發(fā)布時間：2023-08-02 16:37:15
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的藝術(shù)與審美的區(qū)別樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
中國繪畫藝術(shù)在陶瓷裝飾中的運用是隨著社會的發(fā)展和知識傳播，明朝天啟以后的民窯瓷器上配寫意畫面是明代文人山水畫對瓷器裝飾的直接影響。到了清末民初，一批有國畫修養(yǎng)的文人墨客進入景德鎮(zhèn)，如擅長人物的王少維，畫山水的程門，畫花鳥的潘淘宇，隨之后來的“珠山八友”均以清新的畫面技法大大影響當時的傳統(tǒng)畫，如王琦、王大凡、劉雨岑等都在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上為了使瓷器達到像國畫在宣紙作畫暈染的藝術(shù)效果，吸收了當時一些國畫名家的繪畫技法，運用到陶瓷粉彩上，更顯得陶瓷藝術(shù)別具一格。又如當代“青花大王”王步先生運用中國水墨畫的表現(xiàn)方法來畫青花，像國畫一樣墨分五色，他將青花料水也分五色，力求水墨韻味。還有以畫虎著名的畢淵明，花鳥畫家鄒甫仁等，擅長金石書法、詩詞、繪畫。他們在繼承上創(chuàng)新，把國畫技法運用到陶瓷上的技藝更是瓷都傳世之寶，江山代有人才出，景德鎮(zhèn)還有許多藝術(shù)家，歷經(jīng)磨練，功力深厚，造詣較高，作品境界各具特色，顯示強烈的時代感和濃郁的生活氣息，有的嚴謹細膩，有的筆觸嫻靜，有的高雅飄逸……許多作品都充滿耐人尋味的筆墨情趣。
中國畫非常重視和強調(diào)詩、書、畫、印的并用，使之成為一個完美的藝術(shù)整體，使畫面豐富有變化。簡單的講可概括為以下幾個方面，以情觀景，以理觀景，以心觀景，觀看一件好的瓷畫作品，它也是要把以上幾點攘括其中。繪畫追求的正是把所有的姊妹藝術(shù)相結(jié)合，特別是把中國畫的理念以及元素充分的結(jié)合，所以說陶瓷作為中國的國粹離不開中國畫，他們有密不可分的關(guān)系。
瓷畫陶瓷藝術(shù)和繪畫藝術(shù)一樣，除了意境美、氣勢美、結(jié)構(gòu)美、筆墨美、色彩美一樣，多了工藝美、材質(zhì)美、造型美。因陶瓷是火的藝術(shù)。齊白石、李白石、張白石的陶瓷在材質(zhì)上沒有太大的區(qū)別，外行可能就選購了李白石、張白石的作品，唯獨留下了齊白石的作品，這就是審美中的問題。陶瓷作為工藝美術(shù)而缺少工藝的陶瓷，它是不完美的，正如一位中國工藝美術(shù)大師說的一段話：陶瓷無論是作品，還是產(chǎn)品，都要對質(zhì)地美、裝飾美、繪畫美、工藝美、設(shè)計美進行追求，共同構(gòu)成一個整體。繪畫只是表面手段之一，你無論是什么手段，哪種技巧，都要突出剛才所說的幾個方面，付諸于實踐的是技巧造型，裝飾都是制造工藝，如果制造工藝不能符合設(shè)計思想，不能符合造型審美、裝飾審美以及時代審美需求，那么這種設(shè)計就是不完美的，就不能體現(xiàn)景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)的工藝美學(xué)思想，所以說藝術(shù)陶瓷除了在工藝和裝飾上有別于中國畫，另外重要的一點就是把握器型美。景德鎮(zhèn)的陶瓷器型豐富多樣，除瓷板屬于平面裝飾外，其它器型大多屬于立體器型，平面和立體的畫面在視覺上會產(chǎn)生區(qū)別和不同，這就要求我們在裝飾時，應(yīng)把握各種不同器型特點，來設(shè)計裝飾畫面，使器型和畫面達到統(tǒng)一協(xié)調(diào)的裝飾效果。一般來說，平面器物繪畫裝飾只能給受眾一個面的欣賞，而立體器型卻給人帶來多角度的審美愉悅。對陶瓷中的瓶、罐、缸、壇等器物，我們在設(shè)計上常使用通景式裝飾構(gòu)圖，求得畫面的連貫性和完美性。此外，由于瓷胎造型的頸部、肩部、腰部、底腳部位等，都有各自不同的變化，再如器物有高矮、肥瘦方圓、平直彎曲等方面落差而都需要我們在裝飾設(shè)計時要應(yīng)材制宜突出器型美，一件好的藝術(shù)陶瓷面世，它必定有它存在的特殊工藝性。
論文摘 要：中西方審美意識和創(chuàng)作思想的根本差異，形成了中西文學(xué)創(chuàng)作在寫景方法上的明顯區(qū)別：西方偏重精確再現(xiàn)外界的自然景物呈現(xiàn)于人眼而被感覺到的客觀“形象”，主客雙方無須通過審美活動達到某種交流或契合；中國文學(xué)注重表現(xiàn)自我所感所識，力圖將景物人格化，追求情景交融的藝術(shù)境界。
文學(xué)是人學(xué)，以表現(xiàn)人為最高目的。中西方文學(xué)創(chuàng)作在對這一原則達成默契的同時，并沒有漠視寫景在文學(xué)創(chuàng)作中的重要意義，人與自然景物的現(xiàn)實關(guān)系在文學(xué)創(chuàng)作中受到尊重。只是因為中西方在長期歷史發(fā)展過程中所形成的兩大文化傳統(tǒng)的差異，而使得在人與自然的關(guān)系中，人對自然景物的掌握、認知方式，必然貫穿于整個社會意識形態(tài)而形成不同的體系。其中，直接間接地影響作用于文學(xué)創(chuàng)作的審美意識及美學(xué)思想，區(qū)別尤為明顯，對寫景在中西方文學(xué)創(chuàng)作中的種種差異的認識把握都由此而生。
首先，從審美意識上來分析，“寫景”在中西方文學(xué)創(chuàng)作中因?qū)徝酪庾R的不同而在藝術(shù)態(tài)勢上呈現(xiàn)不同的走向。
在人對自然景物的審美活動中，我們不難發(fā)現(xiàn)，中西方在審美意識上所表現(xiàn)的基本區(qū)別在于：西方一般總的傾向，往往是作為審美主體的人與作為審美客體的景處于相待狀態(tài)，主體（人）對客體（景）進行欣賞，因而人與景的雙方事實上處于互相分立和對峙的關(guān)系中。中國一般總的傾向則與之有別：主體沒入客體，客體融于主體，人與景的雙方暫忘彼我，達到互相契合的一種和諧默契境界。中國古典詩歌中的“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”、“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、“ 相看兩不厭，唯有敬亭山”等等佳句中描述的都是這樣一種境界，這種人與自然的和諧之美正是中國藝術(shù)的精髓所在。
這種審美意識的差異，取決于中西方美學(xué)思想的側(cè)重點不同：中國向來是重表現(xiàn)、抒情、言志，而西方重再現(xiàn)、摹仿、寫實。
正是由于這種審美意識和美學(xué)思想的根本差異，形成了中西方文學(xué)創(chuàng)作在寫景方法上的明顯區(qū)別，從而發(fā)生了藝術(shù)態(tài)勢的內(nèi)傾和外傾的兩種走向的分野。大致說來，西方因尚“進取”，而在寫景藝術(shù)上表現(xiàn)出一種“浮士德精神”，即多向外探索。這種明顯的外傾態(tài)勢導(dǎo)致了西方寫景藝術(shù)上的偏重“描物——描寫（再現(xiàn)）外界的自然景物呈現(xiàn)于人眼而被感覺到的客觀“形象”。如雨果的《巴黎圣母院》中對巴黎圣母院的大段大段精確細致的描繪，托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》中對戰(zhàn)爭場面的嘔心瀝血的雕刻等等，都是西方文學(xué)所擅長的寫景方法。而中國因較“安分”而偏于內(nèi)向，總是喜歡到內(nèi)心去搜尋情感的表達方法，故而表現(xiàn)出一種中國文學(xué)獨特的“老莊精神”，在寫景藝術(shù)上呈現(xiàn)明顯的內(nèi)傾態(tài)勢。它注重“表現(xiàn)”自我所感及所識，也就是情景交融、物我相滲、主客同一的景與人雙方內(nèi)在生命律動的“氣韻”。人與景在審美機制中構(gòu)成了“雙向同構(gòu)”關(guān)系，自然景物取得了人物感情的同化，因而也產(chǎn)生了情。這里人與景的雙向同構(gòu)的主導(dǎo)方面是人。一旦無人，情消逝了，景也就失去了存在的價值。王國維所謂“一切景語皆情語”正是從這個意義上闡發(fā)的。
