發(fā)布時(shí)間：2023-08-23 16:53:27
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的藝術(shù)歌曲的審美特征樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
關(guān)鍵詞：中國(guó)藝術(shù)歌曲;演唱;民族特征
中圖分類號(hào)：J613文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2011）20-0112-01
藝術(shù)歌曲是歐洲浪漫主義時(shí)期盛行的一種抒情歌曲的通稱，特指18世紀(jì)末19世紀(jì)初的德國(guó)歌曲,當(dāng)時(shí)由舒伯特、勃拉姆斯等作曲家創(chuàng)作的歌曲，歌德、席勒等偉大的文學(xué)家們?yōu)楦枨膭?chuàng)作提供了無(wú)數(shù)的優(yōu)美詩(shī)歌。“五四”以后，藝術(shù)歌曲流傳到了我國(guó)，當(dāng)時(shí)西風(fēng)東漸，歸國(guó)的留學(xué)生把西方的美聲唱法與鋼琴介紹到中國(guó)，曾是精英文化中最時(shí)髦的現(xiàn)象，所以一向被看成是高雅藝術(shù)。
20世紀(jì)20～30年代是中西文化激烈碰撞與融合的時(shí)代，當(dāng)西方音樂藝術(shù)移植到中國(guó)本土的時(shí)候，不少的音樂家產(chǎn)生了將西方音樂本土化的自覺意識(shí)，如蕭友梅、趙元任、黃自等他們圍繞著中國(guó)“新音樂”建立的問題展開理論研究和創(chuàng)作進(jìn)行了本土化探索，主張“借鑒西樂，整理國(guó)樂，中西融合，創(chuàng)立新樂”。在中國(guó)古代，詩(shī)與歌是集于一體的，所謂“詩(shī)言志、歌詠言”，因此，中國(guó)的藝術(shù)歌曲的歌詞都顯現(xiàn)出詩(shī)的韻律。
一、中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展與時(shí)代特征
20世紀(jì)20年代初期藝術(shù)歌曲傳入中國(guó),至今已近百年歷史,其中主要分為四個(gè)階段：第一個(gè)階段為20～30年代，這一階段作品特征是追求意味美，具有濃郁的文人氣質(zhì)和“陽(yáng)春白雪”的高雅情韻，如《大江東去》、《教我如何不想他》、《我住長(zhǎng)江頭》等，作品表現(xiàn)了作者崇尚個(gè)性解放和與追求真、善、美的意志。第二階段為抗戰(zhàn)時(shí)期，這一階段作品的特點(diǎn)是氣勢(shì)雄壯,音樂富有戲劇性對(duì)比,具有濃郁民族韻味和鮮明時(shí)代特征，深刻地揭示了歌詞的內(nèi)涵，如《松花江上》、《嘉陵江上》、《黃河頌》、《思鄉(xiāng)曲》等。這些作品形象地展示了中華民族不屈不撓、不可戰(zhàn)勝的英雄氣慨。第三階段為50～60年代，特點(diǎn)是激情滿懷，雅俗共賞，描寫社會(huì)主義建設(shè)的豪情與各民族團(tuán)結(jié)的喜慶，如《贊歌》、《北京頌歌》、《千年鐵樹開了花》等。第三個(gè)階段為70年代末至今，特點(diǎn)是創(chuàng)新求變，音樂創(chuàng)作題材豐富,藝術(shù)風(fēng)格更加多樣化，充分表達(dá)了改革開放中人民的真實(shí)情感，如《祝酒歌》、《我愛你,中國(guó)》、《那就是我》、《科學(xué)的春天來(lái)到了》、《鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情》、《你是這樣的人》等，這些作品旋律優(yōu)美、形象鮮明、生動(dòng)感人。
二、中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱方法與技巧
藝術(shù)歌曲傳入中國(guó)至今已近百年歷史，歷經(jīng)幾代作曲家的探索和努力已創(chuàng)作了不少膾炙人口的經(jīng)典作品。演唱好中國(guó)藝術(shù)歌曲必須要結(jié)合本民族的審美習(xí)慣與表達(dá)方式，同時(shí)把握時(shí)代審美特征，考慮到大眾審美趣味，因此，本人認(rèn)為要注意一下幾點(diǎn)：
（一）中西結(jié)合
藝術(shù)歌曲本來(lái)自西方，其藝術(shù)強(qiáng)烈的戲劇性與要是運(yùn)用聲音或音響的對(duì)比，所以，演唱中國(guó)藝術(shù)歌曲應(yīng)當(dāng)運(yùn)用美聲唱法，采用科學(xué)的發(fā)聲方法、借鑒其呼吸方法與歌唱技巧。當(dāng)然，中國(guó)藝術(shù)歌曲具有中華民族的文化內(nèi)涵，所以必須結(jié)合我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲、民歌等唱法和技巧，如傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)內(nèi)心的感情含蓄委婉、一詠三嘆；又如民歌發(fā)聲的直爽率真、真實(shí)自然，還有借鑒會(huì)采用傳統(tǒng)唱法的各種“潤(rùn)腔”技巧。
（二）字正腔圓
