發(fā)布時間：2023-04-08 11:36:11
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的藝術形式論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
常規(guī)伴奏又稱“一般伴奏”，指的是在有樂譜的前提下，事先與伴奏對象的演唱者、演奏者或其他各種藝術形式的表演有一定的合作排練時間，形成默契，有利于充分發(fā)揮鋼琴伴奏的藝術優(yōu)長。具體又分以下幾種形式：
1.獨唱伴奏。鋼琴可以為各種唱法（包括美聲唱法、民族唱法、通俗唱法）的獨唱伴奏。還可以為戲曲、曲藝的唱腔演唱伴奏。例如殷承忠為《紅燈記》的鋼琴伴奏，就是成功的例證，是鋼琴民族化的一大藝術成果，是值得充分肯定的。鋼琴為獨唱伴奏，要強化鋼琴的襯托、美化作用。
2.合唱伴奏。鋼琴為合唱伴奏，不僅可以使合唱“具有新穎、廣闊的藝術表現(xiàn)天地，而且可以充分發(fā)揮鋼琴單獨完成多聲部演奏的神奇表現(xiàn)力，從而使二者完美結合，相映生輝?！变撉贋楹铣樽啵Ｓ玫陌樽喾椒ㄓ校汉吐暱楏w襯托法、復調性與副旋律對比襯托法、主題并置對比襯托法、色彩重疊襯托法、聲部帶狀進行襯托法等等。
3.重唱伴奏。鋼琴為重唱伴奏，也可以充分發(fā)揮鋼琴本身演奏多聲部音樂的優(yōu)長，所以其伴奏方法與合唱伴奏的方法基本相同，尤其是復調性與副旋律對比襯托法，更為多見。
4.鋼琴為各種器樂伴奏。鋼琴為其他各種器樂伴奏，應避免鋼琴因音量過大而喧賓奪主。
5.鋼琴為其他各種藝術伴奏。鋼琴可以為舞蹈彈奏舞曲，為雜技、魔術、電影、電視、戲劇伴奏，主要起“配樂”作用，一般常彈奏氣氛音樂、畫面音樂、情緒音樂等。
6.鋼琴為聲樂教學伴奏。鋼琴為聲樂教學伴奏，是最常見的，其方法與為獨唱伴奏大同小異。
二、即興伴奏
鋼琴的“即興伴奏”，指的是事先未經(jīng)準備和排練，而臨時根據(jù)需要進行的鋼琴伴奏。顯而易見，這種伴奏形式難度更大。鋼琴即興伴奏又分兩種：
1.有譜即興伴奏。即臨時將樂譜交給伴奏者，但并無練奏和排練時間，要求伴奏者有全面的音樂修養(yǎng)與過硬的鋼琴演奏能力。
1、單純再現(xiàn)式
圖紋的符號再現(xiàn)代表了彝族人對大自然中美好事物的緊密追隨，是彝族歷史文化、生存壞境、審美情趣、的重要文化傳播載體。對火的崇拜源于彝族人在生活生產(chǎn)方式過程中的深刻體驗，火焰?zhèn)鬟_的光明與熾熱給彝族人帶來了感性依托，以此進行理性的凝練提取火焰的本質符號形式。所以，火紋承載著彝族古老的傳說，被賦予深厚的情感意義，涼山彝族人用純樸的氣質充分運用藝術想象，通過彎曲程度不同、方向不一、位置考究的曲線來表示火焰的熊熊燃燒、氣勢磅礴?；蚴浅霈F(xiàn)過于具象的單獨太陽符號，具有裝飾性、通俗又有現(xiàn)代感。在彝族人選擇服飾紋樣表現(xiàn)形式時，從自己的審美角度出發(fā)，選取了最普遍的自然物象，用跳動的火焰形態(tài)，將動態(tài)靜化，也從中表明了彝族人豐富的創(chuàng)造力。
2、綜合象征式
圖紋符號的象征式集合了涼山彝族人的在文化觀念、審美價值、生活理想等多方面的內(nèi)涵意蘊。綜合象征式是一種具有很高的藝術價值、表現(xiàn)手段高度凝練的表現(xiàn)形式。涼山彝族火紋的綜合象征表現(xiàn)形式手法的表達，使火紋兼具多種非單一的象征意義，將形態(tài)各異的火紋進行排列組合并且與其他紋樣進行相互搭配、彼此呼應，使得同時存在的各紋樣之間構成了相互補充的內(nèi)在涵義。例如，涼山彝族服裝中出現(xiàn)火紋與具有共同情感寓意和自然特性的龍鳳紋、壽字紋的穿插組合，強調了其他紋樣而簡化了火紋，構成了新的圖案整體。這種表現(xiàn)形式新穎獨特，額外賦予火紋的意蘊為涼山彝族服飾注入了博大的文化內(nèi)涵。
3、抽象幾何式
圖紋符號的幾何式通過幾何形體具備的簡單概括、可造性空間大、排列形式層次感強、視覺沖擊力強的特點，在表達火紋的運動規(guī)律時更為概括明了，富有豐富的內(nèi)涵。火紋的抽象幾何表現(xiàn)手法能更加簡潔的詮釋自然現(xiàn)象中的現(xiàn)象，成為彝族人對自然美的概念性表達。例如，涼山彝族服裝中對火紋進行抽象簡單的演變，將它簡化成類似逗號的極簡符號，這類抽象幾何符號既生動有力，又不失女性的溫婉可愛的特質，給涼山彝族服裝帶來生機活力。
二、總結
1、當代木刻版畫的西方語境表達方式
當代木刻版畫從"新木刻運動"開始，把西方的版畫語匯引入中國，與相結合，開辟了當時木刻的新藝術形式。之后，木刻與解放初期的社會形式相結合，創(chuàng)作了許多激動人心的好作品。建國之后，我們的美術教育全盤西化，繪畫主要向蘇聯(lián)學習，這種教學體系延續(xù)至今，本民族的藝術形式和語言逐漸式微。由此引起的后果是：我們所有學習美術的學生，從接觸繪畫開始，學習的就是西方的繪畫體系構建下的歐化語、;[。素描、色彩、速寫是所有美術專業(yè)考試的科目，焦點透視、明暗、空間等繪畫思維從小滲透，變成創(chuàng)作中不自覺的存在。而作為本土文化的筆墨、線條、散點透視等傳統(tǒng)繪畫思維很多人都不熟悉，學過美術的人不一定會中國畫，但一定學過素描，這背后反應的是西方語境對本土文化與繪畫方式的侵蝕。木刻版畫亦是如此，大部分的版畫家學科背景是西化的，本土的繪畫思維缺失，所以難以出現(xiàn)民族文化積淀的好作品。
2、對漢畫像本土文化脈絡的繼承
追溯版畫的由來，最早可到史前期原始巖畫彩陶圖文，而漢畫像被稱為“最古老旳版畫"，林風眠先生曾說"漢畫像是中國繪畫之大宗也”，它體現(xiàn)的是中國藝術情感表現(xiàn)的抽象精神與獨特的意象思維。"漢代儒道交融，儒家的大一統(tǒng)氣象與道家的開張恣肆境界不謀而合。形成了漢代整體綜合性的思維特征，致使?jié)h人有尚大尚全的心理。
1）在藝術上則追求整體感性的認知，不是對現(xiàn)實的簡單模仿，而是超越自然形態(tài)，表達特殊的精神文化空間，由此造就了漢畫像石‘包括宇宙，總攬人物’‘控引天地，錯綜古今’的藝術風格"。
2）吳冠中在《吳冠中畫韻美文》中就提出"漢代藝術那粗獷的手法，準確扼要的表現(xiàn)，把繁雜旳生活場景與現(xiàn)實形態(tài)概括、升華成藝術形象，精微的細節(jié)被統(tǒng)一在幾何形與強烈的節(jié)奏感中，其中很多關鍵的基本藝術法則和規(guī)律，正是西方后期印象派開始探尋的瑰寶?！?/p>
