發(fā)布時間：2023-08-11 17:17:39
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的電影發(fā)展的幾個階段樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
關(guān)鍵詞：企業(yè)文化 企業(yè)戰(zhàn)略 企業(yè)生命周期
一、企業(yè)文化概述
廣義上說，文化是人類社會歷史實踐過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財富與精神財富的總和；狹義上說，文化是社會的意識形態(tài)以及與之相適應(yīng)的組織機構(gòu)與制度。而企業(yè)文化是企業(yè)內(nèi)全體成員的意志、特性、習(xí)慣和科學(xué)文化水平等因素相互作用的結(jié)果。它與文教、科研、軍事等組織的文化性質(zhì)是不同的。企業(yè)文化依附于企業(yè)，隨企業(yè)產(chǎn)生，隨企業(yè)消亡而消亡。即使沒有總結(jié)或提出外在表現(xiàn)形式，企業(yè)文化依然是存在的。
企業(yè)文化的內(nèi)在本質(zhì)內(nèi)容與外在表現(xiàn)形式有很大的偏差。第一，外在表現(xiàn)形式通常表現(xiàn)為一句話或幾個詞，不是內(nèi)在本質(zhì)內(nèi)容的全部；第二，企業(yè)文化中實際存在的糟粕是肯定不會出現(xiàn)在外在表現(xiàn)形式中的；第三，外在表現(xiàn)形式通常比較穩(wěn)定，不會頻繁更改，企業(yè)文化的本質(zhì)內(nèi)容卻因各種因素的時刻變化而處在時刻變化之中。
企業(yè)文化在與員工的相互作用中處于主要地位，一個人被一家企業(yè)錄用而成為這家企業(yè)的新員工，這個時候的企業(yè)文化代表著是大多數(shù)老員工相互作用的結(jié)果，一個人與一個整體的相互作用，其結(jié)果自然是新員工被同化。至于小概率事件，不具有普遍代表性，不說也罷。企業(yè)文化是企業(yè)的靈魂，是推動企業(yè)發(fā)展的不竭動力。它包含著非常豐富的內(nèi)容，其核心是企業(yè)的精神和價值觀。這里的價值觀不是泛指企業(yè)管理中的各種文化現(xiàn)象，而是企業(yè)或企業(yè)中的員工在從事商品生產(chǎn)與經(jīng)營中所持有的價值觀念。
在現(xiàn)代管理學(xué)里，企業(yè)文化是一種通過一系列活動主動塑造的文化形態(tài)，當(dāng)這種文化被建立起來后，會成為塑造內(nèi)部員工行為和關(guān)系的規(guī)范，是企業(yè)內(nèi)部所有人共同遵循的價值觀，對維系企業(yè)成員的統(tǒng)一性和凝聚力起很大的作用，這種新型管理理論得到了現(xiàn)代企業(yè)的廣泛重視。
二、企業(yè)生命周期理論闡述
企業(yè)是一個有生命力的有機體，成長和發(fā)展是企業(yè)所追求的永恒主題，任何一個企業(yè)從其誕生的那一刻起，就有追求成長和發(fā)展的內(nèi)在沖動。企業(yè)在成長過程中會經(jīng)歷具有不同特點和危機的若干發(fā)展階段，這要求企業(yè)要在各個方面實施不斷的變革與之相適應(yīng)，其中尤以企業(yè)組織結(jié)構(gòu)形式為重。企業(yè)組織結(jié)構(gòu)與企業(yè)特定成長階段的適應(yīng)性強弱，關(guān)系到整個企業(yè)的應(yīng)變能力和管理效率，直接影響著企業(yè)經(jīng)營效果的好壞和目標的實現(xiàn)，只有適應(yīng)企業(yè)特定成長階段的組織結(jié)構(gòu)才能促進企業(yè)健康持續(xù)地成長與發(fā)展。生命周期是一種非常有用的工具，標準的生命周期分析認為市場經(jīng)歷發(fā)展、成長、成熟、衰退幾個階段。
企業(yè)生命周期理論最早是由美國管理學(xué)家伊查克愛迪思博士于1989年提出。該理論從企業(yè)生命周期的各個階段分析企業(yè)成長與老化的本質(zhì)及特征，其核心是通過內(nèi)耗能轉(zhuǎn)化為外向能，引發(fā)企業(yè)管理創(chuàng)新從企業(yè)內(nèi)部到外部的擴散。雖然愛迪思在書中并沒有專門界定文化的定義，但企業(yè)內(nèi)部不同生命階段的行為、風(fēng)格、特征、規(guī)律、能量、沖突、轉(zhuǎn)型等變量均與企業(yè)文化有關(guān)。因此，企業(yè)的發(fā)展往往伴隨著企業(yè)文化的變革。
三、華納的發(fā)展過程及其企業(yè)文化分析
（一）階段一：1903年至1967年
在這段時間中，華納公司經(jīng)歷其孕育期、成長期、成熟期，并在公司呈現(xiàn)頹敗態(tài)勢下被轉(zhuǎn)手出去。這一時期，華納的企業(yè)文化主要受到其創(chuàng)始人的價值觀和偏好的影響。
一無所有出身的華納兄弟常常冒險去做不太有把握的事情，這使得華納最具革命性的公司，它出品了世界第一部有聲片，推出影響一代人的青春偶像詹姆斯迪恩，還在1967年同意拍攝《邦妮與克萊德》，結(jié)束了舊好萊塢時代。華納兄弟是粗人，他們喜歡葷笑話，最鐘情的產(chǎn)品是生猛的強盜片和黑色片，他們尋找電影素材的方式，是翻看報紙的司法版。所以在這個行業(yè)里，華納是離社會現(xiàn)實最近的電影公司，他們的電影具有兇險性又特別突出下層社會生活，華納的影片一般都比較樸素、緊湊，成本也較低，其主題都或多或少與30年代初發(fā)生的美國經(jīng)濟危機有聯(lián)系。
自杰克.華納掌控實權(quán)后，很多華納公司的明星身上都有老板杰克.華納的影子，從外形到個性都是，比如亨弗萊.鮑嘉和保羅.穆尼，都是個子不太高，脾氣急躁，好斗但討厭是非。尤其是蓓蒂.戴維斯這樣的“一姐”，外在條件不佳，完全憑的是精湛演技和個人奮斗成為兩屆奧斯卡影后，那個性真是任性刁蠻。
50年代美國電影蕭條時期，華納把財力轉(zhuǎn)向制作電視系列片。60年代開始，越來越多地采用向獨立制片人投資的制片方式。在這段時間，華納電影公司面臨著電視的普及和反壟斷法的判決――發(fā)行和放映的完全分離，這使得華納不再具有其壟斷優(yōu)勢，同是還要承受電視劇的沖擊，很顯然其收益會受到較大的影響。1967年，杰克華納把公司賣給了七藝。
（二）階段二：1967年至2000年
這一階段的華納幾經(jīng)轉(zhuǎn)手，擴大經(jīng)營范圍，尋求一條使其更好發(fā)展下去的道路，其企業(yè)文化變的越來越正式和規(guī)范。
1967年加拿大發(fā)行電視片的七藝公司買下了華納公司，改名為華納七藝公司。兩年后，華納七藝公司又轉(zhuǎn)讓到一個大企業(yè)集團金尼全國服務(wù)公司手中，改組為華納交流公司。這個公司經(jīng)營的業(yè)務(wù)范圍甚廣，制片和發(fā)行影片僅是其中的一個項目。
七十年代，華納兄弟的代表作品有《伍德斯托克》《骯臟的哈利》《花街殺人王》《發(fā)條橙》《驅(qū)魔人》和《閃亮的馬鞍》，成績相當(dāng)可觀。之后公司則進入羅伯特達利和特里塞繆爾時代，不光繼續(xù)與斯坦利庫布里克和馬丁斯科塞斯這樣的名導(dǎo)演合作，開發(fā)《蝙蝠俠》和《黑客帝國》這樣的賣座系列電影。其他方面，華納兄弟開始在海外建造電影院，并在澳大利亞建造了電影主題公園，此外還制作出《六人行》和《急診室的春天》這樣的很受歡迎的電視劇。1990年，傳媒業(yè)巨頭時代公司并購了華納兄弟。
（三）階段三：2000至今
1.企業(yè)文化分析
翻開2000年巴里梅耶上任后的華納電影列表，會非常強烈地感覺到梅耶領(lǐng)軍下的華納對大片的偏好：《終結(jié)者》《黑客帝國》《哈里-波特》等系列大片為華納帶來了數(shù)百億美金的收益，當(dāng)然，其中也不乏像《海神號》這樣的失敗品。巴里梅耶深知大片的魅力，雖然風(fēng)險大，但是對家底雄厚的老牌電影公司而言，巨大的投資往往意味著在此基數(shù)上翻倍的票房。因此，巴里-梅耶執(zhí)政下的華納最與眾不同之處在于對大片的投入，甚至每年高達四五部之多，這是一般電影公司所不敢想象的。2010年，華納兄弟最近在游戲業(yè)務(wù)領(lǐng)域進行了多項大手筆的操作，分別并購了Monolith、TTGames、NetherRealmStudios和Turbine社交游戲公司等多家游戲公司。這樣急速的擴張是因為看中了整個領(lǐng)域領(lǐng)域潛在的大市場。比單純并購更加重要的是回歸到公司擁有的資源本身進行內(nèi)部重組優(yōu)化和活力挖掘。
在這一階段華納公司的企業(yè)愿景是作為行業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)者，華納兄弟治理于打造全球娛樂的第一品牌。利用自己的能力及資源創(chuàng)造更多的商業(yè)模式來適應(yīng)行業(yè)的變化。其使命包括經(jīng)營主線、經(jīng)營目的、管理哲學(xué)和公共形象四個方面。經(jīng)營主線是華納兄弟公司核心業(yè)務(wù)是制作、發(fā)行及銷售電影，但也發(fā)展電影周邊產(chǎn)業(yè)的業(yè)務(wù)，如電視節(jié)目制作，DVD/家庭錄像帶制作銷售以及歌劇表演等。經(jīng)營目的是繼續(xù)領(lǐng)導(dǎo)電影行業(yè)，打造第一電影品牌，獲得足夠的利潤，在行業(yè)內(nèi)創(chuàng)造更多新的商業(yè)模式。同時作為母公司時代華納的主要資金來源公司，更好的為其他自公司發(fā)揮協(xié)同優(yōu)勢。管理哲學(xué)是環(huán)納兄弟公司管理哲學(xué)的核心就是良好的人際關(guān)系，在公司內(nèi)建立良好的團隊，對于消費者也有良好的服務(wù)體系，在人的主觀能動性決定的產(chǎn)業(yè)，體現(xiàn)消費者的意愿是王道。公共形象是打造娛樂產(chǎn)業(yè)的第一品牌。與消費者有良好的溝通，熱衷于公益事業(yè)，為人們更好的娛樂服務(wù)。
2.企業(yè)戰(zhàn)略：新的商業(yè)模式――找出新的“門檻”即進入壁壘
從好萊塢黃金時代的“”到如今的“六大”，好萊塢發(fā)行公司的權(quán)力格局已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，上世紀五十年代，好萊塢制片廠成為反壟斷法的手下敗將，大制片廠的門檻已經(jīng)不再高高在上，電影業(yè)的新興力量渴望侵入大制片廠的傳統(tǒng)領(lǐng)地，其中，夢工廠和頂峰娛樂已經(jīng)可以威脅到老牌大制片廠的地位。新力量進一步把自己定位為發(fā)行商和合作投資人，通過與有實力的制作公司合作，降低風(fēng)險，同時引進更多的創(chuàng)新精神。
電影成了一門組合型的娛樂生意，其收入包括北美本地的電影票房、海外票房、電視轉(zhuǎn)播權(quán)、DVD的出售出租收入。2007年，DVD銷售到了頂點，為當(dāng)年北美票房的兩倍。但在此之后，在新媒體的沖擊下，以及美劇DVD的競爭，好萊塢的DVD收入開始萎縮，單價也大幅下降。大制片廠還開發(fā)了其它的財源，也就是國內(nèi)電影界眼饞不已的衍生產(chǎn)品，不只是迪士尼會賣玩具，六大都有自己的超級英雄電影，與玩具帶來的龐大利潤相比，電影有時候看來只是個加大加長加料的廣告片。這種局面對財大氣粗的大制片廠是有利的，因為收入的鏈條越長，周期也就越長，而對挑戰(zhàn)者來說，好萊塢的權(quán)力游戲正變成越來越昂貴。
四、結(jié)論
在1903年至1967年這段時間中，華納公司經(jīng)歷其孕育期、成長期、成熟期，并在公司呈現(xiàn)頹敗態(tài)勢下被轉(zhuǎn)手出去。這一時期，華納的企業(yè)文化主要受到其創(chuàng)始人的價值觀和偏好的影響。1967年至2000年，這一階段的華納幾經(jīng)轉(zhuǎn)手，擴大經(jīng)營范圍，尋求一條使其更好發(fā)展下去的道路，其企業(yè)文化變的越來越正式和規(guī)范。2000年至今這個階段，對華納公司來說是其國際化發(fā)展和擴張的重要時段，其企業(yè)文化也愈發(fā)堅實和明晰，面對受眾也從單一客戶到其利益相關(guān)者。
從華納公司的企業(yè)文化所經(jīng)歷的各時期的變革中，我們可以看到，不同階段的企業(yè)文化應(yīng)該適應(yīng)當(dāng)時環(huán)境背景下公司的發(fā)展情況。隨著企業(yè)發(fā)展成熟規(guī)模擴大，企業(yè)文化受到企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)者的個人偏好因素影響的程度雖然越來越輕，但仍然處于重要地位。戰(zhàn)略發(fā)展的多元化帶來了企業(yè)文化的多元化，經(jīng)過凝練和沉淀企業(yè)形成自身獨有的文化，即企業(yè)核心競爭力的組成部分之一。在中國，越來越多的企業(yè)推崇企業(yè)文化建設(shè)，企業(yè)面臨這樣一個問題，如果“拿來”或者說花大力氣構(gòu)建的企業(yè)文化高于企業(yè)自身的發(fā)展，其結(jié)果是一蹴而就，還是揠苗助長造成根毀苗亡。在人們還沒有提出企業(yè)文化這一概念的時候，企業(yè)文化潛藏在各個企業(yè)的創(chuàng)建及發(fā)展過程之中，這時的企業(yè)文化是無意識的。在我們明確企業(yè)文化這一概念的今天，有意識的構(gòu)建和引導(dǎo)企業(yè)文化將更有易于企業(yè)的發(fā)展生存，但是如何規(guī)劃企業(yè)文化使其符合當(dāng)前的戰(zhàn)略和環(huán)境不好高騖遠是需要人們繼續(xù)研究和思考的。
