發(fā)布時(shí)間：2023-04-10 15:10:27
序言：寫(xiě)作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的古代文論論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
古代文學(xué)論文論唐代的規(guī)范詩(shī)學(xué)
這里使用的“規(guī)范詩(shī)學(xué)”一語(yǔ)，來(lái)自于俄國(guó)形式主義文學(xué)理論中的一個(gè)定義。鮑里斯·托馬舍夫斯基(1890—1957)在《詩(shī)學(xué)的定義》一文中指出：“有一種研究文學(xué)作品的方法，它表現(xiàn)在規(guī)范詩(shī)學(xué)中。對(duì)現(xiàn)有的程序不作客觀描述，而是評(píng)價(jià)、判斷它們，并指出某些唯一合理的程序來(lái)，這就是規(guī)范詩(shī)學(xué)的任務(wù)。規(guī)范詩(shī)學(xué)以教導(dǎo)人們應(yīng)該如何寫(xiě)文學(xué)作品為目的?！雹?之所以要借用這樣一個(gè)說(shuō)法，是因?yàn)樗軌蜉^為簡(jiǎn)捷明確地表達(dá)我對(duì)唐代詩(shī)學(xué)中一個(gè)重要特征的把握。唐代詩(shī)學(xué)的核心就是詩(shī)格，所謂“詩(shī)格”，其范圍包括以“詩(shī)格”、“詩(shī)式”、“詩(shī)法”等命名的著作，其后由詩(shī)擴(kuò)展到其他文類，而出現(xiàn)“文格”、“賦格”、“四六格”等書(shū)。清人沈濤《匏廬詩(shī)話·自序》指出：“詩(shī)話之作起于有宋，唐以前則曰品、曰式、曰例、曰格、曰范、曰評(píng)，初不以話名也?！雹?唐代的詩(shī)格(包括部分文格和賦格)雖然頗有散佚，但通考存佚之作，約有六十余種之多③?！案瘛钡囊馑际欠ㄊ?、標(biāo)準(zhǔn)，所以詩(shī)格的含義也就是指做詩(shī)的規(guī)范。唐代詩(shī)格的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)不外兩方面：一是以便應(yīng)舉，二是以訓(xùn)初學(xué)，總括起來(lái)，都是“以教導(dǎo)人們應(yīng)該如何寫(xiě)文學(xué)作品為目的”。因此，本文使用“規(guī)范詩(shī)學(xué)”一語(yǔ)來(lái)概括唐代詩(shī)學(xué)的特征。
一、“規(guī)范詩(shī)學(xué)”的形成軌跡
研究中國(guó)文學(xué)批評(píng)史的學(xué)者，對(duì)于隋唐五代一段的歷史地位有不同看法，比如郭紹虞先生名之曰“復(fù)古期”④，張健先生名之曰“中衰期”⑤，張少康、劉三富先生則名之曰“深入擴(kuò)展期”⑥。言其“復(fù)古”，則以唐人詩(shī)學(xué)殊乏創(chuàng)新；謂之“中衰”，則以其略無(wú)起色；“深入擴(kuò)展”云云，又混唐宋金元四朝而言。究竟隋唐五代約三百八十年(581—960)間的文學(xué)批評(píng)價(jià)值何在，地位如何，實(shí)有待從總體上予以說(shuō)明并作出切實(shí)的分析。
唐代是中國(guó)詩(shī)歌的黃金時(shí)代，也是文學(xué)批評(píng)史上的一大轉(zhuǎn)折。在此之前，文學(xué)批評(píng)的重心是文學(xué)作品要“寫(xiě)什么”，而到了唐代，就轉(zhuǎn)移到文學(xué)作品應(yīng)該“怎么寫(xiě)”。當(dāng)然，從“寫(xiě)什么”到“怎么寫(xiě)”的轉(zhuǎn)變也并非跳躍式的一蹴而就。下面簡(jiǎn)略勾勒一下這個(gè)轉(zhuǎn)變的軌跡。
文學(xué)規(guī)范的建立，與文學(xué)的自覺(jué)程度是一個(gè)緊密聯(lián)系的話題。關(guān)于什么是文學(xué)的自覺(jué)，依我看來(lái)，文學(xué)是一個(gè)多面體，無(wú)論認(rèn)識(shí)到其哪一面，都可以說(shuō)是某種程度上的自覺(jué)?？鬃诱J(rèn)為《詩(shī)》“可以興，可以觀，可以群，可以怨”，孟子認(rèn)為說(shuō)《詩(shī)》者當(dāng)“不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之”⑦，能說(shuō)這是對(duì)文學(xué) (以《詩(shī)》為代表)的特性無(wú)所自覺(jué)嗎？《漢書(shū)·藝文志》中專列“詩(shī)賦略”，這表明自劉向、歆父子到班固，都認(rèn)識(shí)到詩(shī)賦有其不同于其他文字著述的特征所在。但其重視的賦，應(yīng)該具備“惻隱古詩(shī)之義”；至于歌詩(shī)的意義，也主要在“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗、知厚薄云”。一句話，他們重視的還是“寫(xiě)什么 ”。從這個(gè)意義上看，曹丕《典論·論文》中“詩(shī)賦欲麗”的提出，實(shí)在是一個(gè)劃時(shí)代的轉(zhuǎn)換，因?yàn)樗杂X(jué)到的文學(xué)，是其文學(xué)性的一面。不在于其中表現(xiàn)的內(nèi)容是什么，而在于用什么方式來(lái)表現(xiàn)?！霸?shī)賦欲麗”的“欲”，假如與“奏議宜雅，書(shū)論宜理，銘誄尚實(shí)”中的兩“宜”一“尚”聯(lián)系起來(lái)，表達(dá)的不僅是一種內(nèi)在的要求，似乎也含有一種外在規(guī)范的意味。所以我認(rèn)為，唐人“規(guī)范詩(shī)學(xué)”的源頭不妨追溯到這里。
唐以前最有代表性的文學(xué)理論著作，允推劉勰《文心雕龍》?！段男牡颀垺た傂g(shù)》專講“文術(shù)”之重要，所謂“文術(shù)”，就是指作文的法則。其開(kāi)篇云：“今之常言，有文有筆。以為無(wú)韻者筆也，有韻者文也。”文、筆的區(qū)分是對(duì)作品文學(xué)性的進(jìn)一步自覺(jué)，但劉勰并不完全認(rèn)同這一提法，他認(rèn)為這種區(qū)分于古無(wú)征，“自近代耳”。又對(duì)這一說(shuō)的代表人物顏延之的意見(jiàn)加以批駁，最后說(shuō)出自己的意見(jiàn)：“予以為發(fā)口為言，屬筆為翰?！雹?口頭表述者為言，筆墨描述者為翰，這反映了劉勰對(duì)于文采的重視?！昂病敝复澍B(niǎo)的羽毛，晉以來(lái)常常被用以形容富有文采的作品，這是時(shí)代風(fēng)尚。然而在劉勰看來(lái)，用筆墨描寫(xiě)的也并非都堪稱作品，強(qiáng)弱優(yōu)劣的關(guān)鍵即在“研術(shù)”。據(jù)《文心雕龍·序志》，其書(shū)的下篇乃“割情析采，籠圈條貫，摛神性，圖風(fēng)勢(shì)，苞會(huì)通，閱聲字，崇替于《時(shí)序》，褒貶于《才略》，怊悵于《知音》，耿介于《程器》”，涉及文學(xué)的創(chuàng)作、批評(píng)、歷史等諸多方面的理論。其中創(chuàng)作論部分，又涉及文學(xué)的想象、構(gòu)思、辭采、剪裁、用典、聲律、煉字、對(duì)偶等命題，部分建立起文學(xué)的寫(xiě)作規(guī)范，雖然還不免是籠統(tǒng)的。
曹丕（187-226），字子桓，曹操次子，在建安二十五年（220）廢除漢獻(xiàn)帝自立為帝，史稱“魏文帝”。曹丕是建安文學(xué)的代表作家之一，同時(shí)也是著名的文學(xué)理論家，他的文論著作《典論?論文》開(kāi)創(chuàng)了盛極一時(shí)的魏晉南北朝文學(xué)批評(píng)之先河，在中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上占有重要地位，以此為例探討《中國(guó)古代文論》課堂教學(xué)在當(dāng)代語(yǔ)境中的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型具有典范意義。
一、文學(xué)的價(jià)值和地位
在先秦時(shí)代，雖然有“立德、立功、立言”（《左傳?襄公二十四年》）的“三不朽”之說(shuō)，顯示出著書(shū)立說(shuō)在文人心目中的重要地位，但那時(shí)的文學(xué)一直作為史學(xué)、哲學(xué)和經(jīng)學(xué)的附庸而存在，還沒(méi)有取得獨(dú)立的地位。當(dāng)歷史演進(jìn)到魏晉時(shí)代，隨著儒家一統(tǒng)地位的動(dòng)搖，道、佛各家興盛發(fā)展，受此影響，人們開(kāi)始追求心靈的自由和人格的尊嚴(yán)，在此背景下文人們也更注重內(nèi)在感情的表達(dá)，文學(xué)的地位隨之提升，于是曹丕在《典論?論文》中指出：“蓋文章，經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事。年壽有時(shí)而盡，榮樂(lè)止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無(wú)窮。是以古之作者，寄身于翰墨，見(jiàn)意于篇籍，不假良史之才，不托飛馳之勢(shì)，而聲名自傳于后?！辈茇О盐膶W(xué)與政治、經(jīng)濟(jì)、軍事一樣看待，認(rèn)為通過(guò)文學(xué)，于公可以安邦，于己可以揚(yáng)名不朽。由于曹丕的宣揚(yáng)，文學(xué)的地位空前提高，文士們將之作為崇高的“治國(guó)安邦”和“揚(yáng)名立萬(wàn)”的事業(yè)。
正因?yàn)橛辛诉@一理論的指導(dǎo)，才可以解釋中國(guó)文學(xué)史上許多封建士大夫在仕途不如意時(shí)能夠取得杰出文學(xué)成就的原因。實(shí)質(zhì)上，曹丕這一理論的精髓在當(dāng)代文壇也一直延續(xù)著，對(duì)此，可以聯(lián)系諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者莫言對(duì)于文學(xué)價(jià)值的闡釋，記者曾采訪過(guò)莫言，問(wèn)他：“日漸式微的文學(xué)對(duì)于這個(gè)時(shí)代到底有什么意義？”莫言說(shuō)：“的確，文學(xué)不是糧食棉花，沒(méi)吃沒(méi)穿我們這個(gè)社會(huì)就亂套了。文學(xué)就像頭發(fā)，很多人即使是大禿瓢也能健康地活著，只是個(gè)美觀問(wèn)題。不過(guò)你看那挖出的上千年的古墓，連骨頭都成泥土了，唯一存下來(lái)的是頭發(fā)?！笨梢?jiàn)，莫言的文學(xué)思想同曹丕《典論?論文》中關(guān)于文學(xué)價(jià)值的思想是一脈相承的，正因?yàn)槲膶W(xué)有著崇高的價(jià)值和地位，所以自古及今，無(wú)數(shù)的文人學(xué)士把文學(xué)創(chuàng)作作為自己安身立命的精神家園。從司馬遷的“發(fā)憤著書(shū)”（曹丕的文學(xué)思想受此影響）《史記》的寫(xiě)作到曹雪芹“字字看來(lái)皆是血，十年辛苦不尋?！薄都t樓夢(mèng)》的完成，無(wú)不說(shuō)明了這一道理。這正如曹丕在《與王朗書(shū)》中所言：“生有七尺之形，死惟一棺之土。惟立德?lián)P名，可以不朽，其次，莫如篇籍?！?/p>
