發(fā)布時間：2023-08-11 17:17:50
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的民族藝術研究樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
【關鍵詞】流行音樂；藝術形式；演奏
中圖分類號：J62 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）06-0107-01
流行音樂相比于西方古典音樂有著很大的不同，但是，通過觀察，我們可以發(fā)現，流行音樂實質上是古典音樂的延伸。比如美國從19世紀20年代逐漸開始被人接受的爵士樂的發(fā)展來說，爵士樂演奏中所用到的爵士鼓，是從西方古典音樂中定音鼓和軍鼓以及其他的一些打擊樂器發(fā)展而來，而小號和薩克斯在爵士樂中的運用，也是對交響樂中管樂的一種發(fā)展和運用。在弦樂上，從低音提琴到貝斯的發(fā)展，以及鋼琴廣泛應用于流行音樂藝術中也是如此。這些樂器已經成為了流行音樂藝術表達的一種主流形式。從樂曲風格上來看，流行音樂也繼承了西方古典音樂和民間音樂的很多元素。
首先，民族音樂與元素的加入，成為了流行音樂表現的顯著標志。我們經常可以在流行音樂中看到，民族音樂的元素越來越多地體現在流行音樂中。在中國流行音樂發(fā)展的過程中，我們看到了許多“中國風”的歌曲，這種“中國風”，并不是流行歌曲完全使用了中國古典的五調式的形式而創(chuàng)作，而是將這種調式融入到了流行音樂創(chuàng)作中。不僅是“中國風”，在西方的音樂中，我們也看到以美國鄉(xiāng)村音樂中的約德爾調式為主題元素的鄉(xiāng)村流行音樂、融合了凱爾特調式的民謠等等。我們可以看到，流行音樂的發(fā)展趨勢已經不再局限于原來簡單的以西方古典的音樂創(chuàng)作形式來創(chuàng)作流行歌曲，更多的民族藝術元素的加入，使得流行音樂的發(fā)展更加豐富，表達的內容也更加多樣。
其次，藝術表演形式上的變化也成為流行音樂藝術發(fā)展多元化的新趨勢之一。在我們對流行音樂的理解中，簡單清晰的旋律，弦樂組的加入是流行音樂的一個重要標志。而通過近幾年流行音樂的變化，我們發(fā)現，流行音樂的表演形式也開始發(fā)生變化。電子音樂的出現是流行音樂一個重大的變化。這種變化最早能看到的是電子效果器的運用，通過不同的效果模擬真實的聲音，同時還為觀眾們帶來了一種如入夢境一般的感受。另一種形式上的大變化就是古典音樂的流行化表演趨勢。在我們眼中的傳統(tǒng)古典音樂中，演奏者一般在很正式的場合進行表演（比如劇院、會堂等），并且要求演奏者和觀眾穿著正式的服裝，交響樂的欣p對觀眾的素質有著較高的限制。而隨著流行音樂的發(fā)展，我們可以看到，對西方古典音樂的演奏，也不局限于某種時空限制，交響音樂的演出也從原來的劇院、音樂廳發(fā)展到戶外、舞臺等不同的表演地點，在曲目上，交響樂也不僅僅只演奏貝多芬、莫扎特等大師的作品?？梢?，交響樂的演奏中，逐漸產生出了一種與西方古典音樂演奏完全不同的新形式。對于我國的民樂來說，這種體現就更加明顯。在我們看過的各種大大小小的演出中，我們總會看到演奏民樂的演奏者站在舞臺上進行演奏，同時還加入了許多諸如爵士鼓、電子樂等流行音樂的表演因素。這大大顛覆了人們對傳統(tǒng)民樂演奏形式上的概念。這些變化可以說明，流行音樂發(fā)展的趨勢正在向多元化的方向發(fā)展，而不只是停留在一個層面上。
因此，通過流行音樂的表達我們可以看到，流行藝術正在向一個多元化的趨勢發(fā)展。這種發(fā)展對流行藝術的影響是巨大的。首先，它已經不再局限于單一的某種形式，這使得它的傳播方式有了更為廣泛的發(fā)展。流行藝術相比于古典藝術和民間藝術，其讓人們接受的程度在這三者之間是最容易被人接受的。這也是流行藝術的一大特征，而流行藝術中所具有的商業(yè)性則是推動其發(fā)展多元化趨勢的一個原因。所以，我們可以說，商品經濟的發(fā)展推動了流行音樂的多元化。隨著這種過程的持續(xù)發(fā)展，流行音樂也會體現出更加明顯的多元化趨勢，也勢必會出現更多不同形式的流行藝術形式。藝術的產生都是伴隨著我們對藝術的理解而來，這種多元化的藝術形式可以使我們更好地理解藝術創(chuàng)作和理解過程中為我們賦予的意義。所以，更多形式的藝術出現并不是一件壞事，至于我們如何理解這些藝術形式，以及如何評價這些藝術形式，是我們在欣賞和看待流行藝術過程中需要注意的。因此，這種多元化的流行藝術形式的出現，其積極意義還是要大于消極意義的，并且這種流行藝術的多元形式還是會繼續(xù)下去，并發(fā)展得更加豐富。
參考文獻：
[1]胡娜.中國流行音樂的現狀與發(fā)展[J].大眾文藝（理論），2009（03）.
[2]葉婷.中國流行音樂的發(fā)展與價值[J].深圳大學學報（人文社會科學版），2005（04）.
[摘要]作為中國曲藝重要的組成部分――西南少數民族曲藝歷史悠久、形式多樣、審美獨特、文化內涵極其豐富，是中華民族文化藝術血脈不可或缺的傳承載體。因歷史原因和它的口頭性特征，以及某些民族文字的缺失，在理論方法和個案研究等方面長期以來都處于研究者寥寥，甚至無人問津的狀態(tài)。本文擬回顧、梳理、總結建國以來西南少數民族曲藝研究成果，簡介曲種，分析其獨特性，探討如何進一步充實、豐富少數民族曲藝研究的學術內容，為推動西南少數民族曲藝的健康發(fā)展、豐富中華藝術文化提供參考借鑒。
[關鍵詞]西南少數民族；少數民族典藝；曲藝；民族藝術
中圖分類號：文獻標識碼：A
文章編號：1674-9391（2017）03-0084-06
作者簡介：韓利（1969-），
西南民族大學藝術學院音樂系副教授、碩士生導師，研究方向：民間音樂、二胡；
譚勇（1957-），西南民族大學藝術學院音樂系教授、碩士生導師、國家一級演奏員，研究方向：民間音樂、二胡。四川 成都610041
1953年9月，“中國曲藝研究會”成立，將已經發(fā)展成熟的眾多如俗講、變文、講唱、說書、古詞等說唱藝術統(tǒng)稱為“曲藝”。 1981年10月，中國曲協舉辦的座談會上，時任主席陶鈍明確指出：“曲藝是語言、音樂、表演三結合，并且以語言為主，以語言來說唱故事和人物的群眾性藝術?！彼J為：“這個定義比以前進了一步，以前的定義沒有后半截?！彼€說：“曲藝觀眾以聽覺為主，視覺為輔?！碧这g的話表明，對曲藝內涵的定義有一個演變與固化過程。
中國是以漢族為主體民族的多民族國家，以上定義其實更多是建立在漢族思維角度之上的。中國少數民族因地域、歷史、語言、宗教、文化的影響而孕育出的曲藝形式更為多樣性，內涵更為復雜。2012年，在中國少數民族藝術遺產保護及當代藝術發(fā)展國際學術研討會上，中國藝術研究院曲藝研究所所長吳文科先生在《中國少數民族曲藝的歷史文化價值及當代命運》一文中指出：“中國是擁有56個民族的多民族國家。中國曲藝是中國眾多的民族藝術中最具民族性和民間性的藝術門類之一。據《中國曲藝志》的不完全統(tǒng)計，幾乎每個少數民族均有屬于自己本民族的曲藝藝術形式，有些民族甚至擁有多個曲種形式。 55個少數民族所擁有的各自曲藝形式，是中國曲藝乃至中國傳統(tǒng)藝術文化的重要組成部分?！盵1]
一、有關西南少數民族曲藝研究文獻檢索分析
據中國知網（CNKI）的最新檢索結果，從1915年至今，有關中國少數民族曲藝研究文獻不到500篇，其中中國學術期刊網絡出版總庫有343篇，中國優(yōu)秀碩士學位全文數據庫有97篇，中國重要會議論文全文數據庫有5篇，而涉及西南少數民族曲藝研究的論文僅70多篇，論文的發(fā)文數量從2010年起呈較大的上升趨勢。（見圖1）
