發(fā)布時(shí)間：2023-03-22 17:39:42
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的文學(xué)創(chuàng)作論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
設(shè)想：文學(xué)創(chuàng)作可當(dāng)論文
在這份改革設(shè)想中，并沒有廢除傳統(tǒng)論文形式，“愿意撰寫畢業(yè)論文的學(xué)生，仍然按照傳統(tǒng)畢業(yè)論文的規(guī)范進(jìn)行寫作?！蓖瑫r(shí)也提出了一些改革建議：取消外文文獻(xiàn)翻譯環(huán)節(jié)，刪減一部分繁瑣的本科生畢業(yè)論文表格。
為豐富畢業(yè)論文形式，該問卷提出了6項(xiàng)建議：文學(xué)創(chuàng)作、翻譯、讀書報(bào)告、教案與參與教學(xué)、田野調(diào)查報(bào)告、社團(tuán)刊物或公開刊物的。其中，文學(xué)創(chuàng)作“作品完成后，在國(guó)家正式出版社或正式刊物上出版或發(fā)表，可不需要進(jìn)行自我理論陳述，但需要由學(xué)院認(rèn)可其真實(shí)性；作品沒有發(fā)表，學(xué)生應(yīng)對(duì)作品主題、形式、寫作等環(huán)節(jié)有一定篇幅的理論陳述?！弊髌沸问桨ㄖ?、長(zhǎng)篇小說，長(zhǎng)詩(shī)或組詩(shī)。
有些形式只適用于某些特定方向。
如田野調(diào)查報(bào)告就適用于文學(xué)人類學(xué)、漢語(yǔ)言文字方言調(diào)查等方向。
學(xué)生：根據(jù)實(shí)際情況操作
胡靈（化名）現(xiàn)在是對(duì)外漢語(yǔ)大二的學(xué)生。她說：“我們都贊同將論文與實(shí)踐相結(jié)合，老師們提出的改革設(shè)想給了我們很大的發(fā)揮空間。我個(gè)人考慮選擇教學(xué)參與的形式來作為畢業(yè)論文?！?/p>
但大四學(xué)生張東（化名）則顯得有點(diǎn)無奈了。他說：“我們班很多同學(xué)都支持論文形式多樣化，但即將面臨提交畢業(yè)論文，目前還是只有傳統(tǒng)形式是比較可行的選擇?！毕鄬?duì)而言，傳統(tǒng)論文形式對(duì)大四學(xué)生來說，操作起來會(huì)簡(jiǎn)單一些。
論文摘要:20世紀(jì)90年代的女性丈學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出了“百花竟艷”的多元化格局，女作家們以細(xì)膩的筆觸對(duì)女性的日常生活、情感、欲望進(jìn)行描寫，使文學(xué)時(shí)人關(guān)注的中心點(diǎn)產(chǎn)生了根本性的位移，實(shí)現(xiàn)了片男性翁權(quán)的一種期及。隨著女性文學(xué)的 發(fā)展 、繁榮，女性文學(xué)未來的走向應(yīng)盡早過渡到兩性對(duì)話階段，這也許是女性文學(xué)創(chuàng)作今后的發(fā)展方向。
一、女性文學(xué)創(chuàng)作的多元化格局及女性精神空間的探求與建構(gòu)
較之于08年代，90年代社會(huì)生活和社會(huì)心理的復(fù)雜多變將女性推到了更為嚴(yán)峻、更具有挑戰(zhàn)性的生存境地:一方面生存空間的拓展為女性的自由發(fā)展和選擇提供了更多的可能性，她們似乎已從種種禁錮和規(guī)范中走了出來，獲得了前所未有的解放;但另一方面，女性在向生活的豐富深邃處挺進(jìn)的同時(shí)，也不可避免地要面臨更多的困惑，依然占中心地位的男權(quán)價(jià)值體系和市場(chǎng)化的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)關(guān)系則使女性的精神追求變得更為尷尬和暖昧川，使女性的精神空間變得相對(duì)比較狹隘。這從當(dāng)代女性作家寫作思潮的變遷中即可略見一斑，她們不僅經(jīng)歷了以殘雪為代表的“夢(mèng)魔寫作”、以王安憶為代表的“生活超驗(yàn)寫作，和以方方為代表的“超性別寫作”，還經(jīng)歷了以陳染、林白為代表的“軀體寫作”、“房間寫作”和以徐坤為代表的“話語(yǔ)寫作”，更有以“新新人類”“寶貝”們性味十足的“身體播滾寫作”等。由此，我們可以感覺到當(dāng)代女性正在走向精神空間的探求和重構(gòu)。
(一)“個(gè)人化，，寫作的繁榮。市場(chǎng) 經(jīng)濟(jì) 大潮以其不可阻遏之勢(shì)改變了和改變著現(xiàn)有的社會(huì)結(jié)構(gòu)，在推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的同時(shí)，也為人自身的又一次解放提供了前提，創(chuàng)造了條件，使人與生命能夠重新以更單純的形式成為社會(huì)時(shí)代的中心和文學(xué)的中心。女性作為這一變化的受益者之一，不但進(jìn)一步發(fā)掘出了自身應(yīng)有的價(jià)值，而且從女性自身的特點(diǎn)出發(fā)，把個(gè)體生命價(jià)值的發(fā)現(xiàn)、實(shí)施、受阻等訴諸筆端，以細(xì)膩的筆觸對(duì)女性的日常生活、情感、欲望進(jìn)行描寫及對(duì)女性所特有的種種復(fù)雜、微妙、細(xì)膩的心態(tài)進(jìn)行深人勘察，使文學(xué)對(duì)人關(guān)注的中心點(diǎn)產(chǎn)生了根本性的位移，把對(duì)人的存在的一種更根本更普泛更深人的探問轉(zhuǎn)向了一向被文學(xué)忽略了的女性，把世人的目光引向了神秘的女性世界。與此相適應(yīng)，“個(gè)人性”和‘個(gè)人化寫作”愈益頻繁地成為文學(xué)雜志上的熱門話題，不但批評(píng)家以此論述作品，許多女性作家也以此自我論述，陳染更將自己唯一的長(zhǎng)篇小說，干脆題名為《私人生活》。
這種“個(gè)人化”寫作潮流，受西方女性主義影響，把書寫姐妹情誼和建立女性烏托邦聯(lián)系起來，呈現(xiàn)出了強(qiáng)烈的女性主義觀念，她們以寫實(shí)主義的立場(chǎng)，以女性特有的方式把商品意識(shí)泛化的生存場(chǎng)和飛速變幻的城市作為自己的抒寫對(duì)象，以個(gè)人的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)以及個(gè)人的“片斷”式的感受來組織小說的結(jié)構(gòu)，用女性的發(fā)散性思維打破了男性的單一線性邏輯，描述出了經(jīng)由身體而感知的隱秘的女性生命體驗(yàn)，這種以“親歷者，的身份切人小說的‘新狀態(tài)”、“新體驗(yàn)"j銳，不僅代表了20世紀(jì)90年代女性話語(yǔ)的主導(dǎo)傾向和創(chuàng)作實(shí)績(jī)，更重要的是表現(xiàn)了 現(xiàn)代 女性在與當(dāng)下時(shí)代的緊密契合中，在新舊文化觀念的沖突中尋找和確立自己的人生定位，探求著人生的價(jià)值，特別是女性的人生價(jià)值。
(二)“寶貝”文學(xué)現(xiàn)象解讀?！皩氊悺眰兊某霈F(xiàn)是90年代文壇一個(gè)非常重要的文學(xué)現(xiàn)象，也是當(dāng)代女性寫作一個(gè)具有象征意義的符號(hào)，給讀者尤其是文學(xué)研究者留下很多頗為耐人尋味的東西。一直以來，當(dāng)代的女性寫作總是在忙于解構(gòu):解構(gòu)話語(yǔ)、解構(gòu)主義、解構(gòu)性別，等等，卻始終沒有在建構(gòu)精神空間上做出有益的探索，一旦要和男性空間站在同一水平線上正常對(duì)話，許多儲(chǔ)備就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，這種儲(chǔ)備包括正常的心態(tài)、自我精神的拓展、女性價(jià)值體系的確立、理論的成熟、集體意識(shí)的清醒，等等，因此當(dāng)代女性的寫作便從虛無的精神空間強(qiáng)烈反彈到了身體。這種對(duì)精神空間的探求和建構(gòu)工作早在“寶貝”之前略早一些的女性作家就已開始實(shí)施了，只不過她們常以回憶過去的方式來進(jìn)行。從最近評(píng)論界比較關(guān)注的林白的《玻璃蟲》、虹影的《饑餓的女兒》和獲得第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的王安憶的《長(zhǎng)恨歌》(甚至包括方方新出版的長(zhǎng)篇小說《烏泥湖年譜》)來看，都無一例外地用“回憶”的情結(jié)、 歷史 縱向式的筆法來記錄想象的聲音。如果說這些“老前輩”女作家都只是靠對(duì)‘過去”的回憶過浩的話，那么到了叛逆的“寶貝”們以后便面臨著這樣一種既無“過去”可供回憶，也無當(dāng)代精神可供推崇的尷尬局面，可又得活下去，于是只有在語(yǔ)言技巧上苦修，精神意識(shí)上自己“寶貝”自己了?！靶滦氯祟悺钡默F(xiàn)代狂熱再加上身處一個(gè)逐漸喪失精神空間，甚或沒有精神空間的時(shí)代，于是她們只好以這種嚴(yán)重“自戀”的方式來建構(gòu)自己的精神世界了。
(三)“趨性別寫作”的意義?！俺詣e寫作”一直也是女性作家創(chuàng)作的熱門話題，女作家們忠于以人為本的信念，在創(chuàng)作中突出了女性的自我意識(shí)，一方面自尊自愛，如斯抒在《作為另類》中以“關(guān)注人的普遍問題，表達(dá)人的共同感情，尋找人的可能出路”為已任，遲子建在《地地道道的女人》中以“樹起母性特有的高貴氣質(zhì)”為追求，這些都顯得大氣、大度和大;另一面，她們不屑于當(dāng)今某些“只關(guān)注女人職務(wù)與家務(wù)”、用放大鏡“探討雌性征象的俗姿庸品”，認(rèn)為這樣的“女性文學(xué)”不利于精神上的“環(huán)境保護(hù)”(舒婷《要有一面自己的鏡子》)，她們認(rèn)為“過分強(qiáng)調(diào)女性身份”，容易“陷人一種固定模式，’，而超性別視角反而是一種“理想主義寫作”(翟永明《超越界說》)。正如王安憶早就說過，女作家倘若過于“陷于內(nèi)部世界，拼命創(chuàng)造幻想”的話，那么，“創(chuàng)造出來的自我”，常常是“謬誤”的(《女作家的自我》)。因此，王安憶在表現(xiàn)男女兩性微妙的支配關(guān)系時(shí)，既揭示了夫妻在支配與反支配的角逐(《逐鹿中街》)，也表現(xiàn)了男女在欲望本能和社會(huì)權(quán)利關(guān)系之間的掙扎((崗上的世紀(jì)》)，這些作品揭示的不僅是社會(huì)關(guān)系，而且還有人的一些基本屬性( 自然 屬性)對(duì)人的命運(yùn)的深刻制約力量。在《弟兄們》中她還描寫了三位女性靠女性間的友誼、互助而擺脫男性中心社會(huì)的控制，卻最終在本能的母性、妻性的“夾擊”下終于潰敗的過程，提出了“女性在當(dāng)今男權(quán)為中心的社會(huì)體系中究竟有多大精神生存空間”的人生命題。以上對(duì)女性文學(xué)創(chuàng)作的理性認(rèn)識(shí)，極大地推動(dòng)了作家和批評(píng)易嘆寸文學(xué)與性別關(guān)系探索的自覺，使女性文學(xué)研究具有了前所未有的深度和廣度。
(四)“母親神話”的推翻。08年代末90年代初，在鐵凝發(fā)表長(zhǎng)篇《玫瑰門》前后，曹七巧(張愛玲《金鎖記》)式的惡母形象日見增多，這在殘雪《山上的小屋》、池莉《你是一條河》、萬方《在劫難逃》、方方《落日》里表現(xiàn)得較為突出。90年代中期以來，一些善于思考的小說家如陳染、徐坤、徐小斌等，再度把對(duì)“母親神話”的解構(gòu)推前一步。她們大多把母親形象置于權(quán)力結(jié)構(gòu)里予以考察，結(jié)果發(fā)現(xiàn)母親一旦同具有主宰性、貪婪性、虐待性的權(quán)力整合在一起時(shí)，母愛會(huì)頓然消失;母親對(duì)女兒的監(jiān)護(hù)，也就變成了窺探、壓迫和摧殘。徐坤在《女蝸》里刻畫的母親李玉兒，因身子被于家三代人使用過，生育史充滿了苦難、辛酸和荒誕，于是當(dāng)她由兒媳熬成婆婆后，便從“受虐”向“施虐”轉(zhuǎn)化;徐小斌《天籟》里的母親是個(gè)歌唱家，但當(dāng)她遭遇 政治 災(zāi)難被流放到西北后，竟然一邊培養(yǎng)女兒大唱民歌，一邊卻下毒手弄瞎女兒眼睛;她期盼盲女天籟般的歌聲唱遍天下，自己也因此而得以揚(yáng)名。這類母親的母性，已剝離了愛，剝離了生命的真諦，陷落在魔性丫獸性之中。
