發(fā)布時間：2023-03-24 15:14:31
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的藝術繪畫論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
素材是社會和大自然中人或事物的具體形象，是作者進行創(chuàng)作的源泉;而靈感則是藝術生命的閃光點，是一種獨特的思維活動，是一種直覺的頓悟，是一種突然發(fā)現(xiàn)的心靈奇跡。素材和靈感在繪畫創(chuàng)作中缺一不可。例如，山水畫是表現(xiàn)畫家對山水的氣象、色彩、光影等具有特殊的敏感，從而引發(fā)起特定的情感而在頭腦中形成色彩斑斕的圖畫。如果畫家不到大自然中搜集素材，不了解山水的結構和氣勢，不被大自然中山水所呈現(xiàn)出的一幅幅或壯觀或秀美，或雄渾，或恬淡的景色給打動，又怎么會有在頭腦中形成色彩斑斕的圖畫這種創(chuàng)作靈感呢?山水畫是這樣，其他人物畫、花鳥畫也是如此。我們要創(chuàng)作出繪畫精品就要到大自然中和社會各階層中，去搜集素材，尋找靈感?，F(xiàn)代知名畫家賈又福不就是為此，十年登十九次太行山嗎?在家閉門造車，有什么靈感可言，更談不上有什么好的創(chuàng)作。在有了素材和靈感的基礎上進行繪畫創(chuàng)作，還要求創(chuàng)作者有一個好的構思，才能創(chuàng)造出一幅完美的作品。構思，顧名思義就是創(chuàng)造者對將要進行的繪畫作品中要表達什么意念、思想情感或趣味而在頭腦中形成的一種中心思想。也就是說當我們拿起畫筆進行繪畫之前，首先要考慮到的是這幅畫作品的題材，表達什么樣的內(nèi)容和形式，要對其造型特點、色彩關系、意趣與結構的關系，還有構圖等一系列的問題都要做到胸有成竹。創(chuàng)作一幅作品，思想上、藝術上的構思正確與否是決定一切的。構思是個綱、綱舉目張。形神兼?zhèn)涞乃囆g形象，成型與構思，展現(xiàn)于筆端，這是關鍵的一步。構思藝術形象要善于表“情”達“意”展現(xiàn)事物的“內(nèi)心世界”。例如，人物畫是直接表達人物的各種形態(tài)，體現(xiàn)人物的內(nèi)心世界?；B畫、山水畫等，是靠賦“形”寫“意”、借“體”發(fā)揮，以它形之體，藏人心之魂，婉轉地反映社會生活和創(chuàng)作者對于社會生活的態(tài)度，這是繪畫藝術構思的要領。也就是說創(chuàng)作者通過精巧的藝術構思而賦予繪畫作品之精髓、生命、風采、感情，這就如同展現(xiàn)人物的表情和內(nèi)心一樣來展現(xiàn)出作者的思想境界，理想追求，文化素養(yǎng)，從而折射出大千世界社會文化的多彩多姿。
2創(chuàng)作中的藝術欣賞與審美體驗
藝術欣賞的提高與豐富的審美體驗，是繪畫創(chuàng)作中另一條途徑。藝術欣賞之說以被稱為再創(chuàng)造，是因為它和藝術創(chuàng)作同樣，是人類高級的、復雜的、特殊的精神生活。藝術創(chuàng)作不僅生產(chǎn)了藝術品，同時也生產(chǎn)了藝術品的欣賞者;另一方面，欣賞者最終又實現(xiàn)著藝術品的再創(chuàng)造。藝術欣賞的總體程序則有對作品的審美觀照，把握物態(tài)化意象，轉形為和創(chuàng)作者心靈化意象相重合又相移位的再造性心靈意象，在審美心胸經(jīng)受震蕩和凈化的過程中，回返自然。這一欣賞過程的完成，也是精神上一次飛升和自我超越過程的完成。因此，藝術欣賞給人帶來新的審美體驗、審美愉悅和審美，藝術欣賞和藝術創(chuàng)作所能達到的審美認識、審美體驗和精神狀態(tài)有著一定的共同性，所以藝術欣賞能力的提高會使自己在創(chuàng)作上更上一個臺階。繪畫藝術，通過藝術的特定材料，凝聚著藝術家對自然現(xiàn)實中美的發(fā)現(xiàn)，傳達其個人獨特的審美體驗和審美感受，從而喚起創(chuàng)作的欲望。法國十九世紀中葉的農(nóng)民畫家、現(xiàn)實主義巨子米勒，以他對農(nóng)村生活的熱愛和體驗，才創(chuàng)作出了《拾穗者》《倚鋤男子》等作品再現(xiàn)法國農(nóng)村田園生活的美麗圖畫。其作品讓人感受到勞動生活的真諦、詩意和藝術家心中淡淡的哀愁。因此，對社會生活，大自然中物象的審美體驗豐富程度如何，直接影響著藝術創(chuàng)作的提高。
3結語
那么中國的藝術體系融合了儒、釋、道的哲學思想，是在特定時期，特定的地域，特定的文明制度下產(chǎn)生的特有的藝術形式。在內(nèi)容和藝術創(chuàng)作上，體現(xiàn)了古人對自然、社會及與之相關聯(lián)的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。“外師造化，中得心源”是中國畫創(chuàng)作的原則，師造化可以理解為：1、向古人學習2、向大自然學習其修成的正果由胸中抒發(fā)出來，變成自己的作品，這是形而上的內(nèi)修外練的過程。莊子《秋水篇》云：秋水時至，百川灌河，徑流之大，兩涘渚崖之間，不辯牛馬。于是河伯欣然自喜，以天下之美為盡己。莊子認為大自然山水中，天地是無窮大的，其他以外的事物再巨大都極其渺小，“不見水端”的北海在天地間就像“小山小木在大山”，四海在天地之間就像“礨空之在大澤”，這種“無窮的天地”時空轉到今天來講也是高深莫測的領悟，甚至可以升華為人們的精神世界里一種寄托。北宋畫家郭熙提出了“三遠法--平遠、高遠、深遠”，“平遠”類似于西方繪畫里的焦點透視，從高處往低處俯視?！案哌h”是站在低處抬頭看前方迎面而來的高大山峰。“深遠”是借景步步移，層層推進，層層有奇景。都是由近至遠地觀察方法，這就說明中國古代繪畫很早就研究“空間感”了。一副好的山水畫，人看了會“身臨其境”，融入畫中，山水“造境”之法就是空間氣氛的營造之法。
二、中國山水畫的繪制是利用的散點透視
