發(fā)布時(shí)間：2023-03-24 15:14:31
序言：寫(xiě)作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的藝術(shù)繪畫(huà)論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
據(jù)記載，曹雪芹本身就是一位極其出色的畫(huà)師，在曹雪芹友人留下的詩(shī)篇中，有很多是稱(chēng)贊曹雪芹的畫(huà)作。敦敏的《懋齋詩(shī)鈔》中有《題芹圃畫(huà)石》一詩(shī):“傲骨如君世已奇，嶙峋更見(jiàn)此支離。醉余奮掃如椽筆，寫(xiě)出胸中塊壘時(shí)?！鼻燮允遣苎┣鄣淖?，從詩(shī)題中就可看出敦敏此詩(shī)是題于雪芹畫(huà)作之上的，以畫(huà)石來(lái)書(shū)寫(xiě)心中憤懣，更襯托出了作者的傲骨與不羈。曹雪芹另一好友張宜泉也在《傷芹溪居士》的小注里寫(xiě)道:“其人素性放達(dá)，好飲，又善詩(shī)畫(huà)，年未五旬而卒?！睆倪@些只言片語(yǔ)中，便可看出曹雪芹在繪畫(huà)造詣上的不凡。我們今日雖然無(wú)緣得見(jiàn)曹雪芹的畫(huà)作，但是從《紅樓夢(mèng)》的文本里可以了解曹雪芹的繪畫(huà)理論和情趣，并進(jìn)而對(duì)明清以降的繪畫(huà)流脈和創(chuàng)作理論有所認(rèn)識(shí)?？v奇才。而張彥遠(yuǎn)的觀念則重在后天的物質(zhì)培養(yǎng)。應(yīng)該說(shuō)，這兩者都是成為藝術(shù)家的重要途徑，但側(cè)重點(diǎn)的不同也分別說(shuō)明了兩人的審美意向。曹雪芹的這種觀念與道家的“真”性情是分不開(kāi)的，與傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)精神也緊密相合，這在文中得到了不同程度的體現(xiàn)。在第十七、十八回的游覽大觀園中，賈寶玉力排眾議，以稻香村為契機(jī)，闡述了他對(duì)“自然”的認(rèn)知———“古人云:‘天然圖畫(huà)’四字，正畏非其地而強(qiáng)為地，非其山而強(qiáng)為山，雖百般精而終不相宜”③，同理，只有師法自然、得自然之氣，才是真正的“善畫(huà)者”，這與道家的“化工”之論，主張渾然天成、反對(duì)人工造作的主旨是相吻合的。應(yīng)該說(shuō)，不單是對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作主體，甚至在整部書(shū)中，曹雪芹都在推崇有“真心”和保持自我人格的獨(dú)立性。
二
曹雪芹在繪畫(huà)領(lǐng)域的觀念主要是通過(guò)薛寶釵之口娓娓道來(lái)。這也與寶釵博學(xué)多聞的才情有關(guān)，從寶釵嘴里道出這炫技般的繪畫(huà)理論也不會(huì)讓讀者覺(jué)得突兀。第四十二回眾人商討惜春畫(huà)大觀園的時(shí)候，寶釵的論述極為合情合理，令人信服。寶釵的話(huà)可從三個(gè)方面來(lái)理解。首先是繪畫(huà)中的寫(xiě)意。寶釵道:“……藕丫頭雖會(huì)畫(huà)，不過(guò)是幾筆寫(xiě)意。如今畫(huà)這園子，非離了肚子里頭有幾幅丘壑的才能成畫(huà)。這園子卻是像畫(huà)兒一般，山石樹(shù)木，樓閣房屋，遠(yuǎn)近疏密，也不多，也不少，恰恰的是這樣。你就照樣兒往紙上一畫(huà)，是必不能討好的。這要看紙的地步遠(yuǎn)近，該多該少，分主分賓，該添的要添，該減的要減，該藏的要藏，該露的要露。這一起了稿子，再端詳斟酌，方成一幅圖樣?！雹芏洳凇懂?huà)禪室隨筆·畫(huà)訣》中道:“讀萬(wàn)卷書(shū)，行也影響了曹雪芹，這是文中極為典型的一例。
三
畫(huà)論之余，薛寶釵又談到了繪畫(huà)的材料工具。受禪宗影響，傳統(tǒng)的文人山水畫(huà)也有南北二宗。一般而言，南宗提倡筆情墨趣，氣韻天成，因此重墨不重色，用紙不用絹。北宗畫(huà)宗師唐代的李思訓(xùn)父子，以青綠山水為特色。很顯然，大觀園的創(chuàng)作更傾向北宗畫(huà)法，因此，“又大又托墨”、“禁得皴染”的雪浪紙決然不適合《大觀園圖》了。實(shí)際上，薛寶釵很明智地選擇以建造大觀園的圖紙為原型，依傳統(tǒng)的描摹法復(fù)制成《大觀園圖》。以建筑圖為藍(lán)本，在此基礎(chǔ)上增刪剪裁，添補(bǔ)人物，再以工細(xì)樓臺(tái)之法制成即可。不得不說(shuō)，薛寶釵的建議大大減輕了惜春的負(fù)擔(dān)，也頗值得今人借鑒。薛寶釵隨即又提出了具體的制作方法:“配這些青綠顏色并泥金泥銀，也得他們配去。你們也得另爖上風(fēng)爐子，預(yù)備化膠，出膠，洗筆。還得一張粉油大案，鋪上氈子?！雹哌@是典型的工筆金碧山水的顏料和制法，惜春聽(tīng)罷犯難:“我何曾有這些畫(huà)器?不過(guò)隨手寫(xiě)字的筆畫(huà)畫(huà)罷了。就是顏色，只有赭石、廣花、藤黃、胭脂這四樣。再有，不過(guò)是兩支著色筆就完了?！雹嘞Т赫f(shuō)的四種顏色的確是寫(xiě)意畫(huà)的傳統(tǒng)用色，但用于《大觀園圖》這類(lèi)工筆兼寫(xiě)意的作品則顯不足。由此引出了薛寶釵羅列畫(huà)具的篇章。值得一提的是，盡管曹雪芹在書(shū)中真真假假，古董擺設(shè)都是亦假亦真，這里列出的這張單子卻具有極強(qiáng)的操作性，基本將工筆畫(huà)的畫(huà)具包含在內(nèi)，甚至對(duì)用絹的礬制提出了要求。而且在忙里偷閑中，還穿插了黛玉的插科打諢:“你要生姜和醬這些作料，我替你要鐵鍋來(lái)，好炒顏色吃的。”淡妝濃抹總相宜萬(wàn)里路。胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)。”⑤這所謂的胸中“丘壑”自然是與創(chuàng)作者的閱歷和知識(shí)素養(yǎng)相關(guān)的，寶釵此處用“丘壑”是指創(chuàng)作主體對(duì)創(chuàng)作客體整體的把握和認(rèn)知。只有具備初步的領(lǐng)悟，才能方便下一步的構(gòu)圖創(chuàng)作。而所謂“看紙的地步遠(yuǎn)近……該露的要露”正是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)中的切要因素之一———寫(xiě)意，也是構(gòu)圖的關(guān)鍵所在。正如寶釵所言，倘若完全按照現(xiàn)實(shí)來(lái)畫(huà)，未免拘謹(jǐn)，形似而無(wú)神，唯有按照胸中“丘壑”分主賓、增添得當(dāng)方能得其精髓，于畫(huà)上造出意境來(lái)。南齊謝赫在《古畫(huà)品錄》中提出的“六法論”中就有“經(jīng)營(yíng)位置”這一重要法則。在傳統(tǒng)的文人畫(huà)中，尤其是山水畫(huà)，位置的遠(yuǎn)近經(jīng)營(yíng)極為重要。曹雪芹論畫(huà)，并非一味寫(xiě)意，尤其是大觀園有很多亭臺(tái)樓閣，并非純粹的山水畫(huà)作，因此又提出了“界劃”問(wèn)題。寶釵的原話(huà)是:“這些樓臺(tái)房舍，是必要用界劃的。一點(diǎn)不留神，欄桿也歪了，柱子也塌了，門(mén)窗也倒豎過(guò)來(lái)，階磯也離了縫，甚至于桌子擠到墻里去，花盆放在簾子上來(lái)，豈不倒成了一張笑‘話(huà)’兒了?！雹薨?，“界劃”即“界畫(huà)”，亦即陶宗儀《輟耕錄》里“畫(huà)家十三科”中的第十科“界畫(huà)樓臺(tái)”。界畫(huà)需要用尺引筆，雖然工于細(xì)致，但不免近乎“死筆”，易成匠氣。但若以寫(xiě)意為之，又難免如寶釵所言，可見(jiàn)畫(huà)亭臺(tái)樓閣之難。
在傳統(tǒng)的文人畫(huà)中，不但要求景物的寫(xiě)意，人物同樣要?dú)忭嵣鷦?dòng)。這也是寶釵畫(huà)論中的第三個(gè)要素———“要插人物，也要有疏密，有高低”。寫(xiě)意山水、飄渺樓閣，于大觀園來(lái)講是不夠的，起碼是不完整的，正如賈母所講“成了房樣子”，因此人物是必不可少的?？偟恼f(shuō)來(lái)，如果真要?jiǎng)?chuàng)作出一幅完整的《大觀園圖》，工筆界畫(huà)，寫(xiě)意經(jīng)營(yíng)都是必不可少的，這對(duì)創(chuàng)作者要求是很?chē)?yán)格的，無(wú)怪乎四姑娘犯難了。雍正時(shí)期，宮廷畫(huà)家袁江、袁耀的青綠山水和樓閣界畫(huà)正風(fēng)一《紅樓夢(mèng)》里既有大段論畫(huà)的篇章，如第四十二回薛寶釵論繪畫(huà)、列畫(huà)具，也有很多章回是名畫(huà)、名家點(diǎn)綴其間，它們豐富了作品的文化內(nèi)涵。由于曹雪芹本身就是一位出色的畫(huà)師，有著豐富的創(chuàng)作實(shí)踐，因此他對(duì)創(chuàng)作主體也提出了極具參考價(jià)值的要求。
在《紅樓夢(mèng)》第二回中，賈雨村的正邪兩賦論顛覆了傳統(tǒng)儒家的大善大惡理論，如果粗暴地以善惡劃分人性，那必然不能細(xì)致地認(rèn)識(shí)和了解人性的意義所在。鑒于此，賈雨村提出了秉正邪之余氣誕生的一類(lèi)人。他列舉的這些人物中，大都是在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域有所成就者。僅書(shū)畫(huà)領(lǐng)域就有宋徽宗、米芾、顧愷之、倪瓚、唐伯虎等。當(dāng)然，曹雪芹舉出這幾個(gè)優(yōu)秀人物，除了要展示人性的復(fù)雜多樣外，也表明了自己對(duì)優(yōu)秀藝術(shù)家的理解———“置之于萬(wàn)萬(wàn)人中，其聰俊靈秀之氣，則在萬(wàn)萬(wàn)人之上;其乖僻邪謬不近人情之態(tài)，又在萬(wàn)萬(wàn)人之下。若生于公侯富貴之家，則為情癡情種;若生于詩(shī)書(shū)清貧之族，則為逸士高人;縱再偶生于薄祚寒門(mén)，斷不能為走卒健仆，甘遭庸人驅(qū)制駕馭，必為奇優(yōu)名倡?！雹偬拼鷱垙┻h(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中曾提到:“自古善畫(huà)者，莫匪衣冠貴胄高逸之士，振妙一時(shí)，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也?！雹趦烧咂鋵?shí)都在肯定只有保持人格的獨(dú)立才有可能成為“善畫(huà)者”，但曹雪芹側(cè)重靈性，以秉正邪二氣之余而淡妝濃抹總相宜惹得眾女兒開(kāi)懷大笑，行文顯得極其活潑。寶釵也笑著解釋:“那粗色碟子保不住不上火烤，不拿姜汁子和醬預(yù)先抹在底子上烤過(guò)了，一經(jīng)了火是要炸的?！雹釋氣O事無(wú)巨細(xì)，考慮周全，無(wú)怪乎眾人贊嘆了。聯(lián)系上文寶釵的“蘭言解疑癖”，寶釵和黛玉此刻的關(guān)系很是親密，較之前些章回兩人的緊張關(guān)系，本回也是寶釵黛玉關(guān)系的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。因此此處插入黛玉的一番戲謔，既使得行文不至乏味，也推動(dòng)了故事情節(jié)，深化了人物形象。讓讀者對(duì)寶釵的博學(xué)和黛玉雅謔的一面有了更深的了解。當(dāng)然，最主要的還是體現(xiàn)出曹雪芹對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的熟悉，以及明清以來(lái)文人畫(huà)的盛行。