以上這些作品切人了母性內(nèi)里，暴露了女性文化合理結(jié)構(gòu)的陰暗面，它們的先鋒性和經(jīng)驗(yàn)性對(duì)于解構(gòu)男權(quán)中心文化、提升女性文化心理素質(zhì)、剔除女性精神世界的劣根性和繁榮女性文化都起到了不可估量的作用。
二、女性文學(xué)創(chuàng)作繁榮背后的隱憂
(一)“個(gè)人化”誤區(qū)。本來從“個(gè)人化”視點(diǎn)對(duì)男性社會(huì)權(quán)威話語(yǔ)、男性規(guī)范和主流敘事進(jìn)行消解、顛覆，是具有十分積極的意義的。但在我們當(dāng)前的語(yǔ)境中，它竟成為個(gè)別女作家寫作個(gè)人生活、披露個(gè)人隱私，以取得驚世駭俗效果的代名詞，這在很大程度上喪失了原有的積極意義，成為對(duì)女性的新的壓抑。近來自稱或被稱為“新新人類”、“美女作家”的人，她們竟稱“用身體來寫作”。這些女性作品走的是一條媚俗的路線，這樣的叛逆是不是我們所需要的，
當(dāng)然，今天的女性作家并不全都是“個(gè)人化”思想的俘虜。譬如陳染，她的作品就常給讀者非常復(fù)雜的感受，既是惋惜，她那樣固執(zhí)單尸的想象角度，以至不得不重復(fù)自己;也是期盼，她畢竟表現(xiàn)出了對(duì)于精神自由的敏感，對(duì)于庸俗的由衷的厭惡。林白的小說也以詩(shī)化和抒情化的筆調(diào)，通過一個(gè)認(rèn)同感極強(qiáng)的女性敘述人之口，描繪出了孤立于社會(huì)生活中的女性形象，造成了完美女性形象和男性中心社會(huì)處境之間的對(duì)比和悲劇性沖突，營(yíng)造出了一種強(qiáng)烈的情緒化風(fēng)格(《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》)。只有憑借如此富有詩(shī)意的世界，我們才能在精神上有力地質(zhì)疑各種流行的思潮，也才能真正繼續(xù)對(duì)于自由的追求。
(二)“性”的盛賓及其負(fù)面效應(yīng)。有為的作家，將主要的興趣和精力用之于謳歌“人性”是令人尊敬的，但90年代以后有些女性作家卻把主要的精力和興趣放到了“性”上面，使本應(yīng)有的“人性”倒少了“人”的意味。比如在08年代女性生存體驗(yàn)的一大深刻表述是殘雪式的防被窺心理，而90年代的衛(wèi)慧、棉棉們寫作的典型方式卻是暴露隱私，同樣是寫“被看”的女性，一個(gè)在驚恐地逃避看者的眼睛，一個(gè)則主動(dòng)把自己置于看者的視野之中，用軀體化語(yǔ)言為當(dāng)代文壇獻(xiàn)上了一席別開生面的“性的盛宴”，雖個(gè)別地方用筆較為精致和典雅，但到底性快樂的感覺、性享受的體驗(yàn)更多一些。她們的性幻想與性自信畫面，具有強(qiáng)烈的商品社會(huì)將“性”物化的特點(diǎn)，缺乏作者同畫面的距離感，根本談不上理性的思考。
文學(xué)表現(xiàn)“性”走向，既不同于醫(yī)學(xué)的實(shí)驗(yàn)報(bào)告，又不同于社會(huì)學(xué)、心 理學(xué) 的社會(huì)調(diào)查與理論闡述，由于 藝術(shù) 化的軀體語(yǔ)言總會(huì)直接地作用于讀者感官，而產(chǎn)生模糊的暗示效應(yīng)，負(fù)面的誘發(fā)作用很容易產(chǎn)生，特別是這類創(chuàng)作所凸顯的“自戀”傾向不利于女性自我精神空間的建構(gòu)，很容易跌入男性“欲望化的“窺”陷阱。當(dāng)然，我們也不排斥那些真正含有文化意味和生命意義的“性”寫作和軀體寫作，只是不應(yīng)該象有些批評(píng)家那樣將其稱為女性文化的核心，女性文學(xué)成熟的標(biāo)志。
三、女性文學(xué)創(chuàng)作的走向—從女性獨(dú)白到兩性對(duì)話
關(guān)鍵詞： 唐宋；境象；象外之象；興趣；妙悟；創(chuàng)作
中圖分類號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-1502（2015）04-0080-07
“象”和“氣”、“味”等構(gòu)成中國(guó)古代文論史上重要的元范疇，具有極其廣泛的涵蓋性和生命力。它從萌芽、產(chǎn)生到發(fā)展、演進(jìn)，歷時(shí)千年之久，并最終從哲學(xué)轉(zhuǎn)入美學(xué)、文學(xué)領(lǐng)域，成為核心母范疇，并初步形成了獨(dú)具民族特征的具象思維方式，對(duì)后世藝術(shù)、文論、批評(píng)等產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。近年來隨著范疇研究的不斷深入，曾有學(xué)者提出以“意象”建構(gòu)中國(guó)古代文論的體系，或者對(duì)“形象”范疇滲入當(dāng)前文藝學(xué)領(lǐng)域及其與“意象”的區(qū)別等進(jìn)行了深入的探討。[1]學(xué)界對(duì)“象”在中國(guó)古代文論中的地位和影響逐漸有了清醒的認(rèn)識(shí)，給出比較合理的評(píng)價(jià)和定位。誠(chéng)如學(xué)者朱良志曾指出：
真正能夠體現(xiàn)中國(guó)獨(dú)特的藝術(shù)精神的正在于由“象”所展開的藝術(shù)論述，正是它決定了中國(guó)的藝術(shù)起源論、審美體驗(yàn)論、藝術(shù)表達(dá)論、批評(píng)方法論，決定了中國(guó)審美意象體系的整體框架。正是在這個(gè)意義上，與其說中國(guó)藝術(shù)以“情”為核心，毋寧說它以“象”為核心。[2]
可見，“象”作為美學(xué)和文論的元范疇，在發(fā)展中由起始含義日益拓展，不斷輻射而產(chǎn)生范疇群落，并和“氣”、“味”等范疇形成姻緣范疇系統(tǒng)，三者交相輝映，衍生出無數(shù)的子范疇及其范疇群落，并形成范疇巨網(wǎng)，直接涵蓋文學(xué)本體論、創(chuàng)作論、作品論和讀者接受等不同層面。由“象”所衍生出的系列重要范疇如“卦象”、“興象”、“意象”、“氣象”、“形象”、“象外之象”等，在文論史上的價(jià)值和意義不言而喻。
中國(guó)古代文學(xué)和文論中很多重要的范疇如“虛實(shí)”、“言意”、“形神”等最初都脫胎于哲學(xué)，這與中國(guó)古代文、史、哲不分家的傳統(tǒng)有關(guān)。“象”在先秦兩漢時(shí)期使用甚廣，內(nèi)涵和外延逐漸擴(kuò)大?！跋蟆背蔀槲恼撛懂犑窃谖簳x南北朝時(shí)期，它和“氣”、“虛實(shí)”、“形神”等范疇一樣，其提出與發(fā)展是基于此前長(zhǎng)久的文學(xué)創(chuàng)作積累，在擁有一定的經(jīng)驗(yàn)后，由某些文論家從中總結(jié)升華出理論范疇來。畢竟理論是來源于實(shí)踐又反作用于實(shí)踐的。而“象”作為美學(xué)范疇的最終形成及不斷發(fā)展，尤其是其涵義的日趨豐富與翻新，又不可能全來自批評(píng)總結(jié)或歷史哲學(xué)，而與文學(xué)創(chuàng)作密切相關(guān)，這一點(diǎn)往往并未引起學(xué)界足夠的重視。近年來，已有學(xué)者開始意識(shí)到研究文論范疇必須高度重視創(chuàng)作實(shí)踐這一維度，并呼吁研究視角需要擴(kuò)展，如詹福瑞認(rèn)為近年來古代文論的研究“多比較重視文學(xué)理論范疇的哲學(xué)淵源，然而卻忽視了影響文學(xué)理論范疇的另一個(gè)重要因素，即文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)?！盵3]其實(shí)這種忽視是很不應(yīng)該的，毋寧說是對(duì)理論與實(shí)踐、范疇與文學(xué)的一種人為割裂，黨圣元先生則指出：
以文學(xué)創(chuàng)作為核心的文學(xué)現(xiàn)象，是文學(xué)理論認(rèn)識(shí)的對(duì)象。比起哲學(xué)范疇，文學(xué)創(chuàng)作對(duì)文學(xué)理論的影響似乎更為直接更為具體。中國(guó)古代文學(xué)理論中的許多問題，多從歷史與現(xiàn)實(shí)的文學(xué)現(xiàn)象中歸納總結(jié)出，建立在創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)之上。[4]
不可忽略的是，批評(píng)家在進(jìn)行理論總結(jié)之前，范疇已經(jīng)被此前或同時(shí)代不同創(chuàng)作予以實(shí)踐，正是大量創(chuàng)作成果啟迪著批評(píng)家去洞幽燭微進(jìn)行理論批評(píng)。因此，我們“必須將傳統(tǒng)文化的概念范疇與傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)鑒賞結(jié)合起來加以研究……在融會(huì)貫通的基礎(chǔ)上進(jìn)行考察研究，這樣至少可以保證使我們從不同的角度、不同的層面對(duì)傳統(tǒng)文論的范疇及其體系的形成、演變的歷史軌跡和義理、特征獲得較為深入的把握。”[4]研究中國(guó)古代文論范疇如果脫離創(chuàng)作和批評(píng)任何一方，都不可能得到完整而客觀的認(rèn)識(shí)?；诖耍P者從理論總結(jié)和文學(xué)實(shí)踐兩個(gè)維度，緊密結(jié)合批評(píng)家闡述與唐宋創(chuàng)作實(shí)踐，來論析元范疇“象”在唐宋時(shí)期的重大發(fā)展。
一、唐代批評(píng)家論“興象”、“境象”和“象外之象”
（一）殷[全面提升“象”的品質(zhì)
殷[在《河岳英靈集?序》中批評(píng)齊梁詩(shī)風(fēng)時(shí)提出“興象”說：
理則不足，言常有余。都無興象，但貴輕艷。
此外其選集也有多處提到這個(gè)范疇，如評(píng)陶翰詩(shī)“既多興象，復(fù)備風(fēng)骨”；評(píng)孟浩然詩(shī)“無論興象，兼復(fù)故實(shí)”，等等?！芭d象”被殷[作為衡量詩(shī)歌優(yōu)劣成敗的重要標(biāo)尺，亦可看作“象”在唐朝的某種變體?！芭d”作為《詩(shī)經(jīng)》的主要表現(xiàn)手法之一，直接關(guān)乎自然景物，詩(shī)人起興而擬象往往是在受到自然景物的觸發(fā)而產(chǎn)生的，并以之來抒情言志。殷[本人在評(píng)論劉睿虛、常建及王維詩(shī)歌時(shí)也是從三位詩(shī)人物象與情思意蘊(yùn)完美結(jié)合入手的。綜合來看，我們認(rèn)為殷[對(duì)“象”內(nèi)涵的推進(jìn)和貢獻(xiàn)集中表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面。
其一，審美意象的產(chǎn)生要以外物（主要指大自然中的景色）觸發(fā)為主，是在起興方式下產(chǎn)生的意象，能有機(jī)融合物象與情思，具有含蓄委婉、自然天成的特征。依“興”成“象”，而不是冥思苦想、絞盡腦汁來構(gòu)象。只有在“興”的激發(fā)下，這種“象”才蘊(yùn)含情思，令讀者回味無窮。正如有的學(xué)者指出：
特別是他將初唐時(shí)期人們對(duì)歷代詩(shī)歌創(chuàng)作的評(píng)價(jià)問題的辨析納入到象的范疇來進(jìn)行，直接為中國(guó)古代文論對(duì)于詩(shī)歌的研究增加了一個(gè)新的理論視角，這不能不說是他對(duì)中國(guó)古代詩(shī)學(xué)象論的發(fā)展所作出的貢獻(xiàn)。[5]
即殷[以“興象”觀來展開詩(shī)文批評(píng)，從某種意義上來說也拓寬了“象”的外延。如果說劉勰的“隱秀”說是對(duì)“象”必須生動(dòng)鮮明的規(guī)定，還停留在創(chuàng)作階段，那么殷[的“興象”論則從某種程度上聯(lián)通創(chuàng)作和文本二維，同時(shí)也賦予“象”某種新的特質(zhì)：必觸發(fā)而成，且飽含情思。
