發(fā)布時(shí)間：2023-06-15 17:16:43
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的古典主義文學(xué)的特點(diǎn)樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
【關(guān)鍵詞】古典主義 音樂 理性 柔美 壯美 希望
古典主義時(shí)期是西方音樂史上的一個(gè)重要時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的音樂作品比較注重理智和情感的高度統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。在創(chuàng)作上，確立了奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲及各類室內(nèi)音樂的體裁和形式，對(duì)之后浪漫主義音樂的發(fā)展有深遠(yuǎn)影響。這個(gè)時(shí)期的音樂表現(xiàn)出情感真摯、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、崇尚理性、語言質(zhì)樸的特點(diǎn)。可以說，這是歐洲音樂史上比較重要的一個(gè)時(shí)期。從美學(xué)角度說，古典主義不提倡音樂作品反映社會(huì)現(xiàn)象和政治面貌，也否定想象和飄忽無常的情感，其主張情感“中立”，提出“藝術(shù)至上”的立場(chǎng)，認(rèn)為作曲家應(yīng)該擺脫主觀喜好，以冷靜、客觀的態(tài)度把古典的內(nèi)容用現(xiàn)代手法再現(xiàn)出來。
一、古典主義音樂特點(diǎn)
（一）以恢復(fù)希臘、羅馬的古典藝術(shù)為目的
古典主義音樂，以恢復(fù)希臘、羅馬的古典藝術(shù)為目的。注重形式上、結(jié)構(gòu)上的和諧，追求表現(xiàn)客觀的美。
（二）強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的高雅
古典主義以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂圣”貝多芬為代表，其特別強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的高雅。雖然這個(gè)時(shí)期的歌劇中有一些通俗成分，但并不影響這個(gè)時(shí)期高雅的主流。
（三）突出“理性”
布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中突出了“理性”美。其認(rèn)為，任何事物都有“理性”的美，有理性的音樂才是美的、真實(shí)的，理性的藝術(shù)才能永恒，才能完美。而所謂“理性”是有一定的規(guī)范和規(guī)則的。比如亞里士多德的《詩學(xué)》，他們的理解和規(guī)則是“三一律”，即時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)一律。戲劇尤其突出這一點(diǎn)。
（四）追求“自然”
布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中認(rèn)為“古典就是自然”，美就是如何把自然這種美體現(xiàn)出來。
比如：18世紀(jì)上半葉意大利出現(xiàn)了喜歌劇，其反對(duì)意大利正歌劇“矯揉造作”，追求的就是一種“自然”的效果?！白匀弧北憩F(xiàn)在劇中人物常常是社會(huì)中下階層，比較大眾化，場(chǎng)景也是大家熟悉的日常生活。劇詞幽默、口語化，音樂也很“自然”。
（五）簡(jiǎn)潔和清晰
簡(jiǎn)潔和清晰應(yīng)是歌劇音樂永遠(yuǎn)追求的原則。古典主義時(shí)期是器樂比較繁榮的時(shí)期，人們不太欣賞比較復(fù)雜的音樂風(fēng)格，提倡一個(gè)簡(jiǎn)潔明晰的主調(diào)音樂，這是音樂的旋律與和聲是否簡(jiǎn)潔、是否美的一個(gè)依據(jù)。簡(jiǎn)潔的音樂、簡(jiǎn)潔的旋律成為這個(gè)時(shí)期的音樂美。
二、古典主義的音樂美
海頓是古典主義風(fēng)格的奠基者，其確立了古典主義體裁和形式。莫扎特推動(dòng)了古典風(fēng)格趨于完美。貝多芬最終完善了古典主義風(fēng)格。古典主義成為19世紀(jì)浪漫主義的引路者。
（一）完美與和諧
布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中認(rèn)為，“和諧”是藝術(shù)最基本的出發(fā)點(diǎn)，其從“和諧”角度對(duì)詩歌的語言與結(jié)構(gòu)都提出了明確要求，如“精選和諧的字眼”“把不同的各個(gè)部門構(gòu)成統(tǒng)一和完整”等。萊辛是德國(guó)啟蒙主義美學(xué)的代表，其期望通過詩畫的統(tǒng)一將感性與理性、客體與主體、美與表現(xiàn)加以統(tǒng)一。同時(shí)，其還將丑與崇高引入美學(xué)領(lǐng)域，作為重要的美學(xué)范疇。
布瓦洛和萊辛都認(rèn)為“和諧”的音樂才是美的。布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中要求：“要用一地、一天內(nèi)完成一個(gè)故事?！币簿褪撬^的符合“三一律”原則。而啟蒙主義最著名的美學(xué)原則是“美在關(guān)系”。狄德羅②是法國(guó)啟蒙主義美學(xué)的代表。其認(rèn)為在表演藝術(shù)中，有沖突的表演是基于理性的醞釀。有了理性，才會(huì)有沖突。狄德羅把美分成外在美和內(nèi)在美。內(nèi)在美為“實(shí)在美”，是指音樂的自身美，比如雕塑作品——石雕，石頭本身就有自己的色彩、紋理、質(zhì)地等，而音樂也是如此，比如鋼琴，有自己本身的音質(zhì)及美；外在美就是“相對(duì)美”，其主要是指音樂的外在美，即音樂的旋律、段落、結(jié)構(gòu)美，也就是理性的、和諧的旋律和曲調(diào)美等。
（二）真善美
布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中提倡一種真實(shí)的美，“只有真才美，只
有真才可愛”，“真”就是真實(shí)的情感。布瓦洛認(rèn)為，“真”是和“善”緊密聯(lián)系在一起的?！耙粋€(gè)有德的作家，具有無邪的詩品?！庇械赖碌娜瞬艜?huì)有善良的品格，才能寫出無邪的作品。比如：海頓音樂中的“真實(shí)”就是其情緒的真實(shí)。海頓的音樂作品樂觀、幽默，充滿生氣、曲如其人。海頓的交響曲充滿人生的樂趣與幽默感。貝多芬的“真實(shí)”也是自己情緒的表現(xiàn)，如《月光奏鳴曲》《悲愴奏鳴曲》《命運(yùn)交響曲》都是作者自己最真實(shí)的情感流露。
（三）痛苦與希望
從貝多芬的《命運(yùn)交響曲》和《悲愴奏鳴曲》中可以看出，作者把個(gè)人的痛苦已經(jīng)變幻為剛強(qiáng)與歡樂，在痛苦中尋找希望。貝多芬有嚴(yán)重的耳病，幾乎聽不見聲音，但其不僅沒有停止音樂創(chuàng)作，沒有絕望，而且把自己的痛苦及與命運(yùn)的搏斗寫在了音樂中。音樂成為了貝多芬的希望。其因?yàn)橛辛送纯?，才有了希望，才有了升華的音樂。
（四）柔美與壯美
柔美指具有溫柔、優(yōu)雅、纖巧、秀麗、飄逸、安寧、淡雅的美，其有流暢的旋律、平穩(wěn)的節(jié)奏，適中的速度與力度。詩意的美是柔美的最高境界。壯美是與柔美相對(duì)應(yīng)的一種音樂美，亦稱“陽剛美”，是剛勁、勇猛、粗獷、昂揚(yáng)、力量的美，體現(xiàn)的是一種英雄氣概。貝多芬的《致愛麗絲》，委婉、凄美，透出淡淡的憂傷，為柔美；《命運(yùn)交響曲》堅(jiān)強(qiáng)、冷靜、激昂，為壯美。對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幱玫统痢⒂辛Φ囊魳氛鞣覀兊撵`魂，喚醒我們的斗志?！睹\(yùn)》不僅表現(xiàn)貝多芬內(nèi)心的掙扎，也表現(xiàn)了一個(gè)人從壓抑到奮起的內(nèi)心波動(dòng)。據(jù)貝多芬說，那是“命運(yùn)的敲門聲”。柔美和壯美給予我們完全不同的心理感受。 （五）現(xiàn)實(shí)與理想
布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中說：寫古代英雄要寫其驕傲敬神的某種本性，寫普通人則要按流浪漢、守財(cái)奴、老實(shí)、荒唐、糊涂、嫉妒的類型描寫，或者寫出老、中、青三代人不同的特性。英雄表現(xiàn)的是理想的美，普通人表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)中的美。音樂中的“理想”美，往往通過自己的個(gè)人感受表現(xiàn)出來，其實(shí)表現(xiàn)的還是現(xiàn)實(shí)中的美。貝多芬的《命運(yùn)交響曲》中就把個(gè)人感受，包括痛苦、憤怒，傷心、絕望、激情等都表現(xiàn)了出來，希望通過現(xiàn)實(shí)人物場(chǎng)景、環(huán)境表現(xiàn)出理想的美。
（六）激情與理性
從理論角度看，古典主義是以“理性”表現(xiàn)普通的人性。古典主義把“理性”的音樂放在第一。音樂創(chuàng)作需要激情，但激情在哪里？比如貝多芬就在生活中尋找激情。其在維也納時(shí)，就利用散步的時(shí)候來尋找激情，進(jìn)行創(chuàng)作。他說：“就在這兒我寫下了溪邊的景色，而在那邊，黃鸝、鵪鶉、夜鶯、杜鵑則在樹梢上和我一起寫作?！必惗喾业慕豁懬袄L情多于繪景”。的確，貝多芬的激情早已融入在他的音樂中，同時(shí)也融入到他的“理性 ”音樂中。古典主義雖然主張理性第一，卻沒有缺失激情創(chuàng)作，而激情就來自生活，來自大自然。
（七）古典與世俗
古典主義在題材上要求描寫貴族生活，而不主張描寫世俗內(nèi)容。文克爾曼③提出古典美的突出標(biāo)志是“高尚的簡(jiǎn)樸和靜穆的偉大”，比如貝多芬的《致愛麗絲》就表現(xiàn)了作者委婉的、如泣如訴的心靈，如淡淡的月光，述說著自己淡淡的憂傷。這首曲子有一種靜穆的美，為古典美。莫扎特的作品《油菜花開》《蝸牛的家》表現(xiàn)的都是日常生活的內(nèi)容。純真、陽光、喜悅、快樂，是世俗的美。盡管莫扎特是古典主義時(shí)期的一位理想主義者，但其在題材上也反映出了普通人的日常生活，而且在風(fēng)格上通俗易懂，古典的美用人們?nèi)菀捉邮艿恼Z言、風(fēng)格表現(xiàn)了出來，體現(xiàn)出古典和世俗的統(tǒng)一。
（八）動(dòng)與靜
新古典主義欣賞的是一種靜態(tài)的美。布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中說：“感動(dòng)人的絕不是人所不信的東西，不便演給人看的宜用敘述來說清?！睌⑹鼍褪且环N靜態(tài)的美。海頓交響曲中的一些作品就表現(xiàn)出了作者傷感的情緒，如《傷感》《告別》，表達(dá)出一種敘述式的靜態(tài)之美。音樂既需要靜態(tài)的美，也不能缺少動(dòng)態(tài)的、熱烈的內(nèi)心表白，體現(xiàn)動(dòng)態(tài)的美。比如莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》就是一個(gè)熱鬧的場(chǎng)面，表現(xiàn)出人們激情、熱烈、歡快的情緒。動(dòng)與靜哪種形式更美？這是值得探討的話題?？梢哉f，古典主義時(shí)期的美是以靜態(tài)美為主的美，卻不乏動(dòng)態(tài)的美，而激情、快樂、開心、喜悅依然是其表現(xiàn)的內(nèi)容和情緒。
注釋：
①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法國(guó)文藝?yán)碚摷?。代表作品?674年的《詩的藝術(shù)》
這部專著主要闡釋了其美學(xué)思想，成為古典主義藝術(shù)理論的法典。
②狄德羅，18世紀(jì)法國(guó)唯物主義哲學(xué)家、美學(xué)家、文學(xué)家，百科全書派代表人物，第一部法國(guó)《百科全書》主編。其他著作包括《對(duì)自然的解釋》《生理學(xué)基礎(chǔ)》以及一些小說、劇本、評(píng)論論文集和寫給很多朋友和同事的才華橫溢的書信。
③文克爾曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德國(guó)古代藝術(shù)史學(xué)家、藝術(shù)理論家、美學(xué)家。主要著作：《古代造型藝術(shù)史》《論模仿希臘的繪畫和雕塑作品》等。
參考文獻(xiàn)：
[1]布瓦洛.詩的藝術(shù)[m].北京：人民文學(xué)出版社，2009.