在這些文獻中，較有影響的有中國藝術研究院的吳文科撰寫的《中國少數民族曲藝的歷史文化價值及當代命運》[1]、《中國曲藝：當下困境與發(fā)展對策》[2]；吳文科、蔣慧明、高蘋共同完成的《2014年度中國曲藝發(fā)展研究報告》[3]。文中提出了：“尊重曲藝藝術規(guī)律，矯正曲藝創(chuàng)演觀念，強化曲藝文化傳承、培養(yǎng)曲藝專業(yè)人才，成為中國曲藝當展的主要任務?！痹颇鲜∥穆摰臈顟c隆分別撰寫了《少數民族曲藝與漢族曲藝比較初談》[4]、《試論少數民族說唱藝術的起源與發(fā)展》[5]、《試論少數民族說唱藝術與宗教的關系》[6]，探索少數民族說唱藝術區(qū)別于漢族曲藝的獨特性，分析其與原始文化、宗教文化千絲萬縷的聯系。李萍在《論西部地區(qū)少數民族曲藝資源的文化特性――基于田野考察的定性分析》一文中，ξ韃康厙少數民族曲藝資源“豐富”、“豐厚”、“豐美”等三個鮮明特性，從文化的角度進行分析[7]。四川省戲劇創(chuàng)作中心的嚴西秀撰文《曲藝現代化》，把四川曲藝現存的二十個漢族曲種和若干少數民族曲種，做了‘以唱為主’、‘以說為主’和‘載歌載舞’分類[8]。涉及西南少數民族曲藝專題研究的文獻，較為有價值的有：彭科偉《淺論四川曲藝的保護與傳承》[9]；唐小林《搶救舌尖上的遺產――〈羌山采風錄〉：一部獨具學術價值與現實意義的民族志》[10]；郎雅娟《侗族曲藝藝術研究述評》[11]；索朗次仁《關于發(fā)展民族曲藝事業(yè)的思考》[12]、《簡論民族說唱藝術（曲藝）品種》[13]；吳瑩；鄭直《廣西京族曲藝唱哈的保護性開發(fā)策略研究》[14]；李漢杰《云南少數民族曲藝音樂及類型》[15]；石尚彬《試論布依族民間說唱的藝術特色》[16]；進銓《“津”是侗族曲藝的代表曲種――兼與普虹商榷》[17]；曲聞《文藝“輕騎”馳云嶺》；[18]贊丹卓尕《藝術家土登訪藏族著名曲藝表演》；[19]王芳禮《簡論布依族曲藝“分彭饒”與“分浪論”的文學特征》。[20]
登載上述有關西南少數民族曲藝文獻的刊物包括：《曲藝》、《中國音樂學》、《民族藝術》、《貴州民族大學學報》（哲學社會科學版）、《廣西民族研究》、《民族音樂》、《民族藝術研究》、《藝術研究》、《貴州民族研究》、《音樂時空》、《文化藝術研究》、《興義民族師范學院學報》、《云嶺歌聲》、《黔東南民族師專學報》等等。作者大多來自高校、藝術研究所，曲種一線表演者的研究文獻目前幾乎空白。雖然期刊學術發(fā)展趨勢從2010年開始迅速增強，但研究文獻數量依然不多，西南少數民族曲藝目前已知的有100多種曲種，而真正進行專題文獻研究的不到20篇，大多數的曲種無人問津。其次，文獻內容大都是介紹性的，理論深度還需進一步加強。再加上史料文獻的缺失，整理發(fā)掘的不夠，嚴重影響著人們對其文化價值的深刻認識，更阻礙了西南少數民族曲藝的良性發(fā)展。
2016年7月，中央民族大學音樂學院教授柯琳撰寫的《中國少數民族曲藝研究》，第一次對少數民族曲藝進行理性的思考與抽象的論證，初步搭起了中國少數民族曲藝的理論框架，其意義非常巨大。[21]
2016年8月，中國藝術報登載了中國曲藝家協會的五年（2011-2016）工作綜述――《春風化雨牡丹綻放，文化自信民族復興》。中國曲協成立了中國第一個中國曲藝藝術研究基金，在10項具有前瞻性、戰(zhàn)略性、應用性的課題中，就有少數民族曲藝事業(yè)（傳承創(chuàng)新發(fā)展）已立項，還拍攝了9集電視文獻紀錄片《曲藝轍痕》，為曲藝研究留下了一筆可資借鑒的寶貴財富。中國曲協與遼寧科技大學開展戰(zhàn)略合作，共同開發(fā)高等教育曲藝類本科專業(yè)教材。以上這些中國曲協的工作導向給了西南少數民族曲藝的研究指明了道路，這一板塊大有可為。
二、西南少數民族曲藝的曲種及其獨特性
柯琳教授在其撰寫的《中國少數民族曲藝研究》一書中第一次較為詳盡地指出：“據不完全統(tǒng)計，我國的曲種存共約400余種，少數民族曲種約占我國民間曲藝曲種的60%，近200余種。”[21]該書中收集到現存西南少數民族曲藝曲種（見表1）。
曲藝品種與其各自產生的地區(qū)方言關系密切，曲藝音樂更是我國民族音樂的重要組成部分。位于中國西南的云南、貴州、廣西、四川、，都是多民族省區(qū)。據不完全統(tǒng)計，共有30多個少數民族生活在這里。其中云南一省就有漢、彝、白、壯、傣、苗、回、藏、傈僳、哈尼、拉祜、佤、納西、瑤、景頗、布朗、普米、怒、阿昌、獨龍、基諾、蒙古等23個民族聚居，該地區(qū)的民族密度之高，在我國首屈一指，世界絕無僅有。受云貴高原崎嶇險峻的地形和復雜多樣的自然條件以及大遷徙影響，不同地域、不同民族群形成了不同的經濟活動、生活方式，同一區(qū)域同一民族的不同成員也是相互隔絕、封閉性強，這些為獨特的語言和風俗習慣的創(chuàng)立提供了不可復制的條件。如圖1中羅列的100多種包括西南邊疆少數民族c跨國民族的曲藝曲種，復雜繁多，內容豐富，審美獨特，除以說、唱方式來敘述傳說、歷史、史詩、故事、生產勞作等本民族宗教、民間文學及民間儀式內容外，歌與舞的存在是區(qū)別于漢族曲藝最突出的特點，再加上服飾、技法、道具的特色，西南少數民族曲藝閃爍出耀眼而獨特的光芒。
三、西南少數民族曲藝文獻研究成果
1.目前涉及少數民族曲藝內容且較有影響的書籍（見表2）。
四、西南少數民族曲藝研究前瞻
30多個少數民族集居在中國大西南（見圖2），從不同的生產方式、生活方式、語言、、服飾文化中孕育發(fā)展起來民族曲藝曲種是如此豐富多彩，然而筆者僅僅檢索出上面寥寥數篇的研究資料，事實上大多數西南少數民族曲藝曲種處于幾乎無人問津的狀態(tài)。作者還認為僅從漢族或其它民族的曲藝框架來定義、研究這些曲種顯然是遠遠不夠的。有關西南少數民族曲藝的音樂、文本、舞蹈；曲種的獨特性、差異性、豐富性；西南少數民族曲藝的社會功能以及在民族文化中擔當的角色等等，都有待于去做深入細致地甄別、研究，其挖掘的空間非常之大。也許有些民族本身也在民族的融合中被同化，忘記了自己的這種文化身份，甚至他們對自己都不感興趣了。也許由于語言的障礙，造成研究乏力。也許是生在其中的人們本來就沒有意識到這是一座巨大的文化寶庫，或是不知以什么樣的方式去保護、傳承與創(chuàng)新。國家一級編劇嚴西秀先生說：“曲藝是一個龐大的、動態(tài)的體系，曲種之間差異很大?！盵8]少數民族曲藝是中國曲藝大花園里的一道靚麗的風景線，西南少數民族曲藝更是復雜、動態(tài)，種類繁多、各具特色。這些曲種雖然各自的發(fā)展歷程不同，但它們是這片土壤里生長出來的，身上流著這個民族的文化血脈。我們有責任去守護這些中華民族文化根基、傳承民族文化血脈，在全球一體化的今天，保持民族文化獨特性也是維護世界文化多樣性的需要，讓文化的趨同性與差異性并存，讓西南少數民族曲藝在世界閃爍出奪目的光芒。
參考文獻：
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[3]吳文科，蔣慧明，高蘋. 2014年度中國曲藝發(fā)展研究報告[J]. 文化藝術研究，2015，（2）.
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[17]進銓.“津”是侗族曲藝的代表曲種――兼與普虹商榷[J]. 貴州民族研究，1987，（1）.
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[19]贊丹卓尕. 藝術家土登訪藏族著名曲藝表演[J]. 藝術研究，1992，（1）.