3）從漢畫像的藝術特征中我們可以找到具有本土文化特征的藝術語言，借鑒和傳承于木刻版畫之中，便可循跡其新藝術形式。
3、漢畫像的藝術語言特征
漢代是一個尚武的時代，思想自由開放，國力強盛，這些造就了漢代藝術"唯漢人石刻,氣魄深沉雄大"的審美氣象，在漢畫像中沒有科學的透視關系，沒有人物的解剖結構，在二維的表現(xiàn)空間中我們可以看到一個浪漫夸張、感情奔放、神采飛揚的時代。制作漢畫像的只是漢代的普通工匠，他們繼承原始藝術的某些藝術要素，自然而生動的塑造形象，造型大膽而開放，富有想象力，充滿浪漫主義的色彩。漢畫像的藝術語言特征體現(xiàn)了我國先民的藝術修養(yǎng)與智慧，代表了中國藝術早期的審美萌芽，也是中國藝術最早的美學表現(xiàn)。漢畫像的藝術語言特征首先表現(xiàn)為意象化的審美表達。漢畫像的內(nèi)容很多，有市井生活、宗教崇拜、歷史人物、神仙祥瑞故事等，在這些藝術形象中，最清彩的是"寫意式"的造型表現(xiàn)。張道一先生認為“‘氣魄深沉雄大’，不僅是漢畫像的靈魂所在，也是中國藝術傳統(tǒng)的趣旨"“。在東漢"仙人逐鹿"畫面中所呈現(xiàn)的人物與鹿的形象充滿意象之美，仙人的衣袂飄飄，呈流動之美，使畫面出現(xiàn)了動態(tài)的奔跑，仙人和鹿在追逐中向畫面的右側跑去，我們可以感受到風聲和轉瞬即逝的仙人，線條在畫面中起到了表現(xiàn)速度和動態(tài)的作用。雖是模印線條但是流動而優(yōu)美，表現(xiàn)了浪漫和自由的氣息，具有"金石"質感，線條流動而沉著，動感十足而富有張力。這幅作品中充分表現(xiàn)漢畫像藝術語言意象化的審美訴求，漢代先民在中國藝術的萌芽時期用懵懂的直覺樹立了中國藝術審美表現(xiàn)的意象典范。在其他的畫像磚中還有很多這樣的形象，如"仙人逐鹿”"仙人六博"中的仙人、"盤鼓舞”中的舞者，還有"收獲弋射""采蓮”等畫像磚中的人物，均帶有夸張式的寫意風格。
漢畫像的藝術語言特征其次表現(xiàn)為其視覺表達的二維平面化。漢代的工匠們從原始藝術中繼承了對物體簡潔表達，選擇特征表述的視點。如人物的剪影式形象與側面的頭部表現(xiàn)特征，和古埃及的藝術表現(xiàn)中的"正面律"有天然相似之處，反映了人類萌芽時期對藝術的共同感受。這種表現(xiàn)方式與西方藝術隨著科學的寫實主義傳統(tǒng)而生成的解剖學、結構學構建下的表現(xiàn)形式截然相反，東漢出土的"陷陣圖"中，我們可以看到畫面中人物的動態(tài)，由于受到模印浮雕技術的局限，出現(xiàn)了表達上的抽象主義傾向，人物為剪影式表現(xiàn)，但動態(tài)生動，待征明顯。民間工藝人局限于人物的解剖和結構的理解，不具備科學性，但他們呈現(xiàn)的是更加直觀的表現(xiàn)方式，人物的動作夸張而生動，圖中的幾個人物手持武器，身體朝右側彳頃斜，表現(xiàn)出了強烈的動感。特別是中間的兩個人物的五官衣紋等刻畫簡略，動態(tài)幅度較大，顯示了在運動中的美感，具有原始巖畫的節(jié)奏與韻味o漢畫像的藝術語言特征還表現(xiàn)為散點透視的空間表達。散點透視是中國藝術區(qū)別于西方藝術的主要特征之一。在中國繪畫作品中，無論是〈千里江山圖卷》《清明上河圖》還是《韓熙載夜宴圖》，表現(xiàn)的都是超越時空的圖像，采用的正是中國的“散點透視"，不管是時間的流轉還是空間的轉換，在中國的藝術作品中都能自由的表達。南北朝時代，宗炳的《畫山水序》中就說：“去之稍闊，貝ij其見彌小。今張絹素以遠映，則昆閬（昆侖山）之形，可圍千方寸之內(nèi)；豎畫三寸，當千切之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！八f的是用一塊透明的"絹素"，把遼闊的景物移置其中，可發(fā)現(xiàn)近大遠小的現(xiàn)象，這是在繪畫史上對透視原理的最早論述。而這種透視的藝術表現(xiàn)，在漢畫像中可見端悅。在這幅"活酒”，酒肆為一組透視，店前的人物為一組透視，后面的人物為一組透視，這三組透視關系，形成散點產(chǎn)生區(qū)別于平面線描的效果，在漢畫像磚中散點透視成為表現(xiàn)復雜場面和環(huán)境的主要技術手法。在木亥ij版畫中如果可以突破焦點透視的桎梏，嘗試用散點透視的方法，吸收中國傳統(tǒng)藝術的透視方法，就能拓展畫面的空間關系，達到人隨景走，景隨人移的自由空間。漢畫像藝術語言特征除了以上三種，還有很多，如寫意式的線條、程式化的造型、象征性的隱喻等等’都反映了漢代的文化和審美傾向。
二、漢畫像對木刻版畫新藝術形式的啟示
漢畫像意象夸張的造型方式、平面化的二維空間表現(xiàn)、散點透視的空間關系等這些藝術語言的特征對木刻版畫新藝術形式的啟迪很多。兩種藝術形式的歷史源流以及交叉重疊，使可供借鑒和繼承的藝術要素很多，木刻版畫家可結合自己的藝術特點尋找對自己有用的養(yǎng)分，滋養(yǎng)自己的藝術創(chuàng)作。下面三種新藝術形式可供借鑒。
1、新藝術形式之一：線造型的藝術語言
從漢畫像到中國畫，中國藝術一脈相承，傳承的都是以線為主要造型手段的作品，無論是"仙人逐鹿"中浪漫的衣袂飄飄，還是"七十二神仙卷”中攝入心魄的"吳帶當風"，線條之美是中國藝術的命脈。線條之美，美在線的流動與質感。漢畫像中的線古拙而質樸，靈動而浪漫；中國畫中的線力透紙背，流暢而有力；中國篆刻中的線金石味”十足，這些都是中國文化的外化表現(xiàn)?，F(xiàn)當代的藝術家在西方教學體系的浸染之下，"體面”關系的深入骨髓，對"線"之美漠然。在明代的木刻版畫中，有許多優(yōu)秀的木刻作品也都是以線造型為主。如果我們能從漢畫像具有寫意之美的線條中淬取其養(yǎng)分，用于藝術創(chuàng)作，會有意象不到的效果。在十二屆全國美展中，江蘇版畫家李小光的作品《家鄉(xiāng)記事》，采用的就是線造型的藝術語言。
2、新藝術形式之二：意象張夸的審美表現(xiàn)
漢畫像對形象的寫意夸張的塑造也是木刻版畫中可供借鑒的藝術新形式之一。中國藝術歷來講究意象之美。南齊謝赫這種《古畫品緣》中將"氣韻生動"列為第一，可見中國藝術講究"神似"而不是"形似"。漢畫像中的形象塑造，善于夸張其特征，表達其神韻，是中國藝術"氣韻生動"的源頭。西方藝術也是到19世IE之后才走向表現(xiàn)主義的陣地。在木刻版畫的創(chuàng)作中如能脫離"形似"的桎梧，強調"意象"之美，和西方的表現(xiàn)主義保持距離，滲透中國文化的要素，載入歷史的厚度，在現(xiàn)當代生活中找尋可表達的內(nèi)容，也能幵辟新的木刻形式語言。十二屆全國美展的進京作品中，有一幅廣東版畫家朱宇航的作品《執(zhí)琴者》，畫面中的人物形象表現(xiàn)粗彳廣自然，執(zhí)琴者fl姿態(tài)生動，頗得"意象"之神韻。