[2]狄德羅.百科全書[m].梁從誡，譯.廣州：花城出版社，2007.
關(guān)鍵詞：溫克爾曼 藝術(shù)史觀 古典意識(shí)
一、古典意識(shí)的建構(gòu)與發(fā)展
（一）以“純粹”為立足點(diǎn)
從十六世紀(jì)到十八世紀(jì)德國(guó)仍舊處在一種四分五裂的狀態(tài)中：經(jīng)濟(jì)上，盡管整個(gè)歐洲大環(huán)境上資本主義經(jīng)濟(jì)處于蓬勃的上升趨勢(shì)，但德國(guó)仍沒有統(tǒng)一的關(guān)稅及自由勞動(dòng)力市場(chǎng)，資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展緩慢；政治上，國(guó)家分散，領(lǐng)地繁多，多達(dá)三百多個(gè)領(lǐng)土嚴(yán)重阻礙著統(tǒng)一的德意志民族國(guó)家的建立；宗教方面，如火如荼的宗教改革與勢(shì)力強(qiáng)大的反宗教改革相互傾軋，矛盾重重。就是在這樣的背景下，德國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)肩負(fù)著特殊的歷史任務(wù)：建立統(tǒng)一的德意志民族心理。再將視野拓展至整個(gè)歐洲，此時(shí)，隨著龐貝古城的開掘，人們又對(duì)古希臘這樣一個(gè)主體自由的時(shí)代產(chǎn)生濃厚興趣，學(xué)術(shù)界又將討論的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了對(duì)古希臘造型藝術(shù)的論爭(zhēng)上，這無疑對(duì)當(dāng)時(shí)迎合貴族上層趣味的“偽古典主義”巴洛克藝術(shù)產(chǎn)生沖擊。由于現(xiàn)實(shí)世界并沒有給當(dāng)時(shí)的德國(guó)的文藝創(chuàng)作帶來可供參考的經(jīng)驗(yàn)，在于模仿中創(chuàng)立新路的過程中，德國(guó)藝術(shù)家們將目光轉(zhuǎn)向?qū)诺涞淖穼?。溫克爾曼就是其中的重要代表，以《古代藝術(shù)史》作為他古典意識(shí)思想的集大成的著作，他用古典意識(shí)探尋古希臘的藝術(shù)遺存，用古希臘“高貴的單純，靜穆的偉大”的理想美，去彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)生活的自由的缺失。在《古代藝術(shù)史》中，他明確的談到了古希臘和古羅馬藝術(shù)的區(qū)別性，他認(rèn)為，古希臘的藝術(shù)具有一種原生的典范性，而古羅馬藝術(shù)則是派生的、是模仿的，因此，古希臘的造型藝術(shù)才不同于古羅馬的派生出來的詩或文學(xué)，具有“純粹”的美感。就是這種向古希臘藝術(shù)的“純粹”性回歸的過程，為建立統(tǒng)一的德意志民族心理奠定了基礎(chǔ)。
溫克爾曼提出的古典意識(shí)，既不同于意大利文藝復(fù)興時(shí)期那種缺乏系統(tǒng)理論而以實(shí)踐為基礎(chǔ)的古典回歸，也不同于英法新古典主義的那種向王權(quán)靠攏的古典主義，德國(guó)的古典意識(shí)更為的純粹，越過帶有復(fù)制與模仿色彩的古羅馬，直指古典文化的黃金時(shí)代古希臘，目的性也更加明確：擺脫英法長(zhǎng)久以來的文化影響與控制，走上獨(dú)特的、帶有德意志文化標(biāo)簽的本民族的文化建設(shè)上來。
首先，萊布尼茨以“單子論”學(xué)說，奠定了德國(guó)在文學(xué)與哲學(xué)學(xué)科上的理性主義的基調(diào)，對(duì)文學(xué)與藝術(shù)的研究也將理性主義作為判定的標(biāo)準(zhǔn)，溫克爾曼的思想自然也深受萊布尼茨的影響，他認(rèn)為，古希臘的造型藝術(shù)正是由于以理性為創(chuàng)造內(nèi)核，才使得其造型藝術(shù)具有純粹、高貴、靜穆與節(jié)制等特點(diǎn)，才使得古希臘的藝術(shù)具有理想美的特征。其次，美學(xué)之父鮑姆加登正是在萊布尼茨“單子論”學(xué)說的基礎(chǔ)之上將其理論哲學(xué)化、系統(tǒng)化，才第一次真正將美學(xué)學(xué)科獨(dú)立的展示在大眾面前。受鮑姆加登的影響，溫克爾曼在對(duì)造型藝術(shù)的解讀中重視感覺與表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)將個(gè)體美與理想美相結(jié)合，由此開創(chuàng)了以藝術(shù)風(fēng)格的分期及解讀作為研究的中心，以發(fā)展史、風(fēng)格史帶動(dòng)整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)作的研究。
二、古典意識(shí)的審美訴求：基于啟蒙視角的藝術(shù)論爭(zhēng)
希臘詩人西摩尼德斯的一句“畫是無聲的詩，詩是有聲的畫”開啟了考察詩畫關(guān)系的歷史。于十六世紀(jì)發(fā)現(xiàn)的拉奧孔的雕像群堪稱是古希臘雕刻藝術(shù)的杰作。在啟蒙時(shí)代，溫克爾曼開啟了德國(guó)古典意識(shí)的研究先河，并發(fā)表了《關(guān)于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見》及《對(duì)〈關(guān)于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見〉的解釋》，在這兩篇論文中，溫克爾曼表示了他的關(guān)于詩畫關(guān)系的看法。在對(duì)拉奧孔的解讀中他認(rèn)為，盡管拉奧孔被巨蟒纏住痛苦萬分，可在雕像中并沒有表現(xiàn)出拉奧孔的極端痛苦和強(qiáng)烈的感情，所展現(xiàn)出來的只是微微嘆息的表情，就像大海表面偶有風(fēng)浪，可在深海之處卻是平靜如水。如此，溫克爾曼認(rèn)為，古典藝術(shù)正是以“高貴的單純，靜穆的偉大”為最高追求的理想之美，由于以節(jié)制、靜穆為美，他提出能代表這種最高的美的，就是神，而自然存在著的人只能不斷的接近這種美，而不可能達(dá)到神之美。此外，溫克爾曼還將這種靜穆之美賦予了道德的內(nèi)涵，認(rèn)為希臘諸神正是在以堅(jiān)忍之態(tài)面對(duì)困難，面對(duì)痛苦仍保持心態(tài)的平和靜穆，這即是人性的最高的完善，那些稍縱即逝的激情并不長(zhǎng)久，而表現(xiàn)出這種感情的狂熱的作品也是平庸的。溫克爾曼將詩畫理論更進(jìn)一步的理論化，而萊辛則是在溫克爾曼的基礎(chǔ)上提出了自己的觀點(diǎn)，探討了美與真的聯(lián)系。在他所發(fā)表的《拉奧孔，或稱論畫與詩的界限》一文中，提出了不同于溫克爾曼的“道德決定論”的“藝術(shù)決定論”。萊辛認(rèn)為，盡管表現(xiàn)出英雄的軟弱，可這并不影響英雄履行自己的職責(zé)，具有英雄般的行為，卻也有普通人應(yīng)該有的喜怒哀樂，這才是一個(gè)真正有人氣的英雄。雕刻成的形象只是停留在了哀痛到達(dá)頂點(diǎn)時(shí)的一刻，而哀傷只會(huì)破壞美感。在萊辛看來，具有人同樣的激情與喜怒哀樂才更有個(gè)性、更有創(chuàng)造力。這更代表了一種進(jìn)步的觀點(diǎn)――不以抽象的圣人標(biāo)準(zhǔn)將所有人物套上道德的外衣，而是更加注重個(gè)性與創(chuàng)造性、改革性，對(duì)個(gè)性化的特征更加包容，這更加是一種回歸古典、回歸希臘的精神。
在《古代藝術(shù)史》中，溫克爾曼將古希臘的藝術(shù)發(fā)展分為四個(gè)時(shí)期：前古典期、古典時(shí)期、古典后期以及希臘化羅馬期，與此相對(duì)應(yīng)的產(chǎn)生出了四種風(fēng)格：遠(yuǎn)古風(fēng)格、崇高風(fēng)格、優(yōu)美風(fēng)格、模仿風(fēng)格。在對(duì)古希臘造型藝術(shù)的深入研究中形成了系統(tǒng)的風(fēng)格理論。
第一階段遠(yuǎn)古風(fēng)格主要是指菲迪亞斯之前的藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)這一時(shí)期的研究主要是通過古錢幣形成，溫克爾曼認(rèn)為，這一時(shí)期在古希臘整個(gè)藝術(shù)史上持續(xù)的時(shí)間最長(zhǎng)，且認(rèn)為這一時(shí)期的風(fēng)格剛毅有余但優(yōu)美不夠；第二階段崇高風(fēng)格是從菲迪亞斯至留西波斯這一時(shí)期，這一時(shí)期是古希臘藝術(shù)的鼎盛時(shí)期，風(fēng)格從剛烈逐漸轉(zhuǎn)向柔和，真正表現(xiàn)了古希臘“高貴的單純、靜穆的偉大”的特征。第三階段是在亞歷山大大帝統(tǒng)治時(shí)期，在阿匹列斯到達(dá)繁榮，優(yōu)美風(fēng)格時(shí)期較前兩個(gè)時(shí)期更令人感到愉悅。第四階段是希臘化羅馬時(shí)期，這一時(shí)期主要以模仿為主，而藝術(shù)的衰落也由模仿開始，但是，由于這一時(shí)期的模仿仍是以古典主義的創(chuàng)作原則為主，因此，這一時(shí)期仍舊保持著古典主義的藝術(shù)風(fēng)格。溫克爾曼用發(fā)展的眼光劃分了古希臘的藝術(shù)風(fēng)格分期，而這種發(fā)展的、歷史的觀點(diǎn)在赫爾德那里進(jìn)一步的系統(tǒng)化。
受維柯思想的影響，赫爾德也將歷史看做是由理性導(dǎo)向的、不斷趨向完美人性的的過程，這一過程由詩的時(shí)代、散文的時(shí)代、哲學(xué)的時(shí)代逐漸演變。在《沒落的審美趣味在不同民族那里繁榮的原因》這一著作中，赫爾德并不贊同溫克爾曼將古希臘的藝術(shù)看做是人類藝術(shù)的最高峰，他更加客觀的分析了各個(gè)階段的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)成果。在對(duì)從古希臘至近代藝術(shù)成果的分析中，赫爾德得出，審美趣味的變化是由歷史、地理等多種因素而形成的。正是具有了良好的審美趣味，才使得古希臘藝術(shù)開出美麗之花，而這樣的審美趣味也會(huì)如植物一樣經(jīng)歷成長(zhǎng)到衰敗的過程，也就是會(huì)出現(xiàn)希臘化羅馬時(shí)期的模仿之風(fēng)。赫爾德還認(rèn)為，一個(gè)時(shí)代的審美趣味是不可能會(huì)重新出現(xiàn)的，隨著時(shí)代變化會(huì)出現(xiàn)新的審美趣味。其次，赫爾德認(rèn)為，通過教育能夠培養(yǎng)出天才，而天才則是新的審美趣味形成的不可或缺的重要一環(huán)，他用這樣的理論，反對(duì)德國(guó)機(jī)械、僵化的一味模仿法國(guó)新古典主義的種種教條陳規(guī)，將審美趣味放在社會(huì)歷史發(fā)展中去考察，探討藝術(shù)自生的發(fā)展過程，將藝術(shù)的歷史觀的方法傳播開來，使得啟蒙主義在德國(guó)有了更具民族化的發(fā)展，并由此開啟了影響深遠(yuǎn)的狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)。
三、古典意識(shí)的文化影響
