發(fā)布時(shí)間：2023-04-03 09:50:17
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的西方美術(shù)史論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
關(guān)鍵詞：西方現(xiàn)代藝術(shù)史 課程教學(xué)
筆者畢業(yè)于美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，在地方高校從事過八年西方現(xiàn)代藝術(shù)史課程的講授，在教學(xué)中深感地方高校美術(shù)專業(yè)開設(shè)西方現(xiàn)代藝術(shù)史課程勢在必行。雖然事實(shí)上國內(nèi)地方高校大多數(shù)從事美術(shù)教育的史論教師往往沒有機(jī)會(huì)去國外美術(shù)館、博物館實(shí)地考察，但并不妨礙這個(gè)群體在理論層面的總結(jié)和在教學(xué)過程中積累經(jīng)驗(yàn)。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的來臨，使得我們對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的了解渠道變得更加廣泛，藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的渴求也變得更為迫切，這就需要課堂的講授有效而準(zhǔn)確地提供相關(guān)的信息，以此作為引導(dǎo)，可以直接影響到藝術(shù)專業(yè)學(xué)生創(chuàng)作的視角和主旨思想，甚至是學(xué)生今后的藝術(shù)觀念。往往激進(jìn)的、另類的、反潮流的藝術(shù)行徑更容易引起成長中的藝術(shù)專業(yè)學(xué)生的注意，他們甚至?xí)此?、模仿、超越這樣的行徑，于是授課當(dāng)中所采取的客觀評(píng)價(jià)與主觀的灌輸相比其價(jià)值與意義就變得格外重要。那么，如何采取相對(duì)的客觀性？總結(jié)起來，筆者想從以下幾點(diǎn)展開探討。
一、教材版本應(yīng)符合授課學(xué)時(shí)、授課對(duì)象、授課內(nèi)容的要求
國內(nèi)近30年來對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的翻譯書籍層出不窮，從最初的簡譯到專門研究，甚至很多融會(huì)中國作者思想的著作都大量出現(xiàn)。像目前列入國家“十一五”教材建設(shè)規(guī)劃的張堅(jiān)著《西方現(xiàn)代美術(shù)史》（上海人民美術(shù)出版社出版），甄巍的《西方現(xiàn)代美術(shù)史》（北京師范大學(xué)出版社出版）；目前比較通用的版本偏重于國外藝術(shù)史學(xué)家研究的翻譯本或旅外藝術(shù)史學(xué)家的研究著述，比如天津大學(xué)鄒德儂等1983年翻譯的阿納森的《西方現(xiàn)代藝術(shù)史――繪畫?雕塑?建筑》（天津人民美術(shù)出版社出版），劉萍君1979年翻譯的赫伯特?里德的《現(xiàn)代繪畫簡史》（上海人民美術(shù)出版社出版），還有王受之2002年編輯的《世界當(dāng)代藝術(shù)史》（中國青年出版社出版），陳麥1988年翻譯的愛德華?盧西?史密斯的《1945年以后的現(xiàn)代視覺藝術(shù)》（上海人民美術(shù)出版社出版）。國內(nèi)專家、學(xué)者研究比較有代表性的有邵大箴先生的《西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮》《現(xiàn)代派美術(shù)淺議》，朱銘的《西方現(xiàn)代美術(shù)流派介紹》，常寧生的《反叛與超越――現(xiàn)代西方繪畫藝術(shù)》等。
從事西方現(xiàn)代藝術(shù)史課程教學(xué)過程中，教材的甄別和自編顯然要對(duì)上述國內(nèi)外相關(guān)研究著述做系統(tǒng)的理解，取長補(bǔ)短，注意一些新體例的變化和一些新視角的注入。但最為重要的是，仍然要明白教材有別于科研文章，課程安排要有一定的適用性。西方現(xiàn)代藝術(shù)史課程在一般高校美術(shù)專業(yè)的課程設(shè)置當(dāng)中往往是2―3學(xué)分，學(xué)時(shí)通常被壓縮到32學(xué)時(shí)，只有非常少的專業(yè)是56學(xué)時(shí)。32學(xué)時(shí)按照美術(shù)專業(yè)課程設(shè)置也就是兩周的時(shí)間，通常文化課的安排是一周兩節(jié)，1―16周結(jié)課。那么相應(yīng)的教材版本選擇就要根據(jù)授課學(xué)時(shí)、授課對(duì)象、授課內(nèi)容來進(jìn)行安排。比如現(xiàn)在通行的阿納森的版本，該書鴻篇巨制，內(nèi)容全面，從19世紀(jì)末一直敘述到20世紀(jì)中葉，全書24章共753頁。顯而易見，該書為至今國內(nèi)學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)不可多得的一個(gè)資料版本，尤其是阿納森的透視空間解說，更是給了讀者全新的角度來理解西方現(xiàn)代藝術(shù)的變遷。阿納森的24章內(nèi)容即使有所側(cè)重，把建筑內(nèi)容刪除，仍然是無法完成原先設(shè)計(jì)的工作量。最為重要的是，阿納森的版本對(duì)20世紀(jì)70年代后的內(nèi)容多沒有涉及，這是很大的遺憾。另外像王受之的《世界當(dāng)代藝術(shù)史》，教材從20世紀(jì)60年代后按照流派更迭的過程安排了16章內(nèi)容，全書195頁。這本書內(nèi)容還是比較新的，條理清晰，顯然，編者有著豐富的從事教育工作的經(jīng)驗(yàn)，概念歸納的方式很適合講解，同時(shí)作者在美國講學(xué)，能夠掌握第一手的資料信息。缺陷在于其框架設(shè)計(jì)并不嚴(yán)密，是按時(shí)間、派別、國別，作者在設(shè)計(jì)的時(shí)候并沒有很好地區(qū)分，在教學(xué)中使用的時(shí)候，教師還要有機(jī)地甄別。另外該教材的時(shí)間段20世紀(jì)60年代能不能作為西方現(xiàn)代藝術(shù)史課程講授的起點(diǎn)呢？很顯然，必須從20世紀(jì)初葉開始，這就需要另外一本教材進(jìn)行補(bǔ)充，該教材不具備西方現(xiàn)代藝術(shù)史的啟蒙作用。此外該書書名的世界兩字并不確切，準(zhǔn)確的應(yīng)該是《美英當(dāng)代藝術(shù)史》，其他國別在書中篇幅較小，只能做旁證而已。而高?，F(xiàn)行的教材征訂機(jī)制明確不支持該教材的征訂，因而該教材只能作為西方現(xiàn)代藝術(shù)史的課外閱讀補(bǔ)充資料。而國內(nèi)一些專家的相關(guān)著述雖然是諸多片段文章的匯集，但背景介紹得很充分，苦于沒有新版，原著也沒有相應(yīng)的藝術(shù)作品圖片對(duì)應(yīng)，閱讀時(shí)略顯枯燥。相反，現(xiàn)在出版的許多新版教材，在體例和框架、圖片和印刷方面都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過此前的書籍，教學(xué)時(shí)間上也安排得很合理，但是急于出新導(dǎo)致了語言文字不夠通俗，很多學(xué)生讀不明白，教師也體會(huì)不到其意圖。這類教材還是應(yīng)該多向前輩學(xué)習(xí)，以對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)做簡明透徹的教學(xué)引導(dǎo)為宜。
二、授課講解方式多引入課堂互動(dòng)和多媒體影像教學(xué)
西方現(xiàn)代藝術(shù)史的授課方法通常是傳統(tǒng)的板書式講解方式，因?yàn)楦嗌婕皥D像的教學(xué)，西方現(xiàn)代藝術(shù)作品需要通過投影的方式直觀展現(xiàn)給學(xué)生，因此，運(yùn)用多媒體教學(xué)成為當(dāng)下藝術(shù)史講解的主流教學(xué)方式。在授課方法上，在按照教學(xué)計(jì)劃充分準(zhǔn)備好講稿后，課件變得尤為重要，首先，它必須圖文并茂，文字必須簡練，提綱挈領(lǐng)，且要條理清晰，準(zhǔn)確地將概念、背景、主題人物、代表性的作品以及代表性的風(fēng)格、思潮產(chǎn)生的影響等內(nèi)容闡釋清楚。其次，還要非常注重有選擇性地選取要講解的作品圖片，這些圖片應(yīng)符合講解內(nèi)容并且是藝術(shù)流派當(dāng)中最具有代表性的。在選擇作品時(shí)，教師必須仔細(xì)甄別，不要輕易從互聯(lián)網(wǎng)上選取沒有經(jīng)過檢驗(yàn)的照片。比如莫奈的《日出?印象》，此幅作品在網(wǎng)上可以搜尋到幾百種不同的版本，雖然是細(xì)枝末節(jié)不同，但藝術(shù)講解也會(huì)產(chǎn)生很大偏差。所以需要我們多找些好版本的圖片以及國外美術(shù)館的矢量大圖，還要多對(duì)照作者對(duì)作品描述的資料來辨認(rèn)其是否與原圖匹配。教師的講解方式因人而異，方法手段不限。有的采用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚撏茖?dǎo)，有的采用啟發(fā)式的梳理，有的采用趣味式的生平故事等等，由淺入深，力爭使課程生動(dòng)，學(xué)生易于接受?；?dòng)的授課方法在西方現(xiàn)代藝術(shù)史課程中也變得極為重要，觀念的理解此刻似乎變得凸顯，即學(xué)生在課程中如何去觀看，如何去理解。教師要有意識(shí)地采用設(shè)問的方式，讓學(xué)生參與到現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的情境當(dāng)中，使其身臨其境感受這種思維方式。還可以讓學(xué)生去嘗試和仿效現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作方法和手段，在課程中評(píng)述自己的感受。教師此時(shí)也要善于總結(jié)和梳理，根據(jù)學(xué)生的掌握程度來調(diào)整課程的進(jìn)度，重在提高學(xué)生對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的興趣，使其由對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作之路的迷茫到理解，進(jìn)而樂于參與。西方現(xiàn)代藝術(shù)史內(nèi)容龐雜，學(xué)生在學(xué)習(xí)時(shí)不易找到頭緒，對(duì)于有興趣課后復(fù)習(xí)的學(xué)生，教師還需要提供一些條理明晰的復(fù)習(xí)資料，促進(jìn)學(xué)生對(duì)知識(shí)點(diǎn)的掌握。
多媒體影像除了囊括藝術(shù)家的照片、藝術(shù)作品外，還有非常重要的內(nèi)容，就是紀(jì)錄片和相關(guān)藝術(shù)電影。國外美術(shù)館、博物館錄制了大量的現(xiàn)代藝術(shù)紀(jì)錄片，聘請(qǐng)了許多藝術(shù)史家、藝術(shù)家等藝術(shù)事件的當(dāng)事人來陳述這段過程，且將作品存放在美術(shù)館中。像美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)館、法國蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)館、美國芝加哥現(xiàn)代藝術(shù)館等，都能近距離直觀地使學(xué)生通過影像得出真實(shí)的感悟。另外藝術(shù)影片有故事情節(jié)，舞臺(tái)戲劇效果極具感染力，學(xué)生在觀看時(shí)常常不由自主地被影片的故事內(nèi)容及畫面效果所吸引，從而引發(fā)出對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的濃厚興趣。比如觀看好萊塢藝術(shù)影片《弗里達(dá)》，既彌補(bǔ)了課程理論教學(xué)缺乏直觀性的不足，也增加了西方現(xiàn)代藝術(shù)史課堂教學(xué)的生動(dòng)性。諸如此類的影片還有《梵高傳》《波洛克》等，都能提高課程教學(xué)的趣味性，增加學(xué)生們對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)史的興趣。
三、學(xué)生作業(yè)需要合理疏導(dǎo)
藝術(shù)實(shí)踐類學(xué)生往往對(duì)史論專業(yè)有排斥心理，在交結(jié)業(yè)論文時(shí)比較敷衍，甚至有抄襲的情況。高校教師在此方面需要有些智。一是盡量少安排以論文方式結(jié)課的考查，多增加些閉卷考試。因?yàn)樗囆g(shù)類的學(xué)生平時(shí)寫作的課程訓(xùn)練不多，惰性較強(qiáng)，作業(yè)通常到最后一天才動(dòng)手，結(jié)果可想而知，很難達(dá)到預(yù)期的教學(xué)效果。西方現(xiàn)代藝術(shù)史流派眾多，藝術(shù)風(fēng)格多樣，名詞性的內(nèi)容還是需要大量的記憶和背誦才能更好地理解知識(shí)點(diǎn)，所以采取閉卷考試不失為一種合理的方法。第二是結(jié)題作業(yè)可以采用互動(dòng)的方式，給學(xué)生們布置相應(yīng)的研究課題，讓他們做好調(diào)查過程、調(diào)查匯報(bào)內(nèi)容、PPT課件等主動(dòng)性參與的環(huán)節(jié)，這種方式對(duì)于學(xué)生的成長很有幫助，如果課程時(shí)間允許，不妨一試。第三是結(jié)題的題目要設(shè)計(jì)得相當(dāng)合理，結(jié)題論文必須符合一定的標(biāo)準(zhǔn)，教師也需要做大量的批注工作，甚至還可以讓學(xué)生臨摹西方現(xiàn)代繪畫流派的一種風(fēng)格，看其在臨摹過程中對(duì)風(fēng)格、思想的掌握程度，等等。具體的方法還有待于各種探索，但總體要求還是需要學(xué)生掌握西方現(xiàn)代藝術(shù)流派的演變規(guī)律，熟悉代表性藝術(shù)家、藝術(shù)作品等常識(shí)性知識(shí)點(diǎn)。
美術(shù)學(xué)是人文科學(xué)的組成部分，是一門研究美術(shù)現(xiàn)象及其規(guī)律的科學(xué)，美術(shù)歷史的演變過程、美術(shù)理論及美術(shù)批評(píng)均是它的主要內(nèi)容。美術(shù)學(xué)要研究美術(shù)家、美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)鑒賞、美術(shù)活動(dòng)等美術(shù)現(xiàn)象，同時(shí)也要研究美術(shù)思潮、造型美學(xué)、美術(shù)史學(xué)等。此外，美術(shù)學(xué)還要研究本身的歷史 即美術(shù)學(xué)史，就像哲學(xué)要研究哲學(xué)史一樣 。美術(shù)學(xué)既可以運(yùn)用自己特有的方法進(jìn)行研究，也可以借鑒哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、文藝學(xué)的方法進(jìn)行研究，因此對(duì)美術(shù)學(xué)的研究還可以同其他學(xué)科的研究結(jié)合起來，形成美術(shù)學(xué)研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學(xué)科，例如美術(shù)社會(huì)學(xué)、美術(shù)心理學(xué)、美術(shù)市場學(xué)、美術(shù)信息學(xué)、美術(shù)管理學(xué)等等。這里，“美術(shù)”二字的涵義有時(shí)會(huì)擴(kuò)大到書法及攝影等造型藝術(shù)領(lǐng)域。通過這一界定，美術(shù)學(xué)的基本研究對(duì)象包括美術(shù)史、美術(shù)批評(píng)與美術(shù)理論，構(gòu)成了對(duì)“美術(shù)”這一現(xiàn)象的研究，這在我國已經(jīng)形成美術(shù)學(xué)的基本框架。