關鍵詞：鄂倫春；民族；說唱；藝術；生態(tài)；歷史；現狀
中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）33-0138-02
鄂倫春民族是我國少數民族之一，其傳統(tǒng)說唱藝術歷史悠久，藝術特色鮮明，文化積淀豐厚。而對鄂倫春民族的傳統(tǒng)說唱藝術生態(tài)進行全面系統(tǒng)、深入細致的研究，對于鄂倫春民族傳統(tǒng)說唱藝術的傳承與保護、繁榮與發(fā)展，既具有重要的理論思考價值，又具有重要的實踐參考意義。為此本文專門對此進行系統(tǒng)化研究，以期引起關注與討論。
具體而言，鄂倫春民族的傳統(tǒng)說唱藝術的生態(tài)研究，可以分解為以下三大理論層面來進行。
一、鄂倫春民族的傳統(tǒng)說唱藝術簡析
要對鄂倫春民族的傳統(tǒng)說唱藝術的生態(tài)進行系統(tǒng)化研究，首先就必須對鄂倫春的傳統(tǒng)說唱藝術有一個全面深入的了解與把握，并進行簡要的分析與解讀。
（一）鄂倫春民族的傳統(tǒng)說唱藝術概況
鄂倫春民族的傳統(tǒng)說唱藝術形式主要有兩種：一種是“摩蘇昆”，又分為用悲調說唱的“摩如蘇昆”和用喜調說唱的“烏倫恩沁”兩種?！坝梢蝗苏f唱，唱一段說一段，說說唱唱，散文與韻文相結合。一般都是長篇為多，但也有中短篇的?！绷硪环N是“薩滿調”，原為巫師給人看病時的說唱，后演變?yōu)椤叭谠?、歌、樂、舞、說、術六種表演方式?！薄八普f唱，節(jié)奏鮮明，樂句不多，多用鼓伴奏?！闭f唱形式為薩滿為主，眾人隨和。
（二）鄂倫春民族的傳統(tǒng)說唱藝術的思想內容豐富。其一是反映、歌頌鄂倫春民族英雄的，例如“摩蘇昆”中的《英雄格帕爾》、《布提哈莫日根》、《波爾卡內莫日根》、《薇麗彥和英沙布》等。這些作品都反映鄂倫春獵人與魔鬼作斗爭，最終以智取勝的故事，具有民族史詩性質。其二是反映愛情的，特別是以“逃婚”為題材者居多，表現出鄂倫春人反封建、反壓迫的愿望和意志，以及對幸福和自由的追求與向往。例如“摩蘇昆”中的《婕蘭和庫善》、《諾努蘭》、《特爾根吐求親記》等。其三是反映鄂倫春人社會生活與勞動生活的，例如“摩蘇昆”中的《庫巴列》、《雅林覺罕和額勒黑汗》等。其四是表現祈求平安康泰的，例如“薩滿調”的大部分作品。其五是以動植物傳說為題材，歌頌大自然的，例如“摩蘇昆”中的《磨石山》、《大青山和小青山》、《鹿的傳說》、《罌粟花的來歷》、《姑都堪與雅都堪――姊妹山的傳說》等。
（三）鄂倫春民族的傳統(tǒng)說唱藝術的美學特征
鄂倫春民族的傳統(tǒng)說唱藝術具有鮮明的民族化美學特征。在唱詞方面，使用鄂倫春本民族語言，并且口語化，通俗易懂，易于傳唱。并運用了比喻、夸張、排比、雙關、對偶、反復、設問等多種修辭手法。在音樂上，“摩蘇昆”采用本民族民間曲調[庫雅若調]作為固定曲調，旋律簡單，但優(yōu)美流暢，結構簡樸，極富說唱性?！八_滿調”的音域和旋律則分兩種：一種是音域較窄、旋律平穩(wěn)的級進式詠誦調；另一種是音域較寬、旋律起伏的詠嘆調。
二、鄂倫春民族的傳統(tǒng)說唱藝術生態(tài)歷史
所謂“生態(tài)”，指的是事物生態(tài)發(fā)展的狀態(tài)，它受生態(tài)環(huán)境影響和制約，而生態(tài)環(huán)境又主要包括自然環(huán)境、社會環(huán)境、人文環(huán)境等。
鄂倫春民族的傳統(tǒng)說唱藝術的生態(tài)歷史，正與鄂倫春民族在漫長的歷史中的自然環(huán)境、社會環(huán)境、人文環(huán)境密切相關。
建國前的漫長歷史歲月中，鄂倫春民族面臨惡劣的北方高寒地帶和深山老林的自然環(huán)境，并飽受歷代封建統(tǒng)治者和軍閥的壓迫，尤其是從1931年到1945年，遭受日本侵略者的迫害與，其文化發(fā)展受到嚴重摧殘，故使得該民族傳統(tǒng)的說唱藝術屢遭破壞，瀕臨滅絕的邊緣。
眾所周知，鄂倫春民族的傳統(tǒng)說唱藝術，既屬于民族藝術，又屬于民間藝術，純系“草根文化”，既非主流文化，又非物質文化，其傳承全憑民間口口相傳，長期屬于自生自滅狀態(tài)。
當然，“野火燒不盡，春風吹又生”，勇敢頑強的鄂倫春人民，在惡劣的自然環(huán)境、社會環(huán)境、人文環(huán)境等生態(tài)環(huán)境中，堅持不懈，鍥而不舍，守住了自己本民族的文化之根，也守住了自己本民族傳統(tǒng)說唱藝術的血脈，終于使它們沒能消亡，這是鄂倫春人民之幸，也是中華民族文化之幸。
三、鄂倫春民族的傳統(tǒng)說唱藝術生態(tài)現狀
對鄂倫春民族的傳統(tǒng)說唱藝術進行生態(tài)研究的重點，是對其生態(tài)現狀的研究，這也是“立足現實、放眼未來”的必然選擇。
這種現狀研究，應以實地調查研究為依據，并由此進行理性分析與思辨。
建國以后，隨著黨的民族政策的落實，鄂倫春人由以前的游獵改為定居，自然環(huán)境、社會環(huán)境、人文環(huán)境得到翻天覆地的改變。人民真正成為大自然的主宰、社會的主人、文化的主體。
黨和政府十分重視鄂倫春族傳統(tǒng)的民族民間藝術的傳承與發(fā)展，其中就包括鄂倫春民族的傳統(tǒng)說唱藝術。許多有志有識的文化人士，也積極熱情地投身于鄂倫春民族傳統(tǒng)說唱藝術的挖掘、收集、整體、傳播的系列化文藝工程之中，并取得了顯著的成績。
（一）鄂倫春民族的傳統(tǒng)說唱藝術的傳承人得到保護
鄂倫春民族傳統(tǒng)的說唱藝術――“摩蘇昆”和“薩滿調”，作為非物質文化遺產，其傳統(tǒng)人得到保護。例如“摩蘇昆”的第一代傳承人李水花（1922-1987），是鄂倫春族人，她演唱的“摩蘇昆”曲目《英雄格帕爾》、《鹿的傳說》、《雙飛鳥的傳說》等，都被文字與錄音記錄下來，成為傳承的載體。“摩蘇昆”的第二代傳人莫寶鳳（1934-），也是鄂倫春人，她全面繼承了李水花演唱的“摩蘇昆”曲目。又如“薩滿調”的傳承人關扣尼（1935-），被確認為黑龍江省首批非物質文化遺產“鄂倫春族薩滿舞”和“鄂倫春族占日格仁舞”兩項代表性傳承人，因鄂倫春族老薩滿相繼去世，她成為鄂倫春族最后一個薩滿。
（二）鄂倫春民族的傳統(tǒng)說唱藝術的作品，被收集、記錄、整理、出版
鄂倫春民族的傳統(tǒng)說唱藝術，以文字載體形式，被收集、記錄、整理、出版。例如鄂倫春民間藝人孟興全（1910-1982），就出版了鄂倫春說唱藝術“摩蘇昆”的文本《薇麗彥和英沙布》、《卡拉爾和庫勒爾》、《庫多莫爾根》、《尼瑪爾》、《大青山和小青山》、《英雄格帕爾》、《空庫烏那季》、《寶馬》等多部專著。又如鄂倫春族孟淑珍（1951-），也出版了鄂倫春民間說唱文學作品集《英雄格帕爾》，并榮獲中國北方十五省區(qū)民間文學獎一等獎。
（三）鄂倫春民族的傳統(tǒng)說唱藝術的理論研究取得顯著成果
文藝理論與文藝作品猶如車之兩輪、鳥之兩翼，只有雙輪驅動，才能比翼齊飛。鄂倫春民族的傳統(tǒng)說唱藝術的理論研究工作，全面深入地展開，并且碩果累累。例如鄂倫春族關小云（1958-），鄂族名“烏拉麗翰”，系中國社會科學院少數民族文學研究所薩滿教研究中心客座研究員、黑龍江省鄂倫春族研究會副會長。她先后出版了《鄂倫春族薩滿教調查》、《鄂倫春薩滿調查》、《大興安嶺鄂倫春》、《鄂倫春族風俗概覽》等多部專著，對鄂倫春民族傳統(tǒng)的說唱藝術――“摩蘇昆”與“薩滿調”，進行了全面系統(tǒng)的研究，其科研成果多次榮獲社會科學類各種獎項。
（四）鄂倫春民族的傳統(tǒng)說唱藝術以多媒體形式廣泛傳承
鄂倫春民族的傳統(tǒng)說唱藝術，已被現代化的錄音帶、錄像帶、磁盤，光盤，U盤等多媒體記錄下來，并迅速廣泛的傳承。
（五）鄂倫春民族的傳統(tǒng)說唱藝術演出活動廣泛開展
鄂倫春民族的傳統(tǒng)說唱藝術演出活動，在廣大鄂倫春族中間廣泛開展，深受全民族人民群眾的歡迎。
綜上所述，可見鄂倫春民族的傳統(tǒng)說唱藝術生態(tài)研究，是一項全方位、系列化、深層次的復雜系統(tǒng)工程。限于水平與篇幅，本文只能提綱契領，概而言之，疏漏之處，在所難免，懇望專家與讀者批評指正。
參考文獻：
[1]楊治經，楊詩糧，彭放等著.北大荒文學藝術[M].哈爾濱：北方文藝出版社1988.P600.