3、新藝術形式之三：二維表現(xiàn)的構圖形式
在世界人們的心目中，俄羅斯藝術是成功的，而這成功的背后，卻沒有剝離開對俄羅斯傳統(tǒng)藝術的繼承與延續(xù)。繼承，是對俄羅斯藝術的承接，而延續(xù)，則是在俄羅斯藝術中注入了時代的色彩。這也就意味著，俄羅斯藝術并沒有將其輕盈的步伐停留在某一個時代，而是將斯拉夫人特有的融合精神滲入到藝術形式當中，以其開闊的胸懷接納來自八方的藝術形式，以俄羅斯的藝術理念塑造了俄羅斯藝術特有的風格。有人說藝術史家是極具有冒險精神的，并會以樂觀主義面對一切，恰恰是這些精神，成為了俄羅斯藝術創(chuàng)作的理念。藝術作品是寫實與虛幻的完美融合，然而這種藝術的表達卻是宛若仙境一般的高貴，不僅要用眼睛去欣賞，還要用心靈去體會，感受藝術形式的內(nèi)在涵義。也許俄羅斯的傳統(tǒng)藝術是用手描繪出來的，而藍圖則是在心靈深處塑造，并以俄羅斯風格表達出來，那種威嚴之感令人肅然起敬，卻沒有因此而失去熱情，而且還實現(xiàn)了雄壯與優(yōu)雅的完美融合。
一、俄羅斯當代油畫藝術
對于俄羅斯的油畫，我們并不陌生。當踏入俄羅斯的美術博物館的時候，俄羅斯傳統(tǒng)的物質生活和精神生活就會從這些陳列品中滲透出來。俄羅斯民族味十足，其華麗的裝飾，豐富的表情，極富感染力的造型，都會令人不禁想到了俄羅斯的生活環(huán)境和思想境界。如果觀看原創(chuàng)作品，就會發(fā)現(xiàn)這些油畫所呈現(xiàn)出來的內(nèi)容，不僅是俄羅斯民族的自我展示，更是生活的升華。
俄羅斯是中國最大的陸地鄰國，在油畫創(chuàng)作風格上與中國有著不解之緣。兩國有著同樣的深厚文化底蘊，這讓油畫藝術作品更容易解讀。與中國的油畫相比較，俄羅斯油畫更具有明顯的精神氣質。如果說深沉、大氣和理想主義情懷是俄羅斯油畫藝術的傳統(tǒng)特色，那么，那種濃重的人文氣息和以寫實為主體的現(xiàn)實油畫藝術，則是當代俄羅斯油畫藝術的經(jīng)典。在俄羅斯繪畫藝術中，現(xiàn)實主義油畫藝術堪為是最高成就。
從中國的俄羅斯當代精品油畫展中，可以體會油畫寫實中鮮明的現(xiàn)實主義元素，這成為了俄羅斯美術中的一大特色。近些年來，俄羅斯油畫藝術正在發(fā)生著新的變化，主要是基于俄羅斯油畫與世界藝術潮流發(fā)生碰撞而產(chǎn)生的結果。俄羅斯油畫極富民族特色，在傳統(tǒng)美術的基礎上注入現(xiàn)代藝術因子，實現(xiàn)了藝術的升華。民族特色以現(xiàn)代的藝術風貌展示出來，形成了不同以往的藝術風貌。
俄羅斯新生代畫家具有創(chuàng)作精神和探索的勇氣，這種創(chuàng)作的時代特征中同樣堅守著現(xiàn)實主義的原則。但是他們所遭遇的挑戰(zhàn)也是前所未有的。油畫的藝術樣式中還要有其它藝術樣式的運用，以彰顯出本土特有的審美情趣。如果說20世紀80年代為傳統(tǒng)的“現(xiàn)實主義”題材搪塞的年代，那么，真正的現(xiàn)實主義是當代畫家所創(chuàng)作的，其中所涵蓋的時代元素更能夠引起受眾的共鳴，并在繪畫樣式上表達得恰如其分。以“俄羅斯當代油畫展”的展示為例，這些高水平的油畫風格清新而優(yōu)雅，刻畫細膩，雖然富于時代的氣息，但是民族傳統(tǒng)底蘊卻蘊涵于其中，將俄羅斯風土人情靜靜地陳述出來，油畫的藝術魅力也因此而散發(fā)出來，并給人以理性的思考。俄羅斯油畫進入新生代，其所呈現(xiàn)出來的不僅是民族的自信和開放，更多的是民族的凝聚力體現(xiàn)。
二、俄羅斯的雕塑藝術
俄羅斯是一個偉大的民族，俄羅斯的雕塑藝術的發(fā)展，推動著世界的藝術史。如果說雕塑在藝術史中所起到的作用是持續(xù)的推動作用，那么，俄羅斯的雕塑藝術，則可謂是對人類的美的歷程的述說。
俄羅斯雕塑伴隨著這個國度成長，一路走來，無論是政治上的統(tǒng)一，還是文化上的成就，都有雕塑在其中留下痕跡。俄羅斯雕塑受到當時蘇聯(lián)嚴肅題材的影響，逐漸由現(xiàn)代主義向現(xiàn)實主義發(fā)起了了挑戰(zhàn)。從藝術創(chuàng)作的特點上來看，主要是從傳統(tǒng)的民族精神出發(fā)，實現(xiàn)了古典審美與時代的融合，并將這以精神貫穿于現(xiàn)實主義雕塑的藝術風格當中。帶有現(xiàn)實主義創(chuàng)作風格的雕塑，在雕塑語言的表達上，仍然堅持著古典主義，這就是深受俄羅斯人民喜愛的史詩性主體雕塑。
以斯維什尼科夫的雕塑創(chuàng)作為例。其雕塑作品雖然沒有延續(xù)古典主義，但是在造型上卻延續(xù)著古典主義的風格。因此，斯維什尼科夫的雕塑具有現(xiàn)代主義的風采，與古典主義文化之間存在著差別。這一點從創(chuàng)作思想上也足以體現(xiàn)出來。斯維什尼科夫的雕塑無論是從創(chuàng)作思想，還是價值取向上，都把持著現(xiàn)實主義的觀念。其所采用的都是現(xiàn)實主義的語言和雕塑表達形式，而情感和理性則是從民族意識出發(fā)，在肯定了物質特性的同時，還將具象主義的哲學基礎和終極表達勾勒出來，顯示出當代現(xiàn)實主義的新的文化語境。
藝術總是緊跟著時代腳步，雕塑作品尤其如此。人類社會總是處于不斷變革的歷史長河中，俄羅斯擁有著人類藝術的精華，也訴說著人類世界文明。當一些人類本體精神脫離了政治之后，就會從藝術家的藝術創(chuàng)作的作品中流淌出來。但是在藝術創(chuàng)作的價值取向上，總是離不開本土的傳統(tǒng)文化色彩。
在斯維什尼科夫看來，藝術是人的精神體現(xiàn)，應該對人的認知進行解讀，并對社會問題、文化風潮以及生活現(xiàn)實都要有極高的敏感度。斯維什尼科夫所創(chuàng)作的雕塑是以現(xiàn)實主義的寫實風格作為主要的創(chuàng)作形式，但是與傳統(tǒng)的寫實主義有所不同，現(xiàn)實主義的寫實更能夠將人類的心理狀態(tài)反映出來，是現(xiàn)實社會中升華的新的語言文化和當代意識。