其二，若置于綜合語(yǔ)境中來考察，殷[是以“興象、風(fēng)骨、聲律”三者同時(shí)兼?zhèn)鋪砜偨Y(jié)初唐詩(shī)人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的。這是從詩(shī)歌整體風(fēng)貌角度去論“象”的，殷[不僅注重音調(diào)協(xié)和的自然聲律，尤其強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌內(nèi)容所具有的感染力和說服力。如果說劉勰率先提出“意象”，那么后來批評(píng)家各自從“意”和“象”兩個(gè)維度來對(duì)其做出規(guī)定，這里“風(fēng)骨”側(cè)重于“意”方面的要求，而“興象”則側(cè)重于“象”方面的要求，無論是從注重詩(shī)風(fēng)意蘊(yùn)使其具有情理兼?zhèn)涠纬傻母腥玖驼f服力，還是從受到外物觸發(fā)而擬象，從而使象飽含情思而言，從根本上來說，這都是對(duì)“象”的內(nèi)涵的一種基本規(guī)定，而這種規(guī)定完全是從“象”的文藝層面和審美意蘊(yùn)角度做出的。
（二）王昌齡論“象”
王昌齡在《詩(shī)格》①中大量地以“象”論詩(shī)：
夫置意作詩(shī)，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當(dāng)此即用。（日本遍照金剛《文鏡秘府論》之引文）
所謂“下臨萬象”、“以此見象”等，都反映出文學(xué)之“象”的藝術(shù)特征。王昌齡明確地將“象”作為審美觀照的對(duì)象，進(jìn)而又明確地談到外在之象的內(nèi)化過程（“以心擊之，深穿其境”）。他曾提出“外在之象”和“詩(shī)歌之象”的根本差異：
如有無不似，乃以律調(diào)之定，然后書之于紙，會(huì)其題目。山林、日月、風(fēng)景為真，以歌詠之。猶如水中見月，文章是景，物色是本，照之須了見其象也。
這里批評(píng)家細(xì)致地描摹了詩(shī)人取“象”使“象”由外變內(nèi)的詳細(xì)過程，并指出詩(shī)歌之“象”猶如水中見月，具有可望而不可即的典型特征，這是對(duì)作品意象特征的深入認(rèn)識(shí)。這為其后司空?qǐng)D進(jìn)一步鮮明提出“象外之象”埋下了伏筆，或提供了基礎(chǔ)。并且，王昌齡還提到了詩(shī)歌創(chuàng)作構(gòu)象的幾種方式與境界：
一曰生思，久用精思，未契意象，力疲智竭，安放神思，心偶照鏡率然而生；二曰感思，尋味前言，吟諷古制，感而生思；三曰取思，搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得。
未契“意象”而后“安放”、“尋味”，因感而“神會(huì)于物”。相比劉勰在創(chuàng)作構(gòu)思的細(xì)致活動(dòng)中論及擬象的微妙過程以及它與想象、情感的關(guān)系而言，王昌齡則側(cè)重于對(duì)“象”的質(zhì)進(jìn)行了某種規(guī)定，并開始闡發(fā)以“象”入“境”及其在接受維度方面引發(fā)讀者某種余味的藝術(shù)功效。
再者，王昌齡針對(duì)詩(shī)歌構(gòu)象，提出著名的“三境”說。今人對(duì)此解釋莫衷一是，眾說紛紜。葉朗先生釋“三境”為：“物境”指自然山水的境界；“情境”指人生經(jīng)歷的境界；“意境”指內(nèi)心意識(shí)的境界。[5]他認(rèn)為此“三境”都屬于審美客體，“物境”則首當(dāng)其沖，是說“詩(shī)人要體貼物情，得其神韻，達(dá)到物我一體，形神兼?zhèn)涞脑?shī)境?！盵6]“故得形似”，則是為了傳神寫意；“神之于心”，便反映出在取象時(shí)想象和情感的流動(dòng)與踴躍。而“情境”則表露出更多的主體的感彩，也可理解為“觸景生情”，或“緣情取象”，“移情入境”，類似“以我觀物”，“物皆著我之色彩”（《人間詞話》），這是對(duì)擬象過程中情感主導(dǎo)作用的強(qiáng)調(diào)。很顯然，王昌齡均是從創(chuàng)作入思的角度來論及的。
不僅如此，王昌齡還引入“象”來批評(píng)具體作家、作品。如：“詩(shī)有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然?！庇衷疲骸凹傥锷认蟆！彼^“比象”、“真象”，已經(jīng)比外在“物象”更進(jìn)一步，完全是從批評(píng)角度進(jìn)入文本層面來論“象”的。這樣，王昌齡在引入“三境”來充實(shí)“象”內(nèi)涵的同時(shí)，也將之推及到文本、創(chuàng)作和批評(píng)多個(gè)維度，大大拓展了“象”的外延。
同時(shí)，王昌齡還把“象”置于言、意之間來論述，力圖實(shí)現(xiàn)三者的互融。如《文鏡秘府論?文意》謂：“巧運(yùn)言辭，精煉意魄?！彼麌?yán)辭批評(píng)那種有象無意或言而無意的詩(shī)歌，提倡言、象、意三者的有機(jī)交融、協(xié)調(diào)統(tǒng)一：
若空言物色，則雖好而無味。
凡詩(shī)，物色兼意下為好，若有物色，無意興，雖巧亦無處用之。
而“言”的目的和“意”的來源，都得力于“象”的營(yíng)造和擬取，“象”必須含“意”，必須內(nèi)蘊(yùn)某種韻味。正是在唐代批評(píng)家的闡發(fā)下，“象”與“味”范疇在文本和接受層面實(shí)現(xiàn)了交融，二者都滲入審美體驗(yàn)的直觀描述之中。
（三）“境”與“象”，“取象”與“取境”――“境”中之“象”
唐代學(xué)術(shù)思想以佛學(xué)見長(zhǎng)。隨著佛教的不斷滲透和廣泛傳播，文論家――尤其是身兼僧人和詩(shī)人等多重身份的批評(píng)家――如皎然、司空?qǐng)D等，都以禪境論詩(shī)境，實(shí)現(xiàn)佛學(xué)精神和詩(shī)文神韻的融通，最終形成“境象”說，“象”的內(nèi)涵得到極大豐富。
唐代是“意境”理論基本成型并終成格局的時(shí)期。這也是引入佛學(xué)之“境”來論詩(shī)的結(jié)果。而劉勰正式提出“意象”說，“意境”與“意象”兩大范疇都含“意”，但一字之差，區(qū)別關(guān)聯(lián)極大?！耙庀蟆笔菨B透著情意的個(gè)體形象，而“意境”則是浸透著情意的綜合形象，“意象存在于意境之中，意境包含著意象。多個(gè)意象構(gòu)成為意境，離開了這些意象，意境也就無從談起；意境包含著意象與意象之間的關(guān)系?！盵7]或者說，意境是源自意象營(yíng)構(gòu)的更大的藝術(shù)空間。以馬致遠(yuǎn)的《天凈沙?秋思》為例，其枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家等九個(gè)意象，每三個(gè)構(gòu)成一幅圖畫，不可輕易換位或顛倒，九個(gè)意象排列組合而整體性地形成一種蕭瑟秋天里一個(gè)流浪游子旅途奔波、無家可歸的意境，而所有九個(gè)單獨(dú)的意象都包含于這一意境之中。正因?yàn)橐饩嘲庀?，而意象體現(xiàn)意境，故“境象”的概念也應(yīng)運(yùn)而生，這是“象”的內(nèi)涵在唐代的新體現(xiàn)，即“境象”特指意境中的意象。它明確揭示出意象與意境之間相依共存的關(guān)聯(lián)。最早提出這一子范疇的當(dāng)屬皎然，其《詩(shī)議》云：
夫境象非議，虛實(shí)難明，有可視而不可取，景也；可聞而不可見，風(fēng)也。
即指意境中的意象也有虛實(shí)特點(diǎn)，這從根本上來說與上文揭示劉勰論象時(shí)賦予其想象、情感特質(zhì)的內(nèi)涵有關(guān)。而此后王昌齡在《詩(shī)格》中談“三境”時(shí)則謂“了然境象，故得形似”之說，可見，“境象”是唐代文論家借鑒、引入佛學(xué)之境來論“象”的專門術(shù)語(yǔ)，后來成為歷代詩(shī)論家和畫家筆下的常用之詞。如翁方綱《石洲詩(shī)話》云：“盛唐諸公，全在境象超旨?！狈綎|樹評(píng)姜夔詞曰：“步步留境象?！狈泊朔N種，不勝枚舉。
在唐代，“境”正式成為“取之象外”的代名詞。當(dāng)時(shí)美學(xué)家講“象外”或“境”，并非指“意”，而仍然是“象”。這種“象外”不是單指某種具體和有限之“象”，而是突破有限形象的某種無限之“象”，是“虛實(shí)結(jié)合”之“象”，這種“象”即司空?qǐng)D所謂的“象外之象”、“景外之景”。據(jù)葉朗先生所解，“象”在此階段呈現(xiàn)為境，它與此前的“象”的區(qū)別也是非常明顯的：[5]（270）
象與境（象外之象）的區(qū)別，在于象是某種孤立的、有限的物象，而境則是大自然或人生的整幅圖景。境不僅包括象，而且包括象外的虛空。境不是一草一木一花一果，而是元?dú)饬鲃?dòng)的造化自然。
正是因?yàn)榫车倪@種品性（源自象又包含象外的虛空供人品味），自魏晉以后，人們的審美對(duì)象日趨由象轉(zhuǎn)向境了，而取象也逐漸轉(zhuǎn)向了取境。這是中國(guó)文學(xué)史、批評(píng)史和藝術(shù)史上的巨大轉(zhuǎn)折。
如果說“意境”和“意象”的內(nèi)涵與外延近似卻又不盡相同的話，則“意象”往往表現(xiàn)為獨(dú)特的“這一個(gè)”，偏重于一種個(gè)體的形象，趨于一般、單一和具象；而“境象”則側(cè)重于多個(gè)意象整體而營(yíng)構(gòu)出的一種藝術(shù)空間，它是來自于“意境”之中的“象”?；蛘哒f，“境象”存在的前提是詩(shī)文要有意境，這便使“象”的內(nèi)涵得到了極大的開拓，也與“象外”說具有異曲同工之妙。而無論是“境象”還是“象外”，它們都是對(duì)“象”內(nèi)涵的一種全新規(guī)定。
“境”的提出及“四外”說。從劉勰、殷[等人對(duì)“象”內(nèi)涵的開掘和推進(jìn)來看，“象”這一范疇自魏晉六朝開始正式進(jìn)入文論和美學(xué)領(lǐng)域，而且一步步從創(chuàng)作構(gòu)思層面（意象）轉(zhuǎn)向文本意蘊(yùn)層面（隱秀），進(jìn)而逐漸成為批評(píng)術(shù)語(yǔ)（興象），用來進(jìn)行作家作品評(píng)論，其內(nèi)涵在不斷豐富，其外延也在不斷擴(kuò)大。而其最終成為文論元范疇尚需涵蓋讀者接受層面，即對(duì)“象”能給讀者帶來怎樣的余味，如何達(dá)到余音繞梁從而讓讀者品咂不盡的藝術(shù)效果，尚在唐代引用佛學(xué)之境來論“象”之后。正是“境”的引用和介入，“象”才最終涉及創(chuàng)作、文本和接受等不同維度，從而最終和“氣”、“味”一起成為中國(guó)文論的核心元范疇，共同建構(gòu)了中國(guó)古代文論的潛體系。
這得益于王昌齡、皎然、劉禹錫、司空?qǐng)D等系列批評(píng)家的不斷探索，他們承前啟后地對(duì)“境”與“象”作出了重大推進(jìn)。
（四）“象外”論及其申發(fā)
自唐代司空?qǐng)D提出“象外之象”后，“象外”說便成為“象”在這一階段發(fā)展的另外一種表現(xiàn)形式，或謂之“超象”論。然而，中國(guó)古代批評(píng)家重視“象外”更廣闊的虛空并非一時(shí)之見，而早在魏晉南北朝的繪畫和詩(shī)文中就有此端倪。
1.魏晉南北朝“象外”論的萌芽
最早在美學(xué)意義上使用“象外”者當(dāng)屬南朝謝赫，他在《古畫品錄》中云：“若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！笔莿裾]畫家不要拘以體物，單純停留在有限的物象上，而應(yīng)突破有限和個(gè)別去追求無限和普遍，在咫尺中見大千世界，畫面才能氣韻生動(dòng)，宇宙本體和生命之道才能被淋漓盡致地表現(xiàn)出來。顯然，取之“象外”并不能脫離“象”，于“空”中求“象”，所表現(xiàn)的“象外”也是“象”，是一種新型的“象”，即藝術(shù)品所營(yíng)造出的供人回味品咂的藝術(shù)空間。
而當(dāng)時(shí)一些佛僧也常談“象外”，他們極力追求“象外”的佛理，如“窮心盡智，極象外之談”，[8]“撫玄節(jié)于希聲，暢微言于象外”，[9]等等，這些佛僧所講的“象外”是指用形象傳達(dá)出的佛理。如“托形象以傳真”，[10]“象者理之所假”便屢被提及。這里佛學(xué)所謂的“象外”是指用形象傳出的“真”“理”（近似于王弼“立象以盡意”中的“意”），不同于文學(xué)之“象”表達(dá)出的情感意緒等。然而，佛學(xué)借助形象來言理不僅使人容易醒悟，而且給了文學(xué)和批評(píng)無窮的啟迪：如何突破有限之言和孤立之象而獲取更大的闡發(fā)空間，這是古往今來多少藝術(shù)家竭力追求的境界，而藝術(shù)家的想象也便在這種巨大的包孕性空間中馳騁跌宕。而到了唐代，佛學(xué)對(duì)文藝和批評(píng)的滲透更為深入，“象外”論干脆直接發(fā)展出“境”這一范疇?；蛘哒f，在佛學(xué)的催發(fā)下，傳統(tǒng)中廣泛使用于畫論中的“象外”說，從佛語(yǔ)“境”中找到了某種替代與置換。