二、文氣說(shuō)
曹丕以“氣”論文，他指出：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。比諸音樂(lè)，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典論?論文》）氣是指作家的氣質(zhì)、才能、個(gè)性、稟賦等先天性的因素。不同的人唱同一曲調(diào)、同一節(jié)奏的一首歌曲，因其氣質(zhì)、才能、個(gè)性、稟賦等不同，往往會(huì)導(dǎo)致聲音有巧拙、剛?cè)岷颓鍧嶂畡e。這些因素源于天賦，即使是父親也不能傳給兒子，兄長(zhǎng)也不能傳給老弟。曹丕進(jìn)一步以當(dāng)時(shí)的文壇名人為例，說(shuō)明“文氣”的客觀存在，說(shuō)徐干的文章中具有齊人的舒緩之氣，應(yīng)■的文章陰柔有余而陽(yáng)剛不足，劉楨的文章氣勢(shì)雄壯而文理不夠細(xì)密，孔融的文章風(fēng)韻氣度高雅。曹丕的“文氣說(shuō)”同西方古希臘把人的氣質(zhì)分為四個(gè)類型：膽汁質(zhì)、多血質(zhì)、黏液質(zhì)和抑郁質(zhì)，是基本一致的。不同類型氣質(zhì)的人有著不同的行為和性格特點(diǎn)，呈現(xiàn)出不同的文風(fēng)。
根據(jù)曹丕“文以氣為主”的觀點(diǎn)，我們可以給學(xué)生以下啟示：首先，一個(gè)人與生俱來(lái)的“氣質(zhì)”決定著文學(xué)成就的高低。20世紀(jì)的八、九十年代，這是一個(gè)文學(xué)狂熱的時(shí)代，人人都在談?wù)撐膶W(xué)，在征婚中更是人人宣示都愛(ài)好文學(xué)，甚至很多大學(xué)都辦起了作家班，希望能夠培養(yǎng)出著名的作家。而最終的結(jié)果是，空談文學(xué)而缺少文氣的人永遠(yuǎn)也成不了所謂的作家，大學(xué)中文系或者作家班的學(xué)生也大多淹沒(méi)于眾人之間，成名成家者甚少。就是說(shuō)，一個(gè)人能否成為作家或者著名作家，在很大程度上依賴于自身的稟賦，而不僅是后天的教育。所以，縱觀中國(guó)文學(xué)史，在古代是不存在中文系或者作家班的，但同樣產(chǎn)生了燦若群星的作家群體。如古代文學(xué)史上的蘇軾，他在詩(shī)、詞、文、繪畫(huà)、書(shū)法等藝術(shù)領(lǐng)域都達(dá)到了登峰造極的地步，可以說(shuō)沒(méi)有第二個(gè)人能夠與之并駕齊驅(qū)，這些成就的取得主要來(lái)自于其與生俱來(lái)的藝術(shù)氣質(zhì)。其次，作家的“氣質(zhì)”決定了他們的文學(xué)風(fēng)格。我們常說(shuō)“文如其人”，一個(gè)人的文章除了能夠反映作者的學(xué)識(shí)修養(yǎng)外，還可以看到他的氣質(zhì)才情等內(nèi)在因素，并且這種氣質(zhì)才情在一定程度上還決定了文學(xué)風(fēng)格的形成。在當(dāng)代文學(xué)史上，冰心的散文被稱為“愛(ài)的哲學(xué)”，這是其作為一名知識(shí)女性，飽含了對(duì)大自然的熱愛(ài)，對(duì)母愛(ài)與童真的歌頌與贊美，以及對(duì)生命的贊頌。魯迅的雜文被譽(yù)為“投槍匕首”，這主要源于他“峻急，熱烈而又冷峻”的性格特征。再如，魯迅的同胞兄弟周作人的散文具有“平和沖淡，清雋典雅”的特征，這與他“安靜、和緩、低調(diào)”的性格息息相關(guān)。再次，各種氣質(zhì)無(wú)所謂優(yōu)劣長(zhǎng)短，氣質(zhì)是先天的，具有相對(duì)穩(wěn)定性，但人格是后天培養(yǎng)的。一個(gè)作家必須對(duì)自己的氣質(zhì)進(jìn)行客觀全面的分析，可根據(jù)需要有意識(shí)地克服氣質(zhì)的負(fù)面效應(yīng)而增強(qiáng)正面效應(yīng)。誠(chéng)如歌德所言：“一個(gè)作家的風(fēng)格是他生活的準(zhǔn)確的標(biāo)志，所以一個(gè)人想寫(xiě)出明白的風(fēng)格，他首先就要心里明白；如果想寫(xiě)出雄偉的風(fēng)格，他也首先要有雄偉的人格?！?/p>
三、文體觀
曹丕《典論?論文》中說(shuō)：“夫文本同而末異。蓋奏議宜雅，書(shū)論宜理，銘誄尚實(shí)，詩(shī)賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也，惟通才能備其體?！辈茇дJ(rèn)為，文章的“本”即基本的創(chuàng)作原則和表現(xiàn)人們思想意識(shí)方面是相同的，這是一切文章的共性；而文之“末”即在如何表現(xiàn)上，因文章的具體功用不同而有不同的特點(diǎn)，這樣就產(chǎn)生了文體的觀念和各文體的具體要求。
曹丕的文體觀給我們以下啟示：首先，一切文章的“根本”是相同的，只有“根深”才可能“葉茂”，所以在成為一個(gè)作家之前必須打好自己的基本功，即作家的思想品格修養(yǎng)、人生的歷練和認(rèn)識(shí)、語(yǔ)言的運(yùn)用和思想情感的表達(dá)等，對(duì)這些因素修煉程度的深淺往往也影響著一個(gè)人文學(xué)成就的高低，否則若過(guò)分注重于文章的“體裁”等“末”的因素，就只會(huì)“舍本逐末”甚至“本末倒置”。其次，決定了作家對(duì)于文體創(chuàng)作的選擇。在文學(xué)教學(xué)中，我們常有一些疑問(wèn)，像魯迅這般天才作家為什么主要集中于雜文的創(chuàng)作，如能夠在有生之年寫(xiě)就幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)，豈不是更為偉哉！人民藝術(shù)家老舍如能把他寫(xiě)小說(shuō)的勁頭用于詩(shī)歌寫(xiě)作，這樣又多了一個(gè)偉大詩(shī)人，豈不美哉！然而事實(shí)上，他們并沒(méi)有這么做，其中的原因恐怕不是他們不愿為而怕是不能為也，因?yàn)槿缢麄冞@等聰明之人，當(dāng)然深知“文非一體，鮮能備善”（曹丕《典論?論文》）的道理，一個(gè)人不可能完全掌握各種文體的寫(xiě)作技巧，只有能夠體察自己的長(zhǎng)處和不足，才能選擇自己擅長(zhǎng)的文體進(jìn)行深入的開(kāi)拓，取得不凡的成就，其實(shí)這就是要做到揚(yáng)長(zhǎng)避短罷了。
四、文學(xué)批評(píng)的態(tài)度和方法
曹丕在《典論?論文》的開(kāi)篇就指出“文人相輕，自古而然”，并且以漢代的傅毅和班固為例進(jìn)行說(shuō)明，他兩人本來(lái)共同從事點(diǎn)校書(shū)籍的工作，在文采上也不分上下，而班固卻看不起傅毅，說(shuō)傅毅的文章冗長(zhǎng)無(wú)物。曹丕分析了其中存在的原因在于“各以所長(zhǎng)，相輕所短”（曹丕《典論?論文》）。同時(shí)曹丕還指出了“貴遠(yuǎn)賤近，向聲背實(shí)”、“暗于自見(jiàn)，謂己為賢”（曹丕《典論?論文》）等文學(xué)批評(píng)中存在的種種弊端。
曹丕在當(dāng)時(shí)提出的“文人相輕”的現(xiàn)象，是在總結(jié)其以前文人間出現(xiàn)的問(wèn)題而得出的結(jié)論，事實(shí)上從那時(shí)到現(xiàn)在這種現(xiàn)象從未間斷，如現(xiàn)代文學(xué)史上丁玲與，魯迅與徐懋庸，魯迅與郭沫若等人之間的分歧與矛盾，可謂文壇皆知，那么導(dǎo)致“文人相輕”的根源到底何在呢？首先，在于文人的價(jià)值追求。文人存在的價(jià)值，他們的自尊心和自信心就是源自于各自的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和藝術(shù)風(fēng)格，因此相互間發(fā)生學(xué)術(shù)沖突時(shí)，總是會(huì)自覺(jué)或者不自覺(jué)地貶低他人，從而捍衛(wèi)自己的學(xué)術(shù)或者文學(xué)存在。其次，在于文人心靈世界的細(xì)膩，我們很多人每天面對(duì)的世界大致相同，甚至許多人的人生經(jīng)歷也有相似之處，但為什么有的人成了作家或者學(xué)者，而有的卻不能呢？其中的原因固然很多，但文人之所以成為文人，就在于他們對(duì)于外在世界的感知特別敏感，并且能用恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，他們不同于“大塊吃肉，大碗喝酒”的綠林好漢，因此對(duì)于人與人之間關(guān)系的看法也往往由表及里，入木三分，同時(shí)感觸非常敏感，這既是文人的長(zhǎng)處，也往往導(dǎo)致了文人間的不睦。
對(duì)于“文人相輕”的現(xiàn)象，必須客觀地看待。首先，人與人之間相互貶斥的現(xiàn)象并不僅僅存在于文人之間，在社會(huì)的各行各業(yè)都不同程度地存在著，有的甚至更為嚴(yán)重。其次，“文人相輕”未必就是一件壞事，只有各自堅(jiān)守自己的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)或文學(xué)風(fēng)格，才可能出現(xiàn)百花齊放和萬(wàn)紫千紅的局面，有道是“春蘭秋菊各有時(shí)，同留秀色在人間”，這總比和稀泥式的一團(tuán)和氣好，總比文壇只有一種聲音或者一種風(fēng)格好。再次，文人間有相互輕視的一面，更有相互尊重的一面，有時(shí)相互推崇，還抬升了整個(gè)行業(yè)的地位，如“萬(wàn)般皆下品，唯有讀書(shū)高”的觀點(diǎn)就是其中的體現(xiàn)。
五、文學(xué)流派
關(guān)鍵詞： 中國(guó)古代文論 教材體系建構(gòu) 《文學(xué)理論教程》