其次，從創(chuàng)作思想上來分析，中國文學(xué)的寫景目的與西方文學(xué)也是不一樣的。中國文學(xué)傳統(tǒng)講究：“寫景就是寫我”。景物描寫在文學(xué)創(chuàng)作中是作為一種主體意識的投射和外化。景與人要求達到主客同構(gòu)，合為一體。景物總是被心靈化、情態(tài)化、主觀化、審美化，一句話，就是努力將景物因素人格化，所謂“情景交融”成為中國文學(xué)中寫景藝術(shù)的最高境界。在西方，一向有把景物作為對象進行欣賞的習(xí)慣，面對景物，以景物為對象，由“我”觀“物”，而重在寫其眼前所見的景色。西方現(xiàn)代派文學(xué)中出現(xiàn)的一種追求很能說明這一問題。與中國文學(xué)竭力將景物因素人格化的努力相反，現(xiàn)代派文學(xué)努力從景物因素中排除人的因素，如法國“新小說派”，他們寫景，不是使客觀外物與主觀情感相交融合——造成一種境界氛圍，而是竭力將主觀思想、情感、情緒掩藏起來，以攝影機似的冷眼來對待。同樣，在“意象派”詩歌中，也有類似的說法，他們要求在對待自然景物時做到“絕對精確地呈現(xiàn)，不要冗詞贅語”。龐德在給“意象”下定義時說：“一個意象是在一剎那時間里呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物的東西”。他認為，在人的觀照下的自然景物本身就是理智和情感的復(fù)合物。因此，人的理智和情感與物的理智和情感應(yīng)始終處于兩個不同的系統(tǒng)之內(nèi)，主客雙方無須通過審美活動達到某種交流或契合。
曾有人說：“西方藝術(shù)太象自然，中國藝術(shù)太象藝術(shù)”，在寫景這個問題上更是如此。中國文學(xué)中的寫景藝術(shù)，就其“藝術(shù)性”而論，與西方相比較，無疑更高、更豐富一些。中國的寫景藝術(shù)從來不是消極、被動地只求“再現(xiàn)”自然之美，卻是更多地重在“表現(xiàn)”人與景相默契和對景物之美的領(lǐng)悟，并且積極、主動地致力于大大高出“自然之美”的一種藝術(shù)之美的“創(chuàng)造”。
關(guān)鍵詞：《樂記》；音樂美學(xué)；思考
中圖分類號：J501 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）10-0096-02
一、關(guān)于“樂者，樂也。”
《樂記》在樂象篇中提出了“樂者，樂也。”的命題，指出在音樂實踐中應(yīng)首先具備快樂、愉悅的情感狀態(tài)。這是《樂記》看到了音樂乃至藝術(shù)的本質(zhì)在于首先使人獲得精神層面的審美享受和愉悅。不過它所指的音樂使人快樂、高興和我們今天所理解的聽音樂開心一下是有區(qū)別的。首先，《樂記》中“樂”的內(nèi)涵就是有所界定的，除了是以快樂、愉悅之情為它的存在的情感特征之外，還有兩個條件：“樂”是作為綜合性的音樂藝術(shù)形式，是音樂、歌詩、樂舞的結(jié)合；“樂”具有“德”（作為觀念存在的藝術(shù)內(nèi)容）的規(guī)定性。所以，“樂”在形態(tài)特征方面是不同于“鄭衛(wèi)之音”之類的通俗娛樂音樂的。再者，此語境中的樂（le）也并非指僅僅滿足了聽覺刺激所獲得的快樂，它是感性聽覺上的滿足與理性精神上對“德”的體會領(lǐng)悟的有機結(jié)合。
在理解了此命題在《樂記》中的內(nèi)涵之后，筆者想談?wù)勊鼘ξ覀兘裉煲魳穼嵺`的啟發(fā)，那就是音樂藝術(shù)的悅?cè)撕陀说年P(guān)系問題。音樂和其他藝術(shù)一樣，兼具有悅?cè)撕陀说碾p重作用，任何片面化的理解和極端化的做法都是錯誤的。不能取悅于人，使人獲得審美愉悅的藝術(shù)很難育人。而不起任何教育作用的藝術(shù)恐怕也只能作為單純的娛樂藝術(shù)。兩者的辯證關(guān)系說來簡單，但現(xiàn)實音樂實踐中的偏頗卻是很多的。比如在兒童的音樂教育中，家長不計成本地為孩子買樂器、請老師，可孩子呢？并未從音樂學(xué)習(xí)中獲得多少快樂，剩下的多是一遍又一遍的機械的技術(shù)練習(xí)。待考完級后，他們歡呼雀躍：“再也不用練琴了”。音樂儼然成了孩子們的煩惱?？蛇z憾的是，這種情況卻不是個例。這不能不說是音樂教育的失敗和悲哀。當然，原因可能是復(fù)雜的，但孩子不能從音樂中獲得快樂應(yīng)該是重要原因。
二、關(guān)于“德成而上，藝成而下”
在《樂記》中，此命題是作為對“樂”的內(nèi)容和形式的關(guān)系的論證出現(xiàn)的?！暗隆弊鳛椤皹贰钡谋举|(zhì)內(nèi)容是根本性的，是主要的，而“藝”只是表現(xiàn)形式。在兩者關(guān)系上，《樂記》表現(xiàn)出了“重德輕藝”的傾向。這一點也不奇怪，因為“樂”本身就沒有被當作純粹的審美對象，而是作為和禮、刑、政并列的作為統(tǒng)治階級的統(tǒng)治工具而存在的。
應(yīng)該看到，《樂記》的這種重視藝術(shù)道德內(nèi)容，輕視藝術(shù)的形式的思想是有失偏頗的，它使音樂淪為禮的附庸、政治的奴婢，失去獨立的地位與自由發(fā)展的可能。毋庸置疑，任何藝術(shù)都有道德教化的功能，藝術(shù)服務(wù)于道德教化也不是不可以，可關(guān)鍵是藝術(shù)和道德畢竟不是一回事，將二者在理論層面上做明確區(qū)分仍然是很有必要的。音樂藝術(shù)是以非具象性和非語義性的樂音為材料構(gòu)成的聲音藝術(shù)，其在表現(xiàn)視覺形象和思維邏輯方面基本上是無能為力的，所以若不顧音樂藝術(shù)的特殊性執(zhí)意表現(xiàn)倫理道德，無異于“趕鴨子上架”，結(jié)果亦可想而知。當然，當音樂和其他藝術(shù)結(jié)合（比如和戲劇結(jié)合成為歌?。┖?，它的可表現(xiàn)內(nèi)容大大豐富?？杉幢闳绱?，我們也應(yīng)該注意藝術(shù)的形式美和內(nèi)容美的關(guān)系。筆者認為，作為供人欣賞的藝術(shù)其首先應(yīng)該是美的，必須能給人以審美愉悅，至于是否表現(xiàn)道德那是另一回事。但如果不重視形式美，片面地強調(diào)道德內(nèi)容，那它充其量只能是政治傳聲筒而非藝術(shù)。實際上這種粗制濫造的偽“藝術(shù)”，它是不可能達到表現(xiàn)道德的目的的。曾幾何時，我們高喊“政治標準第一，藝術(shù)標準第二”的口號，并在此指引下創(chuàng)作了大量的口號歌曲。
以上是從批判的角度對《樂記》的這一思想所作的分析，反過來看它對道德倫理的高度重視，對人的自我修養(yǎng)和人格完善的強調(diào)又是蘊含著極大的合理性的，這種合理價值是至今乃至永遠也不可丟棄的。強調(diào)自我道德修養(yǎng)和人格完善是中國藝術(shù)精神乃至中國哲學(xué)的一大特色，所以中國哲學(xué)又被稱為“心性”哲學(xué)。無獨有偶，在古希臘，亞里士多德在他老師柏拉圖的基礎(chǔ)上，也認識到了音樂同時具有道德教化和娛樂的雙重作用?？墒?，隨著時間的推移，尤其是在20世紀六七十年代的西方，對音樂的思考、認識和實踐，常常走向另一個片面和極端，即從根本上遺忘或否定對德育的強調(diào)，至少很少提及。尤其是在我們今天這個后現(xiàn)代文明的社會，隨著社會的巨大變遷，音樂本身往往也淪為商品、純娛樂的工具，甚至淪為純感官刺激的載體、純性情發(fā)泄的對象或獵奇的手段，音樂德育的提法銷聲匿跡，真正的音樂美育也被肢解。這似乎又是一個“禮崩樂壞”的時代。面對這這一切，我們該何去何從？這是值得我們每一位音樂工作者深思的。
三、關(guān)于“君子樂得其道，小人樂得其欲”
在《樂記》的《樂象篇》中首先提出了“樂者，樂也?！钡乃枷?，即肯定了在音樂實踐中的情感狀態(tài)應(yīng)首先是快樂、愉悅的。隨即筆鋒一轉(zhuǎn)，指出“君子樂得其道，小人樂得其欲?！钡赖赂呱械木釉凇皹贰钡膶徝乐心軌?qū)崿F(xiàn)感性聽覺層面的滿足和理性精神層面對“德”的領(lǐng)悟的有機結(jié)合，此為樂得其“道”，而道德水平不高的小人卻只能獲得聽覺層面的刺激和滿足，是為樂得其“欲”。
應(yīng)該看到，《樂記》將不同類型的人的音樂審美層次加以區(qū)分，看到了君子和小人在音樂審美中的不同追求，從這一點來說是有積極意義的。然而，《樂記》卻將“樂得其道”與“樂得其欲”對立起來，肯定前者，否定后者，這就可能會限制人的音樂審美欲求，減少人們走進音樂的機會，不利于音樂藝術(shù)的繁榮和發(fā)展。
再者，說到審美趣味，應(yīng)該看到，一個人的審美趣味是在審美活動中逐漸形成和發(fā)展的，它要受到這個人的家庭出身、階級地位、文化教養(yǎng)、社會職業(yè)、生活方式、人生經(jīng)歷等多方面的影響。所以，不同的人審美趣味存在差異是很正常的事，我們應(yīng)該肯定其存在的合理性。西方的名言“趣味無爭辯”就是對此很好的表述。每個人都有按照自己的審美趣味去選擇自己喜歡的音樂并以此滿足其自身的音樂審美欲求的權(quán)利。借用先生的話就是“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”。
當然，我們在指出不同的人的審美趣味存在差異，并肯定此差異有存在的合理性的一面的同時，也應(yīng)該明白，審美趣味在審美價值的意義上是有區(qū)別的：比如高雅與低俗的區(qū)別，健康與病態(tài)、畸形（扭曲，陰暗）的區(qū)別，純正與惡劣的區(qū)別，廣闊與偏狹的區(qū)別，等等。我們應(yīng)該努力通過審美教育和學(xué)習(xí)，養(yǎng)成良好的高尚的審美趣味。
《樂記》中蘊含的音樂美學(xué)思想是豐富而深刻的，很值得我們后人繼續(xù)挖掘研究。筆者由于水平所限，上述管見只是由它所展開的泛泛而論，而且可能存在疏漏，還懇請老師批評指正。
