發(fā)布時(shí)間：2023-03-23 15:14:14
序言：寫作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的藝術(shù)理論論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
關(guān)鍵詞：風(fēng)景園林；奧運(yùn)設(shè)施；規(guī)劃設(shè)計(jì)；田
清河效果圖
引言
也許因?yàn)橹袊?guó)的傳統(tǒng)園林太優(yōu)秀了，也許因?yàn)槲覀兲兆碛谶@優(yōu)秀的傳統(tǒng)太長(zhǎng)久了，使得我們?cè)趪?guó)際現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)經(jīng)歷了半個(gè)多世紀(jì)之后的今天，仍然未能擺脫她的陰影。這種陰影的灰暗程度，遠(yuǎn)比傳統(tǒng)中國(guó)建筑濃重的多。而忽然間又覺(jué)得時(shí)代變了，帝王和士大夫不復(fù)存在了；大眾成了主人，嚴(yán)酷的生態(tài)和環(huán)境問(wèn)題使亭臺(tái)樓閣、小橋流水、曲徑通幽，不再有詩(shī)情畫意了，于是我們不知所措。這時(shí)，國(guó)門外蓄勢(shì)已久的西方現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)思潮或形式便乘虛而入。一時(shí)間，中國(guó)大地變成了西方景觀的游樂(lè)園和博覽園。中國(guó)景觀在呼喚“今而中”的春天。立足于本土的創(chuàng)新似乎是惟一值得信賴的途徑。
當(dāng)城市化和可持續(xù)挑戰(zhàn)中國(guó)大地，奧運(yùn)會(huì)成為未來(lái)北京的主題時(shí)，奧林匹克公園的設(shè)計(jì)應(yīng)采擷五千年的造田、種田、灌田的技術(shù)、藝術(shù)和精神，并將其與現(xiàn)代最新生物和能源科技相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)一個(gè)科技的、人文的、綠色的奧運(yùn)景觀典范。一個(gè)未來(lái)中國(guó)和世界的可持續(xù)景觀典范。
五千年的中國(guó)土地曾經(jīng)、還將養(yǎng)育世界上最多的人口。在無(wú)數(shù)的失敗與成功之后，“田”，積淀下了處理人與土地關(guān)系的最精華的智慧。連同那充滿詩(shī)意的景觀，”田”，告訴我們?nèi)绾巫鹬赝恋睾妥匀贿^(guò)程，用最少的工程，獲得可持續(xù)的最大收益。在快速的城市化進(jìn)程中，這五千年智慧連同其詩(shī)意的景觀被無(wú)情地毀棄，我們甚至以“工業(yè)化”和“高科技”的名義來(lái)“整治”和“改造”我們生命的土地、水系，而最終發(fā)現(xiàn)，我們祖先對(duì)待土地的態(tài)度和技術(shù)要高明的多。
“田”總平面圖
但我們并不留戀過(guò)去，設(shè)計(jì)者以現(xiàn)代中國(guó)和未來(lái)世界的姿態(tài)，融合現(xiàn)代科技與人文精神，用“今而中”的語(yǔ)言和手法，創(chuàng)造未來(lái)健康和可持續(xù)的景觀典范。于是，我們重新發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)了“田”——擷拾起智慧的果實(shí)，播撒下希望地種子。
1場(chǎng)地挑戰(zhàn)
奧林匹克公園景觀營(yíng)造所面臨眾多問(wèn)題和挑戰(zhàn)，這些包括：
(1)如何克服10m的高差來(lái)開(kāi)挖巨大的湖面？如何使工程量最小，克服湖底滲漏?
(2)如何用大規(guī)模群眾性植樹(shù)造林方法，營(yíng)造5平方公里森林，同時(shí)避免單一林相？
(3)如何在大尺度上營(yíng)建理想“風(fēng)水”景觀9如何管理如此大尺度人工景觀？
(4)如何在缺水環(huán)境下建立一個(gè)經(jīng)濟(jì)的、可持續(xù)的水再生、循環(huán)和再利用系統(tǒng)?
(5)如何解決場(chǎng)館的巨大尺度問(wèn)題，營(yíng)造宜人的環(huán)境，如何解決賽時(shí)賽后使用問(wèn)題？
(6)如何延續(xù)城市的中軸線，使之具有紀(jì)念性，同時(shí)是一條連續(xù)的文化、休閑廊道？
2對(duì)策：田
當(dāng)一種藝術(shù)走到終點(diǎn)或一個(gè)階段時(shí)，便需要重新回到本原去獲得靈感。任何一種藝術(shù)形式，不管其多么優(yōu)秀燦爛，都不可避免地要被時(shí)代所淘汰，而只作為歷史和文化遺產(chǎn)的存在。正如傳統(tǒng)中國(guó)山水園林，從經(jīng)過(guò)藝術(shù)家精選過(guò)的自然山水中獲得營(yíng)養(yǎng)而成為貴族化的景觀一樣，為人民大眾的景觀設(shè)計(jì)，需要從平常的大地景觀中吸取營(yíng)養(yǎng)。于是，”田”，一個(gè)最普通而最深藏于中國(guó)文化潛意識(shí)中的日常景觀，便成為本方案的靈感之源。田所能提供的景觀物境和意境包括：
(1)造田：如何用最少的工程，獲得最大的收益；
(2)種田：如何與自然的節(jié)律相和諧并配置作物；
(3)灌田：如何合理而巧妙地利用水；
(4)田的歡樂(lè)：包括許多競(jìng)技活動(dòng)和人與人之間的交流；
(5)田的紀(jì)念：對(duì)土地的敬畏，這正是我們這個(gè)時(shí)代所缺乏的。
這些積淀在中國(guó)五千年土地上的智慧，與現(xiàn)代科技與人文精神相結(jié)合，用“今而中”的語(yǔ)言和手法，設(shè)計(jì)這時(shí)代的、中國(guó)的土地，正是本方案的核心思想。
3方案特點(diǎn)
3．1田+等高線：結(jié)構(gòu)與象征性肌理
顯現(xiàn)場(chǎng)地原有的等高線，也是場(chǎng)地歷史的記憶，延續(xù)北京西北山勢(shì)，將其與源于場(chǎng)地和區(qū)域的田塊肌理相結(jié)合，構(gòu)成整個(gè)公園的結(jié)構(gòu)和象征性元素，并將這種肌理幾何化后，一直延伸到中央景區(qū)。在不同區(qū)域，這種肌理用于組織各種景觀元素和空間：
(1)整體上，在森林公園形成象征性的左右環(huán)抱的理想風(fēng)水格局；
(2)在森林公園西側(cè)用于組織濕地、梯級(jí)湖群、林地斑塊、野花草甸、石墻和步道；
(3)在森林公園東側(cè)用于布局林中草地和地形；
(4)在中央景區(qū)用于形成草坡、廣場(chǎng)、步道和水中棧橋。
五色土效果圖
3．2梯級(jí)湖群+梯田濕地：最少工程量的場(chǎng)地設(shè)計(jì)途徑
利用場(chǎng)地由西而東的10m的地勢(shì)高差，與濕地凈化系統(tǒng)相結(jié)合，形成層層疊疊的梯田濕地和多個(gè)梯級(jí)湖群；
(1)大大減少挖湖的工程量，同時(shí)避免由于挖穿粘土層帶來(lái)的湖底滲漏；
(2)增加水體流動(dòng)性，形成多級(jí)跌水，豐富水體景觀，并提供充分機(jī)會(huì)給湖水加氧；
3．3可持續(xù)的水系統(tǒng)：渡水槽和水體凈化、循環(huán)和再用
強(qiáng)調(diào)奧林匹克公園不應(yīng)成為城市用水的負(fù)擔(dān)，相反的，它是城市水系統(tǒng)治理中不可缺少的一部分，應(yīng)有利于整個(gè)水處理系統(tǒng)，使奧林匹克公園及森林公園真正成為可自維持的公園。
(1)建立與溫室相結(jié)合的濕地系統(tǒng)，利用溫室的反季節(jié)高效凈化系統(tǒng)，強(qiáng)化生物凈化功能；
(2)建立引水渡槽，將森林公園湖水提升到中心湖區(qū)，構(gòu)成更具經(jīng)濟(jì)和環(huán)境教育意義的水循環(huán)系統(tǒng)，同時(shí)只需用一個(gè)提水泵，便可解決沿途水景觀的形成；
(3)建立雨水收集系統(tǒng)和再生系統(tǒng)；
(4)恢復(fù)清河故道，建立與城市雨水收集系統(tǒng)相結(jié)合的沼澤凈化和滯水系統(tǒng)。
3．4植被：景觀生態(tài)模式與“三皴法”配置
用“基質(zhì)一斑塊一廊道”的景觀生態(tài)格局總體布局植物群落；形成林在田上，田在林中，林在水上的多種景觀。用國(guó)畫“三皴法”(點(diǎn)皴、線皴、面皴)營(yíng)造地帶性植被景觀。
(1)生態(tài)群落博物館概念：保護(hù)現(xiàn)有成熟林地，建立多樣化的生境；
(2)干百年田園的種植之美被升華、提煉為主導(dǎo)中心區(qū)的種植設(shè)計(jì)形式。
3．5軸線：五線譜上跳動(dòng)的音符，一部關(guān)于五色土地的交響樂(lè)
軸線作為北京古城軸線的延續(xù)，從帝王的紀(jì)念，走向?qū)ν恋睾推胀ㄈ嗣竦募o(jì)念和向往。在強(qiáng)調(diào)其規(guī)整和紀(jì)念性的同時(shí)，設(shè)計(jì)一系列不規(guī)則和自然的空間，創(chuàng)造其作為體育、文化和休閑廊道的功能。
土人梯田濕地效果圖
土人疊水效果圖
“田+等高線”肌理，林帶和水從森林公園延伸入中心區(qū)，與來(lái)之古城的軸線平行交匯，如同音樂(lè)的五線譜，其上跳動(dòng)著活躍的音符，包括：五色土花園、節(jié)點(diǎn)廣場(chǎng)、林下休閑廣場(chǎng)、湖中五島。將軸線的紀(jì)念性與休閑性相結(jié)合。整個(gè)交響曲分為3個(gè)主題樂(lè)章：歷史擦痕(過(guò)去)、盛世印證(現(xiàn)在)、生生不息(未來(lái))。
軸線西側(cè)為規(guī)則的紀(jì)念性林帶，軸線與西側(cè)城市的綠屏，導(dǎo)引新鮮空氣。東側(cè)為沿等高線、湖水線和田塊肌理分布的自由式疏林。西側(cè)林帶下以2．5mx2．5m的模塊形式，構(gòu)成親切宜人的休閑空間。
五色土花園：在紀(jì)念性軸線和東部湖濱休閑走廊之間形成安靜的空間，用類似禪的簡(jiǎn)約而現(xiàn)代的方式，紀(jì)念中國(guó)世代耕種的五色土地：黑土地、白土地、黃土地、青土地和紅土地。
水作為一個(gè)聯(lián)系紀(jì)念性軸線的主要元素：渡水槽為中心湖區(qū)和各種水景的營(yíng)造，提供了最方便經(jīng)濟(jì)的途徑，它實(shí)現(xiàn)了人與巨大的體育場(chǎng)館空間和尺度的過(guò)渡，連接了中軸線與湖濱，并構(gòu)成了一個(gè)個(gè)框景，蒙太奇般地展現(xiàn)了中軸沿線的景觀序列。
連續(xù)的軸線步道和濱水步道使軸線保持了連續(xù)和整體感，并與森林公園連為一體。
3．6場(chǎng)地故事：環(huán)境解說(shuō)系統(tǒng)與專類植物園
鄉(xiāng)村故事線：保留場(chǎng)地內(nèi)原有鄉(xiāng)村道路網(wǎng)絡(luò)，建立故事盒與網(wǎng)絡(luò)的環(huán)境解說(shuō)系統(tǒng)，講述田園上的尋常故事。利用場(chǎng)地歷史文化遺跡和村落遺址，講述場(chǎng)地普通人民的故事。
專類植物園：和故事盒相結(jié)合設(shè)計(jì)5個(gè)專類植物園（蔬菜園、藥用植物園、果樹(shù)園、作物園、花卉園）。
4結(jié)語(yǔ)
唐代舞曲歌辭中關(guān)于絲綢的描寫很多。如武平的《歌辭•妾薄命》：輕羅小扇白蘭花，纖腰玉帶舞天紗。疑是天女下凡來(lái)，回眸一笑勝星華；薛能的《舞曲歌辭柘枝詞》：意氣成功日，春風(fēng)起絮天。樓臺(tái)新邸第，歌舞小嬋娟。急破催搖曳，羅衫半脫肩……羅是絲綢的重要品種，其特點(diǎn)是質(zhì)地輕薄，絲縷纖細(xì)，其經(jīng)絲互相絞纏后呈椒孔形，散熱性很好，作為大運(yùn)動(dòng)量的舞蹈，用羅作為服裝是不錯(cuò)的選擇?！傲_衫半脫肩”同時(shí)也是可資玩味的，當(dāng)下，夏季流行的露肩衫，從歷史角度看并不新潮，早在唐代就有了，這也沒(méi)有什么奇怪，新舊是由觀者生活閱歷決定的，誰(shuí)看過(guò)唐代這種舞蹈？所以大家感到新穎。我們之所以將舞蹈與絲綢并列在一起作為課題研究，是因?yàn)槠渚哂袃?nèi)質(zhì)的同一性，舞蹈是以千姿百態(tài)的人體動(dòng)作為語(yǔ)言來(lái)塑造藝術(shù)形象、抒發(fā)感情，它們都是以輕柔飄逸帶給人們愉悅。絲綢不少品種貼身、圓潤(rùn)，使舞蹈語(yǔ)言更加清晰流暢，展現(xiàn)出人體動(dòng)作之美，古代與絲綢同時(shí)作為服裝材料的還有葛、麻、棉織物，它們與絲綢相比就相形見(jiàn)絀了。
舞蹈，即手舞足蹈，穿著其他紡織材料的服裝就不能那樣輕捷舒展，如翹袖、折腰舞蹈動(dòng)作，演員再好的袖式技巧和腰功，其藝術(shù)效果總會(huì)大打折扣。絲綢有良好的毛細(xì)管作用，我們將絲綢面料或絲綢服裝一端沉浸在染液中，染液借著表面張力沿著毛細(xì)管上升，達(dá)到由深到淺的染色效果，極大地豐富了人們的色彩感覺(jué)。絲綢舞蹈服裝具有先聲奪人和符號(hào)化的特征，如當(dāng)人們看到通過(guò)扎經(jīng)染色織成的愛(ài)得麗絲綢做的裙子，就知道這是新疆維吾爾族舞蹈；人們看到身穿青蓮色織錦緞做成的大袍的演員，就知道這是蒙古族舞蹈；看到腰間系有橫條色彩“邦墊”圍裙的演員就知道這是舞蹈。真絲綢屬于動(dòng)物纖維，染色相對(duì)比較容易，色譜較齊全，此外不會(huì)引起皮膚過(guò)敏反應(yīng)。
然而，真絲綢也不是完美無(wú)缺的，還有不如人意的缺點(diǎn)，真絲綢堅(jiān)牢度較差，舞蹈運(yùn)動(dòng)很大，特別是獨(dú)舞演員的服裝容易破。有人說(shuō)舞蹈演員“臺(tái)上身飛如燕，臺(tái)后氣喘如牛”，舞蹈是一種優(yōu)美的體力活，演員往往汗流浹背，真絲綢服裝沾上有鹽分的汗水不及時(shí)洗滌，變得汗?jié)n斑斑，不但影響美觀，堅(jiān)牢度也受到影響，真絲綢舞蹈服裝容易折皺，不夠平整，洗滌后要及時(shí)熨燙，現(xiàn)在舞蹈動(dòng)輒幾十人，服裝洗燙需要花費(fèi)大量的人力，還要更換已壞的服裝，無(wú)疑會(huì)增加演出成本。現(xiàn)在舞蹈團(tuán)體已改為自負(fù)盈虧的企業(yè)，這是不得不考慮的大問(wèn)題?，F(xiàn)在不少演藝單位都改弦更張，改用合成纖維仿真絲綢縫制舞蹈服裝，合纖仿真絲綢經(jīng)過(guò)20余年的試驗(yàn)?zāi)壳耙颜槌墒?，品種比較齊全，隨著高溫高壓染色機(jī)的普及，色譜逐漸齊全。滌綸綢、尼龍綢堅(jiān)固、免燙，而且耐腐蝕。更重要的是，價(jià)格相對(duì)真絲綢要便宜得多，所以這種面料在舞蹈界用的十分廣泛。芭蕾舞《天鵝湖》的舞裙，采用仿生原理，裙子長(zhǎng)度提升到極限，由多層仿真絲織物構(gòu)成，同時(shí)向周圍散開(kāi)，像天鵝的翅膀。藝術(shù)效果極佳。