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(一創(chuàng)作主體限制
即使有少數(shù)不知名的專業(yè)團隊逐漸參與到微電影的創(chuàng)作中，但是微電影創(chuàng)作團隊的草根特征和業(yè)余精神是不可抹殺的現(xiàn)實存在。胡鷺的《三槍前傳》《楊梅樹之戀》等模仿作品在網(wǎng)絡(luò)上很受歡迎，李洪綢的《大學(xué)生同居的事兒》也受到眾多網(wǎng)友的關(guān)注，此類草根導(dǎo)的作品，注重個人風(fēng)格，而在個人風(fēng)格的深層體現(xiàn)的是群眾的參與。這種參與一方面擴張了微電影的創(chuàng)作主體范圍，另一方面也使作品的創(chuàng)作質(zhì)量受到了限制。于是從畫面清晰度、錄音水平、鏡頭運用、故事結(jié)構(gòu)等各個方面都呈現(xiàn)出業(yè)余水平。
(二)創(chuàng)作目的的限制
微電影的興起和商業(yè)廣告有著密切的聯(lián)系。它起初是商業(yè)廣告的變形和創(chuàng)新，同時也讓電影和廣告形成了一種新的融合。但是微電影中的產(chǎn)品宣傳不再成為干擾故事的元素，而是成為電影的主角或者線索。但是其產(chǎn)品宣傳的目的永遠是第一位的，廣告效果高于故事的優(yōu)劣。而在現(xiàn)實創(chuàng)作中廣告和故事總是會發(fā)生沖突的，但在廣告微電影中往往都讓位于前者。于是在這個意義上商業(yè)目的形成了對藝術(shù)創(chuàng)作的限制。例如凱迪拉克的微電影廣告《一觸即發(fā)》，只是汽車追逐和汽車功能的展示，而對故事的刻畫可以說省略到了極點。類似的例子還有三星、尼康等公司推出相機系列微電影。當(dāng)然并不是所有的微電影都和廣告聯(lián)系在一起，許多青春、勵志和公益題材的微電影也取得了成功。但是商業(yè)廣告一方面從微電影誕生之初就對其產(chǎn)生了限制，另一方面也從投資環(huán)節(jié)限制了微電影的獨立發(fā)展。
二、微電影創(chuàng)作的敘事特點
像所有的藝術(shù)形式一樣，創(chuàng)作的力量往往來源于規(guī)則和環(huán)境的限制之中。在質(zhì)料、動力和目的的諸多限制之下，微電影也在初步展現(xiàn)其自身的藝術(shù)魅力。逐漸形成了自己模糊的藝術(shù)風(fēng)格。至少現(xiàn)階段的微電影在敘事手法上表現(xiàn)除了一定的相似性。
(一)沖突的夸張與鋪墊的淡化
一方面微電影的題材選擇符合上述特點，另一方面在敘事方法上微電影也在經(jīng)歷從大到小的變化。所謂“大”敘事往往注重故事發(fā)生的典型環(huán)境，通過對沖突的詳細刻畫表現(xiàn)人物性格和時代特征，這樣的敘事通常遵循“開端———發(fā)展——————結(jié)局”的模式，敘事較為完整。人們在了解沖突的同時，需要了解沖突產(chǎn)生的背景，注重情節(jié)演進的邏輯性。而“小”的敘事則恰恰相反，開端與結(jié)局通常大幅度的壓縮，發(fā)展過程幾乎省略，而用幾乎所有的時間集中的夸張和展現(xiàn)。這種“小”的變化主要由于敘事時間受到了巨大的限制。因此，觀眾對故事的背景就一無所知，對人物性格的了解往往也是不足的。如上文提到的《一觸即發(fā)》，觀眾對為何追逐、誰在追逐并不知曉，打斗場面雖然激烈，也只是汽車的單純展示。故事在其中沒有起到必要的作用。同樣作為汽車廣告的微電影《66號公路》甚至通過一分多鐘的時間來表現(xiàn)內(nèi)部沖突，這是具有非常大難度的，于是我們看到在影片中用了更多的字母和旁白來傳達主題，而畫面幾乎不再承擔(dān)展示敘事的作用，而是完全的產(chǎn)品展示。即使是時間較長的非廣告類型的微電影也同樣具有這樣的特征，例如異常成功的《老男孩》?！独夏泻ⅰ返墓适孪喈?dāng)完整，但作者并沒有在故事背景上花費太多的時間。這一方面依賴于創(chuàng)作團隊的專業(yè)的敘事手法，另一方面《老男孩》交代了一個目標受眾群非常熟悉的環(huán)境，幾個典型的場景就讓觀眾回想起了一切。其主要的筆墨花在了對人物內(nèi)心的刻畫以及“比賽”這個作為的情節(jié)之上。
(二)懸念設(shè)置的必要性
懸念的設(shè)置主要通過敘事模式的調(diào)整和鏡頭語言的運用來完成。懸念的設(shè)置能夠有效地提升觀眾的觀影興趣，在懸念揭示的同時觀眾的審美期待會得到滿足。對于篇幅和故事受到諸多限制的微電影，懸念的設(shè)置顯得尤其重要。懸念設(shè)置的基本原理是信息的適度缺失，這與微電影在時空上的限制性是一致的。也就是說對于微電影來講，信息的缺失具有必然性。也就是說把這些具有必然性的缺失合理巧妙地轉(zhuǎn)化為懸念就成為微電影的重要創(chuàng)作手段。第一，微電影信息的缺失主要在于故事和人物的背景，而故事的總是花費筆墨去盡力渲染的。所以在故事情節(jié)的設(shè)置上，故事和人物的背景就需要成為推進情節(jié)的重要元素。在電影《老男孩》中，影片的開篇就直接從比賽現(xiàn)場開始，通過簡單的問答讓觀眾了解了基本的信息，同時針對事件的核心沖突“年齡與選秀”通過對話直接提出了問題。這時人物的背景，之前的發(fā)展就成為觀眾心中的懸念。隨之而來的對于主角童年生活的描繪也滿足了觀眾的期待。第二，微電影的時間限制要求在敘事中必須盡量的簡潔，被省略的部分也能成為構(gòu)成懸念的核心元素。電影《老男孩》中，對于主角童年生活的敘事中省略了“包子”剪斷電纜的部分，而在影片接近尾聲的時候把這個信息告訴觀眾。這種敘事方式在設(shè)置“懸念———滿足”模式的同時，也非常合理的交代了“包子”這個角色的人物性格。
(三)近景與特寫敘事
在傳統(tǒng)的電影畫面語言語法中，敘事的任務(wù)往往由全景和中景來承擔(dān)。而近景和特寫由于主體的過于突出往往用來進行強烈情緒的渲染。但是在《微電影》創(chuàng)作中，這種傳統(tǒng)的法則被改變了，這主要源于微電影創(chuàng)作收到的空間限制。至少至今為止，《微電影》的播放平臺主要是網(wǎng)絡(luò)，觀眾主要通過20寸左右的電腦屏幕甚至更小的手機屏幕來觀看微電影。這種狹小的觀看媒介和傳統(tǒng)的電影銀幕有巨大的區(qū)別。遠景畫面在小的屏幕上幾乎無法讀取有效的信息，于是在創(chuàng)作中遠景畫面幾乎處于缺失的狀態(tài)。當(dāng)然，有些遠景畫面會以簡單線條的方式呈現(xiàn)，來表現(xiàn)情緒。相應(yīng)的全景和中景在小的觀看屏幕上傳達信息的能力也降低了，于是近景和特寫承擔(dān)了敘事的最主要任務(wù)，同時也增加了畫面的抒情作用。在電影《老男孩》中，描述主角校園生活的片段就連續(xù)用了10個鏡頭來描述教室里的生活場景。10個畫面講述了4個獨立的情節(jié)，當(dāng)然這四個情節(jié)具有很強的代表性。在這10個鏡頭中有4個近景畫面和6個特寫畫面，這是一段非常具有代表性的微電影敘事。
三、當(dāng)下微電影的傳播效果
別的問題就不重復(fù)了,我只強調(diào)一下數(shù)字電影或者叫做電視電影的概念,因為今天來的絕大部分是各個制片公司、制片廠的負責(zé)人、制片人,需要從宏觀上掌握這個概念?，F(xiàn)在一會兒用數(shù)字電影這個概念,一會兒用電視電影這個概念,這不是我們在概念上的混亂,而是針對不同的范圍而言。叫電視電影是針對市場的,就是說這個片子拍完之后主要是在電視上播映,我們就把它叫做電視電影,而不管你的物理介質(zhì)是什么,是膠片拍的,還是數(shù)字拍的。
你的目標市場是哪兒?在這個意義上講影院電影、網(wǎng)絡(luò)電影、手機電影等等關(guān)鍵是市場是什么,這個時候把它叫做電視電影,它就不是一個片種概念,而是一個市場概念。
現(xiàn)在有的人覺得數(shù)字電影是一種影片,電視電影是一種影片,不是這個概念。如果講片種那就是故事片、紀錄片、科教片等等,電視電影就屬于故事片。至于是用膠片拍還是用數(shù)字技術(shù)拍,在電視上播放時,它的市場是一樣的。所以,當(dāng)我們從技術(shù)上講的時候,電視電影其實就是數(shù)字電影,但是當(dāng)我們專門針對電影頻道出品、拍攝的這些故事片的時候,我們又經(jīng)常把它們叫做電視電影,以區(qū)別于全國其他電影攝制單位拍攝的那些數(shù)字電影。在這兒把這個概念再給大家明確一下。
到現(xiàn)在為止,CCTV-6組織拍攝和播出過的電視電影已經(jīng)是900部了,到今年年底將達到1000部,這是一個具有標志性的數(shù)字,說明我們在數(shù)量的積累和質(zhì)量的提高上都已經(jīng)實現(xiàn)了階段性成果,應(yīng)該跨入一個更高的階段。在這個時候,我們更感到對電視電影的藝術(shù)規(guī)律、創(chuàng)作規(guī)律,包括技術(shù)制作等等方面都應(yīng)該進行更深入的總結(jié)。所以,在明年工作會議的時候,也就是電視電影達到1000部這樣一個具有紀念意義的時刻,我們將對九年來在電視電影創(chuàng)作生產(chǎn)方面做出過突出貢獻的制片單位、做出過突出貢獻的制片人、做出過突出貢獻的編劇、導(dǎo)演以及責(zé)任編輯和媒體工作者給予表彰和獎勵。希望所有與會同志和沒有到會的同志進一步努力,爭取得到這樣的表彰和獎勵。
另外,從數(shù)字電影技術(shù)的發(fā)展來看,現(xiàn)在我們大概可以說這樣的話了,就是數(shù)字電影技術(shù)已經(jīng)達到膠片的水準。不久前我到日本去了一趟,專門參觀了索尼公司的先進產(chǎn)品展示。其中他們的數(shù)字攝影機已經(jīng)達到電影膠片攝影機的水準,它的說明書上是這么寫的。我跟索尼公司的總裁見面的時候,我又問他,現(xiàn)在你們這套攝影機跟膠片究竟還有多大的差別?他的回答是“沒有差別”,我以為我聽的不準確,我說你再重復(fù)一遍,他說沒有差別。我們都是搞數(shù)字電影的,一定要看到數(shù)字技術(shù)突飛猛進的發(fā)展。數(shù)字電影確確實實已經(jīng)讓我們感到了它的日新月異,它的發(fā)展是超乎我們想象的。我們2003年第一次召開高清電影研討會的時候還在那兒預(yù)計是不是15年以后數(shù)字技術(shù)將會取代膠片,看來沒有那么久。所以,我們要進一步提高對數(shù)字電影技術(shù)特性和藝術(shù)特性的認識,從必然王國逐漸走向自由王國,盡快把我們的整體水平提升上去。
[關(guān)鍵詞]時空限制；沖突；懸念；近景敘事；審美期待
人們對“微電影”中“微”的理解集中在作品的時空限制和創(chuàng)作主體的草根特征。陳鳳軍先生曾做過非標準的描述：微電影是指在各種媒體平臺上播放、適合在移動狀態(tài)下觀看具有完整故事情節(jié)的“微時（30～3 000秒）放映”“微周期（1～7天或數(shù)周）制作”和“微規(guī)模投資（幾千元～數(shù)十萬元/每部）”的視頻短片。①在上述描述中，投資規(guī)模顯然對制作周期和電影篇幅產(chǎn)生了限制。所以在上述意義上的微電影之“微”，更多的產(chǎn)生在否定性的范疇之內(nèi)。也就是說沒有太多投資、制作周期不能長，不允許有太長的篇幅，但是在邏輯上不允許從否定性去定義某種事物。于是當(dāng)我們再次問起什么是微電影的時候，就值得去仔細的思索了。本文致力于探索微電影的畫面敘事特征，繼而肯定其意義上并從審美的角度對微電影進行分析。
一、微電影創(chuàng)作的限制性
微電影的審美特征是在多方面的限制下形成的，首先有必要對其限制性進行初步的分析。
（一）時空限制
投資成本對“微電影”的篇幅產(chǎn)生了限制，一般從幾十秒到三四十分鐘不等。這種時間上的限制對電影的敘事結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了巨大的影響。通常來講電影時間與故事時間在某種程度的接近有利于電影的創(chuàng)作。微電影的時間限制在題材上提出更高的要求，也在敘事上增加了難度。從目前的傳播現(xiàn)狀來看，微電影的主要播放平臺是網(wǎng)絡(luò)，也就是說受眾主要通過電腦屏幕和手機屏幕來觀看微電影，而這和傳統(tǒng)的電影院屏幕具有巨大的空間差距。這種空間上的限制從微電影的畫面語言上對創(chuàng)作提出了新的要求。
（二）創(chuàng)作主體限制