內(nèi)容提要：實踐美學(xué)與后實踐美學(xué)之間的論爭之所以難有結(jié)果，在于它們雖體系相異、邏輯起點對立，卻都出自同一個錯誤的理論支點：以人本質(zhì)解釋美本質(zhì)。它們只看到審美是人與動物的區(qū)別，沒看到審美還是早期人類與現(xiàn)代人類的區(qū)別。從完整的事實出發(fā)，可知：審美發(fā)生及審美本質(zhì)所依賴的決定性因素不是實踐、自由、理想等等人的一般本質(zhì)，而是人的智能水平，即完全抽象思維能力。這才是美學(xué)研究正確的理論支點。
中國當代美學(xué)處于困境而難以解脫的重要表現(xiàn)是：各個學(xué)派都能指出其它學(xué)派存在的缺陷并做出有力的責難，但對于自己受責難的地方則辯護無力，修正無方，難以有根本的改觀。這意味著各方都存有致命的缺陷，不能成為完整、可靠的學(xué)說。而且，同迄今為止世界美學(xué)理論發(fā)展的情形大致一樣，中國當代美學(xué)界的各個理論體系雖對美本質(zhì)等基本問題做出了回答，并在某一點上似乎是合理的，但對復(fù)雜具體審美現(xiàn)象的解釋仍是顧此失彼，不能一以貫之。說明其理論思想是有問題的、難以成立的。在現(xiàn)有水平和行進方向上，再怎樣長久地爭論下去，也不會取得建設(shè)性的成就。要使美學(xué)研究擺脫困境、有所進展，就要透過表面的繁雜頭緒，從根本上找到問題的要害之所在。
縱觀目前中國當代美學(xué)界以新一代美學(xué)家為代表的各主要學(xué)派間的論爭，可以發(fā)現(xiàn)，各學(xué)派盡管在體系、學(xué)說上有著很大的差別，卻都認同“美的本質(zhì)就是人的本質(zhì)”的看法。WWw.133229.cOm 以人本質(zhì)為整個美學(xué)理論的支點。這是中國當代美學(xué)最大的誤區(qū)，也是它走入困境的起點。
1 中國當代美學(xué)論爭的實質(zhì)：邏輯起點不同而理論支點相同
當前論爭中的各主要學(xué)派為了澄清自己的理論內(nèi)容，證明自己學(xué)說的正確性，往往首先確定學(xué)說體系的邏輯起點，并把它當作理論闡釋的“元點”。由此形成各學(xué)派之間的根本之爭。但其實，這些邏輯起點還不是其理論體系的最根本之處。在此之前，還有一個更具根本性的理論支撐點，即關(guān)于如何尋求美本質(zhì)或?qū)徝辣举|(zhì)的一般看法或方法。只是在這種理論支點的基礎(chǔ)之上，才沿不同方向形成了不同的邏輯起點。
中國當代美學(xué)現(xiàn)有理論支點的形成，主要是實踐美學(xué)的杰作。實踐美學(xué)針對著純客觀論的觀點，對審美現(xiàn)象加以辨析，認為：美不是事物的自然屬性，美必定與人有關(guān)。從這一基本事實出發(fā)，實踐美學(xué)進行了一系列貌似合理、實則大有問題的推導(dǎo)：既然美必定與人有關(guān)，顯然美的本質(zhì)與人的本質(zhì)有關(guān)；美的本質(zhì)是看不見的，人的本質(zhì)則可以看見；于是，可以用人的本質(zhì)來說明美的本質(zhì)；最終直接地得出了“美的本質(zhì)就是人的本質(zhì)”的看法。從而由可靠的、以事實為根據(jù)的著眼點，采用無事實根據(jù)的邏輯推論方法，沿著不可靠的方向建立起錯誤的理論支點。
這樣的理論支點一旦建立，美學(xué)研究便變了味道并大大簡單化了：人們“只要問一個問題就行了：究竟是什么原因使人成為人？或者說，究竟是什么原因使人獲得了‘人的本質(zhì)’？” 以此為開端，中國當代美學(xué)中,美學(xué)問題在相當程度上變成人學(xué)問題?！叭吮旧沓蔀槊缹W(xué)的最大課題”。 各個學(xué)派紛紛在人學(xué)問題上極力發(fā)揮、充分展開，形成各不相同的人學(xué)觀點。其爭來爭去，不過是在爭論怎樣認識人的本質(zhì)。也正是出自對人本質(zhì)的認識各不相同，才分別建立起理論體系的邏輯起點，在美學(xué)上形成了不同學(xué)派間的對立。
實踐美學(xué)認為：使人成之為人并獲得人的本質(zhì)的，是勞動、實踐。也是勞動、實踐使自然事物獲得了美本質(zhì)。勞動、實踐的結(jié)果是造成自由，所以人的本質(zhì)是自由，美的本質(zhì)也是自由。因而勞動、實踐是其美學(xué)體系的邏輯起點。
后實踐美學(xué)接著實踐美學(xué)的思路繼續(xù)引申，并且吸收了現(xiàn)代西方生存哲學(xué)及生命哲學(xué)思想。其中，超越美學(xué)的思路是：既然人的本質(zhì)是自由，就要對自由的特性做出界定。自由的特性是超越，美的本質(zhì)也即超越。說：勞動實踐基礎(chǔ)上形成的人“只是區(qū)別于動物的、有勞動能力的人”，即現(xiàn)實的人。而“人的最高本質(zhì)是人的無限性，即追求自由的超越性?！睆亩耙陨鏋槊缹W(xué)的邏輯起點，由生存的超越性推演出審美的超越本質(zhì)?！?/p>
生命美學(xué)是同一思路，認為：“在人的生命活動中，存在著一種以實踐活動為基礎(chǔ)同時又超越于實踐活動的超越性的生命活動，它是最適合于人類天性的生命活動類型，也是生命的最高存在方式，然而又是一種理想性的生命活動方式，一種在現(xiàn)實中無法加以實現(xiàn)的生命活動方式，理想本性、第一需要是它的邏輯規(guī)定，……而審美活動，正是這樣一種人類現(xiàn)實社會中的理想活動”。
這里,實踐美學(xué)與后實踐美學(xué)都以人本質(zhì)為理論支點，也都以“自由”為核心概念。二者的區(qū)別僅僅在于：實踐美學(xué)重視的是人之成為人的起點和原因；強調(diào)自由的獲得過程及自由的基礎(chǔ)階段，認為自由性本身就是美本質(zhì)；后實踐美學(xué)重視的則是人成為人之后的發(fā)展和理想；強調(diào)自由的意義和表現(xiàn)，以自由的高級階段為根據(jù)，認為自由的充分展開的特性才是審美本質(zhì)。
此外的其它各學(xué)派也紛紛向?qū)嵺`美學(xué)的理論支點靠攏，普遍接受了這一理論前提，甚至連純客觀論的新一代美學(xué)家也說：“深深感到從整體上把握整個審美活動的本質(zhì)，是解決整個美學(xué)問題的關(guān)鍵。這里講的不是‘藝術(shù)的本質(zhì)’、‘美的本質(zhì)’，而是指人類的一種特殊的實踐活動的本質(zhì)?！?/p>
可見，中國當代美學(xué)各主要學(xué)派之間盡管有理論體系之爭、邏輯起點之爭，卻沒有理論支點之爭。以人本質(zhì)來解說美本質(zhì)，是各學(xué)派一致的立場和方法。正因如此，各論爭學(xué)派無論怎樣對立、怎樣存有已被對方指出的致命缺陷，仍可找到與這一理論支點的聯(lián)系。而只要找到這種聯(lián)系，就可以在根基上找到繼續(xù)存在的理由，其論爭也就不可能分出勝負、決出正誤。那么，被相互對立的不同學(xué)派所共同認可的這一理論支點，究竟有多少合理性呢？
2 不可忽略的事實：審美不僅是人與動物的區(qū)別，還是人與人的區(qū)別
實踐美學(xué)著眼點的正確、合理，得益于對事實的把握。其正確前進方向和理論支點的建立，也應(yīng)以事實為根據(jù)。說審美必定與人相關(guān)，大體是不錯的。接下來應(yīng)該進一步弄清事實，看看審美怎樣與人有關(guān)，與人的什么有關(guān)。正是在這里，實踐美學(xué)缺少對于事實完整、準確的認證——它只一般地看到審美與人有關(guān)，沒能看到，審美只是與現(xiàn)代人類有關(guān)，并不與史前的早期人類有關(guān)，所以錯誤地把審美當作人類自誕生之日起就具有的能力，以為決定人的一般本質(zhì)的實踐也是美本質(zhì)得以形成的決定性因素。
事實是：歐洲史前洞穴巖畫大多畫在洞穴最黑暗、最難接近之處，有的巖畫還畫在臨地面不到一米的巖石底部，要平躺在地上才能畫出或觀看這些畫。顯然是在刻意尋求著隱蔽性，并不考慮觀看的便利。巖畫內(nèi)容多是狩獵動物。許多動物畫像明顯的有被反復(fù)改寫及用矛槍之類加以戳刺的痕跡及符號，似乎是以此來預(yù)示狩獵的成功。典型的代表作如“噴血的熊”，其形象全身已被箭矛刺穿，血正從一個個圓洞中流出。早期人類的舞蹈都是一種有實用目的的活動?！捌淠康木驮谟谙肴ソ咏鼊游锝绮⒁虼巳ソ咏环N神秘性。在現(xiàn)代原始部落中也有類似的情況，所有頭飾、獸皮、姿態(tài)對動物的模仿，都是想借助于與動物外形上的一致以幫助內(nèi)心的同化”。 被認為最早表現(xiàn)出審美萌芽的裝飾，起初也不是審美物品——珍貴的石頭在用于裝飾之前很久就用于護身符了。 而被赭石染過的卵石“并不是為了美的需要，而是希望死者能在另一個世界中增強其生命力。”