2.唐代的“象外”說
唐代詩(shī)僧對(duì)“象外”可謂情有獨(dú)鐘，如《冷齋夜話》中記載：
比物以意，而不指言一物，謂之象外句。如無可上人詩(shī)曰：聽雨寒更盡，開門落葉深。是落葉比雨聲也。
這里集中分析了落葉仿佛雨聲，暗示出僧侶生活的孤寂與凄苦，給人意象之外的復(fù)雜感受，可謂“妙在言其用而不言其名”。而這種手法在著名詩(shī)僧王維的詩(shī)中，更是被運(yùn)用到了極致。王維充分利用自身的身份優(yōu)勢(shì)，尤其重視形象的暗示性和詩(shī)句的感染力，創(chuàng)作了大量具有象外之意的美妙詩(shī)篇，為唐代詩(shī)人多采用巧妙的物象組合、精心擬“象”以傳達(dá)象外的豐富意蘊(yùn)開了先河。
正是在前期大量佛僧闡發(fā)佛理和創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上，唐宋文論界對(duì)“象外”的構(gòu)成、功能等也格外關(guān)注，并上升到了理論的高度，鮮明提出“超象”論。如詩(shī)僧皎然提出“采奇于象外”，劉禹錫提出“境生于象外”，又稱“興在象外”，都是要求詩(shī)意洋溢于言表之外。而至司空?qǐng)D則概括為“超以象外，得其環(huán)中”，鮮明提出“象外之象”、“景外之景”等理論，對(duì)“象”所指示的一種象征性意蘊(yùn)和藝術(shù)空間作了相應(yīng)的規(guī)定，他在《詩(shī)品》中還表達(dá)了他的詩(shī)歌審美標(biāo)準(zhǔn)是“不著一字，盡得風(fēng)流”，“不著一字”即超以象外，“盡得風(fēng)流”即“得其環(huán)中”（孫聯(lián)奎《詩(shī)品臆說》），而這都?xì)w結(jié)于“萬取一收”，于“一”中見“萬”，從單一的具象中見出大千世界。所有這些，連同司空?qǐng)D的“近而不浮、遠(yuǎn)而不盡”等，都是對(duì)“象外”說的闡發(fā)，構(gòu)成司空?qǐng)D詩(shī)歌美學(xué)的核心。
可以說，經(jīng)過殷[、王昌齡、皎然、劉禹錫和司空?qǐng)D等批評(píng)家承前啟后的闡發(fā)，“象外”論的提出，使“象”范疇在唐宋階段獲得全新發(fā)展，其內(nèi)涵得到了極大的擴(kuò)增。后世詩(shī)文大多都是在“象外”獲得巨大的藝術(shù)空間，供人想象品咂，一切文藝作品無不借助“象外”來熠熠生輝。總之，“象外”、“境象”使藝術(shù)插上了騰飛的翅膀。
自唐代提出“象外”說之后，宋元明清批評(píng)家對(duì)“象外”之意便格外重視。呂本中對(duì)古詩(shī)的評(píng)價(jià)就采用這種方式，如“詩(shī)皆思深而有余意，言有盡而意無窮也?！保ā锻稍?shī)訓(xùn)》）姜夔論曰：
東坡云：“言有盡而意無窮者，天下之至言也?！鄙焦扔戎?jǐn)于此。清廟之瑟，一唱三嘆，遠(yuǎn)矣哉！后之學(xué)詩(shī)者，可不務(wù)乎？若句中無余字，篇中無長(zhǎng)語(yǔ)，非善之善者也。味中有余味，篇中有余意，善之善者也。（《白石道人詩(shī)說》）
而至張戒《歲寒堂詩(shī)話》則更是把具有言外之意的辭微意婉、寓意象征，作為評(píng)詩(shī)的最高標(biāo)準(zhǔn)。雖然學(xué)界指出宋代文論家將詩(shī)歌要有寄托和余味的審美標(biāo)準(zhǔn)引向一味求深、求隱的路上過了頭最終陷入流弊，[6]（213）然而“象外”的美學(xué)追求，自此正式成為中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的不二法門。
二、宋元批評(píng)家論“象”
宋代楊萬里主張“含蓄不盡”。其《誠(chéng)齋詩(shī)話》曰：“詩(shī)已盡而味方永，乃善之善也?！薄额U庵詩(shī)稿序》云：“夫詩(shī)，何為者也？尚去其詞而已矣。曰：‘善詩(shī)者去詞’?！粍t尚其意而已矣?！唬骸圃?shī)者去意?！粍t去詞去意，則詩(shī)安在乎？’曰：‘去詞去意，而詩(shī)有在矣?！彼^“去詞去意”，即是要不拘泥于詞和意，而要?jiǎng)?chuàng)造具有含蓄不盡，超絕言象的深遠(yuǎn)意境。真正從文學(xué)反映的對(duì)象和創(chuàng)作客體方面，對(duì)“象”范疇作出大力推進(jìn)的，當(dāng)屬宋代嚴(yán)羽。其引入禪學(xué)術(shù)語(yǔ)和思想來論詩(shī)，極大地提升了“象”的內(nèi)涵。
（一）“妙悟”說
嚴(yán)羽“以禪喻詩(shī)”提出“妙悟”說：
大抵禪道惟在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟。且孟襄陽(yáng)學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚，而其詩(shī)獨(dú)出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色。（《滄浪詩(shī)話?詩(shī)辨》）
此前韓駒、范溫等人也提及過“悟”。禪宗的“妙悟”，其特點(diǎn)是以心傳心，非語(yǔ)言可傳達(dá)，只能在自己心里去體會(huì)、去體驗(yàn)和感受，帶有較強(qiáng)的直覺和主觀色彩。而嚴(yán)羽所謂“悟”實(shí)際上是指一種直覺躍遷式的藝術(shù)思維方式，“妙悟”、“透徹之悟”均是指對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作頓時(shí)領(lǐng)悟達(dá)到豁然貫通的境界的一種描述。
而為提高“妙悟”之法，嚴(yán)羽提出“識(shí)”、“辨”、“熟參”等范疇作為途徑和工具，茲不贅述。
（二）“別材、別趣”說
夫詩(shī)有別材，非關(guān)書也；詩(shī)有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。詩(shī)者，吟詠情性也。（《滄浪詩(shī)話?詩(shī)辨》）
“別趣”是指別一種趣味，即審美趣味。這是針對(duì)以議論為詩(shī)的不良傾向而發(fā)的。嚴(yán)羽曰：“詩(shī)有詞理意興。南朝人尚詞而病于理；本朝人尚理而病于意興；唐人尚意興而理在其中；漢魏之詩(shī)，詞理意興，無跡可求?！边@里的詞、理、意興的關(guān)系，實(shí)際上就是語(yǔ)言、思想、形象之關(guān)系。“意興”就是“別趣”，是感情激蕩時(shí)出現(xiàn)的現(xiàn)象，是指詩(shī)歌審美意象所具有的感發(fā)人的情志，激起人的審美趣味的特征。但嚴(yán)羽強(qiáng)調(diào)“別材”、“別趣”，并不廢學(xué)、廢理。故沈德潛《說詩(shī)語(yǔ)》云：“嚴(yán)儀卿有‘詩(shī)有別材，非關(guān)學(xué)也’之說，謂神明妙悟，不專學(xué)問，非教人廢學(xué)也?！?/p>
（三）“興趣”說
嚴(yán)羽在《詩(shī)辨》中進(jìn)一步論道：
盛唐詩(shī)人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。
此為其詩(shī)論核心。其“興趣”和司空?qǐng)D所說的“韻外之致”、“味外之旨”意思接近，都是指詩(shī)歌的審美特征。這個(gè)審美特征一是強(qiáng)調(diào)情感的自然抒發(fā)，不露痕跡，故曰“羚羊掛角，無跡可求”；二是認(rèn)為詩(shī)歌形象必須具有“象外之象”的虛實(shí)相生的特征。
有人說嚴(yán)羽的“興趣”說是對(duì)“意境”理論的貢獻(xiàn)和發(fā)展，對(duì)后來的“神韻”說產(chǎn)生了很大的影響，后人有詩(shī)云：
宋人談藝半陳因，獨(dú)有滄浪得解新。
掛角羚羊妙無跡，阮亭佩服到終身。
王運(yùn)熙先生認(rèn)為嚴(yán)羽所說的“興趣”說有三個(gè)要素：一是抒情，所謂“詩(shī)者，吟詠情性也”；二是要有真實(shí)感受和具體形象；三是要含蓄和自然渾成。（《中國(guó)古代文論管窺》）
三、唐宋文學(xué)為“象”范疇的發(fā)展提供土壤
唐宋創(chuàng)作界和批評(píng)界都以“象”來展開言說，作家詩(shī)人們對(duì)“象”的起興特征，對(duì)“象”所蘊(yùn)藏的不盡之意和“象外”空間等格外推崇，而理論家受詩(shī)化思維影響，嫻熟地以“象”來展開批評(píng)。
（一）唐宋文學(xué)與“興象”
早在魏晉南北朝審美意識(shí)開始覺醒的時(shí)期，部分士人開始流連山水，將自然風(fēng)光作為審美對(duì)象，在玄學(xué)思潮的推動(dòng)下追尋道家法自然的思想，山水田園詩(shī)派由此興盛。直到唐朝，以王維、孟浩然、常建等為代表的山水田園詩(shī)派和以高適、岑參、王昌齡為代表的邊塞詩(shī)派，在創(chuàng)作上均取得了很大的成就，這些詩(shī)作已達(dá)到了物象與情思的完美結(jié)合，如有學(xué)者所論：
興象主要是就唐代，特別是盛唐山水詩(shī)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的理論概括。[11]
可見，正是此前山水田園詩(shī)派和邊塞詩(shī)派為“興象”理論的提出提供了堅(jiān)實(shí)的創(chuàng)作基礎(chǔ)?！芭d象”論是當(dāng)時(shí)對(duì)創(chuàng)作中物象和情思有機(jī)結(jié)合的最好概括，當(dāng)時(shí)《文鏡秘府論》等著作也持論近似。
（二）司空?qǐng)D的“意象”批評(píng)
再看批評(píng)界。司空?qǐng)D在批評(píng)實(shí)踐中堪稱以“象”傳“意”的楷模。其在《詩(shī)品》中列出了詩(shī)歌的二十四種品格幾乎代表了古代意象批評(píng)的高峰，它們分別是：雄渾、沖淡、纖、沈著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、繽密、疏野、清奇、委曲、實(shí)境、悲慨、形容、超旨、飄逸、曠達(dá)、流動(dòng)等。
這二十四種詩(shī)歌品格實(shí)際上就是二十四種充滿了神機(jī)妙理的“境”或“象”。②如論“纖”：
采采流水，蓬蓬遠(yuǎn)春，窈窕深谷，時(shí)見美人。碧桃滿樹，風(fēng)日水濱，柳蔭路曲，流鶯比鄰。
又如在表述“典雅”時(shí)曰：
玉壺，賞雨茹屋，坐中佳士，左右修竹。白云初睛，幽鳥相逐，眠琴綠蔭，上有飛瀑，落花無言，人淡如菊。
司空?qǐng)D不斷給讀者展現(xiàn)出一幅幅絕佳的景象圖畫，美不勝收。他所描述的每一種美學(xué)品格實(shí)際上就是一種境界或含蘊(yùn)之“象”。他以“象”言詩(shī)，用形象來說理論，是批評(píng)領(lǐng)域中以“象”來論詩(shī)的最嫻熟者，也是最杰出代表。司空?qǐng)D以具象論風(fēng)格，通過構(gòu)圖來描摹境象，將傳統(tǒng)的意象批評(píng)發(fā)展、演繹到了極致。
“象”在魏晉南北朝時(shí)期便徹底實(shí)現(xiàn)了由哲學(xué)范疇向文藝美學(xué)范疇的轉(zhuǎn)變。其后經(jīng)劉勰論藝術(shù)構(gòu)思時(shí)提出“意象”說，分析“意象”關(guān)系進(jìn)而提出“隱秀”說，在辯證關(guān)系中提升了“象”的內(nèi)涵，“象”發(fā)展演變?yōu)椤靶南蟆?、“意象”說；而在唐代經(jīng)殷[以“興”論“象”，皎然、劉禹錫、司空?qǐng)D等以禪境論詩(shī)境，大大申發(fā)了“象外”的內(nèi)涵，“象”進(jìn)而發(fā)展為“興象”說、“境象”說和“象外”說（超象說）等，“象”逐漸滲透到創(chuàng)作、文本和接受各個(gè)層面，從而成為中國(guó)古代文論中一個(gè)核心元范疇。在宋元以后，它衍生出一系列范疇群落，其運(yùn)用生生不息。
注釋：
① 關(guān)于《詩(shī)格》是否為王昌齡所作，學(xué)界存有爭(zhēng)議，是書恐非原貌而經(jīng)后人編寫整理，然日本遍照金剛《文鏡秘府論》之引文似是可靠，故引。
②學(xué)界對(duì)司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》是論“境界”還是“風(fēng)格”持不同看法，此處從主流“風(fēng)格”說。