四
除了集中在第四十二回的繪畫(huà)技法和材料的描述外，書(shū)中還有不少的畫(huà)作穿插其間。然而，雖然創(chuàng)作者是實(shí)有的，大多數(shù)作品卻是虛構(gòu)的。第五回賈寶玉在秦可卿房?jī)?nèi)見(jiàn)到的唐伯虎的《海棠春睡圖》即是此種情況，有其人而無(wú)此作品。唐伯虎即唐寅，號(hào)稱(chēng)“江南第一才子”，以詩(shī)書(shū)畫(huà)傳世，擅長(zhǎng)人物、仕女圖。這里虛擬的《海棠春睡圖》自然是為了渲染秦可卿屋內(nèi)的奢靡，與賈寶玉在另一房中看到的勸人苦讀的《燃藜圖》恰成對(duì)比。值得一提的是，《海棠春睡圖》旁邊有一副秦太虛的對(duì)聯(lián)“嫩寒鎖夢(mèng)因春冷，芳?xì)饣\人是酒香”。按，對(duì)聯(lián)要到明以后才盛行。秦觀的這幅對(duì)聯(lián)自然也是虛構(gòu)的，秦觀一字太虛，作者巧借他的名字來(lái)諧音“情太虛”，與屋內(nèi)奢侈的擺設(shè)形成對(duì)比。也與本回賈寶玉神游太虛幻境的主旨相聯(lián)系，行文處處有伏筆，無(wú)怪乎批評(píng)者贊嘆文本的“草蛇灰線(xiàn)，伏脈千里”。
另外，探春房?jī)?nèi)有一副米襄陽(yáng)的《煙雨圖》，旁邊是顏二魯公的對(duì)聯(lián)“煙霞閑骨格，泉石野生涯”。顏真卿的對(duì)聯(lián)自然也是假，但顏真卿的書(shū)法向以筋力見(jiàn)長(zhǎng)，對(duì)聯(lián)的內(nèi)容和顏氏書(shū)法的特點(diǎn)極其符合探春的個(gè)性。米襄陽(yáng)即米芾，宋四家之一，米氏父子所創(chuàng)的“米氏云山”在繪畫(huà)史上獨(dú)樹(shù)一幟。這幅畫(huà)也不見(jiàn)傳，應(yīng)是杜撰。小說(shuō)借用了米芾畫(huà)作的特色，為三姑娘的居處平添了一份大氣和儒雅。同樣的以畫(huà)寫(xiě)人在后四十回中也有體現(xiàn)，第八十九回寫(xiě)瀟湘館內(nèi)掛的是仿李龍眠白描筆意的仕女畫(huà)《斗寒圖》。李龍眠即李公麟，號(hào)龍眠山人，北宋著名畫(huà)家，以白描見(jiàn)長(zhǎng)。這幅畫(huà)以“斗寒”命名，聯(lián)系黛玉的處境，其用意自然不言而喻。
那么中國(guó)的藝術(shù)體系融合了儒、釋、道的哲學(xué)思想，是在特定時(shí)期，特定的地域，特定的文明制度下產(chǎn)生的特有的藝術(shù)形式。在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，體現(xiàn)了古人對(duì)自然、社會(huì)及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)識(shí)?！巴鈳熢旎?，中得心源”是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的原則，師造化可以理解為：1、向古人學(xué)習(xí)2、向大自然學(xué)習(xí)其修成的正果由胸中抒發(fā)出來(lái)，變成自己的作品，這是形而上的內(nèi)修外練的過(guò)程。莊子《秋水篇》云：秋水時(shí)至，百川灌河，徑流之大，兩涘渚崖之間，不辯牛馬。于是河伯欣然自喜，以天下之美為盡己。莊子認(rèn)為大自然山水中，天地是無(wú)窮大的，其他以外的事物再巨大都極其渺小，“不見(jiàn)水端”的北海在天地間就像“小山小木在大山”，四海在天地之間就像“礨空之在大澤”，這種“無(wú)窮的天地”時(shí)空轉(zhuǎn)到今天來(lái)講也是高深莫測(cè)的領(lǐng)悟，甚至可以升華為人們的精神世界里一種寄托。北宋畫(huà)家郭熙提出了“三遠(yuǎn)法--平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”，“平遠(yuǎn)”類(lèi)似于西方繪畫(huà)里的焦點(diǎn)透視，從高處往低處俯視?！案哌h(yuǎn)”是站在低處抬頭看前方迎面而來(lái)的高大山峰?！吧钸h(yuǎn)”是借景步步移，層層推進(jìn)，層層有奇景。都是由近至遠(yuǎn)地觀察方法，這就說(shuō)明中國(guó)古代繪畫(huà)很早就研究“空間感”了。一副好的山水畫(huà)，人看了會(huì)“身臨其境”，融入畫(huà)中，山水“造境”之法就是空間氣氛的營(yíng)造之法。
二、中國(guó)山水畫(huà)的繪制是利用的散點(diǎn)透視
這跟西方的焦點(diǎn)透視觀察方法不一樣。古人創(chuàng)作山水畫(huà)不像今天畫(huà)畫(huà)的人要提著畫(huà)板，拿著紙筆對(duì)景寫(xiě)生，這太局部。他們不帶任何工具，只是用紀(jì)游的方式到山中有眼睛觀察，用大腦記憶。把大山中的特征，美好的事物默記于心，回家通過(guò)描繪一些草圖創(chuàng)作出全景山水來(lái)。前面是一叢婀娜多姿的綠樹(shù)，參差不齊地長(zhǎng)在幾處很有特點(diǎn)的土石之上，往后推移是亭臺(tái)樓榭和小院，院內(nèi)有芭蕉數(shù)叢，假山怪異嶙峋，周邊有小橋流水圍繞。走到園后是一片幽竹和樹(shù)林，樹(shù)林間瑞靄穿梭縈繞至山腳。中間層次是一座座山脈相連，蒼翠雄渾，大山深處更有山居人家。最后舉目眺望，層云浮動(dòng)，遠(yuǎn)山若影若現(xiàn)，或高或低，猶若仙境。這就是借步移景法，空間的壓縮，用自己的體會(huì)來(lái)表現(xiàn)大自然，提煉出其精髓，師自然不完全抄襲自然，將大自然的規(guī)律和法則融入心中，用筆墨展現(xiàn)出山川云野的博大。充分展現(xiàn)了我國(guó)古人對(duì)繪事的奇思妙想。在《芥子園畫(huà)譜》中，樹(shù)法的第一講就是畫(huà)出樹(shù)的出枝空間關(guān)系，即“樹(shù)分四枝”，古人稱(chēng)：畫(huà)樹(shù)必須分清陰陽(yáng)相背，左右顧盼。我們可以理解為“前后左右”四個(gè)方向，用線(xiàn)條的穿插連斷，來(lái)表現(xiàn)樹(shù)枝的空間關(guān)系，精練凝重的線(xiàn)條經(jīng)過(guò)墨色的濃淡變化，長(zhǎng)短虛實(shí)變化，能概括出樹(shù)與大自然的空靈感。李成《寒林平野圖》中的松樹(shù)線(xiàn)條勾得蒼勁有力，墨色滋潤(rùn)飽滿(mǎn)，將自然界所見(jiàn)的松樹(shù)化腐朽為神奇，其造型“奇”而不怪，“秀”而不薄，樹(shù)與樹(shù)之間相互倚讓?zhuān)嗷フ諔?yīng)，表現(xiàn)出松樹(shù)的勁挺多姿和旺盛的生命力。古代畫(huà)家還把畫(huà)石頭的方法稱(chēng)為“石分三面”，跟西畫(huà)不同的是，山水畫(huà)只用“勾、勒、皴”表現(xiàn)出了石頭的陰陽(yáng)關(guān)系，西畫(huà)則用“黑、白、灰”的調(diào)子不斷塑造來(lái)完成。哲學(xué)可以根據(jù)客觀規(guī)律歸納萬(wàn)事萬(wàn)物的勢(shì)態(tài)及變化，科學(xué)是以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度來(lái)對(duì)待，中國(guó)畫(huà)和西畫(huà)
三、在特定的條件下就是哲學(xué)和科學(xué)的體現(xiàn)
這是“和而不同”?！皹?shù)有穿插，石亦有穿插，樹(shù)之穿插在枝柯，石之穿插在血脈。”這是畫(huà)石大間小小間大之法，層纍取勢(shì)即成大山。五代董源《夏日山口待渡圖》將丘陵以大小相間之法疊畫(huà)出了秀潤(rùn)華滋的江南山。這種一望無(wú)際的空間，恐怕只有中國(guó)山水畫(huà)才能表現(xiàn)出無(wú)窮的魅力，這跟畫(huà)家的蒙養(yǎng)和氣度，闊達(dá)的胸襟相輔相成?！霸?shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，中國(guó)古代的詩(shī)詞歌賦也展示了空間的浪漫。唐代詩(shī)人王維提出畫(huà)中要有詩(shī)的意境，詩(shī)里要有畫(huà)的無(wú)窮景象，《鹿柴》原文：空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上。短短幾行字，概括出了詩(shī)中山水畫(huà)的大氣局，使人構(gòu)想出一幅林木深深的山中有行人往來(lái)，雖看不到，卻容每個(gè)讀者去想象的巨大空間。這個(gè)無(wú)形想象空間遠(yuǎn)比人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中看到的美景要廣闊得多，這么深厚的功力，沒(méi)有幾十年的積累是無(wú)法達(dá)到的，也體現(xiàn)了詩(shī)人在詩(shī)畫(huà)方面的稟賦和靈氣。同樣，書(shū)法也講究線(xiàn)條空間跌宕起伏的線(xiàn)條充滿(mǎn)了無(wú)窮大的氣息，篆書(shū)、隸書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)、草書(shū)，雖然每種書(shū)體筆法形式不一樣，但是其空間布白之理想通，它的用筆線(xiàn)條需要千錘百煉，追求的是圓、厚、潤(rùn)、暢，結(jié)體在嚴(yán)整的條件下，每一筆要用氣來(lái)完成，筆斷意不斷。橫、撇、豎、捺、折、勾是寫(xiě)字的基本筆畫(huà)，當(dāng)它們被氣連貫起來(lái)形成文字的時(shí)候就會(huì)出現(xiàn)空間布白來(lái)。由此類(lèi)推，每個(gè)字與字之間也會(huì)形成空間，即所謂的行氣。所以一幅好的書(shū)法作品就有一種真氣充盈，其陰陽(yáng)布白是由氣生成了讓人舒坦的空間感。宋代米芾的《蜀素帖》很能說(shuō)明其中的道理，線(xiàn)條的粗細(xì)長(zhǎng)短變化體現(xiàn)出通篇文字的豐富感，頓挫使轉(zhuǎn)的有力線(xiàn)條便產(chǎn)生空間氣息，隨意卻不失章法，用高山流水之勢(shì)直抒性情，大氣、個(gè)性、有條不紊。由一筆產(chǎn)生出的千萬(wàn)筆，是時(shí)空轉(zhuǎn)換的過(guò)程，萬(wàn)法歸宗，歸根還是一筆之氣。《石濤話(huà)語(yǔ)錄》第一章：畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根，一筆也是一樣，中國(guó)根深蒂固的哲學(xué)美學(xué)思想更多引用了老莊思想，將太極的陰陽(yáng)辯證法運(yùn)用到主觀審美中來(lái)，一筆一個(gè)太極，即一個(gè)空間。
四、在繪畫(huà)這個(gè)藝術(shù)大體系中