中國(guó)藝術(shù)歌曲詞曲融洽，歌詞是精練、優(yōu)美、抒情詩(shī)歌，具有抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏感，是一種詩(shī)意美，具有典型中國(guó)的語(yǔ)言特征，首先要把西洋唱法與中國(guó)語(yǔ)言結(jié)合，做到“以字行腔”：“咬清字頭――引長(zhǎng)字腹――收清字尾”。在咬字和吐字上應(yīng)當(dāng)養(yǎng)成一種咬字準(zhǔn)確、噴吐有力，保持良好的歌唱狀態(tài)以及良好的歸韻和收聲的習(xí)慣，努力做到“五音”、“四呼”，做到“字中有聲，聲中有字”，從而使詩(shī)詞、旋律與演唱三方面能和諧統(tǒng)一達(dá)到“字正腔圓”。
（三）聲情并茂
《詩(shī)經(jīng)?舜典》中說(shuō)：“詩(shī)言志、歌詠言”，詩(shī)歌是表現(xiàn)主觀的情緒，因此演唱中國(guó)藝術(shù)歌曲應(yīng)結(jié)合本民族的審美習(xí)慣，強(qiáng)調(diào)“以情帶聲”、聲情并茂。中國(guó)古典詩(shī)詞的往往氣質(zhì)高雅、含蓄雋永，特別強(qiáng)調(diào)意味美，在聲音的運(yùn)用上應(yīng)該以抒情性為主，不宜追求大幅度音量變化作為強(qiáng)烈的對(duì)比。
（四）情景交融
意境美是中國(guó)美學(xué)的特色，“境”由“意”生，虛實(shí)相生，因此，中國(guó)藝術(shù)歌曲追求情景交融，要求表達(dá)含蓄的意境，達(dá)到“景生于情，情融于景”的狀態(tài)，一方面，演唱者不要過于追求聲音的完美無(wú)缺，忌過“實(shí)”過“滿”，應(yīng)該給欣賞者留下可以補(bǔ)充的或想象的空間；另一方面是要重視鋼琴伴奏與歌曲協(xié)調(diào)的整體效果。鋼琴伴奏的旋律對(duì)詩(shī)詞意境的烘托，調(diào)節(jié)整演唱音色的變化，營(yíng)造出歌曲的情感和意境的情景交融狀態(tài)。
總之，中國(guó)藝術(shù)歌曲具有中國(guó)藝術(shù)的民族特征，演唱中國(guó)藝術(shù)歌曲要根據(jù)中國(guó)的審美習(xí)慣和語(yǔ)言特征來(lái)認(rèn)識(shí)和把握演唱方法與技巧。
摘要本文以陸在易的藝術(shù)歌曲作為研究對(duì)象，以他的八首具有代表性的藝術(shù)歌曲作為分析藍(lán)本，對(duì)其創(chuàng)作思想、藝術(shù)特征進(jìn)行分析，并得出結(jié)論：陸在易藝術(shù)歌曲所折射出的大愛情懷的題材選擇、抒情吟唱的旋律特色、精雕細(xì)琢的伴奏織體等藝術(shù)特征，以及他扎根中國(guó)傳統(tǒng)文化，將旋律、技法、民族精神、社會(huì)融于一種體裁的創(chuàng)作方式，開創(chuàng)了中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作嶄新的一頁(yè)。
關(guān)鍵詞：陸在易 藝術(shù)歌曲 創(chuàng)作思想 藝術(shù)特征
中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
一 引言
陸在易是中國(guó)當(dāng)代樂壇以聲樂創(chuàng)作享譽(yù)中外的作曲家，在音樂界有“胸懷大愛的音樂詩(shī)人”之稱。他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲以體現(xiàn)對(duì)“民族命運(yùn)持之以恒的深情關(guān)注和哲理審視”為母題，既有濃郁的民族風(fēng)味、個(gè)性的創(chuàng)作技法、鮮明的時(shí)代精神內(nèi)涵，又有很高的藝術(shù)欣賞性、強(qiáng)烈的雅俗共賞性，情感豐富、內(nèi)涵深刻，具有濃郁的歌唱性格和抒情氣質(zhì)。曾先后三次被授予中國(guó)音樂界最高獎(jiǎng)“金鐘獎(jiǎng)”殊榮，以及“中國(guó)人最喜愛的歌曲”等稱號(hào)。
“藝術(shù)歌曲”是18世紀(jì)末19世紀(jì)初歐洲盛行的一種抒情歌曲的通稱。其特點(diǎn)是歌詞多采用著名詩(shī)歌，側(cè)重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng)，表現(xiàn)手段與作曲技法比較復(fù)雜，伴奏占重要地位。自20世紀(jì)初這種體裁傳入中國(guó)以來(lái)，在青主、黃自、趙元任、賀綠汀等老一輩作曲家的精心創(chuàng)作和努力推廣下，它不僅擁有了大量?jī)?yōu)秀的、膾炙人口的作品，而且成為廣大民眾日常生活中不可缺少的音樂體裁之一。
在當(dāng)代以聲樂創(chuàng)作著稱的作曲家中，陸在易是成就卓著也是獲得榮譽(yù)與贊譽(yù)最多的一位。陸在易早期創(chuàng)作的《祖國(guó)，慈樣的母親》現(xiàn)己成為中國(guó)人最喜愛的歌曲之一，《彩云與鮮花》、《最后一個(gè)夢(mèng)》多次被我國(guó)著名歌唱家?guī)У絿?guó)外演唱并受到廣泛贊譽(yù)。他的藝術(shù)歌曲《橋》、《盼》、《家》、《我愛這土地》、《望鄉(xiāng)詞》曾在2001-2003連續(xù)三年榮獲中國(guó)音樂最高獎(jiǎng)“金鐘獎(jiǎng)”。
