發(fā)布時間：2023-06-15 17:16:43
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的古典主義文學(xué)的特點樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
【關(guān)鍵詞】古典主義 音樂 理性 柔美 壯美 希望
古典主義時期是西方音樂史上的一個重要時期，這個時期的音樂作品比較注重理智和情感的高度統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。在創(chuàng)作上，確立了奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲及各類室內(nèi)音樂的體裁和形式，對之后浪漫主義音樂的發(fā)展有深遠影響。這個時期的音樂表現(xiàn)出情感真摯、結(jié)構(gòu)嚴謹、崇尚理性、語言質(zhì)樸的特點?？梢哉f，這是歐洲音樂史上比較重要的一個時期。從美學(xué)角度說，古典主義不提倡音樂作品反映社會現(xiàn)象和政治面貌，也否定想象和飄忽無常的情感，其主張情感“中立”，提出“藝術(shù)至上”的立場，認為作曲家應(yīng)該擺脫主觀喜好，以冷靜、客觀的態(tài)度把古典的內(nèi)容用現(xiàn)代手法再現(xiàn)出來。
一、古典主義音樂特點
（一）以恢復(fù)希臘、羅馬的古典藝術(shù)為目的
古典主義音樂，以恢復(fù)希臘、羅馬的古典藝術(shù)為目的。注重形式上、結(jié)構(gòu)上的和諧，追求表現(xiàn)客觀的美。
（二）強調(diào)風格的高雅
古典主義以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂圣”貝多芬為代表，其特別強調(diào)風格的高雅。雖然這個時期的歌劇中有一些通俗成分，但并不影響這個時期高雅的主流。
（三）突出“理性”
布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中突出了“理性”美。其認為，任何事物都有“理性”的美，有理性的音樂才是美的、真實的，理性的藝術(shù)才能永恒，才能完美。而所謂“理性”是有一定的規(guī)范和規(guī)則的。比如亞里士多德的《詩學(xué)》，他們的理解和規(guī)則是“三一律”，即時間、地點和情節(jié)一律。戲劇尤其突出這一點。
（四）追求“自然”
布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中認為“古典就是自然”，美就是如何把自然這種美體現(xiàn)出來。
比如：18世紀上半葉意大利出現(xiàn)了喜歌劇，其反對意大利正歌劇“矯揉造作”，追求的就是一種“自然”的效果?！白匀弧北憩F(xiàn)在劇中人物常常是社會中下階層，比較大眾化，場景也是大家熟悉的日常生活。劇詞幽默、口語化，音樂也很“自然”。
（五）簡潔和清晰
簡潔和清晰應(yīng)是歌劇音樂永遠追求的原則。古典主義時期是器樂比較繁榮的時期，人們不太欣賞比較復(fù)雜的音樂風格，提倡一個簡潔明晰的主調(diào)音樂，這是音樂的旋律與和聲是否簡潔、是否美的一個依據(jù)。簡潔的音樂、簡潔的旋律成為這個時期的音樂美。
二、古典主義的音樂美
海頓是古典主義風格的奠基者，其確立了古典主義體裁和形式。莫扎特推動了古典風格趨于完美。貝多芬最終完善了古典主義風格。古典主義成為19世紀浪漫主義的引路者。
（一）完美與和諧
布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中認為，“和諧”是藝術(shù)最基本的出發(fā)點，其從“和諧”角度對詩歌的語言與結(jié)構(gòu)都提出了明確要求，如“精選和諧的字眼”“把不同的各個部門構(gòu)成統(tǒng)一和完整”等。萊辛是德國啟蒙主義美學(xué)的代表，其期望通過詩畫的統(tǒng)一將感性與理性、客體與主體、美與表現(xiàn)加以統(tǒng)一。同時，其還將丑與崇高引入美學(xué)領(lǐng)域，作為重要的美學(xué)范疇。
布瓦洛和萊辛都認為“和諧”的音樂才是美的。布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中要求：“要用一地、一天內(nèi)完成一個故事?！币簿褪撬^的符合“三一律”原則。而啟蒙主義最著名的美學(xué)原則是“美在關(guān)系”。狄德羅②是法國啟蒙主義美學(xué)的代表。其認為在表演藝術(shù)中，有沖突的表演是基于理性的醞釀。有了理性，才會有沖突。狄德羅把美分成外在美和內(nèi)在美。內(nèi)在美為“實在美”，是指音樂的自身美，比如雕塑作品——石雕，石頭本身就有自己的色彩、紋理、質(zhì)地等，而音樂也是如此，比如鋼琴，有自己本身的音質(zhì)及美；外在美就是“相對美”，其主要是指音樂的外在美，即音樂的旋律、段落、結(jié)構(gòu)美，也就是理性的、和諧的旋律和曲調(diào)美等。
（二）真善美
布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中提倡一種真實的美，“只有真才美，只
有真才可愛”，“真”就是真實的情感。布瓦洛認為，“真”是和“善”緊密聯(lián)系在一起的?！耙粋€有德的作家，具有無邪的詩品。”有道德的人才會有善良的品格，才能寫出無邪的作品。比如：海頓音樂中的“真實”就是其情緒的真實。海頓的音樂作品樂觀、幽默，充滿生氣、曲如其人。海頓的交響曲充滿人生的樂趣與幽默感。貝多芬的“真實”也是自己情緒的表現(xiàn)，如《月光奏鳴曲》《悲愴奏鳴曲》《命運交響曲》都是作者自己最真實的情感流露。
（三）痛苦與希望
從貝多芬的《命運交響曲》和《悲愴奏鳴曲》中可以看出，作者把個人的痛苦已經(jīng)變幻為剛強與歡樂，在痛苦中尋找希望。貝多芬有嚴重的耳病，幾乎聽不見聲音，但其不僅沒有停止音樂創(chuàng)作，沒有絕望，而且把自己的痛苦及與命運的搏斗寫在了音樂中。音樂成為了貝多芬的希望。其因為有了痛苦，才有了希望，才有了升華的音樂。
（四）柔美與壯美
柔美指具有溫柔、優(yōu)雅、纖巧、秀麗、飄逸、安寧、淡雅的美，其有流暢的旋律、平穩(wěn)的節(jié)奏，適中的速度與力度。詩意的美是柔美的最高境界。壯美是與柔美相對應(yīng)的一種音樂美，亦稱“陽剛美”，是剛勁、勇猛、粗獷、昂揚、力量的美，體現(xiàn)的是一種英雄氣概。貝多芬的《致愛麗絲》，委婉、凄美，透出淡淡的憂傷，為柔美；《命運交響曲》堅強、冷靜、激昂，為壯美。對命運的抗爭用低沉、有力的音樂征服我們的靈魂，喚醒我們的斗志。《命運》不僅表現(xiàn)貝多芬內(nèi)心的掙扎，也表現(xiàn)了一個人從壓抑到奮起的內(nèi)心波動。據(jù)貝多芬說，那是“命運的敲門聲”。柔美和壯美給予我們完全不同的心理感受。 （五）現(xiàn)實與理想
布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中說：寫古代英雄要寫其驕傲敬神的某種本性，寫普通人則要按流浪漢、守財奴、老實、荒唐、糊涂、嫉妒的類型描寫，或者寫出老、中、青三代人不同的特性。英雄表現(xiàn)的是理想的美，普通人表現(xiàn)的是現(xiàn)實中的美。音樂中的“理想”美，往往通過自己的個人感受表現(xiàn)出來，其實表現(xiàn)的還是現(xiàn)實中的美。貝多芬的《命運交響曲》中就把個人感受，包括痛苦、憤怒，傷心、絕望、激情等都表現(xiàn)了出來，希望通過現(xiàn)實人物場景、環(huán)境表現(xiàn)出理想的美。
（六）激情與理性
從理論角度看，古典主義是以“理性”表現(xiàn)普通的人性。古典主義把“理性”的音樂放在第一。音樂創(chuàng)作需要激情，但激情在哪里？比如貝多芬就在生活中尋找激情。其在維也納時，就利用散步的時候來尋找激情，進行創(chuàng)作。他說：“就在這兒我寫下了溪邊的景色，而在那邊，黃鸝、鵪鶉、夜鶯、杜鵑則在樹梢上和我一起寫作。”貝多芬的交響曲“繪情多于繪景”。的確，貝多芬的激情早已融入在他的音樂中，同時也融入到他的“理性 ”音樂中。古典主義雖然主張理性第一，卻沒有缺失激情創(chuàng)作，而激情就來自生活，來自大自然。
（七）古典與世俗
古典主義在題材上要求描寫貴族生活，而不主張描寫世俗內(nèi)容。文克爾曼③提出古典美的突出標志是“高尚的簡樸和靜穆的偉大”，比如貝多芬的《致愛麗絲》就表現(xiàn)了作者委婉的、如泣如訴的心靈，如淡淡的月光，述說著自己淡淡的憂傷。這首曲子有一種靜穆的美，為古典美。莫扎特的作品《油菜花開》《蝸牛的家》表現(xiàn)的都是日常生活的內(nèi)容。純真、陽光、喜悅、快樂，是世俗的美。盡管莫扎特是古典主義時期的一位理想主義者，但其在題材上也反映出了普通人的日常生活，而且在風格上通俗易懂，古典的美用人們?nèi)菀捉邮艿恼Z言、風格表現(xiàn)了出來，體現(xiàn)出古典和世俗的統(tǒng)一。
（八）動與靜
新古典主義欣賞的是一種靜態(tài)的美。布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中說：“感動人的絕不是人所不信的東西，不便演給人看的宜用敘述來說清。”敘述就是一種靜態(tài)的美。海頓交響曲中的一些作品就表現(xiàn)出了作者傷感的情緒，如《傷感》《告別》，表達出一種敘述式的靜態(tài)之美。音樂既需要靜態(tài)的美，也不能缺少動態(tài)的、熱烈的內(nèi)心表白，體現(xiàn)動態(tài)的美。比如莫扎特的《費加羅的婚禮》就是一個熱鬧的場面，表現(xiàn)出人們激情、熱烈、歡快的情緒。動與靜哪種形式更美？這是值得探討的話題。可以說，古典主義時期的美是以靜態(tài)美為主的美，卻不乏動態(tài)的美，而激情、快樂、開心、喜悅依然是其表現(xiàn)的內(nèi)容和情緒。
注釋：
①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法國文藝理論家。代表作品是1674年的《詩的藝術(shù)》
這部專著主要闡釋了其美學(xué)思想，成為古典主義藝術(shù)理論的法典。
②狄德羅，18世紀法國唯物主義哲學(xué)家、美學(xué)家、文學(xué)家，百科全書派代表人物，第一部法國《百科全書》主編。其他著作包括《對自然的解釋》《生理學(xué)基礎(chǔ)》以及一些小說、劇本、評論論文集和寫給很多朋友和同事的才華橫溢的書信。
③文克爾曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德國古代藝術(shù)史學(xué)家、藝術(shù)理論家、美學(xué)家。主要著作：《古代造型藝術(shù)史》《論模仿希臘的繪畫和雕塑作品》等。
參考文獻：
[1]布瓦洛.詩的藝術(shù)[m].北京：人民文學(xué)出版社，2009.