關鍵詞：民族器樂；傳統(tǒng)；文化；藝術指導
一、民族樂器藝術指導的重要性
我國的民族器樂具有悠久的發(fā)展歷史，是世界上較早的發(fā)展音樂的國家。我們的民族音樂代表著民族的文化與傳統(tǒng)，這些音樂大多來自于人民的生活以及勞動，每樣民族器樂都具有自己典型的曲目，反映了當時的時代特征，也反映了當時勞動人民的熱情以及生活特點。因此，學習民族器樂可以在掌握基本音樂知識的同時，了解當時民族文化的特點，了解中華民族傳統(tǒng)的美德[1]。在進行民族樂器教學指導過程當中，教師可以培養(yǎng)學生的愛國熱情，能夠讓學生在掌握基本理論知識和專業(yè)技巧的同時，培養(yǎng)學生精神和內涵，從而不斷提高學生的綜合素質。民族樂器的藝術指導，可以讓學生在學習的過程當中來培養(yǎng)自身的音樂內涵，學生在學習的過程當中可以不斷地拓寬學生的事業(yè)，讓學生了解我國多種民族樂器以及悠久的歷史文化。與此同時，在學習民族樂器的過程當中，學生可以通過民族樂器的曲目來豐富自身的文化內涵，了解音樂魅力。
二、當前我國民族器樂藝術指導中出現的問題
（一）學習的功利性太強
學習民族器樂的主要目的是陶冶情操，感受不同的生活方式的趣味。但是，當前民族器樂的學習都是在應試教育的情況下開展的，多數家長強制學生學習器樂，從而能夠為自己加大競爭的砝碼。但是，學生都在學習的過程中處于功利的目的，對民族器樂缺乏興趣，缺乏學習的動力，從而導致學生在學習民族器樂的過程中被生活所束縛，無法真正地融入到民族器樂的學習當中。在學習民族器樂的過程中，人們應該對民族器樂感興趣，深入到民族器樂的學習當中，感受名族器樂的魅力，從而能夠在民族器樂領域中學習知識，并且不斷地陶冶自身的情操。
（二）教學者不負責
正是由于學生功利性學習的目的，教學者在教學的過程中處于功利的目的，教師在教學的過程中無法對民族樂器進行專業(yè)的指導[2]，其教學課程主要集中在考試技巧方面，忽視了學生的藝術修養(yǎng)教學。有些指導教師的指導方法過于簡單，缺乏專業(yè)的教師精神，其指導的范圍集中在考試方面，忽視了學生的素質教育。這種教學方法，使得教師的教學質量嚴重下降，并且對學生的個人發(fā)展存在一定的阻礙作用。
三、優(yōu)化民族樂器藝術指導的方法
（一）教師提升自身的專業(yè)水平
教師是影響教學水平的直接人員，其自身的專業(yè)素質直接關系著學生的學習效果。因此，教師在從事民族樂器指導時，需要提高自身的專業(yè)素質，在掌握基本理論知識的同時，能夠對民族器樂進行熟練的掌握，并且不斷的優(yōu)化自身的民族器樂水平。隨著互聯網科技的發(fā)展，民族樂器在不斷地發(fā)展，并與現代化科技進行融合，從而產生了更加先進的理論知識以及音樂技巧。因此，教師需要了解這些先進的音樂知識以及創(chuàng)新的方式，從而能夠將自身的專業(yè)素質傳遞給學生，讓其掌握民族樂器的最基本的內涵。為了提高學生整體的素質，教師必須要提高自身的專業(yè)素養(yǎng)，并且領悟到民族樂器的內涵以及精神，從而能夠做一個合格的培養(yǎng)藝術家。
（二）根據學生的特點進行教學
不同的民族器樂有著不同的教學方式，同時不同的學員音樂能力不同，對音樂的感知也會有較大的差異。因此，教師在教學過程當中，需要根據學生的具體情況來進行教導。教師在進行教學之前，必須要了解教學生的基本能力，從而能夠對其基礎知識進行教育，并且培養(yǎng)學生的興趣，不斷地提高學生的音樂技巧和專業(yè)能力。
（三）借助現代化技術進行教學
現代科學技術的發(fā)展可以幫助教師能夠更加靈活地展現藝術教學的方式?？茖W技術與民族器樂之間的結合，可以體現現代的特點，也可以將民族器樂的傳統(tǒng)特征全面展現出來。教師在進行器樂教學的過程當中，可以通過音頻、視頻的方式對學生進行教學，并且通過最新的3D立體音效，將傳統(tǒng)的民族期曲目轉換成現代化的音樂。因此，為了展現民族器樂的藝術特征，教師需要通過現代化的科技將民族器樂的特征更加立體地展現，為激發(fā)學生的學習興趣而提供幫助，同時學生在欣賞民族器樂的同時可以感受民族器樂與現代化結合的特征，對民族傳統(tǒng)的樂器進行傳承和創(chuàng)新。
四、結語
傳統(tǒng)民族器樂代表著中國傳統(tǒng)文化，學生在學習民族器樂的過程當中可以感受到中華民族傳統(tǒng)文化的魅力，同時也需要不斷地對文化進行傳承發(fā)揚，從而能夠使得民族器樂與時代進行相結合，對傳統(tǒng)文化進行傳承與創(chuàng)新。因此，教師作為民族器樂的教學者，應該讓學生在掌握基礎知識的同時，提高學生的專業(yè)技巧，提升學生的音樂內涵和精神。
[參考文獻]
[1]李直.民族器樂演奏專業(yè)的就業(yè)形勢[J].樂器,2012,12:29-33.
【關鍵詞】校園；傳承；民間藝術；有效性；互補性
中圖分類號：G40 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）06-0210-02
中國民族民間藝術是幾千年傳統(tǒng)文化的積淀，是經過無數代民族民間文化藝人創(chuàng)造、發(fā)展、傳承下來的，是中華民族集體智慧的結晶，體現了中華民族的精神、信仰、性格、習俗、修養(yǎng)和審美。然而隨著社會經濟的高速發(fā)展，現代化進程加快，文化融合以我們無法想象的速度在進行，很多曾經與人民息息相關的民族民間藝術逐漸淡出我們的視線，有些甚至面臨傳承、發(fā)展乃至生存危機。中國民族文化的生存發(fā)展狀況，近年來引起了廣大學者的重視，國家各種保護、弘揚傳統(tǒng)文化的呼聲也越來越高，各種政策、文件逐步出臺，對我國傳統(tǒng)文化的保護、傳承和發(fā)展起到了很大的推動作用。貴州是一個多民族省份，少數民族約占全省總人口的38%，擁有以苗族、布依族、侗族、土家族等在內的40多個民族，其中世居少數民族有17個。生活在這片土地上的各族人民在生產生活或遷徙過程中，創(chuàng)造了風格迥異、特色鮮明的本土文化和民間藝術，并一直保存延續(xù)至今。
貴州由于地域條件的限制，相對封閉落后，受外來經濟文化的影響較小，原生態(tài)文化狀態(tài)較為穩(wěn)定，許多原有的自然生態(tài)和民族民間文化保存得較為完整，具有很強的地域性、民族性和獨特性。這里主要的民族民間藝術形式有地戲、蠟染、刺繡、銀飾、木雕、山歌、銅鼓、嗩吶、侗族大歌、蘆笙歌舞、苗族舞蹈等，部分優(yōu)秀的民族民間藝術已走向全國、走向世界。然而由于貴州長期處于經濟落后局面，在中國飛速發(fā)展的今天，貴州人民奮起直追，卻面臨著經濟發(fā)展和優(yōu)秀民族民間文化保護、傳承和發(fā)展的兩難局面。這些優(yōu)秀的民族民間文化的傳承方式主要靠口傳心授，且部分民族民間文化在短時間內是無法產生經濟效益的。新時期，年輕人多靠外出打工發(fā)展經濟，使得我們的本土文化無法得到有效傳承、發(fā)展和保護。以筆者所在的村子為例，以前春節(jié)跳地戲時，全村人都圍著看，是全村人整個春節(jié)期間的娛樂方式，現在跳的人少了，看的人更少，有時看地戲的還沒有跳地戲的人多，大家都在家打麻將、看電視?？梢娙绻麤]有有效的傳承和保護，我們將眼睜睜地看著這些傳承了幾百年、幾千年的優(yōu)秀民族文化逐漸消亡。
貴州省委書記陳敏爾在中國（貴州）第一屆國際民族民間工藝品文化產品博覽會開幕式上表示“越是民族的，越是世界的；越是優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，越是現代的傳播價值?！彼赋觯嗖屎椭C的民族民間文化，是推動貴州省文化繁榮發(fā)展的動力源泉，貴州將加大民族民間文化的挖掘闡發(fā)力度、保護傳承力度、開發(fā)創(chuàng)新力度，推進民族民間文化內容創(chuàng)新、傳播方式創(chuàng)新，讓傳統(tǒng)文化活在當下、服務現代。如何傳承、保護和發(fā)展貴州的民族民間文化藝術是值得我們思考和研究的重要課題。近年來，很多專家學者都在提出自己的建議和思考，但都限于在民間進行保護、傳承和發(fā)展，這是有很大局限性的。文化的傳承、保護和發(fā)展需要民間的自我意識、自我覺醒、自覺參與，以現在的社會發(fā)展情況是很難做到的。僅靠這些民間文化藝人自覺地去保護和傳承，就得犧牲他們的經濟利益，更談不上發(fā)展。即使有部分有經濟頭腦的民間藝人在這方面做出了成績，取得了一定的經濟效益，但也無法廣泛要求他們做好這方面的工作。所以必須要有政府的支持和相關部門的相互協調，共同參與。校園傳承是貴州民族民間文化繼承、保護和發(fā)展的重要組成部分，可以有效補充和發(fā)展貴州的民族民間文化藝術。