這跟西方的焦點透視觀察方法不一樣。古人創(chuàng)作山水畫不像今天畫畫的人要提著畫板，拿著紙筆對景寫生，這太局部。他們不帶任何工具，只是用紀游的方式到山中有眼睛觀察，用大腦記憶。把大山中的特征，美好的事物默記于心，回家通過描繪一些草圖創(chuàng)作出全景山水來。前面是一叢婀娜多姿的綠樹，參差不齊地長在幾處很有特點的土石之上，往后推移是亭臺樓榭和小院，院內(nèi)有芭蕉數(shù)叢，假山怪異嶙峋，周邊有小橋流水圍繞。走到園后是一片幽竹和樹林，樹林間瑞靄穿梭縈繞至山腳。中間層次是一座座山脈相連，蒼翠雄渾，大山深處更有山居人家。最后舉目眺望，層云浮動，遠山若影若現(xiàn)，或高或低，猶若仙境。這就是借步移景法，空間的壓縮，用自己的體會來表現(xiàn)大自然，提煉出其精髓，師自然不完全抄襲自然，將大自然的規(guī)律和法則融入心中，用筆墨展現(xiàn)出山川云野的博大。充分展現(xiàn)了我國古人對繪事的奇思妙想。在《芥子園畫譜》中，樹法的第一講就是畫出樹的出枝空間關系，即“樹分四枝”，古人稱：畫樹必須分清陰陽相背，左右顧盼。我們可以理解為“前后左右”四個方向，用線條的穿插連斷，來表現(xiàn)樹枝的空間關系，精練凝重的線條經(jīng)過墨色的濃淡變化，長短虛實變化，能概括出樹與大自然的空靈感。李成《寒林平野圖》中的松樹線條勾得蒼勁有力，墨色滋潤飽滿，將自然界所見的松樹化腐朽為神奇，其造型“奇”而不怪，“秀”而不薄，樹與樹之間相互倚讓，相互照應，表現(xiàn)出松樹的勁挺多姿和旺盛的生命力。古代畫家還把畫石頭的方法稱為“石分三面”，跟西畫不同的是，山水畫只用“勾、勒、皴”表現(xiàn)出了石頭的陰陽關系，西畫則用“黑、白、灰”的調(diào)子不斷塑造來完成。哲學可以根據(jù)客觀規(guī)律歸納萬事萬物的勢態(tài)及變化，科學是以嚴謹?shù)膽B(tài)度來對待，中國畫和西畫
三、在特定的條件下就是哲學和科學的體現(xiàn)
這是“和而不同”?！皹溆写┎?，石亦有穿插，樹之穿插在枝柯，石之穿插在血脈?！边@是畫石大間小小間大之法，層纍取勢即成大山。五代董源《夏日山口待渡圖》將丘陵以大小相間之法疊畫出了秀潤華滋的江南山。這種一望無際的空間，恐怕只有中國山水畫才能表現(xiàn)出無窮的魅力，這跟畫家的蒙養(yǎng)和氣度，闊達的胸襟相輔相成?！霸娭杏挟嫞嬛杏性姟?，中國古代的詩詞歌賦也展示了空間的浪漫。唐代詩人王維提出畫中要有詩的意境，詩里要有畫的無窮景象，《鹿柴》原文：空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。短短幾行字，概括出了詩中山水畫的大氣局，使人構想出一幅林木深深的山中有行人往來，雖看不到，卻容每個讀者去想象的巨大空間。這個無形想象空間遠比人們在現(xiàn)實中看到的美景要廣闊得多，這么深厚的功力，沒有幾十年的積累是無法達到的，也體現(xiàn)了詩人在詩畫方面的稟賦和靈氣。同樣，書法也講究線條空間跌宕起伏的線條充滿了無窮大的氣息，篆書、隸書、楷書、行書、草書，雖然每種書體筆法形式不一樣，但是其空間布白之理想通，它的用筆線條需要千錘百煉，追求的是圓、厚、潤、暢，結體在嚴整的條件下，每一筆要用氣來完成，筆斷意不斷。橫、撇、豎、捺、折、勾是寫字的基本筆畫，當它們被氣連貫起來形成文字的時候就會出現(xiàn)空間布白來。由此類推，每個字與字之間也會形成空間，即所謂的行氣。所以一幅好的書法作品就有一種真氣充盈，其陰陽布白是由氣生成了讓人舒坦的空間感。宋代米芾的《蜀素帖》很能說明其中的道理，線條的粗細長短變化體現(xiàn)出通篇文字的豐富感，頓挫使轉的有力線條便產(chǎn)生空間氣息，隨意卻不失章法，用高山流水之勢直抒性情，大氣、個性、有條不紊。由一筆產(chǎn)生出的千萬筆，是時空轉換的過程，萬法歸宗，歸根還是一筆之氣?！妒瘽捳Z錄》第一章：畫者，眾有之本，萬象之根，一筆也是一樣，中國根深蒂固的哲學美學思想更多引用了老莊思想，將太極的陰陽辯證法運用到主觀審美中來，一筆一個太極，即一個空間。
四、在繪畫這個藝術大體系中
隨著科學技術的快速發(fā)展，對于藝術設計也產(chǎn)生了非常重大的影響。特別是由于信息技術的發(fā)展，使藝術設計能夠在全球范圍內(nèi)進行交流和合作，推動了藝術設計的發(fā)展。對于我國的藝術設計來說，其發(fā)展過程相對比較晚，在藝術設計的教育方法和理念上還不夠成熟，較多地引用和借鑒西方的教學內(nèi)容和方法，使我國的藝術設計人員在藝術設計理念上受到的相關影響比較大。在一定程度上忽略了民族傳統(tǒng)藝術文化的教育和吸收，使部分設計者的作品缺乏足夠的內(nèi)涵和意蘊，在設計風格上往往關注表面形式，對中國傳統(tǒng)藝術的風格和意境的把握比較欠缺，使藝術設計缺乏中國的文化特色。相對也影響了藝術設計的道路和方法，使很多人認為藝術設計的方法相對比較單調(diào)。要想改變這種局面，就應當重視我國的傳統(tǒng)文化，其中民間的繪畫藝術對于我國的藝術設計來說具有深遠的影響，廣大藝術設計者可以從中得到豐厚的精神食糧。為了有效拓寬藝術設計的道路，創(chuàng)建出具有中國特色和文化的藝術設計。應當在藝術設計中注意對我國傳統(tǒng)文化的吸收，對我國民間的繪畫藝術做好傳承工作，將民間的繪畫藝術和現(xiàn)代的藝術設計實現(xiàn)有機結合。在藝術設計中要強調(diào)民族藝術和民族文化的內(nèi)涵，民族文化是我國進行藝術創(chuàng)作的瑰寶和營養(yǎng)，它包含了民族長期積累的審美觀念、思想情感、道德觀念等內(nèi)容，它們和藝術設計具有千絲萬縷的關系。藝術設計從某種角度上說，也是文化的展示，藝術設計的美感也是和民族文化具有非常緊密的聯(lián)系，它也是文化另外的一種傳播方式。