斯維什尼科夫認為，在進行雕塑藝術創(chuàng)作的時候，要注重寫實，更要注重寫實直覺性。真實的事物，也是客觀的，作為一名雕塑藝術者，要以冷靜的態(tài)度思考雕塑創(chuàng)作，才能夠使藝術成為現(xiàn)實主義觀念下所創(chuàng)作出來的具有獨立意識的藝術作品。藝術是抽象的，雕塑藝術是以寫實的手法而表達出來的藝術抽象。斯維什尼科夫的雕塑作品雖然是以當實作為主題，但是其內(nèi)核仍然延續(xù)了俄羅斯傳統(tǒng)，所凸顯出來的依然是俄羅斯燦爛的文化。
藝術作品的內(nèi)容源于“形式”本身，俄羅斯雕塑即是如此。如果說20世紀中期的雕塑藝術具有明確的主題，那么，當代的雕塑藝術則呈現(xiàn)出具有大眾性和宣傳性的色彩。雕塑藝術家的內(nèi)容世界已經(jīng)不再從藝術作品中體現(xiàn)出來，而是以單純的藝術形式，實現(xiàn)其導向性的作用。此時雕塑藝術則更為體現(xiàn)為現(xiàn)實主義的大眾藝術。 在俄羅斯的藝術發(fā)展進程中，雕塑藝術呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的局面。這就需要對俄羅斯雕塑藝術從其社會歷史發(fā)展的角度加以解讀，才能夠做到客觀對待，并從更高的層次充分認識俄羅斯雕塑藝術的成就。
三、俄羅斯傳統(tǒng)藝術形式的發(fā)展趨勢
（一）俄羅斯傳統(tǒng)藝術走向創(chuàng)新之路
俄羅斯于2006年設立了當代藝術創(chuàng)新獎。關于藝術創(chuàng)作的特征，在評獎標準中就已經(jīng)體現(xiàn)了出來。其一，藝術創(chuàng)作要能夠將俄羅斯的現(xiàn)實生活深刻地體現(xiàn)出來，并對當今的社會問題具有深刻的思考價值；其二，藝術創(chuàng)作要具有前衛(wèi)性特征，所呈現(xiàn)出來的藝術樣式要具有當代性，并體現(xiàn)為影像、表演以及裝置的形式。其三，藝術創(chuàng)作要具有綜合性特征，要求藝術創(chuàng)作過程中，要將多種藝術形式融為一體，多種藝術樣式之間不再界限分明，而是逐漸模糊化。這就充分地說明了俄羅斯傳統(tǒng)藝術要跟得上社會的腳步，就要在保持傳統(tǒng)的基礎上，注入時代的因子，以實現(xiàn)藝術形式的創(chuàng)新。比如，原本破舊的文化宮音樂廳經(jīng)過藝術加工之后，變成了蘇聯(lián)記憶的殿堂。其藝術創(chuàng)作的目的是提醒人們，這里留存下來的僅僅是歷史的回憶，雖然依然留存有材料支撐的外殼，但已經(jīng)日漸損毀。這當然也是在昭示著蘇聯(lián)的命運。因此而被命名為“行進過程”。
在2005年的一部藝術創(chuàng)作作品“墻”，則是藝術創(chuàng)作綜合性特征的代表性作品。藝術創(chuàng)作者所關注的問題是當中國正處于“美術館時代”的時候，當代藝術正在被官方的美術館所收容，或者在商業(yè)畫廊上展出。但是這堵橫亙在前衛(wèi)與體制之間的那堵墻已經(jīng)逐漸消失，也預示著兩者之間的對立正隨著這堵墻的消失而致使墻內(nèi)和墻外的對立趨于融合。
（二）俄羅斯的畫廊藝術
所謂的畫廊藝術，事實上是創(chuàng)建藝術交流的途徑。進入21世紀以來，俄羅斯藝術登上了一個新的臺階。越來越多的俄羅斯藝術家走上了世界藝術殿堂。與此同時，俄羅斯的繪畫交流也越來越受到重視。各種藝術畫廊成立起來，不僅促進了俄羅斯繪畫藝術的交流，而且還起到了藝術品收藏的作用。比如，俄羅斯國立特列季亞科夫畫廊是俄羅斯規(guī)模最大的藝術博物館之一，其所收藏的藝術作品已經(jīng)超過了五萬件，以其作為載體，在促進藝術交流的同時，還可以將俄羅斯當代藝術推向更高的層次。
（三）俄羅斯的藝術作品展覽
一些經(jīng)歷了蘇聯(lián)時期的藝術家往往會由于畫風等等因素的影響而受到排擠。為了促進當代藝術的健康發(fā)展，私人美術館的發(fā)展為這部分藝術家提供了作品展示的機會。比如，俄羅斯有“當代藝術收藏俱樂部”，其藝術展覽的目的是希望更多的人關注傳統(tǒng)藝術，同時還展出藝術收藏。這些藝術商人，或者其本身就是藝術家，已經(jīng)成為了藝術媒介，以俄羅斯的藝術作品搭建了與外界溝通的橋梁，在推動俄羅斯藝術跨越式發(fā)展的同時，還將藝術價值推向了極致。
大量的音樂的實踐證明：音樂與繪畫雖有藝術屬性的界定，但二者之間確實存在著諸多的相似或溝通之處。二者都講求美的藝術形象塑造，都講求美的藝術形象感知、認識及批評。但是，與繪畫不同而與文學相似的是塑造音樂的藝術形象并不在于直觀的視覺感知，其藝術形象的“可視”性塑造是先聽到涌動的悅耳樂音，再在“聯(lián)覺/聯(lián)想”的引導下，利用情感體驗逐漸由模糊到清晰，由局部到全局，由恍惚到穩(wěn)定地“看見”藝術形象?？梢姡魳返乃囆g形象是“想見”出來的。另外，塑造音樂藝術形象的前提，首先是解讀聲音的、文字的、樂譜的符號。人們一邊在解讀符號，一邊主觀臆斷出藝術的形象。也可以說，音樂的藝術形象是用心，用情感體驗“看”出來的，所謂“象由心生”。因此文藝理論把音樂歸類為“想象的藝術”。而繪畫正好相反，其藝術形象是“見想”出來的——繪畫首先塑造出客觀、靜態(tài)的固定藝術形象，然后才有他人的視覺感知和鑒賞，繼而才有審美的思考。不難看出，音樂的藝術形象與繪畫的藝術形象之間有著主客觀的存在差異。這種差異，歸根究底是由藝術構成的“感性材料”——“我們把這種構成藝術的物質材料叫做感性材料”的不同而造成的。
（一）音樂與繪畫相似的基本組織要素音樂和繪畫看似涇渭分明的兩種藝術。二者之間其實有著“剪不斷，理還亂”的密切聯(lián)系。很多人不太在意，繪畫中講求的點、線、面、色彩、主色調以及明暗、節(jié)奏等等基本組織要素也存在于音樂領域之中。音樂中的“點”便是單個的樂音。如同單一的點在繪畫中無意義一樣，單個的樂音也不能構成任何的音樂意義；音樂中的“線”，即是樂音所構成的“音程的連續(xù)構成了曲調進行的線條，即‘曲調線’（或稱‘旋律線’）”；而音樂中的“面”即音樂的“織體（texture）”?？楏w，特指音樂作品整體的曲式、和聲結構以及由此而生的（橫向）各聲部旋律與（縱向）和聲連接的呼應關系（這層意義亦不悖于單聲部作品）?？楏w以縱橫的二維空間性反映了作品的組織結構，反映了不同作品的體裁、調式、調性、風格以及和聲功能等等形式特征?？楏w也類似于繪畫的空間布局和主色調。說到色彩，音樂與繪畫更是有著異曲同工之妙。在音樂中的色彩——音色，其內(nèi)涵較為豐富。樂音作為音樂的基本材料，其基本屬性之一就是音色。不同的樂器或人聲，不同的和聲配器，甚至不同的音區(qū)都有獨特的音色。此外，蘊含于音樂作品中的調性（調式）、和聲、配器等等基本組織形式都有著鮮明的音色意義。在音樂中，不同類型的音色以描繪對象為出發(fā)點，刻畫出具有鮮明色彩的藝術形象。用音色表現(xiàn)藝術效果的音樂作品，集中地體現(xiàn)在交響音畫、組曲等音樂作品中。如俄國作曲家鮑羅丁的交響音畫《在中亞細亞草原上》，小提琴協(xié)奏曲《梁祝》中的“引子——春景”，俄國作曲家穆索爾斯基的鋼琴組曲《圖畫展覽會》之中的“波蘭牛車”、“兩個猶太人”、“基輔的大門”等等。