目前，作為面向21世紀(jì)課程的教材《文學(xué)理論教程》（童慶炳主編）是國(guó)內(nèi)高等院校的一本通用教材，該教程第一編導(dǎo)論提出：建設(shè)具有時(shí)代精神和中國(guó)特色的當(dāng)代文學(xué)理論。并表示本書(shū)正是在這一思想指導(dǎo)下，對(duì)中國(guó)古代文論的重要范疇，如比興、神思、意象、滋味、情景、意境等都有所融合吸收。應(yīng)該說(shuō)，該教材在中國(guó)古代文論構(gòu)建中國(guó)特色方面的努力在同類型教材中較為突出，不過(guò)，該教材是如何吸收中國(guó)古代文論內(nèi)容，古代文論在該教材中的地位究竟如何？我想就這一問(wèn)題，陳述一些自己的看法。
一、古代文論在《文學(xué)理論教程》建構(gòu)中的作用。
1.橫向結(jié)構(gòu)上，古代文論知識(shí)的全面滲透。
多年來(lái)，《文學(xué)概論》課程已形成一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定、完整的知識(shí)體系結(jié)構(gòu)，包含文學(xué)本質(zhì)論、文學(xué)創(chuàng)作論、文學(xué)作品論、文學(xué)接受論和文學(xué)發(fā)展論等。這可以稱得上是《文學(xué)概論》的表層橫向結(jié)構(gòu)。國(guó)內(nèi)的《文學(xué)概論》教材大都圍繞這幾個(gè)部分而展開(kāi)編寫(xiě)。《文學(xué)理論教程》即按此分為五編十六章。
而古代文論是古代文學(xué)理論家對(duì)文學(xué)的看法，也涉及對(duì)文學(xué)本質(zhì)、文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)作品、文學(xué)接受和文學(xué)發(fā)展的種種看法，《文學(xué)理論教程》秉持建設(shè)中國(guó)特色文學(xué)理論的宗旨，有意識(shí)地在每個(gè)章節(jié)對(duì)古代文論的種種思想作了吸收。
如第四章論文學(xué)的文化含義，提到了孔子的“興、觀、群、怨”；論文學(xué)的審美含義提到了曹丕的“詩(shī)賦欲麗”、“文以氣為主”，陸機(jī)的“詩(shī)緣情”，鐘嶸的“滋味”，劉勰的“情者文之經(jīng)”，等等。第十章談文學(xué)作品的文本層次，舉王弼的“言、象、意”三者關(guān)系；講意境列王昌齡《詩(shī)格》中的三境說(shuō)，皎然、劉禹錫、司空?qǐng)D關(guān)于意境的概念。第十三章文學(xué)風(fēng)格，談創(chuàng)造個(gè)性，引曹丕《典論·論文》“文以氣為主”、劉勰《文心雕龍·體性》“各師成心，其異如面”。第十六章文學(xué)批評(píng)模式，以孟子的“知人論世”解釋社會(huì)歷史批評(píng)。
可以說(shuō)，翻開(kāi)《文學(xué)理論教程》，隨處可見(jiàn)古代文論話語(yǔ)，其目的是用以解釋印證文學(xué)理論的各個(gè)命題。古代文論因此成為了《文學(xué)理論教程》教材的有機(jī)組成部分。從這個(gè)角度講，古代文論對(duì)于建構(gòu)《文學(xué)理論教程》體系起到了不可忽視的作用。
2.縱向結(jié)構(gòu)上，古代文論對(duì)于概念原理闡述的積極參與。
如果把文學(xué)本質(zhì)論、文學(xué)創(chuàng)作論、文學(xué)作品論、文學(xué)接受論和文學(xué)發(fā)展論稱之為《文學(xué)理論教程》的表層橫向結(jié)構(gòu)?！段膶W(xué)理論教程》實(shí)際上還存在一個(gè)深層縱向結(jié)構(gòu)，即指文學(xué)理論原理得以透徹闡述的三方面內(nèi)容。第一是關(guān)于文學(xué)的基本概念、原理、范疇及相關(guān)的方法的界定與闡述，這是《文學(xué)理論教程》的主體。第二是關(guān)于這些概念原理的歷史由來(lái)、發(fā)展軌跡。許多教材在闡述文學(xué)理論內(nèi)容時(shí)，會(huì)引述或介紹中外古今文論家對(duì)于文學(xué)活動(dòng)的概括和總結(jié)、觀念和思想，也即相關(guān)的中外古今文論。第三方面內(nèi)容是對(duì)中外古今文學(xué)作品的分析舉例。
在《文學(xué)理論教程》縱向結(jié)構(gòu)的三方面內(nèi)容中，古代文論都在不同程度地發(fā)揮著作用。如在第一方面內(nèi)容即概念原理界定與闡述部分，第三章論文學(xué)活動(dòng)的發(fā)展的多種因素，即引用了《樂(lè)記》“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲；聲成文為之音”，和劉勰《文心雕龍.時(shí)序》“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”，說(shuō)明文學(xué)發(fā)展與時(shí)代社會(huì)風(fēng)氣的變化密切相關(guān)。這些詩(shī)論直接表達(dá)了文學(xué)活動(dòng)發(fā)展中的一種代表性思想，并構(gòu)成了原理的主要組成部分。
在縱向結(jié)構(gòu)的第二方面內(nèi)容中，古代文論所占比重更大。教材在闡述文學(xué)的基本概念原理之后，往往會(huì)引述相關(guān)的中外古今文論，作為例證，其作用主要有二：首先，交代清楚文學(xué)理論的來(lái)源，說(shuō)明其內(nèi)涵。《文學(xué)理論教程》所要建立的關(guān)于文學(xué)的概念、原理、范疇相對(duì)抽象概括，對(duì)其理論的生成過(guò)程，以及概念本身的內(nèi)涵都需要適當(dāng)?shù)恼f(shuō)明，而古代文論的印證能夠起到解釋理論本身生成原由的作用。其次，深化理論，加深對(duì)原理的理解。對(duì)于同一個(gè)概念原理，歷代文論家都作了不同的探討，通過(guò)對(duì)不同說(shuō)法的辨別理解，能確定教材中原理表達(dá)的科學(xué)與否。
縱向結(jié)構(gòu)的第三方面主要是指對(duì)中外古今文學(xué)作品的分析舉例。因?yàn)橹匦脑谖膶W(xué)作品，所以文論比重較少。
綜上，古代文論縱向結(jié)構(gòu)上對(duì)于概念原理闡述有所積極參與，既直接參與了概念原理的界定闡述，又起到了對(duì)文學(xué)基本原理的印證說(shuō)明作用，印證說(shuō)明方面起的作用更大。這也正是古代文論在《文學(xué)理論教程》建構(gòu)中的具體作用體現(xiàn)。
二、古代文論在《文學(xué)理論教程》建構(gòu)中實(shí)際地位分析。
如上，古代文論在《文學(xué)理論教程》建構(gòu)中發(fā)揮著明顯的作用。但冷靜地看，古代文論在教材體系建構(gòu)中又存在著一些問(wèn)題，呈現(xiàn)出古代文論實(shí)際地位的尷尬。
1.古代文論在教材中零散存在的方式，不能顯示古代文論的真正價(jià)值和魅力。
古代文論在《文學(xué)理論教程》中所占的比重很小。從內(nèi)容上說(shuō)，主要偏于幾個(gè)代表性的文論家的片言只語(yǔ)，和他們零星的文學(xué)思想表達(dá)。這些有限的概念術(shù)語(yǔ)的引述，多半是蜻蜓點(diǎn)水，談不上系統(tǒng)，難以構(gòu)建厚重的文論史的印象，沒(méi)有展示知識(shí)的完整與深度。學(xué)生根本無(wú)法理解這些材料在書(shū)本中的實(shí)際意義。而且《文學(xué)理論課程》一般都在大學(xué)一年級(jí)開(kāi)設(shè)，學(xué)生知識(shí)儲(chǔ)備相對(duì)不足，對(duì)《文學(xué)概論》教材中夾雜的古代文論家的只言片語(yǔ)，很難消化吸收，這些文論內(nèi)容只會(huì)成為理解文學(xué)原理的障礙。
2.古代文論主要以例證的形態(tài)出現(xiàn)，與文學(xué)理論原理缺乏積極的融合。
從作用上講，作為文學(xué)理論知識(shí)的三個(gè)構(gòu)成部分，最重要的應(yīng)該是第一部分，即文學(xué)的基本概念、原理、范疇及相關(guān)的方法的建立。但縱觀教材五編十六章及更進(jìn)一步的章節(jié)小標(biāo)題，用古代文論表達(dá)的內(nèi)容少之又少，即古代文論直接參與界定、闡述概念原理的部分偏少。古代文論主要集中在第二部分，即在理論闡述之后或過(guò)程中，作為例證起到解釋文學(xué)理論來(lái)源和進(jìn)一步說(shuō)明理論的作用。由于缺乏必要的解釋，很多古代文論往往是闡述文學(xué)理論時(shí)的點(diǎn)綴，與文學(xué)理論原理缺乏積極的融合，削弱了其在課程體系建構(gòu)中的力量。
三、關(guān)于更好地發(fā)揮古代文論在《文學(xué)理論教程》建構(gòu)中作用的設(shè)想。
由于近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，我們一直在襲用西方和前蘇聯(lián)的文學(xué)理論模式，以至于中國(guó)當(dāng)代文論處于可怕的失語(yǔ)境地。所以，如何利用好古代文論，建設(shè)中國(guó)特色的文學(xué)理論成為一個(gè)階段以來(lái)文藝?yán)碚摴ぷ髡哧P(guān)注的話題。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論只有在繼承古代文論話語(yǔ)體系的基礎(chǔ)上才能真正形成民族特色，才不會(huì)在世界文論中失語(yǔ)。但是，如何更好地發(fā)揮古代文論在《文學(xué)理論教程》體系建構(gòu)中的作用？
1.進(jìn)一步發(fā)揮古代文論概念對(duì)于文學(xué)基本原理的印證解釋作用。
古代文論語(yǔ)匯是古代文論家們對(duì)文學(xué)創(chuàng)作及作品特色的總結(jié)，它們本應(yīng)該有著與現(xiàn)代文學(xué)原理間的共同、共通之處，能夠真正起到印證解釋文學(xué)理論的作用。但是當(dāng)這些文論術(shù)語(yǔ)分布于《文學(xué)理論教程》各個(gè)章節(jié)，則變成了散珠碎玉，零星分散，點(diǎn)到即止，缺乏說(shuō)明問(wèn)題的力量。要想真正發(fā)揮古代文論的作用，就應(yīng)該對(duì)一些重要的古代文論進(jìn)行解釋，揭示古代文論概念的內(nèi)涵、意蘊(yùn)，交代古代文論的來(lái)龍去脈，展示其與現(xiàn)代文學(xué)原理間的共同、共通之處，從而使古代文論真正起到解釋文學(xué)理論的作用，并成為文學(xué)概論的有機(jī)組成部分。