在我們文化和世界文化交流日益頻繁的今天，中國的藝術設計如果要想得到別人的賞識，就必須重視民族文化在藝術設計中的參與，特別是傳統(tǒng)的民間繪畫藝術，它是我國民族藝人經(jīng)過一代又一代的藝術積累發(fā)展到了今天，包含了祖先的智慧和審美觀念，也具有特殊的美學內(nèi)涵。只有加強中國民族文化和現(xiàn)代設計風格的結合，使傳統(tǒng)的設計觀念得到相應的體現(xiàn)和發(fā)展，才能在國際藝術設計中提高我國藝術設計的地位。我國民間繪畫藝術是中華民族優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，具有獨特的藝術魅力和豐富的表現(xiàn)形式，表現(xiàn)出了鮮明的民族特色，直接反映出了民間的生活，在藝術風格上也呈現(xiàn)出多樣性的特點，對我國現(xiàn)代的藝術設計具有非常重要的影響。在我國很多設計成功的藝術品中，例如標志設計、產(chǎn)品包裝設計、廣告設計等設計中，都能夠看到民間繪畫藝術的身影，可以看到民間繪畫藝術對我國的藝術設計具有非常重要的影響。在民間繪畫中，通常用一些象征、比喻的手法，例如用靈芝、桃子、松、鶴等來象征長壽；用牡丹象征富貴；用竹象征平安；用石榴、葫蘆等象征多子；用龍、鳳象征吉祥。如果在現(xiàn)代的藝術設計中能夠把傳統(tǒng)的繪畫藝術滲入到其中，就容易被中國人接受，相應的也拓寬了藝術設計的道路和內(nèi)容。傳統(tǒng)的民間繪畫藝術在我國的現(xiàn)代設計中已經(jīng)得到了比較廣泛的應用，而且也出現(xiàn)了非常成功的作品，例如比較有名的北京王府井飯店標志，當我們看到這個標志時，就會從內(nèi)心感到中國傳統(tǒng)的藝術文化，又能夠感受到現(xiàn)代的藝術設計的氣息。
二、加強民族文化的滲入，不斷拓寬藝術設計的道路
我國的民族文化經(jīng)過幾千年的發(fā)展，具有非常豐富的內(nèi)涵和內(nèi)容。民族文化具有一定的共性又有歷史性，也具有社會性和多樣性的特點。我國民族的多樣性，也相對地造就了民族文化的多樣性，特別是在民間的繪畫藝術方面表現(xiàn)得突出，其民族性和地域性特別強，不同的地方都有特色的繪畫藝術和作品，這是歷史和社會發(fā)展的必然。對于少數(shù)民族來說，由于其在歷史發(fā)展殊的發(fā)展道路和圖騰崇拜，其繪畫藝術更加的富有民族特色，這種民族特點在世界范圍內(nèi)都是非常獨特的，如果藝術設計者能夠主動地吸收和借鑒他們的民族特色，將會大大地擴展自己的藝術道路和生命，也能夠設計出具有生命力的藝術品。各個民族的繪畫藝術是藝術設計中用之不竭的藝術源泉，傳統(tǒng)的民間繪畫藝術具有非常的生活性，它和廣大人民的生活具有非常廣泛的聯(lián)系，這種聯(lián)系相應地又反饋到繪畫藝術創(chuàng)作中，所以民間的繪畫藝術具有藝術和生活等方面的內(nèi)涵，在民間的繪畫作品中都包含了其設計者對生命、自然、世界的看法和理解，例如在我國原始社會中的陶罐上發(fā)現(xiàn)的比較簡單的線條繪畫，這種繪畫方式具有非常單一的原始性，但是它準確地反映出了當時的生產(chǎn)力的特點和人們在生活中的審美情趣，甚至也包含了他們的生活態(tài)度。在傳統(tǒng)的繪畫作品中都體現(xiàn)了創(chuàng)作者在特定的時代下的生活觀念、態(tài)度和情感，這些藝術創(chuàng)作往往具有非常強的原創(chuàng)性，可以成為藝術設計者的藝術之源。在我國傳統(tǒng)的民間繪畫藝術中非常重視意境的表達，這是我國傳統(tǒng)繪畫藝術中的瑰寶，也是中國傳統(tǒng)的繪畫藝術和西方繪畫藝術之間的重大差別。
在我國民間的繪畫藝術中，藝術家都不斷地尋找能夠符合自然和內(nèi)心交融的繪畫方式，在繪畫的過程中，不斷追求符合自然的韻味和情趣，這和中國人的思想觀念具有重要的關系，特別是道家思想對中國人的影響——那就是道法自然，追求人和自然的和諧，使繪畫藝術和人的內(nèi)心的情感表達也表現(xiàn)出自然的韻味，將繪畫藝術推向更深的層次美，特別是對于意境的追求和把握成為了千百年來我國繪畫藝術不斷推崇的最高點。中國民間的繪畫藝術常常能夠把藝術、哲學等融合到其中，使藝術品具有深刻的思想深度和獨特的美感。從我國遠古時期的繪畫藝術中，就體現(xiàn)出了中國人對大自然、對天的敬畏和向往，例如在西安半坡出土的《人面魚紋彩陶盆》，不僅反映出了當時生產(chǎn)水平的低下，對于繪畫顏料的選用單調(diào)，同時也通過黑和白的利用，恰當?shù)乇憩F(xiàn)出了當時人們天人合一的哲學觀念。在我國的民間繪畫藝術中，在表現(xiàn)形式的選擇上重視對“意”的表達，對于具體的“實”則相對比較忽略，重視繪畫藝術的意象的表達，不注重對客觀事物的詳細描繪。在藝術設計中，把現(xiàn)代的藝術設計和我國的傳統(tǒng)藝術結合，可以使設計的作品獲得雋永、永恒的價值，這在我國的一些經(jīng)典的藝術作品中已經(jīng)得到了體現(xiàn)，它們常常得到了觀賞者很高的審美評價和贊嘆，同時也使我國傳統(tǒng)的民間藝術受到了前所未有的重視和青睞。在藝術設計別重視藝術品的首創(chuàng)性，所以對藝術設計的個性化要求比較高。在藝術設計中不僅要具有世界性，也要具有民族性，民族的也是世界的。如果要想實現(xiàn)世界性，就必然在藝術設計中包含和概括了民族性的文化，所以實現(xiàn)了世界性也相應地實現(xiàn)了民族性。在藝術設計中，只有個性化的作品，只有民族性的藝術作品才能在世界范圍內(nèi)得到認可和認同。在現(xiàn)代的藝術設計中，要重視從傳統(tǒng)的民間藝術中汲取營養(yǎng)，重視對傳統(tǒng)民間藝術的學習和對傳統(tǒng)民間藝術的積累，這對于我國藝術設計師來說具有非常重要的意義。因為好的藝術設計作品首先是一種文化的展示，是設計師內(nèi)心文化的體現(xiàn)，這種文化又滲透了一個民族的美感選擇，這種美感不是突然迸發(fā)的，它來自于對我國傳統(tǒng)藝術文化的吸收和積累，來自于設計師自身的文化修養(yǎng)和內(nèi)心的涵養(yǎng)。如果中國的藝術設計要想表現(xiàn)出獨特的藝術風格和特色，提高中國設計在世界藝術設計中的地位和影響，就要重視對民間傳統(tǒng)藝術文化的繼承，特別是我國民間的繪畫藝術，包含了特殊的歷史和文化，是我們民族藝術發(fā)展中的寶貴財富，需要正確地對待和傳承。
三、結語