即使有少數(shù)不知名的專業(yè)團隊逐漸參與到微電影的創(chuàng)作中，但是微電影創(chuàng)作團隊的草根特征和業(yè)余精神是不可抹殺的現(xiàn)實存在。胡鷺的《三槍前傳》《楊梅樹之戀》等模仿作品在網(wǎng)絡(luò)上很受歡迎，李洪綢的《大學(xué)生同居的事兒》也受到眾多網(wǎng)友的關(guān)注，此類草根導(dǎo)的作品，注重個人風(fēng)格，而在個人風(fēng)格的深層體現(xiàn)的是群眾的參與。這種參與一方面擴張了微電影的創(chuàng)作主體范圍，另一方面也使作品的創(chuàng)作質(zhì)量受到了限制。于是從畫面清晰度、錄音水平、鏡頭運用、故事結(jié)構(gòu)等各個方面都呈現(xiàn)出業(yè)余水平。
（三）創(chuàng)作目的的限制
微電影的興起和商業(yè)廣告有著密切的聯(lián)系。它起初是商業(yè)廣告的變形和創(chuàng)新，同時也讓電影和廣告形成了一種新的融合。但是微電影中的產(chǎn)品宣傳不再成為干擾故事的元素，而是成為電影的主角或者線索。但是其產(chǎn)品宣傳的目的永遠是第一位的，廣告效果高于故事的優(yōu)劣。而在現(xiàn)實創(chuàng)作中廣告和故事總是會發(fā)生沖突的，但在廣告微電影中往往都讓位于前者。于是在這個意義上商業(yè)目的形成了對藝術(shù)創(chuàng)作的限制。例如凱迪拉克的微電影廣告《一觸即發(fā)》，只是汽車追逐和汽車功能的展示，而對故事的刻畫可以說省略到了極點。類似的例子還有三星、尼康等公司推出相機系列微電影。當(dāng)然并不是所有的微電影都和廣告聯(lián)系在一起，許多青春、勵志和公益題材的微電影也取得了成功。但是商業(yè)廣告一方面從微電影誕生之初就對其產(chǎn)生了限制，另一方面也從投資環(huán)節(jié)限制了微電影的獨立發(fā)展。
二、微電影創(chuàng)作的敘事特點
像所有的藝術(shù)形式一樣，創(chuàng)作的力量往往來源于規(guī)則和環(huán)境的限制之中。在質(zhì)料、動力和目的的諸多限制之下，微電影也在初步展現(xiàn)其自身的藝術(shù)魅力。逐漸形成了自己模糊的藝術(shù)風(fēng)格。至少現(xiàn)階段的微電影在敘事手法上表現(xiàn)除了一定的相似性。
（一）沖突的夸張與鋪墊的淡化
當(dāng)代法國哲學(xué)家利奧塔認為，后現(xiàn)代時期的特點是從大敘事到小敘事的轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變在媒體研究中的回應(yīng)就是從“廣播”到“窄播”的轉(zhuǎn)變。②一方面微電影的題材選擇符合上述特點，另一方面在敘事方法上微電影也在經(jīng)歷從大到小的變化。所謂“大”敘事往往注重故事發(fā)生的典型環(huán)境，通過對沖突的詳細刻畫表現(xiàn)人物性格和時代特征，這樣的敘事通常遵循“開端――發(fā)展――――結(jié)局”的模式，敘事較為完整。人們在了解沖突的同時，需要了解沖突產(chǎn)生的背景，注重情節(jié)演進的邏輯性。而“小”的敘事則恰恰相反，開端與結(jié)局通常大幅度的壓縮，發(fā)展過程幾乎省略，而用幾乎所有的時間集中的夸張和展現(xiàn)。這種“小”的變化主要由于敘事時間受到了巨大的限制。
因此，觀眾對故事的背景就一無所知，對人物性格的了解往往也是不足的。如上文提到的《一觸即發(fā)》，觀眾對為何追逐、誰在追逐并不知曉，打斗場面雖然激烈，也只是汽車的單純展示。故事在其中沒有起到必要的作用。同樣作為汽車廣告的微電影《66號公路》甚至通過一分多鐘的時間來表現(xiàn)內(nèi)部沖突，這是具有非常大難度的，于是我們看到在影片中用了更多的字母和旁白來傳達主題，而畫面幾乎不再承擔(dān)展示敘事的作用，而是完全的產(chǎn)品展示。
即使是時間較長的非廣告類型的微電影也同樣具有這樣的特征，例如異常成功的《老男孩》。《老男孩》的故事相當(dāng)完整，但作者并沒有在故事背景上花費太多的時間。這一方面依賴于創(chuàng)作團隊的專業(yè)的敘事手法，另一方面《老男孩》交代了一個目標受眾群非常熟悉的環(huán)境，幾個典型的場景就讓觀眾回想起了一切。其主要的筆墨花在了對人物內(nèi)心的刻畫以及“比賽”這個作為的情節(jié)之上。
（二）懸念設(shè)置的必要性
懸念的設(shè)置主要通過敘事模式的調(diào)整和鏡頭語言的運用來完成。懸念的設(shè)置能夠有效地提升觀眾的觀影興趣，在懸念揭示的同時觀眾的審美期待會得到滿足。對于篇幅和故事受到諸多限制的微電影，懸念的設(shè)置顯得尤其重要。懸念設(shè)置的基本原理是信息的適度缺失，這與微電影在時空上的限制性是一致的。也就是說對于微電影來講，信息的缺失具有必然性。也就是說把這些具有必然性的缺失合理巧妙地轉(zhuǎn)化為懸念就成為微電影的重要創(chuàng)作手段。
第一，微電影信息的缺失主要在于故事和人物的背景，而故事的總是花費筆墨去盡力渲染的。所以在故事情節(jié)的設(shè)置上，故事和人物的背景就需要成為推進情節(jié)的重要元素。在電影《老男孩》中，影片的開篇就直接從比賽現(xiàn)場開始，通過簡單的問答讓觀眾了解了基本的信息，同時針對事件的核心沖突“年齡與選秀”通過對話直接提出了問題。這時人物的背景，之前的發(fā)展就成為觀眾心中的懸念。隨之而來的對于主角童年生活的描繪也滿足了觀眾的期待。
第二，微電影的時間限制要求在敘事中必須盡量的簡潔，被省略的部分也能成為構(gòu)成懸念的核心元素。電影《老男孩》中，對于主角童年生活的敘事中省略了“包子”剪斷電纜的部分，而在影片接近尾聲的時候把這個信息告訴觀眾。這種敘事方式在設(shè)置“懸念――滿足”模式的同時，也非常合理的交代了“包子”這個角色的人物性格。③
（三）近景與特寫敘事
在傳統(tǒng)的電影畫面語言語法中，敘事的任務(wù)往往由全景和中景來承擔(dān)。而近景和特寫由于主體的過于突出往往用來進行強烈情緒的渲染。但是在《微電影》創(chuàng)作中，這種傳統(tǒng)的法則被改變了，這主要源于微電影創(chuàng)作收到的空間限制。至少至今為止，《微電影》的播放平臺主要是網(wǎng)絡(luò)，觀眾主要通過20寸左右的電腦屏幕甚至更小的手機屏幕來觀看微電影。這種狹小的觀看媒介和傳統(tǒng)的電影銀幕有巨大的區(qū)別。遠景畫面在小的屏幕上幾乎無法讀取有效的信息，于是在創(chuàng)作中遠景畫面幾乎處于缺失的狀態(tài)。當(dāng)然，有些遠景畫面會以簡單線條的方式呈現(xiàn)，來表現(xiàn)情緒。相應(yīng)的全景和中景在小的觀看屏幕上傳達信息的能力也降低了，于是近景和特寫承擔(dān)了敘事的最主要任務(wù)，同時也增加了畫面的抒情作用。
在電影《老男孩》中，描述主角校園生活的片段就連續(xù)用了10個鏡頭來描述教室里的生活場景。10個畫面講述了4個獨立的情節(jié)，當(dāng)然這四個情節(jié)具有很強的代表性。在這10個鏡頭中有4個近景畫面和6個特寫畫面，這是一段非常具有代表性的微電影敘事。
三、當(dāng)下微電影的傳播效果
微電影處在發(fā)展的初級階段，其傳播手段和受眾群體都有較強的局限性。同時創(chuàng)作團隊的草根特征也使微電影的整體創(chuàng)作質(zhì)量處在較低的水平。微電影的傳播現(xiàn)狀在客觀上降低了觀眾的審美期待，同時也滿足了觀眾對于簡單直接的審美要需求。
有人認為微電影的開端是2006年胡戈制作的《一個饅頭引發(fā)的血案》，雖然這種說法沒有得到廣泛的認可，但是不能否認的是很多觀眾對于微電影的認知停留在“網(wǎng)絡(luò)惡搞、個人DV創(chuàng)作”的階段，同時微電影自身的發(fā)展也未能徹底分脫離這個階段，于是觀眾對于微電影沒有過高的審美期待。這也是專業(yè)團隊制作微電影的能獲得廣泛關(guān)注的一個重要原因。④微電影沒有走進影院，免費觀看微電影的同時，也降低了觀眾對于微電影的觀看注意力。可能在吃飯、聊天、游戲的過程之中就把電影看了。所以，一方面觀眾對于微電影的審美要求較低，另一方面微電影在主題和影像上也在實踐觀眾對于簡單直接的需求。這些特征在《一觸即發(fā)》《66號公路》等廣告微電影中表現(xiàn)得最為突出。微電影傳播的這種現(xiàn)狀并不利于自身的發(fā)展，不利于其藝術(shù)價值的提高。這種狀態(tài)的改變一方面依賴于專業(yè)電影制作團隊的參與，另一方面也需要逐漸擺脫商業(yè)廣告的影響。
因此，至少從當(dāng)下來講，微電影之“微”，指的是“篇幅之微”“創(chuàng)作主體之微”“投資規(guī)模之微”“傳播效果之微”。這些微有些是微電影的本質(zhì)特征，例如篇幅；有些是發(fā)展階段的限制，例如“投資之微”。但這些都不足以用來概括一種新興藝術(shù)形式的審美特征。這些微更多的是“無奈之微”，只有將這些無奈變?yōu)橐环N主動的審美追求之時，微電影的發(fā)展才能開始真正地走向成熟與發(fā)展。
注釋：
① 陳風(fēng)軍：《微電影――動人的故事怎樣講》，《沈陽日報》，2011年4月11日。
② 熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，中國社會科學(xué)出版社，1990年版。
③ 房棟：《微電影的發(fā)展特點與趨勢》，《電影文學(xué)》，2012年第5期。
④ 劉濤：《微電影：一個概念的誕生》，http：//.cn/Article.aspx？id=65205。
[參考文獻]
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[2] 熱奈特.敘事話語新敘事話語[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1990.
[關(guān)鍵詞]塞納特 卓別林 《勞工之愛情》 中國早期喜劇電影
上世紀初，當(dāng)中國還在戰(zhàn)爭的瘡痍中掙扎之時，電影已在歐美國家中流行，并有一批偉大的創(chuàng)造者開始描繪電影發(fā)展的藍圖。他們最先對歐美市場進行勾勒，于是電影的故鄉(xiāng)――法國和美國電影圣地――好萊塢便在電氣時代相繼開始了對電影的探索。大師們起初并無計劃在中國開辟電影事業(yè)，但在電影風(fēng)行的浪潮中，中國也無意卷入了這場革命，并且用更為本土化的方式解釋“電影”到來的意義。
同世界電影一樣，中國電影在創(chuàng)始階段就已與喜劇結(jié)下了不解之緣，而之后，喜劇也一直貫穿著中國電影的發(fā)展。好萊塢早期喜劇學(xué)派集大成者馬克?塞納特在這一文化、技術(shù)、理念的輸入中產(chǎn)生著巨大的影響。
一、塞納特的“啟斯東喜劇”與卓別林喜劇對塞納特的繼承
作為好萊塢早期喜劇的創(chuàng)始人，馬克?塞納特起初并不是以導(dǎo)演或監(jiān)制的身份進入電影行業(yè)。1908年他以演員的身份進入比沃格拉夫電影公司，自1912才成為監(jiān)制，正式開始電影的獨立創(chuàng)作。而作為世界喜劇電影的先驅(qū)，法國的喜劇電影大師馬克斯?林戴對塞納特的喜劇電影創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，尤其是林戴電影中追逐打鬧的場景更是成為塞納特喜劇的基本模板。1912年，塞納特創(chuàng)辦了“啟斯東制片廠”，并首創(chuàng)了“打鬧喜劇”。塞納特的奇特才能，使喜劇學(xué)派的中心從塞納河畔移到了太平洋沿岸。1912年9月23日，他發(fā)行了第一部“啟斯東的喜劇”，名叫《柯漢收回一筆欠款》，這是一個在電影史上劃時代的日子。于是這種低級但通俗的噱頭在它誕生之日起便吸引了觀眾的眼球，以致之后風(fēng)靡開來。
塞納特的“打鬧劇”精神在世界電影史的長河中影響了整整一個默片時代。而深受他啟發(fā)又將喜劇精神帶入中國觀眾生活中的卓別林，更是對塞納特喜劇風(fēng)格最具發(fā)展性傳承的代表。卓別林最早是被塞納特看中，在“啟斯東制片廠”拍攝影片。從1919年開始，卓別林獨立制片。卓別林在他早期的創(chuàng)作階段，基本復(fù)制、延續(xù)著塞納特的喜劇風(fēng)格，雖塑造了一個深入人心的、走起路來像鴨子的紳士形象，但在表現(xiàn)方式上并無突破，依舊將人的天性作為滑稽荒誕的笑料，其低端、初級也令人扼腕。但在獨立制片之后，卓別林加入了對社會的思考，他所塑造的“查理先生”形象從社會生活的角度出發(fā)，表現(xiàn)了一個滑稽平凡的小人物在嚴酷的社會環(huán)境中機智敏捷的度過各種艱難，但又保持人格尊嚴的生活狀態(tài)。這一形象的塑造不僅將喜劇片的表達意義做了升華，更讓卓別林成為二十世紀二十年代乃至今日全世界最受人尊敬和愛戴的喜劇大師。
二、中國受眾的審美期待
由于二十世紀初的中國有著復(fù)雜的社會歷史背景，所以要想對中國電影史做細致的分析和研究，聯(lián)系當(dāng)時的歷史條件就顯得尤為重要了。二十世紀初，中國大陸深陷于被外國資本主義列強侵略、瓜分的泥沼中，而在中國已淪為半殖民地半封建社會的歷史條件下，的軟弱無力，更無力領(lǐng)導(dǎo)和開展當(dāng)時新的電影文化運動。而在飽受戰(zhàn)亂與剝削，物質(zhì)與精神又都極為匱乏的生活條件下，中國民眾對電影的要求較之于生活相對安定的歐美觀眾也就有所不同。
首先，電影在中國已經(jīng)度過了最初的傳入與試映的階段，在中國觀眾已有的審美接受的基礎(chǔ)上，他們不再僅僅把電影當(dāng)做新鮮消遣的玩意．這就要求電影類型和題材出新出特并向多樣化邁進。