[2]狄德羅.百科全書[m].梁從誡，譯.廣州：花城出版社，2007.
關(guān)鍵詞：溫克爾曼 藝術(shù)史觀 古典意識
一、古典意識的建構(gòu)與發(fā)展
（一）以“純粹”為立足點
從十六世紀到十八世紀德國仍舊處在一種四分五裂的狀態(tài)中：經(jīng)濟上，盡管整個歐洲大環(huán)境上資本主義經(jīng)濟處于蓬勃的上升趨勢，但德國仍沒有統(tǒng)一的關(guān)稅及自由勞動力市場，資本主義經(jīng)濟發(fā)展緩慢；政治上，國家分散，領(lǐng)地繁多，多達三百多個領(lǐng)土嚴重阻礙著統(tǒng)一的德意志民族國家的建立；宗教方面，如火如荼的宗教改革與勢力強大的反宗教改革相互傾軋，矛盾重重。就是在這樣的背景下，德國的啟蒙運動肩負著特殊的歷史任務(wù)：建立統(tǒng)一的德意志民族心理。再將視野拓展至整個歐洲，此時，隨著龐貝古城的開掘，人們又對古希臘這樣一個主體自由的時代產(chǎn)生濃厚興趣，學(xué)術(shù)界又將討論的重點轉(zhuǎn)移到了對古希臘造型藝術(shù)的論爭上，這無疑對當時迎合貴族上層趣味的“偽古典主義”巴洛克藝術(shù)產(chǎn)生沖擊。由于現(xiàn)實世界并沒有給當時的德國的文藝創(chuàng)作帶來可供參考的經(jīng)驗，在于模仿中創(chuàng)立新路的過程中，德國藝術(shù)家們將目光轉(zhuǎn)向?qū)诺涞淖穼?。溫克爾曼就是其中的重要代表，以《古代藝術(shù)史》作為他古典意識思想的集大成的著作，他用古典意識探尋古希臘的藝術(shù)遺存，用古希臘“高貴的單純，靜穆的偉大”的理想美，去彌補現(xiàn)實生活的自由的缺失。在《古代藝術(shù)史》中，他明確的談到了古希臘和古羅馬藝術(shù)的區(qū)別性，他認為，古希臘的藝術(shù)具有一種原生的典范性，而古羅馬藝術(shù)則是派生的、是模仿的，因此，古希臘的造型藝術(shù)才不同于古羅馬的派生出來的詩或文學(xué)，具有“純粹”的美感。就是這種向古希臘藝術(shù)的“純粹”性回歸的過程，為建立統(tǒng)一的德意志民族心理奠定了基礎(chǔ)。
溫克爾曼提出的古典意識，既不同于意大利文藝復(fù)興時期那種缺乏系統(tǒng)理論而以實踐為基礎(chǔ)的古典回歸，也不同于英法新古典主義的那種向王權(quán)靠攏的古典主義，德國的古典意識更為的純粹，越過帶有復(fù)制與模仿色彩的古羅馬，直指古典文化的黃金時代古希臘，目的性也更加明確：擺脫英法長久以來的文化影響與控制，走上獨特的、帶有德意志文化標簽的本民族的文化建設(shè)上來。
首先，萊布尼茨以“單子論”學(xué)說，奠定了德國在文學(xué)與哲學(xué)學(xué)科上的理性主義的基調(diào)，對文學(xué)與藝術(shù)的研究也將理性主義作為判定的標準，溫克爾曼的思想自然也深受萊布尼茨的影響，他認為，古希臘的造型藝術(shù)正是由于以理性為創(chuàng)造內(nèi)核，才使得其造型藝術(shù)具有純粹、高貴、靜穆與節(jié)制等特點，才使得古希臘的藝術(shù)具有理想美的特征。其次，美學(xué)之父鮑姆加登正是在萊布尼茨“單子論”學(xué)說的基礎(chǔ)之上將其理論哲學(xué)化、系統(tǒng)化，才第一次真正將美學(xué)學(xué)科獨立的展示在大眾面前。受鮑姆加登的影響，溫克爾曼在對造型藝術(shù)的解讀中重視感覺與表現(xiàn)，強調(diào)將個體美與理想美相結(jié)合，由此開創(chuàng)了以藝術(shù)風格的分期及解讀作為研究的中心，以發(fā)展史、風格史帶動整個藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)作的研究。
二、古典意識的審美訴求：基于啟蒙視角的藝術(shù)論爭
希臘詩人西摩尼德斯的一句“畫是無聲的詩，詩是有聲的畫”開啟了考察詩畫關(guān)系的歷史。于十六世紀發(fā)現(xiàn)的拉奧孔的雕像群堪稱是古希臘雕刻藝術(shù)的杰作。在啟蒙時代，溫克爾曼開啟了德國古典意識的研究先河，并發(fā)表了《關(guān)于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見》及《對〈關(guān)于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見〉的解釋》，在這兩篇論文中，溫克爾曼表示了他的關(guān)于詩畫關(guān)系的看法。在對拉奧孔的解讀中他認為，盡管拉奧孔被巨蟒纏住痛苦萬分，可在雕像中并沒有表現(xiàn)出拉奧孔的極端痛苦和強烈的感情，所展現(xiàn)出來的只是微微嘆息的表情，就像大海表面偶有風浪，可在深海之處卻是平靜如水。如此，溫克爾曼認為，古典藝術(shù)正是以“高貴的單純，靜穆的偉大”為最高追求的理想之美，由于以節(jié)制、靜穆為美，他提出能代表這種最高的美的，就是神，而自然存在著的人只能不斷的接近這種美，而不可能達到神之美。此外，溫克爾曼還將這種靜穆之美賦予了道德的內(nèi)涵，認為希臘諸神正是在以堅忍之態(tài)面對困難，面對痛苦仍保持心態(tài)的平和靜穆，這即是人性的最高的完善，那些稍縱即逝的激情并不長久，而表現(xiàn)出這種感情的狂熱的作品也是平庸的。溫克爾曼將詩畫理論更進一步的理論化，而萊辛則是在溫克爾曼的基礎(chǔ)上提出了自己的觀點，探討了美與真的聯(lián)系。在他所發(fā)表的《拉奧孔，或稱論畫與詩的界限》一文中，提出了不同于溫克爾曼的“道德決定論”的“藝術(shù)決定論”。萊辛認為，盡管表現(xiàn)出英雄的軟弱，可這并不影響英雄履行自己的職責，具有英雄般的行為，卻也有普通人應(yīng)該有的喜怒哀樂，這才是一個真正有人氣的英雄。雕刻成的形象只是停留在了哀痛到達頂點時的一刻，而哀傷只會破壞美感。在萊辛看來，具有人同樣的激情與喜怒哀樂才更有個性、更有創(chuàng)造力。這更代表了一種進步的觀點――不以抽象的圣人標準將所有人物套上道德的外衣，而是更加注重個性與創(chuàng)造性、改革性，對個性化的特征更加包容，這更加是一種回歸古典、回歸希臘的精神。
在《古代藝術(shù)史》中，溫克爾曼將古希臘的藝術(shù)發(fā)展分為四個時期：前古典期、古典時期、古典后期以及希臘化羅馬期，與此相對應(yīng)的產(chǎn)生出了四種風格：遠古風格、崇高風格、優(yōu)美風格、模仿風格。在對古希臘造型藝術(shù)的深入研究中形成了系統(tǒng)的風格理論。
第一階段遠古風格主要是指菲迪亞斯之前的藝術(shù)風格，對這一時期的研究主要是通過古錢幣形成，溫克爾曼認為，這一時期在古希臘整個藝術(shù)史上持續(xù)的時間最長，且認為這一時期的風格剛毅有余但優(yōu)美不夠；第二階段崇高風格是從菲迪亞斯至留西波斯這一時期，這一時期是古希臘藝術(shù)的鼎盛時期，風格從剛烈逐漸轉(zhuǎn)向柔和，真正表現(xiàn)了古希臘“高貴的單純、靜穆的偉大”的特征。第三階段是在亞歷山大大帝統(tǒng)治時期，在阿匹列斯到達繁榮，優(yōu)美風格時期較前兩個時期更令人感到愉悅。第四階段是希臘化羅馬時期，這一時期主要以模仿為主，而藝術(shù)的衰落也由模仿開始，但是，由于這一時期的模仿仍是以古典主義的創(chuàng)作原則為主，因此，這一時期仍舊保持著古典主義的藝術(shù)風格。溫克爾曼用發(fā)展的眼光劃分了古希臘的藝術(shù)風格分期，而這種發(fā)展的、歷史的觀點在赫爾德那里進一步的系統(tǒng)化。