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醫(yī)學(xué)科學(xué)工作者，無論是臨床醫(yī)療、科研、預(yù)防或教學(xué)工作，都需要不斷地進(jìn)取，不斷地獲取 知識(shí)與信息，也就需要不斷地進(jìn)行學(xué)術(shù)交流。學(xué)術(shù)交流最重要的形式就是科技論文。醫(yī)學(xué)科學(xué)論文的質(zhì)量，既反映了醫(yī)療科研水平，也反映了醫(yī)學(xué)發(fā)展動(dòng)態(tài)，同時(shí)也是后人發(fā)現(xiàn)和發(fā)明的基礎(chǔ)。因此，它不同于一般的工作報(bào)告或工作總結(jié)，而是將科研與實(shí)踐工作中所得到的資料進(jìn)行科學(xué)的歸納、分析、推理，并形成能夠反映客觀規(guī)律的論點(diǎn)，這樣的書面記錄才是學(xué)術(shù)論文。
學(xué)術(shù)論文寫作的目的：1：貯存科研信息 在科學(xué)研究完成之后，需對(duì)其研究結(jié)果立即加以總結(jié)，并以論文或報(bào)告的形式闡明其發(fā)現(xiàn)及發(fā)明。否則，可能隨著時(shí)間的推移，其發(fā)明與發(fā)現(xiàn)逐漸消失，致使后人可能再次重復(fù)前人所做的工作，發(fā)生不必要的人力與物力的浪費(fèi)。因此，學(xué)術(shù)論文的寫作就是貯存這些科研信息 ，使它成為以后新的發(fā)明、發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)，以利于科學(xué)技術(shù)事業(yè)的延續(xù)和發(fā)展，不斷的豐富人類科技寶庫(kù)。人類文明的延續(xù)與發(fā)展，正是憑借著這種連續(xù)性不斷地積累、創(chuàng)造、再積累、再創(chuàng)造的過程中實(shí)現(xiàn)的。因此學(xué)術(shù)論文是貯存科研信息的重要載體， 而寫作論文則是總結(jié)科學(xué)發(fā)現(xiàn)的重要手段。
2：傳播科研結(jié)果 早在19世紀(jì)，英國(guó)著名科學(xué)家法拉第就曾指出，對(duì)于科研工作，必須“開始它，完成它，發(fā)表它”(to begin，to end，to publish)。因?yàn)?，任何一?xiàng)科學(xué)技術(shù)的研究與發(fā)明，都是社會(huì)成員的個(gè)體勞動(dòng)或局部承擔(dān)的科研活動(dòng)的結(jié)晶。對(duì)于全人類來說，很有必要將少數(shù)人的成果變成全人類的共同財(cái)富， 這就需要相互交流、相互利用，才能使科學(xué)技術(shù)不斷地發(fā)展進(jìn)步。而相互交流的方式之一就是利用科技論文付諸實(shí)施的。這種傳播方式可以不受時(shí)間與地域的限制，也可以傳播到后代。如1997年2月27日出版的英國(guó)《自然》雜志，首次報(bào)道了利用克隆技術(shù)(無性繁殖)培育出的一只綿羊，它無疑是基因工程研究領(lǐng)域的一大突破，在世界引起了強(qiáng)烈的震動(dòng)。因此學(xué)術(shù)論文也是傳播科研信息的重要載體。而且按照公認(rèn)慣例，科學(xué)成果的首創(chuàng)權(quán)，必須以學(xué)術(shù)論文的形式刊登在學(xué)術(shù)期刊上，方能得到承認(rèn)，而新聞媒體傳播，是得不到正式承認(rèn)的。
3：交流實(shí)踐經(jīng)驗(yàn) 從事臨床及醫(yī)學(xué)科研工作一線的其他人員，通過不斷地實(shí)踐，積累出較多的成功的經(jīng)驗(yàn)和失敗的教訓(xùn)。而這些經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)是十分寶貴的。將它們進(jìn)行科學(xué)的分析和總結(jié)，并以論文形式發(fā)表交流，就能發(fā)揮巨大的指導(dǎo)與借鑒作用，造福于人。
4：?jiǎn)⒌蠈W(xué)術(shù)思想 在大量的科研成果和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，形成并發(fā)展起各種學(xué)術(shù)思想，這些學(xué)術(shù)思想通過論文的形式不斷地探索與交流，并相互啟迪，形成新的學(xué)術(shù)思想，以促進(jìn)科學(xué)事業(yè)的發(fā)展。
5：提高研究水平 科技論文寫作是一種創(chuàng)造性的腦力勞動(dòng)，它凝聚著巨大的艱辛。在寫作的過程中，隨著思維的深化，可提高科技工作中分析問題與解決問題的能力，促進(jìn)科研水平的提高。
關(guān)鍵詞： 小學(xué)語(yǔ)文 作文教學(xué) 寫作能力
作文寫作能力是我們表達(dá)自我的能力，作文是我們抒發(fā)感情和釋放自我的一個(gè)載體。中國(guó)人應(yīng)該具有用母語(yǔ)表達(dá)自我的能力，所以學(xué)好作文既能提高文學(xué)修養(yǎng)，又能給自己一個(gè)表達(dá)自我的渠道，對(duì)未來的發(fā)展是有很大好處的。小學(xué)作文教學(xué)就是我們接觸作文的開始，俗話說萬事開頭難，雖然小學(xué)作文教學(xué)一直以來都是語(yǔ)文教學(xué)的重難點(diǎn)，但是只要在小學(xué)打牢基礎(chǔ)，對(duì)小學(xué)生以后繼續(xù)的學(xué)習(xí)就會(huì)有很大幫助。
1.傳統(tǒng)小學(xué)作文教學(xué)存在的不足之處
1.1作文教學(xué)寫作過于模式化
小學(xué)生的年齡是比較小的，他們的心智不夠成熟，對(duì)于他們來說，學(xué)習(xí)語(yǔ)文作文，還要自己寫作文是非常困難的。某些小學(xué)老師過于急躁，為了讓學(xué)生盡快寫出作文，多是采用模板教學(xué)的方法實(shí)施作文教學(xué)。老師會(huì)讓小學(xué)生自己看很多優(yōu)秀作文模板，之后照葫蘆畫瓢地獨(dú)立寫作，這樣的教學(xué)方法固然對(duì)作文教學(xué)有很大幫助，但老師應(yīng)該看到這種方法給學(xué)生提高作文寫作能力產(chǎn)生的負(fù)面影響。這種方式可以讓學(xué)生在一定程度上開闊視野，學(xué)習(xí)一些比較好的寫作手法和優(yōu)美的詞句以豐富自己，但是也會(huì)束縛學(xué)生的寫作思維，每當(dāng)學(xué)生要作文的時(shí)候都是對(duì)模板的簡(jiǎn)單改寫，缺乏自己的思想，難以真正提高學(xué)生的寫作水平。
1.2作文教學(xué)缺乏真情實(shí)感
語(yǔ)文作文寫作本應(yīng)是源于生活、高于生活的，學(xué)生在寫作文的時(shí)候應(yīng)該是自己真情流露的過程，老師要教給學(xué)生的不是作文寫什么，而是怎么通過作文寫作表達(dá)自己。然而，現(xiàn)在的小學(xué)作文教學(xué)有與生活實(shí)際脫軌的跡象，很多小學(xué)命題作文的選題沒有考慮學(xué)生的現(xiàn)實(shí)生活情況，小學(xué)生對(duì)作文題目缺乏相應(yīng)的生活體檢，難以在寫作過程中融入真情實(shí)感。而老師又硬性要求學(xué)生寫作文，導(dǎo)致學(xué)生胡亂拼湊，作文就是流水賬。長(zhǎng)此以往，會(huì)讓小學(xué)生對(duì)寫作逐漸麻木，寫作只為應(yīng)付，作文質(zhì)量不佳。如果學(xué)生在寫作過程中缺乏真情實(shí)感的流露，寫出來的作文就一定不能滿足素質(zhì)教育的要求，難以培養(yǎng)出具有文學(xué)素養(yǎng)的人才。
2.創(chuàng)新小學(xué)語(yǔ)文作文教學(xué)方法的建議
2.1活躍作文課堂氣氛
我國(guó)傳統(tǒng)的小學(xué)作文課堂教學(xué)都是以老師為主導(dǎo)，老師會(huì)在作文課上給學(xué)生展示優(yōu)秀作文，之后點(diǎn)評(píng)作文中的亮點(diǎn)部分，采用的修辭手法和優(yōu)美的詞句等。在這個(gè)過程中，老師與學(xué)生基本沒有互動(dòng)的步驟，老師在作文課上與學(xué)生的活動(dòng)環(huán)節(jié)多數(shù)情況都是老師在點(diǎn)評(píng)學(xué)生寫的作文，而且一帶而過，無法加深學(xué)生的記憶，使得很多學(xué)生在上次寫作過程中犯的錯(cuò)誤延續(xù)到下次寫作，重復(fù)出現(xiàn)類似問題。為了提高作文課堂教學(xué)效率，語(yǔ)文老師一定要活躍課堂氣氛，激發(fā)作文課堂活力。語(yǔ)文老師可以借助信息化的教學(xué)工具激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，比如，當(dāng)老師給學(xué)生點(diǎn)評(píng)作文時(shí)，借助交互式白板增強(qiáng)點(diǎn)評(píng)的交互性和讓作文點(diǎn)評(píng)更細(xì)化，加深學(xué)生的記憶。
2.2打破作文模板的束縛
語(yǔ)文教師在作文教學(xué)中借助模板作文幫助學(xué)生積累詞匯和開闊學(xué)生的視野是無可厚非的，而且這種模板教學(xué)法是讓小學(xué)生快速學(xué)習(xí)作文的很好方法，在小學(xué)作文教學(xué)過程中可以適量使用。但老師一定要防止學(xué)生被作文模板束縛住，讓小學(xué)生作文寫作變成流水線寫作。老師在給學(xué)生講究作文模板時(shí)一定要告訴學(xué)生模板并不是標(biāo)準(zhǔn)答案，寫作文不是背模板作文。教師在教學(xué)過程中要對(duì)模板作文進(jìn)行細(xì)致的分解，告訴學(xué)生這些作者想要表達(dá)的思想，通過什么寫作手法和詞匯表達(dá)什么樣的內(nèi)容，當(dāng)我們要表達(dá)自己的情感時(shí)有哪些修辭手法和要積累的詞匯。這樣才能利用模板作文，讓學(xué)生在作文寫作中融入真情實(shí)感，由開始的模仿上升到創(chuàng)作。另外，要讓學(xué)生寫出自己的東西而不是簡(jiǎn)單的模仿寫作，還需要學(xué)生對(duì)生活中的素材有大量的積累。素材的積累主要是學(xué)生主動(dòng)觀察，留意生活中的點(diǎn)滴，老師要提醒學(xué)生課下積累素材，之后可以讓學(xué)生在課上簡(jiǎn)單分享，只要堅(jiān)持小學(xué)生就一定會(huì)有很多作文素材可以用，不必局限于作文模板的仿寫。
3.結(jié)語(yǔ)
在教育改革不斷深化的今天，素質(zhì)教育已經(jīng)成為我國(guó)教育領(lǐng)域的教學(xué)目標(biāo)。為了切實(shí)提高小學(xué)生的語(yǔ)文文學(xué)修養(yǎng)，小學(xué)作文教學(xué)質(zhì)量必須有所提高。小學(xué)語(yǔ)文教師要不斷探索創(chuàng)新教學(xué)方法，轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的教學(xué)理念，無論是教學(xué)方法還是教學(xué)理念上都要做到與時(shí)俱進(jìn)。
參考文獻(xiàn)：