一、激發(fā)求知欲望
捷克教育家夸美紐斯認(rèn)為：“教育者的藝術(shù)表現(xiàn)在使學(xué)生能夠透徹地、迅速地、愉快地學(xué)習(xí)知識(shí)技能?！苯虒W(xué)的技巧和藝術(shù)就要使學(xué)生渴望獲得知識(shí)和不斷追求真理，并帶有強(qiáng)烈的情緒色彩去探索、認(rèn)識(shí)客觀世界，所以教學(xué)過(guò)程必須遵循這一真理，要精心設(shè)計(jì)教學(xué)程序，以啟迪學(xué)生的心靈，點(diǎn)燃其思維的火花，來(lái)激發(fā)學(xué)生的情感、興趣和意志，使學(xué)生的認(rèn)識(shí)活動(dòng)成為一種樂(lè)趣，成為精神上的需要。物理教學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)，首先在于能激發(fā)學(xué)生強(qiáng)烈的求知欲望。
1.設(shè)計(jì)物理情景，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興起。
即使是剛學(xué)物理的學(xué)生，頭腦中對(duì)物理知識(shí)的了解總有些“前科學(xué)概念”其中包含了理解和誤解。如在教“光的折射”現(xiàn)象時(shí)，介紹一個(gè)實(shí)驗(yàn)情景：實(shí)驗(yàn)裝置是一個(gè)玻璃槽中裝水，水中插上一個(gè)塑料泡沫片，在塑料泡沫片上粘貼一條用塑料紙剪成的魚(yú)，讓幾個(gè)學(xué)生各用一根鋼絲猛刺水中的魚(yú)，由于學(xué)生總認(rèn)為眼睛所看到的魚(yú)的位置那么準(zhǔn)確界定一樣，在這樣錯(cuò)誤的前科學(xué)概念的影響下，自然出現(xiàn)在日常生活實(shí)踐中對(duì)一些自然現(xiàn)象憑自己的經(jīng)驗(yàn)或直覺(jué)形成錯(cuò)誤的判斷。教師把泡沫片從水中提起來(lái)，發(fā)現(xiàn)三根鋼絲都落在魚(yú)的上方，接著說(shuō)：要知道這個(gè)道理，就得學(xué)習(xí)“光的折射”現(xiàn)象。這樣的引入，將光學(xué)原理融入日常生活中來(lái)，可操作性，創(chuàng)設(shè)的簡(jiǎn)易實(shí)驗(yàn)把學(xué)生帶人一個(gè)漁民叉魚(yú)的情景中去，符合初中學(xué)生對(duì)新鮮事物好奇好動(dòng)的特點(diǎn)，因而能很快地集中學(xué)生的注意力，這就為接下來(lái)用實(shí)驗(yàn)研究光的折射結(jié)論創(chuàng)造了良好的認(rèn)知起點(diǎn)。只有通過(guò)教師精心設(shè)計(jì)物理情景，才能使教學(xué)內(nèi)容變美、變活，深入到學(xué)生的心靈之中，實(shí)現(xiàn)物理教學(xué)的情感轉(zhuǎn)移，學(xué)生將對(duì)物理學(xué)和物理教師的情感轉(zhuǎn)化為學(xué)習(xí)的動(dòng)力，這樣才能產(chǎn)生出藝術(shù)的效果。
2.指導(dǎo)學(xué)生“實(shí)驗(yàn)探索”，體會(huì)學(xué)習(xí)的樂(lè)趣。
教科書(shū)中呈現(xiàn)的知識(shí)，通常是科學(xué)家們?cè)缫寻l(fā)現(xiàn)，已形成定論的知識(shí)，固然學(xué)生在學(xué)習(xí)時(shí)并不是去尋求人類尚未知曉的事物或聯(lián)系，但它不會(huì)消極被動(dòng)地接受教育者所灌輸?shù)囊磺校炎约撼洚?dāng)接受知識(shí)的容器，而會(huì)以自己的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)、心理狀態(tài)為依據(jù)，有選擇地吸收外部輸入的各種信息，教學(xué)藝術(shù)的“基調(diào)”就在于找準(zhǔn)學(xué)生心理狀態(tài)的“固有頻率”，使教學(xué)信息收發(fā)達(dá)到同步，激起學(xué)生情感的“共鳴”。同時(shí)，物理知識(shí)的傳授，它應(yīng)是一個(gè)學(xué)生自己思考，親自獲得知識(shí)的探索過(guò)程，從這一意義上看，學(xué)習(xí)活動(dòng)不僅是由認(rèn)知和情感共同參與的過(guò)程，也是一個(gè)知識(shí)“再發(fā)現(xiàn)”或“重新發(fā)現(xiàn)”的過(guò)程?！皩?shí)驗(yàn)探索”可以深化學(xué)習(xí)興趣，這一過(guò)程，教師應(yīng)處于主導(dǎo)地位，精心備課，設(shè)計(jì)好合理的教學(xué)程序，引導(dǎo)學(xué)生去探索知識(shí)，學(xué)生應(yīng)處在探索知識(shí)的主體地位上，教師應(yīng)讓學(xué)生動(dòng)眼、動(dòng)手、動(dòng)腦、動(dòng)口積極主動(dòng)、生動(dòng)活潑地學(xué)習(xí)。要克服傳統(tǒng)教學(xué)中教師講的過(guò)多，統(tǒng)的過(guò)死的弊端，使學(xué)生完全置身于物理的環(huán)境中學(xué)習(xí)物理。如“密度”教學(xué)時(shí)，就可以指導(dǎo)學(xué)生“實(shí)驗(yàn)探索”，教師對(duì)教材可作創(chuàng)造性的處理，而不必完全形式化的依據(jù)教材展開(kāi)和進(jìn)行。密度是初中力學(xué)中非常重要的概念，也是個(gè)教學(xué)難點(diǎn)。本節(jié)課可以用實(shí)驗(yàn)——探索貫穿全課。首先教師提出問(wèn)題，教師拿出兩塊大小不同涂上顏色的金屬塊，問(wèn)學(xué)生能否很有把握的判定它們是否屬于同種物質(zhì)？當(dāng)學(xué)生感到困難時(shí)，教師指出：鑒別物質(zhì)可以根據(jù)物質(zhì)的特性來(lái)鑒別，只憑氣味、顏色、軟硬等這些物質(zhì)的明顯特性來(lái)鑒別是不夠的，我們還必須探索物質(zhì)的一種更隱蔽的特性，這種特性可以從物質(zhì)的質(zhì)量和體積的關(guān)系中發(fā)現(xiàn)。要求學(xué)生分組討論，設(shè)計(jì)出研究幾種物質(zhì)的質(zhì)量與體積關(guān)系的實(shí)驗(yàn)方案。教師可根據(jù)學(xué)生的實(shí)際水平，進(jìn)行誘導(dǎo)啟發(fā)：每一種物質(zhì)的質(zhì)量與體積能夠改變（如分別取幾塊大小不同的鐵、鋁等固體，幾杯體積不同的水、酒精等液體），分別測(cè)出每一種物質(zhì)幾組對(duì)應(yīng)的質(zhì)量和體積，再來(lái)研究質(zhì)量和體積之間的關(guān)系。接著讓學(xué)生分組設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)，開(kāi)展全班討論，確定出最佳實(shí)驗(yàn)方案，讓學(xué)生自選器材，分組實(shí)驗(yàn)，得出數(shù)據(jù)，引導(dǎo)學(xué)生分析數(shù)據(jù)，對(duì)于同種物質(zhì)體積越大，質(zhì)量越大，讓學(xué)生猜想，它們之間可能存在什么關(guān)系，估計(jì)學(xué)生會(huì)說(shuō)：質(zhì)量與體積成正比。教師指出：質(zhì)量與體積究竟是不是成正比關(guān)系，必須通過(guò)數(shù)據(jù)處理才能下結(jié)論。當(dāng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)同種物質(zhì)質(zhì)量與體積比值是一個(gè)恒量（成正比），不同種物質(zhì)其比值不同，便可找出物質(zhì)隱蔽著的重要特性m／v，其大小是由物質(zhì)種類所決定的，反映了物質(zhì)種類的一種特性，物理學(xué)上把物質(zhì)具有這種特性叫做密度，這樣緊緊圍繞密度這個(gè)概念，創(chuàng)設(shè)情景置疑，讓學(xué)生大膽猜想，并設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)驗(yàn)證猜想，教師善于啟發(fā)誘導(dǎo)，絲絲人扣，讓學(xué)生動(dòng)手實(shí)驗(yàn)主動(dòng)探究，發(fā)現(xiàn)物理規(guī)律，當(dāng)實(shí)驗(yàn)探索發(fā)現(xiàn)伴隨著學(xué)生的學(xué)習(xí)過(guò)程時(shí)，學(xué)習(xí)將會(huì)充滿樂(lè)趣，將會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)大的學(xué)習(xí)動(dòng)力。
二、展示物理科學(xué)美
羅丹有一句名言：“生活中并不缺少美，而是缺少美的發(fā)現(xiàn)。問(wèn)物理教學(xué)同樣如此，但物理本身并不是美學(xué)，要想使物理教程從枯燥的鉛字變成閃爍美的光彩的科學(xué)詩(shī)篇，關(guān)鍵在于我們教師平常教學(xué)中是否認(rèn)真發(fā)掘物理科學(xué)美，是否去展示其美學(xué)特征，是否去創(chuàng)設(shè)美的意境，讓學(xué)生潛移默化受到物理科學(xué)美的陶冶，這就是教學(xué)的藝術(shù)。
1.展示物理學(xué)美學(xué)特征。
物理學(xué)的研究對(duì)象大到天體，小到共振粒子，從實(shí)體到另一形態(tài)的場(chǎng)、光等都是物質(zhì)的。物質(zhì)又是運(yùn)動(dòng)的，如機(jī)械運(yùn)動(dòng)、分子熱運(yùn)動(dòng)、光波傳播，實(shí)際上是不同形態(tài)的物質(zhì)的不同運(yùn)動(dòng)形式，它們的運(yùn)動(dòng)是有規(guī)律的，自然界是合理的，簡(jiǎn)單的、有序的，因此，科學(xué)家們?cè)谔剿髡胬淼倪^(guò)程中，往往以科學(xué)美作為追求的目標(biāo)，通過(guò)他們的努力而形成的物理理論，在內(nèi)容上、形式上是那么自然、簡(jiǎn)單、和諧，都放射出美的光輝。教師平時(shí)教學(xué)中應(yīng)向?qū)W生展示物理知識(shí)的美的一面，激發(fā)學(xué)生愛(ài)美天性。例如：物理內(nèi)容的簡(jiǎn)單美，表現(xiàn)在物理概念、規(guī)律的表達(dá)上，科學(xué)、準(zhǔn)確、簡(jiǎn)潔。熱是眾多物理學(xué)家爭(zhēng)論了一個(gè)多世紀(jì)的問(wèn)題，卻以“大量分子的無(wú)規(guī)則運(yùn)動(dòng)”十個(gè)字做了結(jié)論；物理學(xué)的對(duì)稱美，給人一種圓滿。勻稱的美感，運(yùn)動(dòng)與靜止，勻速與變速，引力和斥力，反射和折射，“磁生電”和“電生磁”，平面鏡成化電荷的正負(fù)。磁場(chǎng)的兩極等揭示了自然界物質(zhì)存在、構(gòu)成、運(yùn)動(dòng)及其運(yùn)動(dòng)規(guī)律的對(duì)稱性而產(chǎn)生的美感。物理學(xué)理論內(nèi)部相互間的自洽而展現(xiàn)和諧美，自由落體、豎直上拋、下拋以及各種直線的勻加速與勻減速運(yùn)動(dòng)都可以統(tǒng)一于運(yùn)動(dòng)學(xué)的速度和位移兩個(gè)公式中，牛頓力學(xué)公式，可以把地上的物體與天上的星體統(tǒng)一起來(lái)。由此可見(jiàn)，教學(xué)中只要我們善于發(fā)掘，物理學(xué)的“簡(jiǎn)潔美”、“對(duì)稱美”、“和諧美”等美學(xué)特征在中學(xué)物理中便有許多例證。我們要讓物理學(xué)美的素材震撼學(xué)生的心田。
2.培養(yǎng)學(xué)生的審美能力在教學(xué)藝術(shù)活動(dòng)中，教師的教學(xué)能否產(chǎn)生藝術(shù)效果，有賴于教材、教師的精心備課和表演水平，還要看學(xué)生是否具有一定的藝術(shù)情趣，而影響學(xué)生藝術(shù)情趣其中一條因素就是審美能力，所以教師在展示科學(xué)美的同時(shí)，要著重培養(yǎng)學(xué)生對(duì)科學(xué)美的審美能力。物理科學(xué)美的體驗(yàn)不關(guān)是視覺(jué)或聽(tīng)覺(jué)的，更多的是靠學(xué)生的心智去體驗(yàn)，由學(xué)生的體驗(yàn)產(chǎn)生的美的感受而產(chǎn)生的愉悅程度與學(xué)生的審美能力有關(guān)。所以，教師平常教學(xué)中，要引導(dǎo)學(xué)生積極主動(dòng)地去探索自然界的奧秘，使他們?cè)谔剿髦蓄I(lǐng)會(huì)許多事物的本質(zhì)與聯(lián)系，感受到知難而進(jìn)，解疑釋惑，獲得新知識(shí)的愉快，從而培養(yǎng)學(xué)生的審美能力。
三、促進(jìn)學(xué)生發(fā)展
當(dāng)前，世界面臨著激烈的經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)和人才競(jìng)爭(zhēng)，我們的教育目標(biāo)應(yīng)立足于培養(yǎng)學(xué)生適應(yīng)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和未來(lái)的生存能力。物理教學(xué)必須根據(jù)物理學(xué)科的特點(diǎn)為完成教育培養(yǎng)目標(biāo)作出貢獻(xiàn)，應(yīng)致力于促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展，培養(yǎng)學(xué)生不斷獲取新知識(shí)的能力和創(chuàng)造力。在教學(xué)過(guò)程中應(yīng)如何促進(jìn)學(xué)生的發(fā)展？這體現(xiàn)著教師的藝術(shù)水平。