其次，在帝國主義列強的侵略下，中國人民飽受戰(zhàn)爭之苦。一方面，最底層的百姓需要一種無負擔(dān)的釋放，而新穎、通俗、輕松且貼近生活的電影題材更契合了他們的心意，讓在精神上飽受摧殘的他們得到了及時的滿足感；另一方面，作為社會的文藝先鋒，民族資產(chǎn)階級和大商人們則能從電影的攝制、電影放映和開辦影戲公司中賺取極大的利潤，在亂世中經(jīng)營得利。
最后，中國早期電影之所以選擇美國滑稽電影為師，主要是，它不僅粗俗熱鬧，動作性強，而且具有讓人沉浸其中，產(chǎn)生如醉如癡的夢幻感，可以使觀眾忘記或緩解現(xiàn)實生活中的痛苦。
綜合以上分析，最終中國觀眾將注意力集中到卓別林喜劇上則是必然結(jié)果。排遣社會生活壓力、諷刺艱澀迂腐的陰暗面、幽默滑稽的視覺效果、充滿著人道主義的關(guān)懷……美國喜劇的這些特征最終使美國滑稽電影成為中國觀眾的最佳選擇，并且啟蒙著中國喜劇片的獨立與發(fā)展。
三、以《勞工之愛情》為例的具體分析
作為現(xiàn)如今能觀看到的最早的中國電影，《勞工之愛情》以其滑稽幽默的戲劇表現(xiàn)、生動活潑的人物表演、極具代表性的蒙太奇應(yīng)用，讓百年之后有幸觀賞到這一電影短片的我們無不贊嘆驚訝?！秳诠ぶ異矍椤返臄z映在中國電影發(fā)展長河中極具里程碑意義，它的出現(xiàn)不僅讓我們看到美國類型片對中國早期電影創(chuàng)作深刻的影響，更引導(dǎo)著中國喜劇片百年發(fā)展的創(chuàng)作趨勢。
《勞工之愛情》之所以直到今天還被稱為銀幕經(jīng)典，與中國早期影人的先進性和能動性是密不可分的，但更為重要的原因則在于，電影編劇、導(dǎo)演、制片人等等對美國“打鬧劇”和滑稽片最直接的借鑒。
1、降格技術(shù)
降格技術(shù)，即降低攝影機運轉(zhuǎn)頻率的一種拍攝方法。攝影機以低于每秒24格頻率拍攝即為降格攝影。降格攝影同升格攝影一樣，富于藝術(shù)的表現(xiàn)力，如造成某種喜劇性效果，也可用作科研的形象化手段。在塞納特的創(chuàng)作中，不僅經(jīng)常采用以每秒八格拍片然后以每秒十六格放映的方法來加快動作，而且故意每隔三四格便剪去一格，致使動作更加狂亂。在塞納特的喜劇片里，銀幕跳躍得像魔女的狂歡宴會那樣令人目眩頭暈，動作的自然規(guī)律也被人為的喜劇需要所徹底破除。在《勞工之愛情》中，為了體現(xiàn)祝郎中為病人推拿時手忙腳亂的畫面，運用了降格技術(shù)，使節(jié)奏更緊湊，也強化了滑稽的表達效果。
2、“打鬧劇”
“打鬧劇”是塞納特喜劇的標志，瘋狂的追逐、打斗、扔蛋糕、腳踢屁股等等成為一系列經(jīng)典的噱頭。這一點在《勞工之愛情》中也有鮮明的體現(xiàn)，賭徒們在賭場上發(fā)生口角，致使之后出現(xiàn)了打鬧場面，賭徒們追逐打斗、大打出手、洋相盡出。又如鄭木匠英雄救美，把幾個無賴推入水鍋中的鏡頭，簡直就是再現(xiàn)了美國滑稽片中的場面。滑稽短片《飯桶》則完全模仿了美國啟斯東式的胡鬧打斗片，讓一個呆頭呆腦的大胖子動物似地大吃大喝，
充滿了低級趣味?！按螋[”形態(tài)的借鑒可謂是最為直接和單純的。
3、全景
卓別林影片的蒙太奇是很原始的，和麥克斯?林戴(馬克斯?林戴)所用的沒有兩樣。大部分場面都是用全景拍攝，卓別林一生非常忠實于這個技術(shù)。在羅伯特．弗勞萊導(dǎo)演的《凡爾杜先生》一片時，卓別林曾經(jīng)這樣對他說過：“全景對我來說，是完全不可缺少的。因為我演戲的時候，我的腿和我的腳，我的臉，一樣都在表演?！彼终f：“正因為我的演技與一般不同，所以沒有必要再用不同于一般的攝影角度來拍?！?/p>
因此，他對特寫鏡頭，只有當(dāng)面部表情比起身體動作具有更重要的戲劇性時，才予以應(yīng)用。人工照明和移動攝影，在卓別林的影片中幾乎未發(fā)生作用。一切技術(shù)對于這位演員來說，只是處于從屬地位。
早期中國電影一方面受技術(shù)和經(jīng)驗限制，無法靈活運用蒙太奇去變換表達效果；但多數(shù)大景別，遠、全景的運用則多是因為看到美國喜劇大景別效果的收益而直接應(yīng)用。全景的應(yīng)用不僅準確表達著人物關(guān)系，更完整記錄了人物的肢體動作，易于觀眾的理解和接受。鄭木匠生動滑稽的動作多是運用全景來表現(xiàn)的，詼諧的肢體語言和夸張的面部表情將觀眾帶入特定的情境，所收效果也更為直觀。
4、主題
《勞工之愛情》等早期影片并無對主題的刻意琢磨和升華，單純秉著“娛樂大眾”的原則，將常人生活中的瑣事作為笑料，以旁觀者的身份導(dǎo)演著人生百態(tài)。《勞工之愛情》單純地表現(xiàn)了一個木匠向一個郎中的女兒求愛的故事。為了討得郎中的歡心，木匠略施小計使郎中漁翁得利，最終，郎中成全了兩人的愛情。塞納特喜劇中也從不涉及復(fù)雜的道德問題，只是讓這種荒謬的樂趣風(fēng)行于世。
雖然這些主題單純的影片在早期的電影市場上讓人眼前一亮，但“處處惟興趣是尚”的滑稽故事短片，都是從迎合小市民口味、投機牟利的目的出發(fā)的，充滿了低級趣味。在這種新穎的感覺消逝以后，它們就不再能夠滿足觀眾的要求了。這些影片之不受觀眾歡迎，是可以料想得到的。在之后的喜劇發(fā)展中，主題多開始關(guān)注民生疾苦，“悲喜劇”更是風(fēng)靡。后期的發(fā)展在此就不多提了。
國內(nèi)外研究現(xiàn)。國內(nèi)學(xué)者對影視貿(mào)易的研究主要集中在影視貿(mào)易逆差的影響，以及致力于提出有利于扭轉(zhuǎn)影視貿(mào)易逆差的策略，提高國產(chǎn)電影的全球競爭力，很少有涉及好萊塢大片引進對中國電影產(chǎn)業(yè)的影響。
在對電影貿(mào)易研究中，美國經(jīng)濟學(xué)家Throsby（1999）[1]和考林?霍斯金斯（2004）從文化產(chǎn)品貿(mào)易的角度，討論了好萊塢大片對其他國家電影產(chǎn)業(yè)的影響[2]。周南焱（2014）指出好萊塢大片進口增加對中國電影產(chǎn)業(yè)的促進作用[3]。范麗珍（2014）認為引進好萊塢大片催生國產(chǎn)大片[4]；王玉鈺（2012）從正反的角度綜合分析了好萊塢對我國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的影響[5]。
由以上可以看出，我國的電影產(chǎn)業(yè)，在競爭中發(fā)展，在挑戰(zhàn)中超越。
二、電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的現(xiàn)狀
2015是中國的第一個票房超過400億的年份，電影總票房為440.69億，國內(nèi)電影票房占的總票房為61.58%，進口額占的38.42%，是7年來進口影片占比最低的一年。
我國電影業(yè)發(fā)展勢頭迅猛，在電影產(chǎn)業(yè)化改革以及市場需求不斷增長的推動下，表現(xiàn)出可持續(xù)發(fā)展的巨大潛力；營銷方式方面，在線購票的方式越來越受大眾歡迎，基本上已經(jīng)成為人們消費電影的第一入口。
三、電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展存在的問題
相對于優(yōu)勢而言，我國電影產(chǎn)業(yè)劣勢比較明顯，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：
（一）對知識產(chǎn)權(quán)的保護與尊重不夠，相關(guān)政策法規(guī)不健全
對于好萊塢而言，其電影版權(quán)受尊重與保護的程度是與其電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展狀態(tài)之良好是有著密切的聯(lián)系的。而在我國，為發(fā)展電影產(chǎn)業(yè)的規(guī)范與指導(dǎo)性文件大多語意模糊且缺乏穩(wěn)定性和權(quán)威性，并且實施水平低。期待《電影促進法》的頒布，會使這種無序狀態(tài)得到改善。
（二）衍生品發(fā)展不完善，電影產(chǎn)業(yè)收入來源單一
我國電影產(chǎn)業(yè)的絕大部分收入僅來源于電影票房，在加入WTO以來，我國電影票房逐年攀升，但存在一個最大問題就是衍生品的開發(fā)存在缺陷。中國雖然已經(jīng)是全球第二大的票房市場，在電影總收入中票房以及植入式廣告就占了90%～95%，衍生品方面幾乎是一片空白。
（三）優(yōu)秀人才少，電影缺乏國際影響力
目前，國內(nèi)電影業(yè)依然極度缺乏高端人才。票房反映的不僅是電影的質(zhì)量，一定程度受到電影導(dǎo)演和演員的知名度的影響。國產(chǎn)片為賺取眼球而制作商業(yè)電影，忽視影片質(zhì)量。
四、好萊塢大片引進的影響
中國電影，無論是從發(fā)行的后期宣傳還是后期的宣傳，以及電影演員的選擇，都受到了好萊塢大片的影響。就近幾年的發(fā)展情況來看，在好萊塢大片的影響下，中國電影產(chǎn)業(yè)在營銷模式、電影制作、增長方式等方面已經(jīng)進入了一個新的階段。
（一）營銷觀念的轉(zhuǎn)變
電影營銷則貫穿了影片策劃、影片的宣傳發(fā)行、影院放映及衍生皮的開發(fā)的各個階段。好萊塢電影成功電影營銷的經(jīng)驗是值得我國借鑒的，在影片上映之前，它將在有線電視和網(wǎng)絡(luò)電視上放映，并將在出版發(fā)行物上做宣傳；在電影上映時，相關(guān)產(chǎn)品如玩具、影視相關(guān)產(chǎn)品、電子游戲等。電影與其相關(guān)產(chǎn)品混合銷售，彼此促進，創(chuàng)造了影片的品牌的同時，提高了產(chǎn)業(yè)效益。
（二）營銷方式的轉(zhuǎn)變
隨著國產(chǎn)電影質(zhì)量的提高，為保持好萊塢影片在我國市場的優(yōu)勢，好萊塢已經(jīng)由原來不爭不搶的營銷作風(fēng)轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^各種營銷方式來爭取觀眾。而中國片方在上映影片時借鑒美國好萊塢電影衍生品促進票房的方式，培育中國觀影群眾，開拓電影市場。例如《喜洋洋與灰太狼》《捉妖記》等。
（三）影片質(zhì)量的改變
今年的國產(chǎn)片，特別是自下半年以來，其質(zhì)量有很大提升。
之前的國產(chǎn)電影很多都是靠演員、特效來賺取眼球，但今年的國產(chǎn)片，更重視質(zhì)量，更重視內(nèi)容。電影行業(yè)的人才素質(zhì)，是創(chuàng)造出更優(yōu)質(zhì)的電影的基礎(chǔ)；只有優(yōu)質(zhì)電影，才能通過提高國產(chǎn)片在國際市場上的競爭力，擴大電影市場的規(guī)模，為電影產(chǎn)業(yè)牟利，推動電影產(chǎn)業(yè)健康發(fā)展。
五、發(fā)展建議
我國電影的崛起離不開產(chǎn)業(yè)體系的不斷完善，也必須借鑒好萊塢電影的發(fā)展經(jīng)驗并結(jié)合自己的優(yōu)勢，形成自己特有的電影產(chǎn)業(yè)鏈。
（一）政府大力推進電影產(chǎn)業(yè)商業(yè)化進程
政府支持方面主要包括兩方面的內(nèi)容，一是對好萊塢大片引進的限制以保護國產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)；另一方面是完善國內(nèi)電影業(yè)法律法規(guī)對知識產(chǎn)權(quán)保護和打擊盜版行為的研究。目前在電影保護方面成效是相當(dāng)不錯的。例如，中國的國家電影管理局要求全國各地的2000多家影院，每天早上預(yù)留2個小時，以展示國產(chǎn)動畫電影，以及眾所周知的“國產(chǎn)電影保護月”都使中國電影市場的票房出現(xiàn)井噴式增長。
（二）提高從業(yè)人員素質(zhì)，大力鼓勵人才引進與培養(yǎng)
??內(nèi)的電影產(chǎn)業(yè)高端人才稀缺情況是一個客觀存在，政府應(yīng)該在政策上給予電影從業(yè)人員鼓勵，增加電影制作及管理方面的儲備人才，可保證未來我國電影產(chǎn)業(yè)的全面協(xié)調(diào)可持續(xù)發(fā)展。同時，從長遠的發(fā)展角度來講，電影公司應(yīng)該加強電影相關(guān)部門從業(yè)人員的培訓(xùn)，輸出更多的人去國外進修的機會，使電影相關(guān)專業(yè)學(xué)生積極面向市場，廣泛開展高端人才培養(yǎng)。
（三）提高產(chǎn)業(yè)附加值，大力促進衍生品開發(fā)
與好萊塢電影衍生品發(fā)展程度相比，我國電影產(chǎn)業(yè)的衍生品開發(fā)還處于起步狀態(tài)。目前市場上的衍生品主要有服飾、玩偶、玩具等開發(fā)程度低的衍生品，但這表明我國電影產(chǎn)品衍生品發(fā)展?jié)摿薮?。可以采用四種方式1.植入廣告的收入（賣別人的衍生品）；2.自己售賣自己的衍生品，比如迪士尼公園及其各種商品；3.讓其他人賣自己的衍生品，這一種方式要通過收買版權(quán)來實現(xiàn)；4.形象授權(quán)。如hello kitty這個形象在全世界有18萬以上多種授權(quán)開發(fā)。