陸在易的藝術(shù)歌曲在充分繼承趙元任、黃自等老一輩作曲家藝術(shù)歌曲創(chuàng)作理念下，將歌曲旋律與中國(guó)語(yǔ)言、民族和聲與現(xiàn)代技法、鋼琴伴奏與中國(guó)古典意境融于一體，并從多角度考慮中國(guó)當(dāng)代普通欣賞階層的審美特點(diǎn)，把富有時(shí)代特色、民族精神內(nèi)涵的題材、淺顯易懂的歌詞、宣敘吟唱般的旋律、形象生動(dòng)的鋼琴伴奏充分融于這個(gè)外來(lái)體裁中，既有很高的藝術(shù)價(jià)值，又雅俗共賞，不僅走出了自己獨(dú)特的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作道路，也為外來(lái)體裁的中國(guó)化道路開拓了新的篇章。所以，對(duì)陸在易藝術(shù)歌曲進(jìn)行一次認(rèn)真、系統(tǒng)的分析與研究，不僅是對(duì)當(dāng)代中國(guó)風(fēng)格藝術(shù)歌曲的一次認(rèn)真地學(xué)習(xí)與總結(jié)，也是為了更好地唱出陸在易先生在作品中所表達(dá)的深層意境，進(jìn)一步了解其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的藝術(shù)特色，使自己在演唱時(shí)更能融入其中以達(dá)到聲情并茂。
二 大愛中的浪漫抒懷
藝術(shù)歌曲是陸在易音樂創(chuàng)作的主要體裁，也是他通過自我創(chuàng)作來(lái)提高國(guó)民文化素質(zhì)和藝術(shù)素質(zhì)的主要途徑，更是他作為作曲家被普通群眾所知曉與熟悉的主要原因。陸在易曾說(shuō)“藝術(shù)家在創(chuàng)作生涯中誰(shuí)也不會(huì)預(yù)先知道自己的哪部作品會(huì)傳世，他一輩子有可能寫了幾十部（首）、幾百部（首）作品，但即使只有一二部（首）作品傳世，就是對(duì)國(guó)家、民族、藝術(shù)的貢獻(xiàn)?！标懺谝姿囆g(shù)歌曲共有30余首，廣泛流傳的就有近十首，這對(duì)陸在易來(lái)說(shuō)不僅是欣慰，更是對(duì)中國(guó)音樂事業(yè)最大、最有價(jià)值的貢獻(xiàn)。
大家熟悉的《祖國(guó)，慈祥的母親》這樣唱道：“誰(shuí)不愛自己的母親用那滾燙的赤子心靈/誰(shuí)不愛自己的母親，用那閃光的美妙青春”。歌詞樸實(shí)無(wú)華，不矯情，不做作，但字里行間卻滲透著對(duì)祖國(guó)、對(duì)中華民族熾熱的愛，飽含了一個(gè)兒子對(duì)祖國(guó)母親經(jīng)歷了滄桑后深情的熱愛，是作者也是人民群眾共同的心聲。再加上陸在易用歌詞表達(dá)的心聲通過自己完美的音樂創(chuàng)作，將歌曲的旋律與歌詞語(yǔ)言的朗誦調(diào)相結(jié)合、鋼琴伴奏的情感推動(dòng)與歌曲的思想表現(xiàn)融為一體，使這首歌曲在歌詞的選擇、音樂的深刻表達(dá)上都能生動(dòng)感人，因此被評(píng)為“最受中國(guó)人喜愛的歌曲之一”。而這首內(nèi)心充斥著對(duì)祖國(guó)大愛情懷的歌曲，自創(chuàng)作以來(lái)就潛移默化的影響著中國(guó)人的愛國(guó)情感，這不能不說(shuō)是陸在易在音樂多元化時(shí)代下選擇音由心生情感道路是正確的。陸在易榮獲首屆金鐘獎(jiǎng)的三首藝術(shù)歌曲《橋》、《盼》、《家》更是以“情”為創(chuàng)作基調(diào)的心曲。
我國(guó)著名音樂評(píng)論家居其宏先生曾這樣評(píng)價(jià)陸在易：“他對(duì)音樂藝術(shù)的主情本性深信不疑，對(duì)自己、對(duì)音樂都是一個(gè)特立獨(dú)行者，不發(fā)違心之言，不寫應(yīng)景之作，忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)人生，努力挖掘和表現(xiàn)人性，把自己要宣泄的真情實(shí)感、要表達(dá)的哲理思緒，用所掌握的各種音樂技法真誠(chéng)地袒露給聽眾?！蔽艺J(rèn)為這是對(duì)陸在易最客觀也是最公正的評(píng)價(jià)。他主情矢志不渝的思想不僅體現(xiàn)在他的各時(shí)期作品中，更體現(xiàn)在他2001年創(chuàng)作的最具代表性的藝術(shù)歌曲《我愛這土地》中。雖然艾青原詩(shī)只有十句，但是陸在易被詩(shī)中所表現(xiàn)出對(duì)祖國(guó)、民族深沉的大愛情結(jié)深深地震撼，他用自己嫻熟的創(chuàng)作技巧完成了一曲中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展史上的最壯美的愛國(guó)史詩(shī)。
三 “和而不同”的創(chuàng)作追求
“和而不同”是春秋時(shí)期由孔子繼承和發(fā)展前人對(duì)和同關(guān)系的認(rèn)識(shí)而提出的文化觀。他認(rèn)為：“和而不同”就是“在學(xué)術(shù)辯論中君子汲取別人的有益思想，糾正其錯(cuò)誤意見，力求結(jié)論公允，決不盲從?！?/p>
中國(guó)藝術(shù)歌曲是從趙元任、黃自、青主、劉雪庵等人對(duì)藝術(shù)歌曲體裁的引進(jìn)、創(chuàng)作開始的，雖然這是一種源于西方的音樂體裁，在和聲、曲式、旋律上都有很強(qiáng)的西化色彩，但是在他們對(duì)民族和聲、語(yǔ)言、旋律的大力提倡下，中國(guó)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作開始走向民族化的發(fā)展道路。
陸在易經(jīng)過幾十年的創(chuàng)作積累及對(duì)社會(huì)生活的感悟，通過藝術(shù)歌曲這種具有內(nèi)涵性的聲樂體裁來(lái)實(shí)現(xiàn)他對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作思維想法上的創(chuàng)新，走出了一條“和而不同”的民族化創(chuàng)作道路。從創(chuàng)作題材來(lái)看，陸在易的藝術(shù)歌曲雖然都以對(duì)祖國(guó)和對(duì)中華民族的愛為題材，但是他的歌曲中看不見中國(guó)歌曲中慣常的口號(hào)式的愛國(guó)吶喊或情感的卿卿我我，而是始終用一種“小我”的平凡內(nèi)涵，透出一種對(duì)祖國(guó)、對(duì)民族的“大愛”情懷。