1.促進(jìn)學(xué)生積極思維。長(zhǎng)期以來(lái)，由于受到片面追求升學(xué)率的影響，使學(xué)校教育失之偏頗，引向應(yīng)試教育的誤區(qū)，由此形成了一整套應(yīng)試機(jī)制和模式，只注意到教學(xué)要依賴于學(xué)生發(fā)展的一個(gè)方面，忽視了教育要促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展，采取傳統(tǒng)的注入式教學(xué)方法，使教學(xué)處于教師“給”與學(xué)生“收”的單調(diào)局面，學(xué)生在學(xué)習(xí)物理中處于被動(dòng)隨從的地位，這對(duì)促進(jìn)學(xué)生的發(fā)展毫無(wú)神益，要想促進(jìn)學(xué)生的發(fā)展，培養(yǎng)學(xué)生的能力，發(fā)展其智力，首先必須使學(xué)生的大腦積極主動(dòng)地思維起來(lái)，我們?cè)诮虒W(xué)中要善于設(shè)計(jì)一些讓學(xué)生”跳一跳能吃到果子”的問(wèn)題，讓學(xué)生思維，可以通過(guò)設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)情景，故事借景，習(xí)題情景，漫畫情景等激發(fā)學(xué)生思維。如在教“壓強(qiáng)”應(yīng)用時(shí)，可出示一張漫畫，題目是“三毛應(yīng)該怎么辦”，畫的是三毛陷入沼澤地里，正在下沉，情況萬(wàn)分危急、周圍又無(wú)人幫助，請(qǐng)你為三毛出主意，設(shè)計(jì)這樣緊扣學(xué)生心弦的情景問(wèn)題，把學(xué)生帶入物理情景中，利用學(xué)生善良的天性調(diào)動(dòng)其思維的積極性，大家都主動(dòng)地為三毛出主意，達(dá)到促進(jìn)學(xué)生積極思維的目的，同時(shí)也促進(jìn)了學(xué)生的發(fā)展，培養(yǎng)了學(xué)生運(yùn)用知識(shí)解決問(wèn)題的能力。
2.引導(dǎo)學(xué)生獨(dú)立的學(xué)習(xí)。
一、抓住重點(diǎn)、突出重點(diǎn)
重點(diǎn)確立后，要通過(guò)每個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)和教學(xué)手段，象眾星捧月般地把它加以突出，即常說(shuō)的“突出重點(diǎn)”。也就是抓住主要問(wèn)題講課。如高中數(shù)學(xué)三角函數(shù)在各象限內(nèi)的符號(hào)一節(jié)，依次出現(xiàn)了三個(gè)內(nèi)容：①確定三角函數(shù)的符號(hào)；②三角函數(shù)的特殊值；③終邊相同的角的同名三角函數(shù)值相等。而確定三角函數(shù)的符號(hào)是這節(jié)教材的重點(diǎn)，這要分別做出四個(gè)象限的角，從三角函數(shù)的定義式出發(fā)，先分析正弦、余弦、正切在各象限中的符號(hào)，再用余割、正割、余切分別是上述三個(gè)三角函數(shù)的倒數(shù)而分別對(duì)號(hào)成組（共三組），而特殊值與終邊相同的角的同名三角函數(shù)值相等兩個(gè)問(wèn)題也就迎刃而解了。
二、分散難點(diǎn)、突破難點(diǎn)
難點(diǎn)就是難于理解或難于掌握的內(nèi)容，或較抽象、或較復(fù)雜，難點(diǎn)與重點(diǎn)，有時(shí)兼?zhèn)?，有時(shí)不同。難，包括學(xué)生難學(xué)和教師難教，由于學(xué)生難學(xué)致使教師難教，若教法不當(dāng)，則學(xué)無(wú)成效，教與學(xué)相互制約、相互影響。確定難點(diǎn)，要著眼于多方面，不能單憑主觀臆斷。突破難點(diǎn)，更為艱辛，要師生密切合作，協(xié)同作戰(zhàn)，方可破之。突破難點(diǎn)要注重兩點(diǎn)，一要把難點(diǎn)講清，教師要由淺入深，由易到難，循序展現(xiàn)，把知識(shí)的內(nèi)在規(guī)律，清晰地交給學(xué)生，讓學(xué)生了解知識(shí)的來(lái)龍去脈，化難為易，步步相扣；二是把難點(diǎn)分化成若干個(gè)小問(wèn)題，分散難點(diǎn)，各個(gè)突破。
三、尋找弱點(diǎn)、除掉弱點(diǎn)
深與淺教育心理學(xué)告訴我們，中學(xué)生的生活閱歷尚不豐富，認(rèn)知水平尚處在“初級(jí)階段”，因而課堂提問(wèn)必須符合中學(xué)生的接受狀況。若問(wèn)題的難度過(guò)大，學(xué)生一時(shí)無(wú)從回答，勢(shì)必導(dǎo)致思維“卡殼”和課堂“冷場(chǎng)”，一定程度上抑制了學(xué)生智能的發(fā)揮。所以對(duì)一些過(guò)于艱深的問(wèn)題，我們不妨作比較淺易的處理。例如，教《故鄉(xiāng)》最后一段：“希望是本無(wú)所謂有，無(wú)所謂無(wú)的。這正如地上的路；其實(shí)，地上本沒(méi)有路，走的人多了，也便成了路?！边@話具有深刻的哲理，”學(xué)生較難理解，我們可以從淺處進(jìn)行提問(wèn)：魯迅先生所指的“路”，只是簡(jiǎn)單的地上路嗎？（當(dāng)然不是。這路還包含人生之路，社會(huì)之路。）那么“路”和“希望”之間有何聯(lián)系呢？（路是靠人走出來(lái)的，希望也是靠人奮斗得來(lái)的。）那么這句話的深刻含義是什么呢？（希望本是沒(méi)有的，只要我們?yōu)橹畩^斗，便有了希望。）這樣，一個(gè)深?yuàn)W的問(wèn)題解決了，像這樣的提問(wèn)，我們稱之為“深題淺問(wèn)”，所謂“善問(wèn)者如攻堅(jiān)木，先其易者，后其節(jié)目”是也。
與上述情形相反，有些問(wèn)題盡管重經(jīng)，但看似淺顯，往往為學(xué)生所忽視。我們提問(wèn)時(shí)就要引導(dǎo)學(xué)生作深入探究，才能得其三昧。例如《祝福》中寫祥林嫂改嫁后，夫死子殤，再回魯鎮(zhèn)時(shí)，“大家仍然叫她祥林嫂”。這里似乎沒(méi)有問(wèn)題，淺得很，稍不留意就滑過(guò)去了。但我們?nèi)绻钊胩骄?，就可?jiàn)作者的匠心。一為什么改嫁后的祥林嫂，人們并不改稱她為“賀嫂”或“賀六嫂”，卻仍叫她祥林嫂呢？魯迅先生特別另作一段而突出之，難道僅僅是陳述魯鎮(zhèn)的禮儀習(xí)俗嗎？通過(guò)討論，學(xué)生便知曉、這正表現(xiàn)了舊社會(huì)對(duì)改嫁婦女的鄙視與奚落?！叭匀弧倍?，意味深長(zhǎng)，蘊(yùn)含著濃厚的封建道德色彩，也為后文所謂“二夫陰間爭(zhēng)妻”埋下優(yōu)筆。像這樣的提問(wèn)，挖掘文字深層內(nèi)涵，我們稱之為“淺題深問(wèn)”，亦即葉圣陶先生所說(shuō)的“一字未宜忽，語(yǔ)活悟其神。”深題淺問(wèn)，要化難為易、舉重若輕，忌膚淺粗糙、淺嘗輒止。淺題深問(wèn)，要選準(zhǔn)切口、探幽索微，忌無(wú)中生有、牽強(qiáng)附會(huì)。
直與曲為人貴直為文貴曲。語(yǔ)文教學(xué)也要避免直來(lái)直往地講析與灌輸，要讓學(xué)生“跳一跳”而后摘到樹(shù)上的果子。就課堂提問(wèn)而言，要善于轉(zhuǎn)彎抹角、改頭換面，留有思考的余地。著名特級(jí)教師錢夢(mèng)龍先生十分講究這種“曲問(wèn)”藝術(shù)，他在執(zhí)教《愚公移山》時(shí)，有兩個(gè)典型的范例：一是“愚公年且九十”的“且”字，錢先生沒(méi)有直向其意，而是問(wèn)：“愚公九十幾歲？”學(xué)生稍感疑惑之余，頓悟“且”為“將近”意，愚公還沒(méi)到九十歲，只是將近九十。二是“鄰人京城氏之孀妻有遺男”的“孀”字與“遺”字，錢先生也沒(méi)有直解其意，而是問(wèn)：“鄰居小孩去幫助愚公挖山，他爸爸同意嗎？”這樣就使“孀”“遺”二字之義迎刃而解。如果說(shuō)學(xué)生掌握知識(shí)的最佳動(dòng)力是興趣，那么曲問(wèn)便是巧妙撩撥學(xué)生興趣的藝術(shù)魔捧，通過(guò)它，產(chǎn)生了“錯(cuò)綜見(jiàn)意，曲折生姿”的功效。
直題須曲問(wèn)，曲題也可直問(wèn)。例如《孔乙己》一文的最后有句話：“大約孔乙己的確死了?！边@看似矛盾的話，就是一個(gè)很“曲”的問(wèn)題，我們不妨這樣直問(wèn)：為什么說(shuō)孔乙己“大約”死了？（無(wú)人關(guān)注過(guò)孔乙己的生死，“我”也沒(méi)有得到孔乙己死了的確切消息。）為什么說(shuō)孔乙己“的確”死了？（孔乙己的性格以及所處的社會(huì)環(huán)境，注定他必死無(wú)疑。）結(jié)論：魯迅用看似矛盾實(shí)則精當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言，揭示出封建社會(huì)和科舉制度的罪惡。可見(jiàn)，通過(guò)直問(wèn)，理清是非，曉暢易懂、達(dá)到“減頭緒、立主腦、脫窠臼”的目的。
直題曲問(wèn)，要獨(dú)辟蹊徑，以曲求伸，忌故弄玄虛、艱澀隱晦。曲題直問(wèn)，要平中見(jiàn)奇、簡(jiǎn)潔明了，忌袋底抖盡、一覽無(wú)余。
零與整課堂提問(wèn)要讓學(xué)生嘗到成功的喜悅，才能進(jìn)一步提高學(xué)生思考的欲望，刺激和誘發(fā)學(xué)生探索的觸須不斷地深入與拓伸。因此，我們對(duì)一些龐大復(fù)雜的問(wèn)題，為了避免學(xué)生失去興趣，就要拆成幾個(gè)小問(wèn)題。例如教《祝福》，關(guān)于作品的題旨這個(gè)大問(wèn)題，我們可以分幾步來(lái)提問(wèn)，逐層剖析：a．祥林嫂第一次到魯家，祝福時(shí)她有怎樣的表現(xiàn)和精神狀況？b．祥林嫂第二次進(jìn)魯家，祝福時(shí)她的表現(xiàn)和精神狀況又如何呢？c.祥林嫂在捐門檻后，祝福時(shí)她的表現(xiàn)和精神狀況怎樣？d．祥林嫂最后是在什么樣的心境中慘死在祝福聲中的？這樣提問(wèn)，讓學(xué)生抓住“祝?！边@個(gè)特殊時(shí)節(jié)，把握課文的線索，認(rèn)識(shí)到祥林嫂“舒暢愉快——疑惑苦悶——癡呆麻木——凄慘絕望”的心理變化過(guò)程，由此進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到“祝?！彼⒑闹黝}及社會(huì)意義。宋人周輝云：“文章所以奇者，能以多為少?！闭}零問(wèn)，也就是這個(gè)道理。
反過(guò)來(lái)講，一些簡(jiǎn)單零碎的問(wèn)題，如果多次機(jī)械提問(wèn)，則會(huì)使學(xué)生感到乏味，甚至可能挫傷其思考的積極性。我們提問(wèn)時(shí)，要善于抓住關(guān)鍵，牽一發(fā)而動(dòng)全身。例如教《馬說(shuō)》，有許多問(wèn)題可問(wèn)，不如總提一個(gè)問(wèn)題：唯物主義觀點(diǎn)是先有物質(zhì)后有認(rèn)識(shí)，而韓愈卻說(shuō)先有伯樂(lè)“識(shí)馬”而后有“千里馬”，這是不是錯(cuò)誤的唯心主義觀點(diǎn)呢？要回答這個(gè)問(wèn)題，就涉及對(duì)全文內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的理解。再如教《祝?！罚谄饰鱿榱稚┬膽B(tài)變化后，可以提出“祥林嫂是怎么死的？?jī)鏊?？餓死？自殺？還是……”這個(gè)似拙實(shí)巧的問(wèn)題，從而又一次帶出對(duì)課文的細(xì)致研究。清人李漁說(shuō)：“意則期多，字推求少”，零題整問(wèn)，也正是如此。
整題零問(wèn)，要由遠(yuǎn)及近、循序漸進(jìn)，忌支離破碎、雜亂無(wú)章。零題整問(wèn)，要厚積薄發(fā)、以約求豐，忌籠統(tǒng)架空、綱目脫離。
需要指出的是，課堂提問(wèn)的深與淺、曲與直、零與整，不是絕對(duì)的，也不是固定不變的；我們要善于從教學(xué)的實(shí)際出發(fā)，因情而異，隨機(jī)而變，才能獲得最佳的教學(xué)效果。
注［l］見(jiàn)《陶行知文集·創(chuàng)造的兒童教育》。
［2］見(jiàn)《禮記·學(xué)記》。
［3］見(jiàn)《語(yǔ)文教學(xué)二十韻》。
一般說(shuō)來(lái)，“講”可能成為“灌”，但并不等于“灌”，關(guān)鍵在于講什么、怎樣講。老師的講在學(xué)生閱讀課文、接受語(yǔ)言信息形成思想和能力的過(guò)程中究竟起到了什么樣的作用。所以我認(rèn)為很有必要研究“講”的藝術(shù)，科學(xué)地分析“講”中出現(xiàn)的問(wèn)題，努力提高“講”的質(zhì)量和實(shí)效。這首先要明確“講”的位置，“講”仍然是教師在教學(xué)中常用的一種方法，它是為學(xué)生的學(xué)服務(wù)的，講得好，就能激發(fā)學(xué)生學(xué)的興趣，啟發(fā)學(xué)生的思維，調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性。因而“講”仍然是培養(yǎng)學(xué)生準(zhǔn)確的理解力，提高鑒賞能力的一個(gè)重要手段。
過(guò)去由于我們對(duì)講的藝術(shù)注意不夠，不重視講的質(zhì)量和實(shí)效，有時(shí)把講變成了“逐句逐句地翻”，學(xué)生感到索然寡味，徒然浪費(fèi)了課堂時(shí)間；有時(shí)所講的內(nèi)容教師自己也食而不化，學(xué)生聽(tīng)起來(lái)更是吃力；有時(shí)隔靴搔癢正是學(xué)生已經(jīng)知道的講的不少，考生想知道的講的不多，所以學(xué)生覺(jué)得聽(tīng)不聽(tīng)都是那么回事。還有的是八股式的說(shuō)教、標(biāo)簽式的分析，這樣只能使學(xué)生昏昏欲睡。這些教訓(xùn)我們應(yīng)該記取，要把講的藝術(shù)重視起來(lái)，用我們創(chuàng)造性的“講”使語(yǔ)文課堂活躍起來(lái)。