形態(tài)的轉換而更側重于將生活經(jīng)驗中的美挖掘出來并滲透到自己的情感因素中，在表現(xiàn)上多是追求借物抒情、象中有意、隱約朦朧的意境，并善用簡單的黑白線條使畫面更具有運動感和節(jié)奏感。在《尋覓》系列《尋找來翌》中，《夜鶯啊夜鶯，帶我飛好么》《太陽啊太陽，請等等我》《下一站是哪里》《你好，夏天》等體現(xiàn)出繪畫的現(xiàn)代形態(tài)創(chuàng)作技巧，不管是黑白線條的流暢運用，還是色彩方面的獨具一格，都使得畫面的空間排列因合理而不顯單調(diào)。《眸》系列中《墨鏡啊墨鏡》《二重身》等則展示了女人與鏡子之間隱含的寓意，自己在鏡中投下的影子是平時躲藏在心靈深處的另一個自我，如何清晰地認識另一個自我則是畫家創(chuàng)作中隱喻的主題。
二、藝術表達對社會現(xiàn)實生活的解構
隨著急速的全球化進程，消費主義蓬勃發(fā)展，人們的物質欲望變得合法化的后果便是文化價值與信仰的支離破碎。不少畫家通過繪畫對社會問題提出質疑，用獨特的視角和藝術表達方式表現(xiàn)社會現(xiàn)實的縮影，并采用夸張新奇的視覺表達進一步解構物欲時代道德價值的重量，以揭示中國消費時代隱含的現(xiàn)實。這類代表性畫家及其作品主要有韓旭成的爛白菜、張建俊所繪盛宴過后的杯盤狼藉、張小濤筆下腐爛的草莓等，他們形成了繪畫領域一支獨特的“糜爛欲象”視覺表達群體，以日常生活常見物質、現(xiàn)象入手，展現(xiàn)自身對物欲社會“病態(tài)”現(xiàn)實的感受與體悟。他們在語言表達上大都用與“垃圾”“堆積”相關的比喻方式，輔以絢麗燦爛的色彩使得這些本已變質的東西產(chǎn)生物欲的誘惑力。如張小濤《來自天堂的禮物之二》以華麗空洞外表引誘人的發(fā)霉的奶油蛋糕的“爛”為感受，營造出一個由強烈主體欲望造成的糜爛的物欲社會。張建俊的《漂流的物》以強烈的視覺沖擊力展示了現(xiàn)代社會人與自然的矛盾，引起受眾內(nèi)心共鳴。此外，張小濤的《潰爛的山水》系列、張健俊的《餐桌》系列、韓旭成的《白菜》《器官》系列、劉海舟的《雞肉》系列、邢波的《兒子》系列、劉芯濤的《漬夜》等通過各自不同的畫面藝術表達，塑造出強烈的視覺沖擊，顯露出潰爛的氣息，體現(xiàn)為一種消費、奢靡與焦慮、空虛相矛盾的臨界狀態(tài)，從而實現(xiàn)畫家本身對于現(xiàn)代都市物欲消費與精神空虛的反思和批判。
三、題材設計向中國當代生態(tài)題材繪畫的轉型
藝術品生產(chǎn)屬于一種創(chuàng)造性的勞動以及高智商的復雜勞動，每一件藝術品都有著共同的屬性，那就是獨創(chuàng)性看，只有推陳出新，才能是藝術富有生命力。因此，每一件優(yōu)秀藝術品的誕生，都意味著藝術家對其賦予了獨特的靈感以及精心的構思。［2］對于一般的商品而言，工匠們僅僅是進行了一種重復性的工作來生產(chǎn)商品；而想要得到一件繪畫藝術作品，只能是一位畫家創(chuàng)作而來，通過偽造與復制得到的“藝術品”，無法同原作品的價值相匹敵。能夠稱之為藝術家的人，只占人們中的一小部分，并不是說人人都能夠成為藝術家的，也不是人人都可以進行藝術創(chuàng)作的。想要進行創(chuàng)作，就必須具備高超的文化修養(yǎng)，并且還需要具備相應的繪畫藝術創(chuàng)作才能與技巧。想要擁有這種獨特的藝術素質，就需要在很長一段時間進行專門地學習以及刻苦地練習。應當認識到，藝術創(chuàng)作并不是一項簡單的勞動，每一件藝術作品的成功誕生都來源于創(chuàng)作者偉大智慧與辛勤練習的結晶。通常商品的價值都是決定于該商品在生產(chǎn)時耗費的社會必要勞動時間的長短，是同一產(chǎn)品在不同企業(yè)生產(chǎn)中的勞動耗費平均值。但是在藝術生產(chǎn)中，不同藝術品都是由不同獨創(chuàng)性勞動得到的不同勞動產(chǎn)物，由于藝術品屬于單一獨創(chuàng)的，不滿足社會必要勞動時間的計算要求（社會必要勞動時間針對的是大量同種產(chǎn)品的生產(chǎn)），所以只能用個別勞動時間對藝術品的價值進行確定。由于藝術創(chuàng)作屬于復雜性的勞動，所以其創(chuàng)作出的價值量同簡單勞動創(chuàng)作出的價值量相比，可以高出許多倍，也就說明了為什么繪畫藝術創(chuàng)作品會擁有十分高昂的價值。
2繪畫藝術價格的形成以及影響價格波動的原因
2.1繪畫藝術價格的形成
通常商品的價值都是由生產(chǎn)成本、稅金以及流通費用與利潤這四個因素共同組成的，此外價格的中心就是價值，并且還會因為供求關系的影響而產(chǎn)生上下的波動。但是藝術品的價格有著其自身的獨特性與復雜性，這些特征直接導致了藝術品在價格上會有著很大的彈性，人們對此也很難進行把控。［3］而事實上，就算是藝術家本身在進行藝術的創(chuàng)作時，對作品未來的“命運”也很難進行準確的預料。繪畫商品的價格不單單會因為藝術的勞動量而受到制約，還會因很多因素而受到影響，在各種因素的共同制約下，藝術品的價格往往都會超過其本身具有的價值。而實際上，產(chǎn)生這種情況的原因正是因為繪畫藝術商品在創(chuàng)作具有的特殊性，進而使得藝術品的價格在經(jīng)濟與社會的各個方面因素的共同作用下得到了提升。
2.2影響藝術品價格波動的原因
（1）藝術品的獨一性與文物保藏的增值性。藝術品產(chǎn)生于創(chuàng)造性的勞動中，每一件作品的審美效果都是其他作品無法替代的。因此，藝術品的占有者可以根據(jù)該特性對藝術品進行隨意的定價，在價格上也就往往會比原有的價值量更高；［4］如果一些藝術作品的創(chuàng)作者已經(jīng)故世，那么其占有者更加會對作品進行更高價格的定位。普通的商品一般會隨著時間地推移，價值也會隨著進行逐漸地減少，甚至最終變成毫無價值的垃圾；但是恰恰相反的是，藝術品的美是會永遠留存的，也就說明藝術品可以得到世代的傳承。通貨膨脹以及包管流傳費用等會令藝術品在附加價格上變得越來越大，也就是說，流傳時間越長的藝術品會擁有越高的價格。（2）藝術品價格的心理預期與投機動機。市場體系在健全的情況下，普通商品在提升了價格之后，會因減少需求量而使供給量增加。但是藝術品市場，卻因為受到壟斷條件的制約，產(chǎn)生相反的狀況，人們通常會認為一件不斷上升價格的商品會有更大的升值空間，進而造成了語氣價格與現(xiàn)期價格之間懸殊的差額。也就使得人們購買的欲望不斷地增長，那么精明的銷售商與藝術家就會借助人們的這種心理將藝術品在供應量上進行故意的減少，使得單幅作品可以獲得更高的價格。一批藝術的追求者總會因為藝術品的強大美學魅力而受到吸引，然而面對金錢這一更加強大的誘惑，很多偽藝術追求者卻將其視為一個發(fā)財?shù)拇蠛闷鯔C，藝術品的購買與收藏在這類人的手中成了追求錢財?shù)奶娲贰＃?）其他因素的影響。不同的文化生活背景，也會影響著繪畫藝術作品的價格。由于西方歐美國家對東方的藝術作品很難理解，所有中國的名畫同歐洲同類的作品相比，往往售價都比較低。對需要進行交易的藝術品做出一系列的宣傳能夠將作品的神奇感與知名度提升；也就意味著那么人們很少知道的藝術佳作往往會出售價格都比較低廉。［5］如今，無論是信息還是交通都十分的發(fā)達，賣方也就很容易對藝術品的最佳買賣市場進行及時的追蹤，藝術家的身價往往會在著名的藝術市場中得以提升，相應的其作品也會得到很大程度的增值可能。