在歌曲的創(chuàng)作寫法上，他將歌劇宣敘調(diào)的寫法引入到藝術(shù)歌曲中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)歌曲旋律創(chuàng)作的突破；在歌曲意境的渲染上，陸在易充分利用和聲色彩及鋼琴語(yǔ)言的構(gòu)思結(jié)合創(chuàng)造了另一種“和而不同”。眾多的“和而不同”造就了陸在易獨(dú)特的創(chuàng)作道路，也造就了他藝術(shù)人格魅力對(duì)音樂創(chuàng)作執(zhí)著的和而不同。
四 雅俗共賞的創(chuàng)作理念
藝術(shù)歌曲自傳入中國(guó)的那一天起，中國(guó)的作曲家們就希望他能走雅俗共賞的發(fā)展道路。而藝術(shù)歌曲真正的雅俗共賞是在時(shí)期，與群眾歌曲的結(jié)合為中國(guó)藝術(shù)歌曲的雅俗共賞開辟了道路。樸實(shí)真摯的情感、對(duì)祖國(guó)、故鄉(xiāng)深沉的熱愛，同仇敵愾的抗敵熱情，把群眾與知識(shí)分子、作曲家們緊密的聯(lián)系在了一起。從此，中國(guó)藝術(shù)歌曲探索出了一條雅俗共賞的成功之路，中國(guó)普通群眾也能在中國(guó)藝術(shù)歌曲的欣賞中享受到高雅音樂給人帶來(lái)的精神愉悅。
陸在易在藝術(shù)歌曲歌詞的選擇上，都盡可能的選擇一些大眾化的與人們生活緊密相連、淺顯易懂的歌詞，并充分利用“文學(xué)語(yǔ)言的可解性優(yōu)勢(shì)，在音樂語(yǔ)言和風(fēng)格范疇內(nèi)引進(jìn)易解性概念?！倍谛傻膭?chuàng)作上，他舍棄了許多不為中國(guó)民眾所熟悉的現(xiàn)代先鋒派音樂的創(chuàng)作技法，將具有中國(guó)民族特征的如山歌、搖籃曲、民謠等風(fēng)格的旋律，變化式的引入到自己藝術(shù)歌曲的旋律創(chuàng)作中，不僅使旋律簡(jiǎn)潔流暢、清新自然、更將熟悉的民族化旋律讓聽眾在瞬間聽覺中就能夠?qū)π善瑪嘤锌坦倾懶牡挠洃?。另外，在鋼琴伴奏的?chuàng)作上，《橋》伴奏效果的小橋流水、《最后一個(gè)夢(mèng)》和聲平靜的空泛遐想、《盼》六連音急切的推動(dòng)、《我愛這土地》六連音不斷上下“飛動(dòng)”的琶音等這些生動(dòng)的“形象”都讓聽眾對(duì)歌曲有更深的理解。而這些生動(dòng)的“形象”、易解的歌詞、熟悉的旋律，都將他的歌曲與聽眾之間搭起了理解和欣賞的橋梁，從而使他的藝術(shù)歌曲贏得了相對(duì)較廣的受眾面，獲得了各種不同的榮譽(yù)，也成為了中國(guó)雅俗共賞藝術(shù)歌曲的代表作品。
五 打造精品的創(chuàng)作意識(shí)
陸在易由于其特殊的求學(xué)經(jīng)歷、創(chuàng)作經(jīng)歷及對(duì)當(dāng)今社會(huì)音樂文化獨(dú)特的感悟，使他具有強(qiáng)烈的要以創(chuàng)作嚴(yán)肅音樂、精品文化作為自己創(chuàng)作追求的使命。他始終認(rèn)為：“引領(lǐng)和代表一個(gè)民族和國(guó)家文化整體發(fā)展方向的應(yīng)是高雅文化（或精品文化）?！薄稑颉罚ㄓ谥~），創(chuàng)作于我國(guó)改革開放進(jìn)入實(shí)質(zhì)性階段的1981年，經(jīng)歷了文化禁錮、歲月摧殘的人們渴望看到祖國(guó)的昌盛、人民生活的安定。陸在易以中國(guó)城市、鄉(xiāng)村普遍相通的“橋”為題材，以“我”對(duì)水鄉(xiāng)的所見所聞，“水鄉(xiāng)的小橋姿態(tài)多，石板縫里長(zhǎng)藤蘿，……離家千年也戀水鄉(xiāng)啊，愿作人間橋一座”，來(lái)激起人們對(duì)祖國(guó)和平生活的熱愛。而于同年創(chuàng)作的抒情藝術(shù)歌曲《彩云與鮮花》（張鴻西詞），他用一種兩人間獨(dú)特的問答對(duì)話題材將陽(yáng)光般的熱情展現(xiàn)在聽眾面前。歌詞由最普通的對(duì)姑娘“你想什么?”設(shè)問及姑娘的回答：“我想變成彩云/飛遍祖國(guó)的山河/我想變成鮮花裝點(diǎn)芬芳的生活”，讓聽眾感受到邊寨人民對(duì)祖國(guó)純樸、真摯的情感，也感受到祖國(guó)各民族同胞對(duì)祖國(guó)河山誠(chéng)摯的熱愛與熱情的歌頌。而在“小我”的訴說(shuō)中，加入對(duì)社會(huì)的感悟、對(duì)全民族共同希望的主題，其在陸在易藝術(shù)歌曲中也出現(xiàn)很多?！蹲詈笠粋€(gè)夢(mèng)》更是將這種愿望直接訴于歌曲中，以一個(gè)骨肉分散多年同胞的真誠(chéng)訴說(shuō)，將慈母、兒女情結(jié)，重陽(yáng)、端午這些具有中國(guó)濃郁民族特色的節(jié)日，與“海峽，明天真的團(tuán)聚在故鄉(xiāng)明月中”的愿望交織在一起，悲涼的述說(shuō)中更能激起聽眾對(duì)祖國(guó)統(tǒng)一、民族繁榮富強(qiáng)的渴望。