論文摘要：裝飾繪畫(huà)汲取了優(yōu)秀的中國(guó)及世界傳統(tǒng)文化營(yíng)養(yǎng)，使得其具有特殊的藝術(shù)價(jià)值和生命力。"下文化藝術(shù)處于多元化格局的大文化語(yǔ)境之下，把握時(shí)代的脈搏，以現(xiàn)代的全球化、多元化文化觀念，以及后現(xiàn)代主義、和合的審美視角來(lái)審視裝飾繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)觀，具有現(xiàn)實(shí)的社會(huì)價(jià)值。
一、裝飾繪畫(huà)本體語(yǔ)言的內(nèi)涵
沈柔堅(jiān)先生說(shuō)得好：“任何一個(gè)畫(huà)種都有自己的特點(diǎn)，我們強(qiáng)調(diào)特點(diǎn)為的是能更好地認(rèn)識(shí)和掌握它的規(guī)律性，求得更充分地發(fā)揮它的特殊效果?！钡拇_，任何一個(gè)畫(huà)種都有自己的特點(diǎn)，裝飾繪畫(huà)是一種既現(xiàn)代又傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。我國(guó)裝飾繪畫(huà)的產(chǎn)生和發(fā)展，經(jīng)歷了歷代的新陳代謝，新舊交替，從遠(yuǎn)古時(shí)代的彩陶，商周的青銅器，春秋戰(zhàn)國(guó)的漆器，到漢代的像磚，魏晉至唐宋的敦煌壁畫(huà)，明清的民間木版年畫(huà)……上下幾千年，形成了我國(guó)裝飾畫(huà)獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)傳統(tǒng)。裝飾繪畫(huà)脫胎于裝飾藝術(shù)，它之所以能越來(lái)越受到關(guān)注，在于其獨(dú)特的審美價(jià)值和審美意趣，即裝飾畫(huà)的本體語(yǔ)言。裝飾畫(huà)的語(yǔ)言包括“求變”的語(yǔ)匯，即尋求“變化”的構(gòu)成元素；求美的“語(yǔ)法”，即追求形式美的法則；求合的“句式”，即綜合多變的表現(xiàn)方法，三者的有機(jī)結(jié)合，煥發(fā)了裝飾繪畫(huà)的獨(dú)特魅力。
二、裝飾繪畫(huà)的語(yǔ)態(tài)認(rèn)識(shí)觀
裝飾繪畫(huà)靈魂是求美，形式美感高于一切，即形式高于內(nèi)容。這正是裝飾繪畫(huà)區(qū)別于其他畫(huà)種的重要特征，同時(shí)也是“裝飾繪畫(huà)藝術(shù)功能在各種繪畫(huà)中比較起來(lái)更長(zhǎng)于歌頌、象征、啟發(fā)、誘導(dǎo)”…的原因。正因如此，裝飾繪畫(huà)被有些人認(rèn)為是膚淺的，缺乏崇高的審美理想，而難登大雅之堂。藝術(shù)就像一個(gè)大舞臺(tái)，各種藝術(shù)形式就像不同的演員，它們?cè)谒囆g(shù)的舞臺(tái)上極盡能事表現(xiàn)自己，目的是在愉悅中教育觀者。在這里，只有小演員，沒(méi)有小角色。任何一種客觀存在的藝術(shù)形式，都有他們賴(lài)以生存的環(huán)境和條件，當(dāng)然這是以社會(huì)發(fā)展的需要為前提。
現(xiàn)代科技的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的應(yīng)用，使得“全球化”的生存趨勢(shì)也影響著藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)風(fēng)格趨向國(guó)際化、多元化，而多元化、民族化的文化特征，使得裝飾繪畫(huà)在現(xiàn)代社會(huì)顯示出特有的生命力和特殊的藝術(shù)價(jià)值。裝飾繪畫(huà)有它自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格、語(yǔ)言形式，審視裝飾繪畫(huà)的語(yǔ)態(tài)認(rèn)識(shí)觀，具有現(xiàn)實(shí)的社會(huì)價(jià)值。
1．裝飾繪畫(huà)的“現(xiàn)代”時(shí)態(tài)認(rèn)識(shí)觀
“現(xiàn)代”時(shí)態(tài)的語(yǔ)態(tài)認(rèn)識(shí)觀，是將裝飾繪畫(huà)的語(yǔ)言，放置于當(dāng)下的時(shí)代文化大背景之下，使裝飾繪畫(huà)的本體語(yǔ)言保持著鮮明的時(shí)代特征。裝飾的風(fēng)格是以特定的時(shí)代背景和中心思想為基礎(chǔ)一～諸如宗教、哲學(xué)、王權(quán)、風(fēng)俗、實(shí)用和唯美等意識(shí)形態(tài)所產(chǎn)生出的裝飾藝術(shù)，往往會(huì)形成一種不同于前一歷史時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。已故工藝美術(shù)家陳之佛先生曾說(shuō)：“裝飾藝術(shù)即是思想的表性，故裝飾亦與其他美術(shù)同樣有其時(shí)代的背景。埃及時(shí)代的裝飾，希臘時(shí)代的裝飾，羅馬時(shí)代的裝飾，文藝復(fù)興時(shí)期的裝飾，王權(quán)中心的裝飾，自然各自由時(shí)代思想為背景而表現(xiàn)出來(lái)的?！庇纱丝梢?jiàn)，任何藝術(shù)形式、美術(shù)樣式都不能脫離當(dāng)下的時(shí)代文化背景。要堅(jiān)持裝飾繪畫(huà)的本體語(yǔ)言，就必須將其置于當(dāng)下文化的時(shí)代大背景之下，只有堅(jiān)持“現(xiàn)代”時(shí)態(tài)的認(rèn)識(shí)觀，才能更準(zhǔn)確、更有效地反映時(shí)代的精神。
(1)全球性、多元化的時(shí)代背景
當(dāng)我們穿著牛仔褲，吃著肯德基，喝著可口可樂(lè)，看著世界足球賽，掛在互聯(lián)網(wǎng)上聊天、購(gòu)物，欣賞著高清好萊塢大片，談?wù)撝钨J危機(jī)、金融風(fēng)暴的時(shí)候，所有的這一切都在提醒著我們，在人們的13常生活中，正在發(fā)生著全球化的過(guò)程?！叭蚧笔且粋€(gè)涵蓋了經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)、文化的多維、復(fù)合的概念。全球化不僅帶來(lái)了全球經(jīng)濟(jì)的相互依賴(lài)，也帶來(lái)了文化的多樣性發(fā)展。當(dāng)代中國(guó)文化正處在全球范圍的國(guó)際性文化交流的大環(huán)境中，中國(guó)藝術(shù)也在這樣的語(yǔ)境中轉(zhuǎn)型。一個(gè)民族的藝術(shù)想要得到振興發(fā)展，必須吸收他種文化先進(jìn)的、科學(xué)的、有益成份，經(jīng)過(guò)異質(zhì)同構(gòu)，使民族民間的藝術(shù)獲得新生?！爱?dāng)一項(xiàng)藝術(shù)開(kāi)始拒絕向另一項(xiàng)藝術(shù)吸收營(yíng)養(yǎng)時(shí)，它就開(kāi)始僵化了?！倍∩毓庀壬闹夭恃b飾繪畫(huà)，就是傳統(tǒng)中國(guó)重彩畫(huà)與西方現(xiàn)代觀念的完美結(jié)合。丁韶光先生的畫(huà)作融中國(guó)線(xiàn)條、中國(guó)風(fēng)格的重彩、敦煌主題，以及西方畫(huà)家畢加索和馬蒂斯創(chuàng)作中的平面變形人物于一體，形成了一種風(fēng)格獨(dú)特的現(xiàn)代裝飾重彩畫(huà)。由于有中國(guó)古代工筆重彩的傳統(tǒng)技法、又有西方裝飾繪畫(huà)的韻昧以及世紀(jì)末分離派藝術(shù)的情趣，丁先生的現(xiàn)代裝飾重彩畫(huà)作品能為東西方普遍接受。
(2)后現(xiàn)代主義的文化特征
后現(xiàn)代主義也是當(dāng)下文化的一個(gè)重要特征。后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代在西方出現(xiàn)的哲學(xué)思想潮流，它深受尼采、弗洛依德的影響，表現(xiàn)出深刻的懷疑主義和反本質(zhì)主義。在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，后現(xiàn)代主義藝術(shù)家試圖突破傳統(tǒng)審美法則的約束，淡化和消解藝術(shù)與生活的界限，主張藝術(shù)貼近民眾，大量采用大眾傳播媒介。在多數(shù)作品中帶有某種戲謔的調(diào)侃的意味，帶有強(qiáng)烈的娛樂(lè)性。后現(xiàn)代主義的藝術(shù)探索，實(shí)際上都是要求改變以往西方文化藝術(shù)“人”的“主體”和“物”的客體相分離、相對(duì)立的狀況，以人們需要為本，進(jìn)入“人”和“物”、“主體”和“客體”相聯(lián)系，相融合的更高的境界。它的一個(gè)突出特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)同傳統(tǒng)文化的聯(lián)系，在其創(chuàng)作中，傳統(tǒng)被引用、被改造和重構(gòu)，使之生成新的意義。后現(xiàn)代主義思潮的影響下的裝飾藝術(shù)吸收歷史上各種裝飾風(fēng)格，匯集了各種文化、歷史、美學(xué)和視覺(jué)語(yǔ)言的材料，表達(dá)出了從未有過(guò)的多種多樣的方式；鮮亮色彩的不調(diào)和，在自然中看似矛盾的材料組合，奇異造型的堆砌，讓材料自身說(shuō)話(huà)，以表達(dá)個(gè)人情愫，使藝術(shù)呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的局面。美國(guó)藝術(shù)家麥克·j·阿信布萊納的作品常以玻璃、金屬、麻繩以及樹(shù)皮等材料制作，以表現(xiàn)“骨骼”為主，以此來(lái)象征戰(zhàn)爭(zhēng)之恐怖。他的作品通過(guò)綜合材料和奇特的造型構(gòu)成關(guān)系，給人的視覺(jué)和精神上帶來(lái)強(qiáng)有力的刺激，風(fēng)格獨(dú)特、制作精細(xì)，給人留下深刻的印象。
(3)和合的審美趨勢(shì)
自從“國(guó)家問(wèn)世界”轉(zhuǎn)變成了“全球世界”，許多知名學(xué)者提出了關(guān)于全球文明的見(jiàn)解，其中先生與張立文先生的學(xué)說(shuō)最有代表性。先生認(rèn)為經(jīng)濟(jì)全球化大環(huán)境下，我國(guó)文化應(yīng)在“天人合一”、’中和位育”、“和而不同”的傳統(tǒng)哲學(xué)思想基礎(chǔ)上，加上新人文精神的追求，促進(jìn)世界文化“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的多元和諧共生狀態(tài)；張立文先生指出，中國(guó)文化目前面臨著人類(lèi)共同的五大沖突：人與自然、人與社會(huì)、人與人、人與心靈、不同文明間。他根據(jù)和合生存世界(地)、和合意義世界(人)、和合可能世界(天)的原理，提出和生、和處、和立、和達(dá)、和愛(ài)，用和合觀來(lái)化解沖突、構(gòu)建新文化?！昂汀奔春椭C，和睦，和平；“合”即融合，結(jié)合，合作；“和合”即是兩種以上不同要素的協(xié)調(diào)、結(jié)合、融合與和諧。和合包括了沖突和融合，沖突是融合的原因，融合是沖突的結(jié)果。這些不同的要素處于共同存在、共同生長(zhǎng)的狀態(tài)。