受維柯思想的影響，赫爾德也將歷史看做是由理性導(dǎo)向的、不斷趨向完美人性的的過程，這一過程由詩的時代、散文的時代、哲學(xué)的時代逐漸演變。在《沒落的審美趣味在不同民族那里繁榮的原因》這一著作中，赫爾德并不贊同溫克爾曼將古希臘的藝術(shù)看做是人類藝術(shù)的最高峰，他更加客觀的分析了各個階段的藝術(shù)風格與藝術(shù)成果。在對從古希臘至近代藝術(shù)成果的分析中，赫爾德得出，審美趣味的變化是由歷史、地理等多種因素而形成的。正是具有了良好的審美趣味，才使得古希臘藝術(shù)開出美麗之花，而這樣的審美趣味也會如植物一樣經(jīng)歷成長到衰敗的過程，也就是會出現(xiàn)希臘化羅馬時期的模仿之風。赫爾德還認為，一個時代的審美趣味是不可能會重新出現(xiàn)的，隨著時代變化會出現(xiàn)新的審美趣味。其次，赫爾德認為，通過教育能夠培養(yǎng)出天才，而天才則是新的審美趣味形成的不可或缺的重要一環(huán)，他用這樣的理論，反對德國機械、僵化的一味模仿法國新古典主義的種種教條陳規(guī)，將審美趣味放在社會歷史發(fā)展中去考察，探討藝術(shù)自生的發(fā)展過程，將藝術(shù)的歷史觀的方法傳播開來，使得啟蒙主義在德國有了更具民族化的發(fā)展，并由此開啟了影響深遠的狂飆突進運動。
三、古典意識的文化影響
青年時期的歌德就讀于萊比錫大學(xué)，在那里接受了最新的啟蒙思想，他以一種難得的熱情，醉心于造型藝術(shù)特別是建筑的研究當中。不同于其他哲學(xué)家們的抽象的理論建構(gòu)，歌德更加注重從對藝術(shù)的切身體驗中獲得結(jié)論。溫克爾曼、萊辛等人開啟德意志民族的獨立之旅，歌德也同樣肩負歷史重任，企圖用藝術(shù)與文化使德國走上民族獨立發(fā)展之路，并與席勒一起將德國古典美學(xué)的發(fā)展推向高峰。歌德的整個藝術(shù)研究，是以“特征說”為基礎(chǔ)。他認為，那種能顯示出特征性的藝術(shù)才稱得上是真正的藝術(shù)，而特征則與個體的情感密切相關(guān)，由此豐富了溫克爾曼的藝術(shù)理論。在《論德意志建筑》中，歌德關(guān)注的焦點轉(zhuǎn)向以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑，并闡釋了自己獨特的關(guān)于造型藝術(shù)的理論。歌德提出，巴赫的斯特拉斯堡教堂可稱得上是偉大的天才的杰作，并在這篇著作中體現(xiàn)了歌德古典意識，他提出比例和諧的重要性，在建筑中表現(xiàn)出來的各部分的完美的比例，合乎古典主義的自然法則，歌德認為，依照美的比例建造的建筑能使人產(chǎn)生美感，而以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑完美的比例則體現(xiàn)出了最完美的真與美的關(guān)系。歌德以對哥特式建筑的贊美抨擊了中世紀以來的日益僵化的藝術(shù)模式和萎靡迎合貴族的巴洛克藝術(shù)，目的則在于喚醒獨立的德意志的民族精神，使德國沖破桎梏，走上民族發(fā)展的獨立之路。
從溫克爾曼開始，德國的古典美學(xué)就開啟著反對巴洛克藝術(shù)的傳統(tǒng)。同樣受溫克爾曼的影響，黑格爾的美學(xué)體系深深打上了歷史主義的烙印。他所提出的絕對精神具體化就產(chǎn)生了人類歷史，而絕對精神是感性因素與理性因素的統(tǒng)一。黑格爾認為，絕對精神即理念，存在于藝術(shù)、宗教和哲學(xué)三個階段，而由于藝術(shù)所表達的是理念的感性的一面，因此，藝術(shù)存在于絕對精神的最低一層。溫克爾曼將歷史發(fā)展與藝術(shù)變化相結(jié)合，將藝術(shù)看做一種有機的整體，將時間順序與空間邏輯相結(jié)合，這無疑是溫克爾曼的一大貢獻，到了黑格爾這里，他同樣繼承了溫克爾曼的分期方法。黑格爾根據(jù)在藝術(shù)內(nèi)容中表現(xiàn)理念的不同方式，將藝術(shù)分為象征型、古典型、浪漫型。作為藝術(shù)發(fā)展的第一個階段，象征型藝術(shù)中的理性尚在抽象階段，僅僅是隨意的表現(xiàn)出形象而理念與感性形象并未分離，這一類型的藝術(shù)多與建筑相對應(yīng)；古典型藝術(shù)比象征型藝術(shù)更多的將理念與感性內(nèi)容結(jié)合起來，多出現(xiàn)于雕刻藝術(shù)當中，古典型藝術(shù)將精神性的理念更多的融合在外在的表現(xiàn)形式之中，使自然的東西在這種形式中統(tǒng)一的理想化，從而達到了藝術(shù)的頂峰；浪漫型藝術(shù)將古典型藝術(shù)的那種理念與精神的統(tǒng)一破壞，精神返回到內(nèi)心生活，更加注重內(nèi)在心靈的自由，外在的形式無法捕捉精神的豐富性與無限性，這種類型的藝術(shù)多體現(xiàn)在繪畫和詩歌領(lǐng)域。黑格爾將美學(xué)進一步哲學(xué)化，在他的美學(xué)體系中，藝術(shù)之美就體現(xiàn)在了對理念的感性顯現(xiàn)，是內(nèi)在與外在、內(nèi)容和形式相統(tǒng)一的過程，而美與藝術(shù)的本質(zhì)就是感性形式與內(nèi)在絕對精神的統(tǒng)一，黑格爾向我們展現(xiàn)了更為清晰的藝術(shù)史的演變軌跡。
（基金項目：黑龍江大學(xué)研究生創(chuàng)新科研重點項目資金資助“古典主義在二十世紀的現(xiàn)代回聲――以葉芝、艾略特、奧登為中心”[項目號：YJSCX2016-044HLJU]階段性成果。）
參考文獻：
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[關(guān)鍵詞]古典主義 戲劇性 表現(xiàn) 情境
一、戲劇性的概念
戲劇性的概念本身是難于界定和廓清的，常規(guī)來說，戲劇性是美學(xué)范疇的名詞，較早見之于黑格爾的著述，其側(cè)重是基于戲劇藝術(shù)本身，提出這一戲劇美學(xué)的重要特征。德國理論家弗賴塔格將戲劇性視為“強烈的、凝結(jié)成內(nèi)心意志和行動的內(nèi)心活動”[1]。德國理論家奧古斯特·施萊格爾曾表示戲劇性在于戲劇作品中人物之間相互影響、相互較量。英國戲劇理論家阿·尼柯爾認為“對公眾來說，其涵義指意外的事件，同時也暗示某種震驚。這種震驚可能處于奇妙的巧合，或是由于所敘事件背離日常生活的普遍規(guī)律“[2]，關(guān)于戲劇性的概念表述，譚霈生的《論戲劇性》中亦明確表示，戲劇性是“某種藝術(shù)的特征，主要指的是它反應(yīng)現(xiàn)實生活的特殊表現(xiàn)手段”，旨在使觀眾發(fā)生興趣，產(chǎn)生情感反應(yīng)，這幾種注解更側(cè)重于戲劇文學(xué)范疇中對于戲劇性的解讀。正是由于戲劇性的含義難于廓清，通俗地來說，戲劇性和沖突、矛盾聯(lián)系在一起，緊張、深刻的矛盾沖突是常人對于戲劇性的一般性認知。而美術(shù)作品中的戲劇性則是跨越戲劇藝術(shù)本體范疇，常見的一種造型藝術(shù)的美學(xué)特征，它借鑒戲劇舞臺呈現(xiàn)意義上的戲劇性，可以理解成藝術(shù)家對沖突性在敘事、 造型、空間、情境上的具體表現(xiàn)。
二、古典主義美術(shù)作品中的戲劇性表現(xiàn)
1、古典主義美術(shù)的審美情感和戲劇性