種種跡象表明，這時的藝術(shù)不是用于觀賞，沒有審美的用途。而決定藝術(shù)審美屬性得以成立的重要根據(jù)之一，正是看它是否能夠滿足人的審美需要，是否為審美的目的而制造。只要有審美需要存在，必定有為了滿足這種需要而進行的藝術(shù)創(chuàng)造。反之，如果一個社會沒有為了滿足審美需要而進行的創(chuàng)造，就表明這個社會還沒有審美需要存在，其藝術(shù)還不具有審美屬性。
很清楚，從“人猿相輯別”之時起，就有了人的勞動、實踐，有了人的生命、生存，有了自由和超越。同時，也有了人的創(chuàng)造，有了工具和藝術(shù)?？偠灾?，有了人的本質(zhì)。但是，有了人的本質(zhì)，并不相應(yīng)地有了審美，當然也不能有美本質(zhì)。審美是在人類社會已經(jīng)有了幾十萬年的發(fā)展之后才開始出現(xiàn)的。這一事實說明，審美一定是與人類社會中人本質(zhì)之外的其它因素有著更直接、更具決定意義的關(guān)系?！懊辣举|(zhì)就是人本質(zhì)”的說法，沒有事實根據(jù)。
3 邏輯上的謬誤：美本質(zhì)不能就是人本質(zhì)
“美本質(zhì)就是人本質(zhì)”的說法，是在回答“美本質(zhì)是什么”時形成的，本來的意思是說，美本質(zhì)決定于人本質(zhì)，或美本質(zhì)與人本質(zhì)有關(guān)。這樣看待問題也有其歷史的原因。但由于對美本質(zhì)并沒有獨立的認識和闡釋，完全以對人本質(zhì)的認識來加以解說，就在實際上將美本質(zhì)與人本質(zhì)視為一體，進入誤區(qū)。
“本質(zhì)”可有兩重意義：一、指某一事物區(qū)別于其它事物的特殊屬性，即特質(zhì)。在這一意義上，某一事物必然地不同于其它事物，不同事物不可能有相同的特質(zhì)。因此，就算真的有個叫做“美”的實體性事物，它也應(yīng)該是區(qū)別于人的獨立的東西，不可能與人有共同的特質(zhì)；二、指不同事物間的共有屬性，即根本性質(zhì)。比如說人類在本質(zhì)上也是一種動物或生物。此時，如果兩個事物之間有共同的本質(zhì)，則它們必是同屬同質(zhì)的不同種差，這又只能在兩個事物分別擁有自己本質(zhì)的前提下才可成立。如，從“生物”這一本質(zhì)屬性上看，動物和植物可說是相同的。即，動物有自己的生物性本質(zhì)，植物也是如此。因此，如果美與人之間有共同的本質(zhì)，則表明，美有自己的本質(zhì)，人也有自己的本質(zhì)，這樣才可能說二者有相同的本質(zhì)。但是，在“美本質(zhì)就是人本質(zhì)”的說法中，“美”的本質(zhì)并沒有獨立的獲取過程及論證，它只是依附于人的本質(zhì)，或是借用人的本質(zhì)為自己的本質(zhì)。而如果一個東西沒有自己的獨立本質(zhì)，還能是個獨立的東西嗎？再者，人是個實體，因此有自己的本質(zhì)。人之實體與人之本質(zhì)之間有同一性聯(lián)系。如果以人這一實體的本質(zhì)為美的本質(zhì)，這美的本質(zhì)又能同什么樣的實體結(jié)成同一性關(guān)系呢？沒有實體，何來本質(zhì)？在美的實體尚未得到確認之時就先確認美的本質(zhì)，豈不是本末倒置？難道可以說，美和人是同一本質(zhì)，因此是同一實體、同一東西？可見，“美本質(zhì)就是人本質(zhì)”的說法在邏輯上根本不能成立。
4 中國當代美學(xué)陷入困境的癥結(jié)不在于邏輯起點而在于理論支點
對實踐美學(xué)正確著眼點暨認定事實的深信不疑致使人們對其錯誤的理論支點也深信不疑。這種盲目的執(zhí)著束縛了人們的思路和創(chuàng)造力。人們鍥而不舍地在錯誤方向上苦苦探索，從不懷疑自己的理論支點而總以為是自己的功力不夠或是對馬克思實踐思想的理解不透。殊不知耗費了多少無謂的努力。
為了理論的嚴密性，任何一個美學(xué)體系都必須解釋審美發(fā)生問題，否則，全部理論大廈就無從建立。這是檢驗一個理論體系是否合理的試金石?！笆挛锏钠鹪匆彩撬鼈冃再|(zhì)的本源，因此探討藝術(shù)作品的起源也就是探討它的性質(zhì)的本原。（海德格爾） 就此，中國當代美學(xué)各主要學(xué)派從各自的邏輯起點出發(fā)，做出了不同的闡釋。
對于純客觀論來說，不存在審美發(fā)生問題——它是自然界本來具有的。
如果認為審美必定與人有關(guān)，則表明審美不是自然界原本就有的，因此必有一個發(fā)生問題。既然是以人本質(zhì)為理論支點，按其邏輯性，就只能形成兩類看法：一類認為審美發(fā)生與人的活動有關(guān)，即實踐；一類認為審美發(fā)生與人的本性有關(guān)，即生命。
實踐美學(xué)是第一類看法。由它所設(shè)定的邏輯起點出發(fā)，審美只能發(fā)生在人類最初的勞動實踐中。就此，不滿意于實踐美學(xué)原有表述的“新實踐美學(xué)”做出了新的表述：“即便是在這種最原始、最簡單、最粗糙、水平最低的生命活動中（指勞動實踐——作者注），也已經(jīng)蘊含著（而且必然地蘊含著）藝術(shù)和審美的因素。盡管這些因素還十分微弱，并不起眼，甚至還不能為原始人所自覺意識，也不即是藝術(shù)和審美，但有些萌芽，已經(jīng)十分可貴了，因為如果連這么一丁點因素都沒有，我們實在不知道藝術(shù)和審美將何由發(fā)生?！比绱酥匾?、如果沒有就不足以支撐實踐美學(xué)理論體系的東西是什么呢？原來：“蘊含在原始生產(chǎn)勞動中的藝術(shù)審美因素就是勞動的情感性以及這種情感的的傳達性和必須傳達性?！?這里，真實顯示出新實踐美學(xué)的無力與無奈：它既無法做出合理的解釋，又不能不勉強做出解釋。而對這種被當作藝術(shù)和審美因素的“勞動的情感性”等等， 實踐美學(xué)既不能把它說成就是審美發(fā)生（這樣一來就等于將勞動過程與審美過程混為一談），又不能不把它說成為審美發(fā)生（否則就無法說明審美從何而來），只好含混地說成是審美因素的萌芽作用。
即便如此，其經(jīng)不住推敲也是顯而易見的：第一，從其論述看，這萌芽狀態(tài)的審美因素是自然而然地蘊含在勞動中的。等于說，勞動的發(fā)生才是實際的、真實的，審美因素本身不存在發(fā)生學(xué)的問題。最終，還是把審美的發(fā)生與勞動實踐的發(fā)生混為一談，并且有回到純客觀論之嫌；第二，從邏輯上說，在審美發(fā)生之前，事物和藝術(shù)不可能蘊含著具有審美性質(zhì)的因素。即使是萌芽狀態(tài)的審美因素，也應(yīng)有個審美性質(zhì)由何而來的問題。有什么性質(zhì)的萌芽才會有什么性質(zhì)的長成：蘿卜的萌芽只能長成蘿卜，黃豆的萌芽就長成黃豆；第三，審美情感是在審美活動中產(chǎn)生的情感，“勞動的情感性”只能是勞動過程的產(chǎn)物。且不說異化勞動，單就自由勞動的情感來說，也不能無根據(jù)、無條件地混同于審美因素。新實踐美學(xué)實在是找不出更可靠的東西來了，而現(xiàn)今的說法，又無異于自我否定。
后實踐美學(xué)中的生命美學(xué)持第二類看法，認為：“審美活動在形式上是先天的，在內(nèi)容上是后天的。人類一生下來就有了潛在的審美可能、潛在的審美天性。這是自然進化與生命遺傳的結(jié)果，是一個精神基因、審美基因?！瓕徝阑顒訉θ祟悂碚f也是先天的、先驗的，是一個從動物到人類在長期的進化過程中發(fā)展起來的一種‘空’的形式系統(tǒng)……” 這種先天性的根據(jù)是：“審美活動實際上就起源于人類的情感機制，審美活動的先天性無疑也就與情感的先天性密切相關(guān)”。
這一闡述中存在的問題同新實踐美學(xué)大致相似，同樣是既不符合事實又不符合邏輯的。人們將看到的，不是審美的發(fā)生，而是情感的發(fā)生。只需將審美與遺傳、與情感相連就可以解決審美發(fā)生問題了。它的獨特性僅僅在于，把純客觀論所說的純自然的審美屬性和新實踐美學(xué)所說的由勞動中產(chǎn)生的情感性換成人的先天的生命意義上的情感屬性。但情感是人類乃至動物的一般的生物性功能；早期人類的情感尚不表現(xiàn)出審美性質(zhì)，又怎可能由動物情緒的進化中先天地形成人的審美天性？事實已經(jīng)表明，審美發(fā)生不能從由動物到人的發(fā)展過程中尋找，只能從由人到人的發(fā)展過程中尋找。
超越美學(xué)似乎有所自知，對審美發(fā)生這一難關(guān)避而不談，并為自己的理論體系辯解說：“審美本質(zhì)的邏輯證明不能被發(fā)生學(xué)代替，發(fā)生學(xué)只能部分地說明審美的起源問題，而不能說明審美的本質(zhì)問題?！?這樣，它就擺脫了具體實際問題的困擾，獲得了論說上的自由，可以不受事實拘束地徜徉于“終極追求”、“形上訴求”等空洞的概念和無論怎樣說也無法證明其對錯的玄論：“超越性作為生存的基本規(guī)定，只能經(jīng)由生存體驗和哲學(xué)反思而不證自明，而不能被歷史經(jīng)驗證實或證偽?！?但是，如果沒有事實作根據(jù)，單純的邏輯證明豈不正如超越美學(xué)自己在反駁實踐美學(xué)時所說：“陷入抽象、空洞的思辨，無法延伸到具體的審美規(guī)定，也不能解釋具體的審美現(xiàn)象”?