然而遍覽歐美各地大學(xué)的學(xué)科設(shè)置，卻并不存在一個(gè)所謂的“美術(shù)學(xué)”的概念。至今還沒有與“美術(shù)學(xué)”對(duì)應(yīng)的英文詞匯。歐美的美術(shù)史研究，且以德國為例分析，強(qiáng)調(diào)美術(shù)史本身的社會(huì)文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學(xué)的研究方法成為美術(shù)史研究的主流，美術(shù)史巨子貢布里希更將圖像學(xué)的觀點(diǎn)進(jìn)一步推延到人文學(xué)科的其他領(lǐng)域等等。在此意義上，美術(shù)史實(shí)際上是借美術(shù)的外殼，承載社會(huì)文化的歷史內(nèi)容與含義。設(shè)在綜合性大學(xué)里面的美術(shù)史學(xué)科，大都擁有獨(dú)立的系別。如美國哈佛大學(xué)，哥倫比亞大學(xué)，英國的劍橋大學(xué)，牛津大學(xué)這些知名大學(xué)均有美術(shù)史研究的專業(yè)。另外也有將考古與美術(shù)史并置的，如倫敦大學(xué)亞非學(xué)院就有名為“考古與中國藝術(shù)史”。美術(shù)理論，美術(shù)批評(píng)學(xué)科，常設(shè)在綜合性大學(xué)的哲學(xué)系美學(xué)專業(yè)。當(dāng)然，也有一批藝術(shù)院校有美術(shù)理論專業(yè)。
總之，國外還沒有一個(gè)可以能夠包含史、論、評(píng)含義的美術(shù)學(xué)概念。同時(shí)，也似乎不存在一個(gè)學(xué)科管理意義上的美術(shù)學(xué)。在中國古代美術(shù)文獻(xiàn)中，常常把畫評(píng)、畫史、畫論結(jié)合在一起進(jìn)行探討。例如南齊謝赫的著名批評(píng)著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭，就對(duì)畫品即繪畫評(píng)論做出概括，“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也”，接著對(duì)繪畫的功能和作用發(fā)表見解：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽?！边@段話便是他的美術(shù)觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法，即品評(píng)繪畫的六條標(biāo)準(zhǔn)：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。這六條標(biāo)準(zhǔn)成為此后繪畫批評(píng)中的根本原則，也成為我國古代美學(xué)理論的重要內(nèi)容。由此可以看出批評(píng)理論和美術(shù)作品研究也可以進(jìn)入史的范疇，中國古代畫論常將史和批評(píng)融匯其中。
美術(shù)批評(píng)與美術(shù)史、美術(shù)理論是三個(gè)既有聯(lián)系又有區(qū)別的學(xué)科，它們卻構(gòu)成美術(shù)學(xué)的基本內(nèi)容。美術(shù)批評(píng)學(xué)可以作為美術(shù)學(xué)的一個(gè)重要的分支加以研究，當(dāng)然在批評(píng)學(xué)領(lǐng)域，美術(shù)批評(píng)學(xué)也可以作為批評(píng)學(xué)的一個(gè)分支，與文學(xué)批評(píng)學(xué)、音樂批評(píng)學(xué)等并列。美術(shù)批評(píng)運(yùn)用一定的批評(píng)方法與原則，對(duì)美術(shù)作品的形式、語言、題材、內(nèi)容、思想和風(fēng)格進(jìn)行品析、評(píng)判，揭示其價(jià)值，分析其優(yōu)劣，或者對(duì)美術(shù)現(xiàn)象，美術(shù)思潮、美術(shù)流派、美術(shù)活動(dòng)進(jìn)行分析評(píng)價(jià)，揭示其內(nèi)在規(guī)律和發(fā)展趨勢，這種活動(dòng)就是美術(shù)批評(píng)或者叫美術(shù)評(píng)論。美術(shù)評(píng)論和當(dāng)前的創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)聯(lián)系比較緊密，批評(píng)家要參與美術(shù)活動(dòng)，及時(shí)了解創(chuàng)作動(dòng)向，推動(dòng)創(chuàng)作活動(dòng)的發(fā)展，美術(shù)批評(píng)家有時(shí)還可參與策劃美術(shù)展覽，組織創(chuàng)作研討等活動(dòng)，因此美術(shù)批評(píng)也是一項(xiàng)操作性、現(xiàn)實(shí)性比較強(qiáng)的活動(dòng)。而美術(shù)批評(píng)學(xué)則是從理論上總結(jié)批評(píng)規(guī)律，提出批評(píng)觀念、批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和方法，或者總結(jié)歷史上的批評(píng)成果，建立起理論形態(tài)的批評(píng)學(xué)科。
美術(shù)史是由美術(shù)史家和歷史學(xué)家或考古學(xué)家對(duì)歷史發(fā)展過程中的美術(shù)作品、美術(shù)文獻(xiàn)、美術(shù)遺跡進(jìn)行發(fā)掘、研究、探討，客觀地揭示美術(shù)發(fā)展的歷史過程和基本規(guī)律的科學(xué)。中國第一部比較系統(tǒng)的美術(shù)史著作是唐代美術(shù)史家張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，它開創(chuàng)了撰述中國美術(shù)史先河。西方美術(shù)史學(xué)科的建立可以追溯到16世紀(jì)意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術(shù)家傳》。這部書記錄意大利文藝復(fù)興時(shí)期的杰出畫家和雕家的生平、活動(dòng)和創(chuàng)作，為后人研究文藝復(fù)興美術(shù)家提供了豐富的資料，該書首次出版于1550年。西方藝術(shù)史學(xué)科的真正建立應(yīng)以18世紀(jì)德國藝術(shù)史家溫克爾曼出版《古代藝術(shù)史》作為標(biāo)志。這樣，中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年，早于溫克爾曼約900年。所以，中國美術(shù)史的學(xué)科建立實(shí)際上始于盛唐。
美術(shù)理論是對(duì)美術(shù)問題的理論探討，通過對(duì)繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)及設(shè)計(jì)藝術(shù)作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結(jié)構(gòu)、語言、風(fēng)格及其中的審美規(guī)律和思想活動(dòng)，揭示美術(shù)的普遍特點(diǎn)與規(guī)律。美術(shù)理論在狹義上主要是指美術(shù)基本原理，在廣義上則可以包括美術(shù)美學(xué)、美術(shù)哲學(xué)、美術(shù)心理學(xué)、美術(shù)社會(huì)學(xué)等內(nèi)容，從某種意義上講美術(shù)批評(píng)理論也是美術(shù)理論的組成部分，但鑒于美術(shù)批評(píng)理論和美術(shù)評(píng)論活動(dòng)相對(duì)的獨(dú)立性，因此美術(shù)批評(píng)和美術(shù)理論常常分成兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的學(xué)科進(jìn)行探討。
在對(duì)美術(shù)史的研究中，最重要的當(dāng)然是客觀地揭示作品的創(chuàng)作年代、材料、作品的題材內(nèi)容等，但當(dāng)美術(shù)史家對(duì)其內(nèi)容和形式進(jìn)行探索時(shí)，也必然要與用一定的批評(píng)方法和藝術(shù)觀念及價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)對(duì)作品做出評(píng)判，而在這一過程中，批評(píng)或明或暗地在起作用。固此美術(shù)史不可能完全離開美術(shù)批評(píng)。美術(shù)批評(píng)還是聯(lián)系美學(xué)、美術(shù)理論與美術(shù)史、美術(shù)作品的橋梁。由此看來，美術(shù)批評(píng)與美術(shù)史、美術(shù)理論是緊密聯(lián)系、相互促進(jìn)的，三者成為美術(shù)學(xué)的基本內(nèi)容。
現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院美術(shù)教育專業(yè)的課程設(shè)計(jì)應(yīng)以現(xiàn)代中小學(xué)美術(shù)教師綜合素養(yǎng)的建設(shè)為基礎(chǔ)，以推動(dòng)中小學(xué)美術(shù)文化的普及，推動(dòng)中小學(xué)生人文素養(yǎng)與綜合能力的完滿為核心價(jià)值目標(biāo)。本科四年的美術(shù)教育專業(yè)，美術(shù)師范生所要學(xué)習(xí)的課程應(yīng)包括基礎(chǔ)文化知識(shí)類課程，普通教育基礎(chǔ)理論類課程，美術(shù)教育理論與實(shí)踐類課程，美術(shù)理論與專業(yè)實(shí)踐類課程，藝術(shù)文化素質(zhì)拓展類課程等五個(gè)部分。
1.基礎(chǔ)文化類課程應(yīng)涵蓋基礎(chǔ)人文學(xué)科和部分自然科學(xué)學(xué)科的文化常識(shí)。它是作為教師素養(yǎng)的基本保障和學(xué)習(xí)鉆研更深層的藝術(shù)教育以及美術(shù)文化的基礎(chǔ)。一般大學(xué)都會(huì)開設(shè)諸如大學(xué)語文、大學(xué)外語、哲學(xué)基礎(chǔ)、現(xiàn)代計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)與應(yīng)用等文化課程。這些課程一般不作為學(xué)生專業(yè)技能的主體學(xué)科而開設(shè)，應(yīng)該在具體內(nèi)容和程度上合理配置。
2.普通教育基礎(chǔ)理論類課程是教育類專業(yè)的通修課程，包括教育學(xué)、教育政策與法規(guī)、教育心理學(xué)、教師口語、現(xiàn)代教育技術(shù)研究等課程。這些課程的開設(shè)是所有教育專業(yè)學(xué)生的基礎(chǔ)理論與素養(yǎng)的保障，也是學(xué)生獲取教師資格證的必修課。
3.美術(shù)教育理論與教學(xué)實(shí)踐類課程是美術(shù)教育專業(yè)學(xué)生的第一大核心專業(yè)課程。它具體包括：美術(shù)教育史、美術(shù)教學(xué)方法論、美術(shù)教學(xué)實(shí)踐（或美術(shù)教育見習(xí)與實(shí)習(xí)）、現(xiàn)代美術(shù)教育研究與論文寫作等。往往在美術(shù)學(xué)院的教育專業(yè)中很多學(xué)生并沒有把這些課程當(dāng)作專業(yè)核心課程來看待，更多的是把它們籠統(tǒng)的歸類為文化或理論課程，這是本質(zhì)性的錯(cuò)誤。造成這樣的認(rèn)識(shí)究其原因根本來自于學(xué)科教育中對(duì)這些課程的性質(zhì)、作用以及價(jià)值的忽視。加上美術(shù)學(xué)院大的教學(xué)環(huán)境中對(duì)美術(shù)實(shí)踐類課程的推崇與側(cè)重，也是使其形成的重要因素。加強(qiáng)對(duì)這些課程的核心地位的引導(dǎo)也是專業(yè)課程建構(gòu)中的重要環(huán)節(jié)。
4.美術(shù)理論與專業(yè)實(shí)踐類課程是美術(shù)教師美術(shù)專業(yè)素養(yǎng)的基礎(chǔ)。它的地位僅次于美術(shù)教育類課程，是美術(shù)教育專業(yè)課程構(gòu)成中的第二大核心。對(duì)于它的構(gòu)成應(yīng)具有現(xiàn)展的課程觀念，應(yīng)具有包容意識(shí)和綜合意識(shí)。其中美術(shù)文化理論課程應(yīng)包括：美術(shù)史、美術(shù)概論、美學(xué)（或藝術(shù)哲學(xué)）、美術(shù)批評(píng)、現(xiàn)代美術(shù)研究、藝術(shù)比較學(xué)等。其次，美術(shù)專業(yè)實(shí)踐類課程可以因不同的校本資源來合理配設(shè)。建議開設(shè)課程包括：造型基礎(chǔ)（以現(xiàn)代開放的素描實(shí)驗(yàn)為基礎(chǔ)）、色彩基礎(chǔ)（色彩知識(shí)與主觀色彩表現(xiàn)實(shí)踐）、自由繪畫（自覺的、自主的、非特定媒介的繪畫實(shí)踐）、現(xiàn)代媒體藝術(shù)、綜合藝術(shù)實(shí)踐（以社會(huì)生活與現(xiàn)實(shí)為背景，開展總體的、綜合的、多元的視覺表述、藝術(shù)策劃）等。另外，傳統(tǒng)的書法、國畫、油畫、工藝設(shè)計(jì)、版畫、雕塑（或陶藝）、水彩、水粉、攝影等可以以選修的形式開設(shè)，具體的內(nèi)容則以鑒賞和基礎(chǔ)技法訓(xùn)練為主，點(diǎn)到為止。