關(guān)于藝術(shù)性問(wèn)題很難從教科書(shū)中搬用現(xiàn)成的答案，它總是激勵(lì)人們從實(shí)際出發(fā)，發(fā)揮最大的創(chuàng)造性去孜孜以求。但任何藝術(shù)創(chuàng)造又不是主觀臆想的，而足有其客觀依據(jù)，有一定規(guī)律可尋的?！爸v”的藝術(shù)也必須受教育教學(xué)規(guī)律，學(xué)生的生理、心理發(fā)展規(guī)律和學(xué)科本身的特點(diǎn)所制約，教師必須把這些客觀的東西融會(huì)于中，經(jīng)過(guò)頭腦加工形成自己的創(chuàng)造力，而講的藝術(shù)正是在這個(gè)過(guò)程中不斷提高的。如朱自清的《背影》中寫父親過(guò)月臺(tái)去買橘子的背影，細(xì)致傳神，十分感人。其中寫到父親爬上月臺(tái)時(shí)“他用兩手攀著上面，兩腳再往上縮，他把肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子”，這個(gè)“向左”不僅容易使學(xué)生忽略，教師也容易忽略。這里教師應(yīng)該指出為什么向左，向右行不行？因?yàn)樗碜臃逝?，用雙手攀住月臺(tái)上去是很費(fèi)勁的，而此時(shí)著力的總是右手，所以身子向左微傾，從這里我們也可以看到作者描寫的真切。教師應(yīng)該從這里指出作者的真情，通過(guò)這個(gè)細(xì)微的動(dòng)作，滲透了作者對(duì)父親的感激和愧疚之情，所以，“這時(shí)我看見(jiàn)他的背影，我的眼淚很快地流了下來(lái)”。這就把知、情、義更好的統(tǒng)一起來(lái)，這樣講，對(duì)提高學(xué)生精讀課文、深入理解作品的思想感情的能力是很有幫助的。由此也使我們體會(huì)到作為一名語(yǔ)文教師，對(duì)講的藝術(shù)的修煉功夫是沒(méi)有止境的。
市場(chǎng)營(yíng)銷組合策略亦稱為“市場(chǎng)營(yíng)銷策略”或“市場(chǎng)營(yíng)銷組合”，是企業(yè)用于創(chuàng)造其目標(biāo)市場(chǎng)想要的反應(yīng)而整合、協(xié)調(diào)使用的可控因素（要素）的組合。①20世紀(jì)著名的營(yíng)銷學(xué)大師杰羅姆•麥卡錫最早提出“4Ps”（產(chǎn)品product，價(jià)格price，渠道place，促銷promotion）市場(chǎng)營(yíng)銷組合策略。隨后產(chǎn)生了針對(duì)服務(wù)業(yè)的4Cs以及競(jìng)爭(zhēng)導(dǎo)向的4Rs等。但是，產(chǎn)生于工業(yè)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的4Ps、針對(duì)服務(wù)業(yè)的4Cs以及競(jìng)爭(zhēng)導(dǎo)向的4Rs，在以精神產(chǎn)品為對(duì)象的藝術(shù)市場(chǎng)營(yíng)銷活動(dòng)中的應(yīng)用都存在很大局限性。因此，本文在系統(tǒng)總結(jié)藝術(shù)市場(chǎng)營(yíng)銷的理論基礎(chǔ)上，針對(duì)實(shí)踐提出適合的藝術(shù)市場(chǎng)營(yíng)銷組合策略，對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)營(yíng)銷組合策略理論的研究具有重要的理論與現(xiàn)實(shí)意義。藝術(shù)市場(chǎng)營(yíng)銷組合策略理論的研究受到了國(guó)內(nèi)外眾多專家和學(xué)者的重視，并取得了一些階段性成果。藝術(shù)市場(chǎng)營(yíng)銷組合策略的研究主要從以下兩個(gè)方向展開(kāi)：一個(gè)研究方向是繼承一般市場(chǎng)營(yíng)銷組合策略理論（尤其是4Ps理論）；另一個(gè)研究方向是在繼承一般市場(chǎng)營(yíng)銷組合策略理論的基礎(chǔ)上，對(duì)其組合因素進(jìn)行一定的解構(gòu)與重組。此外，現(xiàn)有的相關(guān)研究工作在很大程度上存在研究者根據(jù)自己的主觀經(jīng)驗(yàn)解構(gòu)與重組，鮮見(jiàn)基于藝術(shù)市場(chǎng)營(yíng)銷的特征、通過(guò)系統(tǒng)的論證而提出的相關(guān)理論。故此，現(xiàn)有的藝術(shù)市場(chǎng)營(yíng)銷組合策略理論在其應(yīng)用的可操作性上存在明顯不足。
二、藝術(shù)市場(chǎng)營(yíng)銷要素組合的基本特征
筆者從藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)市場(chǎng)營(yíng)銷理論中，關(guān)于市場(chǎng)營(yíng)銷要素以及組合的相關(guān)研究成果中分析了藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)市場(chǎng)營(yíng)銷理論中市場(chǎng)營(yíng)銷要素及其組合相關(guān)研究成果，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品不同于一般的工業(yè)產(chǎn)品，承載的是審美價(jià)值，并且由物質(zhì)的載體所承載?；诖?，可以將藝術(shù)市場(chǎng)營(yíng)銷要素組合的基本特征概括如下：一是從藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程來(lái)看，藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)源于作品的創(chuàng)造，終止于藝術(shù)消費(fèi)。從現(xiàn)有藝術(shù)市場(chǎng)營(yíng)銷組合策略多繼承4Ps這一現(xiàn)象，也證明了藝術(shù)市場(chǎng)營(yíng)銷策略的基準(zhǔn)是遵循“供給——需求”的要素組合基準(zhǔn)。因此，“供給——需求”路徑是藝術(shù)市場(chǎng)營(yíng)銷組合策略的基本路徑。二是需求要素體現(xiàn)接觸性要素的特征，類似4Cs的服務(wù)性營(yíng)銷策略，只是這一要素的影響主要體現(xiàn)在需求階段，而不像服務(wù)影響活動(dòng)那樣體現(xiàn)在營(yíng)銷的全過(guò)程之中。三是應(yīng)對(duì)替代競(jìng)爭(zhēng)的要素融合于各市場(chǎng)營(yíng)銷組合策略之中。藝術(shù)市場(chǎng)營(yíng)銷貫穿于藝術(shù)作品創(chuàng)造、鑒賞過(guò)程的替代競(jìng)爭(zhēng)，因此構(gòu)成藝術(shù)市場(chǎng)營(yíng)銷組合策略的要素組合具有一定的綜合性，類似4Cs理論。
三、藝術(shù)市場(chǎng)營(yíng)銷組合策略的模式體系
本文根據(jù)藝術(shù)生產(chǎn)的基本邏輯過(guò)程，結(jié)合藝術(shù)市場(chǎng)營(yíng)銷研究的經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)建藝術(shù)市場(chǎng)營(yíng)銷的基本要素體系，這一過(guò)程是藝術(shù)市場(chǎng)營(yíng)銷要素組合的基準(zhǔn)。
1.藝術(shù)作品創(chuàng)作層面——產(chǎn)品策略
在藝術(shù)生產(chǎn)理論中，藝術(shù)作品創(chuàng)作包含兩個(gè)層面的內(nèi)容，一個(gè)是藝術(shù)作品的創(chuàng)作過(guò)程，另一個(gè)是藝術(shù)作品。在藝術(shù)市場(chǎng)理論中，一般是繼承了4Ps理論中的產(chǎn)品策略，同時(shí)將品牌、包裝等策略獨(dú)立出來(lái)。但在4Ps理論中，品牌、包裝屬于產(chǎn)品策略的構(gòu)成要素。故此，將藝術(shù)作品創(chuàng)作層面的藝術(shù)市場(chǎng)營(yíng)銷策略模式定義為“作品策略”。
2.藝術(shù)信息傳播層面——傳播策略
藝術(shù)信息傳播是藝術(shù)生產(chǎn)理論的新發(fā)展，諸多學(xué)者相繼提出了藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程中的藝術(shù)傳播環(huán)節(jié)，例如李勝利、劉樹(shù)杞、李鳳臣、黃宗賢、田川流、張黔、陳旭光、顧平等學(xué)者。在藝術(shù)市場(chǎng)營(yíng)銷理論中，藝術(shù)傳播相關(guān)營(yíng)銷策略模式主要提出了廣告、宣傳、推廣、品牌、包裝等策略模式，例如章利國(guó)、李萬(wàn)康、西沐、陳長(zhǎng)田等學(xué)者從這些方面展開(kāi)了研究。傳統(tǒng)市場(chǎng)營(yíng)銷策略理論中雖沒(méi)有專門提出信息傳播的內(nèi)容，但有眾多的策略模式與之相關(guān)，一類是4Ps理論中的促銷策略，包括人員推廣、營(yíng)業(yè)推廣、公共關(guān)系、促銷策略；另一類則是多個(gè)要素的綜合性策略，如4Cs理論的溝通，4Rs理論的關(guān)聯(lián)、關(guān)系等策略。鑒于藝術(shù)信息傳播的廣泛性，故此將藝術(shù)信息傳播層面的藝術(shù)市場(chǎng)營(yíng)銷策略模式定義為“傳播策略”。
3.藝術(shù)時(shí)空聯(lián)系層面——關(guān)聯(lián)策略
藝術(shù)作品、藝術(shù)企業(yè)與市場(chǎng)之間的時(shí)空聯(lián)系是客觀存在的。藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)作品需要通過(guò)一定的銷售通道，使藝術(shù)作品在時(shí)間、空間和所有權(quán)上完成從藝術(shù)家向消費(fèi)者的轉(zhuǎn)移。在藝術(shù)生產(chǎn)理論中，其研究的重點(diǎn)是藝術(shù)品本身的創(chuàng)作、信息傳播和鑒賞，而對(duì)藝術(shù)時(shí)空聯(lián)系方面的研究較少。但是，藝術(shù)市場(chǎng)理論中對(duì)其研究很活躍，對(duì)藝術(shù)企業(yè)與市場(chǎng)之間的時(shí)空聯(lián)系體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一個(gè)是藝術(shù)作品的時(shí)空轉(zhuǎn)移，另一個(gè)是藝術(shù)企業(yè)為完成市場(chǎng)活動(dòng)而與市場(chǎng)的營(yíng)銷要素之間的聯(lián)系。學(xué)者孫亮、曹意強(qiáng)、余丁、田川流等強(qiáng)調(diào)了公共關(guān)系以及贊助的重要作用。故此，將藝術(shù)時(shí)空聯(lián)系層面的市場(chǎng)營(yíng)銷策略模式定義為“關(guān)聯(lián)策略”。
4.藝術(shù)作品鑒賞層面——回報(bào)策略
二次大戰(zhàn)之后，美國(guó)社會(huì)的變化給地下電影類型，或者說(shuō)個(gè)人電影類型，先鋒電影類型的形式與發(fā)展提供了條件。對(duì)政治改革的要求，民權(quán)運(yùn)動(dòng)，性革命，麻醉品的侵入和青年人的對(duì)社會(huì)習(xí)俗與主流價(jià)值的反叛必須尋找一種藝術(shù)形式來(lái)渲泄，而個(gè)人電影正可以反映這種特定歷史條件下的情緒和思想。這些個(gè)人地下電影也成為整個(gè)社會(huì)動(dòng)蕩和不滿潮流中的一部分。有些導(dǎo)演有個(gè)人的情緒需要訴求和發(fā)泄，便運(yùn)用電影來(lái)砸碎傳統(tǒng)社會(huì)的習(xí)俗，語(yǔ)言的障礙，宗教與性事的制約。有些電影僅僅是一些通俗的瑣碎的東西，或者是同圈內(nèi)的藝術(shù)而已，但它們所包含的導(dǎo)演個(gè)人的藝術(shù)思想和對(duì)社會(huì)的批判還是值得關(guān)注的。因?yàn)閷彶橹贫鹊木壒?，也因?yàn)橛锌赡芤鹕鐣?huì)公眾的反對(duì)，大部分地下電影或個(gè)人電影不能在電影院放映，只能在私人俱樂(lè)部小范圍內(nèi)流傳。
由于電影發(fā)源于戲劇與攝影，在19世紀(jì)末戲劇與攝影都不被認(rèn)為是美學(xué)創(chuàng)作，所以電影也很難歸類于美學(xué)欣賞的范疇。隨著電影攝影機(jī)的小型化，人們有可能購(gòu)買與占有電影攝影機(jī)，按自己的美學(xué)意愿拍攝與制作電影。地下電影無(wú)疑是非常個(gè)人化的。正如電影制作人與評(píng)論家喬納斯•梅卡斯說(shuō)的，這些電影源自拍片人的內(nèi)心，猶如他們脈搏與心跳，眼睛與手指的延伸。他說(shuō)，“我們想提醒人們?cè)谑澜缟线€有一個(gè)稱之為家的地方，在那里他可以獨(dú)處，可以與他愛(ài)的人呆在一起，可以獨(dú)自面對(duì)自己的靈魂——這就是家庭電影的含意，也就是我們拍攝電影的視角?！毕蠕h的家庭電影表述個(gè)人視野，家庭事件與社區(qū)交往的經(jīng)驗(yàn)。因此，在這一意義上，很難區(qū)分職業(yè)的與業(yè)余的，區(qū)分藝術(shù)家與個(gè)人趣味愛(ài)好者。電影成為真正的媒介，在這一媒介中，擁有攝影機(jī)的人們不僅生而平等，而且成為事實(shí)上的平等。沒(méi)有人可以說(shuō)他的夢(mèng)想好一些，更藝術(shù)一些，因?yàn)樗鼈兪莾?nèi)心的表述，是唯一的，與眾不同的，因此也就沒(méi)有可比性。
在電影評(píng)論家看來(lái)，這種電影拍攝的民主化理論往往不起作用。有的個(gè)人電影極佳，但也有十分無(wú)聊和煩人的，有的具有很高的藝術(shù)性，但也有粗制濫造的。雖然所有的人都可以到新美國(guó)電影運(yùn)動(dòng)放映室放映自己的電影，但個(gè)人電影的良莠還是有區(qū)別的，藝術(shù)家與業(yè)余愛(ài)好者還是有區(qū)別的。對(duì)于業(yè)余愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，電影是記錄個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的手段。如研究地下電影的帕克•泰勒說(shuō)的，它完成了電影攝影機(jī)最被忽視的功能，即侵入并記錄禁忌的領(lǐng)域，這些領(lǐng)域?qū)τ跀z影來(lái)說(shuō)太隱秘了，太震撼人了，太不道德了。70年代的商業(yè)性的性電影借鑒了個(gè)人電影的這方面的功能。