在此不一一贅述。說到音色與色彩，不得不探討音色與色彩的明暗問題。音樂欲刻畫藝術形象不可避免地用音色變化來表現(xiàn)繪畫似的明暗效果。對音色明暗的感知，筆者以為追根溯源是建立在人們對于音高判斷的心理機制的基礎上的。人們普遍以為：音越高就越是顯得輕盈、小巧或明朗；音越是低就越是顯得厚重、碩大或暗淡。這一心理機制不僅影響了作品的調式、調性、旋律、和聲進行等等的寫作，同時也限定了作品的配器選擇。例如，在法國作曲家圣桑的組曲《動物狂歡節(jié)》里，“大象”就是一首低音大提琴的獨奏曲。該曲在bE大調上以3/8拍子演奏，似乎表現(xiàn)了一只碩大的象正在跳著笨拙的舞蹈。倘若改用小提琴演奏，則絕不會有“大象”的形象認同。同理，在小提琴協(xié)奏曲《梁祝》里，祝英臺的藝術形象主要由小提琴塑造，而梁山伯的藝術形象則主要由大提琴擔任。為什么作這樣的配器安排呢？因為素有樂器“皇后”之稱的小提琴，其音色輕盈、委婉，非常貼近女性的氣質，適合表現(xiàn)祝英臺的藝術形象。大提琴較小提琴而言，則顯得深沉、穩(wěn)重，具有男性化的氣質，適合表現(xiàn)梁山伯。這樣的選擇源于生活中的男性總是顯得比女性硬朗、強壯；而女性總是顯得比男性纖巧、委婉、細膩。如果有誰將表現(xiàn)二者的樂器顛倒一下，則會讓人大跌眼鏡，顯得荒誕不經(jīng)。正是音樂創(chuàng)造性地運用了以上的器樂音色，才準確地模擬了自然界、社會界林林總總的事物，才得以實現(xiàn)藝術表現(xiàn)生活的目的。
（二）音樂與繪畫的組織要素區(qū)別音樂與繪畫雖有以上的相似的組織要素，但是二者本質區(qū)別仍然是明確的。此兩種藝術雖然都能實現(xiàn)藝術形象的“可視”，然而由于人的感官接受的截然不同——音樂的聽覺接受，繪畫的視覺接受，終而導致二者在時空中的明顯不同存在形式。雖然時空是不可分割的，但是音樂更側重于時間性的意義，所謂“音樂是時間的藝術”；繪畫則側重于空間性的意義，即“繪畫是空間的藝術”。有人說“音樂是流動的建筑”，“建筑是凝固的音樂”。如果拋開了時間的意義，音樂則無法流動。同理，若拋開了空間的意義，建筑、繪畫也無處凝固。音樂與繪畫，因感官、時空存在以及展示形式的動靜態(tài)等諸多區(qū)別，致使組成兩種藝術的各自基本組織要素的性質也截然不同。音樂與繪畫都使用了點、線、面、色彩、色調、明暗、節(jié)奏等等組織要素，在人的心理轉換機制中對于兩種藝術形態(tài)便產(chǎn)生了“同構聯(lián)覺”的聯(lián)系——“我們可以將這種由不同事物引起的相同心理運動體驗從而產(chǎn)生的二者之間的聯(lián)覺稱之為‘同構聯(lián)覺’”?！巴瑯嬄?lián)覺”的產(chǎn)生是基于在音樂與繪畫，兩種不同性質的藝術之間存在著“同構關系”，“或者叫‘同形’或‘同態(tài)’關系”的本質聯(lián)系而產(chǎn)生的。就音樂與繪畫藝術形象的展示方式來講，音樂塑造藝術形象是在既定的時間內(nèi)，動態(tài)地演奏（唱）出既定的作品。精心組合的樂音經(jīng)人的聽覺感受后，再經(jīng)過“想象”、“聯(lián)想”及“通感”的領悟，塑造出主觀特色鮮明的藝術形象；繪畫則是以視覺的、靜態(tài)的、客觀的方式在既定的空間里展現(xiàn)“既成事實”的藝術形象。如果說對于繪畫藝術形象的欣賞、接受首先是以“眼”觀物的話。那么，對于音樂藝術形象的接受和欣賞則首先是以“心”觀音。
二、器樂與聲樂中藝術形象的“可視”性區(qū)別
有人將器樂稱之為“純音樂”，而把聲樂排斥于“純音樂”之外。所謂聲樂，即指一切用人聲和這詩詞歌謠演唱出的音樂——其范疇涵蓋了歌唱藝術、戲曲聲腔藝術、曲藝說唱藝術，以及宗教經(jīng)文吟唱等等。由于器樂與聲樂的“感性材料”的不同及組合形式的不同，二者在塑造藝術形象方面一定是有所區(qū)別的。
（一）器樂塑造“可視”性藝術形象的基本特征作為“純音樂”的器樂，自身又分為“無標題音樂”和“標題音樂”兩類。所謂的“無標題”，是指作品無文學性標題而言。如肖邦所作的大量《夜曲》等鋼琴作品都屬于無標題音樂。十九世紀歐洲浪漫主義音樂興起，其中有較多的音樂作品屬于標題音樂。如貝多芬的交響曲《命運》、《田園》《、英雄》，斯美塔那的交響音詩《我的祖國》，鮑羅丁的交響音畫《在中亞細亞草原上》，穆索爾斯基的鋼琴組曲《圖畫展覽會》等等。對于標題的意義李斯特有如下解釋：“標題能夠賦予器樂以各種各樣性格上的細微色彩，這種種色彩幾乎就和各種不同的詩歌形式所表現(xiàn)的一樣。標題賦予器樂以頌歌、酒神祭歌或哀歌——一言蔽之即一切抒情詩體的性質”⑦。由于音樂語言的“語焉不詳”，器樂中的無標題音樂給人的聯(lián)想/聯(lián)覺空間比較自由和寬泛，幾乎沒有主題樂思的約束，所塑造的藝術形象亦是“仁者見仁智者見智”的，其樂思并不恒定。故而說無標題音樂更能直接深入人們內(nèi)心的情感體驗。然而，標題音樂確定了音樂的樂思方向，在創(chuàng)作、理解和鑒賞作品時都會按照既定的樂思方向去構思藝術形象，一般來說不易產(chǎn)生岐解，這就增強了音樂藝術形象塑造的確定性。也就是說作為器樂的標題音樂和無標題音樂在藝術形象的塑造上是各有千秋的。