2.進(jìn)一步發(fā)揮文論潛體系對(duì)于文學(xué)理論體系的印證作用。
中國(guó)古代文論存在著潛體系。一是個(gè)別作家的論著具有體系或潛體系，如劉勰的《文心雕龍》，分本體論、文體論、創(chuàng)作論、批評(píng)論四大部分，系統(tǒng)完備，體大思精。二是文論史上一些命題的闡述具有潛體系，如意境說(shuō)經(jīng)由《周易》的“圣人立象以盡意”、鐘嶸的“滋味”、皎然的“取境”、司空?qǐng)D的“象外之象，景外之景”到王國(guó)維的“意境”，已從只言片語(yǔ)發(fā)展為有情有意有理論內(nèi)涵的概念了。梳理范疇內(nèi)在的演變和傳承關(guān)系，又使之自成體系，以說(shuō)明甚至參與我國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論體系的建構(gòu)等，對(duì)建設(shè)當(dāng)代中國(guó)文論至關(guān)重要。
3.進(jìn)一步將古代文論轉(zhuǎn)換為當(dāng)代文學(xué)理論的重要概念原理。
童慶炳說(shuō)：“有不少古代文論的術(shù)語(yǔ)，根本不用特別‘轉(zhuǎn)化’，就直接進(jìn)入現(xiàn)代的文論話語(yǔ)體系中，……古代文論與現(xiàn)代文論是有通約性的。因?yàn)槲覀兊奈膶W(xué)的現(xiàn)代性是中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性，也因?yàn)槲覀兊奈膶W(xué)理論的轉(zhuǎn)型是中國(guó)文論的轉(zhuǎn)型，還因?yàn)楝F(xiàn)代性轉(zhuǎn)型是具有傳統(tǒng)文化心理的中國(guó)人在做的，它在無(wú)意識(shí)中就滲透了一些古代的傳統(tǒng)文化因素，這是再自然不過(guò)的事情?！雹?/p>
此話說(shuō)得很有道理，但是目前《文學(xué)理論教程》并沒(méi)有做好這點(diǎn)，可能也有些古代術(shù)語(yǔ)已經(jīng)轉(zhuǎn)化為了現(xiàn)代術(shù)語(yǔ)在使用，但是卻沒(méi)有大量地轉(zhuǎn)換。我的想法是盡量能使這些術(shù)語(yǔ)通過(guò)闡釋后就能夠進(jìn)入當(dāng)代文論的語(yǔ)境，成為能夠解決當(dāng)代文學(xué)實(shí)際問(wèn)題的“范疇”，這才是“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”。
傳統(tǒng)文人對(duì)文學(xué)本質(zhì)、創(chuàng)作目的、創(chuàng)作主體、作品本體、讀者接受都有討論，如被朱自清稱為中國(guó)詩(shī)學(xué)開(kāi)山綱領(lǐng)的“詩(shī)言志”，以及魏晉南北朝開(kāi)始盛行的“詩(shī)言情”一直是中國(guó)文人論述中國(guó)詩(shī)歌本質(zhì)的主要話語(yǔ)；如陸機(jī)“精鶩八極、心游萬(wàn)仞”、劉勰“陶鈞文思，貴在虛靜”、李贄“童心”說(shuō)等對(duì)創(chuàng)作主體想象與心境狀態(tài)的描述；又如從《周禮·春官》、《毛詩(shī)序》以來(lái)對(duì)賦比興的表述和解釋，到后來(lái)劉勰《文心雕龍》情采篇、煉字篇、事類篇對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作手法的表達(dá)；再如鐘嶸“滋味”、司空?qǐng)D“四外”說(shuō)、嚴(yán)羽“妙悟”、“興趣”、王士禎“神韻’、王國(guó)維“意境”理論對(duì)于詩(shī)歌審美特質(zhì)的概括，這些都是古人針對(duì)文學(xué)表達(dá)的理論觀點(diǎn)，和他們進(jìn)行具體詩(shī)文批評(píng)時(shí)所用的話語(yǔ)方式。這些皆可以轉(zhuǎn)化為文學(xué)理論的標(biāo)志性概念原理，成為文學(xué)理論的重要構(gòu)成。
《文學(xué)理論教程》在吸納古代文論、建構(gòu)教材體系方面的努力有目共睹，也取得了不小的成績(jī)。但是由于古代文論自身的特性，使得它在教材中的地位還顯尷尬，未能與當(dāng)代文學(xué)理論更好地融合。因此，加強(qiáng)對(duì)古代文論自身意義的闡釋，驗(yàn)證當(dāng)論；加強(qiáng)對(duì)古代文論體系的整合，以驗(yàn)證當(dāng)代文論體系；更好地進(jìn)行文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，以直接運(yùn)用于理論的表述，值得我們繼續(xù)探討。
《長(zhǎng)恨歌》時(shí)教師會(huì)遇到一個(gè)難題，就是這首詩(shī)歌的思想主題，學(xué)術(shù)界有三種觀點(diǎn)：第一種，這首詩(shī)歌是歌頌唐玄宗和楊貴妃的偉大愛(ài)情；第二種，這首詩(shī)歌批判唐玄宗荒誤國(guó)；第三種，這首詩(shī)歌有雙重主題：既歌頌愛(ài)情，又批判玄宗荒誤國(guó)。那么怎么樣來(lái)把握呢？首先看看詩(shī)歌文本，詩(shī)歌開(kāi)頭這樣寫(xiě)道：“楊家有女初長(zhǎng)成，養(yǎng)在深閨人未識(shí)?！盵1]白居易在詩(shī)中認(rèn)為楊貴妃在成為唐玄宗的寵妃之前還是少女?？墒?，筆者還原歷史，比照《新唐書(shū)》，卻發(fā)現(xiàn)是這樣的：“玄宗貴妃楊氏，……始為壽王妃。開(kāi)元二十四年，武惠妃薨，無(wú)當(dāng)?shù)垡庹?，或言妃資質(zhì)天挺，遂召內(nèi)禁中，理論經(jīng)緯異之，即為自出妃意者，丐籍女官，號(hào)‘太真’，更為壽王聘韋昭訓(xùn)女，而太真得幸?！痹瓉?lái)，楊貴妃先為玄宗的兒子壽王的妃子，后來(lái)被玄宗搶過(guò)去做妃子。玄宗搶自己的兒媳婦做妃子，這很荒。很顯然白居易在《長(zhǎng)恨歌》中對(duì)楊貴妃的身世進(jìn)行了美化，說(shuō)楊貴妃成為玄宗妃子之前是良家少女——“楊家有女初長(zhǎng)成”。美化的目的就是為了歌頌他們的愛(ài)情。如果是批判玄宗荒誤國(guó)的的話，就不會(huì)美化楊貴妃的身世，只會(huì)批判后宮的。還原歷史，就理解了作者的創(chuàng)作目的，也就明白了詩(shī)的主題。和《長(zhǎng)恨歌》相反，白居易在他的“諷喻詩(shī)”《新樂(lè)府》之“胡旋女”中將楊貴妃寫(xiě)成了迷惑君心的妖女:“貴妃胡旋惑君心，死棄馬嵬念更深”，并嚴(yán)肅地批判了唐玄宗不能辨別是非、沉溺于聲色享受、不能自拔的生活?！缎聵?lè)府》之“李夫人”中將楊貴妃比作惑人的尤物“又不見(jiàn)泰陵一掬淚，馬嵬坡下念楊妃?？v令妍姿艷質(zhì)化為土，此恨長(zhǎng)在無(wú)銷(xiāo)期。生亦惑，死亦惑，尤物惑人忘不得?！睏钯F妃死前死后都能夠迷惑君王，永世難忘，并告誡君王“人非草木皆有情。不如不遇傾城色?！弊髡呓o君王提出了很好的解決辦法就是，盡量避免去遇到傾城傾國(guó)美人，這是規(guī)勸君王要遏制自己的荒思想行為的方法。上面兩首諷喻詩(shī)中，楊貴妃不是清純的少女，死后也不是仙女；而是尤物，是妖女，形象和《長(zhǎng)恨歌》完全不一樣。這種形象符合《新唐書(shū)》里面的歷史人物形象。為什么符合歷史人物形象呢？就是因?yàn)榘拙右自谠?shī)中要批判唐玄宗荒誤國(guó)，而不是歌頌其偉大愛(ài)情?！缎绿茣?shū)》中的楊貴妃也是一個(gè)負(fù)面形象，歷史人物形象也是要給后來(lái)的君王提供治國(guó)理政的借鑒。在這一點(diǎn)上，歷史和詩(shī)歌高度吻合了，史與詩(shī)一致。如果在古代文學(xué)教學(xué)中，經(jīng)常進(jìn)行這種詩(shī)史互證，將人物事件還原到歷史之中去，就能夠深刻地理解文學(xué)作品的主題意蘊(yùn)。
二教師在講授《詩(shī)經(jīng)•東山》時(shí)
怎樣翻譯和理解其中的詩(shī)句“熠燿宵行”呢？權(quán)威教材朱東潤(rùn)主編《中國(guó)歷代文學(xué)作品選》這樣翻譯：鬼火在夜間流動(dòng)，其光甚盛。如果教師還原詩(shī)中的人物情感，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這樣翻譯欠妥?！稏|山》講周公東征多年，戍守邊疆的士兵還鄉(xiāng)途中思念家鄉(xiāng)。戍卒久征沙場(chǎng)，突然回家，路上想象家鄉(xiāng)是不是荒蕪了?親人是否流散他鄉(xiāng)了?他甚是擔(dān)心。他回憶家鄉(xiāng)過(guò)去的種種美好事情，包括新婚的幸福，漂亮的新婚妻子。這種回憶是溫馨的，也是美好的。但是，如果翻譯為鬼火夜間流動(dòng)，這就給讀者一種非?？植赖母杏X(jué)，不符合詩(shī)的溫馨的情感氛圍。如果翻譯為螢火蟲(chóng)在夜間荒蕪的鄉(xiāng)村閃爍，那么這樣，可以襯托家鄉(xiāng)荒涼的境況，也可以帶來(lái)一種美好的詩(shī)意氛圍，這種美好的氛圍也符合詩(shī)歌的體裁特點(diǎn)。鬼火流動(dòng)，這是民間迷信的說(shuō)法，《詩(shī)經(jīng)》是儒家經(jīng)典，儒家經(jīng)典《論語(yǔ)》“子不語(yǔ)怪力亂神?！鄙厦娴慕忉尣环先寮业臏厝岫睾竦脑?shī)教理論，因此不宜這樣翻譯。對(duì)于詩(shī)中人物的感情，必須還原其本來(lái)情景；對(duì)于文賦，也應(yīng)該還原其本真感情特點(diǎn)，如學(xué)習(xí)蘇軾的文賦《前赤壁賦》時(shí)，怎么樣理解賦中“客人”的感情呢？本來(lái)泛舟于赤壁之下，“清風(fēng)徐來(lái)，水波不興”，美好的月夜，激發(fā)的應(yīng)該是愉快的情感，為什么在飲酒樂(lè)甚之中突然有了“客人”的悲觀情懷。原來(lái)賦中的“客人”也就是蘇軾自己，其抒發(fā)的是自己的悲觀情懷。蘇軾這篇賦是寫(xiě)于宋神宗元豐五年（1082年），蘇軾因?yàn)椤盀跖_(tái)詩(shī)案”于1079年貶至黃州，任團(tuán)練副使。他渴望建功立業(yè)，卻遭此貶謫，內(nèi)心苦悶可知。在賦中抒發(fā)其悲觀情懷，這符合蘇軾本來(lái)感情狀態(tài)。但是蘇軾能夠用老莊哲學(xué)和禪宗思想排遣其悲觀情緒，最終達(dá)到一種清曠情懷。蘇軾在賦中借“客人”之口表達(dá)憂傷情懷，借主人蘇軾自己來(lái)排遣“客人”的憂傷。蘇軾巧妙的構(gòu)思，抒發(fā)了兩種情懷。讀者也全面地完整地體會(huì)了賦中的情感?？傊?，如果在教學(xué)時(shí)，將文學(xué)現(xiàn)象還原到歷史文化背景之中去，將人物事件還原到歷史本身，將人物感情還原為本來(lái)狀態(tài)，學(xué)生就會(huì)深刻理解作家作品，文學(xué)修養(yǎng)水平就會(huì)顯著地提高。