新美國(guó)電影運(yùn)動(dòng)藝術(shù)家給電影帶來(lái)了新的目標(biāo)和期望。他們希冀做其他領(lǐng)域現(xiàn)代藝術(shù)家已經(jīng)嘗試做的事情，不僅使人見(jiàn)到形象，還要?jiǎng)?chuàng)造使人看見(jiàn)形象的新的手法。他們要求在現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)這一問(wèn)題上，與詩(shī)歌、繪畫和小說(shuō)處于平等的地位。電影制作人斯坦•布雷克海奇認(rèn)為，在電影中有一種追求語(yǔ)言之外的知識(shí)的傾向，這種知識(shí)基于視覺(jué)傳播之上，它要求視覺(jué)心理的發(fā)育。在目前，有很少一部分人繼續(xù)這一視覺(jué)過(guò)程，將他們的靈感訴諸于電影經(jīng)驗(yàn)之中。他們創(chuàng)造了一種新的語(yǔ)言，這種語(yǔ)言由移動(dòng)的形象構(gòu)成。布雷克海奇和梅卡斯的觀點(diǎn)是相左的。梅卡斯反對(duì)現(xiàn)代主義，直接反對(duì)布雷克海奇所規(guī)范的電影藝術(shù)家。梅卡斯說(shuō)，“我們需要光的藝術(shù)。”他要求電影具有讓人滿足的和自我發(fā)展的形象。雖然梅卡斯以拍攝痛苦的與快樂(lè)的電影來(lái)區(qū)分藝術(shù)家與業(yè)余愛(ài)好者，實(shí)際上這種區(qū)分并不正確。所有新的視角從某種意義上說(shuō)是痛苦的，觀者必須經(jīng)受從眼到腦，再?gòu)哪X到眼的咀嚼和消化。正基于此，新美國(guó)電影的藝術(shù)對(duì)于有教養(yǎng)的、學(xué)識(shí)淵博的和有敏銳觀察力的觀者是一種何等樣的滿足。在個(gè)人電影領(lǐng)域中，從抽象的獨(dú)自一人完成的電影到商業(yè)性故事片，最明顯的最具有意義的區(qū)別就在于一個(gè)是藝術(shù)的，一個(gè)是非藝術(shù)的。只有藝術(shù)才具有力量，無(wú)論它描述的是什么主題，它表述的手法是什么，它能給觀眾一種情緒上的感動(dòng)。
美國(guó)戰(zhàn)后的個(gè)人電影，本質(zhì)上是先鋒派的藝術(shù)。他們的美學(xué)傳統(tǒng)相互影響，使他們制作的電影有許多共同點(diǎn)。他們都追求藝術(shù)的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，他們沒(méi)有錢，卻在一項(xiàng)昂貴的媒介——電影中從事自己的事業(yè)，所以他們的電影風(fēng)格是浪漫主義的，電影主題充滿了浪漫個(gè)人主義。
根據(jù)P•亞當(dāng)•西特尼所著的《幻覺(jué)電影：美國(guó)先鋒派》（1974），許多重要的個(gè)人電影是用廢棄的膠片和租賃來(lái)的攝影機(jī)拍攝的，有些杰作由于資金匱乏只好截短。但是，和舊金山北海灘或紐約格林威治村的波希米亞詩(shī)人或小說(shuō)家比較起來(lái)，他們卻似乎是富豪了。由于資金的缺乏，地下電影的制作者們不得不借助于權(quán)宜的技術(shù)手段，這反而幫助形成了電影的新的美學(xué)方向。新美國(guó)電影運(yùn)動(dòng)從夢(mèng)幻電影演變到世俗性電影，從迷惘電影演變到神話創(chuàng)作。在60年代，在新美國(guó)電影運(yùn)動(dòng)中有一股激進(jìn)的力量與神話創(chuàng)作決裂，便產(chǎn)生了結(jié)構(gòu)主義電影。結(jié)構(gòu)主義電影強(qiáng)調(diào)攝影工具優(yōu)于電影制作人的眼睛，它結(jié)束了個(gè)人電影的抒情的和神話的形式。
美國(guó)早期地下電影的主題和同期的好萊塢主流電影有許多相似之處。新美國(guó)電影運(yùn)動(dòng)40年代的迷惘電影比同期的好萊塢的幽閉恐怖癥的戲劇探索了更深層的、更隱秘的無(wú)意識(shí)狀態(tài)。有些最重要的地下電影，如瑪雅•德倫的《下午之網(wǎng)》（1943），肯尼思•安杰的《煙花》（1947），格雷戈理•馬科波羅斯的《鄉(xiāng)下情郎》（1950）的制作多少與好萊塢有關(guān)系。德倫的丈夫是好萊塢的職業(yè)電影從業(yè)人員，安杰在好萊塢當(dāng)過(guò)童星，馬科波羅斯在南加州大學(xué)電影課程中接受了約瑟夫•馮•斯騰伯格的教育。所謂的迷惘電影從本質(zhì)上講是一種對(duì)性的探索，探索者不是一個(gè)夢(mèng)想者就是一個(gè)瘋狂的處于幻覺(jué)中的人。迷惘電影通過(guò)夢(mèng)幻涉及了禁忌的領(lǐng)域，如安杰在《煙花》中描述了同性戀，斯坦•布雷克海奇在《清晨之肉體》（1956）中描述了，德倫在《下午之網(wǎng)》中討論了對(duì)死亡的預(yù)感。迷惘電影是唯我主義的電影，表述內(nèi)心心理。迷惘電影將觀眾帶進(jìn)主人公的內(nèi)心世界。它們否定電影的視覺(jué)性質(zhì)。在50年代末，先鋒派電影制作人拋棄了迷惘電影。這可以在斯坦•布雷克海奇的作品中得到印證。布雷克海奇發(fā)展了一種新的風(fēng)格，在這種風(fēng)格的電影中，視覺(jué)動(dòng)作不是發(fā)生在銀幕主人公身上，而是發(fā)生在電影制作人身上。他創(chuàng)造了一種視覺(jué)風(fēng)格，觀者可以運(yùn)用他的想像力。他認(rèn)為，作為一個(gè)觀者，他在理解電影的含義方面和所有的觀者是一樣的。在放映他的舊日的電影時(shí)，他總是強(qiáng)調(diào)他不是藝術(shù)家，他只是觀者之一而已。他的這一立場(chǎng)避免了傳統(tǒng)的浪漫主義學(xué)派的關(guān)于視覺(jué)藝術(shù)家的權(quán)威主義立場(chǎng)，重申社會(huì)性是個(gè)性的一個(gè)不可或缺的組成部分，民主是先鋒電影的重要含義。但不是所有地下電影的制作者同意布雷克海奇的觀點(diǎn)。有的人則希冀在電影中表述神秘的通神論和神秘主義。對(duì)于安杰來(lái)說(shuō)，電影制片人是占星家，他將觀眾帶進(jìn)神的神秘的境地；對(duì)于哈里•史密斯來(lái)說(shuō)，電影制作人是神的使者。他說(shuō)，他的電影是上帝制作的，他僅僅是媒介而已。所有神話電影的主要思想源自西方的文學(xué)傳統(tǒng)，布雷克海奇和馬科波羅斯都認(rèn)為自己是創(chuàng)造者而不是中介。安杰的輝煌的電影《愉悅教堂的落成》（1966）從神秘主義者阿萊斯脫•克勞利處獲得靈感，哈里•史密斯的《第12》（60年代初）則從猶太神秘主義得到啟示，布雷克海奇的《狗星人》（1965）和馬科波羅斯的《兩次成人》（1963）則取材于經(jīng)典神話。這些源泉使神話電影的內(nèi)容具有異乎尋常的深度和豐富性，不再象迷惘電影那么蒼白。
電影本身是現(xiàn)代大眾文化的新的神話源泉，好萊塢也為神話先鋒電影提供靈感。杰克•史密斯的《著火的人》（1963）是對(duì)約瑟夫•馮•斯騰伯格30年代電影視覺(jué)形象結(jié)構(gòu)的一個(gè)評(píng)論與贊頌。安杰爾的《天蝎座升起》（1963）是一部公然表述好萊塢神話的電影；它創(chuàng)造了美國(guó)摩托車騎手的神話，這個(gè)神話不是從經(jīng)典的或神秘傳統(tǒng)汲取源泉，而是從電影制作人的視覺(jué)感受汲取源泉。布魯斯•康納用好萊塢的舊片剪輯、制作了《一部電影》（1958）、《宇宙線》（1961）。他在電影中用一種復(fù)雜的、諷諭的手法將情景處于對(duì)比之中，以撩起觀者對(duì)熟悉的形象的回應(yīng)，以取得比銀幕效果更大的或迥然相反的效果。
最早作個(gè)人或地下電影實(shí)驗(yàn)的有四位導(dǎo)演：馬雅•德倫（《攝影研究》1945）、肯尼思•安杰（《煙花》1947）、柯蒂斯•哈林頓（《在邊緣》1949和《斷裂的尋覓》1946）、格雷戈里•馬科波羅斯（《精神病人》1948）。他們自己出錢攝制影片，影片十分個(gè)人化，十分大膽，抒發(fā)關(guān)于性的夢(mèng)幻。每一部電影都反映了40年代的不安情緒，40年代的驚惶不安，性自由，政治觀點(diǎn)，個(gè)人夢(mèng)幻和對(duì)周圍世界的批判。在50年代有喬納斯•梅卡斯，肯尼思•雅各布，羅恩•賴斯，斯坦•布雷克海奇，和瑪麗•門肯。60年代出現(xiàn)了布魯斯•貝利，卡爾•林德，本•凡•米特，和羅伯特•奈爾遜。他們運(yùn)用電影來(lái)表述抽象的美，表述視覺(jué)的設(shè)計(jì)、形式、運(yùn)動(dòng)和時(shí)空。個(gè)人電影拒絕順應(yīng)公眾趣味，拒絕審片的標(biāo)準(zhǔn)，它們無(wú)視現(xiàn)存的習(xí)俗，大膽表現(xiàn)瘋癲，和。因?yàn)閷?dǎo)演自己出資，他們無(wú)須受電影制片廠控制，可以無(wú)視電視生產(chǎn)規(guī)則，也不用與脾氣大的明星打交道。他們不遵循任何現(xiàn)成的關(guān)于主題或攝影技巧的規(guī)則。和法國(guó)的新浪潮導(dǎo)演一樣，這些拍攝非敘事的意象主義電影的美國(guó)導(dǎo)演在報(bào)紙上刊登廣告，闡明他們拍片的初衷和想法，表明他們的電影個(gè)人的，十分與眾不同的，十分稀少的風(fēng)格。有的導(dǎo)演干脆聲言，他們的電影不是為廣大觀眾而拍的，而只是為一小部分精英攝制的。
最具有代表意義的個(gè)人地下電影要算是肯尼思•安杰爾的《天蝎座升起》（1962-64）。電影的故事、攝影和聲道代表了60年代初的個(gè)人地下電影。這部電影是一部研究暴力的作品（31分鐘長(zhǎng)），表現(xiàn)了摩托文化，波普歌曲，和同性戀。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，這些東西是社會(huì)的動(dòng)力。他的作品表現(xiàn)了青春、死亡和黑色幽默。電影的長(zhǎng)處就在于它的剪輯和沙聲的配樂(lè)。在影片中，青年人穿摩托衫，似乎把它們視作圣品一般。影片映出了閃閃發(fā)光的腰帶，腰扣，手蜀，頭盔，性器官象征物，和納粹旗幟。在那場(chǎng)全是男性的性聚會(huì)上，影片穿插了基督和他的信徒步入耶路撒冷的鏡頭。主人公“天蝎座”兼有希特勒、馬龍•白蘭度和詹姆斯•迪安的特點(diǎn)。電影用閃光拍了一張又一張摩托車手的臉，配之以喧鬧浮躁的音樂(lè)，預(yù)示這些摩托車手跨上摩托車正在走向滅亡。公眾對(duì)這部影片反應(yīng)強(qiáng)烈，影片對(duì)以后的個(gè)人地下電影產(chǎn)生了巨大的影響。斯坦•布雷克海奇對(duì)地下電影類型也產(chǎn)生了巨大的影響。他拒絕超現(xiàn)實(shí)主義和為激動(dòng)而激動(dòng)的宗旨，賦予影片以一種個(gè)人性。他制作電影描述自己的人生，如《窗戶水孩在移動(dòng)》，描寫他的孩子的降生。他最好的電影是《狗星人》（1965），78分鐘長(zhǎng)，十分復(fù)雜，充滿了意象。
美國(guó)藝術(shù)家安迪•沃霍爾是地下電影導(dǎo)演中最為人知的。他的電影流傳也較為廣泛。他使用了一個(gè)女替身制作了《》（1965）和《我的》，在影片中，他表現(xiàn)了同性戀者，男裝癖者，街狂，吸毒者。在1966年，他完成了《切爾西的姑娘們》，是個(gè)人地下電影中最有名的。這部電影在全美放映，獲票房1百萬(wàn)美元。影片3個(gè)半小時(shí)，其中獨(dú)白對(duì)宗教、社會(huì)和作了評(píng)論。有的電影評(píng)論家贊揚(yáng)了影片，而有的則給予譴責(zé)。而大部分觀眾認(rèn)為十分沉悶。美國(guó)重要的先鋒電影制作人安迪•沃霍爾在60年代中期創(chuàng)立了結(jié)構(gòu)電影，完全擺脫好萊塢電影故事的束縛。沃霍爾的早期電影是對(duì)創(chuàng)造性想像問(wèn)題的回應(yīng)，是對(duì)觀眾反應(yīng)的回應(yīng)。這些問(wèn)題是由地下迷惘電影過(guò)渡到神話電影而造成的。這些電影到底能表述多少電影制作人作為主角、藝術(shù)家和神話制造者的想像呢？到底能沖擊多少觀者的想像力呢？沃霍爾的回答是電影制片人應(yīng)完全避免起藝術(shù)家的作用。在《睡眠》（1963）和《帝國(guó)大廈》（1964）中，他將攝影機(jī)固定在一個(gè)地方，拍攝一個(gè)睡眠的人和帝國(guó)大廈，讓膠卷轉(zhuǎn)動(dòng)拍攝直到轉(zhuǎn)完為止。然后，裝上新的膠卷，再讓它轉(zhuǎn)動(dòng)?！端摺贩庞?小時(shí)，目標(biāo)一直是一個(gè)睡著的人，《帝國(guó)大廈》放映8小時(shí)，目標(biāo)也一直是帝國(guó)大廈。沃霍爾在延續(xù)的時(shí)間內(nèi)創(chuàng)造了觀眾回應(yīng)的框架。同一形象的長(zhǎng)度本身使觀者獲得新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。沃霍爾后來(lái)轉(zhuǎn)向敘述人際關(guān)系和性格，如《切爾西姑娘們》（1966），它仍然是拍攝固定形象，但已是二個(gè)并排的形象。其他電影制作人發(fā)展了沃霍爾的結(jié)構(gòu)電影。如邁克爾•斯諾的《波長(zhǎng)》（1967）。這是部45分鐘長(zhǎng)的電影，用緩慢變焦鏡頭從一個(gè)固定位置拍攝的，緩慢移動(dòng)的變焦鏡頭成為意識(shí)移動(dòng)的一種比喻。在《中央地區(qū)》（1971），斯諾用360度的搖動(dòng)鏡頭從一個(gè)固定位置拍攝一片荒蕪的土地。在這部影片中，他比迷惘電影更深入到自我的內(nèi)心之中，深入到完全與世不相關(guān)的意識(shí)之中。
在當(dāng)時(shí)先鋒電影流派中還有所謂的圖解電影。在圖解電影中，攝影機(jī)僅僅是一個(gè)紀(jì)錄性的工具。早期在歐洲，漢斯•里克特拍攝了《節(jié)奏21》（1921），瓦伊金•埃格林的《對(duì)角線的交響樂(lè)》（1921-1924）在電影中象動(dòng)畫片似地展現(xiàn)他們的圖像，都是靜物形象。英國(guó)的萊恩•萊創(chuàng)作了《彩盒》（1937），他是第一位抽象電影制作人，在電影膠卷表面直接繪畫。于是，動(dòng)畫和在電影膠卷上繪畫技術(shù)成為先鋒電影藝術(shù)家們，如哈利•史密的藝術(shù)的一部分。圖解電影在擴(kuò)展式電影發(fā)展之后才得以發(fā)揮其意義深遠(yuǎn)的作用。對(duì)于擴(kuò)展式電影制作人來(lái)說(shuō)，創(chuàng)造性藝術(shù)并不主要靠攝影機(jī)和膠片創(chuàng)造出來(lái)，而是靠計(jì)算機(jī)、錄像設(shè)備和激光創(chuàng)造的。擴(kuò)展式電影超越單一形象的在一個(gè)橫向的反射型的屏幕上的放映，而達(dá)到新的布景和情景的電影效果，如大大加大的屏幕，垂直屏幕，360度屏幕，電影與戲劇在同一視野中的結(jié)合，等等。在有些展覽會(huì)和迪斯尼樂(lè)園中，人們甚至使用空間的三維形象的全息放映技術(shù)，以創(chuàng)造最大的幻覺(jué)。由于費(fèi)用昂貴，不易獲得所需的技術(shù)，在70年代中期擴(kuò)展式電影僅局限于一小部分人。大部分設(shè)備和技術(shù)知識(shí)由私人公司掌握。先導(dǎo)者，如約翰•惠特尼，斯坦•范德比克和斯科特•巴特利特，都是在公司的資助下完成他們的電影的。如約翰•惠特尼得IBM的幫助，范德比克獲貝爾電話公司的資助，巴特利特獲準(zhǔn)使用加州一家電視臺(tái)的控制室。巴特利特的杰出的視頻電影可以被認(rèn)為是美國(guó)先鋒電影制作人的富有代表意義的作品。但傳統(tǒng)的關(guān)于創(chuàng)造性的概念并不包括電影制作人可以用光筆在計(jì)算機(jī)顯示屏幕上工作，或者可以在錄像控制板上混成形象。約翰•惠特尼說(shuō)，要在計(jì)算機(jī)上動(dòng)情地創(chuàng)造性地工作是極其不易的。