青年時(shí)期的歌德就讀于萊比錫大學(xué)，在那里接受了最新的啟蒙思想，他以一種難得的熱情，醉心于造型藝術(shù)特別是建筑的研究當(dāng)中。不同于其他哲學(xué)家們的抽象的理論建構(gòu)，歌德更加注重從對(duì)藝術(shù)的切身體驗(yàn)中獲得結(jié)論。溫克爾曼、萊辛等人開啟德意志民族的獨(dú)立之旅，歌德也同樣肩負(fù)歷史重任，企圖用藝術(shù)與文化使德國(guó)走上民族獨(dú)立發(fā)展之路，并與席勒一起將德國(guó)古典美學(xué)的發(fā)展推向高峰。歌德的整個(gè)藝術(shù)研究，是以“特征說”為基礎(chǔ)。他認(rèn)為，那種能顯示出特征性的藝術(shù)才稱得上是真正的藝術(shù)，而特征則與個(gè)體的情感密切相關(guān)，由此豐富了溫克爾曼的藝術(shù)理論。在《論德意志建筑》中，歌德關(guān)注的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑，并闡釋了自己獨(dú)特的關(guān)于造型藝術(shù)的理論。歌德提出，巴赫的斯特拉斯堡教堂可稱得上是偉大的天才的杰作，并在這篇著作中體現(xiàn)了歌德古典意識(shí)，他提出比例和諧的重要性，在建筑中表現(xiàn)出來的各部分的完美的比例，合乎古典主義的自然法則，歌德認(rèn)為，依照美的比例建造的建筑能使人產(chǎn)生美感，而以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑完美的比例則體現(xiàn)出了最完美的真與美的關(guān)系。歌德以對(duì)哥特式建筑的贊美抨擊了中世紀(jì)以來的日益僵化的藝術(shù)模式和萎靡迎合貴族的巴洛克藝術(shù)，目的則在于喚醒獨(dú)立的德意志的民族精神，使德國(guó)沖破桎梏，走上民族發(fā)展的獨(dú)立之路。
從溫克爾曼開始，德國(guó)的古典美學(xué)就開啟著反對(duì)巴洛克藝術(shù)的傳統(tǒng)。同樣受溫克爾曼的影響，黑格爾的美學(xué)體系深深打上了歷史主義的烙印。他所提出的絕對(duì)精神具體化就產(chǎn)生了人類歷史，而絕對(duì)精神是感性因素與理性因素的統(tǒng)一。黑格爾認(rèn)為，絕對(duì)精神即理念，存在于藝術(shù)、宗教和哲學(xué)三個(gè)階段，而由于藝術(shù)所表達(dá)的是理念的感性的一面，因此，藝術(shù)存在于絕對(duì)精神的最低一層。溫克爾曼將歷史發(fā)展與藝術(shù)變化相結(jié)合，將藝術(shù)看做一種有機(jī)的整體，將時(shí)間順序與空間邏輯相結(jié)合，這無疑是溫克爾曼的一大貢獻(xiàn)，到了黑格爾這里，他同樣繼承了溫克爾曼的分期方法。黑格爾根據(jù)在藝術(shù)內(nèi)容中表現(xiàn)理念的不同方式，將藝術(shù)分為象征型、古典型、浪漫型。作為藝術(shù)發(fā)展的第一個(gè)階段，象征型藝術(shù)中的理性尚在抽象階段，僅僅是隨意的表現(xiàn)出形象而理念與感性形象并未分離，這一類型的藝術(shù)多與建筑相對(duì)應(yīng)；古典型藝術(shù)比象征型藝術(shù)更多的將理念與感性內(nèi)容結(jié)合起來，多出現(xiàn)于雕刻藝術(shù)當(dāng)中，古典型藝術(shù)將精神性的理念更多的融合在外在的表現(xiàn)形式之中，使自然的東西在這種形式中統(tǒng)一的理想化，從而達(dá)到了藝術(shù)的頂峰；浪漫型藝術(shù)將古典型藝術(shù)的那種理念與精神的統(tǒng)一破壞，精神返回到內(nèi)心生活，更加注重內(nèi)在心靈的自由，外在的形式無法捕捉精神的豐富性與無限性，這種類型的藝術(shù)多體現(xiàn)在繪畫和詩歌領(lǐng)域。黑格爾將美學(xué)進(jìn)一步哲學(xué)化，在他的美學(xué)體系中，藝術(shù)之美就體現(xiàn)在了對(duì)理念的感性顯現(xiàn)，是內(nèi)在與外在、內(nèi)容和形式相統(tǒng)一的過程，而美與藝術(shù)的本質(zhì)就是感性形式與內(nèi)在絕對(duì)精神的統(tǒng)一，黑格爾向我們展現(xiàn)了更為清晰的藝術(shù)史的演變軌跡。
（基金項(xiàng)目：黑龍江大學(xué)研究生創(chuàng)新科研重點(diǎn)項(xiàng)目資金資助“古典主義在二十世紀(jì)的現(xiàn)代回聲――以葉芝、艾略特、奧登為中心”[項(xiàng)目號(hào)：YJSCX2016-044HLJU]階段性成果。）
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[關(guān)鍵詞]古典主義 戲劇性 表現(xiàn) 情境
一、戲劇性的概念
戲劇性的概念本身是難于界定和廓清的，常規(guī)來說，戲劇性是美學(xué)范疇的名詞，較早見之于黑格爾的著述，其側(cè)重是基于戲劇藝術(shù)本身，提出這一戲劇美學(xué)的重要特征。德國(guó)理論家弗賴塔格將戲劇性視為“強(qiáng)烈的、凝結(jié)成內(nèi)心意志和行動(dòng)的內(nèi)心活動(dòng)”[1]。德國(guó)理論家奧古斯特·施萊格爾曾表示戲劇性在于戲劇作品中人物之間相互影響、相互較量。英國(guó)戲劇理論家阿·尼柯爾認(rèn)為“對(duì)公眾來說，其涵義指意外的事件，同時(shí)也暗示某種震驚。這種震驚可能處于奇妙的巧合，或是由于所敘事件背離日常生活的普遍規(guī)律“[2]，關(guān)于戲劇性的概念表述，譚霈生的《論戲劇性》中亦明確表示，戲劇性是“某種藝術(shù)的特征，主要指的是它反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活的特殊表現(xiàn)手段”，旨在使觀眾發(fā)生興趣，產(chǎn)生情感反應(yīng)，這幾種注解更側(cè)重于戲劇文學(xué)范疇中對(duì)于戲劇性的解讀。正是由于戲劇性的含義難于廓清，通俗地來說，戲劇性和沖突、矛盾聯(lián)系在一起，緊張、深刻的矛盾沖突是常人對(duì)于戲劇性的一般性認(rèn)知。而美術(shù)作品中的戲劇性則是跨越戲劇藝術(shù)本體范疇，常見的一種造型藝術(shù)的美學(xué)特征，它借鑒戲劇舞臺(tái)呈現(xiàn)意義上的戲劇性，可以理解成藝術(shù)家對(duì)沖突性在敘事、 造型、空間、情境上的具體表現(xiàn)。
二、古典主義美術(shù)作品中的戲劇性表現(xiàn)
1、古典主義美術(shù)的審美情感和戲劇性
就藝術(shù)和情感的關(guān)系而言，藝術(shù)是情感的表現(xiàn)形式，而藝術(shù)情感向來是藝術(shù)作品創(chuàng)作的靈魂指歸。從時(shí)間維度上而言，美術(shù)作品是靜態(tài)的，記錄瞬間的，從空間維度而論，美術(shù)創(chuàng)作可發(fā)生于平面或三維，整體而言與戲劇的時(shí)空表現(xiàn)皆迥然有異。而作為美術(shù)作品重要的表現(xiàn)手法，戲劇性表現(xiàn)在經(jīng)典美術(shù)作品中不可或缺，它通過適當(dāng)?shù)目鋸?、?duì)比、沖突、矛盾強(qiáng)化了古典主義作品中具有戲劇性的敘事情境和審美情感。古希臘雕塑藝術(shù)是古典主義美術(shù)的先聲，溫克爾曼提出的“高貴的單純和靜穆的偉大”是對(duì)古希臘雕塑的審美概括，也是古典主義藝術(shù)審美的要義，從字面表達(dá)來看，靜穆和沖突是矛盾的，但在靜穆的審美精神指向之下，卻包含著藝術(shù)表現(xiàn)的種種可能，戲劇沖突中營(yíng)造的張力和激蕩，在靜穆背后抓住受眾的眼睛和心靈，不論故事腳本是悲是喜，戲劇性的情緒暗潮涌動(dòng)，戲劇沖突在靜默的表面營(yíng)造出包前孕后的流動(dòng)情緒，在相對(duì)夸張的戲劇性表現(xiàn)的程式中，古典主義美術(shù)作品用其特有的語言實(shí)現(xiàn)對(duì)其審美要義的表達(dá)，舉重若輕地實(shí)現(xiàn)出莊重偉大的升華。誠(chéng)然，美術(shù)作品中的這種戲劇性表現(xiàn)最早生發(fā)于古代希臘的雕塑造型之中，《拉奧孔》或可成為古希臘最有代表意義的作品之一——包含著矛盾沖突的故事情節(jié)和瞬間即景，扭曲、痛苦卻又隱忍中和的情緒表達(dá)，是古典主義作品戲劇性的極好詮釋。除卻雕塑藝術(shù)，對(duì)于繪畫創(chuàng)作來說，古典主義美術(shù)藝術(shù)的形式法則、表現(xiàn)情境、審美要旨，并不會(huì)因空間維度的改變而發(fā)生本質(zhì)的改變，反倒因?yàn)榭臻g上的二維平面化，使得戲劇性的傳達(dá)更具挑戰(zhàn)性，富有高度的藝術(shù)價(jià)值。
2、戲劇性的敘事手法
作為瞬間呈現(xiàn)的靜態(tài)藝術(shù)，美術(shù)作品歷史上有關(guān)于造型藝術(shù)中的戲劇性的論述不勝枚舉，其間德國(guó)理論家萊辛在《拉奧孔》中關(guān)于“孕育性的頃刻“3的理論影響很大，這既是造型藝術(shù)的創(chuàng)作構(gòu)思原則，同時(shí)也是對(duì)于營(yíng)造戲劇性敘事情境的重要手法。古典主義美術(shù)作品所依托的故事情節(jié)，按照品格高下劃分，往往選擇神話故事或是圣經(jīng)故事作為主要?jiǎng)?chuàng)作題材。完整的敘事本身具有時(shí)空上流動(dòng)而延續(xù)的特點(diǎn)，但造型藝術(shù)卻受到時(shí)間的限制，只能選取故事中的具體某一場(chǎng)景，為了解決這一時(shí)空矛盾，萊辛提出要用“孕育性的頃刻”寓時(shí)間于空間，包過往、孕結(jié)果，實(shí)現(xiàn)時(shí)空延續(xù)的敘事表達(dá)，并能最大程度地激發(fā)受眾的審美想象，借助其引發(fā)的想象行為順利完成故事情節(jié)的發(fā)展和終結(jié)，與此同時(shí)，最大可能地營(yíng)造出一個(gè)具有戲劇沖突效果的寓“瞬間”于永恒的敘事情境。從“孕育性的頃刻”所描述的敘事特征來看，萊辛指出，情節(jié)的選擇必須是臨近頂點(diǎn)的一個(gè)“次”，而不能選擇激情頂點(diǎn)的那一瞬間。過于飽滿的情緒釋放之后，則無可看性，想象被熄滅，興趣被壓制，從審美心理出發(fā)，戲劇性的頂點(diǎn)情節(jié)是不可選擇的。從戲劇性、沖突性的內(nèi)容來看，萊辛亦認(rèn)為矛盾沖突分為情感矛盾和行動(dòng)矛盾兩個(gè)層面，而前者顯然更具有強(qiáng)大的藝術(shù)魅力。巴洛克時(shí)期的著名雕塑之一，貝尼尼的《阿波羅和達(dá)芙妮》，是”孕育性頃刻“理論很好的注解：行動(dòng)沖突終止在阿波羅伸手觸向達(dá)芙妮的一瞬，此一瞬之前，行動(dòng)上是充滿激烈律動(dòng)的追與逃，情感上是阿波羅熱烈的愛和達(dá)芙妮堅(jiān)決的厭；此一刻之后，將是的所在，和厭惡的沖突中，達(dá)芙妮即將完全幻化為月桂樹，終結(jié)這段充滿悖論和矛盾的追與逃。同時(shí)，從戲劇情感上來看，依然延續(xù)著愛怨交織的戲劇性。這種敘事手法，具有強(qiáng)大的藝術(shù)張力和感染力，讓人們忘卻充滿愛恨的情緒皆是生發(fā)與冰冷無生命的石頭之上。這凝固的一瞬包含著肉體上的糾纏，精神上的抗拒，靜默之際，觀者側(cè)耳聆聽，似乎都可聽得達(dá)芙妮從臂膀到軀干逐漸變化為月桂枝條的噼啪聲響，這是最無奈的頃刻，也是最恰當(dāng)?shù)捻暱?，它觸發(fā)了受眾的想象，完成了情節(jié)的延續(xù)，亦在趨勢(shì)上顯現(xiàn)出敘事脈絡(luò)的明晰，在意味上實(shí)現(xiàn)了回味悠長(zhǎng)的體悟。打造這種充滿了開啟性、可變性和準(zhǔn)飽和性的頃刻，是戲劇性敘事手法中的一條黃金法則，一瞬見永恒，無聲勝有聲，也恰恰和溫克爾曼的“靜穆的偉大”的提法不謀而合。