就藝術(shù)和情感的關(guān)系而言，藝術(shù)是情感的表現(xiàn)形式，而藝術(shù)情感向來是藝術(shù)作品創(chuàng)作的靈魂指歸。從時間維度上而言，美術(shù)作品是靜態(tài)的，記錄瞬間的，從空間維度而論，美術(shù)創(chuàng)作可發(fā)生于平面或三維，整體而言與戲劇的時空表現(xiàn)皆迥然有異。而作為美術(shù)作品重要的表現(xiàn)手法，戲劇性表現(xiàn)在經(jīng)典美術(shù)作品中不可或缺，它通過適當?shù)目鋸?、對比、沖突、矛盾強化了古典主義作品中具有戲劇性的敘事情境和審美情感。古希臘雕塑藝術(shù)是古典主義美術(shù)的先聲，溫克爾曼提出的“高貴的單純和靜穆的偉大”是對古希臘雕塑的審美概括，也是古典主義藝術(shù)審美的要義，從字面表達來看，靜穆和沖突是矛盾的，但在靜穆的審美精神指向之下，卻包含著藝術(shù)表現(xiàn)的種種可能，戲劇沖突中營造的張力和激蕩，在靜穆背后抓住受眾的眼睛和心靈，不論故事腳本是悲是喜，戲劇性的情緒暗潮涌動，戲劇沖突在靜默的表面營造出包前孕后的流動情緒，在相對夸張的戲劇性表現(xiàn)的程式中，古典主義美術(shù)作品用其特有的語言實現(xiàn)對其審美要義的表達，舉重若輕地實現(xiàn)出莊重偉大的升華。誠然，美術(shù)作品中的這種戲劇性表現(xiàn)最早生發(fā)于古代希臘的雕塑造型之中，《拉奧孔》或可成為古希臘最有代表意義的作品之一——包含著矛盾沖突的故事情節(jié)和瞬間即景，扭曲、痛苦卻又隱忍中和的情緒表達，是古典主義作品戲劇性的極好詮釋。除卻雕塑藝術(shù)，對于繪畫創(chuàng)作來說，古典主義美術(shù)藝術(shù)的形式法則、表現(xiàn)情境、審美要旨，并不會因空間維度的改變而發(fā)生本質(zhì)的改變，反倒因為空間上的二維平面化，使得戲劇性的傳達更具挑戰(zhàn)性，富有高度的藝術(shù)價值。
2、戲劇性的敘事手法
作為瞬間呈現(xiàn)的靜態(tài)藝術(shù)，美術(shù)作品歷史上有關(guān)于造型藝術(shù)中的戲劇性的論述不勝枚舉，其間德國理論家萊辛在《拉奧孔》中關(guān)于“孕育性的頃刻“3的理論影響很大，這既是造型藝術(shù)的創(chuàng)作構(gòu)思原則，同時也是對于營造戲劇性敘事情境的重要手法。古典主義美術(shù)作品所依托的故事情節(jié)，按照品格高下劃分，往往選擇神話故事或是圣經(jīng)故事作為主要創(chuàng)作題材。完整的敘事本身具有時空上流動而延續(xù)的特點，但造型藝術(shù)卻受到時間的限制，只能選取故事中的具體某一場景，為了解決這一時空矛盾，萊辛提出要用“孕育性的頃刻”寓時間于空間，包過往、孕結(jié)果，實現(xiàn)時空延續(xù)的敘事表達，并能最大程度地激發(fā)受眾的審美想象，借助其引發(fā)的想象行為順利完成故事情節(jié)的發(fā)展和終結(jié)，與此同時，最大可能地營造出一個具有戲劇沖突效果的寓“瞬間”于永恒的敘事情境。從“孕育性的頃刻”所描述的敘事特征來看，萊辛指出，情節(jié)的選擇必須是臨近頂點的一個“次”，而不能選擇激情頂點的那一瞬間。過于飽滿的情緒釋放之后，則無可看性，想象被熄滅，興趣被壓制，從審美心理出發(fā)，戲劇性的頂點情節(jié)是不可選擇的。從戲劇性、沖突性的內(nèi)容來看，萊辛亦認為矛盾沖突分為情感矛盾和行動矛盾兩個層面，而前者顯然更具有強大的藝術(shù)魅力。巴洛克時期的著名雕塑之一，貝尼尼的《阿波羅和達芙妮》，是”孕育性頃刻“理論很好的注解：行動沖突終止在阿波羅伸手觸向達芙妮的一瞬，此一瞬之前，行動上是充滿激烈律動的追與逃，情感上是阿波羅熱烈的愛和達芙妮堅決的厭；此一刻之后，將是的所在，和厭惡的沖突中，達芙妮即將完全幻化為月桂樹，終結(jié)這段充滿悖論和矛盾的追與逃。同時，從戲劇情感上來看，依然延續(xù)著愛怨交織的戲劇性。這種敘事手法，具有強大的藝術(shù)張力和感染力，讓人們忘卻充滿愛恨的情緒皆是生發(fā)與冰冷無生命的石頭之上。這凝固的一瞬包含著肉體上的糾纏，精神上的抗拒，靜默之際，觀者側(cè)耳聆聽，似乎都可聽得達芙妮從臂膀到軀干逐漸變化為月桂枝條的噼啪聲響，這是最無奈的頃刻，也是最恰當?shù)捻暱?，它觸發(fā)了受眾的想象，完成了情節(jié)的延續(xù)，亦在趨勢上顯現(xiàn)出敘事脈絡(luò)的明晰，在意味上實現(xiàn)了回味悠長的體悟。打造這種充滿了開啟性、可變性和準飽和性的頃刻，是戲劇性敘事手法中的一條黃金法則，一瞬見永恒，無聲勝有聲，也恰恰和溫克爾曼的“靜穆的偉大”的提法不謀而合。
3、戲劇性的空間表現(xiàn)
從美術(shù)作品創(chuàng)作的形式上來說，用何種手法最大程度地實現(xiàn)“矛盾沖突“是畫家在作品中著力探究的重點。西方傳統(tǒng)美術(shù)作品的審美特性直接決定了表現(xiàn)手法的程式。基于三角構(gòu)圖的最穩(wěn)定架構(gòu)，要找尋動態(tài)、矛盾、沖突的形式突破，因此我們所慣?？吹降男问礁?，仍然不會背離西方傳統(tǒng)藝術(shù)最基本的規(guī)律法則。從古代希臘藝術(shù)時期起，藝術(shù)家就試圖在雕塑作品中實現(xiàn)作品的戲劇性?；氐焦畔ＥD的《拉奧孔》中來，作為群像中的經(jīng)典作品，它最大限度地在作品中表現(xiàn)出充滿古典主義特征的戲劇性情境。扭動的肢體，纏繞的巨蛇，痛苦卻壓制的表情，在空間表現(xiàn)上充滿著戲劇性的沖突。在結(jié)構(gòu)上，三角架構(gòu)支撐起空間中的穩(wěn)定基礎(chǔ)，在這架構(gòu)之內(nèi)，無論主人公體姿如何扭曲，情態(tài)如何壓抑，故事和情感如何沖突，都基調(diào)穩(wěn)定而局部充滿變化地實現(xiàn)著空間的可控性表現(xiàn)，沖突之余決然背離不了理性的框架和約束。
再看文藝復(fù)興時期提香的名作《歐羅巴的劫奪》，作為巴洛克藝術(shù)表現(xiàn)的先聲，提香的作品在古典主義旗幟下多少會偏于世俗和濃艷的調(diào)性，有不少人將他的作品和巴洛克時期名家魯本斯的作品混淆一體。一個主要原因在于巴洛克藝術(shù)的特征以沖突、運動、矛盾、曲線趣味見長，是充滿戲劇性的藝術(shù)風格，而提香的作品中亦具有相類似的戲劇性表達。從作品題材來看，“劫奪”本身就是充滿矛盾抗爭的行為，對此行為在空間上的表述，提香依然以三角架構(gòu)為基礎(chǔ)，但有別于常規(guī)的古典主義畫作中金字塔式的結(jié)構(gòu)，他通過半仰臥、正處于抗爭中的歐羅巴的軀干作為一個直角三角形斜邊的打造，這種半側(cè)半仰臥的裸女形式，是其時由提香及其友喬爾喬涅協(xié)同開創(chuàng)的構(gòu)圖手法。而女性扭動掙扎的軀體，和上空的小丘比特遙遙相對，丘比特體態(tài)亦充滿著律動，兩者形成了空間上具有戲劇性的呼應(yīng)，此外，潔白的女體和背景中濃郁且充滿隱喻的多層次天空形成色彩上的對比，和身下的壯碩公牛形成了力度上的對比，這些謹慎而理性的空間表現(xiàn)都為該題材的戲劇性完成了空間上人物和景物造型的完美表達。
三、結(jié)語
古典主義美術(shù)有其約定俗成的形式要求和審美法則，理性、秩序的要求和藝術(shù)創(chuàng)作中的戲劇性表現(xiàn)并不背離，相反，戲劇性通過諸如“孕育性的頃刻”之類藝術(shù)構(gòu)思的實現(xiàn)，結(jié)合具有視覺張力的空間表現(xiàn)，理性地將沖突性場景進行充滿法度的布局安排，將古典主義的魅力進一步彰顯，此間關(guān)系相輔相成和交織融合，或可為我們在美術(shù)創(chuàng)作中不斷挖掘和汲取的深邃給養(yǎng)。
注釋：
①弗賴塔克.論戲劇情節(jié)[M].上海：上海譯文出版社.1981.
②阿·尼柯爾.西歐戲劇理論[M].北京：中國戲劇出版社.1985.
③此譯法依照朱光潛《拉奧孔》譯文，合肥：安徽教育出版社.2006.8.
參考文獻
[1]黑格爾.美學(xué)：第三卷[M].北京：商務(wù)印書館.1996.
[2]弗賴塔克.論戲劇情節(jié)[M].上海：上海譯文出版社.