三以上講的三個(gè)“還原”
1.在教學(xué)內(nèi)容方面:
實(shí)行學(xué)分制后，在開(kāi)設(shè)多門(mén)專業(yè)選修課的同時(shí)，各門(mén)專業(yè)必修課的學(xué)時(shí)被大量壓縮，中國(guó)古代文學(xué)課程自然也因時(shí)而變，由之前的先秦、兩漢魏晉南北朝、隋唐、宋、元明清五段改為先秦、兩漢魏晉南北朝、唐宋、元明清四段，形成了新的結(jié)構(gòu)體系，但這一體系仍存在諸多亟待解決的問(wèn)題。由于此前中國(guó)古代文學(xué)并未分別開(kāi)設(shè)文學(xué)史與作品選這兩門(mén)課程，而只開(kāi)設(shè)了中國(guó)文學(xué)史一門(mén)課程，故此“重史(文學(xué)史)輕文(文學(xué)作品)”的情況一直存在，這一問(wèn)題在學(xué)時(shí)被壓縮后便日益凸顯出來(lái)，任課教師能在有限的時(shí)間內(nèi)將文學(xué)史梳理清晰已屬不易，根本無(wú)法分配更多課時(shí)用以分析作品，如此一來(lái)必然會(huì)導(dǎo)致一些經(jīng)典文學(xué)作品與學(xué)生失之交臂。
2.在教學(xué)主體方面:
對(duì)于高校擴(kuò)招所帶來(lái)的生源質(zhì)量逐年下滑的現(xiàn)實(shí)，相信所有高校教師都有切身體會(huì)，尤其在二本院校更是如此，一些學(xué)生帶著“不想學(xué)”或“不會(huì)學(xué)”的心理或習(xí)慣步入大學(xué)校門(mén)，這在一定程度上加大了古代文學(xué)這門(mén)對(duì)基礎(chǔ)素質(zhì)要求比較高的課程的教學(xué)難度。加之我校地處西部少數(shù)民族地區(qū)，生源中有一定比例的蒙古族預(yù)科生，這些學(xué)生在進(jìn)入大學(xué)之前是以蒙授教育為主，現(xiàn)代漢語(yǔ)基礎(chǔ)薄弱，更不必談古代漢語(yǔ)，這種語(yǔ)言困難勢(shì)必會(huì)影響到對(duì)古代文學(xué)教學(xué)內(nèi)容的理解與吸收，必然會(huì)形成教師教學(xué)難、學(xué)生學(xué)習(xí)難的局面，因此，這一問(wèn)題必須引起足夠重視。
3.在教學(xué)方法方面:
古代文學(xué)課程時(shí)間跨度大，囊括了從先秦到近代的千年佳作，與教學(xué)內(nèi)容繁鉅形成鮮明對(duì)比的卻是教學(xué)方法的單一化，“一塊黑板、一支粉筆、一本教案”的陳舊教學(xué)方法延續(xù)至今，老師上課講教案，學(xué)生埋頭記教案，期末考教案的填鴨式的教學(xué)模式令學(xué)生感到枯燥無(wú)聊的同時(shí)，也無(wú)法促進(jìn)教師知識(shí)的更新與拓展，如此往復(fù)，只會(huì)將原本內(nèi)涵豐富的古代文學(xué)硬生生簡(jiǎn)化成學(xué)生成績(jī)單上的一個(gè)學(xué)分，除此以外沒(méi)有任何教學(xué)效果可言。在學(xué)分制的背景下如何有效利用課時(shí)，發(fā)揮教師的主導(dǎo)作用，調(diào)整單一的授課方式，調(diào)動(dòng)學(xué)生的主動(dòng)性，是每一位有責(zé)任心的教師都必須要認(rèn)真思考的。
二、古代文學(xué)教學(xué)改革的構(gòu)想與實(shí)踐
1.調(diào)整優(yōu)化教學(xué)內(nèi)容:
在整體學(xué)時(shí)壓縮、開(kāi)設(shè)多門(mén)選修課的背景下，我校古代文學(xué)的課程分段進(jìn)行了微調(diào)，將之前的先秦、兩漢魏晉南北朝、隋唐、宋、元明清五段中的唐宋合并為一段，但這一結(jié)構(gòu)體系并未有針對(duì)性地考慮到我校古代文學(xué)所開(kāi)設(shè)的選修課的具體情況，從而造成有的分段學(xué)時(shí)充裕而有的則捉襟見(jiàn)肘，貧富不均。要解決這一問(wèn)題就應(yīng)該依據(jù)所開(kāi)設(shè)選修課的內(nèi)容重新進(jìn)行更為合理的分段。例如先秦、兩漢開(kāi)設(shè)的選修課有五門(mén)，包括“《詩(shī)經(jīng)》品讀”、“《論語(yǔ)》導(dǎo)讀”、“老莊研究”、“《左傳》研究”、“《史記》研究”，那么在必修課的教學(xué)過(guò)程中相關(guān)的重復(fù)部分則簡(jiǎn)略概括，如此先秦、兩漢這兩段所用學(xué)時(shí)均會(huì)大大減少，就可以考慮將二者合并在一個(gè)學(xué)期。宋代文學(xué)所開(kāi)設(shè)的選修課有五門(mén)之多，因此這段所需學(xué)時(shí)也會(huì)縮減。元明清這段教學(xué)內(nèi)容最多，但開(kāi)設(shè)的選修課卻只有三門(mén)，而元代文學(xué)又是我校古代文學(xué)碩士點(diǎn)重點(diǎn)建設(shè)的內(nèi)容，故此建議將元代與學(xué)時(shí)充裕的宋代合并，剩下的明清為一段，如此就可以很好地解決學(xué)時(shí)少內(nèi)容多的矛盾。不僅如此，在每一段的實(shí)際教學(xué)過(guò)程中，還必須注意文學(xué)史與作品的比例設(shè)置，適當(dāng)增加對(duì)作品的賞析而減少對(duì)文學(xué)史的梳理，因?yàn)槲膶W(xué)史發(fā)展脈絡(luò)學(xué)生通過(guò)閱讀教材即可掌握，但對(duì)作品的理解賞析卻需要教師的悉心引導(dǎo)，一直以來(lái)的“重史輕文”的教學(xué)傾向必須加以調(diào)整，否則在課時(shí)大量壓縮的背景下，更容易出現(xiàn)學(xué)生“知史而不懂文”的尷尬局面。
2.采用多種教學(xué)方法:
1“天人合一”“、寄情山水”的旅游美學(xué)思想
中國(guó)古代的思想，大多注重“天人合一”、人與自然和諧相處，這種想法在建筑中的體現(xiàn)的比較直觀，古時(shí)候的園林較多追求于“自然野趣”，對(duì)于人造之物并不是過(guò)于推崇，所謂的最高境界就是古人所說(shuō)的“天衣無(wú)縫”“、巧奪天工”。這一思想雖然在建筑上更為直觀，但是在文學(xué)尤其是詩(shī)歌中也有體現(xiàn)，游覽詩(shī)相比較其它詩(shī)歌，更加親近自然，自然也就更加注重“天人合一”“、寄情山水”“、崇尚自然”的思想。關(guān)于“天人合一”，老子認(rèn)為“天”是一種自然狀態(tài)，沒(méi)有任何神秘之處，他認(rèn)為，道是天地萬(wàn)物的規(guī)矩以及基礎(chǔ)，在他的思想中“，道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”“，道法天，天法地，地法人，人法自然”這些說(shuō)法就體現(xiàn)了這一觀點(diǎn)，這是最早的“天人合一”的觀點(diǎn)。而后莊子對(duì)這一觀點(diǎn)進(jìn)行進(jìn)一步的論述，他認(rèn)為，自然從最初就是與人是一體的，人應(yīng)該順應(yīng)自然，遵從天道，他主張人要置身大自然，追求天地之間的逍遙正氣“，乘天地之正，而御六氣之辯，以游無(wú)窮者”就是說(shuō)的這一點(diǎn)，這也是游覽詩(shī)追求“天人合一”和縱情自然美學(xué)思想的根源所在。在游覽詩(shī)中，出現(xiàn)了許多“天人合一”、縱情自然的詩(shī)篇。李白是中國(guó)繼屈原之后，最偉大的詩(shī)人，也是最有浪漫主義情懷的詩(shī)人，素有“詩(shī)仙”之稱，他在《廬山謠寄盧侍御虛舟》中寫(xiě)到“，五岳尋仙不辭遠(yuǎn)，一生好入名山游”，通過(guò)這一句豪邁詩(shī)詞，足以可見(jiàn)他是如何的縱情山水。李白留下了許多膾炙人口的游覽詩(shī)和名句，例如，《蜀道難》中“蜀道難，難于上青天”的感慨；《早發(fā)白帝城》中“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過(guò)萬(wàn)重山”的輕靈飄逸；《望天門(mén)山》中“兩岸青山相對(duì)出，孤帆一片日邊來(lái)”的壯麗景象；《望廬山瀑布》中“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”的磅礴氣勢(shì)；《將進(jìn)酒》中“君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回”的千古感嘆，這些都體現(xiàn)了李白縱情山水的豪邁胸襟。李白的詩(shī)歌體現(xiàn)了盛唐時(shí)期的文人對(duì)于自然景物的向往，在他的詩(shī)歌中，顯示出對(duì)自然山水的深厚情誼，并且將自己的感情寄托在山水之上，讓山水景物有了詩(shī)人自己的獨(dú)特思想，從而達(dá)到一種“情景交融”的境界，而這也是道家和儒家在詩(shī)歌和旅游文化上“天人合一”的體現(xiàn)。
2“樂(lè)游”和“苦旅”造成的不同旅游審美效果