滕守堯先生在《審美文化與藝術(shù)生存》一文中指出了文化與藝術(shù)的關(guān)系，“一種健康的文化最終必然發(fā)展成一種審美文化，而審美文化就是以文學(xué)和藝術(shù)為核心的文化，就是物質(zhì)生活不斷向?qū)徝篮退囆g(shù)的層面提升的文化，也是真、善、美融為一體的文化?！睆埾壬摹昂秃稀钡奈幕^建構(gòu)了“融突”、和和愉悅、審美意象，以及審美體驗(yàn)的主客體、情與景、心與物、善與美的融突和合。這些和合美學(xué)要素的構(gòu)成方式，是最具生命力的方式，是藝術(shù)創(chuàng)造和心靈境界的生命活動(dòng)。但它們只有在融突和合中才能獲得生命的存在、延續(xù)以及發(fā)展，“全球化”、“多元化”、“后現(xiàn)代主義”、以及“和合”的審美趨勢(shì)，是裝飾繪畫(huà)本體語(yǔ)言的大語(yǔ)境，裝飾繪畫(huà)的本體語(yǔ)言要保持鮮活的生命力，就要堅(jiān)持“現(xiàn)代”的語(yǔ)法時(shí)態(tài)。
裝飾繪畫(huà)的“主動(dòng)”態(tài)認(rèn)識(shí)觀
裝飾繪畫(huà)本體語(yǔ)言的演進(jìn)和豐富是一個(gè)主動(dòng)的過(guò)程，它在不斷地自我增益、完善中成為了語(yǔ)匯豐富、句式多樣的語(yǔ)言形式，它不斷以主動(dòng)的姿態(tài)完善自我，作為主體的創(chuàng)作者也應(yīng)以主動(dòng)的姿態(tài)堅(jiān)持裝飾繪畫(huà)的本體語(yǔ)言。
自然界的物種多種多樣，才使得整個(gè)生物世界的生態(tài)保持著平衡；人類(lèi)的藝術(shù)世界也因?yàn)椴煌囆g(shù)門(mén)類(lèi)，不同畫(huà)種各自獨(dú)立的面目，才使整個(gè)文化藝術(shù)世界生機(jī)勃勃?？v觀人類(lèi)藝術(shù)歷史的發(fā)展，我們可以發(fā)現(xiàn)：每一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)都具有其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)不能替代的本體語(yǔ)言。同樣是戲劇，話(huà)劇不能代替歌??；同樣是曲藝，相聲不能代替小品；同樣是繪畫(huà)藝術(shù)，油畫(huà)不能代替版畫(huà)，水粉不能代替水彩，裝飾不能代替裝飾繪畫(huà)。不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)的本體語(yǔ)言構(gòu)成了藝術(shù)種類(lèi)的多樣性，這種多樣性的根源，就在于客觀社會(huì)生活的豐富多彩和人們審美感覺(jué)能力的豐富多樣。裝飾繪畫(huà)以其獨(dú)特的面目和形式，記載和表達(dá)了人類(lèi)的情感，擴(kuò)大了人類(lèi)的審美感受，豐富了人類(lèi)的精神世界。如果裝飾繪畫(huà)不堅(jiān)持自己的本體語(yǔ)言，而向某一大畫(huà)種看齊，那它就沒(méi)有繼續(xù)存在下去的理由，因?yàn)檠b飾繪畫(huà)原本就是借助于別的畫(huà)種的表現(xiàn)方式，由于具備了自己獨(dú)特的風(fēng)格而得以脫離依附，具有任何畫(huà)種不可替代的審美價(jià)值。裝飾繪畫(huà)如果放棄自身的本體語(yǔ)言，就等于放棄了裝飾繪畫(huà)本身。
裝飾繪畫(huà)在裝飾藝術(shù)的母胎中經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的孕育，并且逐漸成形、不斷完善起來(lái)的，正是由于充分發(fā)揮了裝飾繪畫(huà)在材料、技法、風(fēng)格等方面的特性，才使得裝飾繪畫(huà)能從裝飾藝術(shù)的母胎中脫離出來(lái)，逐漸成為一個(gè)獨(dú)立的繪畫(huà)表現(xiàn)形式。當(dāng)代社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)十分激烈，現(xiàn)代人普遍承受著較大的心理壓力，裝飾繪畫(huà)所特有的輕松、樂(lè)觀、唯美，正好可以在一定程度上緩解人們的壓力，釋放不良的情緒。試想，一幅冷色調(diào)畫(huà)面、圖形簡(jiǎn)潔明快新、線(xiàn)條圓潤(rùn)優(yōu)美、微微流動(dòng)而有韻律感的長(zhǎng)形現(xiàn)代裝飾繪畫(huà)作品，置于工作節(jié)奏快、嚴(yán)謹(jǐn)、高效的現(xiàn)代高科技企業(yè)的辦公室、會(huì)客室、休息室內(nèi)，人們會(huì)產(chǎn)生愜意、舒暢、平和的心情，起到了緩解現(xiàn)代工業(yè)環(huán)境下的人們的緊張和不適感。再如，將質(zhì)地粗礦的大型纖維藝術(shù)品，綴以自然屬性的竹材、木塊、或粗陶、石塊，搭配色彩不同的織物，作成裝飾壁飾作品放置于某人工智能齊全的現(xiàn)代化辦公環(huán)境中，就會(huì)打破單調(diào)、冷漠的人工化的空間氛圍，激發(fā)出人們對(duì)自然的追憶，產(chǎn)生返樸歸真的親切感。這說(shuō)明裝飾繪畫(huà)的本體語(yǔ)言以及由本體語(yǔ)言而產(chǎn)生的獨(dú)特審美魅力，在當(dāng)代社會(huì)具有十分強(qiáng)大的生命力。裝飾繪畫(huà)的本體語(yǔ)言蘊(yùn)涵著巨大的審美價(jià)值和旺盛的生命力，因此，每一位從事裝飾繪畫(huà)創(chuàng)作的工作者，都應(yīng)充分發(fā)揮裝飾繪畫(huà)的特點(diǎn)，在當(dāng)代“全球文化”的大環(huán)境下，堅(jiān)持裝飾繪畫(huà)的語(yǔ)態(tài)認(rèn)識(shí)觀，并將它運(yùn)用于創(chuàng)作中。
形態(tài)的轉(zhuǎn)換而更側(cè)重于將生活經(jīng)驗(yàn)中的美挖掘出來(lái)并滲透到自己的情感因素中，在表現(xiàn)上多是追求借物抒情、象中有意、隱約朦朧的意境，并善用簡(jiǎn)單的黑白線(xiàn)條使畫(huà)面更具有運(yùn)動(dòng)感和節(jié)奏感。在《尋覓》系列《尋找來(lái)翌》中，《夜鶯啊夜鶯，帶我飛好么》《太陽(yáng)啊太陽(yáng)，請(qǐng)等等我》《下一站是哪里》《你好，夏天》等體現(xiàn)出繪畫(huà)的現(xiàn)代形態(tài)創(chuàng)作技巧，不管是黑白線(xiàn)條的流暢運(yùn)用，還是色彩方面的獨(dú)具一格，都使得畫(huà)面的空間排列因合理而不顯單調(diào)?！俄废盗兄小赌R啊墨鏡》《二重身》等則展示了女人與鏡子之間隱含的寓意，自己在鏡中投下的影子是平時(shí)躲藏在心靈深處的另一個(gè)自我，如何清晰地認(rèn)識(shí)另一個(gè)自我則是畫(huà)家創(chuàng)作中隱喻的主題。
二、藝術(shù)表達(dá)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的解構(gòu)
隨著急速的全球化進(jìn)程，消費(fèi)主義蓬勃發(fā)展，人們的物質(zhì)欲望變得合法化的后果便是文化價(jià)值與信仰的支離破碎。不少畫(huà)家通過(guò)繪畫(huà)對(duì)社會(huì)問(wèn)題提出質(zhì)疑，用獨(dú)特的視角和藝術(shù)表達(dá)方式表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的縮影，并采用夸張新奇的視覺(jué)表達(dá)進(jìn)一步解構(gòu)物欲時(shí)代道德價(jià)值的重量，以揭示中國(guó)消費(fèi)時(shí)代隱含的現(xiàn)實(shí)。這類(lèi)代表性畫(huà)家及其作品主要有韓旭成的爛白菜、張建俊所繪盛宴過(guò)后的杯盤(pán)狼藉、張小濤筆下腐爛的草莓等，他們形成了繪畫(huà)領(lǐng)域一支獨(dú)特的“糜爛欲象”視覺(jué)表達(dá)群體，以日常生活常見(jiàn)物質(zhì)、現(xiàn)象入手，展現(xiàn)自身對(duì)物欲社會(huì)“病態(tài)”現(xiàn)實(shí)的感受與體悟。他們?cè)谡Z(yǔ)言表達(dá)上大都用與“垃圾”“堆積”相關(guān)的比喻方式，輔以絢麗燦爛的色彩使得這些本已變質(zhì)的東西產(chǎn)生物欲的誘惑力。如張小濤《來(lái)自天堂的禮物之二》以華麗空洞外表引誘人的發(fā)霉的奶油蛋糕的“爛”為感受，營(yíng)造出一個(gè)由強(qiáng)烈主體欲望造成的糜爛的物欲社會(huì)。張建俊的《漂流的物》以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力展示了現(xiàn)代社會(huì)人與自然的矛盾，引起受眾內(nèi)心共鳴。此外，張小濤的《潰爛的山水》系列、張健俊的《餐桌》系列、韓旭成的《白菜》《器官》系列、劉海舟的《雞肉》系列、邢波的《兒子》系列、劉芯濤的《漬夜》等通過(guò)各自不同的畫(huà)面藝術(shù)表達(dá)，塑造出強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，顯露出潰爛的氣息，體現(xiàn)為一種消費(fèi)、奢靡與焦慮、空虛相矛盾的臨界狀態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)畫(huà)家本身對(duì)于現(xiàn)代都市物欲消費(fèi)與精神空虛的反思和批判。
三、題材設(shè)計(jì)向中國(guó)當(dāng)代生態(tài)題材繪畫(huà)的轉(zhuǎn)型