5.藝術(shù)文化素質(zhì)拓展類課程是美術(shù)教育專業(yè)學(xué)生綜合素質(zhì)得以滋養(yǎng)與豐滿的途徑。各學(xué)校應(yīng)結(jié)合自己的辦學(xué)基礎(chǔ)開設(shè)相關(guān)的拓展課程以供學(xué)生選學(xué)。在這個(gè)板塊中綜合類大學(xué)相較于美術(shù)學(xué)院更顯得得天獨(dú)厚。建議所開設(shè)課程應(yīng)盡可能的寬泛和豐富?？砷_設(shè)的課程如：藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)市場學(xué)、音樂鑒賞、現(xiàn)代藝術(shù)傳播與媒體研究等。對(duì)綜上這些課程的課時(shí)配比需依據(jù)美術(shù)教育專業(yè)人才培養(yǎng)的目標(biāo)以及各學(xué)校資源的整合、綜合利用的整體考量之后來設(shè)計(jì)。建議在第一部分基礎(chǔ)文化類課程中做到文理兼容，理論性與應(yīng)用性相結(jié)合。在第二部分普通教育基礎(chǔ)理論類課程中，盡可能做到對(duì)先進(jìn)的教育理念與經(jīng)典的教育理論綜合闡釋，兼容并蓄使其具有包容性。在第三部分美術(shù)教育理論與教學(xué)實(shí)踐類課程中，應(yīng)盡可能多的展示國內(nèi)外最優(yōu)秀的美術(shù)教育理論與教學(xué)方法。做到理論與實(shí)踐相結(jié)合，學(xué)習(xí)、研究與調(diào)研、總結(jié)相結(jié)合。在第四部分美術(shù)理論與專業(yè)實(shí)踐類課程的設(shè)置中，應(yīng)以前瞻的眼光來看待發(fā)展中的美術(shù)文化，以作為素質(zhì)教育要求下的中小學(xué)生的美術(shù)需求為出發(fā)點(diǎn)，以美術(shù)教師綜合的現(xiàn)代美術(shù)能力的培養(yǎng)為目標(biāo)來設(shè)計(jì)。在第五部分藝術(shù)文化素質(zhì)拓展類課程的設(shè)計(jì)中，應(yīng)充分的考慮到現(xiàn)代美術(shù)教師應(yīng)具有的藝術(shù)文化素養(yǎng)的廣博性和可延展性。具體到每個(gè)課程板塊的比重，因第一、第二部分為國家調(diào)控課程，已基本固定。第三、四、五部分的課程內(nèi)容應(yīng)至少是等分的比例。其中第三部分美術(shù)教育理論與教學(xué)實(shí)踐課程的比例應(yīng)保持2：3左右。第四部分則較為復(fù)雜，建議美術(shù)理論課程與美術(shù)實(shí)踐課程的比例為2：1；美術(shù)理論課中傳統(tǒng)美術(shù)文化與現(xiàn)代美術(shù)文化的比例應(yīng)保持2：3左右；創(chuàng)造性、實(shí)驗(yàn)性美術(shù)實(shí)踐課程與傳統(tǒng)技法實(shí)踐課程內(nèi)容的比例至少保持1：1的比例，甚至2：1。在美術(shù)實(shí)踐課程中民間美術(shù)的研究與實(shí)踐內(nèi)容應(yīng)占到其總內(nèi)容的1/4左右?，F(xiàn)代美術(shù)信息的收集與整理，創(chuàng)造與管理也應(yīng)該在所有課程中有所涉及。第五部分藝術(shù)文化素質(zhì)拓展類課程應(yīng)兼顧到傳統(tǒng)與當(dāng)代、理論與生活實(shí)踐相互補(bǔ)的原則。如此設(shè)計(jì)與配比是基于對(duì)現(xiàn)代美術(shù)師范生的自身素質(zhì)的需求而考慮。總體設(shè)計(jì)理念是立足當(dāng)代美術(shù)文化的多元性與包容性，以美術(shù)的發(fā)展為前瞻，以美術(shù)文化的傳統(tǒng)為滋養(yǎng)。也只有具備了當(dāng)代意識(shí)的美術(shù)教師，才能在美術(shù)傳播中緊密的聯(lián)系生活，發(fā)覺現(xiàn)實(shí)世界的審美本質(zhì)。
二、現(xiàn)代高等美術(shù)學(xué)院美術(shù)教育專業(yè)課程實(shí)踐研究
明確了美術(shù)教育專業(yè)課程組織的方法與原理，還應(yīng)該對(duì)不同的美術(shù)課程實(shí)踐有一定的理解和認(rèn)知。課程的實(shí)施包括課程定位、課程研究、課程實(shí)踐、課程總結(jié)與評(píng)價(jià)四個(gè)部分。
1.課程定位是課程實(shí)踐的基礎(chǔ)。每一門課程都具有自己獨(dú)特的價(jià)值，具有不可替代的設(shè)計(jì)目的。特定的課程針對(duì)受教者產(chǎn)生不可估量的積極作用，同時(shí)也促使受教者在某一方面得到完善與發(fā)展。每一門課程與其他課程都具有關(guān)聯(lián)性，相互聯(lián)系、相互補(bǔ)充、互為基礎(chǔ)。認(rèn)識(shí)每一門課程的目的、意義與價(jià)值是進(jìn)行課程實(shí)踐的開始。在美術(shù)教育理論與教學(xué)實(shí)踐課程中所羅列的美術(shù)教育史、美術(shù)教學(xué)方法論、美術(shù)教學(xué)實(shí)踐（或美術(shù)教育見習(xí)與實(shí)習(xí)）、現(xiàn)代美術(shù)教育研究與論文寫作課程就具有關(guān)聯(lián)性。其中美術(shù)教學(xué)方法論是美術(shù)教學(xué)實(shí)踐的前提和指導(dǎo)。美術(shù)教學(xué)實(shí)踐是美術(shù)教學(xué)方法論的具體應(yīng)用與檢驗(yàn)。美術(shù)教育史是理論與實(shí)踐知識(shí)的補(bǔ)充，現(xiàn)代美術(shù)教育研究與論文寫作則是所有這些課程的總結(jié)與深化。這幾門課程的安排也應(yīng)由淺入深，由理論到實(shí)踐，再由實(shí)踐到理論總結(jié)。
2.課程研究是針對(duì)不同課程的具體內(nèi)容、秩序、組織、知識(shí)點(diǎn)、難點(diǎn)、重點(diǎn)的深入研究和思考。對(duì)課程的深入研究是課程實(shí)施的關(guān)鍵和保障。比如在美術(shù)理論課程中，美術(shù)史的內(nèi)容就應(yīng)該有所側(cè)重。因?yàn)檎n程時(shí)間的限定，合理分配教學(xué)內(nèi)容就成為一個(gè)新的課題。對(duì)于非藝術(shù)史論專業(yè)32課時(shí)的西方美術(shù)簡史授課內(nèi)容里，西方傳統(tǒng)美術(shù)文化與現(xiàn)代美術(shù)文化的內(nèi)容合理的比例應(yīng)該是40%比60%。而在中國美術(shù)簡史的教學(xué)中，32課時(shí)的教學(xué)時(shí)間里對(duì)中國傳統(tǒng)美術(shù)文化與現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)文化的比例則應(yīng)該是70%比30%左右才更合理。在美術(shù)實(shí)踐課程里，自由繪畫的提出和設(shè)立則意在模糊傳統(tǒng)的國畫、油畫、版畫等狹隘的畫種界限。鼓勵(lì)學(xué)生自主的選擇工具媒介，自覺的尋找適合自己的藝術(shù)造型語言。從而自由的吸納更多元的美術(shù)技巧，創(chuàng)造更為原創(chuàng)的、豐富的視覺信息。
3.課程實(shí)踐是對(duì)課程的具體實(shí)施和體驗(yàn)。不同的美術(shù)課程實(shí)施的方法存在極大的差異，沒有絕對(duì)的正確與標(biāo)準(zhǔn)。教師在課程實(shí)踐的過程中應(yīng)保持主導(dǎo)的地位，參與與旁觀相結(jié)合。理論性課程建議以學(xué)生課外的資料收集、整理，加課堂討論為主。教與學(xué)雙方提出問題以學(xué)生自主研究并解決問題為目的。美術(shù)史類的課程則建議以比較美術(shù)的方法來展開。實(shí)踐類的課程也由學(xué)生自己提出方案，學(xué)生個(gè)體獨(dú)立實(shí)踐與集體小組實(shí)踐相結(jié)合。教師適時(shí)地旁觀與指導(dǎo)整個(gè)過程，但不能生硬地左右學(xué)生的實(shí)踐成果。
4.課程總結(jié)與評(píng)價(jià)是課程實(shí)施的最后一個(gè)環(huán)節(jié)，也是理性的思考課程實(shí)施中的具體問題與客觀的界定課程得失的重要環(huán)節(jié)。評(píng)價(jià)則包含兩個(gè)部分。一是對(duì)課程實(shí)施的評(píng)價(jià)，另一個(gè)是對(duì)課程中學(xué)生學(xué)習(xí)的評(píng)價(jià)。建議課程實(shí)踐中及時(shí)記錄相關(guān)信息和整個(gè)過程。課程結(jié)束時(shí)總結(jié)得失，并記錄下學(xué)生的學(xué)習(xí)感受，思考存在問題并解決問題。對(duì)課程中學(xué)生的學(xué)習(xí)評(píng)價(jià)則應(yīng)該以形成性評(píng)價(jià)為主，既對(duì)學(xué)生在本課程學(xué)習(xí)行為的開端與整個(gè)過程以及學(xué)習(xí)結(jié)束為終止的所有表現(xiàn)如實(shí)的記錄。以學(xué)生本人的學(xué)習(xí)態(tài)度、學(xué)習(xí)進(jìn)展的程度來綜合評(píng)定其學(xué)習(xí)成績。美術(shù)教育課程的設(shè)計(jì)、構(gòu)成與實(shí)施并不能如此簡單的歸納與梳理便得以完整和清晰的。它基于對(duì)現(xiàn)代教育理念、國情特色與人文素質(zhì)發(fā)展的需求而來，這些因素相互矛盾、互相磨合且互相妥協(xié)。
三、結(jié)語
一、美術(shù)理論研究方法的模式化
自20世紀(jì)八九十年代以來，在學(xué)術(shù)刊物上刊發(fā)美術(shù)理論文章、探討與爭論；抑或在諸多研討會(huì)上所做的報(bào)告、提交的論文、出版發(fā)行的專著與教學(xué)中的“概論”與“原理”相互纏繞或過度解釋概念與闡述原理；這看似擴(kuò)大了理論研究的外延，實(shí)際上并沒有在理論研究的內(nèi)涵上做更為深入的挖掘。以西方哲學(xué)或以西方譯著來指導(dǎo)與干涉中國美術(shù)理論的研究走向，其方式多停留在邏輯推演和注解語匯意義，脫離美術(shù)現(xiàn)象本身討論美術(shù)的發(fā)生發(fā)展規(guī)律；多在社會(huì)演變規(guī)律或政治學(xué)領(lǐng)域內(nèi)主觀臆斷美術(shù)現(xiàn)象的產(chǎn)生與形式；多是在作者自身的設(shè)問與回答中尋求自圓其說的一種語系。通常這類研究成果多是在自身令人費(fèi)解的或故弄玄虛，以引證大于文章內(nèi)容的一種形態(tài)出現(xiàn)。企圖以旁征博引的假象來掩蓋作者自身對(duì)美術(shù)作品本身的真實(shí)價(jià)值判斷?；蛘呦仍O(shè)定一種固有的觀念，生搬硬套來佐證自身的論述某個(gè)立場的局限合理性。當(dāng)然這類文章和研究成果，除了學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)和大學(xué)碩士、博士研究生有興趣翻閱或迫不得已涉及，查閱其影響和傳播力應(yīng)當(dāng)是極其有限的。即使是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代到來以后，這些文章在美術(shù)工作者中也影響甚微。甚至被一些美術(shù)工作者嗤之以鼻。換言之，美術(shù)理論研究方法發(fā)生的偏差，其最重要的問題之一在于論述者往往脫離美術(shù)作品本身表現(xiàn)的內(nèi)容。不以作品本身的意義、指向而主觀賦予了自己研究特定的范疇。使得觀眾和研究者、美術(shù)創(chuàng)造者的經(jīng)驗(yàn)判斷產(chǎn)生巨大的隔閡。正因?yàn)槊佬g(shù)作品通常以圖像、可視形象被世人觀看，故而美術(shù)理論研究不應(yīng)是單調(diào)的、枯燥的一堆文字，而應(yīng)是具體的帶有感性的色彩和易于理解的詞匯，只有如此，才容易具備指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞的普遍性意義。古人務(wù)實(shí)之處隨處可見，以《畫學(xué)心法問答》一節(jié)來看，“問李成、范寬”畫法有以異乎？”曰：“筆墨皆同，但用法各異。李成筆巧墨淡，山似夢霧，石如云動(dòng)，豐神縹緲，如列寇御風(fēng)。范寬筆拙墨，山頂多用小樹，氣魄雄渾。如云長貫甲，兩畫皆入神品?！?1)文中語句精練、可讀性強(qiáng)，理、趣、法三者都有所體現(xiàn)。從用筆與用墨上提出了要有濃淡區(qū)分，要有輕重區(qū)分，要有輕重區(qū)分，要有方法指向；從繪畫形式上也有具體的分析比較。從繪畫呈現(xiàn)的面貌和氣息上也有評(píng)判概括，更有形象的比喻和給人想象的空間，可謂是言簡意賅，詞句深刻富有韻味。此論僅是清代布顏圖論述之一，中國古代關(guān)于美術(shù)理論的論述注意“理、趣、思”，三者相結(jié)合相互依托。今研究者好故弄玄虛。
二、美術(shù)理論研究必須參照美術(shù)作品
以中國美術(shù)理論的研究成果來看，大凡是流傳于世和有影響的畫論、書論，都是畫家或美術(shù)主要參與者的思考結(jié)晶。以《中國古代畫論類偏》記錄的信息可以得知：張璪、張彥遠(yuǎn)、郭若虛、鄧椿、趙孟頫、唐寅、石濤、王原祁諸人皆是一代名家圣手，其理論來源尚未逃脫藝術(shù)作品本身，也可以說理論的形成和理論指導(dǎo)實(shí)踐的過程都源于創(chuàng)作積累出的經(jīng)驗(yàn)，以經(jīng)驗(yàn)來代替自身判斷是中國傳統(tǒng)理論重要的一種形成方法。至今也具備巨大生命力。中國大學(xué)美術(shù)專業(yè)本科專業(yè)學(xué)生有關(guān)美術(shù)理論的教學(xué)用書《藝術(shù)概論》《美術(shù)概論》都是以西方的文藝發(fā)生發(fā)展的視角來編寫成書的，更是學(xué)生必讀書目之一。但這里面有關(guān)于政治體制、思想演進(jìn)、藝術(shù)生產(chǎn)的相關(guān)論述遮蔽了對(duì)美術(shù)作品的應(yīng)有的評(píng)論和總結(jié)。如果從編寫者的專業(yè)程度上考察、其學(xué)術(shù)地位與美術(shù)創(chuàng)作能力不對(duì)等的現(xiàn)象比比皆是。他們慣用的研究手法是“顧左右而言他”，沒有意識(shí)到美術(shù)理論研究的當(dāng)務(wù)之急是應(yīng)當(dāng)集中精力去探索發(fā)現(xiàn)實(shí)際的美術(shù)作品，過多地套用經(jīng)典、評(píng)論和考據(jù)手法必須回歸現(xiàn)有的學(xué)術(shù)語境和受眾群體的知識(shí)結(jié)構(gòu)與文章的可讀性上，以使研究者在各式各樣的美術(shù)作品中尋找適合自身的思考與方法，從而獲得啟示與啟發(fā)。在美術(shù)作品社會(huì)功能的相關(guān)論述上，前人已多有定論，無須故作驚人語。近年來，一些有關(guān)美術(shù)作品的短文評(píng)論和研究也不再僅僅著眼于社會(huì)性的層面，而又更多地去分析藝術(shù)語言的形式和藝術(shù)表現(xiàn)的論述方法，這是值得提倡的。從當(dāng)代考據(jù)派的研究方法中體現(xiàn)出記錄與評(píng)判相依存關(guān)系的思考中可以看出，其理論來源多是《古畫品錄》《林泉高致》《石濤畫語錄》《芥舟學(xué)畫編》諸文中獲得，其特點(diǎn)在于將從魏晉、宋、清諸代繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)判斷總結(jié)為易于研究者讀取的文字描述，其中不乏艱澀難解之語，更多的是方式方法的具體描述和藝術(shù)品格高下的界定，文章令人讀后心曠神怡，這種帶有明顯文學(xué)性的論述脫離了教條，帶有鮮明的作者情緒和立場。以《石濤話語錄》為例，其中《尊受章》，涉及中國傳統(tǒng)文化中核心要義，非俗士可讀，這也在閱讀對(duì)象上做出了較為明晰的主動(dòng)選擇。文中對(duì)佛道、儒家學(xué)說的闡釋遍布全文，注重文章體式結(jié)構(gòu)和主旨要義之間的平衡性，將畫論界定在文學(xué)作品和心法口訣之間最為微妙的一小部分。以文學(xué)作品來看，其美的成分也能夠獨(dú)立存在，若以心法口訣的傳播功能和解釋功能來看，其目的又可以很好地呈現(xiàn)。故而現(xiàn)代研究者更多從文學(xué)作品、審美效用、審美趣味、思辨性等諸多方向進(jìn)入并參與這個(gè)論述中，恰恰是最重要的石濤眾多畫作、畫跋、題款參照實(shí)物鮮有研究者深入研究，豈不謬哉？搜羅現(xiàn)行出版關(guān)于石濤藝術(shù)研究的諸多成果來看，羅列數(shù)據(jù)和注釋者居多，更有好事者在畫家畫作和生平交游上大做文章，編寫故事，如此文章的可讀性強(qiáng)了，真實(shí)性卻不可靠。這種將“故為史實(shí)”的主觀臆造的手法不足為取。亦有將古典論述的只言片語過分化，或?qū)Ⅷ櫰笳摵唵位?，都屬于脫離美術(shù)作品和經(jīng)典著述來加以主觀臆斷。正是有了以上諸多的問題，當(dāng)代中國美術(shù)理論研究者從藝術(shù)思潮論、藝術(shù)風(fēng)格論、藝術(shù)語言論、藝術(shù)技巧論、藝術(shù)流變論、藝術(shù)收藏論乃至藝術(shù)規(guī)律論中無所適從?；驕\嘗輒止，或南轅北轍，或指鹿為馬，或言之無物，將古人研究著述中明晰的、系統(tǒng)的、恒久的，思辨的美術(shù)理論束之高閣，閉門造車，美其名曰“創(chuàng)新”，可笑可嘆!