3結束語
繪畫是造型藝術中最主要的一種藝術形式。它是指運用線條、色彩和形體等藝術語言,通過造型、設色和構圖等藝術手段,在二維空間(即平面)里塑造出靜態(tài)的視覺形象,以表達作者審美感受的藝術形式。繪畫種類繁多,從不同的角度可將它劃分為不同的類別。從地域看,繪畫可分為東方繪畫和西洋繪畫;從工具材料看,繪畫可分為水墨畫、油畫、版畫、水彩畫、水粉畫等;從題材內(nèi)容看,繪畫可分為人物畫、風景畫、靜物畫、動物畫等;從作品的形式看,繪畫可分為壁畫、年畫、連環(huán)畫、漫畫、宣傳畫、插圖等。不同類別的繪畫形式,由于各自的歷史傳統(tǒng)不同,都有著各自獨特的表現(xiàn)形式與審美特征。
藝術史上,繪畫有著多種品類和樣式。大致列舉如下:
巖畫 即繪制或鑿刻于巖石上的圖畫。原始人在巖壁上刻下他們的信仰和種種生活印跡:狩獵、游牧、戰(zhàn)爭、反映生殖崇拜的男女交媾、怪異的人頭像、手印、蹄跡……中國巖畫分為南、北兩大系統(tǒng),南方巖畫多是用顏料繪上去的,北方巖畫則多是鑿刻出來的。
漆畫漆畫是用油漆所繪成的一種工藝性的裝飾圖畫。商代已有漆器工藝,戰(zhàn)國時這種工藝趨于發(fā)達。湖南、湖北、河南等地,有漆器出土。長沙陽楚墓出土的漆器,花紋工細,有的漆奩描繪舞樂、狩獵情景,富有生趣。湖北云夢城關西部睡虎地出土漆器多件,紋樣精致,線條流利,狀態(tài)生動,其中漆盂是現(xiàn)存唯一的秦代漆繪作品。
水彩畫顧名思義,就是以水為媒介調(diào)和顏料作畫的表現(xiàn)方式。狹義而言,水彩畫是指用水彩顏料,以水為稀釋媒介,在紙張上作畫的繪畫方式。通常有透明水彩(Transparent Watercolor)及不透明水彩(/Gouache)兩大領域。隨著科技的進步,新的繪畫材料的生產(chǎn),20世紀水彩畫已不再局限于透明水彩與不透明水彩兩大范疇。舉凡能用水稀釋作畫的材料,如Gesso、壓克力、透明水彩液、水彩鉛筆,都包含在水彩畫的領域之中。
水粉畫是以水作為媒介,這一點,它與水彩畫是相同的。所以,水粉畫也可以畫出水彩畫一樣的酣暢淋漓的效果。但是,它沒有水彩畫透明。它和油畫也有相同點,就是它也有一定的覆蓋能力。而與油畫不同的是,油畫是以油來作媒介,顏色的干濕幾乎沒有變化。而水粉畫則不然,由于水粉畫是以水加粉的形式來出現(xiàn)的,干濕變化很大。所以,它的表現(xiàn)力介于油畫和水彩畫之間。水彩畫的特點是顏色透明,通過深色對淺色的疊加來表現(xiàn)對象,而水粉畫的表現(xiàn)特點是處在不透明和半透明之間。
工筆畫在我國的傳統(tǒng)繪畫中,工筆畫發(fā)展的歷史非常悠久。從戰(zhàn)國時期繪制的帛畫,到唐宋藝術家的經(jīng)典巨作,可以說,中國傳統(tǒng)的工筆畫,在上千年的時間里,從稚嫩逐漸走向成熟。元代以后,隨著文入畫的興起,中國工筆畫開始走向低谷,甚至被貶低為工匠的描摹之作,難登大雅之堂。直到20世紀80年代,工筆畫在經(jīng)歷了幾百年的沉寂后,開始逐漸復蘇,并以前所未有的全新姿態(tài)迅猛發(fā)展。當代工筆畫的復興,體現(xiàn)了古代藝術傳統(tǒng)的不斷延續(xù),同時也顯示出了中國畫藝術的新生和希望。
在中國畫發(fā)展的歷史長河中,工筆畫以它刻畫精細、傳神,富有抒彩的藝術面貌而獨樹一幟。它的源頭最早可上溯到戰(zhàn)國時期的帛畫。到了隋唐、兩宋,大量畫家、大批作品的涌現(xiàn),使工筆畫走入了發(fā)展的第一個高峰。然而此后不久,文人畫逐步興起,精描細寫的工筆繪畫,被看做是工匠的描摹之作,受到譏諷與貶斥。
中國工筆畫隨即走入了千年的沉寂。
裝飾畫裝飾畫是一種并不強調(diào)很高的藝術性,但非常講究與環(huán)境的協(xié)調(diào)和美化效果的特殊藝術類型作品。裝飾畫以制作方法進行劃分:印刷品裝飾畫、實物裝裱裝飾畫、手繪作品裝飾畫等;以材質進行劃分:油畫裝飾畫、木制畫、攝影畫、絲綢畫、編織畫、烙畫等。
拼貼畫就是打亂時間序列,整體呈“心理結構”,局部仍用“傳統(tǒng)寫法”,巧妙剪輯、拼貼各個“畫面”的一種新技法。它實際上是所謂“意識流”作品的一種“變體”,是“心理線”和“故事線”的一種拼貼、交錯,比較適宜于表現(xiàn)時間跨度大、空間變換多、思想容量豐富的題材。
.版畫藝術版畫是用刀子或化學藥品等在木版、石版、麻膠版、銅版、鋅版等版面上雕刻或蝕刻后印刷出來的圖畫。版畫分為四種;凸版、凹版、平版和孔版版畫。
關鍵詞設計藝術工業(yè)設計社會文化
中圖分類號FB47文獻標識碼A
“設計不是一種職業(yè)，它是一種態(tài)度和觀念，一種規(guī)劃（計劃）的態(tài)度觀點?！薄狭{吉（LaszloMoholy－Nagy）?！霸O計是包含規(guī)劃的行動，為了控制它的結果，它是很難的智力工作并要求謹慎的關鍵的決策。它不重視把外形擺在最優(yōu)先地位，而是把與之有關的各方面后果結合起來考慮，包括考慮經(jīng)濟、社會、文化效果?！薄兀ǖ聡鵀鯛柲吩煨蛯W院）。設計從根本意義上講是社會和文化思想的反映，因此設計藝術從某種角度上說，是一種對社會的理想。討論設計藝術的發(fā)展趨勢，先要看看人們對社會的理想模式，或要求、或幻象、或期望、或責任等。