[3]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].四川人民出版社.1998
隨著各國人民的交流日益頻繁，全球文化多元的現(xiàn)象越來越明顯，這也正在逐步侵蝕著民族文化的生存以及延續(xù)。因此，在新中式室內(nèi)設(shè)計風格當中加入民族文化的特征不僅能夠很好地去增強人們的民族認同感，同時也能很好地將民族文化進行更好的延續(xù)和發(fā)展。所謂的“新中式”的設(shè)計風格并不是純粹的將傳統(tǒng)文化當中的設(shè)計元素進行簡單的整合、歸納甚至于抄襲到設(shè)計當中，也不是將復(fù)古明清、照搬古典的進行設(shè)計，而是設(shè)計師能夠更好地對于傳統(tǒng)文化進行分析理解之后，將民族文化元素運用到新中式室內(nèi)設(shè)計當中，并與民族文化當中所蘊含的比較優(yōu)秀的品質(zhì)和精神能夠通過動態(tài)的解讀與現(xiàn)代人們的思想意識相結(jié)合，繼而為以后提高人們的民族精神文化起到極為關(guān)鍵的積極作用。從文化本身的角度來看，人們主張只有民族的才是世界的，保護國家文化特色，將民族文化賦予世界意義，民族文化也意味著，在任何國家都有不可或缺的理論意義?！靶轮惺健笔覂?nèi)設(shè)計風格當中的精神內(nèi)涵是建立在宗教文化以及中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想之上的一種文化需求，在當今中國，傳統(tǒng)的室內(nèi)設(shè)計風格仍位于有設(shè)計行業(yè)的主流地位，其重要的特點是講究設(shè)計的功能性特征以及實用性的特點，而對于“新中式”室內(nèi)設(shè)計風格而言，其表現(xiàn)手法通常是將中式的建筑結(jié)構(gòu)進行重新的設(shè)計和組合，同時傳承傳統(tǒng)元素中的設(shè)計風格及其精神內(nèi)容。隨著人們對于民族認同感的提高，許多國人逐步開始重新定義隱藏在文化當中的文化價值，根據(jù)本地區(qū)的文化特征與世界的文化相結(jié)合，將中國人在以前文化建筑中的傳統(tǒng)民居文化特點與現(xiàn)代人們的生活方式相結(jié)合，這方面的設(shè)計問題逐步成了現(xiàn)今中國設(shè)計界最為熱門的探討話題“。新中式”的室內(nèi)設(shè)計風格將中國的宗教文化很好地融入設(shè)計之中，分別表現(xiàn)出儒、禪、道三種不同的思想意境特征。在我國，促進和諧發(fā)展一直是一個重要的主題因素“，和”充分體現(xiàn)出本民族所追求的文化特征，和諧是表現(xiàn)一個社會和自然所生存的一種最為基本的狀態(tài)。新中式的設(shè)計風格講究綱常以及對稱的特點，常通常是運用陰陽平衡的理論依據(jù)來對室內(nèi)的生態(tài)進行調(diào)和，在裝飾材料上則選用“金、木、火、水、土”這幾種元素來體現(xiàn)禪宗式的寧靜和理性的生活狀態(tài)，同時充分表現(xiàn)出本民族的特點以及所追去的和平穩(wěn)定的生活環(huán)境特征。
2現(xiàn)代人們審美意識的改變和需求
現(xiàn)代設(shè)計集中體現(xiàn)在通過藝術(shù)和設(shè)計去不斷地改善和影響人們的審美觀念和審美需求，同時也開始逐步提高現(xiàn)代社會人們的審美情趣。因此，為了提高藝術(shù)品位和設(shè)計的審美內(nèi)涵，我們必須了解和掌握現(xiàn)代審美觀念和審美意識的變化發(fā)展。審美意識是指在某一特定時期，由基本的認識和看法促使美感的形成。通過一定的社會群體和地區(qū)環(huán)境所表現(xiàn)出來的藝術(shù)特征。因此，在審美意識，審美情趣，審美心理特征以及其他審美觀念和社會意識形態(tài)的指導(dǎo)下，受社會生產(chǎn)發(fā)展水平影響從而對整個社會的意識形態(tài)進行了一定的改變和影響。從藝術(shù)史的角度來看，審美理念的差異隨著不同時期所呈現(xiàn)出來的觀念也有所不同。因此，不同時期的審美觀念以及人們所表現(xiàn)出來的審美特征也都有所區(qū)別。在當代社會中全球化，信息化的浪潮洶涌澎湃，已經(jīng)影響到社會生活的各個方面。在這種潮流下，人們的審美觀念也發(fā)生了巨大的變化。對于“新中式”室內(nèi)設(shè)計的影響同樣具有有非常大的變化，對于民族文化上也同樣呈現(xiàn)出不同程度上的缺乏。
（1）缺乏對于優(yōu)秀文化的理解以及對其文化價值和意義的肯定以及認同感。
（2）對于西方文化的過渡崇拜和盲目追求，從而互留本土文化特征。
（3）對于比較樸質(zhì)的本真的文化的一種冷落，對于異己文化的過度追求。
（4）缺乏對先進文化的了解和對落后文化的判斷。在這樣一個文化背景下，人們更應(yīng)該去發(fā)展和了解自己本民族的文化特征，作為中國傳統(tǒng)文化復(fù)興時期的新中式風格，我們應(yīng)該更好的對其進行探索和研究，這樣不僅能夠很好地保護和傳承本民族文化，同時能為以后更好地提高民族文化知識，普及對后代的教育文化都存在一定的積極作用。
3古典造型藝術(shù)的繼承和現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展
新中式風格在家具室內(nèi)設(shè)計語言上充滿理性特點而不失簡潔的效果，線條干練而方直、整體的造型顯得尤為的大方，同簡約風格的現(xiàn)代家具的輪廓有共同的特征。同時，新中式的家具同時也吸收了明式家具中的特點，并且摒棄了古典家具中比較繁縟的裝飾特點。古典西歐流行在17世紀，法國是古典文學(xué)的主流。因為它在文學(xué)理論和創(chuàng)作實踐與古希臘和古羅馬相結(jié)合，被稱為“經(jīng)典”的例子。在法國，從早年的17世紀到1660年左右，已經(jīng)到古典發(fā)展階段，主要表現(xiàn)為古典文學(xué)語言去完成相關(guān)設(shè)計和建立各種文學(xué)流派，一直在歐洲流行了200年，可以說，許多國家在不同時期，不同層次，不同意義上說，有古典文學(xué)的時期。英國在17世紀后期形成的古典風格，但它不是直到18世紀初的發(fā)展；俄羅斯是第一個在18世紀，新古典主義一旦成為文學(xué)的主導(dǎo)傾向在那個時候。同樣在中國的新中式室內(nèi)設(shè)計風格中也繼承了這一點，將古典主義中注重“理性”至上的精神，要求逼真但又不能純粹模仿等精神融合在新中式的室內(nèi)設(shè)計之中。并運用新型的材料，各種型號的玻璃、樹脂以及金屬等材料并結(jié)合一些環(huán)保的材料和各種高強度的膠合以及具有優(yōu)美紋理的迷彩等新型材料。
4結(jié)論
關(guān)鍵詞：英美文學(xué) 文學(xué)教師素質(zhì) 互動原則
根據(jù)《高等學(xué)校英語專業(yè)英語教學(xué)大綱》，英美文學(xué)課程的教學(xué)目的在于：“培養(yǎng)學(xué)生閱讀、欣賞、理解英語文學(xué)原著的能力，掌握文學(xué)批評的基本知識和方法。通過閱讀和分析英美文學(xué)作品，促進學(xué)生語言基本功和人文素質(zhì)提高，增強學(xué)生對西方文學(xué)及文化的了解。”教學(xué)大綱還分別在四級、六級和八級的考試中對文學(xué)的閱讀提出了明確要求。文學(xué)課舉足輕重的地位和作用不言而喻，但現(xiàn)階段高校英語專業(yè)文學(xué)課程教學(xué)的現(xiàn)狀卻不容樂觀。
一、英美文學(xué)教學(xué)的現(xiàn)狀
1.教學(xué)內(nèi)容分配不合理
目前使用的教材基本按照編年史的體例編排，從14世紀一直延續(xù)到20世紀。雖脈絡(luò)清楚，有利于學(xué)生認識文學(xué)的源流關(guān)系，卻存在時間跨度過長、厚古薄今的弊病。教師在安排教學(xué)內(nèi)容時，大多側(cè)重傳統(tǒng)的經(jīng)典作家，對當代作家很少問津。由于英語詩歌語言和現(xiàn)代英語語言有很大的區(qū)別，加上教師和學(xué)生的畏難心理，詩歌教學(xué)并未與小說、戲劇教學(xué)并重。此外，文學(xué)史與文選教學(xué)脫節(jié)，并沒有將文選融入到文學(xué)發(fā)展的歷史進程中去，而是孤立地學(xué)習(xí)文學(xué)史或選讀作品。
2.教學(xué)方法單一
絕大多數(shù)教師仍然采用傳統(tǒng)的教學(xué)模式，注重教師的講解， 對學(xué)生參與度要求不高。教師一味地單方面灌輸，甚至照本宣讀， 而學(xué)生始終處于被動接受狀態(tài)，不能充分發(fā)揮主觀能動性。因不能及時吸收、消化教學(xué)內(nèi)容，從而不能將文學(xué)作品中體現(xiàn)出來的真、善、美等價值觀運用到實際生活中。這樣就影響了教學(xué)目標的實現(xiàn)。
3.教師知識結(jié)構(gòu)存在相對的不合理
目前，擔任英美文學(xué)課程的教師存在著專業(yè)局限性，比如專功文學(xué)專業(yè)的教師，對于語言學(xué)、翻譯、哲學(xué)與歷史等相關(guān)人文類學(xué)科的知識儲備不足，沒有將文學(xué)本身所具有的特征發(fā)揮出來。文學(xué)是社會的鏡子，反映社會生活的方方面面。文學(xué)作品中反映的所有問題，都與人文類學(xué)科相關(guān)。因此，英美文學(xué)課教師在相關(guān)人文知識領(lǐng)域的欠缺，導(dǎo)致英美文學(xué)課教學(xué)在深度、準確度與廣度方面存在不足。
二、英美文學(xué)教學(xué)的幾點建議
1.文學(xué)史應(yīng)與文學(xué)作品選讀并重
對于中國學(xué)生來說，學(xué)習(xí)英美文學(xué)存在著語言障礙。作家與作家之間的寫作風格迥異，語言特色更是千差萬別。為了使學(xué)生準確地理解原著的內(nèi)容，提高學(xué)生的文學(xué)鑒賞能力，在教學(xué)過程中，教師應(yīng)將文學(xué)史和文學(xué)作品有機結(jié)合起來。
其一，聯(lián)系歷史背景來深刻理解作品。任何文學(xué)作品都是一定社會歷史文化的產(chǎn)物，是作家對社會境況的一種深沉反思。文學(xué)史教材一般按照時間順序編寫，不僅具有文學(xué)學(xué)科的特點，還具有歷史學(xué)科的特點。只有把作品放到一定的歷史環(huán)境中，才能理解作品的內(nèi)涵和社會意義。以英國文學(xué)為例，大致可分為五個時期，即文藝復(fù)興時期、新古典主義時期、浪漫主義時期、維多利亞時期和現(xiàn)代主義時期。其文學(xué)流派分別為人本主義、新古典主義、浪漫主義、批判現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義。文藝復(fù)興時期，Shakespeare塑造了Portia、Bassanio、 Antonio、 Hamlet等一系列人本主義代表；新古典主義時期，F(xiàn)ielding刻畫了Tom Jones等道德說教的典型形象；浪漫主義時期，Byron塑造了Don Juan等Byron式的英雄人物；維多利亞時期，Dickens筆下的David Copperfield曾是資本主義社會的受害者，無情地批判了資本主義的罪惡；現(xiàn)代主義時期，Lawrence塑造了Paul等在當時的社會環(huán)境中分裂的、扭曲了的人物性格。文學(xué)教師應(yīng)該搜集相關(guān)的文學(xué)背景和歷史背景資料，力求把最能說明問題的貼切而又生動的材料介紹給學(xué)生，并使學(xué)生在學(xué)習(xí)文學(xué)史的過程中了解一定的英美兩國歷史。轉(zhuǎn)貼于