三、中國當(dāng)代美術(shù)理論研究的書寫問題
關(guān)于中國古代美術(shù)理論研究的重點(diǎn)表述上多在繪畫和書法的技巧與風(fēng)神的探索，這些著眼點(diǎn)和藝術(shù)主張對(duì)我們當(dāng)下理解研究中國美術(shù)有著重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和參照意義。當(dāng)代中國美術(shù)理論對(duì)于中國本土固有傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰奈斋@取途徑，從表現(xiàn)角度上大致分為資料整理、個(gè)案研究、畫派研究三方面；就相關(guān)論述出版的專著情況來看，關(guān)于中國美術(shù)名人名家的資料匯編較多，在美術(shù)家個(gè)案研究也呈現(xiàn)出欣欣向榮之勢態(tài)，而畫派研究多停留在對(duì)前人畫論的注釋和歷史朝代更替的一個(gè)層面上；通過尋找共性特征來界定畫家流派，如從地域角度或從藝術(shù)特征角度，再或從個(gè)人交游角度將一個(gè)問題清晰地表述清楚，但把一個(gè)問題講透徹著實(shí)不易，況且畫派研究并不容易從宏觀上把握中國美術(shù)現(xiàn)象發(fā)生發(fā)展的整體趨勢，研究者容易在局部的概念范疇中糾纏不清。就2002-2017年中國美術(shù)理論研究方法和手段來看，今人在對(duì)前人留存資料的占有程度的深與廣的層面成功了，但由于其使用的理論嚴(yán)重脫離了實(shí)際，在不完全理解美術(shù)家創(chuàng)作意圖的前提下生搬硬套西方藝術(shù)理論來進(jìn)行表述，或?qū)⑽鞣阶g著直接拿來改頭換面，添加中國美術(shù)家的姓名和事跡加以拷貝，這也是對(duì)中國美術(shù)理論體系研究者缺乏堅(jiān)實(shí)的文學(xué)、歷史學(xué)等必需的學(xué)養(yǎng)情況下出現(xiàn)的必然回應(yīng)。以2007年周積寅先生出版的《中國歷代畫論》為例，其編撰特色是“重理略法的精選原則”(2)，避免了研究者落入“史論不分”的尷尬境地，也形成了更為嚴(yán)謹(jǐn)、完善與開放的理論體系。但在對(duì)中國古代哲學(xué)的表述上有夸大藝術(shù)社會(huì)功能的嫌疑，過分尋找中國畫理和畫道的來源地，不易于在既有的純粹美術(shù)理論探討上進(jìn)一步深入。編寫者通過持續(xù)關(guān)注近現(xiàn)代美術(shù)家和美術(shù)作品，將近代畫家的筆記、語錄、談藝錄與古代畫論進(jìn)行綜合比較，將一些常用的語匯、定義通過在不同時(shí)期的不同闡釋來加以說明，讓研究者和讀者都能從中獲得相關(guān)的資訊。而現(xiàn)在我們研究者多在繼續(xù)探索和研究美術(shù)作品的本體語言，此外，西方美術(shù)理論家和東方的美術(shù)理論家在思維方式、創(chuàng)作意圖、表現(xiàn)手法上都存在并將長期存在差異。就繪畫為例，西方理論家自文藝復(fù)興以來都秉持著科學(xué)的目光來研究對(duì)待繪畫創(chuàng)作，而我們中國大部分的畫家都是延續(xù)意象化和抒情為主的形式，這里面就隱含了一個(gè)重要的問題——研究者應(yīng)當(dāng)以怎樣的一個(gè)視角來進(jìn)入探討語境之中。東方理論家在美術(shù)作品的語言表述上和觀察角度上更多追求邊緣線的美感或線與線之間的韻律，西方美術(shù)理論研究者觀察美術(shù)作品之時(shí)，著眼點(diǎn)多在于“體感、質(zhì)感、光感”。這種差異的情況也深刻反映在二者的論述與思考之中。我們以科學(xué)的眼光來指導(dǎo)中國美術(shù)理論的書寫，無異于“削足適履”，在書寫過程和文章分布上，意味著把對(duì)象所傳遞的信息如實(shí)描述，而不是把理論界定好再將藝術(shù)作品進(jìn)行歸類分析。我們東方理論家和西方理論家的差異在于東方理論家更多把藝術(shù)作品純粹化、精神化，描述多帶有主觀臆想。而西方理論家注重思辨和綜合比較，把美術(shù)作品與歷史發(fā)展同時(shí)進(jìn)行表述，將所有藝術(shù)作品必須放到歷史背景之中，故而具有理性和鴻篇巨制，這也是我們20世紀(jì)之末時(shí)研究者在觀察方法和理解方法上的差異，當(dāng)然也有研究者不斷在二者之間進(jìn)行調(diào)適，尋求相契合之處加以發(fā)揮。中國從古至今，很多畫家本身就是具有良好的教育和理論素養(yǎng)，他們會(huì)把自己的繪畫過程的創(chuàng)作感受、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)以文字的形式呈現(xiàn)給世人或者徒兒，有的是以口訣、詩歌的形式，有的是傳統(tǒng)文賦的形式。這對(duì)美術(shù)理論研究者來說，是最為直觀、真切的與古人對(duì)話的方式，除了要有基本的古漢語知識(shí)和文學(xué)修養(yǎng)以外，還要掌握歷史發(fā)展軌跡。以潘天壽先生為例，他在自己的《聽天閣畫談隨筆》中談到他自己的創(chuàng)作與評(píng)論他人藝術(shù)的文章，為研究者提供了寶貴真實(shí)的鮮活資料。本文重提建設(shè)新的美術(shù)理論資源又特別強(qiáng)調(diào)美術(shù)作品資源，筆者堅(jiān)持表明這樣一個(gè)態(tài)度：不能把美術(shù)理論文章當(dāng)作哲學(xué)文章來寫！美術(shù)本身具有個(gè)性化特征和時(shí)代性特征，對(duì)其理論的概述完全傾向于理性判斷和學(xué)理上的歸納，是從根本上背離了美術(shù)理論研究的大道。任何藝術(shù)形式都是時(shí)代的產(chǎn)物，我們應(yīng)該從歷史的長河中冷靜地來看待和分析現(xiàn)實(shí)事物。在我國的傳統(tǒng)美術(shù)理論研究成果中，包括美術(shù)批評(píng)與鑒賞之所以有比前代的發(fā)展和強(qiáng)大的生命力，筆者認(rèn)為是我們中國美術(shù)理論研究者特別善于向別人學(xué)習(xí)、吸收和總結(jié)，加上東方人對(duì)事物趣味的堅(jiān)定追求，對(duì)傳統(tǒng)文化的深入挖掘，只要認(rèn)真思考過去與現(xiàn)在的問題，不要急于求成，靜下心來梳理和消化，完全有光明遠(yuǎn)大的前途。關(guān)于中國美術(shù)理論本土化傾向的趨勢，這是件好事，中國美術(shù)理論的研究就應(yīng)當(dāng)在中國人的視角內(nèi)加以評(píng)判解讀，它會(huì)慢慢演變?yōu)橹袊厣臇|西。這種本土化不是在刻意喊口號(hào)，它是滲透在每個(gè)中國人的觀察方式里的，只要堅(jiān)定信念，注重經(jīng)驗(yàn)判斷和具體事物相結(jié)合，把握好時(shí)代精神和生活趣味，不斷進(jìn)入傳統(tǒng)推陳出新，“本土化”自然會(huì)成為帶有明顯中國色彩的研究成果。
注釋：
藝術(shù)學(xué)理論研究的路徑與指向
在學(xué)界有一個(gè)基本共識(shí)，就是對(duì)任何一種理論研究、一種學(xué)問乃至一門學(xué)科，都認(rèn)為應(yīng)該是有特定的指向、依據(jù)特定的視角研究現(xiàn)象世界的特定方面，從中發(fā)現(xiàn)具有普遍意義的規(guī)律，抽象提升而形成概念、范疇及其邏輯體系。當(dāng)我們運(yùn)用這些已知的規(guī)律或范疇去探究未知世界時(shí)，它們便成了方法。由此可知，理論研究乃至一門學(xué)科的研究方向的確立，其規(guī)律、范疇與方法是對(duì)同一“智識(shí)”的不同認(rèn)知或不同表述;另一方面所謂研究、學(xué)問、學(xué)科可以由兩種不同的路徑來完成，一是自上而下，一是自下而上。藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)也是如此。很顯然，碩士生和博士生的研究方向，以及學(xué)位論文的選題也不例外。如上所述，藝術(shù)學(xué)理論研究應(yīng)該從高度抽象的藝術(shù)理論(即藝術(shù)學(xué)原理)出發(fā)，運(yùn)用藝術(shù)學(xué)所特有的范疇與方法研究具體的藝術(shù)現(xiàn)象，解決各藝術(shù)門類之間的具體問題，這便是自上而下的研究路徑。我相信，藝術(shù)學(xué)理論也應(yīng)該像文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)那樣，有跨越各種藝術(shù)門類之上，具有高度抽象的藝術(shù)學(xué)理論的研究論文，也熱切希望我們的研究生能夠做出這樣的理論文章。然而，常識(shí)告訴我們，藝術(shù)的一般規(guī)律正是從藝術(shù)門類的特殊規(guī)律中抽繹出來的。沒有一種藝術(shù)的一般規(guī)律，可以脫離各種藝術(shù)門類而存在，因此從藝術(shù)門類研究中抽繹出的藝術(shù)學(xué)理論一般規(guī)律，這便是自下而上的研究路徑。從學(xué)理上看，自上而下與自下而上這兩種研究路徑是相輔相成的，相互間也是不可偏廢的。但是，鑒于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科在我國的發(fā)展現(xiàn)狀，以及我們的研究生實(shí)際的知識(shí)積累與研究能力，我們又不能不對(duì)這兩種路徑作務(wù)實(shí)的考量。首先，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)清藝術(shù)學(xué)理論研究對(duì)象的特殊性，它與文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)的研究對(duì)象有顯著的不同。文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)屬下的各文學(xué)門類(如詩歌、散文、小說、戲劇等)雖然同樣存在著形式的差異性和規(guī)律的特殊性，但它們都是以語言文字作為自己的物質(zhì)載體和表現(xiàn)手段，應(yīng)當(dāng)說，文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)研究者作跨門類的、抽象的研究相對(duì)方便一些。而藝術(shù)學(xué)理論研究對(duì)象則大不同，不僅美術(shù)、設(shè)計(jì)等造型藝術(shù)門類之間存在著很大的差異，音樂、舞蹈、影視等表演藝術(shù)門類之間也存在著很大的差異，直至造型藝術(shù)門類與表演藝術(shù)門類之間更是存在著顯著的差異，對(duì)于研究者幾乎可以說是隔行如隔山。這給藝術(shù)學(xué)理論研究進(jìn)行跨門類的、抽象的研究帶來了很大的困難。我想，西方的一些藝術(shù)學(xué)理論學(xué)者常常將自己的研究設(shè)定在某一領(lǐng)域也是依據(jù)其差異而定的，比如有選擇造型藝術(shù)門類范圍，或者說設(shè)定在相鄰近的幾種藝術(shù)門類的范圍。也許就是出于這樣的考慮，專家們跨門類跨得太大，難免要說外行話，鬧出大笑話。換言之，藝術(shù)學(xué)理論自上而下的研究選題，不僅需要有抽象思辨能力和對(duì)藝術(shù)學(xué)原理的把握，還需要具備既廣闊又深厚的藝術(shù)門類研究的積累，二者缺一不可。依此推論，沒有對(duì)各種藝術(shù)門類既深且博的研究，絕無可能做好高度抽象的藝術(shù)學(xué)理論研究。從現(xiàn)實(shí)狀況看，我們的大部分研究生，不僅碩士生很難有這樣的知識(shí)積累，博士生也很少有能這樣精通兩門或者更多藝術(shù)門類專業(yè)知識(shí)的儲(chǔ)備。即便是我們的教師，在這方面的積累又能做到什么樣程度呢?再者來看看藝術(shù)學(xué)理論這一學(xué)科的研究現(xiàn)狀，尤其是它在我國的發(fā)展，也同樣制約著我們采取自上而下的研究路徑。在西方，現(xiàn)代意義的藝術(shù)學(xué)理論研究雖說是建立于19世紀(jì)末，但始終是被當(dāng)作處于變幻流動(dòng)的學(xué)術(shù)研究，沒有真正進(jìn)入到高等教育的常態(tài)化教學(xué)體系。所以，它可以不斷出現(xiàn)新視角、新指向，產(chǎn)生新觀點(diǎn)、新方法，卻難以像文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)等其他學(xué)科那樣形成精密完備的、具有經(jīng)典意義與權(quán)威性的理論體系。西方藝術(shù)學(xué)早在20世紀(jì)40年代中后期傳入我國，但真正全面產(chǎn)生影響，以至在我國學(xué)界獲得認(rèn)同卻是在20世紀(jì)80年代中后期、90年代的事。而且，在我國又有一個(gè)特殊現(xiàn)象，就是藝術(shù)學(xué)學(xué)科設(shè)立在前，理論研究反而滯后。就是說，我們已經(jīng)培養(yǎng)出一批又一批藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的碩士和博士研究生，也有一些學(xué)者在努力撰寫這方面的理論著作，但由于學(xué)界至今對(duì)藝術(shù)學(xué)理論的基本理念、基本構(gòu)架、基本范疇還沒有形成較為明確的共識(shí)，甚至還在為“什么是藝術(shù)學(xué)”爭論不休，還在為藝術(shù)學(xué)學(xué)科究竟是不是一個(gè)“偽命題”存有疑慮，因而學(xué)界始終沒有能拿出一部普遍認(rèn)可的藝術(shù)學(xué)理論教材。在這樣的學(xué)術(shù)背景下，我們有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢?因此，我認(rèn)為，現(xiàn)階段的自下而上的藝術(shù)學(xué)理論研究，絕不僅僅是由于個(gè)人能力或整體研究的不足而不得不采取的權(quán)宜之計(jì)，可以說，這主要是一種務(wù)實(shí)的、有利于學(xué)科建設(shè)的長久之計(jì)。當(dāng)然，我們不能要求藝術(shù)學(xué)理論研究者精通每一門藝術(shù)，但同時(shí)我們也無法相信，一個(gè)甚至連某一個(gè)藝術(shù)門類都不精通的人會(huì)成為真正的藝術(shù)學(xué)理論家。這種說法可能會(huì)引起爭議，但在這里，我只是就共性而言，就事論事。事實(shí)上，倘若研究者不能根植于藝術(shù)門類的研究，甚至連研究對(duì)象的學(xué)術(shù)發(fā)展?fàn)顩r、學(xué)術(shù)前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出規(guī)律性的問題呢?同樣，對(duì)各藝術(shù)門類都只知道一點(diǎn)皮毛，不深入了解研究對(duì)象，就急于提升上去，描述一般性規(guī)律，猶如沙灘上造房，沒有不失敗的。我們的碩士生和博士生，包括我們教師在內(nèi)，如果能夠扎扎實(shí)實(shí)地以各種門類藝術(shù)的理論研究為基礎(chǔ)，從中抽繹出跨越各種藝術(shù)門類之上的藝術(shù)學(xué)理論，逐步形成高度抽象、較為完備的藝術(shù)學(xué)理論體系，這無疑是對(duì)藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)極有價(jià)值的貢獻(xiàn);也只有學(xué)科建設(shè)發(fā)展到這一階段，才能有真正屬于這個(gè)學(xué)科的自上而下的研究路徑。
藝術(shù)學(xué)理論與美學(xué)的區(qū)分