陸在易藝術(shù)歌曲題材都以家、國(guó)為主，自然、個(gè)人一家一國(guó)貫穿始終，這種從個(gè)人到家再升華到對(duì)國(guó)的熱愛，天人合一、家國(guó)一體的情感是中國(guó)幾千年來(lái)不變的民族傳統(tǒng)，也是當(dāng)今世界所推崇的人類主題。他是一個(gè)主情的作曲家，從他各種對(duì)“情”的歌頌中，處處都可以看到他將歷史、文化、社會(huì)感想融于自己的音樂中的影子。他始終站在時(shí)代精神的前列，關(guān)注著中國(guó)音樂民族精神的延續(xù)、中國(guó)聽眾審美品格的提高、中國(guó)藝術(shù)歌曲的時(shí)代意義。思想影響著創(chuàng)作，在陸在易的藝術(shù)歌曲中我們不僅看到了他的題材所散發(fā)出的深刻內(nèi)涵，更看到了陸在易對(duì)藝術(shù)真誠(chéng)的信仰，他不但真誠(chéng)的繼承弘揚(yáng)了中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)文化，而且把他們推向了更高、更遠(yuǎn)的世界音樂文化中，為中國(guó)藝術(shù)歌曲在世界的交流、傳播發(fā)揮著自己的力量。
因此陸在易先生的藝術(shù)歌曲在我們大力提倡藝術(shù)歌曲的今天有著非常重要的意義。對(duì)于他的藝術(shù)歌曲的演唱研究，也是十分有必要的。演唱他的藝術(shù)歌曲，不但要有較高的聲樂技能，更要有很高的音樂修養(yǎng)。陸在易先生為演唱者提供了優(yōu)秀的聲樂作品，他對(duì)音樂藝術(shù)的執(zhí)著和嚴(yán)謹(jǐn)為作曲家做出了很好的榜樣，也衷心希望更多的同行來(lái)關(guān)注中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展，研究藝術(shù)歌曲的演唱，促進(jìn)我國(guó)藝術(shù)歌曲不斷向前發(fā)展。
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[9] 范曉峰：《聲樂美學(xué)導(dǎo)論》，上海人民出版社，2004年版。
【摘要】韻味是眾多民族聲樂的藝術(shù)表現(xiàn)手法之一，在發(fā)聲技巧基礎(chǔ)上綜合運(yùn)用多種表現(xiàn)手段并集中體現(xiàn)民族聲樂的特色，是民族聲樂藝術(shù)的靈魂。本文通過介紹民族聲樂的潤(rùn)腔技巧，引入韻味的概念，具體分析潤(rùn)腔技巧對(duì)抒發(fā)韻味的影響以及傳統(tǒng)韻味在民族聲樂表現(xiàn)中發(fā)揮的作用等方面進(jìn)行論述。
【關(guān) 鍵 詞】民族聲樂 韻味 潤(rùn)腔技巧 歌曲語(yǔ)言 表現(xiàn)手法
【中圖分類號(hào)】J616 ；G633.951 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】B 【文章編號(hào)】2095-3089（2016）34-0-02
潤(rùn)腔是民族聲樂中極富特色的技巧之一，是演唱風(fēng)格形成的主要因素。潤(rùn)腔技法的形成離不開語(yǔ)言行腔，中國(guó)語(yǔ)言特別是中國(guó)的藝術(shù)語(yǔ)言擁有著中華民族特殊的人文氣息，飽含地域特征，其中以聲、韻、調(diào)為特點(diǎn)的漢語(yǔ)發(fā)音規(guī)則的中國(guó)民族聲樂特殊韻味，尤其講究字正腔圓，歌詞是帶音樂的語(yǔ)言，是對(duì)歌曲內(nèi)涵、主旨的詮釋。
一、抒發(fā)韻味的演唱基礎(chǔ)
（一）潤(rùn)腔技巧的簡(jiǎn)單介紹
“聲樂藝術(shù)自始至終貫穿著語(yǔ)言的咬字發(fā)音；要解決技術(shù)問題、表現(xiàn)問題、樂形象的雕琢等等，都必須立足語(yǔ)言、咬字、發(fā)音的重要環(huán)節(jié)上，語(yǔ)言無(wú)疑是歌唱藝術(shù)的靈魂，各國(guó)的聲樂藝術(shù)也無(wú)一例外?！雹倏茖W(xué)的良好的聲音訓(xùn)練是打動(dòng)人心歌唱的前提，歌曲風(fēng)格特色的精華在于修飾唱腔，在傳統(tǒng)民族聲樂中不同程度的運(yùn)用某些潤(rùn)腔技法，能增添鮮明的民族特色，使其演唱更能感染聽眾。
潤(rùn)腔的發(fā)聲技巧需要做到咬字和發(fā)聲方法相結(jié)合，在歌曲中一些比較突出的字頭要咬到共鳴的位置上，讓咬字與共鳴合二為一。歌唱要素包括呼吸、發(fā)聲、共鳴三個(gè)部分。發(fā)聲通過共鳴加以擴(kuò)大和美化再得到氣息的支持，從而形成美妙動(dòng)聽的歌聲。潤(rùn)腔技法要求在母音和音高發(fā)生變化的時(shí)候能依然保持喉頭與共鳴的位置不變，讓咬字與共鳴做到統(tǒng)一。例如：藝術(shù)歌曲《別姬》中的第一句，“一彎“在發(fā)音上喉頭要保持穩(wěn)定，聲音集中在共鳴位置上，然后氣息支持接“冷”最后落到強(qiáng)調(diào)前倚音的“月”上。
（二）情聲并茂的潤(rùn)腔技法
潤(rùn)腔手法在字音準(zhǔn)確、清晰的基礎(chǔ)上，通過字的色彩性、節(jié)拍的疏密變化，讓音樂情緒表現(xiàn)更加深入人心，同時(shí)也能讓歌唱者更傳神地詮釋作品。古人云：“情動(dòng)于中，故形于聲?！碧拼枷爰翼n愈也說(shuō)：“情也者，接于物而生也?！薄捌渌詾榍檎咂?，乃喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲?！庇纱丝梢?，情感的處理對(duì)歌曲作品至關(guān)重要。聲樂作品不同于繪畫作品或工藝品，人們可通過視覺欣賞來(lái)了解作者的創(chuàng)作目的從而來(lái)識(shí)別作品的表現(xiàn)風(fēng)格，受到啟迪和感悟。