一、貴州民族民間藝術校園傳承的條件和優(yōu)勢
民族民間藝術的傳承、保護和發(fā)展，多少年來都靠本土藝人自覺傳承，與政府行為關系不大，但隨著經濟的發(fā)展，這種自覺性逐漸消失，要很好地傳承、保護和發(fā)展自己的民族民間文化，必須要有政府政策的支持，政府宣傳部門和教育部門不得不介入其中，共同推動本土文化的保o和發(fā)展。從貴州省目前狀況來看，很多教育部門無論是普通高等院校、高職院校、地方文化團體，還是中小學，都是在自覺地進行本土文化的宣傳和保護，但由于都是自覺性的，并未引起廣泛的研究，基本上都停留在基本的了解和認知層面上。部分高校雖然出現了一批研究本土文化的學者，并成立了一定的研究機構或建立了一些小型博物館，但其重視程度還是遠遠不夠的。校園傳承是一個全方位的系統(tǒng)工程，不僅需要政府支持、領導重視，還需要更多的人才、人力和資金，還需要嚴格計劃、投入和研究，要有組織、科學合理地進行資源整合。
隨著貴州教育的發(fā)展，很多高校都設立了藝術學院或藝術專業(yè)，有專業(yè)的教師隊伍及學生，數字化、信息化程度高，信息來源廣，有可供研究的資金，與地方政府、文化單位及民間藝人之間都有著很好的溝通渠道，有一定的研究平臺和研究基礎，這是很好的條件。同時，國家大力提倡應用型人才培養(yǎng)，重視職業(yè)院校發(fā)展，政府對高校研究本土文化也都給予了大力支持，這些優(yōu)勢條件給予了高校繼承、保護和發(fā)展民族民間藝術較大的空間。近年來，很多高校教師都在通過撰寫論文、申報課題對本土文化進行調研、發(fā)掘整理和研究，取得了一定的研究成果。但能夠記錄、整理和保存一定的本土藝術，只是盡到了知識分子應盡的部分責任。但我們在如何培養(yǎng)適合繼承、保護和發(fā)展本土文化藝術的人才方面還做得不夠，在如何培訓指導民間藝人、提高他們的藝術創(chuàng)造力方面還做得不夠，如何結合地方經濟的發(fā)展在繼承和保護地方文化藝術的同時，讓我們的本土文化藝術煥發(fā)青春，并產生一定的經濟效益和社會效益方面還做得不夠。只有充分利用校園人才優(yōu)勢和條件，結合本土資源優(yōu)勢，才能保證我們的本土文化藝術在校園內得到很好的保存和發(fā)展。
二、貴州民族民間藝術校園傳承的有效性和互補性
民族民間藝術在傳承保護方式上相對隨意、松散，沒有專業(yè)的管理、宣傳人才和研究機構，受市場經濟和文化融合的沖擊，有組織的管理、合作及研究迫在眉睫。民族民間藝術校園傳承有較好的條件和優(yōu)勢，但如何利用好校園的人才隊伍、教學條件以及其他的一些優(yōu)勢，需要合理規(guī)劃，充分論證，同時要很好地結合地方文化團體及引導好民族民間藝術傳承人來進行。在中小學，應以宣傳為主，要讓學生了解和認識我們有哪些本土民族民間文化，使其鬧惺艿澆袒和熏陶。民族民間藝術校園傳承以高校和職業(yè)學校為主，這類學校教師專業(yè)性強、教學條件好、資金來源廣，一般開設有藝術類專業(yè)，學生隊伍龐大，有一定的研究基礎，培養(yǎng)出來的人才可直接應用到民族民間藝術的傳承、保護和發(fā)展的事業(yè)中來。以安順學院為例。近年來，安順學院部分教師開展了大量民族民間藝術研究，發(fā)表了大量民族民間藝術研究的論文，申報了一定數量的相關研究課題，建成了“屯堡文化研究中心”和“安順民族民間藝術研究所”，收集、記錄、整理了大量民族民間藝術的研究資料，出版了關于蠟染、地戲、屯堡文化方面的研究著作。藝術學院開設了蠟染、木雕、陶藝等特色課程，與“福遠蠟染藝術有限公司”共同成立了產學研合作基地，開設的特色課程可直接到蠟染廠進行實習實訓，聘請安順蠟染藝術方面的民間藝術傳承人為藝術學院的特聘教師直接參與課程開發(fā)和教學，師生共同參與蠟染方面的設計、包裝、產品開發(fā)、舉辦作品展等，把當代藝術理念融入到了蠟染設計中。藝術學院音樂專業(yè)以布依族文化為基礎排練了大型舞蹈，藝術學院與多個地戲、蠟染方面的傳承人建立了長期合作關系，并在籌備成立藝術學院的蠟染、木雕實驗室。政府正在安順學院建立安順博物館，中國蠟染藝術研究院也即將在安順學院成立……這些相關研究和工作已有效地推動了安順蠟染的繼承、保護和發(fā)展、創(chuàng)新。近年來，國家和政府對傳統(tǒng)文化的重視和支持，使得安順蠟染和地戲的傳承、保護和發(fā)展又迎來了一個新的春天。安順學院培養(yǎng)的部分藝術人才也在畢業(yè)后繼承了安順蠟染藝術，創(chuàng)立了自己的蠟染藝術設計公司，加強了蠟染藝術人才隊伍，起到了承上啟下作用。雖然安順學院在支持地方民族民間藝術傳承、保護和發(fā)展創(chuàng)新方面做了大量工作，也取得了一定的成績，但目前依然處于探索階段，還需加大人才培養(yǎng)力度及合作力度。比如能直接開設民族民間藝術專業(yè)，加大對民族民間藝術創(chuàng)作人才的培訓培養(yǎng)，支持政府和企業(yè)做好產品開發(fā)等工作。同樣，很多貴州省本科院校和職業(yè)學校也在結合學校資源和地方文化資源開展這方面工作，特別是職業(yè)學校，它的自由度更大，更能直接面對地方文化開辦相關的特色專業(yè)，輸送能直接參與傳承、保護和創(chuàng)新民族民間藝術的人才。
文化需要傳承和保護，更需要發(fā)展和多元，多元才能相互吸收借鑒，才能創(chuàng)新突破。貴州民族民間藝術豐富厚重，是貴州的寶貴財富，繼承、保護和發(fā)展貴州的民族民間藝術是我們共同的責任和使命。沒有政府支持，沒有專業(yè)的研究人才和研究機構，我們的民族民間藝術將在中國的改革大潮中逐漸萎縮和消亡。民族文化的傳承和保護不能僅靠傳統(tǒng)方式，校園傳承更是有益的補充。隨著新時代的到來，必須打破傳統(tǒng)意識，共同努力才能保護好我們的地方文化，增強我們的特色和文化內涵，讓民族民間藝術煥發(fā)新的生命力。
關鍵詞：云南；少數民族；紋樣藝術；服飾藝術
中圖分類號：J022文獻標識碼：A文章編號：2095-4115（2014）03-187-1云南生活著25個少數民族，在長期與大自然和諧相處、和諧共生中創(chuàng)造了豐富燦爛的民族文化。其中，服飾作為一種外顯文化標識著一個民族的身份，也體現著該民族的文化傳統(tǒng)、風俗習慣和審美意識。云南少數民族服飾文化中一個重要的組成部分就是服飾紋樣藝術。由于云南民族較多，民族服飾各不相同，使得云南少數民族服飾紋樣內容豐富、圖式多樣，普遍呈現出色彩濃重，裝飾性強的特點，這些紋樣反映著云南少數民族的歷史變化、人文變化和社會變遷等，展示了云南獨特的民族文化底蘊。
一、 云南少數民族服飾紋樣藝術圖式的形式
云南少數民族服飾紋樣中包含了較多的圖式符號，勤勞智慧的少數民族婦女把這些圖式符號通過特定的組合方式和排列布陣形成了本民族獨特的紋樣形式。云南少數民族服飾紋樣藝術圖式從表現題材上有人物、動物、植物、天象和神祗圖騰等不同類別，從形式上分，主要有十字式、萬字式、回字式、卷須式、米字式、波浪式等。
二、 云南少數民族服飾紋樣的特點
（一） 圖案的仿生設計
云南少數民族在長期與大自然的接觸中，形成了崇拜自然，模仿自然的心理，她們把山川、河流、日月星辰和花鳥魚蟲的形象和色彩經過裝飾加工，形成美麗的紋飾圖案表現在服飾上，體現了云南少數民族服飾工藝中獨特的仿生設計。比如，彝族是個崇拜火的民族，其服飾色彩多為暖色，以黑、紅、黃為主調，服飾紋樣中多有火的圖案，也有各種花草魚蟲圖案，云南石林和丘北縣普者黑的彝族婦女會在帽子上弄一個蝴蝶圖案，很有特色；壯族是個生活在水邊的民族，很早就以種植稻谷為生，在壯族服飾紋樣中水田紋、魚紋、蛙紋、貝類螺旋紋以及花鳥紋等是最常見的，云南文山的壯族濮儂支系婦女服飾就是以鳥形為仿生制作的，其衣服緊身收腰顯短，左右側各有翹角，仿鳥翅，裙子顯長通常撩起于臀部固定似鳥尾，故有“鳥衣”之說。