前文已經(jīng)提到，古人旅游通常是有兩種情況組成，一種是純粹的欣賞自然景物，這時(shí)候的旅游者心境多是平和歡快的，自身才華得到施展，并且已經(jīng)達(dá)到或者快要達(dá)到人生的抱負(fù)，這種游覽山水被稱為“樂(lè)游”。而多數(shù)情況下，文人在游覽山水時(shí)的心境多是不平靜的。文人有著自己的抱負(fù)，有著自己的堅(jiān)持，而古時(shí)候的官僚制度往往讓他們的才華難以施展，在這樣的情況下，游覽山水就會(huì)形成一種“看山不是山，看水不是水”的效果，這樣的游覽活動(dòng)被稱為“苦旅”。在中國(guó)古代的詩(shī)歌中，詩(shī)人不同的心境就會(huì)形成不同的詩(shī)歌風(fēng)格，但是縱觀中國(guó)古代詩(shī)歌，占大多數(shù)的仍舊是“苦旅”，可以說(shuō)，當(dāng)時(shí)的文人是將游覽山水當(dāng)作撫慰自己內(nèi)心創(chuàng)傷的活動(dòng)，但是盡管如此“，樂(lè)游”的詩(shī)歌仍舊并不少見(jiàn)。這兩種游覽活動(dòng)中產(chǎn)生的游覽詩(shī)情緒是完全不同的，所產(chǎn)生的旅游審美效果也是千差萬(wàn)別。“樂(lè)游”多是旅游者主動(dòng)接觸大自然，對(duì)自然心生向往和喜愛(ài)，因此看到的景物多是色彩艷麗，惹人喜愛(ài)的，在這樣的活動(dòng)中，創(chuàng)造出的旅游文化多是明朗歡快的，這種旅游詩(shī)有很多，例如，莊子“此退而閑游江海”；袁中道在《三游洞序》中說(shuō)“：江聲滂湃，聽(tīng)宜遠(yuǎn)；溪聲涵淡，聽(tīng)宜近”；陸游在《金山觀日出》中所題到“系船浮玉山，清晨得奇觀。日輪擘水出，始覺(jué)江面寬。遙波蹙紅鱗，翠靄開(kāi)金盤(pán)。光彩射樓塔，丹碧浮云端。”這是一種自然地隨性地進(jìn)行游覽，因此詩(shī)中的情感多是歡悅明朗，積極向上的。“苦旅”是與“樂(lè)游”完全相反的游覽情況“，苦旅”多是由于文人被流放，被逐官，或者心有郁結(jié)，壯志未酬的情況下進(jìn)行的游覽活動(dòng)。在這種情況下，文人多哀傷與自身的境遇或者憂心于朝堂和百姓，難以做到隨心所欲地游覽山水，所謂“居廟堂之高,則憂其民；處江湖之遠(yuǎn),則憂其君”。這樣的“苦旅”游覽詩(shī)歌也有許多，例如，《詩(shī)經(jīng)•邶風(fēng)•柏舟》中的“泛彼柏舟，亦泛其流。耿耿不寐，如有隱憂。微我無(wú)酒，以敖以游”，這首詩(shī)將詩(shī)人內(nèi)心的苦悶、不安淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)，讀者可以深切體會(huì)到詩(shī)人是借助游覽天下來(lái)排解內(nèi)心的苦悶，只是這種苦悶卻始終郁結(jié)心頭。不同的游覽山水的境遇和心情產(chǎn)生了風(fēng)格迥異的游覽詩(shī)歌，這些詩(shī)歌雖然在表達(dá)效果上截然相反，但是這些詩(shī)歌卻又有機(jī)的組合起來(lái)，形成各具特色的旅游效果，而這樣的效果，在古代的旅游文化中缺一不可。
二、旅游活動(dòng)對(duì)旅游文化的貢獻(xiàn)
1旅游激發(fā)了詩(shī)人的審美感情
旅游者無(wú)論是出于什么樣的境遇或者心情游覽山水，游覽活動(dòng)無(wú)論是什么樣的類型，不論是“樂(lè)游”還是“苦旅”，都有著一種共同的審美情感，那就是對(duì)于自然景物有著一種難以磨滅的、與生俱來(lái)的親近和眷戀之感，這是人類對(duì)于自然景物的天性，而這樣的天性并不受任何情況改變。因此經(jīng)?？梢钥吹?，雖然文人內(nèi)心的苦悶如何強(qiáng)烈，但是在自然面前，仍舊吟唱出曠世的名句，例如，明末遺民劉正學(xué)在《煉丹臺(tái)》中所寫(xiě)的詩(shī)句“：家國(guó)恒無(wú)地，乾坤尚有臺(tái)。遙聞松頂上，遲暮一猿哀。”這首詩(shī)深切地表現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)于明王朝的留戀，對(duì)于家國(guó)破碎的無(wú)可奈何，對(duì)于時(shí)光流逝年老遲暮的深深哀傷，這首詩(shī)主要是為了表達(dá)自己的內(nèi)心苦悶，重點(diǎn)并不是自然景物，最多也只是借物抒情，但是這首詩(shī)中的語(yǔ)句，尤其是“遙聞松頂上，遲暮一猿哀”這一句，將黃山絕壁孤松的景象展現(xiàn)在讀者面前，這樣的孤絕奇景映襯著作者的蒼涼心境，形成一種獨(dú)特的文化美景。《淮南子》曰：“所謂樂(lè)者，游云夢(mèng)，陟高丘，耳聽(tīng)九韻六莖，口味煎熬芬芳，馳騁夷道，釣射鹔鹴，之謂樂(lè)乎。”將旅游作為玩樂(lè)之首，表達(dá)人類對(duì)于自然景物的親近愛(ài)慕天性，即是如此。
2形成大量旅游文化作品出現(xiàn)的局面
古時(shí)候的文化作品出現(xiàn)情況多分為以下幾類：宴飲、送別、情愛(ài)、贈(zèng)物、君臣相悅、旅游等，其中旅游是古代文人經(jīng)常進(jìn)行的活動(dòng)，或者說(shuō)，古代文人進(jìn)行官職的升貶、調(diào)令的下達(dá)、民情民俗的搜集這些活動(dòng)的情況非常多，因此，旅游已經(jīng)成為文人志士人生中避無(wú)可避的事情。在旅游活動(dòng)中，即使有一些旅游活動(dòng)或許并不是文人自愿的，但是看到大自然鬼斧神工的自然奇景，經(jīng)常會(huì)思緒起伏，很多時(shí)候這已經(jīng)成為一種下意識(shí)的行為，文人經(jīng)歷過(guò)系統(tǒng)的學(xué)習(xí)和提高修養(yǎng)的過(guò)程，因此，極易對(duì)周身事物和自己的內(nèi)心活動(dòng)產(chǎn)生感想，并且會(huì)有一種自然的情感流露，并且將這一部分的情感流露記錄下來(lái)，而將這些感想記錄下來(lái)就是游覽詩(shī)，也就是旅游文化的一部分。文人對(duì)于自然景物的感想在歷史上有很多，例如，陸游在《登賞心亭》中表現(xiàn)了他在旅游的過(guò)程中，看到石頭城的風(fēng)景，而引發(fā)出一系列的憂國(guó)憂民之情“，蜀棧秦關(guān)歲月遒，今年乘興卻東游。全家穩(wěn)下黃牛峽，半醉來(lái)尋白鷺洲。黯黯江云瓜步雨，蕭蕭木葉石城秋。孤臣老抱憂時(shí)意，欲請(qǐng)遷都淚已流。”這就是典型的對(duì)于景物的感想，這樣的感想有無(wú)數(shù)種，無(wú)一不是通過(guò)自己的文字記錄下來(lái)，逐漸形成獨(dú)特的旅游文化。
3培養(yǎng)旅游者形成獨(dú)特的個(gè)人能力
在古代，文人要想在仕途上一展宏圖，就只有學(xué)習(xí)四書(shū)五經(jīng)，學(xué)習(xí)吟詩(shī)作賦，可以說(shuō)，詩(shī)歌或許并不是文人真正發(fā)自內(nèi)心想要學(xué)習(xí)的，是當(dāng)時(shí)的形勢(shì)所造，但是不得不承認(rèn)，文人創(chuàng)作詩(shī)歌，讓中國(guó)的文化多了一種抒感并且流傳千古的形式。《漢書(shū)•藝文志》中寫(xiě)道“：古者登高而賦……則可以為大夫矣。”在這一本儒家經(jīng)典中，直接將“登高而賦”作為成為士人，成為大夫的必要條件。古時(shí)儒家是正統(tǒng)思想，在這樣的思想教導(dǎo)下，文人已經(jīng)形成“登高必要為賦”的思想定勢(shì)，因此，在旅游的過(guò)程中，不斷刺激文人的情感和感官，不斷地引起他們進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作的沖動(dòng)，這樣一次次，也就逐漸鍛煉了文人的詩(shī)歌水平，培養(yǎng)了他們自己作為文人的個(gè)人才能。
三、旅游文化與旅游者的美學(xué)思想互相聯(lián)系
古代的旅游文化大多數(shù)情況下是指山水和園林，山水是代表自然景觀，園林是建筑師將心中的山水濃縮到有限的空間中形成，而無(wú)論人們對(duì)于山水還是園林的欣賞，都是遵循古老的旅游美學(xué)，即“天人合一”和“回歸自然”的思想。中國(guó)古代的園林十分重視返璞歸真和自然野趣，這一點(diǎn)與詩(shī)人的思想極為相似。詩(shī)人不管是出于何種心理進(jìn)行旅游活動(dòng)，但是在旅游的過(guò)程中，的確是在欣賞自然山水風(fēng)光，即使有時(shí)是將內(nèi)心的苦悶痛苦反映在欣賞山水的眼光上，所謂“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。”雖然不同的詩(shī)人有著不同的想法和看法，但是欣賞自然山水這一點(diǎn)是不可抹殺的。這種美學(xué)思想一直延續(xù)至今，中國(guó)現(xiàn)代的旅游美學(xué)仍舊是在遵循著古老的旅游美學(xué)思想，現(xiàn)代無(wú)數(shù)公園和園林的建造都在考慮如何布置亭臺(tái)樓閣和假山池塘才能將“天人合一”的思想體現(xiàn)出來(lái)，這也是中國(guó)古代詩(shī)人作為旅游者的美學(xué)思想。
四、結(jié)語(yǔ)
在廣告中，實(shí)證法是比較常見(jiàn)的一種方法，是通過(guò)事物的真實(shí)表現(xiàn)傳達(dá)產(chǎn)品信息或賣(mài)點(diǎn)，以此來(lái)引起受眾注意和興趣，進(jìn)而促使消費(fèi)者產(chǎn)生購(gòu)買(mǎi)行為的一種方法。換言之，實(shí)證法是廣告及其他促銷(xiāo)活動(dòng)中比較直觀并具有立竿見(jiàn)影效果的一種方法。實(shí)證法主要有三種：文字寫(xiě)實(shí)、產(chǎn)品展示、現(xiàn)場(chǎng)表演。其中，后兩種是現(xiàn)代廣告中用得比較多也比較有效的方法，比如，洗衣粉、洗潔精、洗手液、洗發(fā)水、沐浴露等產(chǎn)品廣告便多用此法。“楊志賣(mài)刀”是《水滸傳》中的一個(gè)經(jīng)典段子，不管真實(shí)與否，這個(gè)橋段在今天看來(lái)依然屬于實(shí)證廣告的典型案例。“楊志來(lái)到京城混江湖，沒(méi)想很快就把盤(pán)纏用光了，為了糊口，只好賣(mài)隨身攜帶的祖?zhèn)鲗毜丁Ｆ鸪酰瑮钪局皇菍毜?ldquo;插了草標(biāo)兒，上市去賣(mài)”，再加上楊志本是軍官出身，不善吆喝，結(jié)果“立了兩個(gè)時(shí)辰，并無(wú)一個(gè)人問(wèn)”，這充分說(shuō)明產(chǎn)品再好也需要宣傳，如果他能像賣(mài)膏藥的打虎將李忠一樣，先舞刀弄槍耍耍身手，只怕不用半個(gè)時(shí)辰，早被圍得里三層外三層了。直到京城有名的地痞牛二路過(guò)，扯過(guò)寶刀問(wèn)他賣(mài)多少錢(qián)，楊志才算有了一個(gè)產(chǎn)品推銷(xiāo)的機(jī)會(huì)。接下來(lái)?xiàng)钪镜漠a(chǎn)品展示和現(xiàn)場(chǎng)表演頗有可圈可點(diǎn)之處。他先通過(guò)回復(fù)牛二的詢價(jià)不露痕跡地帶出了寶刀的品牌故事“祖上留下寶刀，要賣(mài)三千貫”，說(shuō)明這把寶刀是有歷史的，并明確給刀定了位“寶刀”，然后給出了符合產(chǎn)品定位的價(jià)格“三千貫”。接著，當(dāng)牛二對(duì)寶刀的價(jià)格提出“我到橋下的白鐵店三百文買(mǎi)一把，也切得肉切得豆腐。你的鳥(niǎo)刀有甚好處，叫做寶刀”的質(zhì)疑時(shí)，楊志先是回應(yīng)“灑家的須不是店上賣(mài)的白鐵刀，這是寶刀”，然后隆重推出產(chǎn)品的USP：“第一件砍銅剁鐵，刀口不卷；第二件吹毛得過(guò)；第三件殺人刀上不沾血”。