（二）聲樂塑造“可視”性藝術形象的基本特征“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心，而樂器從之”（《禮記•樂記》）。在音樂史上，最早的音樂是詩歌舞三位一體的聲樂，或說是載歌載舞的歌唱。上溯到古希臘，《荷馬史詩》相傳是盲詩人荷馬邊彈著詩琴（里拉琴）邊吟唱出《伊利亞特》和《奧德賽》。司馬遷在《史記•孔子世家》中說到：“《詩》三百五篇，孔子皆弦歌之，以求和《韶》、《武》、《雅》、《頌》之音”。無論是春秋戰(zhàn)國時的《詩經(jīng)》、《楚辭》，還是唐詩、宋詞、元曲，乃至明清的戲曲念白，在朗誦時無不具有“宣敘調”般的吟哦，無吟哦無以體會詩韻。從古至今，聲樂曲少不了曲調和歌詞兩大組成部分，聲樂曲都必備詩文般的歌詞（聲樂曲均可看成標題音樂——都有文學性的標題。《無詞歌》、《練聲曲》除外）。詩與歌的結合構成了聲樂。這里既有音樂歷史演進的必然，也是聲樂藝術抒感的本性使然——“情動于中而行語言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之（《毛詩序》）”。關于詩與歌、樂的淵源還可以引用唐末宋初產(chǎn)生的“詞”為之佐證。詞，又叫“曲子詞”、“長短詩”。最初的曲子詞都有曲牌。曲牌的作用在于區(qū)分不同曲子及填詞格律的差異。較著名的曲牌有“憶秦娥”、“菩薩蠻”、“采桑子”、“水調歌頭”、“如夢令”等等。彼時，曲牌即詞牌。曲子與詞，也可以說音樂與詩詞是渾然一體的。據(jù)此推斷，聲樂曲中的詞曲結合從古至今就是一個不可偏頗的整體。德國詩人海涅曾說：“語言停止的所在，就是音樂的開始”。此話其實不盡然。恰恰是語言為聲樂藝術形象的“可視”，起到了不可小覷的作用。
[中圖分類號]：J2 [文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139（2015）-27--01
14世紀在意大利興起的文藝復興運動，推動著時代向前邁進，隨之在15世紀影響了整個歐洲的思想，一場空前的思想復興解放運動蓬勃發(fā)展起來。這場運動是歐洲文學和藝術發(fā)展的一次飛躍，也成就了歐洲科學技術發(fā)展的黃金時期。并推動了歐洲歷史文化的大繁榮時代的到來，歷史學家把這個時期稱之為為古代希臘、羅馬文化在經(jīng)歷了近千年的黑暗與衰落之后的再生時代。
一、文藝復興時期美術是一種社會意識形態(tài)的進步
中世紀時期歐洲人們思想愚昧，社會文化落后，社會等級非常森嚴，基督教會就趁虛而入，基督教鋪天蓋地的深入到了人民中來，宗教開始影響人民的生活和畫家的表現(xiàn)題材。當然，這個時期的畫家選擇繪畫自然題材作品不單是表達自己對自然的熱愛，更多的是通過自然題材的形象來象征傳達自己內(nèi)心的宗教信仰。以形象的自然刻畫來表達內(nèi)心精神的真實，這種繪畫特點在這個時期普遍存在。
“文藝復興”運動出現(xiàn)的根本原因是資本主義的萌芽的出現(xiàn)，文藝復興給人們一次思想大解放，推動了歷史前進的步伐，同時，也促進了科學技術的飛躍和文化藝術的繁榮。資本主義萌芽時期的生產(chǎn)關系發(fā)生變化，資產(chǎn)階級需要建立新型社會模式，宗教控制模式已經(jīng)嚴重阻礙了資本主義生產(chǎn)關系的發(fā)展，資本主義社會需要崇尚自然和科學，更加注重體現(xiàn)人自身的價值。隨之，美術也要沖破封建宗教意識，開始注重“人性”和對人自身的表達，開始真實地表達真實的自然世界。終于沖破“神性”和宗教的束縛，表達“人性”的美好。達?芬奇的著名美術作品《蒙娜麗莎》就是那個時代典型女性的作品，畫面是以風景為背景，女性形象蒙娜麗莎呈現(xiàn)出無盡的優(yōu)雅氣質，臉龐上稍有微笑，卻又有著若有有無的悲傷。達?芬奇刻畫了一個內(nèi)心情緒復雜、面龐帶有微笑卻又夾雜憂傷的形象。這已經(jīng)不再是宗教題材的人物形象了，不再是神的傳播者了，而是崇尚人自身美感和內(nèi)心情感表達，所以，這段時期的美術作品都富有鮮活的生命力，飽含著藝術家的靈感，同時也是美術發(fā)展史上一個重要的時期，為近代美術的產(chǎn)生和繁榮奠定了堅實的基礎。
二、文藝復興時期美術在思想和形式上的解放
在中世紀時期，人被壓榨的無所作為、消極和自卑，人的價值根本就是微不足道。而文藝復興時期提倡的人文主義思想， 大力提倡人性要得到解放，人需要自由，需要關注人自身的價值和創(chuàng)造力，打破“神性”的束縛，實現(xiàn)“人性”的解放和追求；關注人的現(xiàn)世生活，重視對人的個性的關懷，強調維護人性尊嚴，主張自由平等和自我價值體現(xiàn)。反對中世紀的宗教神學主義和禁欲主義，強調追求物質幸福及上的滿足。因此，這一時期的人們轉而關注自身及個性，對生活的追求也變得世俗化。人文主義思想也給藝術家?guī)砹酥卮蟮挠绊?，指引他們在思想上進行了一次深刻的變革。他們不再受到宗教的管制和束縛，不再有打壓，變得大膽起來，敢于在繪畫作品中勇敢表達自己的觀點，表達“人性”，表達自己對人的自由的追求，對人自身的關注。如威尼斯畫派著名畫家提香的名作《烏爾賓諾的維納斯》，它是一幅女性的畫，其中的女性形象不再是像之前中世紀時期的作品一樣，不再是神圣得高高在上的樣子，而是像普通世俗生活中的。提香不僅將畫中人物表現(xiàn)成清醒的模樣， 而且眼神中充滿了企盼的神情。提香的這幅作品是對禁欲主義權威的挑戰(zhàn)，體現(xiàn)了人類肉體的生命力，同時還表達了肉體的誘惑，而這些都體現(xiàn)出了作者受到人文主義思想的深刻影響。
三、文藝復興時期美術在畫材和技法上的突破
技術創(chuàng)新，是文藝復興時期一個重要方面。其中，在美術上最為顯著的技術創(chuàng)新之一就是15世紀尼德蘭畫家揚?凡?艾克對于油畫技法的革新。中世紀時期的畫家在繪制油畫作品時，一般采用蛋彩顏料。由于這種顏料會在幾分鐘內(nèi)干掉，畫家在作畫時就會受到很大的局限。他們必須在畫板上一小塊一小塊地迅速作畫，而這不利于畫面長時間的精細刻畫。直到15世紀初用油作為媒介劑調色的技術才引起藝術家們的普遍重視。當時的調色油多以蓖麻仁油做媒介， 但這種油干燥時間過長，延長了繪畫的制作周期。
1.1圖書館員外在形象
公眾對圖書館員大多留有刻板的印象，所謂刻板印象是指人們對某一類人或者事物產(chǎn)生的比較固定、概括而籠統(tǒng)的看法，是由部分推至全體的認識[2]。人們認為圖書館員大多古板、嚴肅、保守甚至冷漠，整體綜合素質不高，他們主要從事一些簡單重復的體力勞動，社會地位不高，工作待遇較低，對工作也是敷衍了事。在一些影視作品中，圖書館員形象基本已經(jīng)有一種固定的模式，尤其是女性圖書館員，似乎全世界的圖書館員都是這樣的行頭：middle-aged，withglassesandherhairinabun；wearsconservativebusinesssuits；oftenshushesthereaderswhomadeanoise.即：中年，戴眼鏡，頭發(fā)向后梳成一個抓髻，穿著保守的工作服，經(jīng)常把手指放在嘴唇上示意安靜，總體上給人一種古板的四眼老太（oldladyfoureyes）的感覺[3]。在影片《哈利波特》中，IrmaPince是霍格沃茲魔法學校的圖書館員，她終日表情嚴肅，沒有一絲笑意，總是用非常嚴厲的態(tài)度對待每一位學生，并且不讓學生碰她自己喜愛的圖書。在《黑俠》中，由李連杰扮演的徐夕在暴露身份前是一個性格內(nèi)向、不善言談的圖書館員。他經(jīng)常呆坐在圖書館里看書，從來不參與任何娛樂活動，同事要和他打麻將，他拿出300元就當自己輸了。