不能永遠追潮流，也不能一意孤行完全不管市場
我拍不了小鎮(zhèn)青年的東西
P： 這幾年在內(nèi)地拍片有漸入佳境的感覺嗎？
C：其實每個階段都有每個階段的問題。中國電影商業(yè)化之后就全盤大變那10年，很多導(dǎo)演也都不適應(yīng)。對我來講也是，因為我確實也不喜歡拍大片，但是整個潮流就是這樣。你不拍大片的話，一小片就變成文藝片，我也不是拍文藝片的，就是藝術(shù)片的，所以變成我在中間就很難生存，就必須得往一邊靠。過了那個階段之后，我那幾年拍《中國合伙人》_始，其實還走得比較前頭。那個時機剛好，就是說整個市場開始改變。但改變了之后，好像漸入佳境，但是其實也不是，因為它也有另外的問題。
P： 另外的問題是什么？
C：電影年輕化，這個是全球的問題，就是超級英雄啊什么，就是電影已經(jīng)不是以前電影院的東西了。其實還是要拍大片，中國比美國還好一點就是說，因為電影是一個新的玩意，所以除了大片之外，還有一個就是現(xiàn)在在三四線城市很賣錢的，一些小鎮(zhèn)青年喜歡的戲。其實那個對我來講也是個困難，因為第一我不是本地人，我都在拍現(xiàn)實題材社會的問題，接地氣的東西，但是你要拍小鎮(zhèn)青年的東西，我也拍不了的。所以每個階段都有每個階段的難題，也必須要找個突破口。
其實我覺得中國市場那么大，跟以前我常講美國一樣，美國能有像伍迪?艾倫這樣都能夠拍到那么老，都能夠有那么多電影，就是說它電影市場大，人口多，你只要做10%、5%的觀眾，可能都已經(jīng)是能夠支撐一部電影的成本。所以你不用去追高票房，你不用去追十幾億、二十億那種，沒關(guān)系。所以那個時候拍完《中國合伙人》，我堅決要拍《親愛的》，當(dāng)時所有跟我合作的人都覺得沒理由的，不應(yīng)該繼續(xù)拍這樣的一個類型或者成本的戲。但是我覺得我們不能永遠在追著那個潮流的所謂利益最大化，因為你這樣去追的話，很快你會迷失，你也不知道怎么樣做。但不去追也不代表我們就一意孤行地拍一些我喜歡的，然后就完全不管市場，那個也不對，我覺得是兩邊的一個妥協(xié)跟一個交流。但是問題你這個市場發(fā)展下去，整個生態(tài)會沿著那個利益最大化去變成一種生意。很多時候，不只是大明星，包括工作人員等等，我們這幾年每一部電影，工作人員的工資都是翻倍地漲。就是這一部找這個人這個錢，下一部就是一倍，那下一部也可能是一倍，就是一倍的一倍。
P： 就是可能是一年之隔，價格翻倍。
C：對，因為我們一部戲也要一兩年，一年之隔，就是兩部戲，他在你的戲做出來了。因為真的尖端的，真的做得好的就那么幾個。這幾個就把很多的價錢都帶起來，所以我講的還不只是演員，包括工作人員，包括景地，包括場租，等等的所有東西。
不能有一個老板在那兒，他能左右你所有的決策
P： 這幾年是在內(nèi)地找到自己拍片的一個節(jié)奏了？
C：我覺得第一還是要平衡兩邊，往哪個方向也不是說我就很清楚，就只能拍這個類型的電影。但是我覺得我們也一把年紀了，有什么東西能夠使到你有興趣，拍的時候有激情，其實也不多。你不停地在你的年齡里面去找一些，會觸動你的題材，那《中國合伙人》是，《親愛的》是，這幾年其實一直在拍。包括當(dāng)時拍大片，我也在大片的市場，需要到大片里面去找能夠觸動到我的題材，所以每部都需要這樣去找。那你現(xiàn)在怎么去做，你說題材就很難說了，但是還是要平衡那個收支，那怎么平衡收支呢，就只能一路去（摸索）。我覺得問題還是很多，但是我覺得我做那么多年的電影，現(xiàn)在已經(jīng)是最好了。
P： 跟UFO（1990年代初陳可辛與曾志偉等一同創(chuàng)辦的電影公司）時期相比呢？
C：差得遠了，UFO時期只是表面風(fēng)光。其實UFO那個電影公司已經(jīng)是非常成功的一個電影公司，但是它的成功就是把我們幾個電影做了起來，其實在利潤，根本就不應(yīng)該用利潤這個詞，我們每個股東都賠了很多錢進去。就是那幾個主創(chuàng)分的時候，大家都是欠了一屁股的債。其實只要有一兩部不成功的，這個公司的收支就非常非常的（難平衡）。因為那個時候你看香港的電影市場，香港才幾百萬人，那我們是服務(wù)全世界流離的中國人。那么以前有唐人街，新馬泰啊等等這些地方，臺灣等等。其實那個問題跟現(xiàn)在服務(wù)小鎮(zhèn)青年是一樣的。因為到新馬，到泰國，還是需要一些比較簡單、比較直白的東西，或者比較肢體的戲劇。驚悚喜劇是最好的，這些都是不用太過想太多的東西。其實當(dāng)時UFO的電影也是去不了那些地方的，也是只是香港比較好，所以我們收支平衡才那么困難。我們面對的問題其實那么多年來沒變過。在現(xiàn)在來講你怎么樣說成本高了，但是你那個觀眾群體大了很多很多。所以你怎么說困難，我覺得還是比以前好。
P： 我還挺詫異你會用“最好的時期”這樣的一個詞來形容現(xiàn)在。
C：對，因為我不是影評人，我不能去看整個市場現(xiàn)在有什么電影，大家滿不滿意，因為那個很主觀。每個人對什么電影是好，什么電影是不好都不一樣。尤其是你越來越覺得很多時候大家會有很大的差異。但是要是你站在我的制作的條件的環(huán)境，其實還是挺好的。但是我是會比較先去擔(dān)憂一些未來的東西，因為我覺得你不能只看現(xiàn)在，你看現(xiàn)在的話，你下一部電影的問題就很麻煩。我也不是一個很有前瞻性的人，但是我覺得我怎么樣也要看前一兩步。
P： 你之前說過，你覺得中國電影它是越來越往好萊塢的方向走，最終會走到好萊塢是嗎？
C：其實什么算好萊塢呢？好萊塢不就是市場大嗎？要是你說片場，就是studio system，大制片廠作為最高決策，我覺得不一定。我覺得中國現(xiàn)在的發(fā)展，很難形成一個典型的好萊塢的studio system。它是一開始就沒有牢牢地把藝人跟幕后的人員控制著。因為現(xiàn)在資本之多，而且發(fā)展之快，來自四方八面，其實沒有幾個大公司能夠說了算，所以也造就了我們這些導(dǎo)演們有那么大的話語權(quán)。我們現(xiàn)在在中國拍戲的話語權(quán)比斯皮爾伯格在美國大得多了。
P： 但是你對導(dǎo)演中心制好像又是不太贊同的是嗎？你有一個矛盾的心態(tài)在這方面。
C：因為很少導(dǎo)演有我那么理智?。ㄐΓ?。
P： 每一個電影可能都有七八個投資方，這會是你的一個策略嗎？
C：不一定。我覺得這個也是現(xiàn)在的潮流。經(jīng)過曾志偉、美國制片人到于冬，之后我其實就開始學(xué)會不能再靠人了。那也同時不能再跟一家公司作為主投，但是這個恰恰又跟中國的發(fā)展，這幾年的發(fā)展碰上，就是大家都是這樣，變成我做這個事情就沒那么困難，因為別人也是這樣。就變成說你不能有一個老板在那海他能左右你所有的決策。
談導(dǎo)演與監(jiān)制
任性的人需要是一個天才，我從來都沒覺得我是個天才
我一向都很謹慎，這個是沒法改的
P： 到內(nèi)地拍戲這么多年，對內(nèi)地社會是已經(jīng)有充分了解了嗎？
C：不會。內(nèi)地人都不了解，我怎么了解呢？不會。
P： 對于內(nèi)地的文化呢？
C：也不會。我只能說為什么我能拍，就是我沒覺得這些事情有這么特別，因為我覺得每件事情，包括你說拐賣小孩這種事情，可能在外面沒有，但是不代表當(dāng)你發(fā)生了之后，這些人的反應(yīng)會有不一樣。我還是以個體來講，其實這些人性的反應(yīng)是一樣的，有些時候，不是每個事情是我拍之前就知道的，甚至我拍完才了解的，但我也拍了。我是到拍完那個戲才了解到某一些很細的、有文化差異的細節(jié)，就是可能我拍的時候都不懂，確實有這種情況。
P： 比如說哪些細節(jié)？
C：包括農(nóng)村里面的一個狀態(tài)，包括農(nóng)村跟城市的分別，包括農(nóng)村人需要勞動力，他需要男孩等等。然后到農(nóng)村里面沒有男孩是代表了什么。包括封建，包括一孩政策，包括很多東西，一環(huán)扣一環(huán)，這整個圓起來，很多東西里面有一些細節(jié)，不一定是每一個細節(jié)我都懂。但是問題是，這不影響我在觀察跟拍的時候用人性的角度去看這個事情。所以我覺得這個其實是挺有趣的，每拍一個戲都使我對一些社會的現(xiàn)狀更好奇。那你說我懂不懂？每一部戲就懂那一小塊，拍另外一部戲可能又懂一小塊，其實也不全懂。因為你說現(xiàn)在本來要拍《李娜》，也是為了想更了解80后、90后，那么當(dāng)發(fā)覺了解80后之后，李娜代表80后嘛，但是其實90后跟80后又完全不一樣。包括李娜的反體制的那種反抗、那種叛逆，對90后來講，都好像覺得是有點，哎，為什么要反？
P： 都已經(jīng)不存在了。
C：他們沒有，他們根本沒有，不存在。所以這些東西都是，你別說我懂不懂，其實你問一個內(nèi)地人都不一定懂，每天都在變。我們拍電影就是觀察。
P： 從普通人的角度來講，你現(xiàn)在已經(jīng)這么大一個導(dǎo)演了，其實完全有任性一把那種資本，感覺你好像還是很謹慎？
C：謹慎絕對是我的（性格），我一向都很謹慎，這個是沒法改的。
P： 性格里邊的東西。
C：這個沒法改的，那怎么來的也很難去，我都自己嘗試去分析。從童年的經(jīng)歷、父親的經(jīng)歷，看到他的辛苦，他每次碰到失敗的時候的情況等等等等。我覺得這個很難去深究是來自哪里，我覺得一定是經(jīng)歷加個性加基因加很多東西。我爸爸有沒有教我怎么做人，其實是沒有的，其實他沒有說你應(yīng)該怎么樣，應(yīng)該怎么樣，也沒有的。
P： 內(nèi)心就沒有偶爾有一個時候想任性一把？
C：其實對我的團隊來講，跟我合作的人來講，《親愛的》已經(jīng)是任性了。因為理論上當(dāng)《中國合伙人》有那個票房，我是應(yīng)該跟著那個時候，因為那個時候就開始現(xiàn)實題材，喜劇也好，什么也好，那種電影就不停地往上的那條線嘛，2012年拍，2013年上，你跟著那條線的話，其實我現(xiàn)在就是十幾個億的票房的電影導(dǎo)演了。但是我覺得我做不了，我不是不想做，是我做不了，我真的做不了。
P： 偶爾會羨慕那些就專心去搞電影藝術(shù)的導(dǎo)演嗎？
C：羨慕?jīng)]用的，因為我覺得還有一個東西，就是說任性的人需要是一個天才，我真的從來都沒覺得我是個天才，我覺得我是個很幸運（的人），我很努力，也很謹慎，是這樣這幾個東西加起來。我覺得我有一定的判斷力，但是我不是那種閉上眼睛，無中生有，就有一個非常偉大的作品的那種導(dǎo)演。
P： 你怎么看，比如像畢贛這些新導(dǎo)演，他好像就專心在搞自己的電影，不會去擔(dān)心票房那些東西？
C：我覺得有藝術(shù)片訴求的導(dǎo)演，他就必須這樣做。其實每個人他之所以有他的人生的一種方向，或者態(tài)度，或者理論，都是因為他是怎么樣的一種人而會形成他的那套價值觀，他的那個取向。那不同的人就會有不同的路，我覺得畢贛他就應(yīng)該做那種事情，姜文就應(yīng)該做姜文的事情，其實每個人都應(yīng)該做每個人的事情。每個人的世界觀，他覺得對跟不對，都來自于他的可能性，或者他的limitation，這些加起來是形成他的那套價值觀體系的。
生意是沒有樂趣的，監(jiān)制也沒有，成了才有滿足感
P： 你因為又做監(jiān)制，又做導(dǎo)演，你是同時從生意跟創(chuàng)作兩方面有樂趣的人嗎？
C：生意是沒有樂趣的，在經(jīng)營啊，營銷啊，這些不會有樂趣。你在監(jiān)制也沒有樂趣。其實你可以說，成了是很有滿足感，但是過程有樂趣是不可能的。因為每天要解決問題，我剛一直在看手機，因為今天我監(jiān)制的戲又發(fā)生了一些問題，又給人家去扣了我們道具倉庫的東西，把所有東西鎖住，因為我們沒有一個東西能證明我們是拍電影的。就一些很官僚的事情。然后戲又要停下來，就很多狀況，你覺得去解決這些東西會有樂趣嗎？不可能的。但是問題就是說，因為我在做導(dǎo)演的時候，我就要保護我的作品，要去做這些事情，要去管這些事情。管了這些事情之后，你發(fā)覺原來你能管這些事情。所以你有了這個形象或者有了這個地位或者這個位置，加上有了這個名氣，加上有了這個凝聚力，就找到一些很能干的人來跟你一起去做，變成你能夠給一個這樣的體系，給一些年輕導(dǎo)演（去做）。那做了之后，其實除了滿足感，也有收入，而且這個收入比我自己做導(dǎo)演的收入的壓力小，因為你在前線確實是壓力大很多。作為導(dǎo)演，你每年要拍一部戲，是非常非常難的，現(xiàn)在我可以3年拍一部戲，我公司都還在運行，所以這些變成是一個必須的東西。
P： 所以說監(jiān)制跟導(dǎo)演兩個身份，其實你真正享受的還是導(dǎo)演那個身份？
C：當(dāng)然更享受做導(dǎo)演的時候。
P： 但我看也有人說你是一個好導(dǎo)演，但你是更好的監(jiān)制。
C：我為什么是個好監(jiān)制，就是因為我是用一個導(dǎo)演的心態(tài)來做監(jiān)制的，就是我不是純看著生意來做監(jiān)制。所以很多時候，我甚至?xí)腥思?，你多拍，沒關(guān)系，因為我會看整個全局，就是我會看這個戲貴1000萬，其實對那個回收是沒有影響的。但是因為很多監(jiān)制沒有導(dǎo)演這個身份或者這個話語權(quán)，所以他很多時候呢，就不能夠做這樣一個判斷，就只能按照本職辦事。我可以說，其實這1000萬，要是你這個電影是10個億的電影算什么呢？就有些時候我可以說這樣的話，這些是有些別的監(jiān)制說不了的，或者他沒有這個影響力或者這個話語權(quán)。所以我覺得說我是一個好的監(jiān)制，不是真的是我的能力，而是我可以有一個更大的格局去看這個電影。