在戲曲味較濃郁的聲樂作品中，潤(rùn)腔的合理運(yùn)用舉足輕重，它依附著旋律并讓旋律富有色彩，充滿了活力。不僅強(qiáng)調(diào)吐字清晰、出字帶味，還要發(fā)揮語(yǔ)言中的語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)勢(shì)的表現(xiàn)力，通過對(duì)歌曲主題思想的把握，讓每一句歌詞的韻味都體現(xiàn)的淋漓盡致，達(dá)到馀音繞梁三日不絕的美妙境界，是能否成功演繹此作品的關(guān)鍵。當(dāng)然這要求演唱者除了擁有較高的歌唱技法外，還要具備良好的文學(xué)修養(yǎng)以及對(duì)聲樂作品內(nèi)涵的深刻理解。
二、民族聲樂中的韻味所求
“韻味”一詞，最初它廣泛地體現(xiàn)在詩(shī)歌等藝術(shù)形式中，用來(lái)評(píng)論詩(shī)詞的聲韻魅力，也長(zhǎng)期大量地運(yùn)用于中國(guó)戲曲、曲藝的創(chuàng)作（包括劇本、唱本的創(chuàng)作和演員的二度創(chuàng)作）。后來(lái)被廣泛引用到了戲曲、音樂、舞蹈等各類藝術(shù)形式中。其中運(yùn)用到民族聲樂藝術(shù)中，通過一定的發(fā)聲技巧體現(xiàn)出最動(dòng)聽、感人、美妙的聲音，透過歌聲激發(fā)出聽眾的感情，引起他們的共鳴，從而達(dá)成心靈感應(yīng)。同時(shí)這種感應(yīng)也是一次心領(lǐng)神會(huì)、無(wú)法言語(yǔ)的體驗(yàn)。
三、潤(rùn)腔技術(shù)對(duì)把握韻味的影響
（一）潤(rùn)腔技術(shù)中的吐字和咬字
潤(rùn)腔中的咬字，是指字頭（聲母）而言，即把字頭的聲母，按一定的發(fā)音部位和發(fā)音方法予以咬準(zhǔn)。吐字是指字頭的字腹和字尾（韻母），即把字腹的韻母，按照不同的口形予以引長(zhǎng)吐準(zhǔn)，并收清字尾。字頭就是指發(fā)音的開頭部分，即我們常說(shuō)的“五音”：唇、舌、牙、齒、喉。字腹（韻母）則是字在潤(rùn)腔發(fā)聲中的引長(zhǎng)部分，它所占時(shí)值較長(zhǎng)，歌唱時(shí)響度是最大的，是字的核心部分，與發(fā)聲的關(guān)系最為密切，它需要引長(zhǎng)同時(shí)也能夠引長(zhǎng)。它對(duì)歌唱的好壞起著關(guān)鍵性的作用，引長(zhǎng)部分按照字腹中不同的韻母的口形要求，分為“齊，開，撮，合”四類，我們稱“四呼”?！八暮簟痹谝L(zhǎng)字腹時(shí)運(yùn)用，口型始終保持不變，不能隨著曲調(diào)的變化而變化。這也是潤(rùn)腔技巧中最關(guān)鍵的技法，在吐字發(fā)音準(zhǔn)確清晰基礎(chǔ)上，確保歌唱中聲音的圓潤(rùn)度、連貫以及流暢性。
（二）藝術(shù)歌曲中潤(rùn)腔技巧的運(yùn)用
下面以藝術(shù)歌曲《黃河漁娘》為例，在歌唱實(shí)踐中具體分析潤(rùn)腔技巧對(duì)抒發(fā)韻味。
這是一首戲劇性與抒情相輝映的藝術(shù)作品，極具北方戲曲特點(diǎn)，演唱者在唱這首作品之前應(yīng)該深入了解北方梆子戲當(dāng)?shù)氐牡乩憝h(huán)境和風(fēng)俗人情，在演唱過程中充分運(yùn)用潤(rùn)腔的發(fā)聲技巧，合理控制氣息和力度，將作品樸素真摯的感情深入人心，帶給聽眾心靈的震撼和美的享受，感受到藝術(shù)的質(zhì)感與張力，同時(shí)也讓演唱的韻味得到完美的詮釋。
潤(rùn)腔技法不但要求掌握字音的結(jié)合規(guī)律，還要在演唱時(shí)辯證地處理每部分之間的關(guān)系，根據(jù)歌曲的情感需要作出相應(yīng)的變化，將變聲、語(yǔ)調(diào)、襯字等語(yǔ)言表現(xiàn)手法與歌唱發(fā)聲結(jié)合起來(lái)，并且連貫完整地表達(dá)詞意、句意和歌詞的意義。
四、傳統(tǒng)韻味對(duì)民族聲樂的重要意x
在我國(guó)傳統(tǒng)的民族聲樂藝術(shù)中，韻味是對(duì)演唱者的一個(gè)重要的美學(xué)要求，也是衡量演唱水平的重要標(biāo)準(zhǔn)。在中國(guó)，各地區(qū)的民族文化差異，不同的地理環(huán)境，不同的藝術(shù)修養(yǎng)，對(duì)韻味的感受和要求也大不相同。同樣，在世界上，不同的國(guó)家與民族，對(duì)韻味的理解和詮釋差別也頗大。但有一個(gè)共同點(diǎn)是所有差異的橋梁，正是通過歌聲架起了聽覺與感悟的橋梁，演唱者將自己對(duì)歌曲的理解以及生活中的體悟，運(yùn)用科學(xué)的發(fā)聲技巧抒發(fā)出來(lái)，引起聽眾的共鳴。這也是歌唱韻味的魅力所在。
五、結(jié)語(yǔ)
科學(xué)地歌唱發(fā)聲是感情抒發(fā)的基礎(chǔ)，韻味是民族聲樂藝術(shù)的靈魂。隨著時(shí)代的進(jìn)步，社會(huì)的發(fā)展，人們的欣賞水平、鑒賞能力以及審美要求都在變化，這要求從事民族聲樂的每一個(gè)演唱者都應(yīng)在提高歌唱技巧的同時(shí)，重視把握和運(yùn)用韻味，加深對(duì)作品本身的理解并且聲情并茂的歌唱，細(xì)致入微地處理，用充滿“人情味”的歌聲，抒發(fā)民族聲樂的傳統(tǒng)韻味。
參考文獻(xiàn)
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關(guān)鍵詞： 美聲 唱法 概念 文化 成就 新探
美聲唱法，作為我國(guó)當(dāng)代聲樂樂壇的一大重要流派，與民族唱法、通俗唱法、原生態(tài)唱法并稱為“四大唱法”，并有所謂“美聲唱法國(guó)際化、民族唱法民族化、通俗唱法時(shí)尚化、原生態(tài)唱法原味化”之說(shuō)。