（二） 色彩艷麗多姿
云南少數民族服飾在歷史的長河中不斷追求美感，將精神元素、物質元素、自然元素融入其中，使得服飾在變化過程中不斷以色彩為主流，通過色彩強調民族氣息，通過色彩振奮民族靈魂。因此，經過不斷的創(chuàng)新與改造，云南民族服飾呈現出艷麗多姿的色彩，通過色彩進行組合、搭配、對比最后形成和諧的統(tǒng)一，這與民族的發(fā)展是相吻合的。
三、 云南民族服飾紋樣藝術及圖式的傳承與保護
（一） 傳承與保護的必要性
云南少數民族服飾紋樣藝術是在民族在歷史的長河中精髓的沉淀，這些精華部分體現了民族特色與民族發(fā)展，是整個中華民族文化的重要組成部分。中華民族的文化源于社會，源于民族，傳承民族文化，保護民族特色是維系中華民族文化靈魂的重要內容。從民族服飾的特點可以了解該民族的風俗與文化傳統(tǒng)，從民族服飾的紋樣可以了解這個該民族發(fā)展的技術與靈魂，從民族服飾的紋樣藝術圖式可以了解到該民族的發(fā)展歷程。民族服飾經過造型、圖案、色彩、材質、紋樣到整個制作流程，都體現著民族的智慧、創(chuàng)新、純樸善良、友善，也傳達出他們對美好生活的最求與向往、人與自然和諧相處、欣欣向榮的美好景象。
（二） 藝術圖式的傳承與保護措施
第一，現代化的科技的利用。利用現代化的電子信息技術、多媒體技術以及其它智能技術對云南少數民族服飾紋樣藝術圖式進行跟蹤記錄，樣點采集，歸類整理，最終形成基本的電子信息庫。
第二，雙管齊下，加強傳承與保護。所謂雙管，首先是要加強普查考察，將各民族的服飾紋樣藝術圖式及服飾紋樣特點、加工過程等進行詳細的了解，登記造冊，以防遺漏而失傳。其次是要建立技術保護體系，對服飾紋樣所涉及到的所有元素列入保護內容，從而建立相應的保護區(qū)，以保證資源的可持續(xù)化。
此外，在推進非物質文化遺產傳承時，通過政策保障，人才支撐，建立基地，開發(fā)應用等多種手段加強傳承與保護，以降低或避免民族傳統(tǒng)文化逐步消亡的遺憾發(fā)生。
四、 結語
云南是我國民族大省，民族文化多次多彩。云南少數民族服飾紋樣藝術的創(chuàng)造是云南少數民族智慧的結晶。在這樣一個人口復雜的省份，必須對民族服飾紋樣及其制作工藝和圖式進行研究、收集與整理，對相關的技術進行傳承與保護，使得在信息發(fā)達、文化相互影響的今天保留著不同民族的文化特色，也才能在歷史發(fā)展和國際視野中，傳承中華民族文化，發(fā)揚民族精神，增強民族凝聚力和自豪感。
參考文獻：
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【關鍵詞】原始宗教；繪畫藝術；可持續(xù)發(fā)展；策略
原始宗教泛指人類的初期形態(tài)，包括萬物有靈意識與靈魂觀念、圖騰崇拜、自然崇拜、祖先崇拜、神鬼信仰等宗教觀念，以及由此產生的巫術、禁忌、祭儀等一系列宗教行為。在宗教學領域，原始宗教通常與人為宗教相對應，指人類在氏族社會時期基于社會信仰需求的自發(fā)性宗教形態(tài)。本文所言的“原始宗教”主要指各少數民族的本土或原生性宗教。所謂原生性，是指該宗教形態(tài)自發(fā)產生于民族社會的遠古時期并一直傳承和延續(xù)到近現代，主要承載了該民族發(fā)展歷史中的宗教意識和文化表達，它更多地表現為一種民族宗教的“文化流動性”[1]和民族傳統(tǒng)文化的延續(xù)性。
作為一種意識形態(tài)的文化，往往要通過一個物化的過程才能讓人感知，形象是巫術和原始宗教最基本的物質條件。[2]研究原始藝術的西德學者赫伯特?屈恩認為：藝術跟宗教一樣，也是揭示神靈永恒奧秘的一條途徑，是接近神靈的一種方法，繪畫一開始就必然同宗教膜拜連帶在一起。[3]藝術起源的“巫術說”和大量宗教與藝術的考古史證，展現了宗教與繪畫在發(fā)生和發(fā)展過程中的依存關系，而文化在物質和精神層面的相互滲透，使繪畫成為原始宗教觀念的重要表達方式，宗教意識也成為了早期繪畫藝術精神的內核。因此，原始宗教、繪畫和少數民族傳統(tǒng)文化之間的關系，成為我們探討原始宗教繪畫可持續(xù)發(fā)展策略意義的重要前提。
一、云南少數民族原始宗教及繪畫藝術的基本形態(tài)及特征
從文化與環(huán)境的雙向關系出發(fā)，文化地理學者認為，自然地理環(huán)境是文化系統(tǒng)發(fā)展的基底。云南多山地，且山地與坪壩結合的地理環(huán)境特征，致使少數民族社會與經濟發(fā)展不平衡，形成了復雜多樣的民族宗教形態(tài)。從本文所定義的民族傳統(tǒng)原始宗教的范疇看，主要有藏族的苯教、納西族的東巴教、彝族的畢摩教、普米族的韓歸教、白族的本主信仰等等。從原始宗教發(fā)展的階段性看，云南還保留著大量的以“萬物有靈”觀念為核心的原始形式，包括以直接崇奉山、石、水、火等自然物為特征的自然崇拜和動植物崇拜，如佤族祭奉的最大神靈就是山神“鹿埃姆”和“鹿埃松支”，而藏族、普米族、納西族摩梭人都有崇拜牦牛的習俗，壯族、布朗族、苗族、傈僳等民族則甚為崇拜神林、神樹；同時還包括具有原始氏族社會遺留特征的圖騰崇拜，如彝族、白族、拉祜族、納西族、怒族等都有崇拜虎的現象。此外，鬼魂崇拜、祖先崇拜、生殖崇拜及巫術、禁忌信仰等也是云南少數民族原始宗教的基本內容。
云南少數民族原始宗教在上述內容和表現形式上的復雜多樣性，使宗教繪畫藝術具有了“多樣且復雜的精神內涵和模棱兩可的外在特征”[4]。實際上，所謂的“模棱兩可”正是指原始宗教繪畫藝術具有原生性特征的多樣化表現形式。原始宗教繪畫藝術就其畫面的表現形式而言，可以分為崖（巖）畫、壁畫、文獻經籍繪畫、紙布繪畫以及吞口畫、祖妣畫、盾牌畫、文身藝術等內容。
二、云南少數民族原始宗教繪畫文化的保護與開發(fā)現狀及存在問題
在全球化、現代化和城市化的世界性大背景下，少數民族傳統(tǒng)文化的生存環(huán)境正在遭受空前的沖擊。云南少數民族原始宗教繪畫，作為一種民族傳統(tǒng)藝術文化也面臨著衰退、復興與變遷進程。其可持續(xù)發(fā)展的問題主要集中在保護和開發(fā)兩個層面。
（一）保護現狀及存在問題
對原始宗教的觀點雖然不一，但從對地方民族傳統(tǒng)文化，或早期宗教文化的物質遺產，或地方民族早期藝術文化的物質和包含在其中有關人類早期繪畫技藝等非物質形態(tài)文化遺產保護的多維視角出發(fā)，國家、各級政府和民間社會力量都在極力采取各種措施來保護地方少數民族文化。就云南省而言，其保護措施主要表現在以下幾個方面：
首先，是政府的立法保護和制度保障。在《民族區(qū)域自治法》、《文物保護法》和《非物質文化遺產保護法》等全國性法律的支撐下，云南省于2000年5月在第九屆人大常委會第十六次會議上，通過了我國首部專門保護民族民間傳統(tǒng)文化的地方性法規(guī)《云南省民族民間傳統(tǒng)文化保護條例》[5]，并于2000年9月1日起開始實施，由此為原始宗教繪畫藝術在內的云南少數民族傳統(tǒng)文化的保護奠定了法律基礎。同時，在該《條例》的基礎上，云南省部分地州又根據自身的民族文化情況作出相應的調整和補充，而施行了《云南省維[6]西傈僳族自治縣民族民間傳統(tǒng)文化保護條例》（2008年）、《云南省瀾滄拉祜族自治縣民族民間傳統(tǒng)文化保護條例》（2012年）、《云南省新平彝族傣族自治縣民族民間傳統(tǒng)文化保護條例》（2012年）等地方自治條例。另外，云南省還對部分民族優(yōu)秀文化的保護制定了相關法規(guī)，其中2006年頒布實施了《云南省納西族東巴文化保護條例》，并明確指到對東巴繪畫藝術為重點保護對象。這些地方性法規(guī)和自治條例的頒布和施行，對云南少數民原始宗教繪畫藝術的保護從民族傳統(tǒng)文化的層面得以保障，并為宗教繪畫的收藏、搶救、研究、保護和開發(fā)等提供了法律支持。同時，相應于這些法律法規(guī)而制定的保護和獎懲等方式為民族宗教繪畫的整理、開發(fā)和利用奠定了制度保障。