其二，導(dǎo)入文化語境，輔助文學(xué)史與作品教學(xué)。文化語境“三源泉”，即古希臘、羅馬神話故事，《圣經(jīng)》故事和亞瑟王傳奇故事，是貫穿整個英美文學(xué)的脈絡(luò)。因此，闡明文化語境有助于學(xué)生更好地理解文學(xué)作品?？v觀英美文學(xué)歷史，像Shakespeare、Milton、Melville、Faulkner等作家的作品，大部分都有直接引用或間接借用這些文化語境源泉。文學(xué)教師本身應(yīng)該熟悉并研讀這些文化語境源泉故事，并向?qū)W生講述這些故事，否則學(xué)生閱讀文學(xué)作品時不能吃透原文的內(nèi)涵，特別是作品中包含的文化內(nèi)涵。例如，Milton在《Paradise Lost》中直接引用了《圣經(jīng)》故事:撒旦造反、伊甸園、偷食禁果等。如果沒有文化語境知識，學(xué)生在閱讀時很難跨越文化鴻溝。
其三，結(jié)合作家生平，把握作品的思想精神。分析文學(xué)作品，把握它的思想精神必須聯(lián)系、考察作家的生平，尤其是他一生當中對他的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響的事件和人物，以及他的創(chuàng)作思想。例如在學(xué)習(xí)D.H.Lawrence的《Sons and Lovers》時，學(xué)生需要了解他的生平，父親是一位粗俗的煤礦工人，母親是一位有教養(yǎng)的教師，對婚姻不滿，把自己的全部情感傾注到她的兩個兒子身上——D.H.Lawrence和他的哥哥。哥哥不幸夭折，母親的愛全部給了D.H.Lawrence。母親的愛超過了母親對兒子正常的愛，以至于D.H.Lawrence不能與異性發(fā)展正常的關(guān)系。他后來與一位已婚女子結(jié)了婚，但他的一生都生活在母親的陰影之中，可以說《Sons and Lovers》是他的生平寫照。
2.采取互動教學(xué)法提高教學(xué)質(zhì)量和學(xué)習(xí)效果
在傳統(tǒng)的教學(xué)模式中，教師是所謂的“百科全書”，是至高無上、不可動搖的權(quán)威。學(xué)生往往具有較高程度的焦慮感和被動感。在教學(xué)中，師生之間應(yīng)該是一種平等合作的關(guān)系。這種關(guān)系不僅是表現(xiàn)在教師與學(xué)生共同解決語言認知方面的問題，而且也表現(xiàn)在包括師生情感、人格在內(nèi)的精神整體互動的過程中。教師應(yīng)相信學(xué)生具有主觀能動性，具有學(xué)習(xí)的潛力和能力。這對于學(xué)生增強自信心、消除焦慮感、解決被動學(xué)習(xí)尤為重要。英美文學(xué)對學(xué)生來說是陌生的，學(xué)習(xí)起來有一定的困難。因此，學(xué)生不免會產(chǎn)生畏懼感和枯燥感。教師應(yīng)該充分調(diào)動學(xué)生的積極性，鼓勵學(xué)生查找相關(guān)資料，要求他們根據(jù)自己所查找的資料和信息進行陳述和發(fā)表意見，充分調(diào)動學(xué)生的主觀能動性和思維的創(chuàng)造性。教師可為學(xué)生提供思路，或?qū)W(xué)生的陳述進行評論，使學(xué)生認識到自己思維的獨特之處和欠缺之處。另外，研究表明學(xué)生與學(xué)生之間的互動可顯著提升學(xué)習(xí)效果。因此，在教學(xué)過程中，可以采取學(xué)生之間相互合作的教學(xué)模式，即將學(xué)生分成若干小組，每個小組負責查詢某一作家或某一文學(xué)時期的相關(guān)資料。學(xué)生在課堂上，將所掌握信息講述出來，并加以自己的評價。在這個過程中，學(xué)生之間相互合作可解決語言問題并進行思想溝通。這樣，有助于培養(yǎng)學(xué)生友好合作精神。在英美文學(xué)教學(xué)過程中，不同的學(xué)生之間具有信息差。不同的學(xué)生會對某一作家或作品從不同的視角來認識和評價。教師要認識到這種差異，做到“有教無類、因材施教”，針對不同的情況采取不同的解決辦法。雖然一個人的視野是有限的，但學(xué)生通過相互交流，可以豐富和拓寬自己的視野。
3.教師完善知識結(jié)構(gòu)
作為一名高校英美文學(xué)教師，首先不僅要熟悉英美兩國文學(xué)，還要了解和精通中國文學(xué)及熟悉其他國別的文學(xué)，以便在教學(xué)中做到游刃有余，滿足學(xué)生學(xué)習(xí)文學(xué)專業(yè)知識的需求；其次，除文學(xué)專業(yè)知識外，教師應(yīng)具有淵博的人文學(xué)科知識，要做到精通一門、熟悉幾門、涉獵多門。對人文學(xué)科中的歷史、哲學(xué)、心理學(xué)等與文學(xué)緊密相關(guān)的學(xué)科具有廣博的知識；再次，教師須掌握文獻檢索、資料查詢的方法，具有科學(xué)研究和實際工作的能力，并且熟悉現(xiàn)代多媒體等各種先進的教學(xué)手段。在教學(xué)過程中，教授學(xué)生如何查閱文獻，并培養(yǎng)學(xué)生具有一定的獨立學(xué)習(xí)的能力；最后，英美文學(xué)教師須掌握豐富的本國文化知識，使學(xué)生了解英美文學(xué)史和作品的同時，提高對本國文化的熱愛。努力培養(yǎng)出具有國際視野的人才，并能進行中西對比，增強對文化差異的敏感性，認識中西文化各自的優(yōu)勢，揚長避短。
三、結(jié)論
傳統(tǒng)的英美文學(xué)教學(xué)模式已經(jīng)不能有效地培養(yǎng)學(xué)生對英美文學(xué)的興趣，提升學(xué)生的文化修養(yǎng)和人文素質(zhì)。英美文學(xué)教學(xué)需要改革，其中教學(xué)過程的改革尤為重要。在這一過程中，只有實現(xiàn)教師與學(xué)生、學(xué)生與學(xué)生、文學(xué)史與文選的互動，才能使整個教學(xué)系統(tǒng)順利地運行，從而提高教學(xué)質(zhì)量和學(xué)習(xí)效果。
參考文獻：
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【關(guān)鍵詞】高中；美術(shù)；鑒賞
美術(shù)鑒賞是鑒賞者通過運用視覺觀察感知，或已有的生活經(jīng)驗和文化知識，對藝術(shù)作品進行分析、體驗、判斷的欣賞過程，能夠使鑒賞者從中獲得審美享受，提高審美能力。在高中美術(shù)教學(xué)中，師生通過共同的美術(shù)鑒賞活動，能夠樹立正確的審美觀，促進學(xué)生審美能力的有效提升。新課標提出學(xué)生要實現(xiàn)“德、智、體、美、勞”全面發(fā)展，因此，衡量學(xué)生的素質(zhì)、修養(yǎng)，離不開對學(xué)生美育的培養(yǎng)。作為審美藝術(shù)的美術(shù)鑒賞教學(xué)能夠在日常生活中影響學(xué)生，起到提高學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)，培養(yǎng)學(xué)生的審美能力的作用。然而，現(xiàn)階段高中美術(shù)教學(xué)中存在諸多問題，不僅教學(xué)思想陳舊，而且缺乏對藝術(shù)作品的鑒賞教學(xué)，使得學(xué)生無法理解藝術(shù)作品表現(xiàn)的精神和生命力，從而得不到審美能力的培養(yǎng)。因此，高中階段需要實施美術(shù)鑒賞教學(xué)，以此提高學(xué)生的審美情趣，激發(fā)學(xué)生對美的感受。
一、關(guān)于美術(shù)鑒賞
高中階段的美術(shù)課堂，主要以鑒賞為主。美術(shù)鑒賞課不僅要求學(xué)生對于美術(shù)作品有一般的欣賞，還要培養(yǎng)學(xué)生有能力對美術(shù)作品做出判斷，包括作品的藝術(shù)成就、美學(xué)價值、內(nèi)在涵義等。要做到這些，需要多方面的修養(yǎng)和知識，美術(shù)課不能與其他學(xué)科分裂開來，需要很多學(xué)科的知識養(yǎng)料才能真正的理解美術(shù)作品，比如文學(xué)知識、歷史知識、地理常識等。要有對藝術(shù)以及美學(xué)的見解，還要熟悉社會背景、人文風俗等。
二、教學(xué)方法的創(chuàng)新思考
（一）教師主導(dǎo)型
我認為在美術(shù)鑒賞教學(xué)活動中，教師主導(dǎo)型的教學(xué)方法應(yīng)該作為主要的教學(xué)方法。但是要考慮到學(xué)生的審美心理和能力，要結(jié)合現(xiàn)代的多媒體技術(shù)，提供更多的圖片、影音和實物，加強學(xué)生在聽覺和視覺的結(jié)合等。這樣才能突破教師的“一言堂”式的美術(shù)鑒賞課，增強學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提高學(xué)生的美術(shù)鑒賞能力。
以新古典主義派畫家大衛(wèi)的作品《荷拉斯兄弟的宣誓》為例。
我們要運用到多媒體，上課前要準備好包括文字的、圖片的和相關(guān)影音的資料，做好課件。首先利用多媒體向同學(xué)展示這幅作品，用語言講述作品的背景。
這幅作品創(chuàng)作于法國大革命的前夕，大衛(wèi)選取了一件震撼人心的古羅馬的傳說作為創(chuàng)作主體。羅馬城選了荷拉斯三兄弟，對方選了居里亞斯三兄弟，但這兩組兄弟中卻有婚姻關(guān)系。畫面中婦女的哭泣與三個勇士的激昂氣概，形成鮮明的對照。為了祖國，必須犧牲個人和家庭的幸福。
此處以教師的語言講授為主，在講解完作品的背景后，我就請學(xué)生自己談一下對于英雄主義情結(jié)的理解，學(xué)生們被作品背景深深吸引，也對畫面中人物的命運唏噓不止，學(xué)生的對于這種戰(zhàn)爭更多的注入了人文主義情結(jié)。這樣開頭很好的調(diào)動了學(xué)生的求知興趣。然后在此基礎(chǔ)上分析了該畫面的特征。
作者以樸實無華的寫實風格、精確嚴謹?shù)臉?gòu)圖和英雄式雄渾的筆調(diào)進行描繪，所以這幅畫后來成為繪畫藝術(shù)的典范。這樣便能夠使學(xué)生對于新古典主義繪畫具備了基本的認識。
深入分析作品：作者用明暗及其所形成的漸變關(guān)系來處理點、線、面以塑造形體，使之在空間中形成具有厚度和重量的體量感。明暗的漸變使形體產(chǎn)生了向畫面深處延伸的立體感。再次觀看作品，同時播放激昂、凝重的角斗士背景音樂。
此作品的鑒賞，運用了多媒體圖片和音樂的穿插教學(xué)，給學(xué)生帶來真切的感受，使學(xué)生認識到美術(shù)作品來源于生活的真諦和真實的情感。此鑒賞以教師為主導(dǎo)，加入了互動環(huán)節(jié)，也很好的引導(dǎo)了學(xué)生的自主學(xué)習(xí)。
