且通過(guò)歷史角度對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行詮釋, 然后再結(jié)合表演者的風(fēng)格, 演繹音樂(lè)作品的內(nèi)涵。需要注意的是在現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究下聲樂(lè)表演的風(fēng)格, 不僅要體現(xiàn)音樂(lè)的歷史文化藝術(shù), 同時(shí)還要融入時(shí)代的表演風(fēng)格。
(四) 不斷的追求聲樂(lè)表演的創(chuàng)造性
在未來(lái)的聲樂(lè)表演藝術(shù)發(fā)展中, 需要不斷的追求聲樂(lè)表演的創(chuàng)造性, 這種創(chuàng)造性也必須要充分的運(yùn)用現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)理論, 并敢于對(duì)音樂(lè)美學(xué)理論進(jìn)行深層次的研究, 例如現(xiàn)象學(xué)理論對(duì)聲樂(lè)表演中觀眾需求的挖掘, 結(jié)合對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)理論的認(rèn)識(shí), 進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新等。