隨著時代的變遷，設計的觀念也在不斷變化。21世紀的科學技術特別是網(wǎng)絡技術的發(fā)展，使得設計的觀念不斷地發(fā)展，探索未知，為后工業(yè)社會尋找新的造型語言和藝術理念，就是說設計已經(jīng)不再只是用自己的方法去研究世界，更重要的是設計研究科學的雙重性的調(diào)和，即科技給人和人生存方式的影響及科技給社會帶來的污染和危急。設計的觀念決定了設計藝術發(fā)展方向，本文即從以下角度探討了設計藝術在未來的發(fā)展態(tài)勢。
1設計藝術的發(fā)展必須適應科技的變革
人類的價值和思維方法的改變都是漫長的，但是一個國家的社會經(jīng)濟狀況的發(fā)展思路與政策必然會極大地影響其發(fā)展?？刂迫丝诘脑鲩L和保護生態(tài)環(huán)境已成為我國必須堅持的基本國策。丹麥的設計師福林特（NielsPeterFlint）的設計觀念能給予我們許多啟示，他懷疑西方的物質享樂和消費注意價值觀，主張從工業(yè)文明的物質享樂轉變?yōu)榉俏镔|的過程，強調(diào)服務和無處不在的信息交換，他甚至向往東方的天人合一的思想?，F(xiàn)在他正專心于“衍續(xù)”（sustainable）產(chǎn)品和建筑的觀念設計研究，并開設了一家以自己的名字（flint）命名的商店，專門出售“衍續(xù)”產(chǎn)品。
可以看出，工業(yè)設計的關鍵問題之一就是處理好設計觀念與社會經(jīng)濟的關系，因此，設計與社會經(jīng)濟形成互動的關系是設計藝術發(fā)展的大趨勢。
從社會經(jīng)濟的角度講，工業(yè)化是現(xiàn)代化的實質。英國的工業(yè)化開始發(fā)生于18世紀，西歐、北美的工業(yè)化都始于19世紀，到本世紀中葉進入成熟的高度工業(yè)化階段；而其他一些地區(qū)，工業(yè)化的進程大都始于20世紀；對于廣大發(fā)展中的國家來說，則始于第二次世界大戰(zhàn)以后。因此工業(yè)化是一個世界化的進程，而且至今這個進程還遠沒有達到終點。工業(yè)化帶來的是工業(yè)文化和工業(yè)文明，其本質是追求物質化。西方在達到高度工業(yè)化的過程中，一方面生活達到了一個新水平，另一方面也目睹了工業(yè)化帶來的一切負作用。西方的許多學者提出，從工業(yè)化的物質文明向非物質文明轉變的關鍵因素是信息技術。21世紀的設計觀念是，從有形的設計向無形的設計轉變；從物質的設計向非物質的設計轉變；從產(chǎn)品的設計向服務的設計轉變；從實物產(chǎn)品的設計向虛擬產(chǎn)品的設計轉變。
人類社會發(fā)展是呈現(xiàn)螺旋式的上升，后現(xiàn)代主義提出的科技與藝術的融合這一問題將在信息時代的設計中得以解答。隨著計算機技術和網(wǎng)絡技術的飛速發(fā)展與信息產(chǎn)業(yè)在經(jīng)濟生活中占的比重日益增大，從事具體的工業(yè)生產(chǎn)的人數(shù)在逐步減少，而從事信息業(yè)和服務業(yè)的人數(shù)在迅速增加。人們的需求重點從物質領域向精神領域轉移。我們的社會從過去的“硬件社會”向今天的“軟件社會”轉化，人類已步入了知識經(jīng)濟的時代。
新的技術又一次徹底地改變了我們的生活和思維方式，工業(yè)時代生產(chǎn)規(guī)模的龐大、集中、標準化向后工業(yè)時代的小型、靈活、多樣化發(fā)展。產(chǎn)品的個性化和文化特色成為生產(chǎn)的重點設計的含義發(fā)生了質的變化，兩種文化之間的對立走向融合，使得傳統(tǒng)的功能主義的設計思想隨著環(huán)境的變化而變化。在產(chǎn)品設計中，產(chǎn)品的形式與功能已沒有必然的聯(lián)系。
隨著信息社會的發(fā)展,單純的科技主義文化已不能滿足人類的精神文化需求。設計已變成了一種融合科技與藝術的綜合學科。新的設計形態(tài)已出現(xiàn)在我們的生活中，設計的產(chǎn)品也成了一種時時變化著的東西，通過這種產(chǎn)品設計師與顧客進行互動式的交流。例如多媒體設計、虛擬空間的設計和網(wǎng)頁設計，它們的傳統(tǒng)形式已不復存在，紙張、油墨、裝訂線已變成了各種電子線路，更為重要的是它們已不像一份報紙、一本書那樣擺在我們面前紋絲不動，而是在屏幕上閃爍著各種光芒，變換著各種造型，每當你按下一個按鈕，將會出現(xiàn)一幅新的場景與新的文字，它們將按照你的要求，提供給你不同的功能：查尋資料、瀏覽網(wǎng)站、了解產(chǎn)品、發(fā)送文件。在這里，任何一成不變的思維方式和衡量標準都顯得毫無意義，設計師同時也是藝術家，它將充滿感性地去探索未知的世界，為人類創(chuàng)造一個更加合理的生存空間，在更高層次上使人與自然和諧相處。
2設計藝術的發(fā)展必須符合社會文化背景
設計離不開龐大的哲學思想，離不開悠遠的民族傳統(tǒng)，因為那是孕育它的土壤。儒、釋、道是中國傳統(tǒng)文化的三大要素。每一個中國人所受的教育均以這三種為基礎。倘若對這些基本思想缺乏深入了解，但卻試圖透過設計來傳遞這種思想概念，結果就會如同水中撈月一般。
在人與自然的關系這一概念上，東西方的哲學體系有基本的差異。在西方而言，特別是自文藝復興時期起，人類已被視為大自然的主宰，甚至可以控制大自然，因而導致后來興起的工業(yè)革命，以及各種卓越的科技發(fā)明?？墒?，在東方來說，人類往往視為大自然的一部分，并且不斷努力尋求與大自然的協(xié)調(diào)。我們這個以西方為主導，競爭激烈的消費社會，往往欠缺安穩(wěn)；而東方哲學體系所灌輸?shù)暮推桨察o思想正好彌補了這方面的不足。例如在中國的傳統(tǒng)藝術中，空間構成的意識、生命力的節(jié)奏與韻律、線面的有機結合，詩中有畫、畫中有詩的意境……這種種充滿活力的造型，體現(xiàn)出人與自然和諧相處的理想境界，而它們恰恰是承載東方文明的載體。這些造型不是單純的再現(xiàn)已知事物，也不是純粹的主觀的幻想，而是以科學思維所不能替代的直觀感受在未知的人類的精神世界和外部世界中的探險。它記載了我們的祖先在漫長的歲月里為了生存的勇敢行為，以及由此產(chǎn)生的深刻的審美觀和哲學觀，因而這些造型是富有生命力的、是永恒的，是整個人類的精神財富。