說到這里，有必要談一談藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的關(guān)系。因?yàn)?，藝術(shù)學(xué)理論偏重思辨、指向一般的特征，從表面上看與同樣以藝術(shù)為研究對(duì)象的美學(xué)(這里主要是指18世紀(jì)末以來又被稱為“藝術(shù)哲學(xué)”的美學(xué)概念)很近似，所以人們常常將二者混淆起來。現(xiàn)在有不少采取自上而下研究路徑的藝術(shù)學(xué)研究論文，實(shí)際上是不自覺地從美學(xué)立場出發(fā)的。我在這里不能不加以辨析。大家知道，藝術(shù)學(xué)創(chuàng)立之初，是因?yàn)槠鋾r(shí)對(duì)藝術(shù)做理論研究的任務(wù)主要由美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))承擔(dān)。然而，美學(xué)作為哲學(xué)的一個(gè)分支，它來自于對(duì)人的感性認(rèn)識(shí)的研究。藝術(shù)之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至風(fēng)格之美，固然也是美學(xué)的研究對(duì)象，與藝術(shù)學(xué)理論在研究對(duì)象上有一定的交叉重合，但由學(xué)科性質(zhì)所決定，美學(xué)對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的哲學(xué)思考是指向人類的一般認(rèn)識(shí)規(guī)律的，與藝術(shù)學(xué)理論對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的研究指向藝術(shù)創(chuàng)造的一般規(guī)律大相徑庭。由此，也決定了二者的著眼點(diǎn)、思維方法的不同。換句話說，美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))是從美學(xué)本身的觀念原則出發(fā)評(píng)判藝術(shù)，它對(duì)藝術(shù)品的研究方法、所獲結(jié)論，與其把包括自然現(xiàn)象、社會(huì)現(xiàn)象在內(nèi)的一切美作為對(duì)象，并沒有根本的不同;美學(xué)的任務(wù)，是要揭示人類感性認(rèn)識(shí)的基本規(guī)律，揭示作為人類認(rèn)識(shí)“初級(jí)階段”或“低級(jí)形式”的審美活動(dòng)，有怎樣的獨(dú)立價(jià)值、特殊意義，以及如何發(fā)展與完善人類的感性認(rèn)識(shí)。這種以藝術(shù)作為典型性對(duì)象自上而下的美學(xué)研究，對(duì)于以往偏重理性認(rèn)識(shí)進(jìn)行研究的哲學(xué)，當(dāng)然是極為重要的補(bǔ)充，但對(duì)于藝術(shù)領(lǐng)域涉及的藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)來說，卻顯得有點(diǎn)不著邊際，難免有隔靴搔癢之弊。美學(xué)家可以不精通藝術(shù)門類，藝術(shù)家也可以不懂美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))。正因?yàn)槿绱耍囆g(shù)學(xué)應(yīng)運(yùn)而生便有了自己的存在空間。進(jìn)言之，與美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))不同，藝術(shù)學(xué)理論的研究不論是自下而上，還是自上而下，其指向必須是包括藝術(shù)起源、藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)作品、藝術(shù)發(fā)展規(guī)律等等在內(nèi)的藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。換言之，藝術(shù)學(xué)理論不僅以藝術(shù)作為研究對(duì)象與出發(fā)點(diǎn)，更把藝術(shù)作為自己研究的終極指向。費(fèi)德勒曾經(jīng)嚴(yán)辭批評(píng)美學(xué)對(duì)藝術(shù)的研究只是抓住了藝術(shù)表層的、部分的附加屬性，而無法深入研究藝術(shù)活動(dòng)內(nèi)層的本質(zhì)，這樣的研究對(duì)藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)是有害的。因此，他在創(chuàng)建現(xiàn)代形式的藝術(shù)學(xué)的同時(shí)，努力與美學(xué)劃清界限、分道揚(yáng)鑣。用日本學(xué)者黑田鵬信的話說:“美學(xué)，把美做對(duì)象，是最穩(wěn)妥的事。倘使把藝術(shù)當(dāng)作對(duì)象，還是藝術(shù)學(xué)來得妥當(dāng)?！雹苡纱丝梢?，美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))理論體系再高深、再抽象、再完備，也不是今天的藝術(shù)學(xué)理論應(yīng)該直接拿來作為自上而下研究的邏輯起點(diǎn)的。如果我們?nèi)砸悦缹W(xué)(藝術(shù)哲學(xué))的立場來討論藝術(shù)學(xué)，那只能是走回老路，扼殺藝術(shù)學(xué)。了解這段歷史，認(rèn)清藝術(shù)學(xué)與美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))關(guān)系的目的性，是要提醒我們的研究生不要把藝術(shù)學(xué)理論的研究論文寫成純粹的美學(xué)文章。藝術(shù)學(xué)理論研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理論抽象與具有普遍意義的規(guī)律揭示，藝術(shù)學(xué)理論才有可能對(duì)藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)產(chǎn)生啟發(fā)、引領(lǐng)的作用;但它的抽象上升是有特定的范圍的，也就是說，藝術(shù)學(xué)理論研究只能抽象上升到藝術(shù)一般，而不需要像美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))那樣指向認(rèn)識(shí)一般。由此，我想概括出以下幾點(diǎn)藝術(shù)學(xué)理論研究應(yīng)有的特征:1．藝術(shù)學(xué)理論論文應(yīng)立足于藝術(shù)本身并且以藝術(shù)活動(dòng)為終極指向，而不是泛泛地立足于哲學(xué)，并且以哲學(xué)認(rèn)識(shí)為終極指向;研究對(duì)象不是以藝術(shù)為典型的感性認(rèn)識(shí)，而是藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)本身。2．藝術(shù)學(xué)理論論文選題應(yīng)側(cè)重研究藝術(shù)創(chuàng)造者與藝術(shù)活動(dòng)之間的關(guān)系，研究藝術(shù)創(chuàng)造者如何從事藝術(shù)創(chuàng)造，其基本問題是藝術(shù)創(chuàng)造者與藝術(shù)對(duì)象之間、與藝術(shù)創(chuàng)造之間的關(guān)系。3．藝術(shù)學(xué)理論論文主要是考察具體的藝術(shù)活動(dòng)，從各種門類藝術(shù)的理論研究中總結(jié)抽繹而來，所要揭示的應(yīng)是藝術(shù)活動(dòng)內(nèi)在規(guī)律，或者藝術(shù)創(chuàng)造者觀照現(xiàn)實(shí)、從事藝術(shù)創(chuàng)造的一般規(guī)律，而不是從一般美學(xué)原則演繹而來，以主觀性原則對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象作一般的價(jià)值判斷。4．藝術(shù)學(xué)理論研究中的藝術(shù)主體可以是藝術(shù)接受者，但更主要指向藝術(shù)家，藝術(shù)創(chuàng)造可以涉及藝術(shù)審美，但主要指向藝術(shù)品的創(chuàng)造、傳播過程。5．藝術(shù)學(xué)理論論文的研究結(jié)論，不應(yīng)是給藝術(shù)家一些何為美與不美或者如何判別美與不美的抽象原則，而是必須對(duì)藝術(shù)家及其創(chuàng)作行為具有直接的引領(lǐng)作用?？梢哉f，是藝術(shù)家迫切需要的，對(duì)藝術(shù)活動(dòng)有指導(dǎo)、引領(lǐng)意義的研究命題，就是藝術(shù)學(xué)理論論文的好選題。如此說來，對(duì)于藝術(shù)學(xué)理論研究并不意味著我們絕對(duì)排斥借鑒美學(xué)的一些理論來研究藝術(shù)學(xué)。為什么我們可以借鑒其他各種學(xué)科的觀點(diǎn)或方法來研究藝術(shù)現(xiàn)象，卻獨(dú)獨(dú)不能借鑒美學(xué)的觀點(diǎn)或方法呢?當(dāng)然不是。藝術(shù)學(xué)研究可以從政治學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)等各種學(xué)科獲取營養(yǎng)和方法，當(dāng)然也可以從美學(xué)中獲取營養(yǎng)和方法。我們反對(duì)的是，不知道藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的分工，直接以美學(xué)原理來研究藝術(shù)，甚至以美學(xué)取代藝術(shù)學(xué)，以為這就是藝術(shù)學(xué)理論自上而下的研究路徑，結(jié)果一腳踩空，得出一些大而無當(dāng)?shù)慕Y(jié)論。
藝術(shù)學(xué)理論研究
所謂廣度，是衡量涉獵藝術(shù)門類或多或寡、運(yùn)用方法或綜合或單一、研究結(jié)論或普適或?qū)ｉT的維度。所謂深度，則是衡量我們的研究無論抽象提升，還是深入挖掘，所能達(dá)到的透徹程度的一個(gè)維度。相對(duì)而言，廣度是一種橫向的研究視角，而深度則是一種縱向的研究視角。這兩種視角既有區(qū)別，也有聯(lián)系。例如，我們可以借鑒、運(yùn)用多種其他學(xué)科的范疇或方法來考察某一藝術(shù)現(xiàn)象。從跨學(xué)科的開闊視野或方法的綜合運(yùn)用來看，這樣的研究是有廣度的。如果做得好，有助于人們?nèi)嬲J(rèn)識(shí)、深入理解這一藝術(shù)現(xiàn)象，那么，這種研究的廣度也同時(shí)具有深度的體現(xiàn)。但如果對(duì)所運(yùn)用的各種范疇或方法缺少深刻的理解，對(duì)它們之間的內(nèi)在聯(lián)系缺少深層次把握，這樣的研究必然是雜蕪零碎的，既沒有深度，也不見廣度。同樣，我們可以用一種范疇或方法來考察多種藝術(shù)門類，從涉獵的范圍來看，這樣的研究是有廣度的;如果做得好，有助于人們從多種藝術(shù)現(xiàn)象中認(rèn)識(shí)藝術(shù)一般規(guī)律，它又體現(xiàn)出另一種深度。但如果不精通所涉獵的多種藝術(shù)門類，對(duì)它們的共同藝術(shù)規(guī)律缺少把握與抽繹能力，這樣的研究又只能是生搬硬套的，同樣是既沒有深度、也沒有廣度。此外，從揭示某一藝術(shù)現(xiàn)象所隱含的藝術(shù)規(guī)律中作舉一反三的研究，也可視為既有深度又有廣度;同樣，從綜合考察多種藝術(shù)現(xiàn)象所共有的藝術(shù)規(guī)律中作舉三證一的研究，也是既有廣度、又有深度的。但如果舉一而不能反三，其深度必然大打折扣;舉三而無法證一，其廣度也會(huì)受到質(zhì)疑。由此可見，藝術(shù)學(xué)理論的研究廣度與深度，存在著相互依存、相互轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系。在這里，我想側(cè)重談?wù)勊囆g(shù)的內(nèi)部研究與外部研究的關(guān)系。從目前本學(xué)科研究狀況看，藝術(shù)學(xué)理論大致可以分為兩類:一是基于“藝術(shù)自律”的認(rèn)識(shí)，將藝術(shù)視為相對(duì)獨(dú)立、自成體系的藝術(shù)家特有的精神活動(dòng)，側(cè)重于藝術(shù)形式、藝術(shù)活動(dòng)自身規(guī)律的內(nèi)部研究;這樣的研究被稱為藝術(shù)形式分析。一是基于藝術(shù)是人類精神活動(dòng)整體的有機(jī)組成部分的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)始終處于人類社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、學(xué)術(shù)、宗教、風(fēng)俗乃至技術(shù)的全面包圍與直接影響之中，努力揭示社會(huì)文化與藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)的必然聯(lián)系;這樣的外部研究被稱為藝術(shù)文化學(xué)。據(jù)此來說，無論藝術(shù)形式分析(內(nèi)部研究)還是藝術(shù)文化學(xué)(外部研究)，這兩類論文選題也都屬于藝術(shù)學(xué)理論研究的范疇，都是我們需要和歡迎的。至于藝術(shù)形式分析大多表現(xiàn)為對(duì)深度的追求，藝術(shù)文化學(xué)大多體現(xiàn)出研究的廣度，這也是可以理解的。但是，我們絕不能因此而錯(cuò)誤認(rèn)為，藝術(shù)形式分析方面的論文只應(yīng)追求深度而無須考慮廣度，或者藝術(shù)文化學(xué)方面的論文只需追求廣度而可以不考慮深度，那樣做，我們不可能有真正的深度或廣度。如前所述，在藝術(shù)學(xué)理論研究中，深度與廣度是緊密聯(lián)系、不可分割的。作為關(guān)于藝術(shù)的內(nèi)部研究，藝術(shù)形式分析既可以側(cè)重研究藝術(shù)一般，也可以重點(diǎn)考察藝術(shù)特殊;既可以從藝術(shù)一般出發(fā)而指向藝術(shù)特殊，也可以從藝術(shù)特殊出發(fā)而指向藝術(shù)一般?？梢姡膹V度，可以表現(xiàn)為對(duì)多種門類藝術(shù)中存在的共性形式因素的綜合考察與比較研究，也可以是綜合運(yùn)用多種研究方法對(duì)某一藝術(shù)門類的某種形式的考察，甚至還可以表現(xiàn)為某一藝術(shù)門類某種形式的研究結(jié)論具有較為廣闊的藝術(shù)學(xué)意義。假設(shè)這樣的研究只限定在某一門類藝術(shù)的某種形式，只會(huì)運(yùn)用某一種方法作就事論事的研究，獲得的結(jié)論也僅僅局限于此而不具有藝術(shù)一般的意義，那么，它既沒有廣度，也不可能有藝術(shù)學(xué)理論意義上的深度。如果說它有價(jià)值，充其量也只是藝術(shù)門類研究的價(jià)值。反過來看，假設(shè)藝術(shù)形式分析雖然橫跨幾種藝術(shù)門類，但考察的形式因素并不真正具有跨藝術(shù)門類的共性;運(yùn)用的研究方法雖然種類繁多，但研究者并沒有理解這些方法各自的功能、適用范圍以及它們之間的互補(bǔ)性;獲得的結(jié)論雖然抽象、具有一般意義，但超出藝術(shù)之外而指向其他學(xué)科，那么，雖然表面上看它有廣度，但不可能有藝術(shù)學(xué)理論意義上的深度，因而這種廣度也是虛假的。作為關(guān)于藝術(shù)的外部研究，藝術(shù)文化學(xué)同樣必須是廣度與深度的統(tǒng)一。其深度的體現(xiàn)，主要是研究者能夠深刻把握與透徹闡發(fā)社會(huì)文化(包括政治、經(jīng)濟(jì)、學(xué)術(shù)、宗教、習(xí)俗乃至技術(shù))對(duì)藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)的影響作用。實(shí)際上，在社會(huì)文化諸因素和藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)之間，存在著各種層面的聯(lián)系與種種發(fā)生作用的中介環(huán)節(jié)。假設(shè)這類研究不能揭示出其間真正的聯(lián)系，做實(shí)中介環(huán)節(jié)，也就是說，如果藝術(shù)文化學(xué)研究缺少深度，便會(huì)造成兩張皮的現(xiàn)象，其廣度只能是虛假的。假設(shè)這類研究雖然揭示出社會(huì)文化諸因素和藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)的聯(lián)系與種種中介環(huán)節(jié)，但只停留于表面，而未能深入到藝術(shù)形式內(nèi)部考察社會(huì)文化因素如何影響藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)，或者所得的結(jié)論不是指向藝術(shù)，而是指向社會(huì)文化，那么，它既不見深度，也不具有藝術(shù)學(xué)理論意義的廣度。進(jìn)言之，藝術(shù)形式分析如果真正做到了研究深度與廣度的統(tǒng)一，常常會(huì)類似于藝術(shù)文化學(xué)研究。同樣，如果藝術(shù)文化學(xué)研究真正能夠深入，又常常與藝術(shù)形式分析有相似之處。換言之，藝術(shù)形式分析與藝術(shù)文化學(xué)這兩種研究僅僅是各有側(cè)重，而不應(yīng)該絕對(duì)的對(duì)立起來。我們甚至可以這樣認(rèn)為，藝術(shù)形式分析如果能夠有效地引入藝術(shù)文化學(xué)的一些觀點(diǎn)與方法，便獲得了研究的廣度;藝術(shù)文化學(xué)如果能夠有效地進(jìn)入藝術(shù)形式分析的層面，便獲得了研究的深度———這兩種情況都是我們樂于見到的。
關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究生論文選題的基本意見