從本質(zhì)論的角度上看，中西方美學(xué)最根本的區(qū)別在于“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”，西方從古希臘時(shí)期開始就強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是一種“摹仿”，因此，西方最早的藝術(shù)大都是造型藝術(shù)，以肖似為美，而文學(xué)則以冷靜客觀地再現(xiàn)生活為主，因此史詩(shī)和悲劇奠定了西方文學(xué)中敘事的重要地位。與之相對(duì)，在中國(guó)古代文學(xué)中，最重要的文學(xué)樣式是以詩(shī)歌為代表的抒情性文學(xué)，《尚書•堯典》中載“詩(shī)言志，歌詠言，聲依永，律和聲”，陸機(jī)《文賦》中又言：“詩(shī)緣情而綺靡”，這就奠定了中國(guó)式的美并不是面向外界求肖似，而是面向人心內(nèi)部，目的是“言志”和“傳情”，“志”為思想，“情”為情感，二者之中，訴說人生感受的“情”更是占據(jù)主要地位，中國(guó)文學(xué)史上的名篇，不管是“窈窕淑女，君子好逑”的甜蜜思念，還是“豈曰無衣？與子同袍”的慷慨激昂，不管是“莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”的傷感哀怨，還是“小舟從此逝，江海寄余生”的淡定灑脫，都是將“情”放在首位的，由此可見，以情感人是中國(guó)傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)之一。歐美廣告擅長(zhǎng)以邏輯性較強(qiáng)的敘述手段作為基本構(gòu)架，而中國(guó)的廣告創(chuàng)作應(yīng)該更多的發(fā)揚(yáng)表現(xiàn)傳統(tǒng)，以情感為訴諸點(diǎn)，尤其是國(guó)人更重視的親情、鄉(xiāng)情、愛國(guó)之情等，這種從古代文學(xué)中形成的表現(xiàn)傳統(tǒng)，不但更加適合我國(guó)創(chuàng)作者的思維邏輯，同時(shí)也更容易為消費(fèi)者接受。因此，在廣告創(chuàng)作中更多的尋求情感切入要比直截了當(dāng)?shù)耐其N產(chǎn)品更加有效?？梢酝ㄟ^營(yíng)造溫馨和諧的家庭氛圍，構(gòu)建日常生活中的情感敘事，凸顯商品在拉近人與人之間距離中的作用等方式作為廣告的基調(diào)。如金龍魚食用油廣告中，僅僅渲染出春節(jié)將至的喜慶氛圍，幾個(gè)手持燈籠的孩子唱出“親愛的爸爸媽媽在等我，等我快回家”，似乎是傳統(tǒng)文學(xué)中游子思鄉(xiāng)母題的再現(xiàn)，不需要其它的補(bǔ)充，便將食用油與家鄉(xiāng)親人的團(tuán)聚聯(lián)系到一起了；雕牌洗衣粉廣告以孩子偷偷幫下崗的母親洗衣服為切入，以“媽媽，我能幫您干活了”為廣告詞，既強(qiáng)調(diào)了該產(chǎn)品的用量節(jié)省和清潔能力，又讓消費(fèi)者感于母女的殷殷情深；百年潤(rùn)發(fā)洗發(fā)水廣告中，以塵世的滄海桑田做背景來襯托人世間最具戲劇性、也最感人的愛情故事，讓濃濃愛意隨著一瓢清水沖洗的青絲秀發(fā)細(xì)細(xì)流淌，使得此洗發(fā)水成為中國(guó)式愛情的符號(hào)性代表。這些創(chuàng)意看似與古典文學(xué)無關(guān)，但實(shí)際上傳承的正是古代文學(xué)中“詩(shī)緣情”的表現(xiàn)特征，符合國(guó)人重情感求和美的傳統(tǒng)心理，并給產(chǎn)品帶來了附加價(jià)值。所以在廣告創(chuàng)作中應(yīng)在推介產(chǎn)品的同時(shí)更重視作品中傳遞的情感以及情感的表現(xiàn)方式，以情動(dòng)人，這些已經(jīng)形成傳統(tǒng)的特質(zhì)即使用現(xiàn)代的場(chǎng)景去表現(xiàn)出來，仍然可以深刻地打動(dòng)人心。
二、注重意境創(chuàng)造，展現(xiàn)“溫柔敦厚”的含蓄之美
雖然中國(guó)文學(xué)善于表現(xiàn)情感，但這種表現(xiàn)絕不是過分強(qiáng)烈的，而是溫柔敦厚的，從《詩(shī)經(jīng)》開始，我國(guó)文學(xué)創(chuàng)作就形成了這個(gè)美學(xué)傳統(tǒng)，即孔子在《論語(yǔ)•八佾》中所說的“樂而不，哀而不傷”?！扒笾坏?，寤寐思服，悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)”，雖相思而不逾矩，“抽刀斷水更流，舉杯消愁愁更愁”，雖憂愁而不哀號(hào)，“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，雖幸福而不狂喜，中國(guó)傳統(tǒng)式的情感是欲語(yǔ)還休，深沉舒緩的。由此聯(lián)系到廣告創(chuàng)作上可知，中國(guó)式的廣告并不適合直接照搬西方式過分強(qiáng)烈和明顯的情感表達(dá)，應(yīng)該適可而止，展現(xiàn)出“溫柔敦厚”的審美特質(zhì)。從表現(xiàn)情感的方式上看，在古代文學(xué)作品中，這種親近渾融的審美情感是與含蓄的形式表現(xiàn)緊密相連的。在中國(guó)古典美學(xué)領(lǐng)域，“意境”這個(gè)詞占據(jù)了極其重要的地位，這是一個(gè)純粹中國(guó)式的美學(xué)概念，中國(guó)古代的文學(xué)家和美學(xué)家用了眾多文字來詮釋這種美感：司空?qǐng)D“詩(shī)家之景，如蘭田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！眹?yán)羽“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之花，言有盡而意無窮?！焙?jiǎn)而言之，所謂“意境”其實(shí)是中國(guó)式情感的表現(xiàn)方式，并非是如西方式的直接表白，而是在形式上注重情景交融，在結(jié)構(gòu)上講究虛實(shí)相生，以達(dá)到“言有盡而意無窮”的審美效果。在古代經(jīng)典文學(xué)作品中，無一不是將情感與景物緊密交織，并且以有限表現(xiàn)無限，構(gòu)建出精妙意境的。因此在中國(guó)古典文學(xué)中，一花一物皆有情，表現(xiàn)分離之苦，不說心碎，而是“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛，曉來誰染霜林醉，總是離人淚”，回憶相聚之歡，不說繁華，而是“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)”，蘇軾悼念亡妻，將肝腸寸斷之思寄予明月松岡，杜牧撫今追昔，將百年興衰之嘆付諸煙雨樓臺(tái)，這種情景交融的表現(xiàn)方式奠定了中國(guó)文學(xué)的基本樣貌，決定了中國(guó)式情感的表現(xiàn)應(yīng)是含蓄傳神，并且訴諸于具象表現(xiàn)的。另外，中國(guó)文化的含蓄之美還表現(xiàn)其大多采用以有襯無，以實(shí)寫虛的方式。如繪畫藝術(shù)中的“留白”、“點(diǎn)染”，總是三言兩語(yǔ)將最重要的部分描繪出來，而更多的情感和景致交給讀者去自行體會(huì)，比如楊慎的《臨江仙》，一句“青山依舊在，幾度夕陽(yáng)紅”短短十個(gè)字中包含的是無限蒼茫的古今之思，這與西方式的詳盡寫實(shí)手法完全不同。即使是敘事性作品，中國(guó)文學(xué)也同樣會(huì)重視構(gòu)建這種含蓄的意境之美來烘托氛圍，表達(dá)感情，如《水滸傳》中寫景陽(yáng)岡“一輪紅日，厭厭的相傍下山”，林沖夜奔前“紛紛揚(yáng)揚(yáng)地卷下一天大雪”，只幾個(gè)字就將當(dāng)時(shí)的情境展現(xiàn)出來，同時(shí)表現(xiàn)人物的處境和心理。
中國(guó)文學(xué)的這種美學(xué)特征也同樣可以給廣告創(chuàng)作以啟示，當(dāng)前中國(guó)很多廣告都是通過裸的宣傳甚至重復(fù)廣告詞的方式出現(xiàn)的，雖能夠給人以深刻的印象，達(dá)到營(yíng)銷效果，但并不能給人美感，甚至引人厭惡。如果說西方廣告淋漓極致地發(fā)揮了其開放自由的文化特征的話，中國(guó)式的廣告更應(yīng)該表現(xiàn)傳神含蓄的意境美，在產(chǎn)品優(yōu)勢(shì)的宣傳上，不是直接陳述，而是盡可能地以簡(jiǎn)短的場(chǎng)景或事物去呈現(xiàn)，追求“實(shí)者逼肖，虛者自出”的效果，這里的“虛”指廣告的主題，“實(shí)”指廣告的內(nèi)容。如白沙集團(tuán)的廣告：寧?kù)o如鏡的湖面，灰暗的天空，一個(gè)中年男子重重的腳步邁向湖邊，遠(yuǎn)處，幾只白鶴在淺水處嬉戲、助跑、騰空，振翅飛向藍(lán)天；隨著白鶴的騰空飛翔，畫面逐漸明亮，男子凝望飛向遠(yuǎn)方的白鶴，雙手并舉舒展地做出飛翔的手勢(shì)，伸向天空，畫外音響起“鶴舞白沙，我心飛翔”。這則廣告主要目的是凸顯白沙集團(tuán)創(chuàng)想、自由、向上的品牌理念，正是通過含蓄優(yōu)美的意境營(yíng)造展現(xiàn)出來，廣告使用的主要意象：白沙、白鶴、湖水，既是集團(tuán)所在地湖湘文化的代表，同時(shí)也是在傳統(tǒng)繪畫詩(shī)詞中常出現(xiàn)的意象，整個(gè)畫面動(dòng)靜結(jié)合、錯(cuò)落有致，人與自然和諧共處，給觀賞者一種天人合一的美感。最重要的是，通過人心隨白鶴起舞的描繪，突出了“飛翔”的企業(yè)核心，將想傳達(dá)的內(nèi)容含蓄地表現(xiàn)在短小的場(chǎng)景中，給人無窮的想象空間。另一則中國(guó)銀行的廣告則選取了靜謐的竹林作為背景，一黑衣少女在竹林中冥想、漫步，“竹動(dòng)”、“風(fēng)動(dòng)”、“心動(dòng)”的字幕接著出現(xiàn)，最后，在一片青綠的竹林之前，出現(xiàn)“有節(jié)，情義不動(dòng)”字幕。沒有畫外音，也幾乎沒有背景音樂，整個(gè)畫面本身就帶有中國(guó)傳統(tǒng)的含蓄蘊(yùn)藉特質(zhì)，而且，在中國(guó)文化中，竹子一直是君子風(fēng)骨的象征，作為銀行的廣告，以竹子為視覺符號(hào)，巧妙地避免了財(cái)富、金錢等俗套，強(qiáng)調(diào)了剛直不阿、重信重義行業(yè)精神。意境美的創(chuàng)造需要對(duì)古典作品有一定程度的了解，尤其李煜、王維、蘇軾、納蘭性德等人的作品都是很好的例子，在大量閱讀的基礎(chǔ)上反復(fù)欣賞和比較，理解情景交融和虛實(shí)相生的特征。還可以嘗試將經(jīng)典的詩(shī)詞用廣告場(chǎng)景的方式描繪出來，再?gòu)囊延械膹V告作品中尋找有意境的作品，對(duì)其進(jìn)行分析賞鑒，這樣由模仿到創(chuàng)作，慢慢地摸索出意境創(chuàng)造的方式和思路。
三、引用和借鑒古詩(shī)文，彰顯“文抽麗錦”“拍按香檀”的形式之美
國(guó)學(xué)大師錢仲聯(lián)在《夢(mèng)苕庵論集》論及古典詩(shī)詞的鑒賞中，強(qiáng)調(diào)必須抓住兩個(gè)關(guān)鍵：詩(shī)詞的“聲”與“色”。所謂“色”，即詩(shī)詞的文采與藻飾，詩(shī)人通過修辭設(shè)色，描繪生動(dòng)的形象?！奥暋保丛?shī)詞的聲調(diào)和音節(jié)表現(xiàn)于格律之中，呈現(xiàn)聲韻和諧的美感。這兩個(gè)方面對(duì)于中國(guó)文學(xué)來說是缺一不可的。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)以詩(shī)詞為主，最早的詩(shī)歌形式是“詩(shī)”“樂”“舞”三位一體的，從它產(chǎn)生的那天開始就注定了其形式上的美感在于辭藻華美和韻律和諧，古典文學(xué)一貫重視語(yǔ)言文字的錘煉，漢語(yǔ)之美在中國(guó)古典作品中展現(xiàn)得淋漓盡致。先秦時(shí)期相對(duì)簡(jiǎn)樸稚拙，但劉勰也贊美其“‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌，‘杲杲’為日出之容，‘漉漉’擬雨雪之狀，‘喈喈’逐黃鳥之聲，‘崾崾’學(xué)草蟲之韻；‘皎日’、‘彗星’，一言窮理；‘參差’、‘沃若’，兩字窮形?！边@種質(zhì)樸平易的語(yǔ)言風(fēng)格到漢大賦時(shí)期就已演變得濃墨重彩，宋人劉克莊在《后村詩(shī)話》中也說：“詩(shī)至三謝，如玉人之攻玉，錦工之織錦，極天下之工巧組麗，而去建安、黃初遠(yuǎn)矣?！敝撂拼?，字詞的錘煉之功達(dá)到了爐火純青的地步，辭藻的表現(xiàn)力，風(fēng)格的多樣性都已十分成熟，所以文學(xué)史上一直流傳著如“紅杏枝頭春意鬧”，“云破月來花弄影”這樣精辟而美麗的佳句。除了文字本身的優(yōu)美之外，古人也重視音韻的作用，現(xiàn)代心理學(xué)證明，聲音的高低錯(cuò)落、起承轉(zhuǎn)合與人的情感表現(xiàn)能夠達(dá)成同構(gòu)，可以說，韻律是文字的“情緒”和“個(gè)性”，字調(diào)的剛?cè)?、長(zhǎng)短、輕重、平仄、韻律不但能與內(nèi)容結(jié)合起來更有效地表現(xiàn)情感和思想，更能夠呈現(xiàn)出一種獨(dú)立的音樂的美感，這一點(diǎn)在格律詩(shī)和詞中表現(xiàn)得最為突出。