藝術(shù)品生產(chǎn)屬于一種創(chuàng)造性的勞動(dòng)以及高智商的復(fù)雜勞動(dòng)，每一件藝術(shù)品都有著共同的屬性，那就是獨(dú)創(chuàng)性看，只有推陳出新，才能是藝術(shù)富有生命力。因此，每一件優(yōu)秀藝術(shù)品的誕生，都意味著藝術(shù)家對(duì)其賦予了獨(dú)特的靈感以及精心的構(gòu)思。［2］對(duì)于一般的商品而言，工匠們僅僅是進(jìn)行了一種重復(fù)性的工作來(lái)生產(chǎn)商品；而想要得到一件繪畫(huà)藝術(shù)作品，只能是一位畫(huà)家創(chuàng)作而來(lái)，通過(guò)偽造與復(fù)制得到的“藝術(shù)品”，無(wú)法同原作品的價(jià)值相匹敵。能夠稱(chēng)之為藝術(shù)家的人，只占人們中的一小部分，并不是說(shuō)人人都能夠成為藝術(shù)家的，也不是人人都可以進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的。想要進(jìn)行創(chuàng)作，就必須具備高超的文化修養(yǎng)，并且還需要具備相應(yīng)的繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作才能與技巧。想要擁有這種獨(dú)特的藝術(shù)素質(zhì)，就需要在很長(zhǎng)一段時(shí)間進(jìn)行專(zhuān)門(mén)地學(xué)習(xí)以及刻苦地練習(xí)。應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)創(chuàng)作并不是一項(xiàng)簡(jiǎn)單的勞動(dòng)，每一件藝術(shù)作品的成功誕生都來(lái)源于創(chuàng)作者偉大智慧與辛勤練習(xí)的結(jié)晶。通常商品的價(jià)值都是決定于該商品在生產(chǎn)時(shí)耗費(fèi)的社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間的長(zhǎng)短，是同一產(chǎn)品在不同企業(yè)生產(chǎn)中的勞動(dòng)耗費(fèi)平均值。但是在藝術(shù)生產(chǎn)中，不同藝術(shù)品都是由不同獨(dú)創(chuàng)性勞動(dòng)得到的不同勞動(dòng)產(chǎn)物，由于藝術(shù)品屬于單一獨(dú)創(chuàng)的，不滿(mǎn)足社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間的計(jì)算要求（社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間針對(duì)的是大量同種產(chǎn)品的生產(chǎn)），所以只能用個(gè)別勞動(dòng)時(shí)間對(duì)藝術(shù)品的價(jià)值進(jìn)行確定。由于藝術(shù)創(chuàng)作屬于復(fù)雜性的勞動(dòng)，所以其創(chuàng)作出的價(jià)值量同簡(jiǎn)單勞動(dòng)創(chuàng)作出的價(jià)值量相比，可以高出許多倍，也就說(shuō)明了為什么繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作品會(huì)擁有十分高昂的價(jià)值。
2繪畫(huà)藝術(shù)價(jià)格的形成以及影響價(jià)格波動(dòng)的原因
2.1繪畫(huà)藝術(shù)價(jià)格的形成
通常商品的價(jià)值都是由生產(chǎn)成本、稅金以及流通費(fèi)用與利潤(rùn)這四個(gè)因素共同組成的，此外價(jià)格的中心就是價(jià)值，并且還會(huì)因?yàn)楣┣箨P(guān)系的影響而產(chǎn)生上下的波動(dòng)。但是藝術(shù)品的價(jià)格有著其自身的獨(dú)特性與復(fù)雜性，這些特征直接導(dǎo)致了藝術(shù)品在價(jià)格上會(huì)有著很大的彈性，人們對(duì)此也很難進(jìn)行把控。［3］而事實(shí)上，就算是藝術(shù)家本身在進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)作時(shí)，對(duì)作品未來(lái)的“命運(yùn)”也很難進(jìn)行準(zhǔn)確的預(yù)料。繪畫(huà)商品的價(jià)格不單單會(huì)因?yàn)樗囆g(shù)的勞動(dòng)量而受到制約，還會(huì)因很多因素而受到影響，在各種因素的共同制約下，藝術(shù)品的價(jià)格往往都會(huì)超過(guò)其本身具有的價(jià)值。而實(shí)際上，產(chǎn)生這種情況的原因正是因?yàn)槔L畫(huà)藝術(shù)商品在創(chuàng)作具有的特殊性，進(jìn)而使得藝術(shù)品的價(jià)格在經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的各個(gè)方面因素的共同作用下得到了提升。
2.2影響藝術(shù)品價(jià)格波動(dòng)的原因
（1）藝術(shù)品的獨(dú)一性與文物保藏的增值性。藝術(shù)品產(chǎn)生于創(chuàng)造性的勞動(dòng)中，每一件作品的審美效果都是其他作品無(wú)法替代的。因此，藝術(shù)品的占有者可以根據(jù)該特性對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行隨意的定價(jià)，在價(jià)格上也就往往會(huì)比原有的價(jià)值量更高；［4］如果一些藝術(shù)作品的創(chuàng)作者已經(jīng)故世，那么其占有者更加會(huì)對(duì)作品進(jìn)行更高價(jià)格的定位。普通的商品一般會(huì)隨著時(shí)間地推移，價(jià)值也會(huì)隨著進(jìn)行逐漸地減少，甚至最終變成毫無(wú)價(jià)值的垃圾；但是恰恰相反的是，藝術(shù)品的美是會(huì)永遠(yuǎn)留存的，也就說(shuō)明藝術(shù)品可以得到世代的傳承。通貨膨脹以及包管流傳費(fèi)用等會(huì)令藝術(shù)品在附加價(jià)格上變得越來(lái)越大，也就是說(shuō)，流傳時(shí)間越長(zhǎng)的藝術(shù)品會(huì)擁有越高的價(jià)格。（2）藝術(shù)品價(jià)格的心理預(yù)期與投機(jī)動(dòng)機(jī)。市場(chǎng)體系在健全的情況下，普通商品在提升了價(jià)格之后，會(huì)因減少需求量而使供給量增加。但是藝術(shù)品市場(chǎng)，卻因?yàn)槭艿綁艛鄺l件的制約，產(chǎn)生相反的狀況，人們通常會(huì)認(rèn)為一件不斷上升價(jià)格的商品會(huì)有更大的升值空間，進(jìn)而造成了語(yǔ)氣價(jià)格與現(xiàn)期價(jià)格之間懸殊的差額。也就使得人們購(gòu)買(mǎi)的欲望不斷地增長(zhǎng)，那么精明的銷(xiāo)售商與藝術(shù)家就會(huì)借助人們的這種心理將藝術(shù)品在供應(yīng)量上進(jìn)行故意的減少，使得單幅作品可以獲得更高的價(jià)格。一批藝術(shù)的追求者總會(huì)因?yàn)樗囆g(shù)品的強(qiáng)大美學(xué)魅力而受到吸引，然而面對(duì)金錢(qián)這一更加強(qiáng)大的誘惑，很多偽藝術(shù)追求者卻將其視為一個(gè)發(fā)財(cái)?shù)拇蠛闷鯔C(jī)，藝術(shù)品的購(gòu)買(mǎi)與收藏在這類(lèi)人的手中成了追求錢(qián)財(cái)?shù)奶娲?。?）其他因素的影響。不同的文化生活背景，也會(huì)影響著繪畫(huà)藝術(shù)作品的價(jià)格。由于西方歐美國(guó)家對(duì)東方的藝術(shù)作品很難理解，所有中國(guó)的名畫(huà)同歐洲同類(lèi)的作品相比，往往售價(jià)都比較低。對(duì)需要進(jìn)行交易的藝術(shù)品做出一系列的宣傳能夠?qū)⒆髌返纳衿娓信c知名度提升；也就意味著那么人們很少知道的藝術(shù)佳作往往會(huì)出售價(jià)格都比較低廉。［5］如今，無(wú)論是信息還是交通都十分的發(fā)達(dá)，賣(mài)方也就很容易對(duì)藝術(shù)品的最佳買(mǎi)賣(mài)市場(chǎng)進(jìn)行及時(shí)的追蹤，藝術(shù)家的身價(jià)往往會(huì)在著名的藝術(shù)市場(chǎng)中得以提升，相應(yīng)的其作品也會(huì)得到很大程度的增值可能。
3結(jié)束語(yǔ)
繪畫(huà)是造型藝術(shù)中最主要的一種藝術(shù)形式。它是指運(yùn)用線(xiàn)條、色彩和形體等藝術(shù)語(yǔ)言,通過(guò)造型、設(shè)色和構(gòu)圖等藝術(shù)手段,在二維空間(即平面)里塑造出靜態(tài)的視覺(jué)形象,以表達(dá)作者審美感受的藝術(shù)形式。繪畫(huà)種類(lèi)繁多,從不同的角度可將它劃分為不同的類(lèi)別。從地域看,繪畫(huà)可分為東方繪畫(huà)和西洋繪畫(huà);從工具材料看,繪畫(huà)可分為水墨畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)、水彩畫(huà)、水粉畫(huà)等;從題材內(nèi)容看,繪畫(huà)可分為人物畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)、靜物畫(huà)、動(dòng)物畫(huà)等;從作品的形式看,繪畫(huà)可分為壁畫(huà)、年畫(huà)、連環(huán)畫(huà)、漫畫(huà)、宣傳畫(huà)、插圖等。不同類(lèi)別的繪畫(huà)形式,由于各自的歷史傳統(tǒng)不同,都有著各自獨(dú)特的表現(xiàn)形式與審美特征。
藝術(shù)史上,繪畫(huà)有著多種品類(lèi)和樣式。大致列舉如下:
巖畫(huà) 即繪制或鑿刻于巖石上的圖畫(huà)。原始人在巖壁上刻下他們的信仰和種種生活印跡:狩獵、游牧、戰(zhàn)爭(zhēng)、反映生殖崇拜的男女交媾、怪異的人頭像、手印、蹄跡……中國(guó)巖畫(huà)分為南、北兩大系統(tǒng),南方巖畫(huà)多是用顏料繪上去的,北方巖畫(huà)則多是鑿刻出來(lái)的。
漆畫(huà)漆畫(huà)是用油漆所繪成的一種工藝性的裝飾圖畫(huà)。商代已有漆器工藝,戰(zhàn)國(guó)時(shí)這種工藝趨于發(fā)達(dá)。湖南、湖北、河南等地,有漆器出土。長(zhǎng)沙陽(yáng)楚墓出土的漆器,花紋工細(xì),有的漆奩描繪舞樂(lè)、狩獵情景,富有生趣。湖北云夢(mèng)城關(guān)西部睡虎地出土漆器多件,紋樣精致,線(xiàn)條流利,狀態(tài)生動(dòng),其中漆盂是現(xiàn)存唯一的秦代漆繪作品。
水彩畫(huà)顧名思義,就是以水為媒介調(diào)和顏料作畫(huà)的表現(xiàn)方式。狹義而言,水彩畫(huà)是指用水彩顏料,以水為稀釋媒介,在紙張上作畫(huà)的繪畫(huà)方式。通常有透明水彩(Transparent Watercolor)及不透明水彩(/Gouache)兩大領(lǐng)域。隨著科技的進(jìn)步,新的繪畫(huà)材料的生產(chǎn),20世紀(jì)水彩畫(huà)已不再局限于透明水彩與不透明水彩兩大范疇。舉凡能用水稀釋作畫(huà)的材料,如Gesso、壓克力、透明水彩液、水彩鉛筆,都包含在水彩畫(huà)的領(lǐng)域之中。
水粉畫(huà)是以水作為媒介,這一點(diǎn),它與水彩畫(huà)是相同的。所以,水粉畫(huà)也可以畫(huà)出水彩畫(huà)一樣的酣暢淋漓的效果。但是,它沒(méi)有水彩畫(huà)透明。它和油畫(huà)也有相同點(diǎn),就是它也有一定的覆蓋能力。而與油畫(huà)不同的是,油畫(huà)是以油來(lái)作媒介,顏色的干濕幾乎沒(méi)有變化。而水粉畫(huà)則不然,由于水粉畫(huà)是以水加粉的形式來(lái)出現(xiàn)的,干濕變化很大。所以,它的表現(xiàn)力介于油畫(huà)和水彩畫(huà)之間。水彩畫(huà)的特點(diǎn)是顏色透明,通過(guò)深色對(duì)淺色的疊加來(lái)表現(xiàn)對(duì)象,而水粉畫(huà)的表現(xiàn)特點(diǎn)是處在不透明和半透明之間。