當(dāng)然，我的這一說法和提倡也多為個(gè)人意見，是根據(jù)現(xiàn)實(shí)狀況而提出的，期待大家的討論。最后，我想補(bǔ)充談一下藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科之下的各類二級(jí)學(xué)科之間的關(guān)系，也就是我們碩士生和博士生所選擇的不同研究方向之間的關(guān)系。它對(duì)研究生學(xué)位論文選題也有直接的影響。我們知道，在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科下的二級(jí)學(xué)科中，藝術(shù)理論側(cè)重研究藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)起源、藝術(shù)分類、藝術(shù)活動(dòng)(包括藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)形式)的基本范疇或基本規(guī)律等等。藝術(shù)史側(cè)重研究作為歷史現(xiàn)象的藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)發(fā)生、發(fā)展、演變的規(guī)律，可以包括中國的、外國的、古代的、現(xiàn)代的，又可切塊為藝術(shù)通史、藝術(shù)斷代史、藝術(shù)思想史、藝術(shù)風(fēng)格史、藝術(shù)類型史、藝術(shù)接受史、藝術(shù)傳播史、地域藝術(shù)史、民間藝術(shù)史、藝術(shù)考古等等。這是兩門最主要的藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論學(xué)科，也是目前藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究生主要選擇的研究方向。作為應(yīng)用理論研究，藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)管理也可以涉及多方面領(lǐng)域，包括古代的、現(xiàn)代的，研究領(lǐng)域所涉的內(nèi)容也十分豐富。在史與論、基礎(chǔ)理論與應(yīng)用理論之間，我們不能只注意專業(yè)方向之間的差異性，而忽略它們的相互關(guān)系。否則，將它們孤立對(duì)待，只能作繭自縛，致使研究思路受到很多限制。再進(jìn)一步說，如果我們僅著眼于二級(jí)學(xué)科之間的差別性，這些專業(yè)方向看起來很細(xì)碎、很繁雜，但實(shí)際上，它們是密切聯(lián)系的，是我們研究同一藝術(shù)問題的不同觀照側(cè)面。同樣以藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)為對(duì)象，藝術(shù)理論側(cè)重于觀念體系、范疇體系、方法論體系的研究，雖然比較抽象，但卻是靠藝術(shù)史研究支撐的，是從藝術(shù)史研究中抽繹出來的。藝術(shù)史側(cè)重于對(duì)已經(jīng)發(fā)生的歷史現(xiàn)象的研究，從中揭示具有普遍意義的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，這樣的研究顯然也離不開藝術(shù)學(xué)理論研究的支持。而藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)管理作為直接干預(yù)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)活動(dòng)的研究，更是以藝術(shù)理論與藝術(shù)史的把握為根據(jù)的。因此，一方面，我們應(yīng)該依據(jù)對(duì)藝術(shù)學(xué)理論研究與藝術(shù)門類研究的關(guān)系的認(rèn)識(shí)，從總體上把握我們研究生學(xué)位論文命題的性質(zhì)，確保其屬于藝術(shù)學(xué)研究界域;另一方面，我們也必須認(rèn)清藝術(shù)學(xué)理論各專業(yè)方向的各自側(cè)重及其相互關(guān)系，使我們研究生學(xué)位論文選題既有明晰的專業(yè)方向的指向性，又不至于割裂地看問題，而能綜合運(yùn)用藝術(shù)學(xué)理論各二級(jí)學(xué)科的知識(shí)與方法，展開史論結(jié)合、基礎(chǔ)理論與應(yīng)用理論結(jié)合的研究。關(guān)于藝術(shù)史研究，有必要多說兩句?，F(xiàn)今西方的藝術(shù)史研究，大多放在歷史學(xué)的門下。研究的對(duì)象主要是造型藝術(shù)史，除繪畫外，建筑、雕塑和陶瓷等工藝美術(shù)及其他造型藝術(shù)都包括了。這相當(dāng)于我國在美術(shù)與建筑、設(shè)計(jì)分家之前的美術(shù)史范疇。我們可以把它稱為狹義的藝術(shù)史。前面我已經(jīng)提到，造型藝術(shù)史之外，包括音樂史、舞蹈史、影視藝術(shù)史在內(nèi)的表演藝術(shù)史研究，又何嘗不是另一種狹義的藝術(shù)史呢?西方的藝術(shù)史似乎不包括它們;我國現(xiàn)在設(shè)置在一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論中的二級(jí)學(xué)科藝術(shù)史，與西方現(xiàn)存的藝術(shù)史最大的不同，是不僅將造型藝術(shù)作為研究的對(duì)象，也把音樂、戲劇戲曲、電影電視等作為研究對(duì)象。概括來說，視覺藝術(shù)史、聽覺藝術(shù)史、表演藝術(shù)史都涵蓋了，我們可以稱之為廣義的藝術(shù)史。我們?nèi)绻⒁獾剿囆g(shù)史研究有廣義與狹義之分，就應(yīng)該根據(jù)研究者的學(xué)術(shù)背景的不同，對(duì)其研究范圍的廣、狹采取包容的態(tài)度。要一位藝術(shù)學(xué)理論學(xué)者什么門類藝術(shù)都懂才能做研究，無異于天方夜譚。但是，我們可以要求研究者能夠?qū)⒁话懵鋵?shí)到特殊、在特殊中抽取出一般，能夠?qū)⒀芯康膹V度與深度統(tǒng)一起來，將外部研究與內(nèi)部研究融匯起來，將史、論研究結(jié)合起來。那么，什么樣的命題才是藝術(shù)史的研究對(duì)象而有別于常見的門類藝術(shù)史的研究對(duì)象呢?我提出如下幾點(diǎn)僅供參考:1．以藝術(shù)門類的歷史素材為研究對(duì)象，但研究宗旨是討論藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)分類、藝術(shù)起源、藝術(shù)形式的發(fā)生與演變等問題。2．以兩個(gè)和數(shù)個(gè)藝術(shù)門類的歷史素材為研究對(duì)象，研究宗旨是討論它們之間共同的規(guī)律性問題。3．以歷史上重大藝術(shù)現(xiàn)象為研究對(duì)象，而這些藝術(shù)現(xiàn)象并非局限于某一藝術(shù)門類，而是多種藝術(shù)門類共有的表現(xiàn)，研究宗旨是討論它們之間共同的規(guī)律性問題。4．以歷史上某門類藝術(shù)的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)作品、藝術(shù)家為研究對(duì)象，運(yùn)用社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、倫理學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)、語言學(xué)、圖像學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)、考古學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)等相關(guān)學(xué)科的研究方法，抽繹出其中與其他藝術(shù)門類具有共性的規(guī)律。5．以歷史上某一藝術(shù)流派、團(tuán)體或藝術(shù)家為研究對(duì)象，討論其與社會(huì)之間產(chǎn)生的多種相互影響，揭示其藝術(shù)思想、風(fēng)格、傳播等在社會(huì)歷史中的發(fā)展規(guī)律。6．以上諸種研究的交叉研究。總之，不論是從兩種或數(shù)種門類藝術(shù)素材出發(fā)，還是從一種門類藝術(shù)的素材出發(fā)，藝術(shù)史的研究，在總體上表現(xiàn)為自下而上的研究路徑，它可以做微觀的研究，但必須回到宏觀的宗旨上來;它可以深入地剖析研究對(duì)象，但必須揭示某個(gè)具有共性的藝術(shù)規(guī)律問題。從一般到特殊，再從特殊回到一般。在這里，我要再次強(qiáng)調(diào)的是，藝術(shù)學(xué)理論研究必須從特殊上升到一般，上升到“藝術(shù)一般”。如果我們的研究僅僅滿足于從特殊到特殊，僅僅在某個(gè)自己熟悉的藝術(shù)門類中兜圈子，不去思考或者沒有能力從自己的特殊研究中抽繹出藝術(shù)一般規(guī)律，我們就無法真正建構(gòu)起藝術(shù)學(xué)理論研究的框架，而只能永遠(yuǎn)停留在藝術(shù)門類研究的層面上，這同樣是對(duì)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的扼殺。
結(jié)語
關(guān)鍵詞：西方音樂史 橫向拓展教學(xué)
西方音樂史通常也被稱作西方音樂史與名作賞析，是普通高等學(xué)校音樂學(xué)本科專業(yè)（教師教育方向）的一門必修課程。是對(duì)原音樂教師教育課程體系中西方音樂史和音樂欣賞（西方音樂部分）兩門課的有機(jī)整合。其特點(diǎn)是將西方音樂作品的欣賞置身于西方音樂歷史文化的背景中進(jìn)行，使原本枯燥的西方音樂史的教學(xué)更加生動(dòng)鮮活。通過該課程的學(xué)習(xí)，能夠使學(xué)生基本掌握和了解西方音樂文化的歷史進(jìn)程、主要流派、重大事件、作曲家、知名音樂作品和音樂體裁。課程的教學(xué)一般以音樂風(fēng)格為主線索，通過對(duì)音樂本體的剖析，使學(xué)生清楚地了解西方音樂歷史的整體發(fā)展脈絡(luò)，進(jìn)而獲得良好的審美體驗(yàn)以及對(duì)音樂作品的鑒賞和評(píng)價(jià)能力。本課程在拓寬學(xué)生的音樂視野、提高音樂審美能力和分析能力、完善知識(shí)結(jié)構(gòu)、樹立辯證唯物史觀、適應(yīng)基礎(chǔ)音樂教育需要等方面，具有獨(dú)特的價(jià)值。
但就目前情況而言，國內(nèi)各高等音樂院校音樂史類的課程教學(xué)多局限在音樂本身的發(fā)展規(guī)律層面。特別是西方音樂史與名作賞析課程，往往呈現(xiàn)為是一門講述作曲家生平與其代表音樂作品以及該作曲家的音樂創(chuàng)作風(fēng)格的課程，而與同時(shí)期其他藝術(shù)門類的知識(shí)橫向聯(lián)系甚少。但在西方音樂的發(fā)展歷史上，從古希臘到古羅馬，從中世紀(jì)到文藝復(fù)興，從巴洛克時(shí)期到古典主義時(shí)期再到浪漫主義時(shí)期，在各個(gè)階段，音樂藝術(shù)在廣闊的社會(huì)文化背景下和同時(shí)期其他藝術(shù)品種互相錯(cuò)綜復(fù)雜地交織著、聯(lián)系著，相互賴以生存地發(fā)展著。眾所周知，文藝復(fù)興時(shí)期帕勒斯特里那和拉索的無伴奏宗教合唱同該時(shí)期波提切利等人在美術(shù)作品中所表現(xiàn)出來的那種對(duì)人和自然的贊美之情之間的緊密聯(lián)系；啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期哲學(xué)和文學(xué)詩歌對(duì)維也納古典樂派形成的引導(dǎo)；莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》和歌德的《浮士德》在19世紀(jì)先后被不同作曲家的創(chuàng)作題材頻繁運(yùn)用；以及馬奈、莫奈的印象主義繪畫對(duì)德彪西印象主義音樂的影響，等等。
因此，筆者以為，音樂絕不僅僅是一串串孤立的音符，而是一種文化現(xiàn)象。要了解、把握某個(gè)時(shí)代和某個(gè)民族的音樂，就必須把它放在那個(gè)時(shí)代的整體文化背景中去有機(jī)地、多角度地立體考察。如果把整個(gè)西方文化看成是一個(gè)復(fù)雜的、統(tǒng)一的大系統(tǒng)，那么，音樂、文學(xué)、繪畫、哲學(xué)宗教和科學(xué)便是構(gòu)成它的5個(gè)主要的子系統(tǒng)。如果想全面地把握其中任何一個(gè)子系統(tǒng)，我們就有必要考察它同其他子系統(tǒng)的相互作用和影響。
一門課程的教學(xué)內(nèi)容往往同它使用的教材存在著緊密的聯(lián)系。多年以來，在西方音樂史教學(xué)領(lǐng)域，有兩本教材因其作者在國內(nèi)學(xué)術(shù)界的權(quán)威性而受到眾多高校授課教師的青睞。這兩本教材分別是上海音樂學(xué)院教授錢仁康編寫的《歐洲音樂簡史》（1991年6月由高等教育出版社出版）和中央音樂學(xué)院教授于潤洋主編的《西方音樂通史》（2001年5月由上海音樂出版社出版）。它們在10年中先后成為我國在西方音樂史學(xué)教材方面的經(jīng)典代表作，二者各有千秋。錢仁康編著的《歐洲音樂簡史》是一本非常適合初學(xué)者使用的教材。這本書的特點(diǎn)是筆觸生動(dòng)、簡約明快、思路清晰、深入淺出。書中除文字?jǐn)⑹鲆酝猓€附帶一些譜例，且插入各時(shí)期作曲家的肖像圖。全書行文流暢、圖文并茂。但此書由于寫作年代較早，受當(dāng)時(shí)國人對(duì)西方音樂史占有資料的限制，對(duì)中世紀(jì)、文藝復(fù)興以及20世紀(jì)音樂的講述較少。于潤洋的《西方音樂通史》是本世紀(jì)初在國內(nèi)西方音樂史教學(xué)中較有影響的一本教材。這本教材不僅系統(tǒng)、全面地闡述了西方音樂在各個(gè)歷史時(shí)期所呈現(xiàn)的不同風(fēng)格、不同流派，且對(duì)巴洛克之前以及20世紀(jì)音樂較之前人在內(nèi)容上有了較大幅度的增加，由此看出國人在研究西方音樂史領(lǐng)域的長足進(jìn)步，也體現(xiàn)了我國音樂理論家近些年所取得的豐碩成果。
上述兩本教材可以看成是在不同歷史階段我國西方音樂史教材的縮影。在音樂自身的發(fā)展歷史上，經(jīng)過兩代學(xué)者的辛勤努力，教材內(nèi)容逐漸變得翔實(shí)、豐富起來。但西方音樂史教材內(nèi)容的拓寬僅僅局限在音樂本身的歷史范疇內(nèi)。藝術(shù)是相通的，有時(shí)不同的藝術(shù)形式之間也可以互相闡述對(duì)方的意旨，相互補(bǔ)充影響。19世紀(jì)浪漫主義音樂時(shí)期，在柏遼茲的倡導(dǎo)下，歐洲出現(xiàn)了標(biāo)題音樂。它的一個(gè)主要宗旨是強(qiáng)調(diào)音樂同其他姊妹藝術(shù)的聯(lián)姻。在這個(gè)音樂創(chuàng)作思潮的影響下，很多作曲家不約而同地從其他藝術(shù)領(lǐng)域的作品中尋找創(chuàng)作素材。如李斯特根據(jù)歌德的詩作寫成了同名標(biāo)題交響曲《浮士德》、理查?斯特勞斯根據(jù)尼采的哲學(xué)名作《查拉圖斯特拉如是說》創(chuàng)作了同名交響詩。根據(jù)浪漫主義時(shí)期標(biāo)題音樂作品中所普遍存在的文化遷移現(xiàn)象，在欣賞這類作品時(shí)，在教材內(nèi)容的安排上，可適當(dāng)增加與音樂作品相關(guān)聯(lián)的文學(xué)或哲學(xué)作品的介紹文字，讓學(xué)生在一個(gè)更為廣闊的文化視野上來加深對(duì)音樂作品的領(lǐng)悟程度。因此，在以往的音樂史教材中，在橫向拓展方面，尤其在介紹音樂文化和同時(shí)期其他門類藝術(shù)文化的橫向聯(lián)系上還做得不夠，與其他邊緣學(xué)科以及社會(huì)生活聯(lián)系較少，多局限在音樂本身的發(fā)展研究的層面上。這也許是西方音樂史教材內(nèi)容方面所普遍存在著的一個(gè)缺陷，但這也是西方音樂史教材編寫工作中下一個(gè)10年所努力的一個(gè)方向。
西方音樂史課程就其學(xué)科歸屬來講應(yīng)屬于人文學(xué)科范疇。在國外，多開設(shè)在綜合性的文科大學(xué)當(dāng)中。但我國在上世紀(jì)五六十年代，西方音樂史課最早出現(xiàn)在音樂學(xué)院的音樂學(xué)系，后來在音樂學(xué)院其他系部推出“音樂史共同課”。到了七八十年代，在這個(gè)“音樂史共同課”的基礎(chǔ)模式之上，這門課程又過渡到高等師范院校音樂系的課程設(shè)置中。