我國(guó)權(quán)威工具書《辭?！?，對(duì)“美聲唱法”也給出了如下的定義：“17、18世紀(jì)形成于意大利的一種演唱風(fēng)格?！逼涮攸c(diǎn)是：“具有飽滿的氣息支持和靈活自如的呼吸控制能力，音色優(yōu)美、明亮、圓潤(rùn)、豐滿，音與音的連接平滑勻凈，花腔裝飾樂句流麗靈活。這種風(fēng)格的形成與那不勒斯樂派，特別是亞?斯卡拉蒂、波爾波拉（Nicola Antonio Porpora，1686-1766）等人的正歌劇創(chuàng)作有關(guān)。美聲唱法的先驅(qū)卡契尼在其專著《新音樂》的序言中曾對(duì)此唱法作介紹。19世紀(jì)蘭佩蒂（Francesco Larnperei，1813-1892）、加里亞（Manuel Gaecia，1805-1906）等也有論著作詳細(xì)闡述?！雹偃欢?，這一權(quán)威性定義卻暴露出自相矛盾之處：“唱法”如何竟成為“演唱風(fēng)格”呢？可見，對(duì)于“美聲唱法”這一概念內(nèi)涵，首先必須作出新的準(zhǔn)確的界定。
一、美聲唱法的概念新解
其實(shí)，所謂“美聲唱法”，既不是“唱法”，也不是“風(fēng)格”，而是以風(fēng)格為主要標(biāo)志的一大聲樂藝術(shù)流派。
之所以稱之為“美聲唱法”，全是翻譯的誤譯惹的禍?！懊缆暢ā钡囊獯罄谋緛?lái)是“bell canto”，其中的“bell”意思是“美好”、“美麗”；“canto”意思是“歌唱”、“歌聲”。所以正確的譯法應(yīng)當(dāng)是“美好的歌唱”或“美麗的歌聲”。與“唱法”本來(lái)風(fēng)馬牛不相及。在我國(guó)，由這種錯(cuò)評(píng)以訛傳訛，一直沿用至今，乃至形成了一種約定俗成。對(duì)此，許多聲樂理論家與聲樂教育家都已發(fā)現(xiàn)其中的謬誤之處，并試圖設(shè)法予以糾正。例如韓勛國(guó)先生編著的《歌唱教程》一書中，就稱“美聲唱法”為“美聲唱法流派”，并稱“民族唱法”為“中國(guó)民族歌唱法學(xué)派”，稱“通俗唱法”為“通俗歌曲演唱流派”，并稱“戲曲唱法”為“傳統(tǒng)戲曲聲樂唱法流派”②，試圖將“唱法”與“流派”合二而一。
由此可見，“美聲唱法”實(shí)際上并不是“唱法”，而是西方的聲樂流派，它又稱作“歐洲歌劇聲樂”，顧名思義，它與歐洲歌劇的聲樂藝術(shù)密切相關(guān)。即以歌劇聲樂的強(qiáng)烈性的、戲劇性的、粗重型的聲樂流派，取代此前輕快性、華彩性、輝煌性的聲樂流派。其主要原因，在于歌劇管弦樂隊(duì)編制的大幅度擴(kuò)充，歌劇院與音樂廳的規(guī)模擴(kuò)大，歌劇腳本的主題傾向于戲劇性的深化等。因此，“美聲唱法”實(shí)質(zhì)上就是歐洲歌劇聲樂流派。對(duì)此必須有十分明確的解讀，不可以只就“唱法”論“唱法”。唯其如此，方能把握美聲聲樂的本源與本體審美特征。
二、美聲唱法的文化背景
美聲唱法作為西方一大聲樂流派，其形成與發(fā)展，是扎根于西方深厚的文化背景之中的。其文化基因，可以追溯到14-16世紀(jì)的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。
15世紀(jì)中葉，意大利的翡冷翠掀起了文藝復(fù)興的巨浪，以復(fù)興古希臘、古羅馬文化為號(hào)召，提出了“人文主義”思想體系。首先在歌詞、繪畫、雕塑、建筑等領(lǐng)域取得了顯著成就。16世紀(jì)末，在意大利出現(xiàn)了一批具有人文主義思想的進(jìn)步音樂家，如佩里、卡契尼、卡瓦利尼等，成立了“佛羅倫薩藝術(shù)創(chuàng)作小組”。1594年，佩里和卡契尼采用詩(shī)人努契尼的臺(tái)本，創(chuàng)作出歷史上第一部歌劇《達(dá)芙納》（《Dafne》）。1597年，該劇首演于科爾齊（Corei）宮邸，大獲成功。令人遺憾的是該歌劇的曲譜已失傳。1600年，佩里與卡契尼又聯(lián)手，根據(jù)努契尼的臺(tái)本創(chuàng)作出歌劇《尤里狄茜》，成為世界上有曲譜傳世的第一部歌劇。在該劇中，作曲家仿效古希臘悲劇的朗誦調(diào)，創(chuàng)造出一種新的宣敘調(diào)，其情感變化豐富，旋律新穎別致。同時(shí)創(chuàng)造出更為抒情的詠嘆調(diào)，使歌劇聲樂藝術(shù)初步成熟。與此同時(shí)，威尼斯的作曲家威爾第在歌劇聲樂的戲劇性上作出了重要探索，在聲樂表現(xiàn)戲劇人物的內(nèi)心活動(dòng)方面，作出巨大的藝術(shù)貢獻(xiàn)。
隨著歌劇的勃興，在意大利興起了各種聲樂流派，如羅馬學(xué)派、威尼斯學(xué)派、米蘭學(xué)派、波隆學(xué)派、拿波里學(xué)派等等，這些學(xué)派共同形成了美聲流派。其中，威爾第的歌劇《茶花女》、《利哥萊托》、《西蒙?博卡涅格拉》，普契尼的歌劇《托斯卡》、《藝術(shù)家的生涯》、《西部女郎》等，都為歌劇聲樂的美聲流派奠定了堅(jiān)實(shí)而又雄厚的基礎(chǔ)。特別是威爾第的歌劇《茶花女》中阿爾弗萊德的詠嘆調(diào)《飲酒歌》，更成為美聲聲樂的經(jīng)典曲目。到古典主義音樂時(shí)期，其音樂文化的精髓同樣滲透到歌劇聲樂藝術(shù)之中。例如古典主義音樂“三巨頭”之一、奧地利作曲家莫扎特創(chuàng)作的歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》、《唐?璜》、《魔笛》等，更將歌劇聲樂的美聲流派推向一個(gè)藝術(shù)高峰。到浪漫主義音樂時(shí)期，德國(guó)作曲家瓦格納創(chuàng)作的歌劇《湯豪塞》，俄國(guó)作曲家柴可夫斯基創(chuàng)作的歌劇《黑桃皇后》、《葉甫根尼?奧涅金》，再一次將歌劇聲樂的美聲流派推向成熟階段。而到了民族樂派時(shí)期，俄國(guó)作曲家里姆斯基?科薩科夫創(chuàng)作的歌劇《五月之夜》、《薩特科》等，更使歌劇聲樂的美聲樂派趨于完美。