USP（UniqueSellingProposition）即“獨(dú)特的銷(xiāo)售主張”，它是廣告中的一個(gè)重要概念，由美國(guó)營(yíng)銷(xiāo)大師羅塞•瑞夫斯（RosserReeves）在20世紀(jì)50年代首創(chuàng)。瑞夫斯認(rèn)為USP必須具備三個(gè)要點(diǎn)：一是利益承諾，即強(qiáng)調(diào)你的產(chǎn)品有哪些具體的功效以及這些功效能給消費(fèi)者提供哪些實(shí)際利益，換句話說(shuō)，就是顧客買(mǎi)了你的產(chǎn)品能得到什么好處；二是獨(dú)特，這是競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手無(wú)法提出或沒(méi)有提出的，也就是說(shuō)，你的產(chǎn)品要具備跟同類競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手有別的地方；三是強(qiáng)而有力，要做到集中。比如，“農(nóng)夫果園，喝前搖一搖”“農(nóng)夫山泉有點(diǎn)甜”，以及M&M巧克力的“只溶于口，不溶于手”等均是利用USP原理做出的差異化戰(zhàn)略，極大提高了產(chǎn)品的美譽(yù)度。楊志把寶刀的每一個(gè)賣(mài)點(diǎn)都一一演示給牛二看，親證了寶刀的賣(mài)點(diǎn)不虛。最后牛二被殺，而寶刀滴血不沾，楊志通過(guò)血淋淋的事實(shí)證明了他的刀確實(shí)是一把好刀，之所以要賣(mài)三千貫，就是因?yàn)榇说稉碛羞@三個(gè)與眾不同的賣(mài)點(diǎn)，可謂把“USP”的三個(gè)要點(diǎn)演繹得淋漓盡致。
二、“伯樂(lè)相馬”與名人廣告
名人廣告是現(xiàn)代廣告中常見(jiàn)的一種方式。請(qǐng)名人代言廣告有諸多好處，一來(lái)名人之所以成為名人，必在某個(gè)領(lǐng)域有過(guò)人之處或?qū)ι鐣?huì)有突出貢獻(xiàn)，請(qǐng)名人做廣告容易獲得受眾信任；二來(lái)名人都有專屬于自己的粉絲，而粉絲會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地模仿或支持偶像的行為，如果名人代言了某個(gè)產(chǎn)品，那么粉絲也有可能因?yàn)榕枷竦耐扑]而使用該產(chǎn)品，從而極大地促進(jìn)產(chǎn)品銷(xiāo)售。其實(shí)名人代言廣告古已有之，如“伯樂(lè)相馬”。據(jù)《戰(zhàn)國(guó)策•燕二》記載：“人有賣(mài)馬者，比三旦立市，人莫之知。往見(jiàn)伯樂(lè)曰：‘臣有駿馬，欲賣(mài)之，比三旦立市，人莫與言。愿子還而視之，去而顧之，臣請(qǐng)獻(xiàn)一朝之賈。’伯樂(lè)乃還而視之，去而顧之，一旦而馬價(jià)十倍。”同一匹馬，在市場(chǎng)上呆了三天無(wú)人問(wèn)津，但請(qǐng)來(lái)伯樂(lè)到市場(chǎng)上看了兩眼后，這匹馬不僅當(dāng)天就賣(mài)出去了，而且價(jià)格漲了十倍，效果可謂立竿見(jiàn)影，這充分說(shuō)明了千里馬還需伯樂(lè)識(shí)的道理，這就是名人代言廣告的力量。
三、“武松打虎”與廣告語(yǔ)
廣告語(yǔ)又稱廣告口號(hào)、廣告標(biāo)語(yǔ)，是廣告中具有特殊功能且舉足輕重的一句話。好的廣告語(yǔ)能夠樹(shù)立產(chǎn)品和品牌的鮮明形象，讓人印象深刻，激發(fā)消費(fèi)者的購(gòu)買(mǎi)欲望。依靠一句好的廣告語(yǔ)一舉成名的品牌數(shù)不勝數(shù)，比如，“好迪真好，大家好才是真的好”讓人認(rèn)識(shí)并記住了好迪洗發(fā)水，“農(nóng)夫山泉有點(diǎn)甜”讓人記住了農(nóng)夫山泉，“鉆石恒久遠(yuǎn)，一顆永流傳”讓人記住了戴比爾斯（DeBeers）。一般來(lái)說(shuō)，好的廣告語(yǔ)應(yīng)具有以下幾個(gè)特征：一是符合KISS原則，KISS就是“KeepItSweetandSimple”，簡(jiǎn)潔甜美；二是與眾不同；三是通俗易懂。在《水滸傳》中，就有一句絕妙的廣告語(yǔ)，即“武松打虎”一節(jié)中的“三碗不過(guò)崗”。武松到景陽(yáng)崗本意并不是為了打虎，而是尋找他的兄長(zhǎng)武大郎，然而當(dāng)他來(lái)到景陽(yáng)崗下，看到了一個(gè)店家的廣告“三碗不過(guò)崗”，正是在這句話的刺激下，武松連喝了十八碗酒，然后上山打了老虎，成為一段廣為流傳的歷史佳話。且不論這段歷史真實(shí)與否，單論“三碗不過(guò)崗”這句話，即使放在今天，依然是一句不可多得的精彩的廣告語(yǔ)。其精彩之處有三：一是目標(biāo)受眾定位準(zhǔn)確，景陽(yáng)崗地處荒郊野嶺，經(jīng)過(guò)的鮮有文人雅士，販夫走卒居多，這句話沒(méi)有故作風(fēng)雅，而是通俗易懂，非常貼合目標(biāo)受眾的接受水平；二是易于激發(fā)受眾的逆反心理，武松正是受了“不”字的刺激，你說(shuō)喝了三碗酒就過(guò)不了景陽(yáng)崗，我偏喝給你看，結(jié)果他連喝了十八碗酒，說(shuō)明這種反向訴求很好地促進(jìn)了銷(xiāo)售；三是夠短，好的廣告語(yǔ)無(wú)需贅言，五個(gè)字足矣。
四、酒旗與路牌廣告
路牌廣告最早的形式恐怕就是酒旗了。古代文學(xué)中對(duì)酒旗多有描述，比如，白居易《曲江》中的名句“細(xì)草岸西東，酒旗搖水風(fēng)”，杜牧《江南春》“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)”，劉禹錫《堤上行三首》“酒旗相望大堤頭，堤下連墻堤上樓”，張籍《江南行》“長(zhǎng)干午日沽春酒，高高酒旗懸江口”，韋應(yīng)物《酒肆行》“碧疏玲瓏含春風(fēng)，銀題彩幟邀上客”等，不勝枚舉。顯然，酒旗給古人的生活增添了不少色彩，因此，深得眾多文人墨客的青睞?？梢?jiàn)，酒旗在當(dāng)時(shí)已是一種非常成功的廣告形式，甚至可以堪稱商業(yè)性和藝術(shù)性完美結(jié)合的典范。到了宋代以后，不僅酒旗廣告上的裝飾手法已很豐富，而且還有很多畫(huà)家也以酒旗入畫(huà)，如《清明上河圖》，橋頭就有一間酒樓，上懸五條幅旗，上書(shū)“新酒”。再后來(lái)，酒旗甚至已不再僅僅是酒樓本身的一種標(biāo)志廣告，還變成了一種廣告媒體。有的酒旗直接被用作酒的廣告，如明代正德年間朝廷開(kāi)設(shè)的酒館，酒旗上題有名家墨寶：“本店發(fā)賣(mài)四時(shí)荷花高酒”，荷花高酒是當(dāng)時(shí)宮廷御釀；有的酒旗則標(biāo)明經(jīng)營(yíng)方式，如《歧路燈》里的開(kāi)封“西蓬壺館”木牌坊上就書(shū)寫(xiě)著“包辦酒席”；更多的酒旗則極力渲染酒香，如清代八角鼓曲《瑞雪成堆》中“杏花村內(nèi)酒旗飛”的酒旗上就書(shū)寫(xiě)著“開(kāi)壇香十里，就是神仙也要醉”等字樣。今天，酒旗已演變成琳瑯滿目的路牌廣告、旗幟廣告、燈箱廣告、圍墻廣告等，形式更加多樣化，內(nèi)容也更豐富。
五、結(jié)語(yǔ)
關(guān)鍵詞: 古代文學(xué) 人文精神 教學(xué)
就面向過(guò)去的古代文學(xué)而言,其教與學(xué)的過(guò)程就是對(duì)歷史維度的文學(xué)作品、文學(xué)作家、文學(xué)現(xiàn)象,以及內(nèi)在規(guī)律進(jìn)行全方位的探索與認(rèn)知。而在這一歷程中所面臨的文本對(duì)象及其承載的文化精神內(nèi)涵可以說(shuō)是一種歷史傳承下來(lái)的深湛智慧精華。對(duì)于后來(lái)者來(lái)說(shuō),它不僅僅是一種知識(shí),更可以在其中尋找一個(gè)精神的棲居之地,進(jìn)行個(gè)人心靈、道德、價(jià)值觀、人生觀的洗禮與重塑。而這也就是悠久傳統(tǒng)孕育的古代文學(xué)的人文精神的價(jià)值體現(xiàn)之一。
但是,即使一個(gè)蘊(yùn)含豐富的礦藏也需要開(kāi)采者得其礦脈而入才能真正發(fā)掘到其中的精髓,所以在古代文學(xué)人文精神教學(xué)傳遞的路途上,如何進(jìn)行是需要在教學(xué)實(shí)踐中慎重思慮和實(shí)施的。面對(duì)古代文學(xué)文本,教學(xué)的環(huán)境與一般的讀者閱讀有所不同,它不僅僅是個(gè)人化的閱讀與隨想式的感悟,更要在一種公共的語(yǔ)言環(huán)境中對(duì)文本進(jìn)行品讀、分析,其所面臨的不單是一個(gè)個(gè)體對(duì)于文本的闡釋問(wèn)題,還需要在課堂的對(duì)話條件下對(duì)古代文學(xué)的人文精神進(jìn)行適度和妥帖的傳達(dá),才能使其對(duì)學(xué)生主體自身的思想與情感產(chǎn)生一定的輻射影響,從而發(fā)揮出古代文學(xué)所蘊(yùn)含的人文精神的價(jià)值。
一、以文為本
人文教育,因?yàn)槠鋵?duì)于學(xué)生主體的道德完善與人格成長(zhǎng)的重要意義而備受青睞。而對(duì)“人”的完善與培養(yǎng),一直是其所追崇的目標(biāo)。但是所謂“人”的塑造實(shí)現(xiàn)不是理論的空談,它是要在具體的教學(xué)中憑依著“文本”所開(kāi)拓生發(fā)的環(huán)境而衍生的。在教師、學(xué)生、文本三者構(gòu)成的教學(xué)環(huán)境中,無(wú)論是作為導(dǎo)引者的教師,還是作為接受者的學(xué)生,他們二者對(duì)于人文精神的傳達(dá)與領(lǐng)悟都離不開(kāi)以“文”為本的立場(chǎng)。
在古代文學(xué)教學(xué)的進(jìn)程中要解讀歷代作家的信念理想、人文情懷與藝術(shù)精神,就需要直接地接觸作品,浸入文本思路,與文本共同思想進(jìn)而體會(huì)領(lǐng)悟。從這個(gè)意義上說(shuō),教學(xué)活動(dòng)便是圍繞著一定的文本,以一種師生對(duì)于文本的解讀與闡釋貫穿始終。所謂“論從史出”,一切的闡釋都不是空中樓閣,而是應(yīng)以文本語(yǔ)義為基礎(chǔ),以忠實(shí)于文本原意為基本原則。而古代文學(xué)作品作為一種經(jīng)典文本,它對(duì)學(xué)生來(lái)說(shuō),是一種歷史性的存在,其與當(dāng)下語(yǔ)言與文化存在一定時(shí)空落差,尤其所呈現(xiàn)的語(yǔ)言文字的古老性,有時(shí)候會(huì)成為學(xué)生理解文本語(yǔ)義的一重障礙。