雖然這門課程最終由專業(yè)音樂院校衍生到高師綜合類大學(xué)，但由于歷史原因，此門課程的傳授模式和音樂學(xué)院的教學(xué)體系一脈相承，重點(diǎn)集中在對(duì)音樂歷史的本體學(xué)習(xí)上。這包括作曲家生平、音樂創(chuàng)作風(fēng)格及作曲家的代表作品，而對(duì)作曲家所處時(shí)代的廣闊社會(huì)文化背景缺乏進(jìn)一步探究，往往以“音樂史上的作品”講述為中心內(nèi)容。且在音樂作品賞析的過程中，往往引導(dǎo)學(xué)生重視屬于音樂形態(tài)學(xué)范疇的奏鳴曲式主題樂譜，以及對(duì)主題的節(jié)拍、調(diào)性、旋律及發(fā)展手法等方面的精準(zhǔn)分析。長此以往，使學(xué)生的潛意識(shí)中形成對(duì)欣賞課中音樂本體過于依賴，因而在不知不覺中疏離了隱藏在音樂主題之后的音樂文化乃至整個(gè)西方文化。
因此，在西方音樂史與名作賞析課程的教學(xué)中，應(yīng)打破以往的那種音樂文化孤立現(xiàn)象。在具體講到某一個(gè)時(shí)期、某一個(gè)音樂流派甚至是某一首音樂作品時(shí)，除了從音樂本身的形態(tài)、創(chuàng)作背景、情感和風(fēng)格等方面講述之外，還要觀察同時(shí)期其他藝術(shù)門類的文藝思潮對(duì)此音樂史階段、流派以及作品的影響，以此來開闊學(xué)生視野，橫向擴(kuò)展學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)，以及培養(yǎng)學(xué)生對(duì)音樂藝術(shù)同其他姊妹藝術(shù)之間的聯(lián)系、對(duì)比的學(xué)術(shù)思辨能力。
當(dāng)下的高等師范院校多為綜合性大學(xué)，綜合性大學(xué)是指學(xué)科比較齊全，文理科皆有，而且往往是以理論性見長的傳統(tǒng)型大學(xué)。在綜合性大學(xué)里，通常設(shè)置有多個(gè)學(xué)科（學(xué)院）。文科類常見的有文學(xué)院、音樂美術(shù)學(xué)院、歷史文學(xué)院、哲學(xué)學(xué)院、教育學(xué)院、法學(xué)院等，往往這些學(xué)科之間有一定的內(nèi)在聯(lián)系。在綜合性大學(xué)中從事西方音樂史的教學(xué)工作者應(yīng)該利用這樣一個(gè)有利的教學(xué)資源和教學(xué)環(huán)境。在每個(gè)學(xué)期的教學(xué)過程中可以適當(dāng)邀請(qǐng)其他院系的專家學(xué)者來為音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生講授西方美學(xué)史、西方文學(xué)史、西方哲學(xué)史等相關(guān)學(xué)科的知識(shí)。讓學(xué)生在了解西方音樂文化的基礎(chǔ)上，培養(yǎng)他們的立體思維，讓他們能夠全方位地認(rèn)識(shí)、剖析和理解每一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。這樣的教學(xué)，是一種資源共享、學(xué)科交融的教學(xué)。其信息量涵蓋豐富，知識(shí)橫向遷移寬廣，可以培養(yǎng)學(xué)生較全面的西方音樂文化底蘊(yùn)，使學(xué)生從更加寬泛的選題視角來進(jìn)行本科階段的論文寫作。這樣的教學(xué)，對(duì)于培養(yǎng)當(dāng)代大學(xué)生的綜合素質(zhì)，增進(jìn)他們的知識(shí)修養(yǎng)，使之形成立體知識(shí)構(gòu)架都將是大有裨益的。
音樂學(xué)本科專業(yè)（教師教育方向）主要培養(yǎng)能夠適應(yīng)中小學(xué)教學(xué)的音樂教師，畢業(yè)生們出去之后是要走上講臺(tái)，而不是走向舞臺(tái)。一個(gè)合格的教師應(yīng)具有全方位的知識(shí)面和深厚的文化底蘊(yùn)。因此。對(duì)于過去西方音樂史課程那種單一且專業(yè)性極強(qiáng)的課程教育模式，有重新反思和修改的必要。事實(shí)上，任何一門學(xué)科的發(fā)展，必然受到社會(huì)發(fā)展的影響，而且與其他學(xué)科的發(fā)展總有必然的聯(lián)系。所以，應(yīng)積極在該課程乃至所有高師音樂專業(yè)課中大力推廣橫向文化拓展教學(xué)理念，為培養(yǎng)以學(xué)生全面素質(zhì)和綜合知識(shí)能力為主導(dǎo)的21世紀(jì)創(chuàng)新復(fù)合型人才打下堅(jiān)實(shí)的音樂文化基礎(chǔ)。
（注：本文為湖南省教育廳 2011年高校教學(xué)教改研究項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：[2011]315-394）
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在中央美院三年讀博期間，我與少波是同學(xué)。我是從西方美術(shù)史轉(zhuǎn)入對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)史論的研究，而他則要經(jīng)歷從一個(gè)純粹的平面設(shè)計(jì)師到理論與實(shí)踐相結(jié)合的專業(yè)博士的轉(zhuǎn)變。在研究生宿舍，我們住樓上樓下，常在晚飯后，敲開他的門就一些藝術(shù)設(shè)計(jì)和論文方向的問題進(jìn)行切磋。我見過他“沒完沒了”地對(duì)一張海報(bào)的細(xì)節(jié)進(jìn)行微調(diào)，也在他那里見證了“俊黑體”（原先被他稱作“大劇院體”）和“字之城”等設(shè)計(jì)項(xiàng)目最初推進(jìn)的過程。我?guī)缀鯊膩頉]想過將來會(huì)在少波所關(guān)注的這些設(shè)計(jì)問題上傾注精力，可是在留校工作之后，卻總是要研究一些少波曾經(jīng)涉獵過的領(lǐng)域，為此，還常常要打長途跟他溝通、向他請(qǐng)教。雖然我們的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)并不完全一致，但我總是能夠從我們之間熱烈的討論中獲得研究的靈感和啟發(fā)，而且少波對(duì)我也從來不吝嗇他在這個(gè)行業(yè)中多年積累的經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)，這使我一直心存感激。我從我們多年的友誼中獲益良多，在這種坦誠的交往中，我也對(duì)少波的學(xué)術(shù)興趣和專業(yè)成績有了更深入的了解。
少波對(duì)平面設(shè)計(jì)專業(yè)最核心的一個(gè)關(guān)注點(diǎn)是字體設(shè)計(jì)。“字體設(shè)計(jì)”很多時(shí)候也被稱為“文字設(shè)計(jì)”，其概念在英文里面所對(duì)應(yīng)的是Typography這個(gè)詞，而不是Typeface＼Font＼Letering之類的概念，因?yàn)楹笳邔Ｖ傅挠∷⒆煮w設(shè)計(jì)（有時(shí)亦包括相對(duì)規(guī)范的手寫體），現(xiàn)在也是指那種標(biāo)準(zhǔn)化的、系統(tǒng)化的用于日常文字交流的字體，而Typography這個(gè)概念則既包括Typeface＼Font＼Letering所具有的意涵，又包括那些在一個(gè)版面上對(duì)于文字的設(shè)計(jì)，可以把字體在版面上做結(jié)構(gòu)性的拆分，也可以按照某種創(chuàng)意風(fēng)格對(duì)一組文字加以排列組合，所以有時(shí)候把Typography翻譯成“版式”也可以，但這又不是排版（Layout）的概念。對(duì)于一般設(shè)計(jì)師而言，在平面中處理幾個(gè)或是一組文字的設(shè)計(jì)，是常見的、容易的。對(duì)于專業(yè)字庫的設(shè)計(jì)師來說，成系列的、按部就班的生產(chǎn)字庫產(chǎn)品是他們的日常工作，也不難理解。比較難做到的是對(duì)兩者的綜合駕馭：既能夠合理的掌控成套的字庫設(shè)計(jì)的系統(tǒng)性、合理性和易讀性，同時(shí)又能夠在海報(bào)、標(biāo)志等平面設(shè)計(jì)作品中充分發(fā)揮設(shè)計(jì)創(chuàng)意；既能夠在平面設(shè)計(jì)創(chuàng)意中充分顯示字體設(shè)計(jì)專業(yè)性，同時(shí)又能夠?qū)⒃O(shè)計(jì)創(chuàng)意延伸到系列化的字庫字體的生產(chǎn)和研發(fā)。少波很早就意識(shí)到了溝通設(shè)計(jì)創(chuàng)意和字庫設(shè)計(jì)的重要性，并一直不辭勞苦、不避繁難的在這兩個(gè)領(lǐng)域左突右沖，如今已經(jīng)可以說是“兼善皆能”。事實(shí)上，這些工作巨細(xì)無遺、費(fèi)心耗時(shí)，需要誠懇和踏實(shí)的研究態(tài)度，而這恰恰是許多醉心于創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)的職業(yè)設(shè)計(jì)師從來都不愿意做的。 但是，少波卻一直強(qiáng)調(diào)字體設(shè)計(jì)對(duì)于設(shè)計(jì)學(xué)科的“基礎(chǔ)性”作用，并在10多年前在這個(gè)領(lǐng)域就得到了國際性的認(rèn)可。早在2002年，少波設(shè)計(jì)的“禪”文字就曾獲得過日本Morisawa國際字體設(shè)計(jì)評(píng)審委員獎(jiǎng)。這款字體的設(shè)計(jì)語言自然是來自書法，但是他并沒有執(zhí)著于某一種書體的筆形、筆畫，而是創(chuàng)造性的把一種極為簡樸的筆形與禪宗所講求的清凈澄明之境結(jié)合到了一起。“禪”文字的設(shè)計(jì)，結(jié)體疏朗，圓融大方，字形清新秀麗，得自然之趣又不失雋永。這不禁讓我想起唐代高僧永嘉禪師所詠：“心境明，鑒無礙，廓然瑩徹周沙界。萬象森羅影現(xiàn)中，一顆圓光非內(nèi)外?！保ā队兰巫C道歌》）此后，少波對(duì)于字體設(shè)計(jì)的研究一發(fā)不可收拾。
通觀他這些年的設(shè)計(jì)探索，我想，他的字體關(guān)注大致可以分為理論和實(shí)踐兩部分，兩者相輔相成，相得益彰，并行不悖。比如，李少波對(duì)20世紀(jì)中文黑體字的歷史很有研究，他的博士論文就以此為題目。記得當(dāng)年他想以這個(gè)研究作為自己博士論文的研究方向時(shí)，許多老師和同學(xué)都覺得題目太小，但他仍舊堅(jiān)持“小題大做”“小切口，深挖掘”的做法。最后證明，他的選擇和決定是完全正確的，他的論文選題視角也為后來幾屆博士生的論文選題提供了重要的參照。在研究黑體字的同時(shí)，他開始為國家大劇院設(shè)計(jì)專用黑體字，經(jīng)過5年多的調(diào)整和深化之后，原初的創(chuàng)意最終演化成為包含粗、中、細(xì)、纖等6種字體的俊黑系列，并于2014年由方正字庫全面推向市場。應(yīng)該說，俊黑系列是近年來黑體字設(shè)計(jì)的佳作。漢字的設(shè)計(jì)以前是很難做到嚴(yán)格的幾何化、理性化的，俊黑體的設(shè)計(jì)筆畫細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)的嚴(yán)謹(jǐn)理性，與現(xiàn)有黑體字相比，這套字體風(fēng)格更加前衛(wèi)現(xiàn)代，可以類比于西文無襯線中的幾何體（先鋒派無襯線）。事實(shí)上，強(qiáng)調(diào)字體的系統(tǒng)性、規(guī)范性，在字體設(shè)計(jì)過程利用幾何法則對(duì)字形細(xì)節(jié)進(jìn)行規(guī)范，是西文字體設(shè)計(jì)中常用的方式，但在中文字體設(shè)計(jì)中，由于種種原因，以前卻很少被嚴(yán)格的遵循和運(yùn)用。而少波在俊黑創(chuàng)意初始，就決意將其設(shè)計(jì)與國際通行的做法一體通用。在字型結(jié)構(gòu)上，俊黑體采用“完全對(duì)稱”手法處理相關(guān)字形（如山、來、余），使這套字兼具了美術(shù)字的特征。傳統(tǒng)的黑體字設(shè)計(jì)受宋體字的影響，其實(shí)也是“橫輕豎重”的，俊黑體的設(shè)計(jì)則用“橫豎等粗”來構(gòu)成基本筆畫，可以說是對(duì)中文黑體字設(shè)計(jì)傳統(tǒng)的一個(gè)突破。這種設(shè)計(jì)在功能上既可滿足傳統(tǒng)紙媒的需求，亦可滿足屏顯需求?！皠偂迸c“柔”兩種決然不同的性格相濟(jì)一體，使字體的整體特征十分鮮明；充滿了西方理性的光彩與東方感性的韻味。
顯然，少波在黑體字的成績，很好的體現(xiàn)了他將理論研究與設(shè)計(jì)實(shí)踐相結(jié)合的能力。除此之外，李少波對(duì)書法字體的應(yīng)用設(shè)計(jì)和民間文字的設(shè)計(jì)現(xiàn)象也進(jìn)行了深入的研究。據(jù)我所知，將傳統(tǒng)書法的結(jié)構(gòu)、韻律與現(xiàn)代平面構(gòu)成相結(jié)合一直是他關(guān)注的一個(gè)重要內(nèi)容。在中央美院讀博期間，他就與我以及一些研究書法的同學(xué)多次提及“書法設(shè)計(jì)”的問題。他認(rèn)為，作為一種古老的視覺藝術(shù)門類，盡管書法本身的實(shí)踐和理論系統(tǒng)都十分完備，但是從平面設(shè)計(jì)的角度來看，一揮而就的書法字體并不能直接成為視覺傳達(dá)的載體，必須從設(shè)計(jì)和傳播效果的角度對(duì)作為手寫體的書法字體進(jìn)行深加工和再設(shè)計(jì)。此外，他還組織過一個(gè)“字之城――中國城市文字字體研究”的設(shè)計(jì)研究項(xiàng)目，對(duì)作為“草根”的民間文字設(shè)計(jì)現(xiàn)象進(jìn)行了廣泛而又深入的調(diào)研。這個(gè)“下里巴人”的文字世界可以說像野草一樣充滿了勃勃生機(jī)，但以前卻從未受到過設(shè)計(jì)界和學(xué)術(shù)界的重視。自從少波提出“字之城”的概念并推進(jìn)這個(gè)設(shè)計(jì)研究項(xiàng)目之后，追隨者越來越多。不僅一些學(xué)校的研究生把民間文字設(shè)計(jì)現(xiàn)象當(dāng)作課題進(jìn)行研究，就連實(shí)驗(yàn)藝術(shù)領(lǐng)域也冒出了不少相關(guān)的作品。這些后來者可能未必直接受惠于少波的想法和研究，但卻足以證明他在文字設(shè)計(jì)領(lǐng)域的先見之明和開拓性。
李少波近些年主要研究對(duì)象是對(duì)中國的教科書專用字體的設(shè)計(jì)研究。“教科書體”是日本人提出來的一個(gè)概念，有時(shí)也被稱為“學(xué)參書體”，專門針對(duì)小學(xué)生的語文教育，在日文的字體設(shè)計(jì)中是很重要也十分專業(yè)的一個(gè)字體設(shè)計(jì)種類。由于教科書體是構(gòu)成中小學(xué)基礎(chǔ)教育的一個(gè)重要組成部分，所以它不同于一般的字庫種類，在具備功能性要求的同時(shí)，他必須滿足文化傳承和促進(jìn)語文教育的目標(biāo)。中國在這方面不能說沒有基礎(chǔ)。民國時(shí)期，寫漢文正楷原稿的高云塍、寫華文正楷原稿的陳履坦，他們的工作原本就是給中華書局和世界書局謄寫小學(xué)生教科書的。這兩款經(jīng)典的楷體字在建國后經(jīng)過簡化字運(yùn)動(dòng)的洗禮重新設(shè)計(jì)，多年來一位為我國的中小學(xué)的語文教育默默的貢獻(xiàn)著其獨(dú)有的力量。可以說，用楷體印刷我們的中小學(xué)教科書是歷史傳統(tǒng)使然，將楷體作為教科書體也是集體默認(rèn)的結(jié)果。但是從語文教育、兒童心理、文化傳承等各方面對(duì)教科書體的設(shè)計(jì)進(jìn)行客觀的研究和審視，進(jìn)而提高教科書體的設(shè)計(jì)水平，在當(dāng)代中國的文字設(shè)計(jì)界還是一個(gè)空白，而且從語文教育的角度看，確實(shí)也是當(dāng)務(wù)之急。所以，李少波在這方面的工作就顯得尤為重要，其成果也很令人期待。
我們知道，現(xiàn)代國家的發(fā)展和城市生活的改善，要依賴公路、軌道交通等基礎(chǔ)設(shè)施的提高和完善，這些大體上都屬于物質(zhì)文明的范疇。其實(shí)，一個(gè)民族的文化和審美素質(zhì)的提升，也需要進(jìn)行基礎(chǔ)設(shè)施的建設(shè)和提升。如果說，語言文字是一個(gè)民族精神文明最重要的基礎(chǔ)設(shè)施，好的字體設(shè)計(jì)無疑是對(duì)它最重要的一種提升和維護(hù)。少波以飽滿的熱情，在這個(gè)極為重要卻又一直默默無聞的領(lǐng)域傾注了如此多的精力，尤其值得欽佩。這種忘我的投入，顯然已經(jīng)不是簡單的專業(yè)興趣可以概括，在我看來，正是一個(gè)設(shè)計(jì)師自覺的文化擔(dān)當(dāng)意識(shí)使然。