到60年代，被認(rèn)為是的個(gè)人地下電影獲得了越來(lái)越多的公開(kāi)放映的機(jī)會(huì)。而美國(guó)公眾對(duì)此變化也是有心理準(zhǔn)備的。由于新浪潮和新現(xiàn)實(shí)主義電影的侵入，美國(guó)觀眾已變得更為老練，對(duì)于不落俗套的手法和對(duì)的直率表述也已能平靜接受。于是個(gè)人地下電影從地下浮到了地上，成為仇人娛樂(lè)的一部分，后來(lái)又成為好萊塢商業(yè)片的一部分。原來(lái)正統(tǒng)好萊塢認(rèn)為、穢語(yǔ)、性幻想和大膽的主題是令人生厭的，而到60年代它們則成為當(dāng)代大眾電影的經(jīng)常性內(nèi)容。于是再也沒(méi)有必要存在地下電影了。先鋒的、實(shí)驗(yàn)性的和地下電影被容納進(jìn)了整個(gè)商業(yè)電影的體制之中。
根據(jù)吉恩•楊布拉德，他在《擴(kuò)展的電影》（1970）中說(shuō)，技術(shù)可以將藝術(shù)家解放出來(lái)專心致志于想像性創(chuàng)造。在新的概念性藝術(shù)中，藝術(shù)家的思想是重要的，而不是他操縱媒介的技術(shù)能力。在另一方面，由于電腦能夠在諸多的選擇中作出自主的決定，它最終將決定藝術(shù)作品的結(jié)果。
電影一直是大眾了解社會(huì)與人的行為的信息的主要源泉。它是傳播與交往的一個(gè)重要的媒介，它理應(yīng)反映主流的思想和利益。美國(guó)電影正是這樣做的。然而，美國(guó)電影在其發(fā)展的過(guò)程中，對(duì)美國(guó)社會(huì)中強(qiáng)大的社會(huì)與文化價(jià)值提出了挑戰(zhàn)，對(duì)世界的認(rèn)識(shí)與理解提出了自己的看法。在美國(guó)社會(huì)各階層中都有人對(duì)美國(guó)電影所傳達(dá)的信息不屑一顧，他們找出電影的毛病，如電影的程式，電影不真實(shí)的地方，電影規(guī)避的問(wèn)題，等等。其實(shí)這些問(wèn)題與美國(guó)社會(huì)中其他信息傳播的媒介，如課本、報(bào)紙、政治宣言、布道的缺陷是相關(guān)聯(lián)的。問(wèn)題在于人們對(duì)于娛樂(lè)、故事、虛構(gòu)的男女主人公的文化判斷。根據(jù)羅伯脫•斯克拉，許多美國(guó)電影平庸，腐敗或者虛假，主要是由于利潤(rùn)動(dòng)機(jī)造成的。談?wù)摳母锷虡I(yè)性?shī)蕵?lè)而不觸及社會(huì)思想是短視的。美國(guó)電影中有一部分作品，由于它們的質(zhì)量值得保存與收藏，它們是美國(guó)思想、藝術(shù)和文化中的瑰寶。
個(gè)人電影的興起其意義是重要的。它表明了電影藝術(shù)家的能力，表明他們能夠發(fā)展一種新的視覺(jué)語(yǔ)言，并擴(kuò)展觀眾的意識(shí)。由于電影設(shè)備為更多的人所擁有，吉恩•楊布拉德預(yù)言電影將成為未來(lái)的語(yǔ)言，成為未來(lái)形象交換的交往方式。他說(shuō)，通過(guò)擴(kuò)展的電影藝術(shù)和技術(shù)，我們將在地球上創(chuàng)造天堂。
在理想主義的60年代，電影不僅被視作一種娛樂(lè)，而且也被視為一種民主的藝術(shù)。先鋒派作品，家庭錄像片和好萊塢影片都得到同樣的重視。但先鋒派作品和家庭錄像片得到更大的珍惜，因?yàn)樗鼈兇硪环N新的視野，人際的視覺(jué)交往的一個(gè)新的工具。70年代《大白鯊》和《星球大戰(zhàn)》的成功從反面顯示了60年代的空虛與蒼白。電影制作人開(kāi)始拋棄60年代的理想主義，認(rèn)為實(shí)驗(yàn)性電影在60年代就結(jié)束了，主流電影汲取了它的某些風(fēng)格上的優(yōu)點(diǎn)而兀自向前發(fā)展了。年輕的一代電影制作人開(kāi)始從事多種的風(fēng)格的嘗試，有故事片，記錄片，并有錄像藝術(shù)。頗有成就的電影制作人不再按共同的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和風(fēng)格而依附于一個(gè)社團(tuán)，他們強(qiáng)調(diào)在美國(guó)社會(huì)中正強(qiáng)烈孕育的多元文化的認(rèn)同。他們可能是女性主義者，同性戀者，非洲裔美國(guó)人，印第安人，亞裔美國(guó)人，拉丁裔美國(guó)人，等等。多元文化的認(rèn)同是重要的，而他們究竟從事故事片、記錄片或錄像片創(chuàng)作卻并不重要。身份認(rèn)同本身成為一種風(fēng)格類型片，它可以集實(shí)驗(yàn)主義與現(xiàn)實(shí)主義、虛構(gòu)與寫實(shí)于一體。身份認(rèn)同類型片也打開(kāi)了觀眾的視野。先鋒派類型片將觀眾和電影制片人看作是先鋒的一族，是由先鋒的美學(xué)觀將大家聚集在一起。個(gè)人電影也意味著個(gè)人的，而不是大眾的傳媒和交流。雖然身份認(rèn)同類型片主要描述一個(gè)族裔，但它們?nèi)匀会槍?duì)廣泛的觀眾。在70年代末，當(dāng)好萊塢重整雄風(fēng)之后，身份認(rèn)同類型片促使獨(dú)立電影制作人組織在一起以加強(qiáng)他們?cè)陔娪拔幕械牡匚?。此時(shí)，產(chǎn)生了“獨(dú)立故事片計(jì)劃”和羅伯脫•雷德福的森德斯學(xué)院，幫助獨(dú)立電影制作人。80年代在美國(guó)出現(xiàn)了專門放映獨(dú)立電影制作人的作品的影院。同時(shí)，電纜電視和錄像帶出租商店的出現(xiàn)和繁榮，對(duì)電影的需求猛增。好萊塢的年生產(chǎn)量已無(wú)法滿足它們的需要。于是，發(fā)行系統(tǒng)開(kāi)始發(fā)行低廉制作的故事片，以應(yīng)付市場(chǎng)的增長(zhǎng)。在低成本制作的電影中，最佼佼者要算史蒂文•索德伯格的《性、諾言和錄像帶》（1989），租賃費(fèi)賺了1千億美元。墨西哥裔美國(guó)電影制作人羅伯脫•羅德里格茲僅花費(fèi)7千美元拍攝了《流浪樂(lè)隊(duì)》（1992），他自編、自導(dǎo)，自己拍攝，自己剪輯。
在90年代初期，獨(dú)立制作影片在美國(guó)方興未艾。獨(dú)立影片制作人制作仿效老的好萊塢的B級(jí)電影，加以改造成新的適合有教養(yǎng)的中產(chǎn)階級(jí)觀看的電影。少數(shù)種裔的電影制片人希冀重蹈前人的足跡獲得好萊塢的輝煌。先鋒的和個(gè)人的電影具有一種無(wú)視一切傳統(tǒng)和習(xí)俗的精神，以追求新的真實(shí)的視覺(jué)。它們拒絕一切程式的東西，一切傳統(tǒng)的美學(xué)含意。自70年代以來(lái)的先鋒和個(gè)人電影的成就說(shuō)明，它們改變了實(shí)驗(yàn)電影的精神和思想，為在電影中表現(xiàn)人生提供了更為廣闊的圖景和可能。在這個(gè)演變的過(guò)程中，最具代表性的為伊馮娜•雷娜。在60年代，她是一位先鋒派的舞蹈演員。她開(kāi)始時(shí)，拍攝短片作為她演出舞蹈時(shí)的背景。1972年，她開(kāi)始獨(dú)立拍故事片《演員生活》，這是她從事實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、社會(huì)抗議運(yùn)動(dòng)和女性主義運(yùn)動(dòng)的一個(gè)成果。她的女性主義是60年末的社會(huì)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)延續(xù)，她試圖將藝術(shù)與政治融合在一起。當(dāng)男性先鋒派人士正進(jìn)入一個(gè)形式主義的解構(gòu)電影創(chuàng)作時(shí)期時(shí)，她希冀在電影中表述情感經(jīng)驗(yàn)，她想直接面對(duì)美學(xué)的和激進(jìn)的先鋒派人士的性別歧視。雷納的第二部故事片《關(guān)于一個(gè)女人的故事》（1974）成為后先鋒派獨(dú)立制作影片的開(kāi)山之作。故事片的主題就是性關(guān)系和個(gè)人操縱政治的力量。雷納用音響與形象的并置來(lái)表述她的主題。當(dāng)影片空白時(shí)，傳來(lái)幕外音，而形象出現(xiàn)時(shí)，又全然沒(méi)有音響了。同時(shí)，她還使用靜景。電影上顯現(xiàn)不完整的印刷文字和不完整的幕外音，彩色片與黑白片交叉。這些打破現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的風(fēng)格突現(xiàn)了一種關(guān)于性關(guān)系的悲觀觀點(diǎn)：既然聲響與形象都無(wú)法融合，遑論男人與女人的關(guān)系了。在影片中，她使故事人物聆聽(tīng)貝利尼1831年創(chuàng)作的歌劇《夢(mèng)游女》，夢(mèng)游女逃避了死亡，而與情人重聚。在以后的創(chuàng)作中，她更趨向現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)風(fēng)格以表述十分難于表述的主題?！都导膳说哪腥恕罚?985）探索當(dāng)論，如?？碌睦碚撆c政治行動(dòng)，如紐約的階級(jí)和種族問(wèn)題之間的復(fù)雜關(guān)系。她的《特權(quán)》（1990）運(yùn)用熟悉的記錄影片的形式在一部關(guān)于婦女年齡老化問(wèn)題的電影中關(guān)注更年期。雷納認(rèn)為，她制作電影的目的就是使她的形象服務(wù)于情感。她說(shuō)，《夢(mèng)游女》最好表述了她的目的：在極端絕望的情景下，仍然存在情感生活。在70年代后期，有一批女獨(dú)立電影制作人繼承了雷納的衣缽。她們的文化環(huán)境斷然拒絕60年代。她們的文化環(huán)境充滿了失望感，朋克和搖滾藝術(shù)盛行于世。人與人之間的關(guān)系政治化了，而政治本身卻變成了一份鬧劇。她們的風(fēng)格既有虛構(gòu)敘事的，也有自傳性的，散文式的。其代表人物為維維恩•迪克，貝絲•B和蘇•弗里德里克。在80年代獨(dú)立女電影制作人作品包括：利齊•博登的女性主義的政治片《在烈火中誕生》（1983），特林•T•敏花的自傳體電影《名字叫越南》（1989）。敏花1970年離開(kāi)越南，在美國(guó)成為一位少數(shù)族裔的電影制作人和理論家。
70年代末的非洲裔電影制作人對(duì)于好萊塢拍攝挖掘黑人題材的影片的消亡更為關(guān)注。好萊塢挖掘黑人題材的影片專事拍攝城區(qū)的犯罪與暴力，而很少涉及黑人的日常生活。非洲裔電影制作人反其道而行之，追求社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義。查爾斯•伯內(nèi)特在1977年拍攝了《羊屠夫》?！堆蛲婪颉吩陲L(fēng)格上受意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響。黑白影片在開(kāi)頭部分就攝取了在南洛杉磯街上嬉戲的黑人孩子的鏡頭，這使人想起德•西卡的《偷自行車的人》。在他早期的影片中，伯內(nèi)特采取了一種道德的立場(chǎng)。他使用的特寫鏡頭往往令人覺(jué)得無(wú)奈和尷尬。他顯示他的人物們的背、腳，或者是從一種冷冰冰的中距離的視角來(lái)審視他的人物。他鏡頭下的人物似乎永遠(yuǎn)得不到寧?kù)o與閑適。伯內(nèi)特將他鏡頭中的下層黑人勞動(dòng)男女比喻為在屠宰場(chǎng)屠殺的羊。伯內(nèi)特和其他洛杉磯的非洲裔電影制作人被稱為“洛杉磯叛逆者”。他們實(shí)際上叛逆的是好萊塢的主流電影。這群藝術(shù)家包括：埃塞俄比亞移民海爾•格里瑪（《樹(shù)叢媽媽》1976），拉里•克拉克（《過(guò)路》1977），比利•伍德伯里（《為他們小小的心靈祝?！?984）。他們完全在主流電影發(fā)行渠道之外運(yùn)作，在博物館和大學(xué)播映他們的作品。80年代后期，伯內(nèi)特獲得資助拍攝《屯憤怒共眠》（1990），得以在主流渠道發(fā)行。在這部影片中他將他的視線集中在黑人中產(chǎn)階級(jí)身上。有一天，哈利來(lái)到一家富裕的中年的黑人家庭。好客的黑人夫婦收留了他。不料，哈利是一個(gè)誘惑者，給這家人帶來(lái)無(wú)窮的麻煩。哈利的形象意在表現(xiàn)即使殷實(shí)的非洲裔中產(chǎn)階級(jí)的安全感也是十分脆弱的。但影片的票房?jī)r(jià)值不高。人們一方面懷疑主流發(fā)行渠道是否真正愿意全力發(fā)行一部非洲裔人拍攝的電影；另一方面，人們也懷疑黑人觀眾是否真正喜歡伯內(nèi)特拍的有社會(huì)意義的電影。在“洛杉磯叛逆者”中有一位非洲裔婦女，她的名字叫朱莉•達(dá)什。她從紐約來(lái)到洛杉磯，就讀于美國(guó)電影學(xué)院。在美國(guó)電影學(xué)院，達(dá)什拍了一部34分鐘的黑白故事片《幻覺(jué)》（1983）。它描述一個(gè)黑人婦女，在兩次世界大戰(zhàn)期間在好萊塢工作。她對(duì)人充作白人。這是當(dāng)時(shí)最佳的短片之一。達(dá)什通過(guò)攝影、幻光、布置和服飾將黑與白并置。她甚至還利用音響，在黑人歌唱家錄制聲音時(shí)，在銀幕上顯現(xiàn)白人演員在用咀唇吟唱。當(dāng)黑人歌唱家穿著白色的外衣，頭上戴著一朵白花坐著時(shí)，對(duì)比度使人物的影像模糊不清，黑人的身影猶如幻像一般。達(dá)什的第一部作品《塵土的女兒》（1992）寫的是南卡羅萊納州和喬治亞州外海島上的黑人婦女在20世紀(jì)初的生活。她希冀由此重現(xiàn)仍然保持非洲傳統(tǒng)和文化的黑人社區(qū)的生活，在那里，黑人的方言、烹調(diào)和社會(huì)習(xí)俗仍然沒(méi)有受到現(xiàn)代文明的侵襲。這是非洲裔婦女制作的第一部由主流商業(yè)渠道發(fā)行的故事影片。