對(duì)于廣告中的文案而言，應(yīng)該挖掘和發(fā)揮出漢語(yǔ)的美感。具體來說，可以采用兩種方式：一種是直接引用和依托古典詩(shī)文作為軟推銷文案，如酒類廣告可以引用李白眾多關(guān)于酒的詩(shī)句，景區(qū)或樓盤也可大膽引用山水佳句，有的商品品牌名字也可嵌入詩(shī)文中，如“借問酒家何處有，牧童遙指杏花村”（杏花村酒）、“惟有牡丹真國(guó)色，花開時(shí)節(jié)動(dòng)京城?！保档る娨暎?、“春來江水綠如藍(lán)”（春蘭空調(diào)）。這是比較淺層次的，需要豐富的詩(shī)文儲(chǔ)備。另外一種要更難，但也更深刻，就是并非直接引用，而是借鑒和摹仿古典詩(shī)文來創(chuàng)造文案，這就要求創(chuàng)作者有較深刻的古文功底，能夠駕馭文言字詞，懂得基本句法，掌握詩(shī)詞格律的基本要求，這需要長(zhǎng)時(shí)間的積累和訓(xùn)練，給創(chuàng)作者提出了更高的要求。如“一品黃山，天高云淡”、“悠悠歲月酒，滴滴沱牌情”采用詩(shī)詞的平仄、韻腳、聲律，既有古典詩(shī)文的形式美，又精確地表達(dá)出品牌的文化內(nèi)涵；青島啤酒的藏頭詩(shī)廣告“青翠紛披景物芳,島環(huán)萬頃海天長(zhǎng)。啤花泉水成佳釀,酒自清清味自芳?！备且酝暾脑?shī)歌創(chuàng)作為廣告增加了吸引力和文化感，讀起來朗朗上口；中國(guó)銀行系列廣告的廣告語(yǔ)“止，而后能觀”巧妙地化用了《大學(xué)》中“知止而后有定，定而后能靜，靜而后能安，安而后能慮，慮而后能得?！钡男问胶蛢?nèi)涵，彰顯出深厚的品牌文化，達(dá)到了“文質(zhì)彬彬”的審美效果。
四、結(jié)語(yǔ)
關(guān)鍵詞：學(xué)生創(chuàng)造力;寫作興趣;方法
一、鉆研理論，把握作文心理
學(xué)生是作文的主體，作文要求只有符合兒童語(yǔ)言思維發(fā)展特點(diǎn)，才能激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作欲望。要做到這一點(diǎn)，教師首先應(yīng)該深入學(xué)習(xí)教育學(xué)、心理學(xué)等有關(guān)理論書籍，豐富理論知識(shí)，準(zhǔn)確把握學(xué)生作文心理。明白小學(xué)生作文心理過程是一個(gè)準(zhǔn)備、構(gòu)思、行文、修改、總結(jié)提高等五個(gè)環(huán)節(jié)連貫貫通，不斷循環(huán)的活動(dòng)過程，是一種雙重轉(zhuǎn)化的心理過程。這里既有形象思維的訓(xùn)練，也有邏輯思維的訓(xùn)練，據(jù)此找準(zhǔn)切入點(diǎn)、及時(shí)、恰當(dāng)?shù)倪M(jìn)行創(chuàng)造能力的培養(yǎng)。
二、創(chuàng)造和諧民主的師生關(guān)系
活躍民主的學(xué)習(xí)環(huán)境和氛圍,是培養(yǎng)創(chuàng)造能力的重要條件.許多教學(xué)實(shí)踐告訴我們,學(xué)生如果能在良好的民主的教學(xué)環(huán)境熏陶下勇于發(fā)現(xiàn)自我,表現(xiàn)自我,敢于發(fā)表獨(dú)特的見解,便會(huì)逐漸成長(zhǎng)為具有大膽探索精神的人,這就要求作文教師必須解放思想,大膽進(jìn)行教學(xué)改革,更新教育觀念。首先,教師在課堂教育教學(xué)中,不要以絕對(duì)權(quán)威自居,獨(dú)占課堂,而應(yīng)充當(dāng)教學(xué)的組織者,“學(xué)生腦力勞動(dòng)的指導(dǎo)員”,無顧慮的把自己的看法和觀點(diǎn)擺出來。相互鼓勵(lì)，相互啟發(fā)，將課堂變成一個(gè)啟迪學(xué)生積極思考的王國(guó)。讓學(xué)生在平等愉快的環(huán)境中學(xué)習(xí)作文技巧,提高寫作水平及創(chuàng)造力,如我在講評(píng)《一件難忘的事》時(shí)我將學(xué)生分成幾個(gè)組，先讓他們互評(píng)，使所有學(xué)生都有表達(dá)自己觀點(diǎn)的機(jī)會(huì)，然后挑選幾篇有代表性的文章讓全班同學(xué)一起討論、評(píng)議。由于師生全員參與、氣氛相當(dāng)融洽，學(xué)生在這種愉快的環(huán)境中不僅再現(xiàn)了寫作基本過程，而且又將自己的作文通其它同學(xué)的作文進(jìn)行了比較，在縱橫比較中，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的寫作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行分析與綜合的思維活動(dòng)，較好地錘煉了學(xué)生的思維品質(zhì)。其次，教師要靈活巧妙地調(diào)節(jié)課堂氣氛，了解和把握學(xué)生的特點(diǎn)。師生思想相通，使學(xué)生感到老師不光是“良師”而且是“益友”，師生心里達(dá)到最佳，在教與學(xué)之間架起一座情感橋梁，從而把教學(xué)的要求轉(zhuǎn)化為學(xué)生自身的要求，變“要我學(xué)”為“我要學(xué)”，逐漸使學(xué)生依靠自身的力量去發(fā)展自己的創(chuàng)造性思維能力。教師可采用“四允許”的方法，即“允許學(xué)生提出自己的意見；允許學(xué)生講錯(cuò)改錯(cuò)；允許學(xué)生提出與老師不同的見解；允許學(xué)生保留自己的觀點(diǎn)。課堂中老師尊重學(xué)生，相信學(xué)生，把學(xué)生視作知識(shí)的探索者，問題的發(fā)現(xiàn)者，矛盾的解決者，調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，把培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力貫穿整個(gè)教學(xué)過程之中。
三、營(yíng)造良好的創(chuàng)作氛圍
教師應(yīng)設(shè)法在教學(xué)中建立一種支持創(chuàng)造、鼓勵(lì)創(chuàng)造和推崇創(chuàng)造的集體輿論，在這種心理氛圍中，學(xué)生就會(huì)最大限度地獲得“創(chuàng)造安全感”和“創(chuàng)造光榮感”，就會(huì)解放思想，充分發(fā)揮其創(chuàng)造潛能。
其一，設(shè)疑引思，思源于疑。疑問是思維的火花，有疑問才有思維，經(jīng)過思維才能釋疑解難，有所進(jìn)取，在課堂教學(xué)中設(shè)置疑問，激發(fā)學(xué)生思考，對(duì)培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造能力起著很大的作用。作文教學(xué)中，教師應(yīng)針對(duì)習(xí)作的具體要求，巧妙的提出問題，用正問或反問,直問或曲問等方法,引起思考,結(jié)合課文指導(dǎo)學(xué)生作文想象力的訓(xùn)練是一個(gè)很好的途徑.比如我在指導(dǎo)第九冊(cè)第九課《鸕鶿》一文中關(guān)于想象“鸕鶿不斷跳上來，漁人都要忙不過來”描寫的是一個(gè)什么樣的情景時(shí)，問“我們抓住這一句中的那些詞來想象？（不斷忙不過來），怎樣才能把“忙不過來”突出地表現(xiàn)出來？（神態(tài)、動(dòng)作、語(yǔ)言），漁人會(huì)有哪些神態(tài)、動(dòng)作、語(yǔ)言呢？”這樣一步步地設(shè)置疑問，每個(gè)問題如同一石激起千層浪,學(xué)生想象的閘門被打開了,他們暢所欲言,想象豐富而奇特,我順勢(shì)讓他們用筆當(dāng)場(chǎng)記錄下自己的想法.譚琛同學(xué)寫到:在寧?kù)o的小湖上,一只又窄又長(zhǎng)的漁船浮在湖面上,船上的漁人拿著竹篙在趕鸕鶿下水捕魚.鸕鶿拍打著翅膀紛紛跳進(jìn)水里,水面上立刻蕩起一圈圈粼粼的波紋,不一會(huì)兒,一支鸕鶿就撲著翅膀跳上了漁船,漁人一把抓住它,把喉囊里的魚擠了出來.這是,另幾只鸕鶿也跳上了漁船,伸著脖子爭(zhēng)著往前擠,漁人笑呵呵地說:“別擠,別擠,馬上就好”。漁人擠了這只擠那只，累得滿頭大汗，氣喘吁吁，不過看著越來越多的魚他心里還是美滋滋的。
其二，以辯促思?！叭绻阌幸粋€(gè)思想，我有一個(gè)思想，彼此交換，我們每個(gè)人都有兩個(gè)思想，甚至多于兩個(gè)思想?！边@是英國(guó)大文豪蕭伯納的名言。由此課堂教學(xué)中的集體討論或辯論是啟發(fā)學(xué)生積極思考，開發(fā)學(xué)生智力，培養(yǎng)學(xué)生能力的好方法。教師應(yīng)結(jié)合作文教學(xué)的具體內(nèi)容，組織學(xué)生就某個(gè)重點(diǎn)問題展開討論，引導(dǎo)學(xué)生積極思考，充分發(fā)揮自己的意見，回答自己所關(guān)心的問題。通過交流爭(zhēng)辯，以辯促思，以辯明理，從而引發(fā)創(chuàng)造性思維的產(chǎn)生。
四、形式多樣，富有情趣
心理學(xué)告訴我們，強(qiáng)烈的興趣是一種巨大的推動(dòng)力,它會(huì)像磁鐵那樣緊緊地吸引學(xué)生的注意力,思考力和想象力,驅(qū)使他們?nèi)ニ伎?觀察和研究.因此,作文教學(xué)中,教師應(yīng)根據(jù)學(xué)生的好奇心強(qiáng),喜歡新鮮事物的心理特點(diǎn),富有創(chuàng)造意識(shí)的采用新穎多樣的訓(xùn)練形式,吸引學(xué)生,激發(fā)他們的創(chuàng)作欲望.如:模仿性練筆、趣味性練筆、想象性練筆、創(chuàng)造性練筆，亦可進(jìn)行情境作文、演示性作文、讀寫性作文、視聽性作文等等。通過多種渠道，多種方式的訓(xùn)練，會(huì)使學(xué)生的整個(gè)身心都處于興奮狀態(tài)，從而積極主動(dòng)地思考，想象直至完成創(chuàng)作。例如:《火燒云》一課，作者在描寫火燒云變成馬、狗、獅子的形狀時(shí)，采用了相同的結(jié)構(gòu)：是什么——什么樣——怎樣變化的。在學(xué)生學(xué)完這段話后，我說：火燒云的變化怎么著千姿百態(tài)，課文只寫了三種形狀。大家想想，天空中的火燒云還會(huì)有怎樣的變化，模仿課文結(jié)構(gòu)說一說”。有的同學(xué)說：“一會(huì)兒天空出現(xiàn)了一只狐貍，那得意的樣子仿佛是剛剛每餐過一頓。忽然，天空又跑來一只雞，它的羽毛非常美麗，色彩斑斕。一會(huì)兒，狐貍發(fā)生了變化，不再是站在那里，它扭向那只雞，仿佛又去捕捉新的獵物了。一會(huì)兒雞消失了，狐貍也變模糊了?！庇械耐瑢W(xué)把云想象成彎腰駝背的老人拄著拐杖走親訪友；有的把云想象成報(bào)曉的雄雞，嫦娥身邊的小兔等。他們結(jié)合生活實(shí)際，縱情想象，踢現(xiàn)了思維的流暢性和想象的豐富性。這樣，學(xué)生不但掌握了寫作方法，同時(shí)思維也到得了訓(xùn)練。
五、創(chuàng)造美的課堂環(huán)境
審美意識(shí)對(duì)人的創(chuàng)造能力具有推動(dòng)作用，科學(xué)發(fā)展的實(shí)踐證明，人們對(duì)美的認(rèn)識(shí)和追求往往是構(gòu)成創(chuàng)造力的動(dòng)力，直接成為科學(xué)創(chuàng)造的重要因素或科學(xué)研究提供必要手段。審美教育發(fā)展著觀察力，思維力，想象力，提高學(xué)生的審美意識(shí)，把美育透到教學(xué)中，是真善美全面發(fā)展的創(chuàng)造性人才的需要。
小學(xué)生作文教學(xué)中，教師要求不斷指導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)觀察，善于觀察，通過細(xì)致入微觀察會(huì)使學(xué)生對(duì)五彩繽紛的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行多角度多層次的了解，從而尋覓到生活真諦，激發(fā)出熱愛生活，向往真善美的感情。