可見，理論支點的錯誤必然招致邏輯起點的錯誤。以人本質(zhì)為美學(xué)體系的理論支點，不論采用什么樣的邏輯起點，走往哪個方向，都必然步入迷途。目前，就連迷途中的探索，也已是山窮水盡。它們的確“實在不知道藝術(shù)和審美將何由發(fā)生”，當然也無法說明審美的本質(zhì)。但是，從錯誤理論支點出發(fā)所無法知道的，以事實和現(xiàn)代認知科學(xué)成果為依據(jù)的美學(xué)研究則可以做出合理解答。
5 美學(xué)研究的正確理論支點：審美是人類智能高度發(fā)展的產(chǎn)物
由早期人類沒有審美而現(xiàn)代人類才有審美的事實中可以知道：審美不是一般地標志著人類與動物的區(qū)別，還精確標志著處于不同發(fā)展階段的人與人之間的區(qū)別。這一事實是極具啟發(fā)性的。它可以調(diào)整我們的思路，在認識審美的本質(zhì)特點時，不是一味的從人類區(qū)別于動物的特征入手，而是從準確認識早期人類和現(xiàn)代人類的特征入手。
那么，早期人類與現(xiàn)代人類之間有什么不同呢？最根本的，就在于智能水平的不同。因此，審美的有無，必定與智能水平有關(guān)。這應(yīng)該是美學(xué)研究的以事實為依據(jù)的正確理論支點。
早期人類的智能表現(xiàn)是，只能不抽象及半抽象地思維，沒有達到完全抽象思維的水平。這種智能狀態(tài)使他們看不到事物的本質(zhì)特征和事物間的本質(zhì)性聯(lián)系，只能把表面現(xiàn)象與本質(zhì)特征混為一體，形成不分化、不抽象（或者說是不完全分化和抽象）的籠統(tǒng)認識。如，對事物的內(nèi)在屬性和價值而言，其外在形式如何，在現(xiàn)代人看來是無關(guān)宏旨的，在原始人那里則不然。每一形狀都有內(nèi)在的神秘的力量：“這種或那種家庭用具、弓、箭、棍棒以及其它任何武器的‘能力’都是與它們形狀的每一細部聯(lián)系著的：所以，這些細部仿制起來總是與原來的毫厘不爽?！?“大多數(shù)印地安人都不讓人給自己畫像或者照像：他們確信這會使他們付出他們自己身體的一部分并使自己處于對掌握這些像的人的依賴地位。他們也害怕跟肖像在一起，肖像是個活東西，它可以產(chǎn)生有害的影響?！痹谒麄兛磥?“肖像能夠占有原型的地位并占有它的屬性?！?/p>
由這些普遍現(xiàn)象可以看出早期人類與現(xiàn)代人類智能上的差異：圖形、雕像、語言、概念等等，在現(xiàn)代人類眼中僅僅是原型事物的形式、符號、記號，具有相對獨立的象征意義和指代作用，與它們所象征、所指代的原型事物是抽象對立的。而在早期人類的頭腦中，這些東西還未同其原型或指代物相分離，沒有分化成相對抽象獨立的東西。因此，他們在面對現(xiàn)代人類所說的形式、符號時，就在實際上如同面對原型事物一樣，對原型事物的功利性有什么樣的認識和反應(yīng)，對其外在形式、符號也就會有什么樣的認識和反應(yīng)。在這種智能狀態(tài)下，不可能形成對于事物外在形式、符號的相對獨立的知覺，也就不可能由事物外在形式和符號獨立地引起情感反應(yīng)。
在社會實踐進程中，人的智能一步步發(fā)展，終于形成了完全的抽象思維能力。與此相應(yīng)，形式知覺能力同步形成。這樣，就使人的認知方式發(fā)生了分化，在原有的功利性認知方式之外，誕生了新型的非功利性認知方式。
在完全抽象思維能力形成之前，人的認知方式只是功利性的。即人只會經(jīng)由知覺把握整體事物的價值、功用，并因而形成功利性情感反應(yīng)。完全抽象思維能力形成之后，造成了僅僅對事物外在形式加以知覺的可能。這是由于事物外在形式與事物內(nèi)在功利屬性本來沒有直接的、必然的聯(lián)系，人又可以在思維中分別加以把握，致使事物外在形式信息經(jīng)由知覺而產(chǎn)生的刺激是不帶有功利性質(zhì)的。當人處于非功利狀態(tài)，即沒有即刻需要滿足的功利需求時，這種不帶有功利性質(zhì)的刺激就可以獨立地引發(fā)神經(jīng)系統(tǒng)的興奮，使人產(chǎn)生不同于以往功利性情感體驗的非功利性情感體驗,構(gòu)成為新型的、非功利的認知方式。
對于這種情感體驗，人們是用“美”概念加以表述的，今天的人們稱之為美感。能夠引起美感的對象事物被稱為美的事物，乃至被直呼之為“美”。
因此，審美是人類智能高度發(fā)展的產(chǎn)物。由這一理論支點出發(fā)，才可能真正認清審美的本質(zhì)：審美是人類以高度智能為前提、在非功利狀態(tài)下通過對事物外在形態(tài)的知覺而產(chǎn)生愉悅感的活動；簡言之：審美是由非功利認知方式引感的活動。
6 對馬克思《1844年經(jīng)濟學(xué)-哲學(xué)手稿》美學(xué)思想的看法
馬克思的《手稿》是中國當代美學(xué)的理論基礎(chǔ)和思想資源。各家學(xué)派都聲稱以馬克思的學(xué)說為哲學(xué)基礎(chǔ)，不過，人們對《手稿》思想的理解和闡釋，也受到錯誤理論支點的影響并采用了錯誤的態(tài)度和方式，大多是“六經(jīng)注我”式的。所以， 同樣的一句話可以引申出截然不同的結(jié)論。
關(guān)鍵詞：杜威；藝術(shù)；經(jīng)驗；活的生物；連續(xù)性；工具主義
中國學(xué)術(shù)界一般只是將杜威看成是一位實用主義哲學(xué)家和教育學(xué)家，而對他的藝術(shù)哲學(xué)介紹的不多。而在國外，特別是在最近一二十年里，杜威的藝術(shù)哲學(xué)受到廣泛的重視?！端囆g(shù)即經(jīng)驗》就是他的藝術(shù)哲學(xué)思想的代表作。此書也被視為二十世紀最重要的代表作之一，舒斯特曼認為：“在英美美學(xué)傳統(tǒng)中，沒有一本書在涉及范圍的廣泛，論述細致和激情有力方面可與《藝術(shù)即經(jīng)驗》相比。這本書對于那種將藝術(shù)品看成是固定、自足而神圣不可侵犯之對象的傳統(tǒng)美學(xué)觀的沖擊，預(yù)示了巴爾特、德里達和?？碌鹊暮蠼Y(jié)構(gòu)主義者的思想，并且，杜威的理論要比這些大陸哲學(xué)家更健全，而不像他們那樣走極端?！盵1]
（1）杜威的《藝術(shù)即經(jīng)驗》一書出版于1934年。英文原名為《Art As Experience》，直譯為《作為經(jīng)驗的藝術(shù)》，但作為書名“藝術(shù)即經(jīng)驗”已為國內(nèi)外研究者所接受?！敖?jīng)驗”是杜威藝術(shù)哲學(xué)思想，也是其整個哲學(xué)的出發(fā)點和歸宿。有人認為杜威在此處所說的經(jīng)驗是一種與日常的經(jīng)驗有根本性區(qū)別的經(jīng)驗，就是所謂的藝術(shù)和審美活動。其實是一種誤讀。杜威使用“art as experience”這個術(shù)語首先要表達的意思是，藝術(shù)屬于經(jīng)驗范疇，與我們?nèi)粘５纳钕⑾⑾嚓P(guān)，不是某種深奧難解（esoteric）、虛無縹緲的東西，更不是人們通常所說的某種“非關(guān)功利”的極度抽象的產(chǎn)物。當然，藝術(shù)又不是普通的經(jīng)驗，而是一種標榜式（exemplary）的經(jīng)驗，普通的經(jīng)驗應(yīng)當向藝術(shù)這個榜樣靠攏，這是因為經(jīng)驗都有成為藝術(shù)的潛在可能，都包含可以成長為藝術(shù)的種子（seeds）。盡管如此，并非全部的經(jīng)驗都能夠在事實上成為藝術(shù)。
關(guān)于“藝術(shù)”的定義，杜威并沒有給出一個前后一致、簡單而明了的定義，而是在論述過程中，根據(jù)探討的問題做出不同的回答。甚至引用約翰?斯圖亞特?穆勒（Jhon Stuart Mill）和馬修?阿諾德（Matthew Arnold）的話來說明藝術(shù)，前者說：“藝術(shù)是一種在實施中對完善的追求”，后者說：“藝術(shù)是純粹而無缺陷的手藝”。[2]另外一方面，“藝術(shù)即經(jīng)驗”不等于“藝術(shù)就是經(jīng)驗”。杜威的目的是強調(diào)藝術(shù)的經(jīng)驗性質(zhì)，強調(diào)藝術(shù)與生活的密切關(guān)系。正如“藝術(shù)即模仿”、“藝術(shù)即表現(xiàn)”、“藝術(shù)即創(chuàng)造”、“藝術(shù)即游戲”及“藝術(shù)即形式”從不同角度定義藝術(shù)一樣，杜威從藝術(shù)的“經(jīng)驗”性質(zhì)給藝術(shù)做出了新的定義。
受杜威的啟發(fā)，許多當代哲學(xué)家試圖從審美的角度來定義藝術(shù)，斯特克（Rober Stecker）將這種定義稱之為審美定義（aesthetic definition），以區(qū)別與再現(xiàn)、表現(xiàn)、形式等的定義，其中代表性的定義有：
藝術(shù)作品是某種以賦予它滿足審美興趣的意圖生產(chǎn)出來的東西。（比爾茲利，Beardsley）；一件藝術(shù)作品是一件在標準條件下給其感知者提供審美經(jīng)驗的人工制品。（史勒辛格，G.Schlesinger）；一件“藝術(shù)作品”是一種或多種媒介的任何創(chuàng)造性安排，其主動功能是傳達有意義的審美對象。（林德，R.lind）[3]