工筆畫(huà)在我國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)中,工筆畫(huà)發(fā)展的歷史非常悠久。從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期繪制的帛畫(huà),到唐宋藝術(shù)家的經(jīng)典巨作,可以說(shuō),中國(guó)傳統(tǒng)的工筆畫(huà),在上千年的時(shí)間里,從稚嫩逐漸走向成熟。元代以后,隨著文入畫(huà)的興起,中國(guó)工筆畫(huà)開(kāi)始走向低谷,甚至被貶低為工匠的描摹之作,難登大雅之堂。直到20世紀(jì)80年代,工筆畫(huà)在經(jīng)歷了幾百年的沉寂后,開(kāi)始逐漸復(fù)蘇,并以前所未有的全新姿態(tài)迅猛發(fā)展。當(dāng)代工筆畫(huà)的復(fù)興,體現(xiàn)了古代藝術(shù)傳統(tǒng)的不斷延續(xù),同時(shí)也顯示出了中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的新生和希望。
在中國(guó)畫(huà)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中,工筆畫(huà)以它刻畫(huà)精細(xì)、傳神,富有抒彩的藝術(shù)面貌而獨(dú)樹(shù)一幟。它的源頭最早可上溯到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的帛畫(huà)。到了隋唐、兩宋,大量畫(huà)家、大批作品的涌現(xiàn),使工筆畫(huà)走入了發(fā)展的第一個(gè)高峰。然而此后不久,文人畫(huà)逐步興起,精描細(xì)寫(xiě)的工筆繪畫(huà),被看做是工匠的描摹之作,受到譏諷與貶斥。
中國(guó)工筆畫(huà)隨即走入了千年的沉寂。
裝飾畫(huà)裝飾畫(huà)是一種并不強(qiáng)調(diào)很高的藝術(shù)性,但非常講究與環(huán)境的協(xié)調(diào)和美化效果的特殊藝術(shù)類(lèi)型作品。裝飾畫(huà)以制作方法進(jìn)行劃分:印刷品裝飾畫(huà)、實(shí)物裝裱裝飾畫(huà)、手繪作品裝飾畫(huà)等;以材質(zhì)進(jìn)行劃分:油畫(huà)裝飾畫(huà)、木制畫(huà)、攝影畫(huà)、絲綢畫(huà)、編織畫(huà)、烙畫(huà)等。
拼貼畫(huà)就是打亂時(shí)間序列,整體呈“心理結(jié)構(gòu)”,局部仍用“傳統(tǒng)寫(xiě)法”,巧妙剪輯、拼貼各個(gè)“畫(huà)面”的一種新技法。它實(shí)際上是所謂“意識(shí)流”作品的一種“變體”,是“心理線(xiàn)”和“故事線(xiàn)”的一種拼貼、交錯(cuò),比較適宜于表現(xiàn)時(shí)間跨度大、空間變換多、思想容量豐富的題材。
.版畫(huà)藝術(shù)版畫(huà)是用刀子或化學(xué)藥品等在木版、石版、麻膠版、銅版、鋅版等版面上雕刻或蝕刻后印刷出來(lái)的圖畫(huà)。版畫(huà)分為四種;凸版、凹版、平版和孔版版畫(huà)。
關(guān)鍵詞設(shè)計(jì)藝術(shù)工業(yè)設(shè)計(jì)社會(huì)文化
中圖分類(lèi)號(hào)FB47文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A
“設(shè)計(jì)不是一種職業(yè)，它是一種態(tài)度和觀念，一種規(guī)劃（計(jì)劃）的態(tài)度觀點(diǎn)?！薄狭{吉（LaszloMoholy－Nagy）?！霸O(shè)計(jì)是包含規(guī)劃的行動(dòng)，為了控制它的結(jié)果，它是很難的智力工作并要求謹(jǐn)慎的關(guān)鍵的決策。它不重視把外形擺在最優(yōu)先地位，而是把與之有關(guān)的各方面后果結(jié)合起來(lái)考慮，包括考慮經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化效果?！薄兀ǖ聡?guó)烏爾姆造型學(xué)院）。設(shè)計(jì)從根本意義上講是社會(huì)和文化思想的反映，因此設(shè)計(jì)藝術(shù)從某種角度上說(shuō)，是一種對(duì)社會(huì)的理想。討論設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，先要看看人們對(duì)社會(huì)的理想模式，或要求、或幻象、或期望、或責(zé)任等。
隨著時(shí)代的變遷，設(shè)計(jì)的觀念也在不斷變化。21世紀(jì)的科學(xué)技術(shù)特別是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，使得設(shè)計(jì)的觀念不斷地發(fā)展，探索未知，為后工業(yè)社會(huì)尋找新的造型語(yǔ)言和藝術(shù)理念，就是說(shuō)設(shè)計(jì)已經(jīng)不再只是用自己的方法去研究世界，更重要的是設(shè)計(jì)研究科學(xué)的雙重性的調(diào)和，即科技給人和人生存方式的影響及科技給社會(huì)帶來(lái)的污染和危急。設(shè)計(jì)的觀念決定了設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展方向，本文即從以下角度探討了設(shè)計(jì)藝術(shù)在未來(lái)的發(fā)展態(tài)勢(shì)。
1設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展必須適應(yīng)科技的變革
人類(lèi)的價(jià)值和思維方法的改變都是漫長(zhǎng)的，但是一個(gè)國(guó)家的社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況的發(fā)展思路與政策必然會(huì)極大地影響其發(fā)展?？刂迫丝诘脑鲩L(zhǎng)和保護(hù)生態(tài)環(huán)境已成為我國(guó)必須堅(jiān)持的基本國(guó)策。丹麥的設(shè)計(jì)師福林特（NielsPeterFlint）的設(shè)計(jì)觀念能給予我們?cè)S多啟示，他懷疑西方的物質(zhì)享樂(lè)和消費(fèi)注意價(jià)值觀，主張從工業(yè)文明的物質(zhì)享樂(lè)轉(zhuǎn)變?yōu)榉俏镔|(zhì)的過(guò)程，強(qiáng)調(diào)服務(wù)和無(wú)處不在的信息交換，他甚至向往東方的天人合一的思想?，F(xiàn)在他正專(zhuān)心于“衍續(xù)”（sustainable）產(chǎn)品和建筑的觀念設(shè)計(jì)研究，并開(kāi)設(shè)了一家以自己的名字（flint）命名的商店，專(zhuān)門(mén)出售“衍續(xù)”產(chǎn)品。
可以看出，工業(yè)設(shè)計(jì)的關(guān)鍵問(wèn)題之一就是處理好設(shè)計(jì)觀念與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的關(guān)系，因此，設(shè)計(jì)與社會(huì)經(jīng)濟(jì)形成互動(dòng)的關(guān)系是設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展的大趨勢(shì)。
從社會(huì)經(jīng)濟(jì)的角度講，工業(yè)化是現(xiàn)代化的實(shí)質(zhì)。英國(guó)的工業(yè)化開(kāi)始發(fā)生于18世紀(jì)，西歐、北美的工業(yè)化都始于19世紀(jì)，到本世紀(jì)中葉進(jìn)入成熟的高度工業(yè)化階段；而其他一些地區(qū)，工業(yè)化的進(jìn)程大都始于20世紀(jì)；對(duì)于廣大發(fā)展中的國(guó)家來(lái)說(shuō)，則始于第二次世界大戰(zhàn)以后。因此工業(yè)化是一個(gè)世界化的進(jìn)程，而且至今這個(gè)進(jìn)程還遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到終點(diǎn)。工業(yè)化帶來(lái)的是工業(yè)文化和工業(yè)文明，其本質(zhì)是追求物質(zhì)化。西方在達(dá)到高度工業(yè)化的過(guò)程中，一方面生活達(dá)到了一個(gè)新水平，另一方面也目睹了工業(yè)化帶來(lái)的一切負(fù)作用。西方的許多學(xué)者提出，從工業(yè)化的物質(zhì)文明向非物質(zhì)文明轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵因素是信息技術(shù)。21世紀(jì)的設(shè)計(jì)觀念是，從有形的設(shè)計(jì)向無(wú)形的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變；從物質(zhì)的設(shè)計(jì)向非物質(zhì)的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變；從產(chǎn)品的設(shè)計(jì)向服務(wù)的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變；從實(shí)物產(chǎn)品的設(shè)計(jì)向虛擬產(chǎn)品的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變。
人類(lèi)社會(huì)發(fā)展是呈現(xiàn)螺旋式的上升，后現(xiàn)代主義提出的科技與藝術(shù)的融合這一問(wèn)題將在信息時(shí)代的設(shè)計(jì)中得以解答。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的飛速發(fā)展與信息產(chǎn)業(yè)在經(jīng)濟(jì)生活中占的比重日益增大，從事具體的工業(yè)生產(chǎn)的人數(shù)在逐步減少，而從事信息業(yè)和服務(wù)業(yè)的人數(shù)在迅速增加。人們的需求重點(diǎn)從物質(zhì)領(lǐng)域向精神領(lǐng)域轉(zhuǎn)移。我們的社會(huì)從過(guò)去的“硬件社會(huì)”向今天的“軟件社會(huì)”轉(zhuǎn)化，人類(lèi)已步入了知識(shí)經(jīng)濟(jì)的時(shí)代。
新的技術(shù)又一次徹底地改變了我們的生活和思維方式，工業(yè)時(shí)代生產(chǎn)規(guī)模的龐大、集中、標(biāo)準(zhǔn)化向后工業(yè)時(shí)代的小型、靈活、多樣化發(fā)展。產(chǎn)品的個(gè)性化和文化特色成為生產(chǎn)的重點(diǎn)設(shè)計(jì)的含義發(fā)生了質(zhì)的變化，兩種文化之間的對(duì)立走向融合，使得傳統(tǒng)的功能主義的設(shè)計(jì)思想隨著環(huán)境的變化而變化。在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，產(chǎn)品的形式與功能已沒(méi)有必然的聯(lián)系。