3、戲劇性的空間表現(xiàn)
從美術(shù)作品創(chuàng)作的形式上來說，用何種手法最大程度地實(shí)現(xiàn)“矛盾沖突“是畫家在作品中著力探究的重點(diǎn)。西方傳統(tǒng)美術(shù)作品的審美特性直接決定了表現(xiàn)手法的程式?；谌菢?gòu)圖的最穩(wěn)定架構(gòu)，要找尋動(dòng)態(tài)、矛盾、沖突的形式突破，因此我們所慣?？吹降男问礁校匀徊粫?huì)背離西方傳統(tǒng)藝術(shù)最基本的規(guī)律法則。從古代希臘藝術(shù)時(shí)期起，藝術(shù)家就試圖在雕塑作品中實(shí)現(xiàn)作品的戲劇性?；氐焦畔ＥD的《拉奧孔》中來，作為群像中的經(jīng)典作品，它最大限度地在作品中表現(xiàn)出充滿古典主義特征的戲劇性情境。扭動(dòng)的肢體，纏繞的巨蛇，痛苦卻壓制的表情，在空間表現(xiàn)上充滿著戲劇性的沖突。在結(jié)構(gòu)上，三角架構(gòu)支撐起空間中的穩(wěn)定基礎(chǔ)，在這架構(gòu)之內(nèi)，無論主人公體姿如何扭曲，情態(tài)如何壓抑，故事和情感如何沖突，都基調(diào)穩(wěn)定而局部充滿變化地實(shí)現(xiàn)著空間的可控性表現(xiàn)，沖突之余決然背離不了理性的框架和約束。
再看文藝復(fù)興時(shí)期提香的名作《歐羅巴的劫奪》，作為巴洛克藝術(shù)表現(xiàn)的先聲，提香的作品在古典主義旗幟下多少會(huì)偏于世俗和濃艷的調(diào)性，有不少人將他的作品和巴洛克時(shí)期名家魯本斯的作品混淆一體。一個(gè)主要原因在于巴洛克藝術(shù)的特征以沖突、運(yùn)動(dòng)、矛盾、曲線趣味見長(zhǎng)，是充滿戲劇性的藝術(shù)風(fēng)格，而提香的作品中亦具有相類似的戲劇性表達(dá)。從作品題材來看，“劫奪”本身就是充滿矛盾抗?fàn)幍男袨椋瑢?duì)此行為在空間上的表述，提香依然以三角架構(gòu)為基礎(chǔ)，但有別于常規(guī)的古典主義畫作中金字塔式的結(jié)構(gòu)，他通過半仰臥、正處于抗?fàn)幹械臍W羅巴的軀干作為一個(gè)直角三角形斜邊的打造，這種半側(cè)半仰臥的裸女形式，是其時(shí)由提香及其友喬爾喬涅協(xié)同開創(chuàng)的構(gòu)圖手法。而女性扭動(dòng)掙扎的軀體，和上空的小丘比特遙遙相對(duì)，丘比特體態(tài)亦充滿著律動(dòng)，兩者形成了空間上具有戲劇性的呼應(yīng)，此外，潔白的女體和背景中濃郁且充滿隱喻的多層次天空形成色彩上的對(duì)比，和身下的壯碩公牛形成了力度上的對(duì)比，這些謹(jǐn)慎而理性的空間表現(xiàn)都為該題材的戲劇性完成了空間上人物和景物造型的完美表達(dá)。
三、結(jié)語
古典主義美術(shù)有其約定俗成的形式要求和審美法則，理性、秩序的要求和藝術(shù)創(chuàng)作中的戲劇性表現(xiàn)并不背離，相反，戲劇性通過諸如“孕育性的頃刻”之類藝術(shù)構(gòu)思的實(shí)現(xiàn)，結(jié)合具有視覺張力的空間表現(xiàn)，理性地將沖突性場(chǎng)景進(jìn)行充滿法度的布局安排，將古典主義的魅力進(jìn)一步彰顯，此間關(guān)系相輔相成和交織融合，或可為我們?cè)诿佬g(shù)創(chuàng)作中不斷挖掘和汲取的深邃給養(yǎng)。
注釋：
①弗賴塔克.論戲劇情節(jié)[M].上海：上海譯文出版社.1981.
②阿·尼柯爾.西歐戲劇理論[M].北京：中國(guó)戲劇出版社.1985.
③此譯法依照朱光潛《拉奧孔》譯文，合肥：安徽教育出版社.2006.8.
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隨著各國(guó)人民的交流日益頻繁，全球文化多元的現(xiàn)象越來越明顯，這也正在逐步侵蝕著民族文化的生存以及延續(xù)。因此，在新中式室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格當(dāng)中加入民族文化的特征不僅能夠很好地去增強(qiáng)人們的民族認(rèn)同感，同時(shí)也能很好地將民族文化進(jìn)行更好的延續(xù)和發(fā)展。所謂的“新中式”的設(shè)計(jì)風(fēng)格并不是純粹的將傳統(tǒng)文化當(dāng)中的設(shè)計(jì)元素進(jìn)行簡(jiǎn)單的整合、歸納甚至于抄襲到設(shè)計(jì)當(dāng)中，也不是將復(fù)古明清、照搬古典的進(jìn)行設(shè)計(jì)，而是設(shè)計(jì)師能夠更好地對(duì)于傳統(tǒng)文化進(jìn)行分析理解之后，將民族文化元素運(yùn)用到新中式室內(nèi)設(shè)計(jì)當(dāng)中，并與民族文化當(dāng)中所蘊(yùn)含的比較優(yōu)秀的品質(zhì)和精神能夠通過動(dòng)態(tài)的解讀與現(xiàn)代人們的思想意識(shí)相結(jié)合，繼而為以后提高人們的民族精神文化起到極為關(guān)鍵的積極作用。從文化本身的角度來看，人們主張只有民族的才是世界的，保護(hù)國(guó)家文化特色，將民族文化賦予世界意義，民族文化也意味著，在任何國(guó)家都有不可或缺的理論意義?！靶轮惺健笔覂?nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格當(dāng)中的精神內(nèi)涵是建立在宗教文化以及中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思想之上的一種文化需求，在當(dāng)今中國(guó)，傳統(tǒng)的室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格仍位于有設(shè)計(jì)行業(yè)的主流地位，其重要的特點(diǎn)是講究設(shè)計(jì)的功能性特征以及實(shí)用性的特點(diǎn)，而對(duì)于“新中式”室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格而言，其表現(xiàn)手法通常是將中式的建筑結(jié)構(gòu)進(jìn)行重新的設(shè)計(jì)和組合，同時(shí)傳承傳統(tǒng)元素中的設(shè)計(jì)風(fēng)格及其精神內(nèi)容。隨著人們對(duì)于民族認(rèn)同感的提高，許多國(guó)人逐步開始重新定義隱藏在文化當(dāng)中的文化價(jià)值，根據(jù)本地區(qū)的文化特征與世界的文化相結(jié)合，將中國(guó)人在以前文化建筑中的傳統(tǒng)民居文化特點(diǎn)與現(xiàn)代人們的生活方式相結(jié)合，這方面的設(shè)計(jì)問題逐步成了現(xiàn)今中國(guó)設(shè)計(jì)界最為熱門的探討話題“。新中式”的室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格將中國(guó)的宗教文化很好地融入設(shè)計(jì)之中，分別表現(xiàn)出儒、禪、道三種不同的思想意境特征。在我國(guó)，促進(jìn)和諧發(fā)展一直是一個(gè)重要的主題因素“，和”充分體現(xiàn)出本民族所追求的文化特征，和諧是表現(xiàn)一個(gè)社會(huì)和自然所生存的一種最為基本的狀態(tài)。新中式的設(shè)計(jì)風(fēng)格講究綱常以及對(duì)稱的特點(diǎn)，常通常是運(yùn)用陰陽平衡的理論依據(jù)來對(duì)室內(nèi)的生態(tài)進(jìn)行調(diào)和，在裝飾材料上則選用“金、木、火、水、土”這幾種元素來體現(xiàn)禪宗式的寧?kù)o和理性的生活狀態(tài)，同時(shí)充分表現(xiàn)出本民族的特點(diǎn)以及所追去的和平穩(wěn)定的生活環(huán)境特征。
2現(xiàn)代人們審美意識(shí)的改變和需求
現(xiàn)代設(shè)計(jì)集中體現(xiàn)在通過藝術(shù)和設(shè)計(jì)去不斷地改善和影響人們的審美觀念和審美需求，同時(shí)也開始逐步提高現(xiàn)代社會(huì)人們的審美情趣。因此，為了提高藝術(shù)品位和設(shè)計(jì)的審美內(nèi)涵，我們必須了解和掌握現(xiàn)代審美觀念和審美意識(shí)的變化發(fā)展。審美意識(shí)是指在某一特定時(shí)期，由基本的認(rèn)識(shí)和看法促使美感的形成。通過一定的社會(huì)群體和地區(qū)環(huán)境所表現(xiàn)出來的藝術(shù)特征。因此，在審美意識(shí)，審美情趣，審美心理特征以及其他審美觀念和社會(huì)意識(shí)形態(tài)的指導(dǎo)下，受社會(huì)生產(chǎn)發(fā)展水平影響從而對(duì)整個(gè)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了一定的改變和影響。從藝術(shù)史的角度來看，審美理念的差異隨著不同時(shí)期所呈現(xiàn)出來的觀念也有所不同。因此，不同時(shí)期的審美觀念以及人們所表現(xiàn)出來的審美特征也都有所區(qū)別。在當(dāng)代社會(huì)中全球化，信息化的浪潮洶涌澎湃，已經(jīng)影響到社會(huì)生活的各個(gè)方面。在這種潮流下，人們的審美觀念也發(fā)生了巨大的變化。對(duì)于“新中式”室內(nèi)設(shè)計(jì)的影響同樣具有有非常大的變化，對(duì)于民族文化上也同樣呈現(xiàn)出不同程度上的缺乏。
（1）缺乏對(duì)于優(yōu)秀文化的理解以及對(duì)其文化價(jià)值和意義的肯定以及認(rèn)同感。
（2）對(duì)于西方文化的過渡崇拜和盲目追求，從而互留本土文化特征。
（3）對(duì)于比較樸質(zhì)的本真的文化的一種冷落，對(duì)于異己文化的過度追求。
（4）缺乏對(duì)先進(jìn)文化的了解和對(duì)落后文化的判斷。在這樣一個(gè)文化背景下，人們更應(yīng)該去發(fā)展和了解自己本民族的文化特征，作為中國(guó)傳統(tǒng)文化復(fù)興時(shí)期的新中式風(fēng)格，我們應(yīng)該更好的對(duì)其進(jìn)行探索和研究，這樣不僅能夠很好地保護(hù)和傳承本民族文化，同時(shí)能為以后更好地提高民族文化知識(shí)，普及對(duì)后代的教育文化都存在一定的積極作用。
3古典造型藝術(shù)的繼承和現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展