（2）杜威的思想，可以被理解為從“Live creature”開始。一般翻譯為：“活的創(chuàng)造物”，但因為中國沒有創(chuàng)世說的背景，所以一提到創(chuàng)造，人們想到的只有人的創(chuàng)造，但在西方，人與動物都是上帝創(chuàng)造的。有鑒于此，譯為：“活的生物”更妥當。人與動物的區(qū)別被強調(diào)太多太久，而忽視了兩者共同的東西。杜威認為：“為了審美經(jīng)驗的源泉，有必要求助于處于人的水平之下的動物生活?！盵4]他從動物身上找到了一種經(jīng)驗的直接性和整體性：“行動融入感覺，而感覺觸入行動――構(gòu)成了動物的優(yōu)雅，這是人很難做到的”。[4]他還更明確地說：“狗既不會迂腐也不會有學(xué)究氣；這些東西只有過去在意識中與當下隔開，過去被確定為模仿的模式，或經(jīng)驗的寶庫時，才會出現(xiàn)?！盵4]所以，從動物的行為來看審美經(jīng)驗的起源，是杜威藝術(shù)哲學(xué)思想的基石。
以“Live creature”其藝術(shù)哲學(xué)思想的基石。杜威創(chuàng)造了他的一元論哲學(xué)。在歐洲幾千年的哲學(xué)史上，二元論始終占據(jù)統(tǒng)治地位，從柏拉圖的“理念世界”與“物質(zhì)世界”的對立，到亞里士多德的“形式”與“質(zhì)料”；從圣奧古斯丁的“上帝之城”與“人類之城”到笛卡爾的“精神”與“肉體”再到康德的“本體”與“現(xiàn)象界”，哲學(xué)家們將原本單一的世界劃分為精神與物質(zhì)兩個世界，然后又相處種種辦法來連接。杜威認為各種連接都是失敗的，要改造哲學(xué)就必須超越二元論，回到一個世界之中。因此，杜威將世界看成是人的環(huán)境。人與動物一樣，只是一個“活的生物”而已。動物沒有主客體意識，它們自身與生活的環(huán)境結(jié)合在一起。人也如此，我們的皮膚不是隔離自我與環(huán)境的墻。我們的活動是在環(huán)境刺激下形成的，我們的思想和藝術(shù)也是環(huán)境的產(chǎn)物。
因此，杜威認為，經(jīng)驗是超越二元論的關(guān)鍵概念。這種經(jīng)驗不是純粹的主觀，也不是純粹的客觀，它是人與環(huán)境相遇時出現(xiàn)的。進一步講，藝術(shù)作品所表現(xiàn)的不是“自我”，并不存在一種先于表現(xiàn)的自我。表現(xiàn)需要內(nèi)在的沖動和外在的阻力。不存在一種現(xiàn)在的情感，然后用符號把它記錄下來。藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作活動中產(chǎn)生情感，而不是傳達已經(jīng)產(chǎn)生的情感。
除了要恢復(fù)人與動物的，“活的生物”與自然之間的連續(xù)性之外，杜威還恢復(fù)了藝術(shù)與非藝術(shù)之間的連續(xù)性。由于種種原因，人的經(jīng)驗的諸種樣式之間存在著許多人為的隔閡和障礙，所以，藝術(shù)和審美的作用就在于恢復(fù)（restore）經(jīng)驗諸種樣式之間的連續(xù)性（continuity）杜威認為，這些隔閡和障礙直接的原因是我們思想中存在種種的二元論。根據(jù)杜威的判斷，我們最佳的選擇是尋求藝術(shù)的幫助：“在一個溝壑縱橫、壁壘森嚴的世界上，藝術(shù)品是我們所可以依賴的唯一能夠全面地、無障礙地交流的媒介”。具體講，杜威所講的藝術(shù)與非藝術(shù)之間的連續(xù)性包括兩個層次：
首先，藝術(shù)經(jīng)驗與生活經(jīng)驗是一個的有機連續(xù)。與一般美學(xué)家試圖從藝術(shù)作品特性方面去定義藝術(shù)不同，杜威從藝術(shù)作品的主體身上引起的效果去定義藝術(shù)。在眾多美學(xué)家試圖通過定義將藝術(shù)與日常生活區(qū)別開來時，杜威卻強調(diào)藝術(shù)與日常生活的連續(xù)性。在《藝術(shù)即經(jīng)驗》一書中，杜威所說的“一個經(jīng)驗”（an experience）并不是指一種在心理上有區(qū)別于其他經(jīng)驗的特殊經(jīng)驗，而是指一種比日常經(jīng)驗更完整、更強烈，因而能夠從日常經(jīng)驗之中凸顯而出的經(jīng)驗?！癮n experience”與日常經(jīng)驗之間沒有本質(zhì)的區(qū)別，只是程度不同而已。在《藝術(shù)即經(jīng)驗》中，作者開門見山地指出，從事藝術(shù)哲學(xué)寫作的人一個重要任務(wù)就是：“恢復(fù)作為藝術(shù)品經(jīng)驗的精致與強烈的形式，與普遍承認的構(gòu)成經(jīng)驗的日常事件、活動以及苦難之間的連續(xù)性?！盵4]當然，與一般事物相比，藝術(shù)在喚起這種“an experience”上，或者在將我們散亂平庸的日常經(jīng)驗提升為完滿的“an experience”上，具有獨特的優(yōu)勢，因此人們創(chuàng)造藝術(shù)作品的主要目的就是為了提升日常經(jīng)驗。
在建立了藝術(shù)經(jīng)驗與生活經(jīng)驗的有機連續(xù)之后，杜威進一步建立起一種美的藝術(shù)與實用或技術(shù)的藝術(shù)之間的連續(xù)性。杜威認為實用與否，不是區(qū)分是否是藝術(shù)的標志。他指出：“黑人雕刻家所做的偶像對他們的部落群體來說具有最高的實用價值，甚至比他們的長矛和衣服更加有用?！钡?，他們現(xiàn)在是美的藝術(shù)，在20世紀起著對已經(jīng)變得陳腐的藝術(shù)進行革新的作用。它們是美的藝術(shù)原因，正是在于這些匿名的藝術(shù)家們在生產(chǎn)過程中完美的生活體驗?！盵4]他還提出，美的藝術(shù)在聲場過程中“使整個生命體具有活力”，使藝術(shù)家“在其中通過欣賞而擁有他的生活?！盵4]
在這里杜威將自己的主張稱為工具主義。當然他的工具主義，不能簡單地理解為藝術(shù)在社會的發(fā)展中起著工具的作用。他認為藝術(shù)是工具，但這個工具不是用于外在的目的。藝術(shù)的功能在于加強生活的經(jīng)驗，而不是提供某種指向外在事物的認識。
基于這種藝術(shù)的工具作用，藝術(shù)經(jīng)驗中，鑒賞與創(chuàng)造、美感和藝術(shù)是不可分分割的。在杜威看來，沒有經(jīng)過欣賞活動的藝術(shù)產(chǎn)品如寺廟、雕塑、繪畫、詩歌等都不是真正的藝術(shù)品，只有當人類同上述產(chǎn)品合作時，藝術(shù)作品才能產(chǎn)生。它成為日常生活的經(jīng)驗，“一般人都同意，帕臺農(nóng)神廟是一件偉大的藝術(shù)品。然而，它僅僅在成為一個人經(jīng)驗時，才在美學(xué)史上具有地位。并且，如果一個人超出了他個人的欣賞范圍，進而建構(gòu)該建筑僅僅是其中一個成員的大的藝術(shù)王國理論時，他就不得不在思考的某一階段，轉(zhuǎn)而注意忙亂的、爭吵不休的、極端敏感的、帶著認同一種公民宗教的公民感覺的雅典公民。他們并非將帕臺農(nóng)神廟當作一件藝術(shù)品，而是當作城市紀念物來建筑的”[4]因此，藝術(shù)品不僅需要藝術(shù)家，而且也需要社會公眾的積極參與才能實現(xiàn)。
杜威始終堅持從人的經(jīng)驗出發(fā)談?wù)撍乃囆g(shù)哲學(xué)思想，最后又將藝術(shù)到他的重要命題“藝術(shù)即經(jīng)驗的圓滿”，這一命題貫穿于他的“藝術(shù)與科學(xué)”、“藝術(shù)與宗教”、“藝術(shù)與教育”、“藝術(shù)與健康”等整個論述中。
（3）杜威的藝術(shù)哲學(xué)不像受康德、黑格爾影響而產(chǎn)生的美學(xué)以及分析美學(xué)那樣，從公認的藝術(shù)作品出發(fā)，而是從“活的生物”（Live creature）出發(fā)，這就使他的藝術(shù)哲學(xué)巨大的連續(xù)性與動態(tài)性的特征。而杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗》的最后提出：“藝術(shù)的材料應(yīng)該從不管什么樣的所有的源泉中汲取營養(yǎng)，藝術(shù)品應(yīng)為所有的人所接受”。[4]并認為“藝術(shù)的繁榮是文化性質(zhì)的最后尺度。”[4]則體現(xiàn)其藝術(shù)哲學(xué)內(nèi)在的包容性與完整性。
杜威破除了藝術(shù)或?qū)徝赖纳袷バ?、神秘性和高雅性，取消了藝術(shù)與生活的界限，將其擴充至人生的整個過程，這才是杜威對傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)思想的最大沖擊。
參考文獻：
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[3] R0bert stecker，“Definition of Art”，in Jerrold Levinson ed.，The Oxford Handbook of Aesthetics，p.142.