（二）師生互動型
互動教學(xué)的目的是幫助學(xué)生實現(xiàn)角色轉(zhuǎn)變，真正有勇氣把美術(shù)鑒賞活動看成是自己參與的主動性活動而非對老師觀點和技術(shù)模仿的被動性活動。進而真正達到教與學(xué)的統(tǒng)一。此方法應(yīng)該在學(xué)生掌握了一定的美術(shù)鑒賞基礎(chǔ)知識并具備一定的洞察力、判斷能力的條件下方可運用。
同樣以新古典主義流派的代表大衛(wèi)的作品《馬拉之死》為例，事先準備好此畫的高清圖片，設(shè)置幾個與教學(xué)內(nèi)容相關(guān)的問題和學(xué)生共同討論。比如：馬拉是誰？作品表現(xiàn)了什么？個人怎么理解這幅作品？怎樣去鑒賞這幅作品？等等。我們通過這么多問題開展教學(xué)，讓每個學(xué)生參與進來。通過一個個問題來引導(dǎo)學(xué)生鑒賞，傳遞知識。
（三）學(xué)生自主型
現(xiàn)代教育學(xué)告訴我們：學(xué)生是具有主體個性的人，教育教學(xué)影響只是在得到學(xué)生主體意識選擇、支持后，才能對其知識、個性品質(zhì)、身體等各方面的發(fā)展起作用。學(xué)生的主體性主要表現(xiàn)在學(xué)習(xí)的獨立性、對教育影響的選擇性和學(xué)習(xí)的主動性創(chuàng)造性等方面。包括游戲法、探索法、觀察法和糾錯法等。
在教學(xué)中，我們應(yīng)該明確，“重要的不是學(xué)生外表的活躍，而是學(xué)習(xí)強度和效率的提高，是學(xué)生獨立、能動、富有創(chuàng)造性地解決”美術(shù)鑒賞課題。
以本課為例，在鑒賞并討論了兩幅代表作品之后，請學(xué)生自己總結(jié)新古典主義作品特點，以此加深學(xué)生對于作品的理解。然后，我又選取了大衛(wèi)的另外兩幅作品，請學(xué)生自己選擇感興趣的加以分析。并引入新內(nèi)容，展示一幅浪漫主義繪畫，請學(xué)生分組討論它們之間的主要區(qū)別。
〔關(guān)鍵詞〕世紀之交 德奧音樂 理查?施特勞斯
十九世紀末到二十世紀初（下文簡稱“世紀之交”）是浪漫主義音樂活動的黃昏， 同時， 也是一個新的音樂時代來臨的轉(zhuǎn)折點。在這一時期中， 整個歐洲資本主義社會的動蕩、各階級的分化以及政治、經(jīng)濟危機的出現(xiàn)給意識形態(tài)領(lǐng)域帶來了嚴重的精神危機。這種精神危機直接波及音樂界， 對當時許多晚期浪漫派作曲家的世界觀和創(chuàng)作思想影響甚大，精神上的重壓和多種復(fù)雜情感的交織， 更刺激了晚期浪漫派作曲家們表現(xiàn)內(nèi)心世界的意欲， 他們試圖高度概括， 淋漓盡致地揭示外界生活與內(nèi)心世界之間的尖銳矛盾，這樣也就使藝術(shù)形式和表現(xiàn)技法得到了前所未有的迅速發(fā)展，在音樂創(chuàng)作中體現(xiàn)為形式結(jié)構(gòu)、樂隊編制、音響概念等一系列突破性發(fā)展變化。
首先是形式結(jié)構(gòu)的自由性。以理查?施特勞斯的交響詩為例，這一體裁的曲式結(jié)構(gòu)沒有特別的規(guī)范，往往由所表現(xiàn)的具體內(nèi)容來決定形式，但習(xí)慣上將創(chuàng)始人李斯特的交響詩作品結(jié)構(gòu)相對典型：在整體上，將奏鳴曲快板和奏鳴交響曲的特點結(jié)合在單樂章中―――從奏鳴曲快板的角度來看，它與主部、副部、展開部、和再現(xiàn)部相吻合；從套曲的角度來看，它又合乎于四個樂章的布局?！叭欢?，施特勞斯并不遵循李斯特確立的這種交響詩的典型結(jié)構(gòu)，他的音詩都有龐大的結(jié)構(gòu)，但常以一種曲式作為基礎(chǔ)，如：《唐璜》以奏鳴曲式為基礎(chǔ)，《梯爾?歐倫什皮格爾》以回旋曲式為基礎(chǔ)，《唐吉訶德》是一首變奏曲，因而它的副標題是《茨岡主題交響變奏曲》。所以雖然他的交響詩結(jié)構(gòu)復(fù)雜，聲部相互交織，卻錯落有致、經(jīng)緯分明，令人贊嘆不已?！盵1]
其次是不同形式的對比、并置。以交響曲的創(chuàng)作為例，這一體裁在浪漫派后期有著兩條不同的發(fā)展線索，而這兩條線索又并不是在這一時期才出現(xiàn)的，它們的存在有著歷史的淵源關(guān)系。以“表現(xiàn)論”為其美學(xué)原則的浪漫主義精神，與在十九世紀仍然有影響的，以“形式論”為其美學(xué)原則的古典主義精神相互對立、并置。甚至在貝多芬之后最終決定了浪漫主義占優(yōu)勢時，這種對立與并置仍然存在。當然，這時的古典主義并不是前一世紀此種風格“映象式”的重復(fù)，而是在新的時代，有著新的認識并在新的高度上的重復(fù)。因此， 可以認為這是一種“浪漫的古典主義”。與其相對應(yīng)的， 對浪漫主義的一些特征加以“強化”的另一方面， 則是“浪漫的極端主義”。這種音樂風格的二元性特點， 也就使十九世紀歐洲交響音樂的發(fā)展出現(xiàn)了兩條線索。
出身在波西米亞的猶太家庭里，長期遭受奧匈帝國民族歧視和社會壓迫的折磨， 并受到陀斯妥夫耶夫斯基的“被侮辱和被損害者”學(xué)說、唯心主義哲學(xué)和泛神論等思想的影響，因此，在自己的交響樂中力圖體現(xiàn)出矛盾的情感風暴，體現(xiàn)“歷史必然的要求和這一要求實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇沖突”恩格斯語。盡管的某些交響樂作品包含著一些標題性、甚至歌劇性的因素，但這種標題性并無損于古典形式的完整性，也不是以文學(xué)題材和“樂外概念”為其創(chuàng)作靈感的主要來源。的音樂具有一種“內(nèi)向”的特點，音樂思路不斷變換，音樂的發(fā)展受思想、情感變化的支配，并常有著一種沉緬于主觀內(nèi)省之中的情調(diào)。
當在交響樂領(lǐng)域中展示其才能時， 德國作曲家理查?斯特勞斯在交響音樂創(chuàng)作中卻選擇了另一條不同的發(fā)展道路。他在相當長的創(chuàng)作時期，特別是在成熟時期， 處在德意志帝國從自然資本主義過渡到帝國主義，瘋狂對外掠奪的軍國主義和沙文主義的時代。因此，他的世界觀和創(chuàng)作思想，不可避免地受到了當時德國文化領(lǐng)域中盛行的自然主義運動和尼采主觀唯心主義哲學(xué)的影響。由于文化危機的形成和音樂中日趨嚴重的文體僵化的危險傾向，斯特勞斯感到在創(chuàng)作中應(yīng)打破這種沉悶的空氣，運用新的創(chuàng)作方法來表現(xiàn)現(xiàn)實生活，并試圖通過對某一特定對象細致的描寫，來充分擴大音樂的表現(xiàn)功能。斯特勞斯的主要作品幾乎都是受文學(xué)、傳說、哲學(xué)詩等“ 樂外概念” 的啟示而寫的。
這時的歐洲，音樂的發(fā)展正處于一個十分微妙的階段，各種流派不斷派生出來。普切尼的逝世，預(yù)示著浪漫主義的盡頭。勛伯格的初期探索具有相當?shù)奶栒倭Γ瑥男∈艿绞攀兰o古典音樂的影響，同時又對新的音樂形式著迷。而理查?施特勞斯的音樂即非主流而又不是傳統(tǒng)，截然不同的音樂，激起了兩派的支持與批判。直到1949年施特勞斯逝世時，人們才逐漸發(fā)現(xiàn)他用現(xiàn)代手法描寫現(xiàn)實的作品理所當然地成為了他那個時期的歷史的象征。人們用不同的理解冠以各異的稱謂，諸如：無調(diào)性大師、十二音列主義先驅(qū)、未來派、客觀主義、新古典主義等等。施特勞斯幾乎成了各種流派的。
下面我們以理查?施特勞斯的作品為例，以微觀的視角解讀幾個創(chuàng)作技術(shù)上的變化。
第一，龐大、編制精細的管弦樂隊。充分運用的固定低音、固定低音音型、持續(xù)音、模仿、增時模仿、減時模仿、卡農(nóng)、半音音階等多種形式的對位技術(shù)，能夠制造出豐富的音響層次?！岸嗦暡苛Ⅲw音準意識，使每件樂器的獨立精準演奏與積極配合意識，均達到了各小聲部的等同標準?！崩聿?施特勞斯的管弦樂配器技巧純熟靈巧、極具特色，探索各種配器技巧，偏愛各種樂器的極限音域，在宏大的音響中增加緊張度，追求接近于自然、真實的音響效果和表現(xiàn)某種象征的理性觀念。把管弦樂隊中的每件樂器發(fā)揮到極致，是理查德?施特勞斯為表達多元藝術(shù)需求的精到之舉。為豐富音響效果、擴充織體層次，作曲家慣以整體的有意識拆分規(guī)劃，形成了錯落有序、立體交叉的組合。
第二，復(fù)雜音調(diào)的銜接。這一問題論述的是復(fù)雜音調(diào)在音樂作品里的表現(xiàn)形式，例如，在原有調(diào)性中，通過臨時升降記號表示出來。固有調(diào)性與臨時調(diào)性不斷碰撞，形成難以確定的音響；少升降記號或無升降記號的曲調(diào)內(nèi)，大量出現(xiàn)臨時升降記號、還原記號或重升降記號，演奏經(jīng)常處于不穩(wěn)定的游離調(diào)性感覺之中；或“調(diào)性中途轉(zhuǎn)換，逐個音符間因較為頻繁臨時變化，造成難以抓住規(guī)律的復(fù)雜音調(diào)。” [2]
第三，復(fù)雜節(jié)奏的銜接。以理查?施特勞斯為例，當時的復(fù)雜節(jié)奏通常有以下表現(xiàn)形式：其一，無規(guī)則可以循多樣化的節(jié)奏樣式，構(gòu)成了與獨奏截然不同的焦點。其二，大量無規(guī)則的休止時值，參與在復(fù)雜音調(diào)的演奏之中。其三，小時值組合的各式樣的連音組合、附點、切分等復(fù)雜節(jié)奏的頻繁、無規(guī)則銜接。
第四，和聲特點。理查?施特勞斯作品中的和聲與調(diào)性處理盡管延續(xù)了晚期浪漫主義的風格，但頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)，多調(diào)性的并置，橫向聲部的高度半音化處理等等，使他的音樂常常充斥著不和諧音的嘈雜之音，這無疑將傳統(tǒng)的古典調(diào)性拉向二十世紀音樂的邊緣。施特勞斯熱衷于對比和并置， 在宏大的音響中增加緊張度，追求接近于自然、真實的音響效果和表現(xiàn)某種象征的理性觀念，使他深受啟發(fā)的是那些把滑稽的成分和重要深刻的東西融為一體的手法。為了表現(xiàn)這樣廣泛的情感范圍，施特勞斯創(chuàng)造了一種音樂語言，他意識到新世紀的音樂語言應(yīng)該有意識的缺乏風格的一致性――這樣的語言反映了對歷史困境的關(guān)注，很可能它預(yù)示了20世紀晚期對風格觀念體系的分解。
在評論界，這一時期的音樂家們歷來有著多角度的不同評價，在他們的性格中通常充滿了十分復(fù)雜的因素。這些因素使得其對作品永無止境的創(chuàng)新。他們的音樂構(gòu)建極為復(fù)雜，異常龐大；他們采用極端音程來描述情感的方方面面，從尖利的哀鳴到猛烈的咆哮幾乎包攬無遺；他們不顧一切的處理方式幾乎到了狂躁的地步；他們的作品中充滿了矛盾體，像一個個交錯上升的螺旋圈，不斷發(fā)展；我們也可以把這看成一種突破：一種對自我的不斷挑戰(zhàn)和突破，不同時代不同作曲家的創(chuàng)作理念、藝術(shù)構(gòu)思、音樂語言和藝術(shù)效果在其作品中碰撞、疊置、交匯、融合，直至升華......