新中式風(fēng)格在家具室內(nèi)設(shè)計(jì)語言上充滿理性特點(diǎn)而不失簡(jiǎn)潔的效果，線條干練而方直、整體的造型顯得尤為的大方，同簡(jiǎn)約風(fēng)格的現(xiàn)代家具的輪廓有共同的特征。同時(shí)，新中式的家具同時(shí)也吸收了明式家具中的特點(diǎn)，并且摒棄了古典家具中比較繁縟的裝飾特點(diǎn)。古典西歐流行在17世紀(jì)，法國(guó)是古典文學(xué)的主流。因?yàn)樗谖膶W(xué)理論和創(chuàng)作實(shí)踐與古希臘和古羅馬相結(jié)合，被稱為“經(jīng)典”的例子。在法國(guó)，從早年的17世紀(jì)到1660年左右，已經(jīng)到古典發(fā)展階段，主要表現(xiàn)為古典文學(xué)語言去完成相關(guān)設(shè)計(jì)和建立各種文學(xué)流派，一直在歐洲流行了200年，可以說，許多國(guó)家在不同時(shí)期，不同層次，不同意義上說，有古典文學(xué)的時(shí)期。英國(guó)在17世紀(jì)后期形成的古典風(fēng)格，但它不是直到18世紀(jì)初的發(fā)展；俄羅斯是第一個(gè)在18世紀(jì)，新古典主義一旦成為文學(xué)的主導(dǎo)傾向在那個(gè)時(shí)候。同樣在中國(guó)的新中式室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格中也繼承了這一點(diǎn)，將古典主義中注重“理性”至上的精神，要求逼真但又不能純粹模仿等精神融合在新中式的室內(nèi)設(shè)計(jì)之中。并運(yùn)用新型的材料，各種型號(hào)的玻璃、樹脂以及金屬等材料并結(jié)合一些環(huán)保的材料和各種高強(qiáng)度的膠合以及具有優(yōu)美紋理的迷彩等新型材料。
4結(jié)論
關(guān)鍵詞：英美文學(xué) 文學(xué)教師素質(zhì) 互動(dòng)原則
根據(jù)《高等學(xué)校英語專業(yè)英語教學(xué)大綱》，英美文學(xué)課程的教學(xué)目的在于：“培養(yǎng)學(xué)生閱讀、欣賞、理解英語文學(xué)原著的能力，掌握文學(xué)批評(píng)的基本知識(shí)和方法。通過閱讀和分析英美文學(xué)作品，促進(jìn)學(xué)生語言基本功和人文素質(zhì)提高，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)西方文學(xué)及文化的了解。”教學(xué)大綱還分別在四級(jí)、六級(jí)和八級(jí)的考試中對(duì)文學(xué)的閱讀提出了明確要求。文學(xué)課舉足輕重的地位和作用不言而喻，但現(xiàn)階段高校英語專業(yè)文學(xué)課程教學(xué)的現(xiàn)狀卻不容樂觀。
一、英美文學(xué)教學(xué)的現(xiàn)狀
1.教學(xué)內(nèi)容分配不合理
目前使用的教材基本按照編年史的體例編排，從14世紀(jì)一直延續(xù)到20世紀(jì)。雖脈絡(luò)清楚，有利于學(xué)生認(rèn)識(shí)文學(xué)的源流關(guān)系，卻存在時(shí)間跨度過長(zhǎng)、厚古薄今的弊病。教師在安排教學(xué)內(nèi)容時(shí)，大多側(cè)重傳統(tǒng)的經(jīng)典作家，對(duì)當(dāng)代作家很少問津。由于英語詩歌語言和現(xiàn)代英語語言有很大的區(qū)別，加上教師和學(xué)生的畏難心理，詩歌教學(xué)并未與小說、戲劇教學(xué)并重。此外，文學(xué)史與文選教學(xué)脫節(jié)，并沒有將文選融入到文學(xué)發(fā)展的歷史進(jìn)程中去，而是孤立地學(xué)習(xí)文學(xué)史或選讀作品。
2.教學(xué)方法單一
絕大多數(shù)教師仍然采用傳統(tǒng)的教學(xué)模式，注重教師的講解， 對(duì)學(xué)生參與度要求不高。教師一味地單方面灌輸，甚至照本宣讀， 而學(xué)生始終處于被動(dòng)接受狀態(tài)，不能充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性。因不能及時(shí)吸收、消化教學(xué)內(nèi)容，從而不能將文學(xué)作品中體現(xiàn)出來的真、善、美等價(jià)值觀運(yùn)用到實(shí)際生活中。這樣就影響了教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。
3.教師知識(shí)結(jié)構(gòu)存在相對(duì)的不合理
目前，擔(dān)任英美文學(xué)課程的教師存在著專業(yè)局限性，比如專功文學(xué)專業(yè)的教師，對(duì)于語言學(xué)、翻譯、哲學(xué)與歷史等相關(guān)人文類學(xué)科的知識(shí)儲(chǔ)備不足，沒有將文學(xué)本身所具有的特征發(fā)揮出來。文學(xué)是社會(huì)的鏡子，反映社會(huì)生活的方方面面。文學(xué)作品中反映的所有問題，都與人文類學(xué)科相關(guān)。因此，英美文學(xué)課教師在相關(guān)人文知識(shí)領(lǐng)域的欠缺，導(dǎo)致英美文學(xué)課教學(xué)在深度、準(zhǔn)確度與廣度方面存在不足。
二、英美文學(xué)教學(xué)的幾點(diǎn)建議
1.文學(xué)史應(yīng)與文學(xué)作品選讀并重
對(duì)于中國(guó)學(xué)生來說，學(xué)習(xí)英美文學(xué)存在著語言障礙。作家與作家之間的寫作風(fēng)格迥異，語言特色更是千差萬別。為了使學(xué)生準(zhǔn)確地理解原著的內(nèi)容，提高學(xué)生的文學(xué)鑒賞能力，在教學(xué)過程中，教師應(yīng)將文學(xué)史和文學(xué)作品有機(jī)結(jié)合起來。
其一，聯(lián)系歷史背景來深刻理解作品。任何文學(xué)作品都是一定社會(huì)歷史文化的產(chǎn)物，是作家對(duì)社會(huì)境況的一種深沉反思。文學(xué)史教材一般按照時(shí)間順序編寫，不僅具有文學(xué)學(xué)科的特點(diǎn)，還具有歷史學(xué)科的特點(diǎn)。只有把作品放到一定的歷史環(huán)境中，才能理解作品的內(nèi)涵和社會(huì)意義。以英國(guó)文學(xué)為例，大致可分為五個(gè)時(shí)期，即文藝復(fù)興時(shí)期、新古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期、維多利亞時(shí)期和現(xiàn)代主義時(shí)期。其文學(xué)流派分別為人本主義、新古典主義、浪漫主義、批判現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義。文藝復(fù)興時(shí)期，Shakespeare塑造了Portia、Bassanio、 Antonio、 Hamlet等一系列人本主義代表；新古典主義時(shí)期，F(xiàn)ielding刻畫了Tom Jones等道德說教的典型形象；浪漫主義時(shí)期，Byron塑造了Don Juan等Byron式的英雄人物；維多利亞時(shí)期，Dickens筆下的David Copperfield曾是資本主義社會(huì)的受害者，無情地批判了資本主義的罪惡；現(xiàn)代主義時(shí)期，Lawrence塑造了Paul等在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中分裂的、扭曲了的人物性格。文學(xué)教師應(yīng)該搜集相關(guān)的文學(xué)背景和歷史背景資料，力求把最能說明問題的貼切而又生動(dòng)的材料介紹給學(xué)生，并使學(xué)生在學(xué)習(xí)文學(xué)史的過程中了解一定的英美兩國(guó)歷史。轉(zhuǎn)貼于
其二，導(dǎo)入文化語境，輔助文學(xué)史與作品教學(xué)。文化語境“三源泉”，即古希臘、羅馬神話故事，《圣經(jīng)》故事和亞瑟王傳奇故事，是貫穿整個(gè)英美文學(xué)的脈絡(luò)。因此，闡明文化語境有助于學(xué)生更好地理解文學(xué)作品?？v觀英美文學(xué)歷史，像Shakespeare、Milton、Melville、Faulkner等作家的作品，大部分都有直接引用或間接借用這些文化語境源泉。文學(xué)教師本身應(yīng)該熟悉并研讀這些文化語境源泉故事，并向?qū)W生講述這些故事，否則學(xué)生閱讀文學(xué)作品時(shí)不能吃透原文的內(nèi)涵，特別是作品中包含的文化內(nèi)涵。例如，Milton在《Paradise Lost》中直接引用了《圣經(jīng)》故事:撒旦造反、伊甸園、偷食禁果等。如果沒有文化語境知識(shí)，學(xué)生在閱讀時(shí)很難跨越文化鴻溝。
其三，結(jié)合作家生平，把握作品的思想精神。分析文學(xué)作品，把握它的思想精神必須聯(lián)系、考察作家的生平，尤其是他一生當(dāng)中對(duì)他的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響的事件和人物，以及他的創(chuàng)作思想。例如在學(xué)習(xí)D.H.Lawrence的《Sons and Lovers》時(shí)，學(xué)生需要了解他的生平，父親是一位粗俗的煤礦工人，母親是一位有教養(yǎng)的教師，對(duì)婚姻不滿，把自己的全部情感傾注到她的兩個(gè)兒子身上——D.H.Lawrence和他的哥哥。哥哥不幸夭折，母親的愛全部給了D.H.Lawrence。母親的愛超過了母親對(duì)兒子正常的愛，以至于D.H.Lawrence不能與異性發(fā)展正常的關(guān)系。他后來與一位已婚女子結(jié)了婚，但他的一生都生活在母親的陰影之中，可以說《Sons and Lovers》是他的生平寫照。
2.采取互動(dòng)教學(xué)法提高教學(xué)質(zhì)量和學(xué)習(xí)效果