關(guān)鍵詞：體育 藝術(shù) 審美價值 美學(xué)
體育與藝術(shù)，都起源于人類的社會勞動實踐，當人類步入文明時代，體育和藝術(shù)才分離開來，成為各自獨立的社會實踐活動形式，當社會進一步發(fā)展時，它們又將在發(fā)展中融匯在一起。
1、與藝術(shù)的相互依賴性
在原始社會，處于萌芽中的體育和藝術(shù)已經(jīng)結(jié)下了不解之緣。原始的體育活動往往伴隨者音樂與舞蹈，有時候在采集果實的季節(jié)到來時，在幸運的狩獵之后，他們會跳一種體操舞，這是一種部落間的舞蹈，參加者有時候多至幾百人。在我國許多民族的傳統(tǒng)體育活動中，至今仍可看到民間體育與民間藝術(shù)混為一體的情況。如舞獅、舞龍、高蹺以及形形的武術(shù)表演，還有彝族‘‘火把節(jié)”上的摔跤、賽馬、斗牛，苗族“踩花山”時的吹笙跳舞、爬花桿，傣族“潑水節(jié)’’中的賽龍舟、擲花包，蒙古族“那達慕”盛會時的賽馬、摔跤、射箭等，人們載歌載舞，抒感，這些充分體現(xiàn)了先民的遺風。
2、育與藝術(shù)的區(qū)別
體育以身體運動為媒介和手段，增強體質(zhì)是其基本目標，也是體育的主要任務(wù)和最主要的功能；藝術(shù)則是通過塑造形象具體地反映或再現(xiàn)社會生活、充分體現(xiàn)作者思想感情的一種社會意識。
首先我們應(yīng)該看到體育活動不同于藝術(shù)創(chuàng)造。藝術(shù)的創(chuàng)作過程要遵循典型化的原則和形象思維的方法。藝術(shù)家為了表達某種強烈的感受或理想、甚至潛意識，他們可以借助想象、夸張、虛構(gòu)等等手法，打破時間觀念，塑造一些非現(xiàn)實性的形象，如像古代的志怪、傳奇小說、西方現(xiàn)代派藝術(shù)等。而體育運動的創(chuàng)作和表現(xiàn)過程，雖然也要依照美的規(guī)律，但它必須直接地接受競技性的要求，并且必須現(xiàn)實地尊重人體科學(xué)規(guī)律。它們在創(chuàng)作方法和原則上呈現(xiàn)出質(zhì)的差異。雖然增強體育活動的“藝術(shù)性”，在運動會上安排藝術(shù)表演，甚至使某些運動項目“藝術(shù)化”，但這些都不能從整體上改變體育的本質(zhì)屬性，體育在發(fā)展過程中與藝術(shù)攜手共進，是為了互相汲取營養(yǎng)、互相促進，以利各自更快更好的發(fā)展。在體育實踐中，滿足審美的需要不是唯一和主要的目的。審美往往受制于功利。一位運動員的動作雖然極為美觀，但我們不能不關(guān)心他能否取得好成績，如果把他創(chuàng)作成藝術(shù)作品，我們才會把全部注意力集中于他本身形象的美，這是現(xiàn)實美和藝術(shù)美的區(qū)別，也上是審美意義上的體育和藝術(shù)的只要區(qū)別。
3、育與各類藝術(shù)的聯(lián)系
很少有人想到，體育與各類藝術(shù)的聯(lián)系中，最直接的要算建筑了。從古到今，建筑一直是進行體育活動的物質(zhì)條件。體育建筑能充分表現(xiàn)建筑藝術(shù)，因為它是實用性與觀賞性并重的，在設(shè)計時需要考慮到審美的需要。造型優(yōu)美、形式多樣的體育建筑大都很雄偉、寬敞、開闊，給人以博大崇高的美觀，如巴西馬拉卡納體育場，德國慕尼黑體育場、墨西哥亞茲的卡納體育場，被盛贊為世界的五大建筑藝術(shù)奇觀。
舞蹈，舞蹈和體育都以人的身體運動為手段，不同程度地熔鑄著力與美。舞蹈在現(xiàn)代競技運動項目中的作用，主要是用于“裝飾”和“調(diào)節(jié)”。在體操、技巧、花樣滑冰等評分類項目中，動作具有一定難度后，就應(yīng)該美觀大方，輕松協(xié)調(diào)，這就需要用舞蹈動作對成套動作發(fā)揮裝飾和美化作用。在整套動作的開頭與結(jié)尾、與之間、不同動作與動作之間，都需要舞蹈動作使其流暢地銜接與和諧地過渡。緊張而劇烈的運動間隙出現(xiàn)輕松優(yōu)美的舞蹈動作，便于運動員調(diào)整呼吸、恢復(fù)體力，對整個運動節(jié)奏進行調(diào)節(jié)，同時有利于運動成績的提高。
音樂，音樂將藝術(shù)帶入體育領(lǐng)域。研究結(jié)果已證明，音樂對人體運動能產(chǎn)生良好效果，訓(xùn)練中輔以音樂，能減少運動員的單調(diào)、枯燥的感覺，使大腦保持興奮狀態(tài)，激發(fā)潛力，改善動作節(jié)奏及協(xié)調(diào)性，對運動成績的提高具有積極的作用。
繪畫，繪畫最早主要用來表現(xiàn)人體，畫家的藝術(shù)實踐，為后世留下了珍貴的體育史料。在古代的繪畫中，有許多是以體育活動為題的，如長沙馬王堆漢墓出土的帛畫導(dǎo)引圖、河南密縣東漢墓的角抵壁畫、故宮所藏的清代塞宴四事圖等。在少林寺及不達拉宮的壁畫上，也可以看到栩栩如生的體育活動情景。
雕塑，雕塑是表現(xiàn)體育題材最有利的藝術(shù)種類之一，這是由它的三維空間實體的特殊性所決定的。眾所周知，古奧運會要給優(yōu)勝者塑像，以示紀念，從發(fā)掘出的數(shù)億萬計的古希臘塑像中，我們可以看到許多競技健兒的生動形象。而現(xiàn)代的體育雕塑，則主要置于體育建筑周圍作為裝飾和美化環(huán)境之用，我國的體育雕塑近年來有較大的發(fā)展，其中表現(xiàn)競走運動員的《走向世界》和表現(xiàn)射箭運動員的《千鈞一發(fā)》兩尊塑像，已被國際奧委會選送到瑞士洛桑，永久陳列在奧林匹克公園。
4、育、藝術(shù)與美學(xué)
體育與藝術(shù)，都有“娛樂”這一共性，都有教育作用。藝術(shù)滲入體育，給體育活動增加了無窮的魅力和很大的吸引力，使體育具有審價值，能在“寓教于樂”之中發(fā)揮更大的作用。一部分藝術(shù)將體育作為表現(xiàn)對象，對體育的宣傳和普及起了很大作用，使體育具有更加絢麗的文化色彩。 ’
近代工業(yè)的發(fā)展，導(dǎo)致了社會日趨細密的分工，隨著美學(xué)進入體育領(lǐng)域，在體育實踐中越來越重視藝術(shù)。
應(yīng)該提到，體育本身不可能揭示自己的美學(xué)意義，因為這種揭示需要依靠體育運動得以存在和發(fā)展的全面文化體系。為這種揭示所獨特具有的衡量尺度，或許是遍布于這個或那個社會中的構(gòu)成其審美意識一種因素的審美愛好，這些審美愛好也作為對體育活動和體育領(lǐng)域中的審美活動的特殊規(guī)律性表現(xiàn)出來。因此，在體育活動中應(yīng)逐步采用美學(xué)方法。
現(xiàn)代體育活動，越來越多地融合藝術(shù)，不斷涌現(xiàn)出的新運動項目，具有越來越強的藝術(shù)性，特別是現(xiàn)代舞蹈和現(xiàn)代音樂更是大量滲透到體操等競技項目中。所以，在開展群眾性體育活動方面，要結(jié)合行業(yè)特點，充分利用藝術(shù)手段，以調(diào)動職工參加體育活動的積極性，為振奮民族精神，提高全民素質(zhì)做出貢獻。
參考文獻：
【l】《新體育》中國人民大學(xué)書報資料社， 第28期、34期、37期。
【2】《解放日報》2011、12、ll。
關(guān)鍵詞：中國工筆花鳥畫；裝飾畫；裝飾性；異同
中圖分類號：J222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）33-0033-01
在探討當代工筆花鳥畫的裝飾性與裝飾畫的異同這個問題前，我們先對裝飾性的界定做一個介紹?！掇o?！穼τ谘b飾一詞的解釋是：
“修飾，打扮?！逗鬂h書?梁鴻傳》：‘女（孟光）求作布衣麻呂，織作筐緝之具。及嫁，始以裝飾入門’?！?/p>
從古人對該詞的使用，我們可以知道當時的裝飾對象和范圍是針對人在日常生活中所使用的物品，雖然這些物品相對比較樸素，還不是工藝美術(shù)的范疇，但與當時的普遍生活品質(zhì)相比較是有明顯的提升。因此我們可以認為，裝飾的目的是為了點綴人類社會的生活，使之更具有裝飾的性質(zhì)而存在的。但裝飾性使用的最廣泛的還是工藝美術(shù)領(lǐng)域，《哲學(xué)大辭典》對于“裝飾性”有著更為細致的定義：
“藝術(shù)品特別是工藝美術(shù)品所具有的對生活起美化、裝飾、裝點作用的獨特的審美特性”。
而《中國大百科全書?美術(shù)卷》中在對裝飾藝術(shù)進行定義的同時，談及了與裝飾性內(nèi)涵相近的“裝飾風”定義，并且對這種裝飾性所具有的特性進行了強調(diào)：