先進世界資訊發(fā)達，社會及文化發(fā)展?jié)u成一體化。當代設計藝術的發(fā)展趨勢必然立足于本土文化和思想基礎，將精髓融匯于現(xiàn)代思潮中，豐富我們的生活，成為一個多極化的現(xiàn)代國際文化體系。
伴隨著西方工業(yè)文明的思維方式和審美體制的逐步瓦解，經(jīng)濟發(fā)展的中心從西方向東方轉移，已有學者預言21世紀將是亞洲的世紀，以儒家文化為基礎的東方文化價值觀重新煥發(fā)了新的生機，把握住歷史的契機，站在新的高度對中國傳統(tǒng)哲學觀、美學觀的再認識是中國設計走向世界的道路。
設計是文化的設計，而不僅僅是流行的色彩與塊面的羅列與拼湊。對西方現(xiàn)代設計思想的借鑒是在傳統(tǒng)審美基礎之上進行的。在設計實踐中對中國傳統(tǒng)繪畫中的構圖原理和平面化特征以及畫面中各元素之間力的平衡的研究是發(fā)展中國設計重要內(nèi)容之一。在傳統(tǒng)繪畫的構成中講究“經(jīng)營位置”，也就是說在平面化的效果中注重各部分的和諧與完整，各種元素之間力的關系力求達到平衡，即各種元素的力度包容在整幅畫面中，“內(nèi)容即使繁雜，也統(tǒng)一于意境”。同時，對傳統(tǒng)構圖中的“立與破”的辯證關系和傳統(tǒng)筆墨效果的吸收與借鑒也是重要的課題。
3設計在未來的挑戰(zhàn)之一是持續(xù)發(fā)展的可能性
從長遠角度看，最好的生態(tài)產(chǎn)品將會成功并控制市場?，F(xiàn)代社會中越來越多的問題困擾著我們。自然資源迅速減少，環(huán)境污染公害增加，這些不穩(wěn)定因素導致西方工業(yè)經(jīng)濟衰退。保存資源、保護環(huán)境和生態(tài)要求成為迫切要解決的問題，例如探索新方法解決垃圾處理，以減少污染，節(jié)約原料；改善產(chǎn)品結構，使其可修理；使用無廢料的太陽能；節(jié)約用水設計等。
格魯斯（JochenGros）于1975年提出“有意義的功能”理論，設法跳出自然科學思想的目的理性，傾向于人文科學思想方法，尤其是知覺心理學，它在德國首先提出再生循環(huán)處理設計思想，這種設計思想即生態(tài)設計。
在工業(yè)文明的發(fā)展過程中，人類中心主義的過度擴張造成了嚴重的環(huán)境問題，這促使人們重新思考人類社會的發(fā)展模式。在探索的過程中人們提出了可持續(xù)發(fā)展的思想，認為當代的發(fā)展不應該損害后代的發(fā)展權利和機會。目前，追求人類文明的可持續(xù)發(fā)展已經(jīng)在全球獲得廣泛的共識，許多國家都根據(jù)本國的實際情況制定了體現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展思想的發(fā)展計劃，《中國二十一世紀議程》就是我國可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略思想的集中體現(xiàn)。與農(nóng)業(yè)和工業(yè)經(jīng)濟相比，知識經(jīng)濟是以科技和信息作為經(jīng)濟發(fā)展的原材料，是建立在人類智力或智能充分發(fā)掘與利用基礎之上的，不會對自然資源采取掠奪式的開采和應用，進而產(chǎn)生對人類生存環(huán)境的破壞，相反，它要利用科技手段去保護和改造自然環(huán)境以維護生態(tài)平衡，追求經(jīng)濟效益。社會效益和生態(tài)效益的統(tǒng)一使自然環(huán)境更有利于增進人類的健康發(fā)展，從而使現(xiàn)代人類社會進入可持續(xù)發(fā)展的軌道。
變革是持續(xù)不斷的，設計也是在不斷變化的。我們要探討設計藝術的發(fā)展趨勢，必須明白設計是一個邊緣學科這一本質，在人類科學與文化都在進步與革新的時代，對于作為藝術與科學、物質與精神、人與環(huán)境和諧之紐帶的設計藝術，變是永遠不變的原則。
參考文獻
1V.C奧爾德里奇.藝術哲學[M].北京：中國社會科學出版社，1988
20世紀初期，法國野獸主義繪畫和德國表現(xiàn)主義繪畫出現(xiàn)，這兩種繪畫流派的藝術形象均極度夸張甚至趨于變形，色彩明暗對比強烈，筆觸豪邁粗獷、瀟灑不羈，標志著現(xiàn)代繪畫的正式誕生。1907年，法國立體主義繪畫興起，以抽象的塊面進行構圖，完全打破了傳統(tǒng)繪畫中畫面的完整性，現(xiàn)代繪畫由此進入獨立的邏輯創(chuàng)作階段。1909年，在現(xiàn)代科學技術的啟發(fā)之下，意大利未來主義藝術家嘗試通過對線、形、色、光的重疊排列來表現(xiàn)物體的運動感、速度感乃至光感和聲音。同時期出現(xiàn)的德國青騎士社將表現(xiàn)主義推向新的高度，在造型設計上無限夸張、強烈扭曲、極度變形，在色彩運用上強弱突出、對比鮮明，在創(chuàng)作技巧上則采取富于哲理意蘊的抽象或半抽象手法，直接促成了抽象主義繪畫的產(chǎn)生。抽象主義繪畫不再強調(diào)形象的象征意義，而是主張使用點、線、面和色彩等基本的繪畫語言來傳達藝術家的主觀情感和態(tài)度。第一次世界大戰(zhàn)期間，達達主義流派在瑞士形成，并迅速流行于歐洲各國。它完全否定了以往的藝術規(guī)范，采用徹底的虛無主義，將拼貼手法、偶然機遇等融合于美術創(chuàng)作之中，個體主觀性色彩極強。二三十年代，超現(xiàn)實主義出現(xiàn)，它以精神分析學的潛意識學說為藝術創(chuàng)作的核心理念，主張從夢境、潛意識和臆想中獲取靈感，創(chuàng)造出完全擺脫現(xiàn)實束縛的超現(xiàn)實畫面。二戰(zhàn)后，現(xiàn)代繪畫在美國獲得進一步發(fā)展，分化出抽象表現(xiàn)主義，這種繪畫風格集抽象主義、表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義于一體，彰顯出極高程度的自由和個性，構圖設計與色彩安排的獨到性將現(xiàn)代繪畫推向又一個高峰。
二、以抽象變形為構成原則的藝術設計