論文摘要：我國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化引發(fā)了爭論，中國藝術(shù)界只有立足當(dāng)下，正確理解“現(xiàn)代性”，客觀地對(duì)待經(jīng)濟(jì)、文化的全球化，發(fā)揚(yáng)“拿來主義”精神，區(qū)別對(duì)待西方的現(xiàn)代科技文化與文化藝術(shù)。將西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)辯證、有機(jī)的結(jié)合起來，方能實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)真正的現(xiàn)代化。
前言
由于“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵是隨著時(shí)代、地區(qū)、民族等因素而產(chǎn)生不同，所以我們要將這個(gè)概念運(yùn)用到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化問題中時(shí)，必須結(jié)合我國的實(shí)際情況，用辯證、發(fā)展的方法將西方的“現(xiàn)代性”與中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中“民族性”的有機(jī)的結(jié)合起來。
一、藝術(shù)“現(xiàn)代性”的產(chǎn)生與發(fā)展
對(duì)于什么是“現(xiàn)代性”，?？略谄洹妒裁词菃⒚伞分姓f：“我不知道我們是否可以把現(xiàn)代性想象成為一種態(tài)度而不是一個(gè)歷史時(shí)期。所謂態(tài)度，我指的是與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現(xiàn)代性”實(shí)際上是一種超越、發(fā)展傳統(tǒng)的行為或觀念。黑格爾更認(rèn)識(shí)到了現(xiàn)代性對(duì)于藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義：藝術(shù)家擁有創(chuàng)作的自由：
l9世紀(jì)中后期至今的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，就是藝術(shù)家們自由的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，不停突破傳統(tǒng)、進(jìn)行各種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的表現(xiàn)。但是，二者所表現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”含義又是有所不同的?，F(xiàn)代主義藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”與歐洲工業(yè)革命引起的社會(huì)物質(zhì)和精神層面的動(dòng)蕩有著不可磨滅的關(guān)系。工業(yè)革命導(dǎo)致尼采所說的“上帝死了”，宗教神話思維被現(xiàn)代科技理性所取代。這種宗教整一性意識(shí)遭到徹底破壞，必然帶來了全社會(huì)性的困惑、混亂和焦慮。藝術(shù)領(lǐng)域中先后出現(xiàn)了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現(xiàn)主義、未來主義等各種我行我素的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，就是藝術(shù)家面對(duì)這種社會(huì)劇變所作出的反應(yīng)。而在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的痛苦以及現(xiàn)代科技的突飛猛進(jìn)后，藝術(shù)家們開始將自己完全淹沒在現(xiàn)代科技文化的浪潮中，不再象19世紀(jì)的痛苦掙扎，通過回歸自我來對(duì)抗科技?jí)毫?，而是開始滿心喜悅的享受了，后現(xiàn)代主義也就是因此現(xiàn)了。雖然從某種意義上可以說，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與風(fēng)靡，標(biāo)志著統(tǒng)治西方200多年的“現(xiàn)代” 世界觀的危機(jī)，但實(shí)際上“后現(xiàn)代”又何嘗不是一種新的“現(xiàn)代”觀呢，它們只是隨著社會(huì)的發(fā)展、科技文化的發(fā)展呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)更多更大的不同而已，他們是有著本質(zhì)的聯(lián)系的。因此，當(dāng)我們借鑒西方的“現(xiàn)代性”觀念時(shí)，必須用辨證和發(fā)展的眼光來看，而不可斷章取義。
二、西方“現(xiàn)代性”的擴(kuò)張
除了用歷史發(fā)展的眼光去看“現(xiàn)代性”，還要注意由于發(fā)展先后、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)不同、社會(huì)制度差異等因素所造成的東西方現(xiàn)代化進(jìn)程中的強(qiáng)勢和弱勢之分。注意到這個(gè)因素，就不會(huì)迷失自我而盲目的被他人所左右。
發(fā)端于經(jīng)濟(jì)全球化的文化全球化，就是這么一個(gè)源自西方世界的強(qiáng)勢文化。以美國為首的西方發(fā)達(dá)國家以其強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)、科技實(shí)力不僅成為經(jīng)濟(jì)全球化的主導(dǎo)，也成為“文化全球化”的主導(dǎo)；更多的發(fā)展中國家扮演著弱勢的角色，傳統(tǒng)文化不得不面對(duì)著伴隨經(jīng)濟(jì)全球化而來的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化的猛烈沖擊?！叭蚧钡拿绹幕恍蜗蟮馗爬椤叭?，即代表美國飲食文化的麥當(dāng)勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術(shù)領(lǐng)域，美國在二戰(zhàn)后借助其霸權(quán)化的科技、經(jīng)濟(jì)、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術(shù)，先后樹立起了滴灑抽象表現(xiàn)主義、集合主義、波普藝術(shù)、極少主義、觀念主義等符合美國意識(shí)形態(tài)需求的藝術(shù)流派，并使之隨著經(jīng)濟(jì)全球化擴(kuò)張到世界各地。在二戰(zhàn)后3o年內(nèi)，美國式藝術(shù)成為世界性藝術(shù)，成為世界藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。美國著名學(xué)者約瑟夫·奈認(rèn)為，相對(duì)于政治經(jīng)濟(jì)的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對(duì)社會(huì)的影響力和滲透力卻是持續(xù)不斷的。英國學(xué)者湯林森更認(rèn)為這是一種新的文化殖民，是文化帝國主義的在全球的擴(kuò)張。雖然湯林森說的看起來有點(diǎn)偏激，但是文化全球化傳播的力度和強(qiáng)度超過以往任何一個(gè)時(shí)代，其發(fā)展勢頭不容忽視。
因此，面對(duì)從西方蜂擁而來的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)文化，作為發(fā)展中國家同時(shí)又有著歷史悠久的文化藝術(shù)成就的中國，保持一顆清醒的頭腦是相當(dāng)重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。
三、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化
如何實(shí)現(xiàn)中同傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，現(xiàn)在存在三種觀點(diǎn)：一，立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統(tǒng)文化中的許多優(yōu)秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識(shí)文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來。贊同這種選擇的人，強(qiáng)調(diào)“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國畫”，立足于現(xiàn)在。這批論者傾向于中國美術(shù)的現(xiàn)代化，面對(duì)嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)，對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行深刻的反思。
很明顯，前兩種觀點(diǎn)不僅忽略了傳統(tǒng)的實(shí)踐性或延續(xù)性，把傳統(tǒng)看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點(diǎn)是較為符合現(xiàn)實(shí)需要的，岡為它是以發(fā)展和辯證的方法去看待和解決我國藝術(shù)目前面臨的問題。首先，我國藝術(shù)必須是要發(fā)展的，而來自外部的促動(dòng)和營養(yǎng)是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統(tǒng)的象征的“塔”這種建筑形式，其實(shí)是來自印度的舶來品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀(jì)時(shí)期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發(fā)展，是因?yàn)樗麄兎g了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復(fù)興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的?，F(xiàn)代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術(shù)的發(fā)展，除了在自身尋找發(fā)展規(guī)律外，尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來文化的時(shí)候，以何種態(tài)度對(duì)待隨經(jīng)濟(jì)、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強(qiáng)勢文化”，是傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化的一個(gè)關(guān)鍵：美同在世界上確實(shí)占有領(lǐng)先地位是科技文化，此，正如有史論家所說的“美國當(dāng)代藝術(shù)與其說是藝術(shù)，不如說是技術(shù)的表現(xiàn)”在它的后現(xiàn)代藝術(shù)里，從集合主義、波普、超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義、構(gòu)成主義、大地主義、裝置藝術(shù)以及廣泛化的觀念主義藝術(shù)，無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術(shù)產(chǎn)品，科技文化的產(chǎn)物成為藝術(shù)家創(chuàng)作的表現(xiàn)對(duì)象和手段以新奇體驗(yàn)代替審美，混跡于生活取代藝術(shù)的精英意識(shí)成為藝術(shù)的新內(nèi)涵此，這種藝術(shù)已經(jīng)完全脫離藝術(shù)的文化傳統(tǒng)只是高度發(fā)達(dá)的科技、經(jīng)濟(jì)甚至政治的產(chǎn)物。以這種認(rèn)識(shí)為前提，就不會(huì)將“非藝術(shù)化”的后現(xiàn)代藝術(shù)與發(fā)達(dá)的科技文化混為一談，不會(huì)盲目的崇拜或反對(duì)外來的現(xiàn)當(dāng)代文化一以“拿來主義”的方式，對(duì)于我圍經(jīng)濟(jì)科技發(fā)展有利的先進(jìn)的科技文化可以全盤接受，而對(duì)不符合我閏發(fā)聰現(xiàn)實(shí)，與我周藝術(shù)傳統(tǒng)形式或意識(shí)完全割裂的后現(xiàn)代芝術(shù)．就要小心謹(jǐn)慎，只能吸收其“合理內(nèi)核”了。
除了純藝術(shù)領(lǐng)域，在應(yīng)朋藝術(shù)領(lǐng)域也要特別注意防止中國本土文化識(shí)別特征的喪失、從西方傳到中國的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)由于其與人們的日常生活密切相關(guān)，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內(nèi)廣泛進(jìn)入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，卻會(huì)因?yàn)樗臉?biāo)準(zhǔn)化、可量化、科學(xué)化的特性卻極容易使一個(gè)國家民族的傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)喪失殆盡。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)剛剛在歐洲推廣的時(shí)代，莫里斯的新工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)就是歐洲傳統(tǒng)手工藝在遭到幾乎是滅頂之災(zāi)時(shí)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的反抗。我國目前的藝術(shù)設(shè)計(jì)正在重蹈覆轍，中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)已被許多開口包豪斯、后現(xiàn)代的現(xiàn)代設(shè)計(jì)師拋擲腦后，難怪一位日本設(shè)計(jì)師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發(fā)人深省的話：“中國沒有現(xiàn)代設(shè)計(jì)!”。因此，在學(xué)習(xí)利用西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)，不僅要看到它的優(yōu)勢，更要認(rèn)識(shí)到他的局限：過于注重功能和形式而沒有文化底蘊(yùn)，放之各國皆準(zhǔn)卻而沒有民族特色。這種統(tǒng)一的設(shè)計(jì)思路和模式將會(huì)使我們的現(xiàn)代文化完全失去中國的民族特色。只有采取雙贏的結(jié)合戰(zhàn)略，將源自西方的“現(xiàn)代性”與我國的“民族性”相結(jié)合，將西方現(xiàn)代藝術(shù)思想和中國傳統(tǒng)藝術(shù)有機(jī)的結(jié)合，才既能實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，又能保持了藝術(shù)的中國身份。將西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)注重功能、標(biāo)準(zhǔn)、量化的特點(diǎn)與我國傳統(tǒng)設(shè)計(jì)中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內(nèi)涵相結(jié)合，才能真正實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化；認(rèn)清西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)際上是西方工業(yè)革命、現(xiàn)代科技革命的產(chǎn)物這個(gè)事實(shí)，就會(huì)知道中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化不僅要吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)思想，更要考慮到我國的當(dāng)下社會(huì)發(fā)展階段，更要考慮我國本身的藝術(shù)傳統(tǒng)。只有這樣，才既不會(huì)陷入設(shè)計(jì)領(lǐng)域的狹隘的民族主義，又不會(huì)失去藝術(shù)的中國身份。