隨著信息社會(huì)的發(fā)展,單純的科技主義文化已不能滿(mǎn)足人類(lèi)的精神文化需求。設(shè)計(jì)已變成了一種融合科技與藝術(shù)的綜合學(xué)科。新的設(shè)計(jì)形態(tài)已出現(xiàn)在我們的生活中，設(shè)計(jì)的產(chǎn)品也成了一種時(shí)時(shí)變化著的東西，通過(guò)這種產(chǎn)品設(shè)計(jì)師與顧客進(jìn)行互動(dòng)式的交流。例如多媒體設(shè)計(jì)、虛擬空間的設(shè)計(jì)和網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)，它們的傳統(tǒng)形式已不復(fù)存在，紙張、油墨、裝訂線(xiàn)已變成了各種電子線(xiàn)路，更為重要的是它們已不像一份報(bào)紙、一本書(shū)那樣擺在我們面前紋絲不動(dòng)，而是在屏幕上閃爍著各種光芒，變換著各種造型，每當(dāng)你按下一個(gè)按鈕，將會(huì)出現(xiàn)一幅新的場(chǎng)景與新的文字，它們將按照你的要求，提供給你不同的功能：查尋資料、瀏覽網(wǎng)站、了解產(chǎn)品、發(fā)送文件。在這里，任何一成不變的思維方式和衡量標(biāo)準(zhǔn)都顯得毫無(wú)意義，設(shè)計(jì)師同時(shí)也是藝術(shù)家，它將充滿(mǎn)感性地去探索未知的世界，為人類(lèi)創(chuàng)造一個(gè)更加合理的生存空間，在更高層次上使人與自然和諧相處。
2設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展必須符合社會(huì)文化背景
設(shè)計(jì)離不開(kāi)龐大的哲學(xué)思想，離不開(kāi)悠遠(yuǎn)的民族傳統(tǒng)，因?yàn)槟鞘窃杏耐寥?。儒、釋、道是中?guó)傳統(tǒng)文化的三大要素。每一個(gè)中國(guó)人所受的教育均以這三種為基礎(chǔ)。倘若對(duì)這些基本思想缺乏深入了解，但卻試圖透過(guò)設(shè)計(jì)來(lái)傳遞這種思想概念，結(jié)果就會(huì)如同水中撈月一般。
在人與自然的關(guān)系這一概念上，東西方的哲學(xué)體系有基本的差異。在西方而言，特別是自文藝復(fù)興時(shí)期起，人類(lèi)已被視為大自然的主宰，甚至可以控制大自然，因而導(dǎo)致后來(lái)興起的工業(yè)革命，以及各種卓越的科技發(fā)明?？墒?，在東方來(lái)說(shuō)，人類(lèi)往往視為大自然的一部分，并且不斷努力尋求與大自然的協(xié)調(diào)。我們這個(gè)以西方為主導(dǎo)，競(jìng)爭(zhēng)激烈的消費(fèi)社會(huì)，往往欠缺安穩(wěn)；而東方哲學(xué)體系所灌輸?shù)暮推桨察o思想正好彌補(bǔ)了這方面的不足。例如在中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)中，空間構(gòu)成的意識(shí)、生命力的節(jié)奏與韻律、線(xiàn)面的有機(jī)結(jié)合，詩(shī)中有畫(huà)、畫(huà)中有詩(shī)的意境……這種種充滿(mǎn)活力的造型，體現(xiàn)出人與自然和諧相處的理想境界，而它們恰恰是承載東方文明的載體。這些造型不是單純的再現(xiàn)已知事物，也不是純粹的主觀的幻想，而是以科學(xué)思維所不能替代的直觀感受在未知的人類(lèi)的精神世界和外部世界中的探險(xiǎn)。它記載了我們的祖先在漫長(zhǎng)的歲月里為了生存的勇敢行為，以及由此產(chǎn)生的深刻的審美觀和哲學(xué)觀，因而這些造型是富有生命力的、是永恒的，是整個(gè)人類(lèi)的精神財(cái)富。
先進(jìn)世界資訊發(fā)達(dá)，社會(huì)及文化發(fā)展?jié)u成一體化。當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)必然立足于本土文化和思想基礎(chǔ)，將精髓融匯于現(xiàn)代思潮中，豐富我們的生活，成為一個(gè)多極化的現(xiàn)代國(guó)際文化體系。
伴隨著西方工業(yè)文明的思維方式和審美體制的逐步瓦解，經(jīng)濟(jì)發(fā)展的中心從西方向東方轉(zhuǎn)移，已有學(xué)者預(yù)言21世紀(jì)將是亞洲的世紀(jì)，以儒家文化為基礎(chǔ)的東方文化價(jià)值觀重新煥發(fā)了新的生機(jī)，把握住歷史的契機(jī)，站在新的高度對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)觀、美學(xué)觀的再認(rèn)識(shí)是中國(guó)設(shè)計(jì)走向世界的道路。
設(shè)計(jì)是文化的設(shè)計(jì)，而不僅僅是流行的色彩與塊面的羅列與拼湊。對(duì)西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的借鑒是在傳統(tǒng)審美基礎(chǔ)之上進(jìn)行的。在設(shè)計(jì)實(shí)踐中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的構(gòu)圖原理和平面化特征以及畫(huà)面中各元素之間力的平衡的研究是發(fā)展中國(guó)設(shè)計(jì)重要內(nèi)容之一。在傳統(tǒng)繪畫(huà)的構(gòu)成中講究“經(jīng)營(yíng)位置”，也就是說(shuō)在平面化的效果中注重各部分的和諧與完整，各種元素之間力的關(guān)系力求達(dá)到平衡，即各種元素的力度包容在整幅畫(huà)面中，“內(nèi)容即使繁雜，也統(tǒng)一于意境”。同時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)構(gòu)圖中的“立與破”的辯證關(guān)系和傳統(tǒng)筆墨效果的吸收與借鑒也是重要的課題。
3設(shè)計(jì)在未來(lái)的挑戰(zhàn)之一是持續(xù)發(fā)展的可能性
從長(zhǎng)遠(yuǎn)角度看，最好的生態(tài)產(chǎn)品將會(huì)成功并控制市場(chǎng)?，F(xiàn)代社會(huì)中越來(lái)越多的問(wèn)題困擾著我們。自然資源迅速減少，環(huán)境污染公害增加，這些不穩(wěn)定因素導(dǎo)致西方工業(yè)經(jīng)濟(jì)衰退。保存資源、保護(hù)環(huán)境和生態(tài)要求成為迫切要解決的問(wèn)題，例如探索新方法解決垃圾處理，以減少污染，節(jié)約原料；改善產(chǎn)品結(jié)構(gòu)，使其可修理；使用無(wú)廢料的太陽(yáng)能；節(jié)約用水設(shè)計(jì)等。
格魯斯（JochenGros）于1975年提出“有意義的功能”理論，設(shè)法跳出自然科學(xué)思想的目的理性，傾向于人文科學(xué)思想方法，尤其是知覺(jué)心理學(xué)，它在德國(guó)首先提出再生循環(huán)處理設(shè)計(jì)思想，這種設(shè)計(jì)思想即生態(tài)設(shè)計(jì)。
在工業(yè)文明的發(fā)展過(guò)程中，人類(lèi)中心主義的過(guò)度擴(kuò)張?jiān)斐闪藝?yán)重的環(huán)境問(wèn)題，這促使人們重新思考人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展模式。在探索的過(guò)程中人們提出了可持續(xù)發(fā)展的思想，認(rèn)為當(dāng)代的發(fā)展不應(yīng)該損害后代的發(fā)展權(quán)利和機(jī)會(huì)。目前，追求人類(lèi)文明的可持續(xù)發(fā)展已經(jīng)在全球獲得廣泛的共識(shí)，許多國(guó)家都根據(jù)本國(guó)的實(shí)際情況制定了體現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展思想的發(fā)展計(jì)劃，《中國(guó)二十一世紀(jì)議程》就是我國(guó)可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略思想的集中體現(xiàn)。與農(nóng)業(yè)和工業(yè)經(jīng)濟(jì)相比，知識(shí)經(jīng)濟(jì)是以科技和信息作為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的原材料，是建立在人類(lèi)智力或智能充分發(fā)掘與利用基礎(chǔ)之上的，不會(huì)對(duì)自然資源采取掠奪式的開(kāi)采和應(yīng)用，進(jìn)而產(chǎn)生對(duì)人類(lèi)生存環(huán)境的破壞，相反，它要利用科技手段去保護(hù)和改造自然環(huán)境以維護(hù)生態(tài)平衡，追求經(jīng)濟(jì)效益。社會(huì)效益和生態(tài)效益的統(tǒng)一使自然環(huán)境更有利于增進(jìn)人類(lèi)的健康發(fā)展，從而使現(xiàn)代人類(lèi)社會(huì)進(jìn)入可持續(xù)發(fā)展的軌道。
變革是持續(xù)不斷的，設(shè)計(jì)也是在不斷變化的。我們要探討設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，必須明白設(shè)計(jì)是一個(gè)邊緣學(xué)科這一本質(zhì)，在人類(lèi)科學(xué)與文化都在進(jìn)步與革新的時(shí)代，對(duì)于作為藝術(shù)與科學(xué)、物質(zhì)與精神、人與環(huán)境和諧之紐帶的設(shè)計(jì)藝術(shù)，變是永遠(yuǎn)不變的原則。
參考文獻(xiàn)
1V.C奧爾德里奇.藝術(shù)哲學(xué)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988