我站后一點，我先看，你們先說，我最后去把關(guān)
P： 很多人也說，其實你是一個很善于調(diào)教演員的導(dǎo)演。
C：主要就是要有耐性，我覺得。更重要是開放，不要有一個既定的、很強烈的一個既定的概念，就是我不會覺得我一定對，你跟著我，你就不會錯了，這個是不行的。你們跟著我走，肯定是最有效率的，因為有一個人知道全盤的計劃，你每個人聽就行了。這是個很好的總司令，你可能會發(fā)現(xiàn)更快，更便宜，更有效率，但是不一定更好，因為好不好就看你是不是天才或者在你那一刻是不是天才，因為就算你是天才，可能在那一刻，你也不一定對的。
我呢，反而站后。我站后一點，我先看，你們先說，我最后去把關(guān)。我會給演員很大的自由度。因為我知道很多演員是很脆弱的，很敏感的，而且是劇組里面看似地位最高，但是其實是最被動的，所以你一定要了解演員的心態(tài)，盡量給到他對你最大的信心，給他最開放的位置，給他去表達他自己。更重要的是跟他去聊這個角色，聊得透一點。其實每個演員都會站在他的角度，當(dāng)然我們很多時候就說你別站在你的角度嘛，你站在整個戲的角度，但是當(dāng)他站在他的角度提出了所有的可能對你情節(jié)線的難題，慢慢去解決，要是你能解決，能解決80%，你這個電影會更合理更好看。那無論觀眾代入哪一個角色，他都不會覺得突兀，會使得你電影更飽滿。所以呢，我通常就會盡量跟他們多聊，使到每一個演員都在他的角色里面找到他的點。
我不掌控。我完全不掌控。以前年輕的時候呢，分了鏡頭，想了三五遍怎么拍這場戲，然后鏡頭來要從這兒到這兒，然后你講話，然后到這兒。結(jié)果任何一個演員來給一個意見或者攝影師說不如這樣更好，你不能改，一改了，你全盤計劃就崩了，那個是沒有經(jīng)驗的導(dǎo)演。而且還有預(yù)算、時間壓力的導(dǎo)演。到你去到我現(xiàn)在這樣，我又不拍千軍萬馬，所以我就說，我就拍，那么就三個人在講話，我怎么分，有什么分別呢？拍這些我就很舒服。所以我現(xiàn)在拍戲的狀態(tài)就是我真的可以不想就去現(xiàn)場，在弄劇本弄完，跟演員聊完就去現(xiàn)場，拍就來唄。然后你們排戲，排完之后，攝影師來，這里一個，這里一個，分多幾個，每一個人都抓到，其實我最后那部電影怎么樣，回去剪片的時候才決定。因為可能我寫的時候是這個角色最出彩，這句話最好，但是演了之后可能不一樣。所以我可能給的那個重點不一定是對的，所以現(xiàn)在我就非常放松地去給他們，我覺得這個也是很重要的。這個其實我很早就意會到了，我拍完《甜蜜蜜》就意會到，所以我去到美國拍戲的時候，我美國那批演員開心死了，他說沒見過一個導(dǎo)演那么開放給我們?nèi)パ荨?/p>
P： 感覺好像你是日益生出了一種安坐于當(dāng)下的這種禪定的感覺。
C：對，但是這個又有一點，跟我一向講的一個觀念有點沖突、有點矛盾。因為我常覺得缺乏安全感，這個是最好的狀態(tài)，因為使到你永遠都很緊張、緊繃。但是我終于找到現(xiàn)在這個階段，我是挺有安全感的，挺松的。
談成長與家庭
我爸的問題是他太覺得自己有才華，那是一個最大的絆腳石
我的價值觀有點奇怪，小時候?qū)徝篮鼙Ｊ?，越來越開放
P： 小時候，你父親經(jīng)常帶你去片場，帶你去看電影是嗎？
C：我看電影肯定有了，從小就是很多時候都看電影。記得當(dāng)時有一部電影叫《大賽車》，里面很多晚上的鏡頭，反正我很小，應(yīng)該是幾歲，也沒有什么印象。包括有些很經(jīng)典的戲，很小時候就看過，但是當(dāng)時是沒感覺，包括《畢業(yè)生》。當(dāng)然還有一個有感覺的，很恐怖的，我記得是凱瑟琳?德納芙演的，我爸爸很喜歡凱瑟琳?德納芙，那是他的女神，法國女明星。那個墻里面很多手出來，也是心理狀態(tài)的一種東西，很恐怖，黑白片，我記得那部電影特別恐怖。因為家里當(dāng)時也沒有阿姨，爸爸要看電影，媽媽要看電影，就只能把我都帶上，所以從這樣開始跟電影接觸。那個是波蘭斯基的一部電影，香港翻譯叫《血屋驚魂》，是他的黑白片，但還沒去拍《天師捉妖》，還沒去美國拍戲，還在歐洲拍戲的時候，一個挺經(jīng)典的電影，應(yīng)該是他第二部還是第三部戲。
P： 那小時候看電影的頻率是很高的，是吧？
C：肯定很高。我記得到我中學(xué)的時候，我因為懷念香港，暑假回到香港去。因為我爸有時候還?；叵愀郏愀勰莻€老家還留了一個房間，別的都分租了，留了一個小房間，他回去的時候還在試一些電影的，還沒有完全放棄電影的時候，就還常?；厝?。那我暑假回去，有些時候可能是回去一個多月、兩個月，我記得那時候我就14歲吧，我有個同學(xué)，很好的同學(xué)，也很喜歡電影，我們是會每天看一部到兩部電影，就一個月其實是看50部電影。當(dāng)然你說一個月看四五十部電影，他能上四五十部嗎，沒有。但香港有三個場次，早場，工余場跟午夜場，就這三場戲呢，不停地重放老片；而且呢，你不知道放什么，你要看報紙，每天的報紙一格格，就說今天5點放什么，午夜場放什么，什么電影都有。
P： 當(dāng)r電影吸引你的地方是什么？
C：對我一向都是故事人物。我知道斯皮爾伯格一直覺得電影是夢，其實對我從來都不是夢。其實斯皮爾伯格的戲，我念書的時候我也不是很喜歡，我在念大學(xué)的時候，他的《奪寶奇兵》那個時候我還不去看呢，我根本就不去看，到后來才在錄影帶里面看，所以我是對那些電影是，斯皮爾伯格那種所謂的夢的電影是沒什么感覺的。
P： 你那時候喜歡的電影或者導(dǎo)演都是哪些？
C：其實都是有共鳴的東西，當(dāng)然也是有自己慢慢成長的東西，我現(xiàn)在最喜歡伍迪?艾倫，我記得我曾經(jīng)在中學(xué)畢業(yè)之前是不喜歡的。我的價值觀有點奇怪，我小時候?qū)徝篮鼙Ｊ兀鋵嵤窃絹碓介_放，不是說小時候開放，越來越保守。
P： 小時候保守具體是指？
C：因為我看《曼哈頓謀殺疑案》，就十七八歲吧，我沒法帶入伍迪?艾倫那個角色的，我覺得他的道德觀我是很討厭的，但是后來我就理解、明白，就越來越喜歡他的東西，就是我是反過來的。
P： 現(xiàn)在喜歡的導(dǎo)演還有誰？
C：現(xiàn)在我只是在技術(shù)上欣賞他的一些能力，包括說大衛(wèi)?芬奇這些。那你說現(xiàn)在有沒有一兩個導(dǎo)演我覺得他影響我很大，其實沒有。其實我覺得伍迪?艾倫影響我挺大，對男女關(guān)系等等東西的看法，包括我的成長，我開始理解男女關(guān)系是怎么一回事，原來它可能會是這樣，你開始接受一些人性的缺點，甚至不道德等等。但是當(dāng)時我常覺得影響我最大的是，我一直有講過其實不是一個導(dǎo)演，是一個歌手，是保羅?賽門，他的詞都是講一些人生的東西，我覺得里面的詞都很有意境，你都看得到畫面。我一輩子都是那些畫面去影響我拍戲，包括我喜歡紐約，喜歡倫敦，都是因為他的歌。我覺得可能就是從小受這些歌的影響，看到的紐約都是下雪，都是灰暗的天，都是失戀，都是什么，都是這種，就還是少年不知愁滋味吧，就是你覺得這些愁都很浪漫的那個感覺，我覺得這個回到我的電影，是有一定的關(guān)系。
99%的人以為他是1%的人，那就完蛋了
P： 你會覺得你父親是一個失意者嗎？
C：其實是挺失意的，其實是挺失意的。
P： 這種失意也會傳遞到你這邊？
C：嗯，我覺得這種失意，他常常說有些時候他的東西是造就了我，也可以這么說。
P： 他的這種失意會促使你對機會的來臨更敏銳嗎？
C：我常跟我爸說一個東西，我說我爸的問題是他太覺得自己有才華，我覺得那個是一個最大的絆腳石，對任何人。因為這世界真的有天才的人就沒幾個，這不是他教我的，這反而是我一直跟他講的。因為他是做什么事情，他是我覺得我就這樣，那回頭來看，我現(xiàn)在分析他以前的失敗，是每一次都是他決定錯誤。
P： 就是他很相信自己。
C：對，他太相信自己，我覺得是這樣。
P： 你覺得才華會屏障人的判斷？
C：才華當(dāng)然是需要的，每個人都有不同程度的才華，不是說有就有，沒有就沒有，但是問題是你去到一種大師的感覺，你覺得你自己是天才的話，那是一個絆腳石，因為99%的人不是天才。那99%的人以為他是1%的人，那就完蛋了。其實我就覺得，我也沒覺得我爸沒才華，但是我爸，他不是那1%，你就別想自己是那1%，我覺得不是那1%，所以問題是他做很多決定他都會覺得我就要這樣，對，我就要這樣，不去顧很多，因為其實很多事的成功是天時地利，是很多事情加起來的。
P： 你覺得電影導(dǎo)演里邊，比如說1%有哪些？
C：很難說。因為可能我們看他很厲害，其實他也是熬了半天才熬出來。也可能他也是很多運氣，很多東西，機緣巧合，就你當(dāng)然看到一些，其實你選那幾個大師肯定就是感覺上是最強的，他們也有錯的時候，也不是每一部都對啊，對不對，他們也有錯的時候。
P： 你是不是有意識地像你父親的反面，因為目睹了自己父親的這種狀態(tài)？
C：有沒有這樣的東西我很難去判斷，但是我覺得人都是累積嘛，都是經(jīng)驗累積，事實讓你變成怎么樣一個人，可能是這樣。但是我有沒有覺得你，我要走跟你不一樣的路，我沒想過。
P： 但是他那種失意，應(yīng)該還會給你造成這種危機感吧？就是你覺得成功沒有那么容易。
C：應(yīng)該有關(guān)系吧。
P： 現(xiàn)在對你來說，重心就是兩塊，一塊是家庭女兒，一塊就是電影是吧？而且家庭是排在電影之上？
C：肯定是的，肯定是的。我覺得人真的是各方面要飽滿，工作要有滿足感，當(dāng)然這個不容易啊。這樣講的話就好像自己很好，但是也不是每個人能做得到，就是工作要有滿足感，家庭要兼顧得好，我覺得真的是兩樣都要兼顧得好。因為我覺得家庭是很重要的，我看很多人很成功，沒有家庭，其實也很容易迷失，尤其是男人，成功的男人，當(dāng)你沒有家庭這個概念，沒有這個根，就很容易做很多很奇怪的事情。
P： 女兒對你的影響是怎樣的？
C：我覺得有了女兒，也不是她出生的時候，她也10歲了，從她三四歲開始，開始有交流之后，其實是挺不一樣的。你看著她成長，你看著一切的東西，我覺得最重要的是你會放棄很多你的一些原則。就比如說昨天我們?nèi)ヒ粋€節(jié)目說玩游戲放水，就是玩電動游戲，你會不會為你的老板放水。我沒有老板，但是我女兒就是我老板，你會不會為你在意的人放水？我覺得這些是會的。這些可能是你原則上不會做的事情，但是當(dāng)你有了女兒，你真的知道怎么是完完全全，100%義無反顧，不用講任何道理地去愛一個人，而且去讓她、去希望她快樂。這個是妻子都沒有的，就愛情里面是沒有的。這個是很奇怪的東西。真的是這幾年才感覺到。要是所有人都先做父親才去談戀愛，那就更好了（笑）。
P： 你這樣表達過你和吳君如的關(guān)系，說，陳可辛心中住著一個吳君如，吳君如心中住著一個陳可辛。
C：講得白一點啊，恰恰回到我們這個《喜歡你》的主題，就是所謂CP，什么叫門當(dāng)戶對，什么叫匹不匹配，什么叫對不對兩個人，其實不知道的。你去找到了一個人，怎么會跟你那么不像呢，那一定有一點點我的逆反，我的任性。我記得《甜蜜蜜》之后，我有些朋友說你為什么不去找一個獎杯的女朋友，就是模特啊，各種了。我說那多土啊。就是你就覺得，有些女生很漂亮，你不能跟她出來吃飯，那事情很土的，約會都不行。當(dāng)時我覺得吳君如就剛剛好，大大咧咧的，那也漂亮，但是也不是典型標準的漂亮，完全不漂亮我也不行，所以我覺得剛剛好。在一起之后其實也很多東西不對的，大家都價值觀什么的都不太一樣，然后也有吵架，也有分開過，分開過之后又覺得有些東西挺好的，又回來在一起。
終于在一起之后，你慢慢會了解，原來很多你覺得不對的東西，原來是你來的。就是你照著鏡子。人都虛偽，都覺得我是很酷的，我是不喜歡關(guān)注的，其實你找一個這樣的人，其實你就不是，你就是想做她，不過你表面想裝酷，其實你里面就是你想有人關(guān)注。其實你就是有那樣一個東西，你自己藏在里面，你借這個人來藏住你自己，我覺得可能是這樣，這也是最近才想出來的（笑）。
談天真的失落和野心
做東西我是希望成功，但是希望做成功有什么問題呢
P： 你經(jīng)常會講到一個童真的失落，你覺得你現(xiàn)在失落了哪些曾經(jīng)的童真？
C：很難具體地說失落什么童真，但是不如這么說，我覺得我今天講了那么多話其實我還是很天真，我還沒有失落，最核心的天真還沒有失落。因為真的失落天真其實就不會講，可能連拍戲的動力都沒有，就都不會把人生的東西拿來在電影上去講。
P： 你覺得你自己最大的優(yōu)點和缺點分別是什么？
C：太謹慎吧。太謹慎又是優(yōu)點又是缺點。都是同一個東西，對，肯定是太謹慎了。
P： 你的電影里邊，包括你之前講過你對欷[感，那種物是人非其實是情有獨鐘的。我看你講過，說你很小的時候，腦子里面就有一個畫面，大概意思就是說一個富人家繁華過后，就剩殘花敗柳。
C：那真的是，以前小時候在家里看TVB的電視劇，《朱門怨》那種東西，你知道吧，其實就有那個感覺。唯一一個不是西方體系的東西就是那種連續(xù)劇看到的東西。因為你回來的時候，本硎且淮蠖研『⑴芾磁莧ィ八家人一起住，突然間就已經(jīng)是破落戶了，那種感覺。
P： 你為什么從小就有這種感覺？