其次，保護模式的形成。在政府的政策支持和制度保障下，各類地方組織和各界人士，尤其是民族文化工作者都積極投入到民族傳統(tǒng)文化的保護事業(yè)中，并逐漸形成幾種文化保護模式。模式一，為學術化的保護模式。即依托相關研究機構、科研基金支持，在眾多專家學者的努力下積極通過田野等方式調查有關原始宗教繪畫的遺跡，搜集、整理相關的圖片和文獻資料。如中國民族學家楊成志20世紀20年代調查彝、白、苗等民族時得到彝族古籍一本，上面配有插圖。1957年云南省少數民族社會歷史調查組在原碧江縣發(fā)現怒族古巖畫后，有民族學、考古學專家于1965年在滄源佤族自治縣境內又發(fā)現巖畫。其中一些考古學家研究過巖畫的形成年代、內容等問題。[7] 1981年率先成立的麗江東巴文化研究院，先后出版了《東巴文化藝術》、《納西族東巴文字畫》等多部東巴繪畫圖冊，使麗江掀起了學東巴文、畫東巴畫的熱潮，逐漸形成一種保護和傳承民族文字和繪畫藝術的模式；模式二，為教育化的保護模式。即建立民族文化傳習館、民族文化傳承基地、民族文化與學校教育機構相結合。如著名作曲家田豐就于1995年以個人力量籌資創(chuàng)辦了云南省首個民族文化傳習館，并通過各民族中老年藝人帶青年的形式，讓學員到館系統(tǒng)整理和研習本民族的傳統(tǒng)藝術，為云南少數民族傳統(tǒng)文化的傳承開辟了一種模式。麗江市就在興仁、黃山、白沙等小學設立傳承民族文化精品教育基地，采取教師、學生、學者共同參與的方式編寫鄉(xiāng)土教材，并開辦東巴象形文字、東巴繪畫等課外興趣班等教學方式傳承民族文化。模式三，為博物館模式。這一模式被普遍運用于原始宗教繪畫物質形態(tài)遺產的保護。云南省博物館繼續(xù)收藏展示文物性質的民族民間美術品，云南省群眾藝術館擁有可觀的民間美術實物資料，新建的云南民族博物館、昆明市博物館、麗江東巴博物館、個舊市博物館也集、整理、收藏云南民族民間美術品，其中不乏少數民族原始宗教繪畫的作品。模式四，對繪畫主體的保護，即繪畫傳承人的保護。1997年，文化部同意云南省群眾藝術館接受美中藝術交流中心的資助，啟動云南民族民間美術調查項目，云南省文化廳也發(fā)出《關于在全省開展民族民間美術和民間藝人調查的通知》，要求全省各級文化館、群眾藝術館積極開展調查工作。至1999年，云南省各地調查組共獲得210多名民間藝人資料和相關的美術資料。云南省文化廳1999年6月23日以民族民間高級美術師、美術師和民間藝人三個級別對166位民間藝人進行命名，表彰33個調查民族民間美術先進集體和103名先進個人。[8]這些保護模式成為了原始宗教繪畫的可持續(xù)發(fā)展的有效機制。
如上所述，在各級政府的政策支持和制度保障，以及在研究機構和民間組織的積極努力下，民族宗教繪畫藝術文化得到了很大程度的保護和傳承。但存在的問題也是顯而易見的。首先，是保護機制不完善，從法律、政策和經濟層面都缺乏激勵機制。其次，是保護手段的現代化程度低，對圖片、圖像資料數字化資料收集還限于靜態(tài)的相機拍攝地方法。這種方法的缺陷是無法建立對繪畫工藝和過程信息的資料收集，不利于其文化非物質層面的保護。措施的實施的全面性不夠。目前，只有納西族的東巴繪畫的保護形成了從立法、機構和非物質文化傳承人的完整體系，其他民族的宗教繪畫藝術保護體系都不完整。最后是研究體系的專門化、系統(tǒng)化不夠。對云南少數民族原始宗教繪畫藝術文化的研究是具有模糊性的，即：對其的保護工作是放在對地方民族文化的整體之中。理論和實證研究都缺乏系統(tǒng)的框架和方法。
（二）開發(fā)現狀及面臨問題
對云南少數民族原始宗教繪畫藝術文化的開發(fā)，主要集中在民族藝術文化產業(yè)和旅游產業(yè)中。前者的主要途徑是把原始宗教繪畫的形態(tài)元素，如形象、色彩等，運用到其他領域中。典型的有張志禹、李忠翔設計的云南民族博物館的門頭的大型浮雕[9]，就是抽象運用了原始宗教繪畫形象中的“虎”的圖騰形象。對于在旅游中的開發(fā)，各民族地區(qū)都通過原始繪畫藝術的吸引力來開發(fā)旅游產品，或進行特色文化景區(qū)的建設。在麗江古城，大量的東巴象形文字結合東巴原始宗教木牌畫得形式，被開發(fā)成為旅游紀念品。麗江的東巴谷旅游景區(qū)中，東巴原始宗教繪畫“神路圖”以大型景觀石刻的形式被展示出來。
伴隨著原始宗教繪畫藝術被作為一種獨特的地方文化資源的開發(fā)，一方面是使人們看到這種文化的價值，在推動了對其的保護和發(fā)展的同時，又起到阻礙和制約的作用。這表現在：其一，物質環(huán)境的開放，帶來了外來文化侵襲，原始宗教繪畫的多元特征越發(fā)明顯。一方面使原始繪畫具有多元要素而藝術形態(tài)更為豐富；另一方面又造成的民族宗教繪畫藝術的“趨同化”或“同質化”。其二，當代人對原始宗教的不同態(tài)度也引發(fā)了民族宗教繪畫在傳承和保護上的爭議。少數民族群體和民族文化工作者在積極采取措施而保護著傳統(tǒng)文化，而部分缺失民族文化背景的人們則將原始宗教與原始人類、原始社會及落后文化聯系在一起，從而貶低了包括繪畫藝術在內的少數民族傳統(tǒng)文化的存在價值。其三，伴隨著旅游產業(yè)商業(yè)化的開發(fā)，使原始宗教繪畫逐步失去反映創(chuàng)造主體的情感和意識，而轉化成迎合客體需求的內容和形式，逐漸喪失了“原生性”與“民族性”。
三、云南少數民族原始宗教繪畫藝術可持續(xù)發(fā)展的策略
針對上述提及的問題，發(fā)現少數民族原始宗教繪畫藝術要實現有效保護和可持續(xù)發(fā)展，有待社會各界的共同解決。其中，必須加強以下幾個方面的內容：
1.從政府層面，加強開發(fā)和保護少數民族原始宗教繪畫的立法執(zhí)法工作，擬定和頒布有關于少數民族原始宗教繪畫藝術的專門性法律、法規(guī)及政府條例。
2.從研究層面，轉換觀念，把云南少數民族宗教繪畫作為一種早期文化現象，做到研究的多維視野。讓人們從物質和精神層面充分認識其文化特征、存在價值和意義。
3.注重保護手段中現代化技術的運用，加強信息化、數字化、動態(tài)化建設。即充分利用現代信息技術將原始宗教繪畫藝術以圖片、音頻、視頻的形式存儲于網絡數據庫中，建立民族宗教繪畫的數字化資源庫，以實現對這些珍貴資料的永久保留與傳播。同時，還可以利用計算機的動畫和虛擬現實技術模擬瀕臨消失或已被損壞的原始宗教繪畫，實現對該繪畫藝術的數字化保護。
4.應依托早、初、中、高教育體制，培養(yǎng)民族繪畫藝術的高等教育人才和保護原始宗教繪畫技藝的傳承人，使美術教育與民族傳統(tǒng)繪畫藝術文化相結合而互動發(fā)展，豐富和發(fā)展相關產業(yè)。
5.從繪畫藝術的角度出發(fā)，帶動宗教文化向審美文化視野的轉化，促進云南文化旅游的深度開發(fā)，并有效處理原始宗教繪畫資源的開發(fā)和保護的關系。
四、結語
原始宗教作為氏族社會的伴生物，往往是全民信仰的宗教，[10]深刻影響著少數民族生產、生活文化的發(fā)展。因而，對其繪畫藝術文化的保護具有多重意義。首先，原始宗教繪畫藝術的挖掘、傳承和利用增加了我國傳統(tǒng)美術文化的民族性與多元性，使傳統(tǒng)繪畫主流元素與少數民族原始繪畫的非主流因子互動融合而發(fā)展；其次，隨著對民族繪畫文化構成價值的深入理解，在原始宗教繪畫藝術物質形態(tài)的保護過程中，同時有效地保護和傳承少數民族民間諸多非物質文化遺產資源；再者，隨著民族傳統(tǒng)宗教繪畫藝術的開發(fā)和利用，少數民族傳統(tǒng)文化加深了與全球化和現代化接軌的程度，使少數民族的原生性文化有了面向世界、與先進民族文化平等對話的機遇和權利，因而也極大地促進了各少數民族的民族自尊心與自信心，提高了民族意識并促進其文化自覺，最終從少數民族成員自身的角度，更為有效地保護和傳承民族傳統(tǒng)繪畫藝術。人類文化的形成必然受到自然環(huán)境、社會和經濟發(fā)展階段的制約。社會都在發(fā)展變化，體現其特征的文化特點也隨之變化。均衡是相對的、暫時的，變遷才是絕對的、永恒的。[11]采取何種策略解決好開發(fā)與保護之間的矛盾，是實現其可持續(xù)發(fā)展的關鍵。
注釋：
[1]孟慧英.再論原始宗教[J].民族研究，2008（2）.