20世紀(jì)初期，法國(guó)野獸主義繪畫(huà)和德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)出現(xiàn)，這兩種繪畫(huà)流派的藝術(shù)形象均極度夸張甚至趨于變形，色彩明暗對(duì)比強(qiáng)烈，筆觸豪邁粗獷、瀟灑不羈，標(biāo)志著現(xiàn)代繪畫(huà)的正式誕生。1907年，法國(guó)立體主義繪畫(huà)興起，以抽象的塊面進(jìn)行構(gòu)圖，完全打破了傳統(tǒng)繪畫(huà)中畫(huà)面的完整性，現(xiàn)代繪畫(huà)由此進(jìn)入獨(dú)立的邏輯創(chuàng)作階段。1909年，在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的啟發(fā)之下，意大利未來(lái)主義藝術(shù)家嘗試通過(guò)對(duì)線(xiàn)、形、色、光的重疊排列來(lái)表現(xiàn)物體的運(yùn)動(dòng)感、速度感乃至光感和聲音。同時(shí)期出現(xiàn)的德國(guó)青騎士社將表現(xiàn)主義推向新的高度，在造型設(shè)計(jì)上無(wú)限夸張、強(qiáng)烈扭曲、極度變形，在色彩運(yùn)用上強(qiáng)弱突出、對(duì)比鮮明，在創(chuàng)作技巧上則采取富于哲理意蘊(yùn)的抽象或半抽象手法，直接促成了抽象主義繪畫(huà)的產(chǎn)生。抽象主義繪畫(huà)不再?gòu)?qiáng)調(diào)形象的象征意義，而是主張使用點(diǎn)、線(xiàn)、面和色彩等基本的繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)藝術(shù)家的主觀情感和態(tài)度。第一次世界大戰(zhàn)期間，達(dá)達(dá)主義流派在瑞士形成，并迅速流行于歐洲各國(guó)。它完全否定了以往的藝術(shù)規(guī)范，采用徹底的虛無(wú)主義，將拼貼手法、偶然機(jī)遇等融合于美術(shù)創(chuàng)作之中，個(gè)體主觀性色彩極強(qiáng)。二三十年代，超現(xiàn)實(shí)主義出現(xiàn)，它以精神分析學(xué)的潛意識(shí)學(xué)說(shuō)為藝術(shù)創(chuàng)作的核心理念，主張從夢(mèng)境、潛意識(shí)和臆想中獲取靈感，創(chuàng)造出完全擺脫現(xiàn)實(shí)束縛的超現(xiàn)實(shí)畫(huà)面。二戰(zhàn)后，現(xiàn)代繪畫(huà)在美國(guó)獲得進(jìn)一步發(fā)展，分化出抽象表現(xiàn)主義，這種繪畫(huà)風(fēng)格集抽象主義、表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義于一體，彰顯出極高程度的自由和個(gè)性，構(gòu)圖設(shè)計(jì)與色彩安排的獨(dú)到性將現(xiàn)代繪畫(huà)推向又一個(gè)高峰。
二、以抽象變形為構(gòu)成原則的藝術(shù)設(shè)計(jì)
俄國(guó)畫(huà)家康定斯基是德國(guó)青騎士社的重要代表，也是投身抽象主義藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物。他指出，“點(diǎn)、線(xiàn)、面是造型藝術(shù)最基本的單位和語(yǔ)言，它具有符號(hào)和圖形功能，可以表達(dá)不同的性格和豐富的內(nèi)涵，它具有抽象的形式、藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)和非凡的精神”。點(diǎn)是相對(duì)于所存在的空間而言面積和體積都非常小的空間占有實(shí)體，形狀對(duì)它來(lái)說(shuō)無(wú)關(guān)緊要，這就賦予了點(diǎn)以實(shí)質(zhì)的抽象性。線(xiàn)既可以是任何物體的運(yùn)動(dòng)軌跡，也可是視為任何形態(tài)細(xì)長(zhǎng)之物的簡(jiǎn)約存在，在形式上具有高度的概括性、簡(jiǎn)化性和普遍性，因而也是一種典型的抽象元素。面同樣如此，任何一個(gè)二維空間，無(wú)論形狀如何、尺寸如何，均可歸為此類(lèi)，相對(duì)于點(diǎn)和線(xiàn)而言，是更為直觀的抽象存在?；谄渥陨淼某橄筇刭|(zhì)，點(diǎn)、線(xiàn)、面的藝術(shù)性結(jié)合也是抽象的。在現(xiàn)代繪畫(huà)中，藝術(shù)家不再囿于自然事物的本來(lái)面貌，而是經(jīng)過(guò)自身情感的加工與個(gè)性的灌注，通過(guò)剖析內(nèi)力的運(yùn)動(dòng)變化，對(duì)事物的外在形態(tài)進(jìn)行抽象變形，著力刻畫(huà)物質(zhì)的內(nèi)在本質(zhì)，而這種內(nèi)力的運(yùn)動(dòng)變化則被藝術(shù)家們視為自然物質(zhì)的生命活力。因此可以認(rèn)為，現(xiàn)代繪畫(huà)是通過(guò)點(diǎn)、線(xiàn)、面三種藝術(shù)元素的運(yùn)動(dòng)組合來(lái)表現(xiàn)形態(tài)的抽象變化，包括形態(tài)的節(jié)奏、韻律、方向和位置等，繼而展示形態(tài)之下飽滿(mǎn)的生命活力。例如蒙特里安的作品《樹(shù)》，通過(guò)縱向與橫向的線(xiàn)條來(lái)表現(xiàn)樹(shù)木的生長(zhǎng)規(guī)律與生命特性，位于中心位置的模糊可見(jiàn)的主干，則展示出樹(shù)木生長(zhǎng)運(yùn)動(dòng)的主要脈絡(luò)。由此可見(jiàn)，以抽象變形為核心的構(gòu)成原則所強(qiáng)調(diào)的是事物內(nèi)部的氣勢(shì)、節(jié)奏和生命力這些共性的存在，而不再是外形這種個(gè)性因素。這就說(shuō)明，盡管抽象變形之后，事物的原本形態(tài)在現(xiàn)代繪畫(huà)中不復(fù)存在，但其本質(zhì)的、共性的內(nèi)涵卻清晰可現(xiàn)。又如，在米羅的《繪畫(huà)》中，觀者可以發(fā)現(xiàn)其中的很多形象都是由單純的點(diǎn)構(gòu)成，并且這些點(diǎn)是富于思想、蘊(yùn)含表情的，它們藝術(shù)性地連成線(xiàn)、結(jié)成面，令整個(gè)畫(huà)面充滿(mǎn)動(dòng)態(tài)美、節(jié)奏感與靈活性，讓觀者產(chǎn)生無(wú)限聯(lián)想。
三、以分解組合為形態(tài)要素的藝術(shù)設(shè)計(jì)
現(xiàn)代繪畫(huà)以分解組合為形態(tài)要素的藝術(shù)設(shè)計(jì)主要體現(xiàn)為三個(gè)方面，分別是打散構(gòu)成、立體解析和意義合成。打散構(gòu)成是指，在現(xiàn)代繪畫(huà)中，藝術(shù)家往往以局部為形態(tài)要素，把單一的自然形或其變形自由分解為部件，這些切斷后的部件可以不再具有自然形，也可以不再具有原本的功能，隨后，藝術(shù)家把這些部件作為繪畫(huà)的構(gòu)成要素，使用全部或其中的一部分來(lái)構(gòu)成新的形象或畫(huà)面。打散構(gòu)成是一種自由的分解組合，具有同一性的部件經(jīng)過(guò)重復(fù)組合，便可創(chuàng)造出一定的節(jié)奏和韻律，進(jìn)而產(chǎn)生和諧統(tǒng)一的整體美感。例如，在康定斯基的《幾個(gè)圓形，第323號(hào)》中，重復(fù)出現(xiàn)了眾多大小各異、顏色不同的圓形色塊，它們?cè)诎狄怪徐o靜流淌，相互重疊而又彼此分離，整個(gè)畫(huà)面展示出一種強(qiáng)烈的節(jié)奏感和運(yùn)動(dòng)感，還體現(xiàn)出強(qiáng)烈的和諧美和韻律美。立體解析是一種有規(guī)律的分解和組合模式。在這種模式之下，藝術(shù)家把單一的形體分解成為多個(gè)立體投影圖，再通過(guò)諸多藝術(shù)手段，將這些投影圖組合成為嶄新的畫(huà)面形態(tài)。這種分解模式能夠讓畫(huà)面產(chǎn)生一種支離破碎的美感，并能營(yíng)造出一種傳統(tǒng)美術(shù)所不具備的多維空間感受。西方現(xiàn)代立體主義大師畢加索就是立體解析的典型代表，他將愛(ài)因斯坦的相對(duì)論與繪畫(huà)完美融合，把所要描繪的對(duì)象分解為多個(gè)形態(tài)各異的部分，創(chuàng)造出與眾不同的視覺(jué)美感和空間概念。例如，在《拉提琴的人》中，畢加索為觀者提供了多個(gè)觀察角度，觀者可以通過(guò)不同的視角看到同一對(duì)象的不同側(cè)面。美國(guó)畫(huà)家希勒繼承和發(fā)展了畢加索的立體主義，他的《震教徒的農(nóng)舍》在畫(huà)面中同時(shí)呈現(xiàn)出正面和側(cè)面效果，左側(cè)似乎是藍(lán)天，但上面點(diǎn)綴著三扇窗戶(hù)，又像是農(nóng)舍側(cè)面的墻壁。整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)出復(fù)雜的幾何式構(gòu)造，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)穩(wěn)固，視覺(jué)效果豐富，既體現(xiàn)出極強(qiáng)的秩序性，又彰顯出透視重疊的效果，源于現(xiàn)實(shí)而又超越現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)色彩濃厚，令觀者產(chǎn)生耳目一新之感。意義合成是指對(duì)多個(gè)形態(tài)進(jìn)行分解，從中挑選出一部分意象進(jìn)行組合與重構(gòu)，對(duì)意象的意義進(jìn)行疊加，繼而擴(kuò)大形象的內(nèi)涵。不過(guò)，融為一體的意義相互之間并不能保證是完全肯定和包容的關(guān)系，它們往往與現(xiàn)實(shí)不符，是一種偶然的、隨機(jī)的結(jié)合，呈現(xiàn)出超自然和超現(xiàn)實(shí)的特征。通過(guò)這種藝術(shù)設(shè)計(jì)方式所構(gòu)畫(huà)的圖像能夠帶給觀者強(qiáng)烈的內(nèi)心沖擊，讓他們產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，感受到圖像背后藝術(shù)家深刻的思想與充沛的情感。意義合成方法的運(yùn)用主體是超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)離或超越現(xiàn)實(shí)，潛入人的內(nèi)心世界，其創(chuàng)作靈感大多來(lái)自人的潛意識(shí)及幻覺(jué)。他們結(jié)合弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)，運(yùn)用夸張、變形、分解、種族、錯(cuò)位、疊印、倒置等藝術(shù)手段，將一些毫不相干的形象拼湊在一起，塑造出近乎荒誕的心理幻境，借此表現(xiàn)人類(lèi)復(fù)雜多變的精神世界。例如，西班牙超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家薩爾瓦多•達(dá)利的《記憶的永恒》，畫(huà)面中三塊停止行走的時(shí)鐘幾乎完全脫離了現(xiàn)實(shí)的形態(tài)，它們像柔軟的面餅一樣，一個(gè)軟綿綿地掛在樹(shù)枝上，一個(gè)呈九十度直角耷拉在像是長(zhǎng)著嬰兒臉的怪里怪氣的生物上，還有一個(gè)搭在生物旁邊的平臺(tái)邊沿上，仿佛就要融化一般。在空洞荒涼的海灣背景之下，三個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的時(shí)鐘向觀者呈現(xiàn)出一個(gè)時(shí)間已經(jīng)絕對(duì)停止的絕對(duì)安靜的世界。在這幅圖畫(huà)中，各個(gè)形象細(xì)節(jié)精準(zhǔn)，除卻三個(gè)鐘表以外呈現(xiàn)出高度的寫(xiě)實(shí)性，但整個(gè)畫(huà)面在視覺(jué)上卻帶給觀者一種荒誕怪異、不合邏輯、同時(shí)又似夢(mèng)似幻的感受。
四、結(jié)語(yǔ)