同性戀者制作電影在70年代以及嗣后的歲月在多元文化主義的運(yùn)動(dòng)中起了十分重要的作用。但同性戀者獨(dú)立制作電影并不是一件新鮮的事兒。早在二次大戰(zhàn)之后，在實(shí)驗(yàn)電影的運(yùn)動(dòng)中，先鋒派電影從肯尼思•安杰爾的《煙花》（1947）到安迪•沃霍爾的60年代的電影就在探索個(gè)人的與禁忌的主題中涉及了同性戀。雖然放映的范圍有限，但同性戀獨(dú)立電影制作人制作的電影可以達(dá)到它們目標(biāo)的觀眾，不象非洲裔電影制作人制作的電影很難達(dá)到他們心目中的非洲族裔觀眾。80年代中期，人們對(duì)愛(ài)滋病的知識(shí)的廣泛了解，促使人們廣泛關(guān)注同性戀問(wèn)題。這時(shí)，記錄片《哈維•米爾克的時(shí)代》（1984）便應(yīng)運(yùn)而生。它描述舊金山一位同性戀民選官員哈維•米爾克的生活和死亡。這部由羅伯脫•愛(ài)潑斯坦導(dǎo)演的記錄片獲奧斯卡記錄片獎(jiǎng)。電影的成功之處就在于它通過(guò)專訪描繪了米爾克1977年被選為舊金山行政官員的情景。同他一起被選上的有一位華裔，一位黑人婦女，一位白種女性主義性。米爾克被認(rèn)為是美國(guó)第一個(gè)公開(kāi)承認(rèn)同性戀的城市官員。米爾克主持通過(guò)了舊金山同性戀權(quán)利法案。該城行政官員丹•懷特因此憤而辭職。后來(lái)，他又改變了主意，希望得到重新任命，但受到了指責(zé)，于是對(duì)市長(zhǎng)喬治•莫斯科恩和米爾克心懷不滿，在市政廳開(kāi)槍殺死了他們。這部記錄片幫助開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)同性戀獨(dú)立制片的運(yùn)動(dòng)。其中最著名的為珍妮•利文斯頓導(dǎo)演的《巴黎在燃燒》（1990），探索紐約黑人與拉丁裔族的異性模仿欲者的文化；馬龍•里格斯導(dǎo)演的《自由之舌》，主要描寫他自己作為一個(gè)黑人同性戀者的經(jīng)歷（他1994年死于愛(ài)滋?。焕畎矊?dǎo)演的《婚宴》（1993），描寫一個(gè)亞裔與白種男子之間的同性戀關(guān)系與中國(guó)家庭傳統(tǒng)的沖突。
繼故事片發(fā)展的第2時(shí)期、同聲的第3時(shí)期和1946-1964好萊塢發(fā)展的第4時(shí)期之后，好萊塢進(jìn)入了復(fù)興時(shí)期。美國(guó)電影于此進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期。這一時(shí)期的發(fā)韌是以以下作品為標(biāo)志的：《邦尼與克萊德》（1967）、《數(shù)秒之間》（1966）、《當(dāng)鋪老板》（1965）、《奇愛(ài)博士》（1964）、《大衛(wèi)與麗莎》（1963）、《勇敢的人是孤獨(dú)的》（1962）、《》（1961）、《精神病患者》（1960）。它們有著一些共同的特點(diǎn)。它們都是以非主流的異類的反英雄為主角，他們生活于其中的社會(huì)是腐朽的，無(wú)能的。影片都以直露式的描寫來(lái)處理的沖突和心理問(wèn)題。它們描述的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活是吸引人而花哨的。影片往往將笑料與嚴(yán)肅結(jié)合在一起。同時(shí)，它們出色地運(yùn)用了最新時(shí)代的電影特技，如慢鏡頭，快速切割，畫面與聲音的并置以產(chǎn)生諷諭性的效果。
在電影批評(píng)家看來(lái)，這一時(shí)期的電影的主題基本上是性與暴力。雖然電影在歷史上一直是在描寫性，一直是在描寫暴力的，但在如何利用性與暴力的問(wèn)題上，這一時(shí)期的電影是與眾不同的。圖解式的性事鏡頭和好萊塢的新的暴力電影，對(duì)以往好萊塢的傳統(tǒng)的類型電影是采取懷疑態(tài)度的，認(rèn)為它們的過(guò)于樂(lè)觀的結(jié)論將美國(guó)社會(huì)中存在的無(wú)法解決的分裂簡(jiǎn)單化了。這是一種新的美國(guó)電影。新的美國(guó)電影的形式是有它的原因的。以往樂(lè)于看電影的觀眾都成為坐在家里看電視的觀眾了。所以，電影必須尋找新的觀眾，不是那些偶爾為之的觀眾，而是每星期都要進(jìn)電影院的觀眾。這些觀眾仍然熱愛(ài)電影，認(rèn)為電影對(duì)他們社會(huì)與休閑經(jīng)驗(yàn)是重要的，并樂(lè)于觀看電視不允許播映的只適合成年人的對(duì)話與處理。歐洲的新電影改變了美國(guó)電影制片人的觀念。戈達(dá)爾、特呂福和安東尼奧尼對(duì)電影新的處理方法征服了新一代的電影制作人和觀眾。特呂福和安東尼奧尼拍攝的電影贏得了大量的利潤(rùn)。1959-1961對(duì)于美國(guó)未來(lái)的電影來(lái)說(shuō)是重要的，因?yàn)槿藗兛吹浇?jīng)典性的電影《凝神屏息》、《四百下》、《槍殺那鋼琴演奏家》、《奇遇》、《甜蜜的生活》和《廣島，我的愛(ài)》。同時(shí)，雖然好萊塢主流電影一直在嘲笑地下電影，但地下電影卻最終在好萊塢贏得一席之地。地下電影不僅在商業(yè)上的成就超過(guò)了好萊塢，而且造就了一代年輕的電影觀眾，他們懂得并接受電影技術(shù)上的、視覺(jué)刺激上的和手法上的創(chuàng)新。這些熱心的年輕的觀眾正是好萊塢所希冀擁有的。于是，美國(guó)電影在精英層發(fā)現(xiàn)了它的電影觀眾。與其拍一部所有的人都喜歡的大眾電影，還不如為具有特殊趣味的特殊群體拍攝特殊電影。他們?yōu)橐恍┨厥獾挠^眾拍攝了一些家庭影片，拍攝了為黑人觀眾所喜愛(ài)的警察—強(qiáng)盜片，為不同性方向的人（同性戀的，對(duì)男女兩性都有興趣的和異的）拍攝了電影，并滿足了他們的窺私欲?！董偹剐〗阈闹械哪Ч怼罚?973）、《深喉》（1972）和《沙中的男孩們》（1971）是三部商業(yè)上最為成功的這類故事片。他們甚至還為年輕的半夜看電影的“怪人們”拍攝了特殊的電影，如菲力浦•德•布羅卡的《心中之王》（1966），亞山大羅•喬多羅斯基的《老鼠》（1969），約翰•沃特斯的《粉紅的火烈鳥(niǎo)》（1971），吉姆•沙曼的《落基山恐怖片》（1975）和大衛(wèi)•林奇的《消磁磁頭》（1977）。美國(guó)電影制片人還將目標(biāo)定格在諸如亞瑟•佩恩、邁克•尼科爾斯等拍的“藝術(shù)電影”上，喜歡藝術(shù)電影是一小部分人，也僅僅是電影觀眾中極小的一部分人。然而，正是這些藝術(shù)電影代表了電影藝術(shù)，代表了美國(guó)電影在其發(fā)展的第5個(gè)時(shí)期的成就。這些藝術(shù)電影所描述的性的與社會(huì)的價(jià)值反映了這一時(shí)期美國(guó)人一般崇尚的觀點(diǎn)。當(dāng)時(shí)，藝術(shù)電影的熱心觀眾美國(guó)的大學(xué)生關(guān)于性事的觀點(diǎn)發(fā)生了巨大的變化，他們發(fā)現(xiàn)肉體快樂(lè)構(gòu)成了他們快樂(lè)人生的一個(gè)很重要的方面，并在相互沖突的價(jià)值觀之間找到了契合點(diǎn)。亞瑟•佩恩的《邦尼與克萊德》也許是新電影價(jià)值的最早的代表。它是繼法國(guó)的《凝神屏息》和意大利《不設(shè)防的城市》之后在美國(guó)電影界最具影響的一部電影。其后，它的許多創(chuàng)新成為新電影的規(guī)范。在大部分情況下，新電影的主人公是社會(huì)的異類，流浪者或者罪犯，這些匪徒之幫卻是社會(huì)正義的可敬的捍衛(wèi)者。舊電影里的壞人成了新電影中的好人。在《邦尼和克萊德》之中令人驚訝的是這些謀殺者都是一些具有魅力的、富有同情心的和詼諧的人物。而職業(yè)的追逐犯人的人們卻是一群毫無(wú)幽默感的、非人性的人們。即使在《畢業(yè)生》中，一群非職業(yè)的追逐罪犯的人也是毫無(wú)幽默感，毫無(wú)公正和愛(ài)心的人。同時(shí)，新電影的結(jié)局一般是悲劇性的：主人公死亡，而法律戰(zhàn)勝了放浪無(wú)羈。實(shí)際上，善并沒(méi)有戰(zhàn)勝惡，因?yàn)榉ㄅc善往往是相對(duì)的。也有反文化的電影結(jié)尾是圓滿的，快樂(lè)的，如《提秤布魯斯》（1973）。問(wèn)題并不在于反英雄們都在結(jié)局中死亡，因?yàn)樗劳鰧?duì)于所有的人都是難免的，問(wèn)題在于這些反英雄們自由自在地生活，放浪不羈，沒(méi)有任何虛偽之情。然而，盡管時(shí)代的價(jià)值觀發(fā)生了巨變，美國(guó)電影仍然不失其浪漫主義、理想主義的成份，就象這一時(shí)期的美國(guó)文化一樣。在電影中，仍然有過(guò)著美麗人生的好人，和過(guò)著罪惡生活的壞人，即使關(guān)于美和惡的概念發(fā)生了變化。
新電影并不要求人們認(rèn)為它是真實(shí)的，正相反，它不時(shí)宣稱自己是人為的，是設(shè)造的。新電影的新導(dǎo)演們使用許多電影技術(shù)增強(qiáng)電影的情緒，同時(shí)也讓觀眾不時(shí)明白他們終究是在觀看電影，觀看虛假的真實(shí)。他們使用所有可能的技術(shù)，如慢鏡頭，靜止，跳躍式剪輯，將黑白片與彩片混合，等等。這些手法具有極大的感情力量。和電視相比，電影的優(yōu)越之處就在于它的大屏幕具有更大的催眠作用，而它的立體聲效果更為真切和有力。電影在放映的過(guò)程中不可能有商業(yè)廣告打斷。按電影評(píng)論家的話說(shuō)，電視是一個(gè)比電影更為冷峻的媒體，距離觀眾更遠(yuǎn)，也就是說(shuō)，電視與觀眾的距離感更大。電影的快速剪輯，在時(shí)空上快速變換，在內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)之間的快速交替更迭，破壞了一般的時(shí)空觀念，一般的現(xiàn)實(shí)與幻想的界限，一般的故事的線性進(jìn)展。新電影同時(shí)也充分利用了音響新技術(shù)。按照以往的電影原則，電影往往運(yùn)用背景音樂(lè)以增加鏡頭的情感力量。在新電影中，很少再有這種背景音樂(lè)。如果有音樂(lè)，新電影將使觀眾感到這音樂(lè)是來(lái)自電影中的無(wú)線電或錄音機(jī)，或者干脆是一種明顯與電影情景融合或反襯的音樂(lè)。例如，科波拉的《現(xiàn)代啟示錄》（1979）一開(kāi)頭就使用多爾演唱的《末日》，它一方面與電影開(kāi)端正好相反，同時(shí)又加強(qiáng)了現(xiàn)代啟示錄的形象效果。在哈斯克爾•韋克斯勒的《酷媒體》（1969）中年會(huì)上的愛(ài)國(guó)講演和歌曲伴隨格蘭特公園學(xué)生和警察的對(duì)峙和騷亂。奧爾特曼的《象我們一樣的賊》（1974）使用的聲道集中了30年代的無(wú)線電廣播聲，表明30年代的美國(guó)生活與無(wú)線電之間的關(guān)系是多么緊密。有的新電影故意扭曲聲響，有的則全然沉寂，和歌曲與噪聲成一個(gè)顯明的強(qiáng)烈的對(duì)照。搖滾樂(lè)和爵士樂(lè)作曲家為許多新電影譜曲，最享盛名的樂(lè)隊(duì)演奏這些作品。新電影使用了相當(dāng)多的搖滾樂(lè)，如《逍遙騎手》，馬丁•斯科塞斯的《卑賤的街區(qū)》（1973），喬治•盧卡斯的《美國(guó)人格拉菲蒂》（1973）實(shí)際上集中了當(dāng)時(shí)最流行的搖滾樂(lè)之大成。這是因?yàn)閾u滾樂(lè)正是新電影年輕觀眾所喜愛(ài)的。斯科塞斯在《好伙計(jì)們》（1990）中繼續(xù)運(yùn)用搖滾樂(lè)作為電影的音響，以表明他的人物的情感世界與社會(huì)的特征。
新電影對(duì)于風(fēng)格十分關(guān)注，謹(jǐn)慎地選用服裝、道具，并注意運(yùn)用當(dāng)時(shí)的俚語(yǔ)與土語(yǔ)。它們善于用特定的鏡頭和音響將風(fēng)格表現(xiàn)出來(lái)。新電影的電影導(dǎo)演們喜歡實(shí)地拍攝。傳統(tǒng)的好萊塢講究完美——完美無(wú)瑕的房間，不均勻的采光，背景的噪聲，但新電影卻崇尚不完美，不完美的視覺(jué)效果，不完美的人的境遇。新浪潮的用光風(fēng)格影響了整整一代美國(guó)電影攝影師。新電影深受法國(guó)、意大利、捷克、英國(guó)電影的影響，同時(shí)也受到地下電影和先鋒電影的影響。和歐洲電影一樣，新美國(guó)電影不僅僅是描繪動(dòng)作，而且描繪動(dòng)作是如何被感受的。這樣，人物變得比情節(jié)更重要了，更處于中心的位置了。它們往往描寫大的社會(huì)與政治問(wèn)題。然而，不管美國(guó)電影是如何被歐化，它們?nèi)匀恢矣诤萌R塢的僵硬的類型程式，認(rèn)為已經(jīng)被實(shí)踐證明成功的類型與程式不能輕易放棄。因此，在《邦尼與克萊德》之后仍然產(chǎn)生了一大批描寫有同情心的賊的電影；在《狂野的一幫》之后產(chǎn)生了一大批描寫老邊疆的影片；在《法國(guó)販毒網(wǎng)》之后，產(chǎn)生了一大批描寫警察追逐匪徒的影片；在《教父》之后，產(chǎn)生了一大批描寫販毒王國(guó)的影片；在《星球大戰(zhàn)》之后產(chǎn)生了一大批科幻探險(xiǎn)的影片。不管怎么樣，新電影是老的類型的后繼者，是西部片、匪幫片、警察片、怪人喜劇片類型的后繼者。在新電影中，大的分野便是城市片和鄉(xiāng)間片。在這兩種類型之外還有流浪電影（《逍遙騎手》）恐怖的野外電影（《活死人之夜》1968）和幻想世界電影（《巧克力工廠》1971）。城市電影描述美國(guó)快節(jié)奏的城市生活，描述冷酷的，虛假的，人工雕塑的城市形象：高聳入云的水泥森林和霓虹燈。它們的主題往往將城市的做作與殘酷，鄉(xiāng)野的自由自在與開(kāi)闊無(wú)垠作一個(gè)對(duì)照，如《午夜牛仔》描述一個(gè)城市老鼠與鄉(xiāng)下老鼠的故事。這些電影顯然繼承了黑的傳統(tǒng)。黑描述的是無(wú)法無(wú)天，爾虞我詐，而新的好萊塢城市電影描述的則是一幅地獄的圖畫。汽車在風(fēng)馳電掣般的追逐中成為了死亡的工具，如彼得•耶茨導(dǎo)演的《布利特》（1968）和威廉•弗里德金導(dǎo)演的《法國(guó)販毒網(wǎng)》（1971）。無(wú)論舊金山的噪音，如《對(duì)話》還是紐約的景色：煙霧，蒸汽，水泥森林，如馬丁•斯科塞斯的《出租車司機(jī)》（1976）都描述了城市是如何滋生顛狂和幻想的。和城市電影相關(guān)的還有郊區(qū)電影，它的形成與美國(guó)白人中產(chǎn)階級(jí)從城市中心逃逸到富裕的郊外同時(shí)產(chǎn)生，如《畢業(yè)生》，保羅•馬祖斯基的《鮑勃、卡羅爾、特德與愛(ài)麗斯》（1969），羅梅羅的《死亡的曙光》（1978），保羅•施拉德的《吃軟飯的美國(guó)人》（1980）。