俄國畫家康定斯基是德國青騎士社的重要代表，也是投身抽象主義藝術創(chuàng)作的領軍人物。他指出，“點、線、面是造型藝術最基本的單位和語言，它具有符號和圖形功能，可以表達不同的性格和豐富的內(nèi)涵，它具有抽象的形式、藝術的內(nèi)在本質和非凡的精神”。點是相對于所存在的空間而言面積和體積都非常小的空間占有實體，形狀對它來說無關緊要，這就賦予了點以實質的抽象性。線既可以是任何物體的運動軌跡，也可是視為任何形態(tài)細長之物的簡約存在，在形式上具有高度的概括性、簡化性和普遍性，因而也是一種典型的抽象元素。面同樣如此，任何一個二維空間，無論形狀如何、尺寸如何，均可歸為此類，相對于點和線而言，是更為直觀的抽象存在?；谄渥陨淼某橄筇刭|，點、線、面的藝術性結合也是抽象的。在現(xiàn)代繪畫中，藝術家不再囿于自然事物的本來面貌，而是經(jīng)過自身情感的加工與個性的灌注，通過剖析內(nèi)力的運動變化，對事物的外在形態(tài)進行抽象變形，著力刻畫物質的內(nèi)在本質，而這種內(nèi)力的運動變化則被藝術家們視為自然物質的生命活力。因此可以認為，現(xiàn)代繪畫是通過點、線、面三種藝術元素的運動組合來表現(xiàn)形態(tài)的抽象變化，包括形態(tài)的節(jié)奏、韻律、方向和位置等，繼而展示形態(tài)之下飽滿的生命活力。例如蒙特里安的作品《樹》，通過縱向與橫向的線條來表現(xiàn)樹木的生長規(guī)律與生命特性，位于中心位置的模糊可見的主干，則展示出樹木生長運動的主要脈絡。由此可見，以抽象變形為核心的構成原則所強調(diào)的是事物內(nèi)部的氣勢、節(jié)奏和生命力這些共性的存在，而不再是外形這種個性因素。這就說明，盡管抽象變形之后，事物的原本形態(tài)在現(xiàn)代繪畫中不復存在，但其本質的、共性的內(nèi)涵卻清晰可現(xiàn)。又如，在米羅的《繪畫》中，觀者可以發(fā)現(xiàn)其中的很多形象都是由單純的點構成，并且這些點是富于思想、蘊含表情的，它們藝術性地連成線、結成面，令整個畫面充滿動態(tài)美、節(jié)奏感與靈活性，讓觀者產(chǎn)生無限聯(lián)想。
三、以分解組合為形態(tài)要素的藝術設計
現(xiàn)代繪畫以分解組合為形態(tài)要素的藝術設計主要體現(xiàn)為三個方面，分別是打散構成、立體解析和意義合成。打散構成是指，在現(xiàn)代繪畫中，藝術家往往以局部為形態(tài)要素，把單一的自然形或其變形自由分解為部件，這些切斷后的部件可以不再具有自然形，也可以不再具有原本的功能，隨后，藝術家把這些部件作為繪畫的構成要素，使用全部或其中的一部分來構成新的形象或畫面。打散構成是一種自由的分解組合，具有同一性的部件經(jīng)過重復組合，便可創(chuàng)造出一定的節(jié)奏和韻律，進而產(chǎn)生和諧統(tǒng)一的整體美感。例如，在康定斯基的《幾個圓形，第323號》中，重復出現(xiàn)了眾多大小各異、顏色不同的圓形色塊，它們在暗夜之中靜靜流淌，相互重疊而又彼此分離，整個畫面展示出一種強烈的節(jié)奏感和運動感，還體現(xiàn)出強烈的和諧美和韻律美。立體解析是一種有規(guī)律的分解和組合模式。在這種模式之下，藝術家把單一的形體分解成為多個立體投影圖，再通過諸多藝術手段，將這些投影圖組合成為嶄新的畫面形態(tài)。這種分解模式能夠讓畫面產(chǎn)生一種支離破碎的美感，并能營造出一種傳統(tǒng)美術所不具備的多維空間感受。西方現(xiàn)代立體主義大師畢加索就是立體解析的典型代表，他將愛因斯坦的相對論與繪畫完美融合，把所要描繪的對象分解為多個形態(tài)各異的部分，創(chuàng)造出與眾不同的視覺美感和空間概念。例如，在《拉提琴的人》中，畢加索為觀者提供了多個觀察角度，觀者可以通過不同的視角看到同一對象的不同側面。美國畫家希勒繼承和發(fā)展了畢加索的立體主義，他的《震教徒的農(nóng)舍》在畫面中同時呈現(xiàn)出正面和側面效果，左側似乎是藍天，但上面點綴著三扇窗戶，又像是農(nóng)舍側面的墻壁。整個畫面呈現(xiàn)出復雜的幾何式構造，構圖嚴謹穩(wěn)固，視覺效果豐富，既體現(xiàn)出極強的秩序性，又彰顯出透視重疊的效果，源于現(xiàn)實而又超越現(xiàn)實，藝術色彩濃厚，令觀者產(chǎn)生耳目一新之感。意義合成是指對多個形態(tài)進行分解，從中挑選出一部分意象進行組合與重構，對意象的意義進行疊加，繼而擴大形象的內(nèi)涵。不過，融為一體的意義相互之間并不能保證是完全肯定和包容的關系，它們往往與現(xiàn)實不符，是一種偶然的、隨機的結合，呈現(xiàn)出超自然和超現(xiàn)實的特征。通過這種藝術設計方式所構畫的圖像能夠帶給觀者強烈的內(nèi)心沖擊，讓他們產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，感受到圖像背后藝術家深刻的思想與充沛的情感。意義合成方法的運用主體是超現(xiàn)實主義畫派。超現(xiàn)實主義藝術家強調(diào)遠離或超越現(xiàn)實，潛入人的內(nèi)心世界，其創(chuàng)作靈感大多來自人的潛意識及幻覺。他們結合弗洛伊德的精神分析學說，運用夸張、變形、分解、種族、錯位、疊印、倒置等藝術手段，將一些毫不相干的形象拼湊在一起，塑造出近乎荒誕的心理幻境，借此表現(xiàn)人類復雜多變的精神世界。例如，西班牙超現(xiàn)實主義畫家薩爾瓦多•達利的《記憶的永恒》，畫面中三塊停止行走的時鐘幾乎完全脫離了現(xiàn)實的形態(tài)，它們像柔軟的面餅一樣，一個軟綿綿地掛在樹枝上，一個呈九十度直角耷拉在像是長著嬰兒臉的怪里怪氣的生物上，還有一個搭在生物旁邊的平臺邊沿上，仿佛就要融化一般。在空洞荒涼的海灣背景之下，三個超越現(xiàn)實的時鐘向觀者呈現(xiàn)出一個時間已經(jīng)絕對停止的絕對安靜的世界。在這幅圖畫中，各個形象細節(jié)精準，除卻三個鐘表以外呈現(xiàn)出高度的寫實性，但整個畫面在視覺上卻帶給觀者一種荒誕怪異、不合邏輯、同時又似夢似幻的感受。
四、結語