1.2圖書館員內(nèi)在素質
在人們印象中，圖書館員的服務模式大多都是“看門守攤式”，他們素質不高，只會從事借書、還書、上架、打掃衛(wèi)生等技術含量低的工作，當讀者查閱資料遇到問題時，圖書館員也不會起到任何有效的幫助作用。在電視劇《牽手》中，主人公小雪終日穿著藍色大褂，百無聊賴地做著簡單、重復的工作。上班的時候，她經(jīng)常走神，從未把圖書館員這一神圣職業(yè)作為自己的事業(yè)，她對工作沒有任何責任感。外界對圖書館員職業(yè)形象和職業(yè)特點的認識有些模糊，還有些誤區(qū)，造成了圖書館員對這個職業(yè)產(chǎn)生自卑感，這在一定程度上影響了圖書館的社會地位，阻礙了圖書館的發(fā)展進程，加深了圖書館和用戶之間的矛盾。事實上圖書館員并非外界所理解的形象，相反，很多名人都做過圖書館員。1918年在北大圖書館任圖書管理員；沈從文1925年在北京香山慈幼院任圖書管理員；冼星海1926年在北京大學任圖書管理員；曾在北大圖書館工作過；華羅庚兼任過清華大學數(shù)學系資料室圖書管理員；諾貝爾文學獎獲得者莫言原為保定某部圖書管理員。如何轉變公眾對圖書館員由來已久的刻板印象是個亟待解決的問題。
2通過對影視作品角色的分析，重塑圖書館員形象
2.1圖書館員擁有超強的信息處理能力
在網(wǎng)絡技術迅速發(fā)展的今天，人們對信息資源、文化休閑的需求越來越強烈。由于需求者的文化程度、從事職業(yè)和專業(yè)領域的不同，產(chǎn)生的需求層次也不盡相同，出現(xiàn)了多元化的發(fā)展趨勢。因此，圖書館要積極轉變服務理念、改變服務方式，滿足不同用戶的信息資源需求，從過去的被動提供服務轉向主動為用戶提供所需的增值服務。圖書館員不再只是文獻資源的保管者，而是信息咨詢員，擁有超強的信息處理能力，能夠充分利用自身所具備的豐富的知識、技術等綜合能力優(yōu)勢，將形成的信息產(chǎn)品推薦給用戶，為用戶提供更深層次的信息資源服務。在影片《木乃伊》中主人公Evelyn是一位典型的信息處理專家，在去往埃及金字塔的途中，她把自己擁有的這種能力完全展現(xiàn)給觀眾，她用自己的智慧、能力和勇氣最終阻止了木乃伊不可戰(zhàn)勝的預言。Evelyn有一句話讓所有圖書館員感覺到振奮，“我或許不是探險者，不是冒險者，不是財富的探求者，也不是殺手，但是我為能成為一名圖書館管理員而驕傲”。影片對Evelyn角色細節(jié)的描寫體現(xiàn)出來就是圖書館員對信息資源有著敏銳的洞察力和超強的信息處理能力，在解決問題時，能夠準確地將復雜的信息資源進行組織、分析和加工，真正做到“去粗取精，去偽存真”，把有用的信息資源推送給用戶，為用戶提供方便、周到的服務。
2.2圖書館員是優(yōu)秀的信息導航者
信息媒體的多樣化和分散化，近程、遠程信息網(wǎng)絡的廣泛使用，電子出版物的劇增，信息生產(chǎn)的廣泛化和無序化，網(wǎng)絡資源的急劇膨脹和復雜化，把用戶帶入一個無所適從的信息海洋[2]，這就造成了用戶獲取所需的信息資源的時間沒有縮短反而延長的現(xiàn)象。因此，圖書館員要成為數(shù)字時代中信息的管理者、傳播者和信息檢索利用的導航者，為用戶提供快捷的服務。同時還要加強對用戶的信息技能培訓，引導用戶利用技術設備迅速準確地獲取所需的信息資源。在《水銀蒸發(fā)令》中，BruceWillis所扮演的探員阿特·杰弗里為了追查給他發(fā)郵件的神秘人，來到圖書館中尋求館員的幫助，這位館員利用數(shù)據(jù)庫有關資源迅速找到神秘人的地址，為其盡快破案提供了巨大幫助。
2.3圖書館員是復合型人才
在數(shù)字化時代，用戶對館員整體素質的要求更為嚴格。一名合格的館員要具備扎實的圖書情報專業(yè)基礎知識，熟練掌握計算機操作系統(tǒng)、網(wǎng)絡搜索以及檢索各種數(shù)據(jù)庫等技能，能夠運用自身的專業(yè)知識，并利用現(xiàn)代的網(wǎng)絡技術把有價值的信息資源提供給用戶。與此同時，隨著交叉學科不斷出現(xiàn)，用戶的需求也逐漸呈現(xiàn)綜合性的特點，要解決某一問題，往往需要幾門學科的知識。圖書館員不但要具備專業(yè)基礎知識，而且還要掌握其他專業(yè)等相關學科的知識，以迎接不斷變化發(fā)展的信息資源的挑戰(zhàn)。好萊塢影片《圖書館員》三部曲就是以圖書館員探險為主要題材，講述了主人公Carsen保護命運之矛、尋找所羅門王的寶藏以及阻止吸血鬼王子利用圣杯作惡的陰謀。圖書館員Carsen是一個擁有22個學位的高才生，他上知天文，下知地理，利用自己的知識能力在短時間內(nèi)學會一種又一種古老文字，推算出一個又一個藏寶地點。他在與敵人斗爭的過程中，用智慧和勇氣，捍衛(wèi)了圖書館的尊嚴，保護了人類的財富。在影片中，Carsen就是一個復合型人才，他具備多學科專業(yè)知識，個人能力和綜合素質極高。從另一個角度也可以理解為當代社會對合格館員的要求是非常嚴格的。
3圖書館員改變自身形象的實踐活動
新加坡國家圖書館管理局在網(wǎng)上開辦了圖書館商城，出售圖書和與圖書相關的裝飾品等，這些飾品可以由館員自己設計，把他們的創(chuàng)新想法融入設計中，讓更多的人深入了解圖書館員。國家圖書館管理局的主要工作內(nèi)容是通過推出商品讓公眾在日常生活中經(jīng)常有圖書館的印記，使公眾對圖書館不再陌生，縮小人們與圖書館的距離?！豆纳绞盘枴肥怯筛咝凼辛D書館拍攝的影片，它講述了圖書館員的日常工作情況，把一些不為人知的工作細節(jié)展現(xiàn)給大家，將圖書館員的心路歷程毫無保留地呈現(xiàn)給觀眾，讓公眾更加了解圖書館員的實際工作，減少對圖書館員的誤解。在當今時代，網(wǎng)絡和傳媒的力量不可忽視。館員可以把館內(nèi)舉辦活動以及工作的情況拍攝成微電影在網(wǎng)上或者大屏幕上放映，也可以將圖書館員形象制作成海報在公眾集中的地方進行張貼宣傳，向公眾展示新時代圖書館員多元化的形象。
4結語