就作為中國(guó)古代文學(xué)中最古老的一部詩(shī)集――《詩(shī)經(jīng)》而言,如果不首先跨越文字的意義障礙,真正地解讀似乎是很難繼續(xù)深入的。就《詩(shī)經(jīng)?豳風(fēng)?七月》而言,在具體的教學(xué)實(shí)踐中,學(xué)生在大多數(shù)情況下會(huì)首先被古老的文字語(yǔ)義與陌生的文化背景阻隔了深入的學(xué)習(xí)思維,文字的障礙就凸顯出來(lái)。文字的困難性會(huì)讓學(xué)生產(chǎn)生一定的挫折感,這在許多時(shí)候顯然成為了學(xué)生學(xué)習(xí)進(jìn)程中的一個(gè)問(wèn)題。而更關(guān)鍵的是,在作品閱讀中,如果文字意義的辯定與解析不明就會(huì)使得接下來(lái)文意疏通、詩(shī)意理解和精神升華等一系列的教學(xué)導(dǎo)向發(fā)生偏差與誤讀。譬如《詩(shī)經(jīng)?豳風(fēng)?七月》第二章有“春日遲遲。采蘩祁祁,女心傷悲,殆及公子同歸”一句,從前句可辯,文意說(shuō)的是春季女子采桑之事,但是暖暖的春日中,女子之傷悲與擔(dān)心憂懼又作何解呢?朱東潤(rùn)《中國(guó)歷代文學(xué)作品》中注釋曰:“采桑女心里傷悲,害怕被公子們擄去?！憋@然這里是把“公子”理解為一種富貴人家的子弟的普遍意義。而學(xué)生往往會(huì)從自己習(xí)慣語(yǔ)言意識(shí)中判定:“公子”專指男性,再與“擄”字聯(lián)系往往在腦海中解讀成了一種強(qiáng)搶民女的意味。這時(shí)就需要在教學(xué)過(guò)程中結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行深入的文字辨析:“公子,乃女公子也。此采桑之女,在豳公之宮,將隨為公子嫁為媵,故治蠶以備衣裳之用,而于采桑時(shí)忽然悲傷,以其將及公子同歸也?！盵1]而“歸”字之意也不是“回歸”而是“女子出嫁”。由此,進(jìn)一步引申出“古代貴族嫁女必以侄娣從之”的媵婚制習(xí)俗。而在此語(yǔ)義與文化的背景上,再發(fā)掘“女心傷悲”的情感蘊(yùn)含就會(huì)從直接的“社會(huì)沖突意義”進(jìn)而向女子“恐遠(yuǎn)父母兄弟”,以及“傷春悲己”的情感角度繼續(xù)發(fā)掘。
上述所言的教學(xué)過(guò)程與思路作為一個(gè)例證突出的是對(duì)文本的解釋與依賴,也許從某種程度上有些趨于傳統(tǒng)的知識(shí)性的辨析,但是它并不完全等同于主張僵硬的知識(shí)灌輸,而是著意表明一種“打好基礎(chǔ)”的教學(xué)立場(chǎng)。畢竟中國(guó)古代文學(xué)文本相對(duì)于其他文本來(lái)說(shuō)具有歷史意義的特殊性,而無(wú)論從教師還是學(xué)生的角度講,文本識(shí)別與語(yǔ)義辨析不是教學(xué)的終點(diǎn)站,而是我們搭建的必要的腳下的橋梁,有了它的溝通,教與學(xué)才能自然實(shí)現(xiàn)理解的目的。
二、引入性情
文學(xué)始終都是人的文學(xué),歷代的經(jīng)典作品中往往蘊(yùn)含著深厚的人生情感與深刻的生命感悟。而通過(guò)文學(xué)作品接觸與領(lǐng)悟凝結(jié)于其中的個(gè)人與民族的信仰情操精髓,對(duì)于陶冶接受者的精神品位與人文素養(yǎng),是有著顯而易見(jiàn)的效應(yīng)的。而要達(dá)成這個(gè)目標(biāo)效果,顯然僅僅依靠古代文學(xué)教學(xué)中對(duì)作品文本的語(yǔ)義和文獻(xiàn)的考證講析和概念傳達(dá)是不夠的,真摯地深入文學(xué)作品解讀其人文情感,還需在文學(xué)課堂上引入性情來(lái)體驗(yàn)與主導(dǎo)。這也就意味著,教師不僅要掌握傳統(tǒng)的方法解讀文本,將學(xué)生帶入古典語(yǔ)境,而且應(yīng)在教學(xué)中“發(fā)揚(yáng)真美,以?shī)嗜饲椤?[2]引導(dǎo)學(xué)生通過(guò)可感的形象,自然地感受文學(xué)的生命力。
經(jīng)典的文學(xué)作品往往具有鮮明的意象、深遠(yuǎn)的意境與不羈的想象,對(duì)于它的解讀,理性的拆解與分析有時(shí)候往往會(huì)有損其情境的渾融和圓滿,直接的結(jié)論宣導(dǎo)也無(wú)益于對(duì)作品真正的理解。而性情化的解讀方式有時(shí)會(huì)對(duì)作品情志的傳達(dá)起到一種直接的作用。
所謂性情化的作品解讀實(shí)質(zhì)上是一種傾向于領(lǐng)悟式的體驗(yàn)閱讀與理解,它重在實(shí)踐一種獲得結(jié)論的過(guò)程,從而使學(xué)生在富有情感的環(huán)境感召下,激發(fā)自身對(duì)作品情感體驗(yàn)的認(rèn)同。引入性情主導(dǎo)的文本教學(xué),有時(shí)可以通過(guò)對(duì)經(jīng)典原著文本的熟讀,先獲得文本語(yǔ)感,然后在反復(fù)吟詠體味中,感知古文意象,領(lǐng)會(huì)情境,積累情感,從而深入到對(duì)文本的深層體會(huì)中。當(dāng)然這首先要建立在語(yǔ)義暢通、文化熟悉的基礎(chǔ)之上。以《詩(shī)經(jīng)?周南?]苡》為例,這是一首古老的歌謠。文學(xué)史中多稱其是“一首描寫(xiě)婦女們采摘]苡的勞動(dòng)之歌,全詩(shī)洋溢著歡愉之情”。但是這一主題概要顯然需要具體的閱讀體會(huì)才能真正被消化。而對(duì)這首十分簡(jiǎn)短的作品,許多理性分析與探究似乎并不利于幫助學(xué)生理解其審美之妙境。譬如從《詩(shī)序》說(shuō)“婦人樂(lè)有子矣”出發(fā)考量“]苡”的“治愈不孕”藥用之途,由此來(lái)發(fā)掘先民對(duì)生殖的崇拜和狂熱的詩(shī)歌主題。這顯然是一條深入發(fā)掘詩(shī)歌內(nèi)涵的有益思路,但是卻似乎忽略了詩(shī)中蘊(yùn)含的情感與情緒的直接傳達(dá)?！禲苡》全詩(shī)十二句,只換了六個(gè)動(dòng)詞,形成了一種輕快的節(jié)奏,此時(shí)富有情感的誦讀可以說(shuō)是體會(huì)詩(shī)歌歡樂(lè)情緒的一種直接方式。而要體會(huì)整體的詩(shī)境,也不妨在理性解讀與知識(shí)消化之后,以一種真實(shí)的心靈和想象來(lái)領(lǐng)悟《]苡》的完整情境:“讀者試平心靜氣,涵詠此詩(shī),恍聽(tīng)田家婦女,三三五五,于平原繡野,風(fēng)和日麗中,群歌互答,余音裊裊,若遠(yuǎn)若近,忽斷忽續(xù),不知其情之何以移,而神之何以曠。”[3]這種心曠神怡的陶冶,也是涵養(yǎng)性情與品格的重要方式。
教學(xué)中性情引入的主張,可以說(shuō)是一種基于以“情”體“情”的思維,它雖然傾向于體悟性情感閱讀,但卻是應(yīng)以一定的知識(shí)作為基礎(chǔ)的。它追求的應(yīng)是一種有知有情的既樸實(shí)又富有性靈的教學(xué)過(guò)程。
三、當(dāng)下重塑
古代作品蘊(yùn)含深厚的人文精神,但其要在教學(xué)中充分發(fā)揮效力,則需要跨越歷史與當(dāng)下的距離來(lái)形成最終的共鳴,從而能夠走進(jìn)當(dāng)下,進(jìn)入學(xué)生人格成長(zhǎng)與培養(yǎng)的發(fā)展歷程,彰顯古代文學(xué)人文蘊(yùn)含之于現(xiàn)實(shí)與人生的價(jià)值。
一般普遍認(rèn)為,作品的意義和精神可以從很多層次上來(lái)理解,即作品創(chuàng)作時(shí)的原意、文本被作者完成之后流傳中的闡釋與當(dāng)下對(duì)文本意義生成的理解。那么在古代文學(xué)的教學(xué)中,顯然需要面對(duì)這重重意義解讀。首先必須考慮的是作品醞釀與誕生時(shí)的本意,它雖不一定是解讀作品的唯一準(zhǔn)則,但確是不能忽視的生成起點(diǎn)。而在其完成之后于歷史變遷中不同文化視野下的解讀,作為曾經(jīng)的存在,在某種程度上已經(jīng)與作品共生傳播了。那么處于當(dāng)下環(huán)境的教學(xué),明顯在時(shí)間與文化空間上與其所面對(duì)的文本存在距離,于是作為詮釋者的教師則需要溝通“彼”與“此”,將歷史語(yǔ)境中的文本移于當(dāng)下文化語(yǔ)境中,讓學(xué)生形成與文本的溝通。
于是,古代文學(xué)教學(xué)的課堂中便似乎面臨著兩個(gè)方向的發(fā)掘與引導(dǎo)。既要引領(lǐng)學(xué)生走入過(guò)去,重新體驗(yàn)文學(xué)之作本身所指人文境界,又要走出來(lái)立足當(dāng)下,讓學(xué)生自身的人文精神感受融入文本所傳達(dá)的人文意義境界。畢竟“解釋傳統(tǒng)的根本要義就在于指向現(xiàn)在,射向當(dāng)前”。[4]而古代文學(xué)教學(xué)對(duì)于人文精神的發(fā)掘的意義也恰在于這種傳統(tǒng)生命精神對(duì)現(xiàn)代生存的啟迪。在教學(xué)過(guò)程中以當(dāng)下意識(shí)闡釋經(jīng)典文本新的價(jià)值內(nèi)涵與精神意義時(shí),可以說(shuō)既是對(duì)于它的重塑又是一種有生命力的傳承。但是含蓄蘊(yùn)藉的古代文學(xué)本身,以及歷代文論的繁復(fù)和時(shí)代的遠(yuǎn)離,使得當(dāng)下教學(xué)環(huán)境中對(duì)古代文學(xué)文本的意義與精神的理解趨于復(fù)雜。那些文學(xué)之作中既有一種于歷史流變中凝固的價(jià)值核心,又具有隨文化環(huán)境不停變化的豐富的意義和當(dāng)下的多重闡釋可能。于是在教學(xué)這個(gè)公共語(yǔ)言環(huán)境中,面對(duì)著當(dāng)下多元的闡釋與趨向過(guò)度的解釋,古代文學(xué)作品中新的精神價(jià)值的重塑在注重其走進(jìn)當(dāng)下進(jìn)程、體現(xiàn)當(dāng)下關(guān)懷的同時(shí),還需在慎重選擇中以一種適度性的立場(chǎng)來(lái)貫通古今。
參考文獻(xiàn):
[1]姚際恒.詩(shī)經(jīng)通論[M].北京:中華書(shū)局,1958.
[2]魯迅.魯迅全集(八)[M].北京:人民文學(xué)出版社,1981.
[3]方玉潤(rùn).詩(shī)經(jīng)原始[M].北京:中華書(shū)局,1986.