許多郊區(qū)電影運(yùn)用電影中心洛杉磯的郊外作為電影的背景和比喻。和臃腫的舊的城市加以比較，這些新的郊外城鎮(zhèn)潔凈，空曠，明亮，但它們沒(méi)有根，沒(méi)有靈魂，既沒(méi)有地理上的也沒(méi)有精神文化上的中心可言。即使這些不直接描寫沒(méi)有人性的城市生活的郊外電影仍然利用曼哈頓的真實(shí)背景來(lái)表述槍擊的場(chǎng)面，如《一千個(gè)小丑》（1965）、《你是一個(gè)大孩子了》（1966）、《制片人》（1968）、《襲擊明斯基家的那夜》（1968）、《小謀殺者》（1971）、《下一站格林威冶村》（1976）和《曼哈頓》（1979）。新的試驗(yàn)性的西部電影，也即與城市電影相對(duì)而言的鄉(xiāng)下電影，如薩姆•佩金帕的《狂野的一幫》（1969），喬治•羅伊•希爾的《布徹•卡西迪和跳太陽(yáng)舞的孩子》（1969）和羅伯特•奧爾特曼的《麥凱布和米勒夫人》（1971），表明從原來(lái)外向類型已轉(zhuǎn)向內(nèi)向和感官化。對(duì)于新的鄉(xiāng)下電影而言，美國(guó)廣袤的西部，草原和沙漠，河谷和森林，是美國(guó)人開(kāi)拓精神和自由意志的最后疆土了。鄉(xiāng)下電影同樣需要城市作為反襯，需要城市中的警察、法官、銀行家和商人作為狂野的流浪的反襯?！犊褚暗囊粠汀泛汀恫紡?#8226;卡西迪》都是產(chǎn)生于舊的西部正在衰落、新的西部正在興起的時(shí)期。新的西部遵循的是城市的價(jià)值。但這兩部電影的主人公都不愿放棄舊的西部的價(jià)值，他們寧可選擇與時(shí)代相悖的生活方式，而不愿選擇城市式的體面的生活方式。電影中的連續(xù)的慢鏡頭加強(qiáng)了死亡時(shí)刻的氛圍，并使這種死亡氛圍具有一種抒情的意味。新的西部電影與老的西部電影不同不僅在于它更加殘暴，而且將死亡的時(shí)刻賦以情感的力量。老的西部電影中的主人公依靠的是馬，騎著馬兒在空曠的荒野馳騁，但在新的描寫西部和鄉(xiāng)間犯罪的電影中，主人公駕駛汽車在草原上瘋狂作案，如《邦尼與克萊德》、《象我們一樣的賊》和特倫斯•馬立克的《壞土地》（1973）。在這些類型的電影中，人們看到過(guò)去與現(xiàn)在，城市與鄉(xiāng)間的對(duì)照。邦尼和克萊德的幸福的自由生活與大蕭條帶來(lái)的饑餓和貧困相對(duì)照，與破壞了人們生活秩序的政治制度相對(duì)照。在《象我們一樣的賊》中，鮑伊、梅斯菲爾德和奇克索的幸福的自由自在的生活與中產(chǎn)階級(jí)令人煩悶的客廳和餐桌生活相對(duì)照，與他們的無(wú)聊的廣播劇相對(duì)照，它顯示一個(gè)有保障的純物質(zhì)主義的生活無(wú)疑是一種活死人的生活。
新好萊塢電影與老好萊塢電影之間的過(guò)渡在70年代表現(xiàn)在一批后現(xiàn)代的電影之中。它們可謂好萊塢類型電影中的類型電影，模仿30、40年代老好萊塢電影的情節(jié)結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和演技。在這些電影中最為突出的便算《中國(guó)城》（1974）了。這部電影并不是由一個(gè)美國(guó)人導(dǎo)演的。羅曼•波倫斯基，波倫斯基的妻子，通過(guò)對(duì)納粹集中營(yíng)到曼森的殘酷的謀殺的描寫，表述了她對(duì)世界和人生的看法，這種看法也許并不代表美國(guó)人的。電影的編劇是羅伯特•湯。這部電影雖然也討論30年代的價(jià)值，一般認(rèn)為這種價(jià)值較為完美，代表了美國(guó)的目的和未來(lái)走向，但它反其道而行之，卻暴露與鞭撻這種價(jià)值的虛偽性。從表面上看，《中國(guó)城》是一部偵探片，背景是洛杉磯。影片通過(guò)對(duì)一系列令人困惑的謀殺和骯臟的的描寫直接批判了美國(guó)社會(huì)生活中的道德腐敗。攝影的技術(shù)很好，鏡頭給人以很美的感覺(jué)，波倫斯基正是通過(guò)這些表面的美反襯出深層的令人栗然的丑惡。美國(guó)夢(mèng)原來(lái)是權(quán)力、與金錢交織在一起的一場(chǎng)噩夢(mèng)?！吨袊?guó)城》表達(dá)了整整一個(gè)時(shí)代的躁動(dòng)情緒。
新電影不僅在導(dǎo)演手段上創(chuàng)新，而且在運(yùn)用30年代電影材料和小說(shuō)的主題與形象上進(jìn)行創(chuàng)新。30年代電影廠時(shí)代的電影主要是室內(nèi)拍攝，以對(duì)話為主，而新電影則走向室外，以真實(shí)的背景為主。它們不再?gòu)?qiáng)調(diào)故事結(jié)構(gòu)，而是強(qiáng)調(diào)動(dòng)作、光線和音樂(lè)。最好的新電影每每有一個(gè)很好的統(tǒng)一的故事情節(jié)和洞察力，在主題的表述上，影片的立場(chǎng)更為隱晦，而攝影的技巧則更為高超和華美。
很多好萊塢復(fù)興時(shí)期的電影針砭美國(guó)生活中的社會(huì)的、道德的、性的與政治的問(wèn)題，揭穿關(guān)于美國(guó)的文化神話，這種文化神話在生活中幾乎被認(rèn)為是真理了。這種電影現(xiàn)象是與這一時(shí)期美國(guó)整個(gè)的政治發(fā)展趨向是一致的。在這一時(shí)期，連續(xù)數(shù)個(gè)與社會(huì)改革休戚相關(guān)的人物——肯尼迪總統(tǒng)、路德•金和馬爾科姆•X遭到了暗殺，美國(guó)參與了許多人反對(duì)的越南戰(zhàn)爭(zhēng)，在越南的戰(zhàn)場(chǎng)上越陷越深，最終又以水門事件而告終。這一切加深了人們對(duì)美國(guó)政體中最高決策的人們的懷疑和不滿。整個(gè)時(shí)代的情緒：憤懣和懷疑取代了30年代和戰(zhàn)時(shí)的樂(lè)觀主義。那些反對(duì)美國(guó)政體最激烈的青年人正是美國(guó)電影的日常的觀眾。美國(guó)電影在這種情況下順應(yīng)他們的激進(jìn)情緒就不足為怪了。
美國(guó)先鋒電影十分個(gè)人化，詩(shī)化，制作時(shí)不帶任何商業(yè)目的，在結(jié)構(gòu)、視覺(jué)技術(shù)方面和理智態(tài)度方面取十分進(jìn)取的、先鋒的、革命的態(tài)度。它們?cè)?0年末開(kāi)始引起社會(huì)的廣泛關(guān)注。但實(shí)際上，美國(guó)詩(shī)化的先鋒電影并非是50年代或60年代特有的運(yùn)動(dòng)。先鋒電影制作傳統(tǒng)在20年代就已存在，并受到歐洲先鋒派的極大影響。對(duì)于先鋒電影有3種態(tài)度：1.有的批評(píng)家認(rèn)為，它們是一群神經(jīng)兮兮的人自戀式的視覺(jué)成品，與嚴(yán)肅的電影藝術(shù)發(fā)展無(wú)關(guān)；2.有人將個(gè)人獨(dú)立制作的先鋒電影作為一種技術(shù)與技巧的試驗(yàn)地，以備日后主流電影運(yùn)用。如，慢鏡頭，鏡頭重疊，速搖，搖滾樂(lè)，計(jì)算機(jī)圖象，斷裂畫面，等，都是在先鋒電影中首先運(yùn)用而后正式進(jìn)入主流的；3.有人認(rèn)為先鋒電影是美國(guó)電影唯一當(dāng)之無(wú)愧的藝術(shù)，因?yàn)樗鼈儧](méi)有商業(yè)目的，完全由一個(gè)人按自己的美學(xué)觀點(diǎn)制作，并與現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代音樂(lè)和現(xiàn)代詩(shī)歌同時(shí)產(chǎn)生。先鋒電影完全關(guān)注視覺(jué)，也就是說(shuō)，電影藝術(shù)的手段關(guān)注如何幫助、擴(kuò)展和充實(shí)一個(gè)人正視與觀察內(nèi)心和外在世界的能力。這也是所有現(xiàn)代藝術(shù)家追求的目標(biāo)。美國(guó)先鋒電影在瑪雅•德倫和瑪麗•門肯的影響下，由于8mm和16mm膠片的普及，在50年代中期形成一個(gè)運(yùn)動(dòng)，一大批主要的電影制作人得到承認(rèn)。約瑟夫•康奈爾在1939年制作了他的第一部先鋒電影。在其后，肯尼思•安杰，詹姆斯•布勞頓，瑪雅•德倫，柯蒂斯•哈林頓，海•赫希，伊恩•雨果，威拉德•馬斯，格雷戈里•馬科波羅斯，瑪麗•門肯，西德尼•彼得森，詹姆斯•惠特尼和約翰•惠特尼在40年代開(kāi)始制作先鋒電影并一直延續(xù)到50年代。約旦•貝爾森，斯坦恩•布雷克海奇，羅伯特•布里爾，雪莉•克拉克，布羅斯•康納，詹姆斯•杰維斯，肯•雅各布斯，拉里•約里，凱特•克雷恩，彼得•庫(kù)布外匯券我，克里斯朵夫•麥克萊恩，羅恩•賴斯，哈利•史密斯，杰克•史密斯和斯坦恩•范德比克在50年代制作了他們的處女作。在60年代，又出現(xiàn)了布羅斯•貝利，杰克•錢伯斯，布羅斯•埃爾德等。從50年代起，美國(guó)先鋒電影大致可分為以下幾種類型：正式的主流類型，社會(huì)批評(píng)類型，類型，反省類型。當(dāng)然，它們之間的界限并不是絕對(duì)的，在許多情況下，它們往往重疊。例如一部完全按照視覺(jué)要求制作的電影有可能是社會(huì)批評(píng)性的或反省性的，如羅伯特•布里爾的《詹姆斯城》（1957）和《拳頭之戰(zhàn)》（1964），一部電影也可能批評(píng)主流的價(jià)值觀，如肯尼斯•安杰爾的《天蝎座升起》（1963），而反省類型的電影往往十分關(guān)注視覺(jué)技巧。
純形式的電影在地下先鋒電影中繼續(xù)存在。其中最為引人注目的是約翰•惠特尼的電腦電影，他將不斷變化的電影色彩形式與同步的音樂(lè)結(jié)合在一起，如《目錄》（1961）、《排列組合》（1968）、《矩陣》（1971）?；萏啬岬碾娪霸趯?duì)稱性的視覺(jué)效果上更為精確和數(shù)學(xué)化，而爵士音樂(lè)則更為隨意和自由，如詹姆斯•惠特尼的《天青石》（1966）。其他具有主流傳統(tǒng)的先鋒電影還包括約旦•貝爾森的《曼陀羅》（1953）、《誘惑》（1961）、《再入》（1964）、《現(xiàn)象》（1965）、《薩瑪?shù)稀罚?967），這些電影運(yùn)用雜亂的轉(zhuǎn)動(dòng)的形式來(lái)代表曼陀羅，代表精神的不可描述的目標(biāo)。貝爾森的沉思型的色彩和形式后來(lái)被菲利普•考夫曼的《精英之輩》（1983）所用，以顯示宇航員視野中的跳動(dòng)的形象。羅伯特•布里爾的卡通片實(shí)際上就是一種空間的跳躍，如《著火》（1961），電影以每秒鐘24種不同的形象沖擊觀者的視覺(jué)。斯各特•巴特利特的萬(wàn)花筒式的《奧夫昂》（1967）以眼睛、眼球、鳥(niǎo)和臉演變成萬(wàn)花筒式的形狀，不斷地使之跳躍變化，并配之以現(xiàn)代音樂(lè)?，F(xiàn)代音樂(lè)則是一組抽象聲響如摩擦聲，撕紙聲，嗡嗡聲——的組合。布羅斯•康納是社會(huì)批判電影制作人最詼諧和最有幽默感的。從某種意義上說(shuō)，他是一位編輯。他將現(xiàn)有的電影拷貝組合在一起以達(dá)到批判、諷喻的效果。他認(rèn)為，人本來(lái)就有一種謀殺的傾向，對(duì)他人和自然謀殺，有一種暴力、侵襲他人的傾向，這種傾向最終是自殺性的，傷害到自己。他最好的電影包括：《一部電影》（1958）、《宇宙之光》（1961）、《報(bào)道》（1963-67）、《五個(gè)瑪里琳》（1965）。在《一部電影》中，他完全使用已有的關(guān)于暴力和破壞的拷貝：飛機(jī)投扔炸彈，然后中彈焚燒墜下；印第安人和牛仔們的血腥戰(zhàn)爭(zhēng)；賽車慘烈相撞；大橋塌垮；原子彈爆炸，等等?？导{的電影實(shí)質(zhì)上就是表示電影的功能就是記錄災(zāi)難。他嫻熟地將這些災(zāi)難鏡頭組合成一個(gè)富有節(jié)奏的影片，使人覺(jué)得人僅僅是機(jī)器，而這些機(jī)器制造死亡和災(zāi)難?？导{影響了斯坦利•庫(kù)布利克。庫(kù)布利克在他的《奇愛(ài)博士》的結(jié)尾中將已有的拷貝鏡頭并置，并配以諷刺性的音樂(lè)。斯坦•范德比克的《呼吸死亡》（1963）也同樣是諷刺性的。他將拼貼、卡通和他的對(duì)一個(gè)行將死亡的社會(huì)的看法結(jié)合在一起。湯姆•德威特的《大氣》（1967）是諷喻環(huán)境污染的，用骯臟的工廠、煙囪和建筑物來(lái)表明空氣和大地的污染，用令人窒息的符號(hào)來(lái)表明城市的污染，最終表明人的思想也被污染而窒息了。這一類的諷刺性的電影還有：詹姆斯•布勞頓的《母親節(jié)》（1948）、《盧尼•湯姆，一個(gè)幸福的情人》（1951）、《快樂(lè)花園》（1953）、《康》（1968）；羅伯特•納爾遜的《一位黑人母親的懺悔》（1965）、《哦，該死的西瓜》（1965）、《大金發(fā)美人》（1967），等。安迪•沃霍爾制作的《》（1965）和《切爾西姑娘們》（1966）也是喜劇性的。沃霍爾的電影表明地下電影與電影是十分接近的，它們諷刺社會(huì)認(rèn)為是正常的價(jià)值觀念?？夏崴?#8226;安杰爾是好萊塢黃金時(shí)期一位經(jīng)紀(jì)人的兒子。他15歲時(shí)就制作了《煙花》（1947）。它描寫一個(gè)孤獨(dú)的、好色的男孩被海員毆打和，最終他的生殖器諷諭性地變形成一支羅馬蠟燭。這電影表達(dá)了安杰爾對(duì)于成年和受虐狂的看法。安杰爾最重要的作品是《天蝎座升起》，在這部電影中表述了他的拜物教和施虐與受虐狂的思想。它描述一個(gè)摩托車手的顛倒情緒，他喜歡鐐銬、靴子，皮帶，皮衣，夾克衫，崇拜影星馬龍•白蘭度和摩托車王詹姆斯•迪安，痛恨社會(huì)中流行的基督的善的形象，認(rèn)為它毫無(wú)生氣。他崇尚殘酷。安杰爾用剪輯的希特勒的鏡頭來(lái)表明摩托車手的情緒傾向。摩托車手對(duì)健壯男子用具的崇拜實(shí)質(zhì)上是想掩蓋他的同性戀傾向。安杰爾運(yùn)用聲道來(lái)諷喻性地顯示他的個(gè)人與自我形象之間的差距。當(dāng)代的流行搖滾樂(lè)充塞了電影的聲道，當(dāng)主人公穿上萊維斯男性襯衣時(shí)，電影的配樂(lè)響起了《她穿起藍(lán)色的天絨》的歌。安杰爾的這部電影在1965年為紐約州開(kāi)禁幾部起初被認(rèn)為是猥的電影起了重要的作用。它也在解散好萊塢電影審查委員會(huì)中起了關(guān)鍵的作用。這說(shuō)明，地下電影是嚴(yán)肅的藝術(shù)創(chuàng)作，它一方面為美國(guó)電影對(duì)猥電影重新定義起了關(guān)鍵的作用，同時(shí)對(duì)美國(guó)社會(huì)歷史的發(fā)展作出了自己的貢獻(xiàn)。