摘要：隨著社會的發(fā)展，人們對語文教師的期待越來越高，要求也越來越高。教師所扮演的角色不再只是知識傳授者，更是知識的研究者、學生發(fā)展的促進者，語文教學也成了一門藝術，無論是其與學生的交流、知識的傳遞，還是情感的表達都無不體現(xiàn)其藝術性。那怎樣成為一名具有藝術性的語文教師呢，本文對其問題進行探討。
關鍵詞：藝術型 語文教師 專業(yè) 寫作 情感
趙汀陽曾經(jīng)說過“知識不只是科學的問題，更是與人的命運和幸福相關的問題” 。那怎樣成為一名具有藝術性的語文教師呢？現(xiàn)我將從以下幾方面談談我的看法。
一、熱愛語文課程
有教師曾經(jīng)這樣說過教師的幸福是一種體驗，是對教育中生存狀態(tài)的一種高級、愉悅的情感體驗，是一種精神享受。所以說作為一名語文教師首先應該是一個語好者，同時熱愛自己所教學科。而這種愛好可以幫助教師抵御許多外界的誘惑，真正投身與教育事業(yè)，而不是僅僅把教育當作掙飯吃的職業(yè)，而是把教育當作值得為之奮斗一生的事業(yè)，在教學中創(chuàng)造有魅力的教育教學特色，形成自己成熟而清晰的教育教學理念，創(chuàng)造令自己感到欣慰和滿足的語文教學藝術。
二、提升專業(yè)素養(yǎng)，告別重復
每一位優(yōu)秀的語文教師，一定是具有健康的教育精神和較高的專業(yè)素養(yǎng)的人。這樣的教師善于改變自己，經(jīng)常反思自己的教學，不斷的提煉自己的教育思想，具有自己的教育行為品質。改變自己，告別重復，這就意味著作為語文教師要有自己的教育思想，有自己的專業(yè)教學方式。通常我們有太多的語文教師習慣于重復，重復過去的教育教學方法，重復過去所運用的內(nèi)容，這樣的教師往往依賴于其過去的經(jīng)驗進行教學，沒有創(chuàng)新。所以，作為語文教師要堅決杜絕機械重復的教育人生，告別平凡和守舊，形成自己的專業(yè)習慣，培養(yǎng)自己對學生的文化影響力。
三、針對教材內(nèi)容，活化其教學
小學語文教師在課堂教學中，要想活化教學，必須活化小學語文課的教學內(nèi)容，激發(fā)小學生的學習興趣。對于教材，小學語文教師必須嚴格按照小學語文教學新大綱的要求進行上課，同時，語文教師也要結合學生的實際情況，進行有效的再組合和排列，重新編排，形成小學生樂于接受和易于學習的教學內(nèi)容，這樣就會活化小學語文的課堂教學，師生之間的思想能進行有效的交流和溝通。對于枯燥的小學語文授課內(nèi)容，可以改善教學方法，采用體驗式教學等方式達到優(yōu)質的課堂效果，如采用小品、游戲等新穎的講授方式來詮釋課堂內(nèi)容，增加學習內(nèi)容的趣味性，克服學生學習過程中對知識的恐懼感，提高他們的學習信心。
四、做一個愛讀書的語文教師，讓自己學養(yǎng)深厚
高爾基曾說“書籍是人類進步的階梯”，所以離開了書籍，人類就不會進步。而作為一名語文教師，閱讀不僅是自己教學的一部分，更應該把它當作自己生活中最根本、最重要的一部分。作為一名教師，尤其是作為一名語文教師，如果不讀書，還能去教書嗎？課堂是老師和同學的對話場，中國有句諺語“書中自有黃金屋，書中自有顏如玉”，在古代黃金和寶玉，分別代表的是尊和貴。這就說明在書籍中可以獲得尊貴。一個不經(jīng)常讀書，沒有養(yǎng)成良好讀書習慣的教師，就好比胎兒失去了與母體連接的臍帶，汽車沒有了燃料一樣，沒有營養(yǎng)的注入，缺乏生命的動力，這樣的教學不僅是對學生，更是對自己的懈怠。有句話說得好“一年不讀書，自己知道；兩年不讀書同事知道；三年不讀書，學生知道”，可見作為一名教師閱讀是多么的重要。每一位語文教師都要堅持閱讀，讓 “教書人”和“讀書人”融為一體，并讓自己在讀與教的過程中“始于讀，發(fā)于思，成于行”。
五、堅持寫作，表達教育生活的體驗
一名優(yōu)秀的語文教師，是善于表達自己的，同時語文老師還應該是具有寫作精神的創(chuàng)作者。寫作就是表達，而我們要表達，就必須要有感言表達的勇氣和善于表達的習慣，特別是作為語文老師在平時的生活中，依據(jù)自己每日的所見所聞，及時的記錄下自己的思想和情感是十分重要的。因為對于教師而言，寫作并非是完全的創(chuàng)作，更多的是教師教育生活方式的一種體驗，一種升華。著名的加拿大教育家馬克斯.范梅南曾說“寫作即觀察”，即使說，教師的寫作是從教育開始的。教師通過觀察教育活動中的人和事，觀察教師與學生之間，學生與學生之間的活動，從而凝聚心靈的感悟，形成創(chuàng)作的源泉。
同時，經(jīng)常的寫作還可以促進教師思考問題和發(fā)現(xiàn)問題，從而有助于教師提高認識，反思行為，改善實踐，實現(xiàn)創(chuàng)新。一名優(yōu)秀的語文老師，一定要養(yǎng)成良好的寫作習慣，讓自己成為讀、教、寫有機結合的實踐者。
六、注重情感的投入和表達
人與機器最本質的區(qū)別就在于人是有情感的。作為教師，情感素質是應該具備的，畢竟教師所從事的職業(yè)是一份需要激情，需要感動的事業(yè)。而作為一名語文教師更需要有穩(wěn)定的情緒和豐富的情感。1962年，美國一位工程師普萊西研制出了世界上第一臺程序教學機器，并且，隨著這種機器的問世，有人就說“教師這個職業(yè)在21世紀將會不復存在”，可是在科學技術迅速發(fā)展的今天，教師這個職業(yè)不僅沒有消失，而且還在不斷的壯大。我想其原因就在于任何先進的機器都無法替代教師的情感教育功能。因為，對于有血有肉的人來說，最有影響力的教育或是說觸動莫過于“動情”。之所以裝有先進教學程序的機器不能取代有對話、有交流的師生主題教學，就是因為人和機器之間缺少了情感的交流。所以，教師的情感在教學中有著重要的作用。舉個例子經(jīng)?？梢月牭揭恍┱Z文老師說：我特別喜歡這篇課文。我覺得這就是一種情感的體現(xiàn)。試想一下，如果連你自己都不喜歡這篇課文，僅僅是為了完成任務，那么又如何來感染學生喜歡？換句話，你自己都不喜歡，白開水一樣地將這篇課文講完了，學生又能得到什么呢？所以說，如果教師的表達沒有情感的參與，那么其表達智慧顯得蒼白無力，而教師的情感一旦參與了語言活動，不僅能夠觸動學生的精神世界，而且還能提升學生的關注度，提升學生對教學活動得參與度。而作為，對情感要求最多的語文教師，更應該是一個情感豐富的人，是一個容易被感動，并且，善于感動他人的人。如果一個語文教師整日萎靡不振、麻木不仁、不茍言笑，那他肯定不是一個好的語文老師。相反，一個優(yōu)秀的語文老師，一定是激情洋溢，富有感染力的老師。
參考文獻：
[1]郭元祥.教師的20項修煉[M].華東師范大學出版社.2009