“在狹義的繪畫與雕塑中運用或者吸收裝飾性藝術(shù)形式特點創(chuàng)作的藝術(shù)品，通稱為裝飾風或者裝飾風格。裝飾風格的雕塑和繪畫是一種自由內(nèi)容，自成主體的獨立性藝術(shù)，其內(nèi)容特點是側(cè)重欣賞性，其形式特點表現(xiàn)在造型上有一定幅度的圖案化夸張，在色彩上表現(xiàn)為平面空間的對比關(guān)系，一般不強調(diào)三位空間的真實光影和透視等因素?！?/p>
以上論述中對工藝美術(shù)以外的藝術(shù)形式中所具有的裝飾性進行了總結(jié)，其中就包含具有裝飾性質(zhì)的繪畫作品，它們具有造型夸張、色彩對比以及平面化透視等審美屬性，而中國工筆花鳥畫正具備了這些審美屬性。
裝飾性是工筆花鳥畫一個重要的藝術(shù)特征。藝術(shù)家為了達到一定的效果，經(jīng)過必要的提煉，取舍和適度的夸張和變形，加上周密的構(gòu)圖、豐富的線描、巧妙的設(shè)色等手法的處理，使其描繪的對象既符合自然規(guī)律又涵蓋了作者的情感。工藝美術(shù)中的裝飾畫的創(chuàng)作也有著相同的過程，但二者的區(qū)分是，前者是借助于工藝手法的繪畫，后者卻是借助于繪畫手法的工藝。工筆花鳥畫和裝飾畫有一個很相似的地方，就是都運用了裝飾手段。但這種裝飾，在實質(zhì)上是有區(qū)別的。
1、審美角度不同。我們將藝術(shù)家作為主體，外部世界作為客體來看，花鳥畫的裝飾性屬于裝飾性繪畫的范疇。它是以主題為主，客體服從于主體。工筆花鳥畫的裝飾性好像文學(xué)作品中的修飾手法，還只是藝術(shù)家情感的主觀表達的一種方式，它是注重繪畫形式美的一種追求，它不受周圍環(huán)境的限制和影響，以審美為目的，具有審美的相對獨立性。裝飾性對于工筆花鳥畫來說，處于從屬地位。它與裝飾畫的最大區(qū)別就在于它的裝飾性具有一定的限度。而這種限度指的是工筆花鳥畫的裝飾性只作為形式美追求的一種手段，也可以說是增強繪畫性的一種方式，并未超越其繪畫性。裝飾畫是以客體為主，它考慮更多的是畫面的形象、色彩和構(gòu)圖與周圍的環(huán)境空間相協(xié)調(diào)、相統(tǒng)一，重點放在畫面與整個環(huán)境的和諧中，裝飾畫具備使用功能，裝飾主體就是其根本目的，猶如首飾是一件裝飾品，因為它的功能只是裝飾罷了，它淡化的是內(nèi)容，強化的是形式美，突出的是人工創(chuàng)造與自然狀態(tài)的區(qū)別。
2、裝飾目的不同。工筆花鳥畫的裝飾性目的是傳達作者的藝術(shù)觀念和思想情感，是藝術(shù)家宣泄內(nèi)心情感的一種手段，在對裝飾語言的具體運用上，是強調(diào)藝術(shù)語言的個性化，并注重把個人的思想性與藝術(shù)性進行有機的結(jié)合。而裝飾畫的目的是滿足大眾的審美心理需要，在對裝飾語言的運用上相對較強，而且有外露的特性，它強調(diào)外觀的視覺沖擊力以及美感的設(shè)計性，是一種美化自然界與生活環(huán)境的載體。
隨著現(xiàn)代文化、科技的發(fā)展，攝影已從簡單的復(fù)制對象、記錄現(xiàn)實發(fā)展成為目前的一個多分支、多門類、多功能的大家族，如藝術(shù)攝影、科技攝影、新聞攝影、廣告攝影等。攝影的分類也就賦予了這些不同類別的攝影以不同的目的和功能。簡單理解攝影只有記錄實況的價值和其它實用功利價值，而忽略藝術(shù)攝影的審美價值，這種傾向是有害的。
藝術(shù)攝影是為創(chuàng)造美的價值而存在的，是以它的審美服務(wù)于人類的精神世界的，攝影藝術(shù)要想在藝術(shù)園地里尋到自己的席位，就必須具備它特殊的藝術(shù)審美價值。藝術(shù)攝影在通過特定的場景，創(chuàng)造鮮明生動的藝術(shù)形象，它往往不以反映具體事物為終極，而是通過畫面形象來表現(xiàn)作者的感情、生活態(tài)度，并對生活做出自己的評價。藝術(shù)攝影還要求通過生活的真實達到藝術(shù)的真實，首先是激起觀眾的美感情緒，滿足人們的審美需求.藝術(shù)的審美價值也決定著我們的藝術(shù)創(chuàng)造者在創(chuàng)作時的審美物化中，審美意識的高度集中，才有可能創(chuàng)造出較高水準的攝影藝術(shù)品。如果只用認識的、政治的、記實的、功利的、實用的目的來作為衡量藝術(shù)攝影作品的標準，那就可能會混淆了藝術(shù)和生活、藝術(shù)和歷史、藝術(shù)和自然、藝術(shù)和科學(xué)的界限。關(guān)于藝術(shù)的標準恩格斯在致斐拉薩爾的信中說:“從美學(xué)的觀點和歷史的觀點，以非常高的，即最高的標準來衡量。”恩格斯這里對藝術(shù)的評價是歷史和審美價值的評價，而不是其它標準。就藝術(shù)攝影作品來說必須以它審美價值來作用于人們精神世界，體現(xiàn)其在整個社會中的作用。
藝術(shù)攝影屬文化范疇，是一定社會形態(tài)的產(chǎn)物，是社會意識的一種，同樣也是人類把握世界、改造世界、創(chuàng)造世界的手段。從認識論的角度看它是社會存在的能動反映，但它又不同于哲學(xué)、政治、法律等其它社會意識形式。藝術(shù)攝影的本質(zhì)有著自身的特殊性。就藝術(shù)的把握方式而言，藝術(shù)攝影用馬克思的觀點來分析它決不是簡單的對客體進行復(fù)制，而是用藝術(shù)的“掌握”方式主動地對客體予以藝術(shù)的觀照。表現(xiàn)在創(chuàng)作上是主體審美意識對客體的藝術(shù)掌握方式上，不同的主體掌握世界的方式不同，其目的也不相同，這就是藝術(shù)攝影區(qū)別于其它社會意識形式的本質(zhì)所在。馬克思曾在《1844經(jīng)濟手稿》中指出“每一種本質(zhì)力量的獨特性，恰好就是這種本質(zhì)力量的獨特本質(zhì)，因而也是它的對象化的獨特方式。”藝術(shù)攝影審美活動的獨特方式體現(xiàn)著人的本質(zhì)力量的對象化，從而也顯示了它的獨特本質(zhì)。就藝術(shù)攝影的掌握世界的獨特方式而言，在社會生活實踐中，攝影藝術(shù)家應(yīng)該用審美的眼光來觀照社會生活實踐這個客體世界。面對巍峨的群山，我們的攝影藝術(shù)家看到的是山巒起伏的線條、層次、光影、色彩諸因素，考慮的是選擇怎樣的最佳角度，將客觀世界通過藝術(shù)的方式，構(gòu)成美的攝影藝術(shù)形式，來體現(xiàn)審美價值的實現(xiàn)。同樣面對這個客體，地礦學(xué)家看到的將是地理構(gòu)造的形成，注意研究的是各類礦產(chǎn)資源的含量成份，構(gòu)想的是怎樣開發(fā)利用來服務(wù)于社會。而一個佛教徒看到的可能是山中古色古香的廟宇，理想的世外桃源，幻想中靜觀入化的妙景，很顯然它是以宗教的方式來把握世界的。筆者曾在某次創(chuàng)作活動中，在牧區(qū)遇見人們正在修建飼養(yǎng)場，此時正值中午，光線將房頂梁擦的影子投在室內(nèi)地面上，眼前的客體構(gòu)成一個可見而不可求的美妙的光影世界。主體審美意識中長期尋覓的積蓄在這一瞬間客體的刺激下得以實現(xiàn)，在主體的審美觀照中客體成了主體審美情感的載體，主體靈光附體似的在創(chuàng)作中進入了癡迷狀態(tài)，經(jīng)過高度的凝聚，瞬間完成認識上的飛躍，主體的審美意識迅速得以物化。這里我們看到，藝術(shù)攝影的創(chuàng)造它既來源于客體的刺激，更重要的則來源于作者審美情感的觀照。
攝影創(chuàng)作中它不是推理，而是主體審美經(jīng)驗實踐積累在瞬間閃現(xiàn)的直接悟見。這里審美情感，審美意識是主體進入創(chuàng)作中審美境界的前奏，也是審美感應(yīng)發(fā)生的動力，主體感情在客體刺激的感應(yīng)中表現(xiàn)了相互作用的雙向關(guān)系。創(chuàng)作中客體形式的感應(yīng)是主體審美意識覺醒與客體表象之間作用的溝通也反映了創(chuàng)作中情與景的交融的相互作用。馬克思說:“激情、熱情是人強烈的追求自己對象的本質(zhì)力量。”攝影創(chuàng)作中審美意識的觀照，是主體的本質(zhì)力量物化的根本，同時也反映了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。通過以上的創(chuàng)作活動我們不難看出創(chuàng)作主體是以藝術(shù)的方式把握客體世界的，藝術(shù)的掌握世界從本質(zhì)上區(qū)別于純實用功利意識、科學(xué)求真意識或道德理性意識，而表現(xiàn)出以藝術(shù)方式掌握世界的根本是審美意識。