在傳統(tǒng)的教學(xué)模式中，教師是所謂的“百科全書”，是至高無上、不可動(dòng)搖的權(quán)威。學(xué)生往往具有較高程度的焦慮感和被動(dòng)感。在教學(xué)中，師生之間應(yīng)該是一種平等合作的關(guān)系。這種關(guān)系不僅是表現(xiàn)在教師與學(xué)生共同解決語言認(rèn)知方面的問題，而且也表現(xiàn)在包括師生情感、人格在內(nèi)的精神整體互動(dòng)的過程中。教師應(yīng)相信學(xué)生具有主觀能動(dòng)性，具有學(xué)習(xí)的潛力和能力。這對(duì)于學(xué)生增強(qiáng)自信心、消除焦慮感、解決被動(dòng)學(xué)習(xí)尤為重要。英美文學(xué)對(duì)學(xué)生來說是陌生的，學(xué)習(xí)起來有一定的困難。因此，學(xué)生不免會(huì)產(chǎn)生畏懼感和枯燥感。教師應(yīng)該充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性，鼓勵(lì)學(xué)生查找相關(guān)資料，要求他們根據(jù)自己所查找的資料和信息進(jìn)行陳述和發(fā)表意見，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的主觀能動(dòng)性和思維的創(chuàng)造性。教師可為學(xué)生提供思路，或?qū)W(xué)生的陳述進(jìn)行評(píng)論，使學(xué)生認(rèn)識(shí)到自己思維的獨(dú)特之處和欠缺之處。另外，研究表明學(xué)生與學(xué)生之間的互動(dòng)可顯著提升學(xué)習(xí)效果。因此，在教學(xué)過程中，可以采取學(xué)生之間相互合作的教學(xué)模式，即將學(xué)生分成若干小組，每個(gè)小組負(fù)責(zé)查詢某一作家或某一文學(xué)時(shí)期的相關(guān)資料。學(xué)生在課堂上，將所掌握信息講述出來，并加以自己的評(píng)價(jià)。在這個(gè)過程中，學(xué)生之間相互合作可解決語言問題并進(jìn)行思想溝通。這樣，有助于培養(yǎng)學(xué)生友好合作精神。在英美文學(xué)教學(xué)過程中，不同的學(xué)生之間具有信息差。不同的學(xué)生會(huì)對(duì)某一作家或作品從不同的視角來認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。教師要認(rèn)識(shí)到這種差異，做到“有教無類、因材施教”，針對(duì)不同的情況采取不同的解決辦法。雖然一個(gè)人的視野是有限的，但學(xué)生通過相互交流，可以豐富和拓寬自己的視野。
3.教師完善知識(shí)結(jié)構(gòu)
作為一名高校英美文學(xué)教師，首先不僅要熟悉英美兩國(guó)文學(xué)，還要了解和精通中國(guó)文學(xué)及熟悉其他國(guó)別的文學(xué)，以便在教學(xué)中做到游刃有余，滿足學(xué)生學(xué)習(xí)文學(xué)專業(yè)知識(shí)的需求；其次，除文學(xué)專業(yè)知識(shí)外，教師應(yīng)具有淵博的人文學(xué)科知識(shí)，要做到精通一門、熟悉幾門、涉獵多門。對(duì)人文學(xué)科中的歷史、哲學(xué)、心理學(xué)等與文學(xué)緊密相關(guān)的學(xué)科具有廣博的知識(shí)；再次，教師須掌握文獻(xiàn)檢索、資料查詢的方法，具有科學(xué)研究和實(shí)際工作的能力，并且熟悉現(xiàn)代多媒體等各種先進(jìn)的教學(xué)手段。在教學(xué)過程中，教授學(xué)生如何查閱文獻(xiàn)，并培養(yǎng)學(xué)生具有一定的獨(dú)立學(xué)習(xí)的能力；最后，英美文學(xué)教師須掌握豐富的本國(guó)文化知識(shí)，使學(xué)生了解英美文學(xué)史和作品的同時(shí)，提高對(duì)本國(guó)文化的熱愛。努力培養(yǎng)出具有國(guó)際視野的人才，并能進(jìn)行中西對(duì)比，增強(qiáng)對(duì)文化差異的敏感性，認(rèn)識(shí)中西文化各自的優(yōu)勢(shì)，揚(yáng)長(zhǎng)避短。
三、結(jié)論
傳統(tǒng)的英美文學(xué)教學(xué)模式已經(jīng)不能有效地培養(yǎng)學(xué)生對(duì)英美文學(xué)的興趣，提升學(xué)生的文化修養(yǎng)和人文素質(zhì)。英美文學(xué)教學(xué)需要改革，其中教學(xué)過程的改革尤為重要。在這一過程中，只有實(shí)現(xiàn)教師與學(xué)生、學(xué)生與學(xué)生、文學(xué)史與文選的互動(dòng)，才能使整個(gè)教學(xué)系統(tǒng)順利地運(yùn)行，從而提高教學(xué)質(zhì)量和學(xué)習(xí)效果。
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【關(guān)鍵詞】高中；美術(shù)；鑒賞
美術(shù)鑒賞是鑒賞者通過運(yùn)用視覺觀察感知，或已有的生活經(jīng)驗(yàn)和文化知識(shí)，對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行分析、體驗(yàn)、判斷的欣賞過程，能夠使鑒賞者從中獲得審美享受，提高審美能力。在高中美術(shù)教學(xué)中，師生通過共同的美術(shù)鑒賞活動(dòng)，能夠樹立正確的審美觀，促進(jìn)學(xué)生審美能力的有效提升。新課標(biāo)提出學(xué)生要實(shí)現(xiàn)“德、智、體、美、勞”全面發(fā)展，因此，衡量學(xué)生的素質(zhì)、修養(yǎng)，離不開對(duì)學(xué)生美育的培養(yǎng)。作為審美藝術(shù)的美術(shù)鑒賞教學(xué)能夠在日常生活中影響學(xué)生，起到提高學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)，培養(yǎng)學(xué)生的審美能力的作用。然而，現(xiàn)階段高中美術(shù)教學(xué)中存在諸多問題，不僅教學(xué)思想陳舊，而且缺乏對(duì)藝術(shù)作品的鑒賞教學(xué)，使得學(xué)生無法理解藝術(shù)作品表現(xiàn)的精神和生命力，從而得不到審美能力的培養(yǎng)。因此，高中階段需要實(shí)施美術(shù)鑒賞教學(xué)，以此提高學(xué)生的審美情趣，激發(fā)學(xué)生對(duì)美的感受。
一、關(guān)于美術(shù)鑒賞
高中階段的美術(shù)課堂，主要以鑒賞為主。美術(shù)鑒賞課不僅要求學(xué)生對(duì)于美術(shù)作品有一般的欣賞，還要培養(yǎng)學(xué)生有能力對(duì)美術(shù)作品做出判斷，包括作品的藝術(shù)成就、美學(xué)價(jià)值、內(nèi)在涵義等。要做到這些，需要多方面的修養(yǎng)和知識(shí)，美術(shù)課不能與其他學(xué)科分裂開來，需要很多學(xué)科的知識(shí)養(yǎng)料才能真正的理解美術(shù)作品，比如文學(xué)知識(shí)、歷史知識(shí)、地理常識(shí)等。要有對(duì)藝術(shù)以及美學(xué)的見解，還要熟悉社會(huì)背景、人文風(fēng)俗等。
二、教學(xué)方法的創(chuàng)新思考
（一）教師主導(dǎo)型
我認(rèn)為在美術(shù)鑒賞教學(xué)活動(dòng)中，教師主導(dǎo)型的教學(xué)方法應(yīng)該作為主要的教學(xué)方法。但是要考慮到學(xué)生的審美心理和能力，要結(jié)合現(xiàn)代的多媒體技術(shù)，提供更多的圖片、影音和實(shí)物，加強(qiáng)學(xué)生在聽覺和視覺的結(jié)合等。這樣才能突破教師的“一言堂”式的美術(shù)鑒賞課，增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提高學(xué)生的美術(shù)鑒賞能力。
以新古典主義派畫家大衛(wèi)的作品《荷拉斯兄弟的宣誓》為例。
我們要運(yùn)用到多媒體，上課前要準(zhǔn)備好包括文字的、圖片的和相關(guān)影音的資料，做好課件。首先利用多媒體向同學(xué)展示這幅作品，用語言講述作品的背景。
這幅作品創(chuàng)作于法國(guó)大革命的前夕，大衛(wèi)選取了一件震撼人心的古羅馬的傳說作為創(chuàng)作主體。羅馬城選了荷拉斯三兄弟，對(duì)方選了居里亞斯三兄弟，但這兩組兄弟中卻有婚姻關(guān)系。畫面中婦女的哭泣與三個(gè)勇士的激昂氣概，形成鮮明的對(duì)照。為了祖國(guó)，必須犧牲個(gè)人和家庭的幸福。
此處以教師的語言講授為主，在講解完作品的背景后，我就請(qǐng)學(xué)生自己談一下對(duì)于英雄主義情結(jié)的理解，學(xué)生們被作品背景深深吸引，也對(duì)畫面中人物的命運(yùn)唏噓不止，學(xué)生的對(duì)于這種戰(zhàn)爭(zhēng)更多的注入了人文主義情結(jié)。這樣開頭很好的調(diào)動(dòng)了學(xué)生的求知興趣。然后在此基礎(chǔ)上分析了該畫面的特征。
作者以樸實(shí)無華的寫實(shí)風(fēng)格、精確嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖和英雄式雄渾的筆調(diào)進(jìn)行描繪，所以這幅畫后來成為繪畫藝術(shù)的典范。這樣便能夠使學(xué)生對(duì)于新古典主義繪畫具備了基本的認(rèn)識(shí)。
深入分析作品：作者用明暗及其所形成的漸變關(guān)系來處理點(diǎn)、線、面以塑造形體，使之在空間中形成具有厚度和重量的體量感。明暗的漸變使形體產(chǎn)生了向畫面深處延伸的立體感。再次觀看作品，同時(shí)播放激昂、凝重的角斗士背景音樂。
此作品的鑒賞，運(yùn)用了多媒體圖片和音樂的穿插教學(xué)，給學(xué)生帶來真切的感受，使學(xué)生認(rèn)識(shí)到美術(shù)作品來源于生活的真諦和真實(shí)的情感。此鑒賞以教師為主導(dǎo)，加入了互動(dòng)環(huán)節(jié)，也很好的引導(dǎo)了學(xué)生的自主學(xué)習(xí)。
（二）師生互動(dòng)型
互動(dòng)教學(xué)的目的是幫助學(xué)生實(shí)現(xiàn)角色轉(zhuǎn)變，真正有勇氣把美術(shù)鑒賞活動(dòng)看成是自己參與的主動(dòng)性活動(dòng)而非對(duì)老師觀點(diǎn)和技術(shù)模仿的被動(dòng)性活動(dòng)。進(jìn)而真正達(dá)到教與學(xué)的統(tǒng)一。此方法應(yīng)該在學(xué)生掌握了一定的美術(shù)鑒賞基礎(chǔ)知識(shí)并具備一定的洞察力、判斷能力的條件下方可運(yùn)用。
同樣以新古典主義流派的代表大衛(wèi)的作品《馬拉之死》為例，事先準(zhǔn)備好此畫的高清圖片，設(shè)置幾個(gè)與教學(xué)內(nèi)容相關(guān)的問題和學(xué)生共同討論。比如：馬拉是誰？作品表現(xiàn)了什么？個(gè)人怎么理解這幅作品？怎樣去鑒賞這幅作品？等等。我們通過這么多問題開展教學(xué)，讓每個(gè)學(xué)生參與進(jìn)來。通過一個(gè)個(gè)問題來引導(dǎo)學(xué)生鑒賞，傳遞知識(shí)。
（三）學(xué)生自主型
現(xiàn)代教育學(xué)告訴我們：學(xué)生是具有主體個(gè)性的人，教育教學(xué)影響只是在得到學(xué)生主體意識(shí)選擇、支持后，才能對(duì)其知識(shí)、個(gè)性品質(zhì)、身體等各方面的發(fā)展起作用。學(xué)生的主體性主要表現(xiàn)在學(xué)習(xí)的獨(dú)立性、對(duì)教育影響的選擇性和學(xué)習(xí)的主動(dòng)性創(chuàng)造性等方面。包括游戲法、探索法、觀察法和糾錯(cuò)法等。
在教學(xué)中，我們應(yīng)該明確，“重要的不是學(xué)生外表的活躍，而是學(xué)習(xí)強(qiáng)度和效率的提高，是學(xué)生獨(dú)立、能動(dòng)、富有創(chuàng)造性地解決”美術(shù)鑒賞課題。