C：不知道，真不知道，從小就是這樣。我覺得以前對這種欷[感是特別有感覺，所以早期的電影，愛情啊什么，都是跟這些有關(guān)，都物是人非。但是后來呢，等于現(xiàn)在就講人的善惡跟野心等等，我覺得《投名狀》還挺重要的，因為《投名狀》的李連杰呢，其實是我非常能代入的。李連杰幼稚嗎？當(dāng)然幼稚。他可能以為他比劉德華、金城武聰明很多，野心家，但是野心家就是幼稚。我們每天都見到不同的李連杰，不同的龐青云，起起落落。包括我說我要怎么樣，我不要老板，我那些其實都是幼稚，到最后這些都不用講，可能我再做訪問，再把這些東西再講出來，都還是幼稚的。到一天可能我根本就不做訪問了，那才是覺得，其實你根本就不用講了，你自己都不需要了解，其實你已經(jīng)全了解了。
P： 就成了掃地僧了。像《中國合伙人》，口碑很好，但是另外一方面，也有一些爭議的聲音，最大的一個聲音就是關(guān)于價值觀方面，但是你其實反復(fù)說，《中國合伙人》是很代表你。
C：非常代表我。
P： 你對那些質(zhì)疑的聲音是怎么看的？比如說你講的是成功學(xué)。
C：當(dāng)然是講成功學(xué)啊，《中國合伙人》是講發(fā)財?shù)?，你不講成功學(xué)講什么呢？
P： 對。他們覺得這種價值觀是有問題的，那你覺得，其實這也是你的價值觀？
C：不，那個只能證明我不是一個知識分子，但是我覺得是更代表我的，我不是知識分子就不是知識分子，沒所謂啊，我確實不是知識分子。
P： 你說過，其實鄧超那個角色是……
C：那個是最像我的。但是不代表他的經(jīng)歷也是我的經(jīng)歷，但是那個是最像我的，就是很急迫要成功的，你回頭來看，我是有目的性的嘛，做東西我是希望成功。但是我希望做成功有什么問題呢？但是我做的過程里面，我認真地去做，我也沒有拍了一個違背我的。我做的每一件事情只是出很多份力去把它做成。包括除了作品本身，我會盡量去配合營銷，配合發(fā)行去做很多事情使到這個事情成功。其實我唯一跟很多導(dǎo)演不一樣的地方，就是我說出來。誰都這樣做，誰不這樣做呢？今天中國電影市場允許你不這樣做嗎？你能拍一部電影不是為成功嗎？那不虛偽嗎？那不就是虛偽嗎（笑）？我唯一分別的就是我坦白而已。
P： 你特意強調(diào)自己不是知識分子，其實一般電影導(dǎo)演在內(nèi)心其實還是把自己會更視為知識分子一些。
C：那看你怎么定義知識分子，其實你當(dāng)然不能說你完全不是知識分子，但是你不是那種高級知識分子，就是我不能夠永遠冷眼地用很批判的角度去看人生，我還是在人生里面，我還是會被所有的七情六欲打動的。所以我的電影其實也不是那種三大電影節(jié)的電影。我確實就不是那樣，我也認，我覺得我也沒辦法。因為我也沒辦法，其實一樣，我不能拍給小鎮(zhèn)青年，我也不能拍給戛納，那我只能拍到一個東西，我自己能感動的。
P： 你說更早期，20到30歲這個階段你是一個兔子的階段。到了現(xiàn)在這個階段是一個烏龜?shù)碾A段。做龜?shù)臅r候其實是可以讓你更清晰地看到方向和目標？做兔子的時候會覺得有一種更躁動的那種東西，但是龜?shù)臓顟B(tài)是穩(wěn)的？
[關(guān)鍵詞]媒體融合數(shù)字電影
數(shù)字技術(shù)變革著媒體形態(tài)，幾乎使單一功能的媒介產(chǎn)品及服務(wù)成為了模擬時代的遺物。傳媒產(chǎn)業(yè)也必須順勢而動，努力適應(yīng)媒體融合的潮流。由于傳媒產(chǎn)業(yè)對新技術(shù)具有敏感性，在其發(fā)展變化的過程中，媒體融合的趨勢日益凸現(xiàn)。從早些時候美國在線與時代華納的合并，到全球范圍內(nèi)電信與廣電界線的日益模糊，傳媒產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的變化已是大勢所趨。隨著寬帶網(wǎng)絡(luò)的普及和廣播電視數(shù)字化進程的推進，即將告別模擬時代的傳媒產(chǎn)業(yè)將會呈現(xiàn)出新的面貌。
盡管現(xiàn)階段媒體融合主要突出表現(xiàn)在廣播電視和電信領(lǐng)域，但電影產(chǎn)業(yè)也不能例外。面對電信業(yè)對文化內(nèi)容市場的影響，電影產(chǎn)業(yè)必須盡快尋找到應(yīng)對變化的方法。數(shù)字電影正是在媒體融合過程中出現(xiàn)的。利用膠片數(shù)字化技術(shù)，電影作品可以被制作成數(shù)字化文件在電腦上觀看，也可以進入影院讓更多的人觀賞。與之相適應(yīng)，數(shù)字電影制作、發(fā)行、放映都與傳統(tǒng)膠片電影有所差異。除去在各大院線上映之外，數(shù)字電影還可以與其他形式的媒體相交換。可以說，數(shù)字化技術(shù)為數(shù)字電影的流通開辟了多種途徑
本文試圖以電影、電信、廣播電視等傳媒產(chǎn)業(yè)的融合現(xiàn)狀為突破口，討論媒體環(huán)境的急劇變化會使作為媒體形式之一的“電影”發(fā)生怎樣的改變，以及這種變化會對電影產(chǎn)生怎樣的影響。之后通過分析以數(shù)字技術(shù)為代表的媒體融合現(xiàn)象對傳統(tǒng)意義上以膠片為載體的“電影”概念的變革，在綜合考慮電影制作全過程的基礎(chǔ)上，探討對數(shù)字電影進行界定的方式。
一、媒體融合現(xiàn)狀分析
(一)媒體融合的概念
從字面上看，“融合”的意思是“幾種不同的事物合成一體”。應(yīng)用于傳媒產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，“融合”的概念主要是指隨著網(wǎng)絡(luò)寬帶化和文件壓縮等數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，產(chǎn)業(yè)界限不斷被突破的現(xiàn)象。在廣播電視和電信領(lǐng)域廣泛探討的“融合”概念包括：“通過其他網(wǎng)絡(luò)提供原由特定網(wǎng)絡(luò)提供的服務(wù)或商品”(FCC)以及“改善現(xiàn)有服務(wù)技術(shù)，以便利用現(xiàn)有設(shè)施提供新的服務(wù)、開發(fā)新形態(tài)的設(shè)施、產(chǎn)生新的功能”(ITU)。
媒體融合在網(wǎng)絡(luò)融合、服務(wù)融合、事業(yè)融合和接收終端融合四個方面均有所體現(xiàn)。其中，服務(wù)融合和事業(yè)融合主要是指在媒體提供的服務(wù)之間以及媒體經(jīng)營主體之間出現(xiàn)區(qū)分不明顯的現(xiàn)象；網(wǎng)絡(luò)融合是隨著技術(shù)的發(fā)展和普及，傳輸網(wǎng)絡(luò)之間的區(qū)分不再明確，或是出現(xiàn)“多網(wǎng)合一”的現(xiàn)象；接收終端融合是指接收媒介內(nèi)容的終端設(shè)備的整合，即一種接收終端兼具接收多種形式媒體信息的功能。所以，媒體融合是隨著數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展急速發(fā)生的現(xiàn)象，媒體融合的最終目的在于使受眾通過簡便的方式接收到多樣化的信息內(nèi)容。
值得注意得是，媒體融合不僅僅是各種媒體的統(tǒng)合，而是要利用數(shù)字技術(shù)整合多種形式的媒體服務(wù)，創(chuàng)造出新的價值，因此不能將媒體融合的概念局限在技術(shù)范疇當(dāng)中，而要看到隨著新媒體技術(shù)的發(fā)展，媒體在社會、經(jīng)濟和美學(xué)領(lǐng)域發(fā)生的變化。
(二)媒體融合現(xiàn)狀
1．電影和電信的融合
在我國，利用電信寬帶網(wǎng)絡(luò)在線或下載觀看電影是一種較為普及的互聯(lián)網(wǎng)使用方式，電影《功夫》也曾被拆分為10個片段，使影迷得以在手機上進行觀賞。盡管從融資形態(tài)、內(nèi)容來源、利益分咸等方面看，我國電影和電信的合作尚處于初級階段，但從未來發(fā)展考慮，電信業(yè)憑借雄厚的資金實力尋求與電影業(yè)合作，開辟移動通信增值業(yè)務(wù)的內(nèi)容來源，符合其長遠利益。國外一些電信企業(yè)已經(jīng)開始探索進軍電影業(yè)的途徑，力圖突破原先網(wǎng)絡(luò)運營商的定位，成為電影內(nèi)容供應(yīng)商。以韓國為例，SK電信與IHQ通過股份制形式進行合作，構(gòu)建了一條包括內(nèi)容生產(chǎn)(YBM首爾唱片、IHQ、YTN Media)、廣播電視頻道(YTN Media、Mov ie Club)、平臺運營商(TU Media)在內(nèi)的產(chǎn)業(yè)鏈；KT則為電影發(fā)行商Show Box投資80億韓幣，以換取所需的內(nèi)容資源。電信業(yè)通過投資或并購方式進入電影業(yè)，促成電影業(yè)新平臺的誕生，要求電影形態(tài)發(fā)生相應(yīng)的變化。怎樣的電影才能適應(yīng)新平臺的需要、如何創(chuàng)造出電影的附加價值，是必須加以重視的課題。對傳統(tǒng)電影概念重新進行審視，結(jié)合新媒體出現(xiàn)后受眾在觀看電影時的投入程度、接收終端屏幕大小以及可觀看時間長度等媒體接觸形態(tài)方面的變化，考慮電影制作的方法，將是電影發(fā)展的必然環(huán)節(jié)。
2．電影和廣播電視的融合
電視電影于20世紀60年代在美國出現(xiàn)，是電視與電影競爭的產(chǎn)物。法籍波蘭電影藝術(shù)大師基耶斯洛夫斯基轟動歐洲的作品《十誡》，就是電視電影系列片。進入20世紀90年代，電視電影日臻成熟，現(xiàn)在已成為美國商業(yè)電視網(wǎng)黃金時段的主要節(jié)目內(nèi)容之一，觀眾每年平均可看到200多部電視電影。我國中央電視臺《正大綜藝》欄目中的“正大劇場”，曾于90年代系統(tǒng)引進了一大批制作精良的美國電視電影作品，對國人了解和接受電視電影起到了重要的推進作用。我國20世紀90年代末開始出現(xiàn)專為電視播放而拍攝的電視電影，以投資小、回報穩(wěn)定見長。近年來數(shù)字技術(shù)的發(fā)展進一步縮小了電視和電影在制作手法和承載介質(zhì)方面的差異，使人們構(gòu)筑完整的電視電影生產(chǎn)體系的設(shè)想成為了可能。
二、媒體融合環(huán)境中的電影
(一)電影媒體的進化
自從1895年12月28日盧米埃爾兄弟在巴黎卡布辛大街14號大咖啡館中使用“活動電影機”成功進行首次商業(yè)放映以來，電影技術(shù)獲得了長足的發(fā)展：從無聲電影到有聲電影，從黑白電影到彩，以及寬銀幕的出現(xiàn)，電影技術(shù)的每次飛躍，無不為觀眾帶來了全新的視聽體驗。
除了技術(shù)的進步，電影產(chǎn)業(yè)的迅速變化也是顯而易見的。電影產(chǎn)業(yè)的變革主要由其他新媒體的發(fā)明引起，電視、家用錄像機、有線電視、互聯(lián)網(wǎng)點播等都對電影產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生了直接或間接的影響。例如20世紀40年代電視機的出現(xiàn)使電影喪失了作為獨一無二的活動影像再現(xiàn)媒介的地位，也分流了電影廣告。新媒體帶來的；中擊迫使電影產(chǎn)業(yè)直面技術(shù)變革，通過采納革新求得生存和發(fā)展。
數(shù)字技術(shù)是繼有聲電影、彩出現(xiàn)后電影技術(shù)的第三次革命。數(shù)字技術(shù)與電影的結(jié)合可以追溯到“數(shù)字影像”階段。20世紀60～70年代，計算機圖像研究者開始研究數(shù)字影像的實現(xiàn)技術(shù)，電腦動畫等應(yīng)用方式隨之出現(xiàn)。在電視廣告、音樂電視、動畫中廣泛應(yīng)用的數(shù)字影像技術(shù)同樣被用于電影創(chuàng)作，主要用于制作影片所需動畫和特殊效果?；ヂ?lián)網(wǎng)和衛(wèi)星等通信技術(shù)的飛速發(fā)展，數(shù)字攝 影機、數(shù)字編輯機、數(shù)字放映機以及動畫影像壓縮技術(shù)的進步也帶動了電影技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字化技術(shù)的影響逐漸突破制作環(huán)節(jié)，向發(fā)行和上映環(huán)節(jié)延伸。電影制作的整個過程都可以通過數(shù)字技術(shù)實現(xiàn)，電影從以膠片的物理形態(tài)存儲、剪輯、放映轉(zhuǎn)變?yōu)橛脭?shù)字攝影機拍攝、用計算機剪輯、利用衛(wèi)星或互聯(lián)網(wǎng)等先進的通訊手段傳送到各大影院，再通過數(shù)字放映機呈現(xiàn)在觀眾面前。
電影技術(shù)的歷次變革都使電影面臨著來自美學(xué)、產(chǎn)業(yè)和社會領(lǐng)域的挑戰(zhàn)，電影努力調(diào)整自身的形態(tài)以適應(yīng)技術(shù)的變化，在100余年的電影史上得到了生動的體現(xiàn)。數(shù)字技術(shù)開啟了電影媒體的新時代，也為人們提供了重新定義電影媒體的機會。電影不再僅僅是以膠片為介質(zhì)在特定的幾個影院進行放映的媒介，它是以活動影像方式同觀眾進行溝通和交流的方式，而數(shù)字技術(shù)使這種活動影像媒介的制作、發(fā)行和上映發(fā)生了急劇的變化。