[2]龔田夫.巫術與原始藝術[J].百科知識，2007（15）.
[3][蘇]烏格里諾維奇.藝術與宗教[M].三聯書店，1987：42.轉引自馬奇.藝術的社會學解釋――普列漢諾夫美學思想評述[M].中國人民大學出版社，1988：47.
[4]湯海濤.云南民族美術學[M].云南大學出版社，2004.
[5]李華.云南少數民族民間繪畫發(fā)掘保護及存在的問題[J].華中師范大學學報（人文社會科學版），2012（3）.
[6]陳凡，汪林.云南民間美術在現代環(huán)境藝術設計中的運用價值研究[A].云美論叢[M].云南人民出版社，2008.
[7]佟德富.原始宗教與少數民族傳統(tǒng)文化[J].宗教與民族，2002（1）.
[8]宗曉蓮.布迪厄文化再生產理論對文化變遷研究的意義――以旅游開發(fā)背景下的民族文化變遷研究為例[J].廣西民族學院學報（哲學社會科學版），2002（2）.
[9]納西族社會歷史調查（二）[M].民族出版社，2009.
關鍵詞：民俗民風 地域性 即興性
東鄉(xiāng)族共有人口373，872人，主要聚居在甘肅省的東鄉(xiāng)族自治縣，還有一部分居住在積石山自治縣、和政縣和臨夏縣。東鄉(xiāng)的本意是指古河州地區(qū)的東、南、西、北四個聚居鄉(xiāng)之一的一種稱謂，上世紀五十年代經東鄉(xiāng)族人自愿將其所聚居的地區(qū)命名為東鄉(xiāng)族至今。
東鄉(xiāng)族民風淳樸，人民勤勞果敢，其性格堅韌耐勞。東鄉(xiāng)族有著豐富的娛樂和歌舞活動，東鄉(xiāng)族民歌則是他們民族音樂藝術的主要組成部分和形式，其中，“花兒”是深受他們喜愛的歌詠項目。
一、東鄉(xiāng)族民歌概述
任何一個民族的民間藝術形式都是在廣大勞動人民長期的社會生活實踐和生產勞動實踐活動的過程中經廣泛的積淀發(fā)展而成的，它最大程度的體現著本民族的歷史文化淵源和民族民俗背景內涵。在長期從事農業(yè)生產和畜牧業(yè)生產的活動過程中，必然要產生一些與之相關的歌曲形式，如打夯歌、碾場歌、擠奶歌、牧歌等等，但決不會有可能產生象捕魚歌或插秧歌等題材的歌曲，這就是民歌藝術的地域性劃定。
關于東鄉(xiāng)族民歌類型的劃分，存在著不同的觀點。有人認為應該以題材類型來劃分，這也是最普通的一種劃分方法；也有人習慣于以語言劃分，即劃分成用漢語演唱的歌曲和用東鄉(xiāng)族演唱的歌曲兩種類型。暫且不論這些劃分標準的孰優(yōu)孰劣，筆者認為，能夠將最常見的不同題材歌曲劃分法同其民俗宗教歌曲的劃分法結合起來，或許更合理些。
二、東鄉(xiāng)族民歌的分類：
根據以上闡釋，東鄉(xiāng)族民歌大致可分為這樣幾種類型：
（一）即興性強、有感而發(fā)的勞動歌曲
這類歌曲跟勞動人民的生產活動息息相關，大多是人們在勞動之余或勞動之中進行即興哼唱的。一般為抒發(fā)熱愛生活熱愛大自然的思想感情，亦可起到在勞動中鼓舞干勁，排遣孤寂情緒的作用，〈〈碾場歌〉〉是此類比較有代表性的歌曲。
這是一首g羽無聲調式，調式音階相當規(guī)整，分前后兩句。前句較長而后句稍短，其旋律呈平緩的起伏線條狀。散拍子結構、前倚音及波音的運用形象的描繪出兩頭牛拉著碾石滾不緊不慢碾場的情景。在這種勞動場合唱出的歌曲應該是隨手拈來、有感而發(fā)的，再加上整首歌曲里大部分都是無實際意義的襯詞，那么也就最能體現歌唱者此時的心境，同時也能起到調節(jié)枯燥單調的勞動氣氛的作用。
（二）環(huán)環(huán)相扣、節(jié)奏多變的宴席曲
婚慶活動是一個民族最為典型的民俗慶典活動，是民風民俗在民間藝術方面的聚焦點，同時也是一個民族民俗文化風貌最好的展示。東鄉(xiāng)族在婚禮的整個慶典活動中有著特殊的習慣，其歡慶、道賀的氣氛完全在充滿歌聲的過程中進行。當新娘被接進新郎家以后，也就意味著她完全走進了一個載歌載舞的天地。首先，前來道賀的親朋好友們要共同唱起“哈利”表示對新娘子的歡迎和祝福。具體的演唱方式是由其中的一個較有影響的人帶頭先唱起“哈利”，然后其他的客人和小伙子齊聲呼應，共同喊出“哈利”或者其他祝福的話，喊的同時還必須用手擊打手掌或手臂，形成一定的節(jié)奏，雙腿大致半蹲成馬步的姿勢并橫向沿圓圈跨進或后退，實際上已經是一種簡單的舞步，同歌聲一起共同構成婚慶歌舞的雛形場面。唱詞由賓客即興編唱，內容大多為新郎英俊，新娘美麗，夫妻恩愛，永不分離等贊美之詞。宴席曲就是在這種喜慶婚禮的場合上所演唱或即興編演的帶有舞蹈性質的歌曲。演唱形式基本為雙數，從兩人到八人（光棍）不等，不僅仍保留著一唱眾和的古老方式，而且在唱詞的同時一定要伴有舞蹈性的伴隨動作，前文已經說過，這實際上是一種婚慶歌舞曲的簡單形式。
最有代表性的歌曲是《宴席進門曲》，在廣泛的傳唱過程中形成了以下風格，
1.旋律特點：由于是一首在婚慶場面表演的歌曲，所以旋律采用了具有相對穩(wěn)定作用的加偏音的角調式，線條起伏較大，第一小節(jié)里加入輕快的后倚音，而歌曲末音則作下滑音處理，有效地增加了整曲的歡快性；更突出的特點是歌曲采用了變換拍子的節(jié)奏處理方法，唱起來會產生一種律動感，也使旋律本身具有一種內在的發(fā)展動力。
2.唱詞特點：唱詞共六段，采用一問一答的形式，單句提出問題，偶句作出回答，增添了歌曲歡樂的情趣；另外，前六小節(jié)為領唱，后四小節(jié)為“和”，“和”的內容雖然均為襯詞（東鄉(xiāng)語：好好的唱，好好的鬧。）但卻具有把整個歌曲推向的作用。有趣的是，在這首歌曲的歌詞里，領唱里的問與答的部分均為漢語演唱，篇幅較長；而和腔里的襯詞部分則用東鄉(xiāng)語演唱，句子較短，從某種意義上講，這也是東鄉(xiāng)族人沒有自己的固定文字的一個側面的注解。
3.節(jié)奏特點：采用變換拍子是本首歌曲在節(jié)奏方面最鮮明的特征。在禮俗婚宴曲中的結構中，節(jié)奏的特性處理尤為顯得重要，連續(xù)變換拍子的運用能有效地形成歌曲風格的構架，激活整首歌曲的娛樂逗唱性質，增強其歡慶的功能情趣。至于演唱方面的特點，前文已有論述。東鄉(xiāng)族的宴席曲相當豐富，其他還有如《方四娘》、《牧童放?！?、《高大人領兵》等，這里就不作贅述了。
除以上介紹的幾種比較常見的東鄉(xiāng)族民歌題材外，在東鄉(xiāng)族民間傳唱的還有為數不算多的一些宗教歌曲和兒歌等，由于東鄉(xiāng)族群眾也基本上信仰伊斯蘭教，所以其宗教歌曲主要是伊斯蘭教的經文歌曲或誦經調，其中，兒童歌曲大多為短小樂句的反復，音程跨度小，比較上口，易記易唱?？傊?，東鄉(xiāng)族雖是一個總體人口數量不多的民族，但其長期以來形成的多姿多彩的民間歌曲形式，卻是中華民族大家庭文化寶庫中一顆璀璨的明珠，是中華民族共同的財富。
參考文獻：
[1]田聯韜.中國少數民族傳統(tǒng)音樂.[M].北京：中央民族大學出版社，2001.