以本課為例，在鑒賞并討論了兩幅代表作品之后，請(qǐng)學(xué)生自己總結(jié)新古典主義作品特點(diǎn)，以此加深學(xué)生對(duì)于作品的理解。然后，我又選取了大衛(wèi)的另外兩幅作品，請(qǐng)學(xué)生自己選擇感興趣的加以分析。并引入新內(nèi)容，展示一幅浪漫主義繪畫，請(qǐng)學(xué)生分組討論它們之間的主要區(qū)別。
〔關(guān)鍵詞〕世紀(jì)之交 德奧音樂 理查?施特勞斯
十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初（下文簡(jiǎn)稱“世紀(jì)之交”）是浪漫主義音樂活動(dòng)的黃昏， 同時(shí)， 也是一個(gè)新的音樂時(shí)代來臨的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在這一時(shí)期中， 整個(gè)歐洲資本主義社會(huì)的動(dòng)蕩、各階級(jí)的分化以及政治、經(jīng)濟(jì)危機(jī)的出現(xiàn)給意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域帶來了嚴(yán)重的精神危機(jī)。這種精神危機(jī)直接波及音樂界， 對(duì)當(dāng)時(shí)許多晚期浪漫派作曲家的世界觀和創(chuàng)作思想影響甚大，精神上的重壓和多種復(fù)雜情感的交織， 更刺激了晚期浪漫派作曲家們表現(xiàn)內(nèi)心世界的意欲， 他們?cè)噲D高度概括， 淋漓盡致地揭示外界生活與內(nèi)心世界之間的尖銳矛盾，這樣也就使藝術(shù)形式和表現(xiàn)技法得到了前所未有的迅速發(fā)展，在音樂創(chuàng)作中體現(xiàn)為形式結(jié)構(gòu)、樂隊(duì)編制、音響概念等一系列突破性發(fā)展變化。
首先是形式結(jié)構(gòu)的自由性。以理查?施特勞斯的交響詩為例，這一體裁的曲式結(jié)構(gòu)沒有特別的規(guī)范，往往由所表現(xiàn)的具體內(nèi)容來決定形式，但習(xí)慣上將創(chuàng)始人李斯特的交響詩作品結(jié)構(gòu)相對(duì)典型：在整體上，將奏鳴曲快板和奏鳴交響曲的特點(diǎn)結(jié)合在單樂章中―――從奏鳴曲快板的角度來看，它與主部、副部、展開部、和再現(xiàn)部相吻合；從套曲的角度來看，它又合乎于四個(gè)樂章的布局?！叭欢?，施特勞斯并不遵循李斯特確立的這種交響詩的典型結(jié)構(gòu)，他的音詩都有龐大的結(jié)構(gòu)，但常以一種曲式作為基礎(chǔ)，如：《唐璜》以奏鳴曲式為基礎(chǔ)，《梯爾?歐倫什皮格爾》以回旋曲式為基礎(chǔ)，《唐吉訶德》是一首變奏曲，因而它的副標(biāo)題是《茨岡主題交響變奏曲》。所以雖然他的交響詩結(jié)構(gòu)復(fù)雜，聲部相互交織，卻錯(cuò)落有致、經(jīng)緯分明，令人贊嘆不已。”[1]
其次是不同形式的對(duì)比、并置。以交響曲的創(chuàng)作為例，這一體裁在浪漫派后期有著兩條不同的發(fā)展線索，而這兩條線索又并不是在這一時(shí)期才出現(xiàn)的，它們的存在有著歷史的淵源關(guān)系。以“表現(xiàn)論”為其美學(xué)原則的浪漫主義精神，與在十九世紀(jì)仍然有影響的，以“形式論”為其美學(xué)原則的古典主義精神相互對(duì)立、并置。甚至在貝多芬之后最終決定了浪漫主義占優(yōu)勢(shì)時(shí)，這種對(duì)立與并置仍然存在。當(dāng)然，這時(shí)的古典主義并不是前一世紀(jì)此種風(fēng)格“映象式”的重復(fù)，而是在新的時(shí)代，有著新的認(rèn)識(shí)并在新的高度上的重復(fù)。因此， 可以認(rèn)為這是一種“浪漫的古典主義”。與其相對(duì)應(yīng)的， 對(duì)浪漫主義的一些特征加以“強(qiáng)化”的另一方面， 則是“浪漫的極端主義”。這種音樂風(fēng)格的二元性特點(diǎn)， 也就使十九世紀(jì)歐洲交響音樂的發(fā)展出現(xiàn)了兩條線索。
出身在波西米亞的猶太家庭里，長(zhǎng)期遭受奧匈帝國(guó)民族歧視和社會(huì)壓迫的折磨， 并受到陀斯妥夫耶夫斯基的“被侮辱和被損害者”學(xué)說、唯心主義哲學(xué)和泛神論等思想的影響，因此，在自己的交響樂中力圖體現(xiàn)出矛盾的情感風(fēng)暴，體現(xiàn)“歷史必然的要求和這一要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇沖突”恩格斯語。盡管的某些交響樂作品包含著一些標(biāo)題性、甚至歌劇性的因素，但這種標(biāo)題性并無損于古典形式的完整性，也不是以文學(xué)題材和“樂外概念”為其創(chuàng)作靈感的主要來源。的音樂具有一種“內(nèi)向”的特點(diǎn)，音樂思路不斷變換，音樂的發(fā)展受思想、情感變化的支配，并常有著一種沉緬于主觀內(nèi)省之中的情調(diào)。
當(dāng)在交響樂領(lǐng)域中展示其才能時(shí)， 德國(guó)作曲家理查?斯特勞斯在交響音樂創(chuàng)作中卻選擇了另一條不同的發(fā)展道路。他在相當(dāng)長(zhǎng)的創(chuàng)作時(shí)期，特別是在成熟時(shí)期， 處在德意志帝國(guó)從自然資本主義過渡到帝國(guó)主義，瘋狂對(duì)外掠奪的軍國(guó)主義和沙文主義的時(shí)代。因此，他的世界觀和創(chuàng)作思想，不可避免地受到了當(dāng)時(shí)德國(guó)文化領(lǐng)域中盛行的自然主義運(yùn)動(dòng)和尼采主觀唯心主義哲學(xué)的影響。由于文化危機(jī)的形成和音樂中日趨嚴(yán)重的文體僵化的危險(xiǎn)傾向，斯特勞斯感到在創(chuàng)作中應(yīng)打破這種沉悶的空氣，運(yùn)用新的創(chuàng)作方法來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，并試圖通過對(duì)某一特定對(duì)象細(xì)致的描寫，來充分?jǐn)U大音樂的表現(xiàn)功能。斯特勞斯的主要作品幾乎都是受文學(xué)、傳說、哲學(xué)詩等“ 樂外概念” 的啟示而寫的。
這時(shí)的歐洲，音樂的發(fā)展正處于一個(gè)十分微妙的階段，各種流派不斷派生出來。普切尼的逝世，預(yù)示著浪漫主義的盡頭。勛伯格的初期探索具有相當(dāng)?shù)奶?hào)召力，從小受到十九世紀(jì)古典音樂的影響，同時(shí)又對(duì)新的音樂形式著迷。而理查?施特勞斯的音樂即非主流而又不是傳統(tǒng)，截然不同的音樂，激起了兩派的支持與批判。直到1949年施特勞斯逝世時(shí)，人們才逐漸發(fā)現(xiàn)他用現(xiàn)代手法描寫現(xiàn)實(shí)的作品理所當(dāng)然地成為了他那個(gè)時(shí)期的歷史的象征。人們用不同的理解冠以各異的稱謂，諸如：無調(diào)性大師、十二音列主義先驅(qū)、未來派、客觀主義、新古典主義等等。施特勞斯幾乎成了各種流派的。
下面我們以理查?施特勞斯的作品為例，以微觀的視角解讀幾個(gè)創(chuàng)作技術(shù)上的變化。
第一，龐大、編制精細(xì)的管弦樂隊(duì)。充分運(yùn)用的固定低音、固定低音音型、持續(xù)音、模仿、增時(shí)模仿、減時(shí)模仿、卡農(nóng)、半音音階等多種形式的對(duì)位技術(shù)，能夠制造出豐富的音響層次?！岸嗦暡苛Ⅲw音準(zhǔn)意識(shí)，使每件樂器的獨(dú)立精準(zhǔn)演奏與積極配合意識(shí)，均達(dá)到了各小聲部的等同標(biāo)準(zhǔn)?！崩聿?施特勞斯的管弦樂配器技巧純熟靈巧、極具特色，探索各種配器技巧，偏愛各種樂器的極限音域，在宏大的音響中增加緊張度，追求接近于自然、真實(shí)的音響效果和表現(xiàn)某種象征的理性觀念。把管弦樂隊(duì)中的每件樂器發(fā)揮到極致，是理查德?施特勞斯為表達(dá)多元藝術(shù)需求的精到之舉。為豐富音響效果、擴(kuò)充織體層次，作曲家慣以整體的有意識(shí)拆分規(guī)劃，形成了錯(cuò)落有序、立體交叉的組合。
第二，復(fù)雜音調(diào)的銜接。這一問題論述的是復(fù)雜音調(diào)在音樂作品里的表現(xiàn)形式，例如，在原有調(diào)性中，通過臨時(shí)升降記號(hào)表示出來。固有調(diào)性與臨時(shí)調(diào)性不斷碰撞，形成難以確定的音響；少升降記號(hào)或無升降記號(hào)的曲調(diào)內(nèi)，大量出現(xiàn)臨時(shí)升降記號(hào)、還原記號(hào)或重升降記號(hào)，演奏經(jīng)常處于不穩(wěn)定的游離調(diào)性感覺之中；或“調(diào)性中途轉(zhuǎn)換，逐個(gè)音符間因較為頻繁臨時(shí)變化，造成難以抓住規(guī)律的復(fù)雜音調(diào)?！?[2]
第三，復(fù)雜節(jié)奏的銜接。以理查?施特勞斯為例，當(dāng)時(shí)的復(fù)雜節(jié)奏通常有以下表現(xiàn)形式：其一，無規(guī)則可以循多樣化的節(jié)奏樣式，構(gòu)成了與獨(dú)奏截然不同的焦點(diǎn)。其二，大量無規(guī)則的休止時(shí)值，參與在復(fù)雜音調(diào)的演奏之中。其三，小時(shí)值組合的各式樣的連音組合、附點(diǎn)、切分等復(fù)雜節(jié)奏的頻繁、無規(guī)則銜接。
第四，和聲特點(diǎn)。理查?施特勞斯作品中的和聲與調(diào)性處理盡管延續(xù)了晚期浪漫主義的風(fēng)格，但頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)，多調(diào)性的并置，橫向聲部的高度半音化處理等等，使他的音樂常常充斥著不和諧音的嘈雜之音，這無疑將傳統(tǒng)的古典調(diào)性拉向二十世紀(jì)音樂的邊緣。施特勞斯熱衷于對(duì)比和并置， 在宏大的音響中增加緊張度，追求接近于自然、真實(shí)的音響效果和表現(xiàn)某種象征的理性觀念，使他深受啟發(fā)的是那些把滑稽的成分和重要深刻的東西融為一體的手法。為了表現(xiàn)這樣廣泛的情感范圍，施特勞斯創(chuàng)造了一種音樂語言，他意識(shí)到新世紀(jì)的音樂語言應(yīng)該有意識(shí)的缺乏風(fēng)格的一致性――這樣的語言反映了對(duì)歷史困境的關(guān)注，很可能它預(yù)示了20世紀(jì)晚期對(duì)風(fēng)格觀念體系的分解。
在評(píng)論界，這一時(shí)期的音樂家們歷來有著多角度的不同評(píng)價(jià)，在他們的性格中通常充滿了十分復(fù)雜的因素。這些因素使得其對(duì)作品永無止境的創(chuàng)新。他們的音樂構(gòu)建極為復(fù)雜，異常龐大；他們采用極端音程來描述情感的方方面面，從尖利的哀鳴到猛烈的咆哮幾乎包攬無遺；他們不顧一切的處理方式幾乎到了狂躁的地步；他們的作品中充滿了矛盾體，像一個(gè)個(gè)交錯(cuò)上升的螺旋圈，不斷發(fā)展；我們也可以把這看成一種突破：一種對(duì)自我的不斷挑戰(zhàn)和突破，不同時(shí)代不同作曲家的創(chuàng)作理念、藝術(shù)構(gòu)思、音樂語言和藝術(shù)效果在其作品中碰撞、疊置、交匯、融合，直至升華......