(二)數(shù)字電影
1．?dāng)?shù)字電影的概念
對數(shù)字電影進行準確定義并非易事。一方面是因為數(shù)字技術(shù)在電影業(yè)的應(yīng)用還在進行之中，另一方面則是因為數(shù)字電影技術(shù)具有不同于有聲電影和彩技術(shù)的特點。雖然數(shù)字電影技術(shù)是以“數(shù)字影像”為先導(dǎo)的，但僅從電影制作技術(shù)角度對數(shù)字電影進行定義的方式具有明顯的局限性。考慮到數(shù)字電影技術(shù)的發(fā)展速度和方向，有必要把電影發(fā)行和上映一并納入到定義中進行考察。并且，隨著虛擬現(xiàn)實技術(shù)取得質(zhì)的突破，數(shù)字電影這一概念的范疇還將進一步擴大。即便僅就目前的技術(shù)水平而言，“數(shù)字電影”也是一個比較寬泛的概念。從廣義看，從膠片內(nèi)容的數(shù)字化到數(shù)字放映再到用數(shù)字技術(shù)拍攝或制作、以膠片形式存儲的電視電影(telecine)都可以被算作是數(shù)字電影。從狹義上說，從制作到上映的整個過程全部實現(xiàn)數(shù)字化的“數(shù)字電影”則是指用數(shù)字化文件形式對膠片或數(shù)字攝影機拍攝的影片進行加工處理和儲存，并利用固定媒體(硬盤)或衛(wèi)星、寬帶網(wǎng)絡(luò)等將該數(shù)字化文件傳送到影院，以數(shù)字放映機為觀眾提供高畫質(zhì)影像服務(wù)的電影。
2.數(shù)字電影的優(yōu)勢
在媒體融合環(huán)境中，兼容性對媒體內(nèi)容的生命力具有舉足輕重的意義，因此對于內(nèi)容提供商而言，必須將電影內(nèi)容進行數(shù)字化，使電影內(nèi)容能夠在作為同一內(nèi)容來源在多種媒體平臺上得到應(yīng)用。另外數(shù)字電影還在節(jié)省成本、開拓文化產(chǎn)品市場方面具有一定優(yōu)勢?？梢詮碾娪爱a(chǎn)業(yè)的各個環(huán)節(jié)對數(shù)字電影的優(yōu)勢進行考察。
(1)制作環(huán)節(jié)
在電影“制作――發(fā)行――上映”三個環(huán)節(jié)中，最早使用數(shù)字技術(shù)的就是制作環(huán)節(jié)。數(shù)字電影削減了電影制作過程中所發(fā)生的費用，提高了電影制作的效率，另外，運用數(shù)字影像技術(shù)還可以拍攝出現(xiàn)實中難以拍攝到的場面以及實際上并不存在的形象。目前高清晰度數(shù)宇攝影機已被應(yīng)用到電影拍攝過程中。數(shù)字電影技術(shù)在拍攝、剪輯和后期制作方面均有顯著優(yōu)勢。
拍攝階段，采用數(shù)字電影技術(shù)可使主創(chuàng)人員在影片拍攝現(xiàn)場對拍攝效果進行確認，增加了影片表現(xiàn)的空間，還可以使用非線性編輯技術(shù)同步進行影片現(xiàn)場剪輯、同期聲數(shù)字采集和后期制作。由于影片是以數(shù)字化文件形式存儲的，主創(chuàng)人員不必擔(dān)心膠片的成本問題。在剪輯和后期制作階段充分運用DI(Digital Intermediate)技術(shù)和CG技術(shù)，能夠制作出多種特殊效果以及現(xiàn)實中不存在的形象等。
(2)發(fā)行環(huán)節(jié)
受益于數(shù)字技術(shù)的引入，電影的發(fā)行成本得到了有效降低。發(fā)達的通訊技術(shù)為影片在全球各地同步上映準備了條件，也使影片發(fā)行的利潤具備了更加有力的保障。不只是在經(jīng)濟層面，電影的數(shù)字化發(fā)行在文化層面上也有重要作用。通過數(shù)字化發(fā)行鏈進行電影發(fā)行，可以有效避免原先電影拷貝造成的畫質(zhì)損耗，并且使影片的永久保存成為可能，有利于作為文化財產(chǎn)的電影內(nèi)容的保存和共享。
(3)上映環(huán)節(jié)
電影的數(shù)字化上映主要是通過在影院構(gòu)建數(shù)字化影片放映系統(tǒng)實現(xiàn)的。完成數(shù)字化改造后，影院可以作為數(shù)字內(nèi)容展示平臺使用，從而增加收入來源。以DVD、錄像帶等為代表的數(shù)字電影周邊產(chǎn)品可以拓展電影產(chǎn)品票房之外的價值，手機、數(shù)字電視、網(wǎng)絡(luò)電視等新興媒體也可以成為數(shù)字電影的展示空間。通過開拓多種形式的電影上映渠道，可以使影片不斷創(chuàng)造出新價值。
數(shù)字電影市場的擴大有利于終端設(shè)備制造業(yè)和數(shù)字伺服器(digitalserver)構(gòu)筑、管理行業(yè)的發(fā)展，也將促使網(wǎng)絡(luò)運營商和廣播電視經(jīng)營者更加積極地參與到電影市場當(dāng)中，從而使電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進入良性循環(huán)軌道。
三、數(shù)字電影美學(xué)
電影在發(fā)展過程中受到電視、家用錄像機、游戲機等多種新興媒體的啟示，在影像技術(shù)方面取得了長足發(fā)展，并隨著計算機技術(shù)和通訊技術(shù)的發(fā)展在表現(xiàn)形式方面不斷進化，表現(xiàn)為電影美學(xué)的變化。數(shù)字技術(shù)為電影語言提供的新的可能性，貫穿在現(xiàn)階段電影制作的全部過程中。通訊技術(shù)的發(fā)展引發(fā)了電影發(fā)行和上映的巨大變化，但電影的基本表達方式――活動影像投射在屏幕狀的物體上――并未發(fā)生改變。盡管電影發(fā)行和上映的變化不會對電影語言產(chǎn)生直接影響，但卻會通過影響構(gòu)成“電影”所處環(huán)境的各個部分影響到電影本身。例如使用手機觀看電影時，由于手機屏幕不同于影院的寬銀幕，觀賞時間也受電池電量限制，電影的形式和內(nèi)容也都需要進行調(diào)整，這種變化也對電影語言形式和內(nèi)容的變化提出了要求。
與數(shù)字電影美學(xué)相關(guān)，需要在電影制作過程的基礎(chǔ)上對人們接觸數(shù)字電影的方式進行廣泛考察。數(shù)字技術(shù)對與電影語言直接相關(guān)的制作環(huán)節(jié)產(chǎn)生了怎樣的影響，發(fā)行和上映環(huán)節(jié)電影產(chǎn)業(yè)環(huán)境的變化與數(shù)字電影美學(xué)之間具有怎樣的相關(guān)性，都可以歸結(jié)到接觸方式的變化上。
(一)數(shù)字化與電影語言
1．?dāng)?shù)字影像與數(shù)字電影
數(shù)字影像與數(shù)字電影其實是兩個不同的概念。數(shù)字影像側(cè)重于強調(diào)電子影像是一個無論何時都可以進行變形和處理的過程，具有虛擬實體的性質(zhì)，既可以對現(xiàn)實事物進行仿真式表現(xiàn)，也可以借助于數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造出世界上原本并不存在的形象。這種隨時可以發(fā)生變化的數(shù)字影像是德勒茲(GillesDeleuze)心理分析理論的體現(xiàn)，數(shù)字影像技術(shù)應(yīng)用于電影中，使電影具備了不同于以往的新特征，即可以用非再現(xiàn)的方式生成新的形象，對世界進行新的模仿，使人們在影像活動中重新建立對于世界的信任關(guān)系。但當(dāng)數(shù)字影像作為數(shù)字電影的素材出現(xiàn)時，數(shù)字影像作為虛擬實體的可能性并不會在表面上顯露出來，而是會被縫合在電影之中。數(shù)字電影將以數(shù)字影像為代表的許多活動影像作為素材進行加工、處理，再通過電影這種媒介形式傳遞給受眾，其最終形態(tài)是活動影像的組合。一個完整的數(shù)字電影文本具有電影媒體強烈的單向性特征。
盡管網(wǎng)絡(luò)電影和互動電影強調(diào)互動性， 但上述形態(tài)在交互性方面的嘗試尚不成熟，觀眾的選擇受到了多種限制。事實上，現(xiàn)階段數(shù)字電影的觀眾仍處于被動觀看狀態(tài)。
2．非再現(xiàn)性
攝影技術(shù)是人類為了滿足再現(xiàn)現(xiàn)實的需要而發(fā)明的，活動電影機在攝影技術(shù)的基礎(chǔ)上得以產(chǎn)生。在數(shù)字技術(shù)出現(xiàn)之前，電影的美學(xué)意義主要體現(xiàn)在對于現(xiàn)實的再現(xiàn)上。數(shù)字技術(shù)應(yīng)用于電影中，逐漸淡化了電影的現(xiàn)實標簽功能。一些實際并不存在的形象借助于數(shù)字技術(shù)在電影中被栩栩如生地表現(xiàn)出來，電影從對世界進行再生產(chǎn)式的“再現(xiàn)”工具轉(zhuǎn)變?yōu)閷κ澜邕M行模仿式的“非再現(xiàn)”手段，是人們認識世界規(guī)律的要求的延伸。
電影作為現(xiàn)實標簽功能的弱化意味著影像與現(xiàn)實關(guān)聯(lián)性的弱化。電影不再被看作是對于日常生活的忠實翻版。繪畫、圖像等在電影誕生之前就已經(jīng)存在的藝術(shù)形式的價值因數(shù)字電影的出現(xiàn)再次受到重視。在數(shù)字電影中，實際拍攝的部分不過是構(gòu)成電影的影像素材的一部分，電影由再現(xiàn)的藝術(shù)變成了非再現(xiàn)的藝術(shù)，可以表現(xiàn)出實際空間中無法做出的動作、隨時間流動的物體等夢境般的影像，計算機圖像技術(shù)甚至可以使這些虛擬形象看上去比實際存在的東西顯得更加逼真。人們還在進行用非再現(xiàn)影像表現(xiàn)再現(xiàn)現(xiàn)實的嘗試。
3．空間蒙太奇
在數(shù)字電影制作過程中，后期制作甚至比影片拍攝本身更為重要。合成技術(shù)要求我們重新對電影蒙太奇的概念加以審視。
蒙太奇(montage)在法語中原指將各部分裝配到一起，顧名思義，就是在破碎分割中達到的一種完整狀態(tài)。各種綜合藝術(shù)在電影中都可以通過蒙太奇的手段組織到銀幕上去。傳統(tǒng)的電影蒙太奇概念具有強調(diào)時間元素的傾向，通過與場景的結(jié)合創(chuàng)造出新的意義。與傳統(tǒng)電影不同，數(shù)字電影更加關(guān)注單一場景以內(nèi)蒙太奇概念的重要性。在單一場景內(nèi)通過數(shù)字化手段將彼此各不相同的影像結(jié)合在一起，和傳統(tǒng)電影在各個畫面之間進行排列組合、建立聯(lián)系的蒙太奇手法具有相似之處，而同一場景各影像間的蒙太奇也非常重要。數(shù)字影像的空間配置特征隨時間發(fā)生變化。傳統(tǒng)意義上“剪輯”的范疇因此被擴大了：數(shù)字影像剪輯不再是剪下記錄各個場景的膠片，再將它們粘貼起來，而是包括了在場景內(nèi)放入新的影像，將分散的影像合成為一個完整場景的過程。這是空間蒙太奇概念產(chǎn)生的現(xiàn)實基礎(chǔ)。在同一影像中并置的各影像之間的關(guān)系所具有的意義愈發(fā)重要，對影像進行安排，可以產(chǎn)生類似于計算機超文本鏈接的多種關(guān)系。
(二)產(chǎn)業(yè)環(huán)境的變化與美學(xué)
不僅是制作環(huán)節(jié)，數(shù)字電影的發(fā)行與上映環(huán)節(jié)的變化也影響著電影美學(xué)。利用衛(wèi)星在全球同步上映影片的電影放映環(huán)境以及媒體融合后多樣化的電影流通渠道，為電影觀眾開辟了比以往更多的觀賞環(huán)境。電影必須努力適應(yīng)個人移動媒體、數(shù)字化影院等新興的電影觀賞形式，創(chuàng)作出適合在小型個人移動媒體和超大型屏幕上放映的數(shù)字電影作品。
電影觀賞環(huán)境對電影的重要影響力主要可以歸結(jié)為屏幕影像和觀眾的投入程度。對于觀眾來說，很難長時間集中注意力觀看小屏幕上的畫面。數(shù)字電影在多種媒體終端上呈現(xiàn)時也會面臨同樣的問題。數(shù)字時代需要為各種接收終端量身訂制的數(shù)字電影。在不久的將來，屏幕尺寸大小不同可能成為劃分電影類型的重要依據(jù)。適合個人移動媒體屏幕、普通影院銀幕和超大銀幕等多樣化放映媒介的數(shù)字電影，會為觀眾帶來更多的電影美學(xué)表現(xiàn)方式。“空間蒙太奇”在手機屏幕和大型環(huán)幕上會發(fā)揮出不同的作用。
四、結(jié)論
數(shù)字電影的技術(shù)特征體現(xiàn)在電影“制作――發(fā)行――上映”全部環(huán)節(jié)的變化之中。從制作環(huán)節(jié)看，有助于建立更具效率的制作體系；在發(fā)行環(huán)節(jié)節(jié)省了膠片費用，可以利用衛(wèi)星在世界范圍內(nèi)同步發(fā)行，并能促進相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展；上映方面，把電影院的概念擴展為多種文化內(nèi)容的消費場所。與媒體融合潮流相結(jié)合，有必要對新型電影美學(xué)進行探討。