時(shí)代呼喚創(chuàng)造型人才，未來社會(huì)需要許許多多善于思考、勇于探索的創(chuàng)造型人才。列夫?托樂斯泰說過這樣一句話：如果學(xué)生在學(xué)校里，學(xué)習(xí)的結(jié)果是使自己什么也不會(huì)創(chuàng)造，那他的一生將永遠(yuǎn)是模仿和抄襲。在作文教學(xué)中滲透創(chuàng)造教育，培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造型作文能力，可以激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造潛能。創(chuàng)造性教育需要我們?nèi)ラ_拓，去探索，去創(chuàng)造。
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞：加繆；現(xiàn)代生存論；荒謬；反抗
中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2013）14-0221-02
加繆曾是法蘭西歷史上最年輕的諾貝爾獎(jiǎng)獲得者，他的作品呈現(xiàn)出荒謬與反抗兩大類。加繆把《西西弗的神話》《局外人》《卡利古拉》稱作三部“荒誕”，《鼠疫》《反抗者》《卡利阿也夫》歸為反抗一類。最初把《錯(cuò)誤》列入反抗系列，后來又把它列入荒誕系列。加繆對(duì)荒謬與反抗的思考與認(rèn)識(shí)不僅是這些作品的主題，同時(shí)也貫穿了幾乎他所有的創(chuàng)作和行動(dòng)，在加繆身上，體現(xiàn)出“一個(gè)人，一個(gè)行動(dòng)和一部作品的奇妙結(jié)合”（薩特語(yǔ)）。
一、荒謬
《西西弗神話》中加繆以散論的形式論述了荒謬的概念，指出了什么是荒誕，人何以會(huì)有荒誕感?；恼Q感是荒誕的基礎(chǔ)，荒誕感產(chǎn)生于一種非理性的理性，它是人對(duì)荒誕狀態(tài)的清醒意識(shí)。人體驗(yàn)到荒誕，荒誕感也同時(shí)產(chǎn)生。突然有一天諸背景倒塌了，“在被突然剝奪了幻想和光明的世界中，人感到自己是局外人。這種放逐是無可挽回的，因?yàn)閷?duì)失去故土的懷念和對(duì)天國(guó)樂土的期望被剝奪了。這種人與其生活的離異，演員與其背景的離異，正是荒誕感?！盵1]當(dāng)荒誕感來襲，瞬間一切都變得陌生，但一切又是裸的真實(shí)，“世界逃離了我們，再次顯現(xiàn)出自己的本色?！膘`魂在真實(shí)面前束手無策，生活的意義，自身的價(jià)值，正義、誠(chéng)信、道德、純潔，一切高懸的道德的神圣偶像，剎那間分崩離析。分離、陌生、不理解讓人感到世界充溢著苦水，成了絕望的荒漠。
這種荒誕感在日常生活中也存在?！捌鸫?，公共汽車，四小時(shí)辦公或工廠打工，吃飯，公共汽車，四小時(shí)的工作，吃飯，睡覺；星期一、星期二、星期三、星期四、星期五、星期六， 同一個(gè)節(jié)奏?！比藗儜T性地生活著，“世人活著，出于多種原因，其中首要的是習(xí)慣。人們習(xí)慣了生存，一如既往地做出生存所需的舉動(dòng)。而且“循著此道走下去，大部分時(shí)間輕便自然?！辈贿^有一天，“為什么的疑問”油然而生，于是一切就在這種略帶驚訝的百無聊賴中開始了，這種百無聊賴讓人感到“惡心”，這種惡心的感覺就是荒誕。同時(shí)期的法國(guó)作家薩特在小說《惡心》中對(duì)此有充分形象的描述，它是一個(gè)時(shí)代人的感受。
荒誕是一個(gè)時(shí)代的感受，荒誕的意識(shí)彌漫著整個(gè)20世紀(jì)的西方世界，伴隨著荒誕出現(xiàn)的還有自由、死亡、憂慮、煩躁、痛苦、孤獨(dú)諸觀念。20世紀(jì)是現(xiàn)代危機(jī)空前嚴(yán)重與爆發(fā)的時(shí)代，尼采宣布上帝已死，科學(xué)與理性受到質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，新的信仰還沒有建構(gòu)起來，唯科學(xué)主義無法被替代，就連哲學(xué)也走向探討語(yǔ)言和邏各斯的分析哲學(xué)而不再關(guān)注人的意義與價(jià)值，專業(yè)分工的日益細(xì)密使人成為“單向度的人”，傳統(tǒng)倫理價(jià)值被顛覆，“工具理性”壓倒“價(jià)值理性”。人普遍存在著懷疑和荒誕的情緒，“以前時(shí)代的種種肯定性事物及不可動(dòng)搖的基本假定，均被滌蕩無疑，這些東西被加以檢驗(yàn)并被發(fā)現(xiàn)是不合適的，被懷疑成是廉價(jià)的和有點(diǎn)幼稚的幻覺。的衰落一直被加以掩飾到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之前，此時(shí)興盛的，是些其信念仍在發(fā)展中的各色宗教、民族主義和五花八門的集權(quán)主義謬說。戰(zhàn)爭(zhēng)把一切全都打得粉碎?！盵2]人的存在諸問題雖然是老生常談的話題，但在這樣一個(gè)時(shí)代，人們?cè)俅紊钋懈惺艿絾栴}的存在。加繆密切關(guān)注他的時(shí)代，他把荒謬哲學(xué)化，當(dāng)然他的哲學(xué)是生活哲學(xué)，加繆不尋求抽象的觀念與意義。他對(duì)荒誕感、荒誕的探討和闡述鮮明地體現(xiàn)出現(xiàn)代人的矛盾與困惑：人們自以為明確了意義，但這意義從來就是被賦予或是別人給予的；人們知曉了真理，但這真理從來不是于我這個(gè)個(gè)人來說是有意義的；人們發(fā)明了測(cè)量方法，先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，人們自以為認(rèn)識(shí)了自然，了解了自己，在通向真理的路途上更近了一步，但其實(shí)都只是一些冰冷的數(shù)字和規(guī)則而已。這就是現(xiàn)代人生存和發(fā)展所面臨的主要矛盾，人同自己所創(chuàng)造出來的世界的矛盾，人同自身的分離，思想與生活的不統(tǒng)一。加繆所說的荒誕感正是源于現(xiàn)代人親手制造的異化的世界與自身形成的矛盾。
二、反抗
面對(duì)荒誕，人應(yīng)如何抉擇？加繆不滿足于世人或抱希望或用自殺來逃避人生的荒誕，也譴責(zé)虛偽和毫無“邏輯確實(shí)性”的哲學(xué)自殺?！叭绻覀円庾R(shí)到虛無和無意義，那么這并不是終了，我們不能停留于此。除了自殺，人的反應(yīng)是本能地反抗……”加繆的偉大不但在于他清醒地認(rèn)識(shí)到荒誕，更在于他從荒謬得出的結(jié)論是“我的反抗，我的自由，和我的激情。
西西弗觸犯了天規(guī)，諸神判處他把一塊巖石不斷推上山頂，而石頭因其重量一次又一次滾落。沒有比這種無用又無望的勞動(dòng)更可怕的懲罰了。然而，在加繆的筆下，西西弗是荒誕英雄?！八麑?duì)諸神的蔑視，對(duì)死亡的憎恨，對(duì)生命的熱愛，使他吃盡苦頭，苦得無法形容，因此他竭盡全身解數(shù)卻落個(gè)一事無成。這是熱戀鄉(xiāng)土必須付出的代價(jià)?！钡沁@則神話之所以悲壯，正因?yàn)樯裨挼闹魅斯怯幸庾R(shí)的。西西弗認(rèn)識(shí)到自己苦海無邊的生存條件，但他認(rèn)為沒有蔑視征服不了的命運(yùn)，無能為力卻要叛逆反抗，他對(duì)荒誕的命運(yùn)說“是”，于是孜孜以求，努力不懈，這就是他的反抗方式。加繆認(rèn)為幸福和荒誕是同一方土地的兩個(gè)兒子，不可分開。沒有不帶陰影的陽(yáng)光，必須認(rèn)識(shí)黑夜。西西弗正是因?yàn)閷?duì)荒誕的洞悉和反抗，所以他活得清醒，活得充實(shí)，加繆說應(yīng)當(dāng)想象西西弗是幸福的。
除了西西弗，《鼠疫》中的里厄醫(yī)生或許是加繆人物中唯一的正面形象，沒有陰郁，沒有瘋狂。這個(gè)偉大的英雄，面對(duì)災(zāi)難從容不迫，沉著冷靜，他還用行為和人格感染周圍的人，引導(dǎo)大家一起行動(dòng)。奧蘭城的上空彌漫著絕望，但這并不令人害怕。反抗讓人享有自由，團(tuán)結(jié)一致，擺脫孤獨(dú)，即便沒有希望，讀者也能感受到無窮的力量與震撼，絕望的處境絲毫沒有什么可怕。我們感受到“貫穿《鼠疫》全書的是一群溫和的、善于道德權(quán)衡的人物，他們的反抗不為某種理想，而是出于反對(duì)不寬容和不妥協(xié)?！盵3]在《反抗者》中，加繆指出“我反抗，故我們?cè)凇??！胺纯剐袆?dòng)從本質(zhì)上講不是自私的行為?！币?yàn)樵诜纯沟臅r(shí)候，人們感到在為某種價(jià)值而行動(dòng)，盡管這種價(jià)值觀念依舊模糊，但反抗者至少感覺到它對(duì)他和所有的人是共同的。如果說西西弗還是個(gè)人的反抗，《鼠疫》則已走向集體反抗。
《反抗者》一書的突出主題就是反抗。加繆認(rèn)為真正的反抗是創(chuàng)造價(jià)值，而絕不是使殺人合法化?！胺纯共⒎且笊妫窃儐柹娴睦碛??！薄皩?duì)惡的抗議居于形而上的反抗的核心……令人憤慨的并非是兒童的苦難，而是這種苦難并沒有得到解釋?！?面對(duì)荒誕、惡、非正義、貧窮、疾病、死亡、絕望、孤獨(dú)等等，加繆說，讓我們反抗到最后一刻。反抗讓人間的正義得到伸張，讓人獲得存在的尊嚴(yán)。反抗是一種苦行，反抗有時(shí)并不會(huì)有實(shí)在的結(jié)果，但反抗是人的良知，反抗讓人成為人，讓精神充實(shí)、升華。加繆說，“生命的奔放，無意識(shí)的沖動(dòng)，荒謬發(fā)出的呼喊，這是應(yīng)該肯定的唯一純粹真理?！薄拔依^續(xù)相信生活沒有什么更高的意義。但有些東西的確有意義――人，因?yàn)橹挥兴?dú)自為尋找意義而奮斗?！盵4]《鼠疫》中里厄醫(yī)生說“現(xiàn)在有病人，應(yīng)該治好他們。然后他們會(huì)思考，我也會(huì)。但最要緊的是治好他們。我將盡我所能保護(hù)他們，就是這么回事?！狈纯拐咧灰匀藶槟康牡暮?jiǎn)單想法更能說明反抗行為本身的意義和價(jià)值所在。加繆還借他的主人公說道：“我對(duì)英雄主義和圣人之道都沒有興趣。我感興趣的，是做一個(gè)人?！狈纯共灰宰鲇⑿酆褪ト藶槟康?，這種想法令人肅然起敬，但也道出了反抗本應(yīng)就是作為一個(gè)人的準(zhǔn)則，加繆通過反抗理論不僅為現(xiàn)代人的生存困境指出新的出路，也力圖建立一種新的人道主義。
三、結(jié)語(yǔ)
作為20世紀(jì)法國(guó)知識(shí)分子，加繆還積極地關(guān)注、參與、投入他的時(shí)代。 二戰(zhàn)爆發(fā)，加繆秘密地活躍于抵抗運(yùn)動(dòng)中，主編地下刊物《戰(zhàn)斗報(bào)》，他成了時(shí)代的精神支柱，加繆的許多讀者“業(yè)已形成了每天通過他來思考的習(xí)慣?！盵5]加繆在抵抗運(yùn)動(dòng)中取得的成就，讓他的論敵薩特都?xì)J佩不已。當(dāng)薩特在一旁大聲疾呼作家要介入時(shí)，加繆用行動(dòng)回答了為誰寫作的問題，見證了一個(gè)藝術(shù)家在黑暗時(shí)代的反抗。1957年在獲得諾貝爾獎(jiǎng)之后，加繆重申了作為一個(gè)藝術(shù)家的立場(chǎng)。在他看來，他所處時(shí)代的人們生活在一塊是非之地上，但是人們無法擺脫。藝術(shù)家也身不由己地被卷入了是非的漩渦。他感到一邊維持生活，一邊創(chuàng)作的不容易，但是因?yàn)榘⒉荒芙鉀Q現(xiàn)實(shí)問題，所以他呼吁要投入到時(shí)代當(dāng)中去。加繆說“任何一部作品都是一種行動(dòng)，這種行動(dòng)顯示著對(duì)一個(gè)時(shí)代的愛……”這就是加繆所說的藝術(shù)創(chuàng)作的反抗。加繆短暫的一生都在詮釋他的反抗哲學(xué)，美國(guó)女作家蘇珊?桑塔格說“卡夫卡喚起的是憐憫和恐懼，喬伊斯喚起的是欽佩和崇拜，普魯斯特喚起的是尊重和敬仰，但除加繆外，我能想到的當(dāng)代作家中沒有一個(gè)喚起愛?！盵6]加繆渴望平衡、和諧、大海和陽(yáng)光，為人間的真愛與正義不懈努力，堅(jiān)持反抗。他的真實(shí)，他的忠誠(chéng)，他的反抗，他的激情，他對(duì)生命和生活的摯愛，讓我們感受到來自陽(yáng)光與大海的愛的力量。加繆或許不能解決現(xiàn)代人生存的所有困惑，但他卻如清晨的一縷陽(yáng)光，如夏日的清流，在我們?cè)庥龌恼Q、困境時(shí)給予我們一種明朗澄凈而又堅(jiān)韌強(qiáng)大的精神力量。時(shí)至今日，還有很多人把加繆的作品作為床頭書，或許正是因?yàn)榧涌娮髌分斜迫说那逍?，反抗的力量，來自?yáng)光與大海的溫暖的愛，還仍舊并將繼續(xù)打動(dòng)著人心。
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