19世紀(jì)末20世紀(jì)初在人類的歷史上是一個(gè)不容忽視的時(shí)代，它所帶來的影響波及政治、文化以及各個(gè)領(lǐng)域，音樂與歷史歷來就是不可分割的共同體，從歷史的角度剖析音樂的發(fā)展此時(shí)期則顯得尤為重要，有待專家學(xué)者給予更多的重視與研究。 （責(zé)任編輯：曉芳）
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞：高中美術(shù)；鑒賞教學(xué)；方法
一、關(guān)于美術(shù)鑒賞
根據(jù)《普通高中美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》編寫，又經(jīng)過教育部審查推薦使用的《美術(shù)鑒賞》課本，應(yīng)該是我們的首選。目前，通過教育部審查通過的高中《美術(shù)鑒賞》總共有5本，他們分別由5家出版社出版，我們習(xí)慣上把他們分別稱為人美版、人教版、湘美版、山東版和廣東版。這些課本各有特色，凝聚著許多學(xué)科專家和優(yōu)秀美術(shù)教師的智慧和經(jīng)驗(yàn)，如果擔(dān)負(fù)高中美術(shù)鑒賞教學(xué)的老師有條件，找齊這5種不同版本的教材進(jìn)行研究，既是對(duì)教學(xué)內(nèi)容的全面了解，也是自己對(duì)美術(shù)史和作品背景的系統(tǒng)溫習(xí)，對(duì)于承擔(dān)好美術(shù)鑒賞教學(xué)的老師不無好處。高中階段的美術(shù)課堂，主要以鑒賞為主。美術(shù)鑒賞課不僅要求學(xué)生對(duì)于美術(shù)作品有一般的欣賞，還要培養(yǎng)學(xué)生有能力對(duì)美術(shù)作品做出判斷，包括作品的藝術(shù)成就、美學(xué)價(jià)值、內(nèi)在涵義等。要做到這些，需要多方面的修養(yǎng)和知識(shí)，美術(shù)課不能與其他學(xué)科分裂開來，需要很多學(xué)科的知識(shí)養(yǎng)料才能真正的理解美術(shù)作品，比如文學(xué)知識(shí)、歷史知識(shí)、地理常識(shí)等。要有對(duì)藝術(shù)以及美學(xué)的見解，還要熟悉社會(huì)背景、人文風(fēng)俗等。
二、教學(xué)方法的創(chuàng)新思考
（一）教師主導(dǎo)型。我認(rèn)為在美術(shù)鑒賞教學(xué)活動(dòng)中，教師主導(dǎo)型的教學(xué)方法應(yīng)該作為主要的教學(xué)方法。但是要考慮到學(xué)生的審美心理和能力，要結(jié)合現(xiàn)代的多媒體技術(shù)，提供更多的圖片、影音和實(shí)物，加強(qiáng)學(xué)生在聽覺和視覺的結(jié)合等。這樣才能突破教師的“一言堂”式的美術(shù)鑒賞課，增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提高學(xué)生的美術(shù)鑒賞能力。
以新古典主x派畫家大衛(wèi)的作品《荷拉斯兄弟的宣誓》為例：
我們要運(yùn)用到多媒體，上課前要準(zhǔn)備好包括文字的、圖片的和相關(guān)影音的資料，做好課件。首先利用多媒體向同學(xué)展示這幅作品，用語言講述作品的背景：
這幅作品創(chuàng)作于法國(guó)大革命的前夕，大衛(wèi)選取了一件震撼人心的古羅馬的傳說作為創(chuàng)作主體。羅馬城選了荷拉斯三兄弟，對(duì)方選了居里亞斯三兄弟，但這兩組兄弟中卻有婚姻關(guān)系。畫面中婦女的哭泣與三個(gè)勇士的激昂氣概，形成鮮明的對(duì)照。為了祖國(guó)，必須犧牲個(gè)人和家庭的幸福。
此處以教師的語言講授為主，在講解完作品的背景后，我就請(qǐng)學(xué)生自己談一下對(duì)于英雄主義情結(jié)的理解，學(xué)生們被作品背景深深吸引，也對(duì)畫面中人物的命運(yùn)唏噓不止，學(xué)生的對(duì)于這種戰(zhàn)爭(zhēng)更多的注入了人文主義情結(jié)。這樣開頭很好的調(diào)動(dòng)了學(xué)生的求知興趣。然后在此基礎(chǔ)上分析了該畫面的特征：
作者以樸實(shí)無華的寫實(shí)風(fēng)格、精確嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖和英雄式雄渾的筆調(diào)進(jìn)行描繪，所以這幅畫后來成為繪畫藝術(shù)的典范。這樣便能夠使學(xué)生對(duì)于新古典主義繪畫具備了基本的認(rèn)識(shí)。
深入分析作品：作者用明暗及其所形成的漸變關(guān)系來處理點(diǎn)、線、面以塑造形體，使之在空間中形成具有厚度和重量的體量感。明暗的漸變使形體產(chǎn)生了向畫面深處延伸的立體感。再次觀看作品，同時(shí)播放激昂、凝重的角斗士背景音樂。
經(jīng)典的優(yōu)秀美術(shù)作品是人類文明的結(jié)晶，作品的誕生往往有著獨(dú)特的文化背景和動(dòng)人的創(chuàng)作經(jīng)歷，當(dāng)這些封存的歷史記錄隨著作品鑒賞而復(fù)活時(shí)，會(huì)同時(shí)帶給學(xué)生以審美享受，幫助學(xué)生理解這些美術(shù)作品和美術(shù)現(xiàn)象。優(yōu)秀的美術(shù)教師伴隨美術(shù)鑒賞教學(xué)，把關(guān)于美術(shù)和歷史的知識(shí)講活，甚至給學(xué)生留下終生難忘的印象。此作品的鑒賞，運(yùn)用了多媒體圖片和音樂的穿插教學(xué)，給學(xué)生帶來真切的感受，使學(xué)生認(rèn)識(shí)到美術(shù)作品來源于生活的真諦和真實(shí)的情感。此鑒賞以教師為主導(dǎo)，加入了互動(dòng)環(huán)節(jié)，也很好的引導(dǎo)了學(xué)生的自主學(xué)習(xí)。
（二）師生互動(dòng)型。互動(dòng)教學(xué)的目的是幫助學(xué)生實(shí)現(xiàn)角色轉(zhuǎn)變，真正有勇氣把美術(shù)鑒賞活動(dòng)看成是自己參與的主動(dòng)性活動(dòng)而非對(duì)老師觀點(diǎn)和技術(shù)模仿的被動(dòng)性活動(dòng)。進(jìn)而真正達(dá)到教與學(xué)的統(tǒng)一。此方法應(yīng)該在學(xué)生掌握了一定的美術(shù)鑒賞基礎(chǔ)知識(shí)并具備一定的洞察力、判斷能力的條件下方可運(yùn)用。
同樣以新古典主義流派的代表大衛(wèi)的作品《馬拉之死》為例，事先準(zhǔn)備好此畫的高清圖片，設(shè)置幾個(gè)與教學(xué)內(nèi)容相關(guān)的問題和學(xué)生共同討論。比如：馬拉是誰？作品表現(xiàn)了什么？個(gè)人怎么理解這幅作品？怎樣去鑒賞這幅作品？等等。我們通過這么多問題開展教學(xué)，讓每個(gè)學(xué)生參與進(jìn)來。通過一個(gè)個(gè)問題來引導(dǎo)學(xué)生鑒賞，傳遞知識(shí)。
（三）學(xué)生自主型。現(xiàn)代教育學(xué)告訴我們：學(xué)生是具有主體個(gè)性的人，教育教學(xué)影響只是在得到學(xué)生主體意識(shí)選擇、支持后，才能對(duì)其知識(shí)、個(gè)性品質(zhì)、身體等各方面的發(fā)展起作用。學(xué)生的主體性主要表現(xiàn)在學(xué)習(xí)的獨(dú)立性、對(duì)教育影響的選擇性和學(xué)習(xí)的主動(dòng)性創(chuàng)造性等方面。包括游戲法、探索法、觀察法和糾錯(cuò)法等。
在教學(xué)中，我們應(yīng)該明確，“重要的不是學(xué)生外表的活躍，而是學(xué)習(xí)強(qiáng)度和效率的提高，是學(xué)生獨(dú)立、能動(dòng)、富有創(chuàng)造性地解決”美術(shù)鑒賞課題。