19世紀末20世紀初在人類的歷史上是一個不容忽視的時代，它所帶來的影響波及政治、文化以及各個領(lǐng)域，音樂與歷史歷來就是不可分割的共同體，從歷史的角度剖析音樂的發(fā)展此時期則顯得尤為重要，有待專家學(xué)者給予更多的重視與研究。 （責任編輯：曉芳）
參考文獻：
關(guān)鍵詞：高中美術(shù)；鑒賞教學(xué)；方法
一、關(guān)于美術(shù)鑒賞
根據(jù)《普通高中美術(shù)課程標準》編寫，又經(jīng)過教育部審查推薦使用的《美術(shù)鑒賞》課本，應(yīng)該是我們的首選。目前，通過教育部審查通過的高中《美術(shù)鑒賞》總共有5本，他們分別由5家出版社出版，我們習(xí)慣上把他們分別稱為人美版、人教版、湘美版、山東版和廣東版。這些課本各有特色，凝聚著許多學(xué)科專家和優(yōu)秀美術(shù)教師的智慧和經(jīng)驗，如果擔負高中美術(shù)鑒賞教學(xué)的老師有條件，找齊這5種不同版本的教材進行研究，既是對教學(xué)內(nèi)容的全面了解，也是自己對美術(shù)史和作品背景的系統(tǒng)溫習(xí)，對于承擔好美術(shù)鑒賞教學(xué)的老師不無好處。高中階段的美術(shù)課堂，主要以鑒賞為主。美術(shù)鑒賞課不僅要求學(xué)生對于美術(shù)作品有一般的欣賞，還要培養(yǎng)學(xué)生有能力對美術(shù)作品做出判斷，包括作品的藝術(shù)成就、美學(xué)價值、內(nèi)在涵義等。要做到這些，需要多方面的修養(yǎng)和知識，美術(shù)課不能與其他學(xué)科分裂開來，需要很多學(xué)科的知識養(yǎng)料才能真正的理解美術(shù)作品，比如文學(xué)知識、歷史知識、地理常識等。要有對藝術(shù)以及美學(xué)的見解，還要熟悉社會背景、人文風俗等。
二、教學(xué)方法的創(chuàng)新思考
（一）教師主導(dǎo)型。我認為在美術(shù)鑒賞教學(xué)活動中，教師主導(dǎo)型的教學(xué)方法應(yīng)該作為主要的教學(xué)方法。但是要考慮到學(xué)生的審美心理和能力，要結(jié)合現(xiàn)代的多媒體技術(shù)，提供更多的圖片、影音和實物，加強學(xué)生在聽覺和視覺的結(jié)合等。這樣才能突破教師的“一言堂”式的美術(shù)鑒賞課，增強學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提高學(xué)生的美術(shù)鑒賞能力。
以新古典主x派畫家大衛(wèi)的作品《荷拉斯兄弟的宣誓》為例：
我們要運用到多媒體，上課前要準備好包括文字的、圖片的和相關(guān)影音的資料，做好課件。首先利用多媒體向同學(xué)展示這幅作品，用語言講述作品的背景：
這幅作品創(chuàng)作于法國大革命的前夕，大衛(wèi)選取了一件震撼人心的古羅馬的傳說作為創(chuàng)作主體。羅馬城選了荷拉斯三兄弟，對方選了居里亞斯三兄弟，但這兩組兄弟中卻有婚姻關(guān)系。畫面中婦女的哭泣與三個勇士的激昂氣概，形成鮮明的對照。為了祖國，必須犧牲個人和家庭的幸福。
此處以教師的語言講授為主，在講解完作品的背景后，我就請學(xué)生自己談一下對于英雄主義情結(jié)的理解，學(xué)生們被作品背景深深吸引，也對畫面中人物的命運唏噓不止，學(xué)生的對于這種戰(zhàn)爭更多的注入了人文主義情結(jié)。這樣開頭很好的調(diào)動了學(xué)生的求知興趣。然后在此基礎(chǔ)上分析了該畫面的特征：
作者以樸實無華的寫實風格、精確嚴謹?shù)臉?gòu)圖和英雄式雄渾的筆調(diào)進行描繪，所以這幅畫后來成為繪畫藝術(shù)的典范。這樣便能夠使學(xué)生對于新古典主義繪畫具備了基本的認識。
深入分析作品：作者用明暗及其所形成的漸變關(guān)系來處理點、線、面以塑造形體，使之在空間中形成具有厚度和重量的體量感。明暗的漸變使形體產(chǎn)生了向畫面深處延伸的立體感。再次觀看作品，同時播放激昂、凝重的角斗士背景音樂。
經(jīng)典的優(yōu)秀美術(shù)作品是人類文明的結(jié)晶，作品的誕生往往有著獨特的文化背景和動人的創(chuàng)作經(jīng)歷，當這些封存的歷史記錄隨著作品鑒賞而復(fù)活時，會同時帶給學(xué)生以審美享受，幫助學(xué)生理解這些美術(shù)作品和美術(shù)現(xiàn)象。優(yōu)秀的美術(shù)教師伴隨美術(shù)鑒賞教學(xué)，把關(guān)于美術(shù)和歷史的知識講活，甚至給學(xué)生留下終生難忘的印象。此作品的鑒賞，運用了多媒體圖片和音樂的穿插教學(xué)，給學(xué)生帶來真切的感受，使學(xué)生認識到美術(shù)作品來源于生活的真諦和真實的情感。此鑒賞以教師為主導(dǎo)，加入了互動環(huán)節(jié)，也很好的引導(dǎo)了學(xué)生的自主學(xué)習(xí)。
（二）師生互動型?；咏虒W(xué)的目的是幫助學(xué)生實現(xiàn)角色轉(zhuǎn)變，真正有勇氣把美術(shù)鑒賞活動看成是自己參與的主動性活動而非對老師觀點和技術(shù)模仿的被動性活動。進而真正達到教與學(xué)的統(tǒng)一。此方法應(yīng)該在學(xué)生掌握了一定的美術(shù)鑒賞基礎(chǔ)知識并具備一定的洞察力、判斷能力的條件下方可運用。
同樣以新古典主義流派的代表大衛(wèi)的作品《馬拉之死》為例，事先準備好此畫的高清圖片，設(shè)置幾個與教學(xué)內(nèi)容相關(guān)的問題和學(xué)生共同討論。比如：馬拉是誰？作品表現(xiàn)了什么？個人怎么理解這幅作品？怎樣去鑒賞這幅作品？等等。我們通過這么多問題開展教學(xué)，讓每個學(xué)生參與進來。通過一個個問題來引導(dǎo)學(xué)生鑒賞，傳遞知識。
（三）學(xué)生自主型?，F(xiàn)代教育學(xué)告訴我們：學(xué)生是具有主體個性的人，教育教學(xué)影響只是在得到學(xué)生主體意識選擇、支持后，才能對其知識、個性品質(zhì)、身體等各方面的發(fā)展起作用。學(xué)生的主體性主要表現(xiàn)在學(xué)習(xí)的獨立性、對教育影響的選擇性和學(xué)習(xí)的主動性創(chuàng)造性等方面。包括游戲法、探索法、觀察法和糾錯法等。
在教學(xué)中，我們應(yīng)該明確，“重要的不是學(xué)生外表的活躍，而是學(xué)習(xí)強度和效率的提高，是學(xué)生獨立、能動、富有創(chuàng)造性地解決”美術(shù)鑒賞課題。