除了歌劇聲樂的美聲樂派以來(lái)，藝術(shù)歌曲也成為美聲樂派的充分用武之地，世界“藝術(shù)歌曲之王”、奧地利作曲家舒伯特創(chuàng)作的《魔王》、《野玫瑰》、《春之信念》、《流浪者》等600余首藝術(shù)歌曲，德國(guó)作曲家舒曼創(chuàng)作的250余首藝術(shù)歌曲，奧地利作曲家沃爾夫創(chuàng)作的270余首藝術(shù)歌曲，均以浪漫主義音樂文化為底蘊(yùn)，把美聲樂派推向另一座藝術(shù)高峰。這些藝術(shù)歌曲的詞，大多選用當(dāng)時(shí)一些著名的浪漫主義詩(shī)人歌德、海涅、艾興多夫、莫里克等人的抒情短詩(shī)，演唱上抒情性強(qiáng)，多采用輕柔的弱聲與半音，以富有人物性格化、多樣化的音色、清晰可親的吐字，多層次的細(xì)微的語(yǔ)調(diào)變化等手法，形成了含蓄、輕柔、抒情的藝術(shù)風(fēng)格，并以此作為美聲樂派的主要標(biāo)志之一。而且，這些藝術(shù)歌曲演唱與歌劇用交響樂隊(duì)伴奏不同，而是以鋼琴為主，更增其典雅之風(fēng)。
由此可見，美聲樂派的行成與發(fā)展，是植根于歐洲音樂文化的大背景之下的。也就是說(shuō)，美聲樂派是歐洲音樂文化的產(chǎn)物，也是歐洲音樂文化的載體之一。
三、美聲唱法的藝術(shù)成就
美聲唱法作為世界重要的聲樂流派，取得了令人矚目的藝術(shù)成就。具體而言，這些藝術(shù)成就可以分解為以下三大層面予以解讀：
（一）擁有一大批偉大的作曲家
例如意大利的貝利尼、威爾第、普契尼、馬斯卡尼、羅西尼、卡契尼、斯卡拉蒂、卡爾達(dá)拉、博諾恩其尼，奧地利的莫扎特、舒伯特、沃爾夫，德國(guó)的貝多芬、門德爾松、舒曼、瓦格納，法國(guó)的古諾、圣―桑、比捷，捷克的德沃夏克，俄國(guó)的格林卡、柴可夫斯基、里姆斯基―科薩科夫、拉赫瑪尼諾夫，英國(guó)的五賴頓，美國(guó)的格什溫、科普蘭、阿隆?考普蘭、布魯姆菲爾德、隆博格、拉斯巴克、福斯特、科爾恩，西班牙的阿古斯丁?拉臘，古巴的列庫(kù)奧納，巴西的維拉?羅博斯，阿根廷的卡爾盧斯?古阿斯塔維諾、墨西哥的阿?弗利登塔爾，智利的羅梅洛，委內(nèi)瑞拉的古提埃列斯，哥倫比亞的該因丹羅，日本的瀧廉太郎、成田為三、山西耕i、中田喜直、田伊久磨、平井康三郎、達(dá)藤實(shí)、小松耕輔、朝鮮的金赫、咸宏根、尹升鎮(zhèn)、李冕相，中國(guó)的蕭友梅、應(yīng)尚能、劉雪庵、陸華伯、夏之秋、聶耳、冼星海、任光、、張寒暉、賀綠汀、馬可、張魯、瞿維、鄭律成、羅宗賢、陳紫、金砂、王洛賓、施光南、鄭秋楓、王立平、瞿希賢等等。
（二）擁有一大批經(jīng)典的曲目
例如歌劇《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》中奧菲歐的詠嘆調(diào)《世上沒有優(yōu)麗狄茜我怎能活》、歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》中費(fèi)加羅的詠嘆調(diào)《你再不要去做情郎》、歌劇《瑪爾塔》中羅西娜的謠唱曲《我聽到美妙的歌聲》、歌劇《茶花女》中阿爾弗萊德的嘆詠調(diào)《飲酒歌》、歌劇《蝴蝶夫人》中蝴蝶夫人（巧巧桑）的詠嘆調(diào)《晴朗的一天》、歌劇《迷娘》中迷娘的浪漫曲《那地方你知道嗎？》、歌劇《卡門》中選曲《斗牛之歌》、歌劇《葉甫根尼?奧涅金》中連斯基的詠嘆調(diào)；外國(guó)藝術(shù)歌曲《??！我的太陽(yáng)》、《桑塔?露齊亞》、《重歸蘇連托》、《假如你愛我》、《在這幽暗的墳?zāi)估铩?、《假如我的歌聲能飛翔》；中國(guó)藝術(shù)歌曲《我愛你，中國(guó)》、《黨啊，親愛的媽媽》、《但愿不再是夢(mèng)里》等等。
（三）擁有一大批偉大的歌唱家
如果說(shuō)，美聲樂派的作曲家是聲樂“設(shè)計(jì)師”，美聲樂派的曲目是聲樂“設(shè)計(jì)圖紙”的話，那么美聲樂派的歌唱家便是美聲聲樂的“施工者”與“建筑師”。如果沒有歌唱家，再美的美聲音樂，也只是紙上的樂譜而不成其為真正的聲樂。
世界上擁有一大批偉大的美聲歌唱家，例如意大利的卡魯索、吉利、加里―庫(kù)契（女）、魯福、斯基帕、帕瓦羅蒂，俄國(guó)的夏里亞賓，西班牙的卡巴耶（女）、貝爾干扎（女）、多明戈、卡雷拉斯，美國(guó)的羅伯遜、卡拉斯（美籍希臘女歌唱家），中國(guó)的應(yīng)尚能、周淑安、喻宜萱、李獻(xiàn)敏、斯義桂等等。
注釋：
①《辭海》縮印本[M]第2312頁(yè)，上海：上海辭書出版社2000年版。
【關(guān)鍵詞】西方樂派 古典 浪漫 民族
音樂流派簡(jiǎn)稱為“樂派”，是指在中外音樂史中一定的歷史時(shí)期里，由一批思想傾向、美學(xué)主張、創(chuàng)作方法、表現(xiàn)風(fēng)格相似或相近的音樂家所形成的音樂派別，是音樂藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志之一。樂派的核心，是獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。
樂派是音樂史中一個(gè)十分重要的內(nèi)容，也是音樂史中的一大亮點(diǎn)。研究西方近代音樂史，必須掌握其中的三大重要樂派。換言之，西方近代音樂史中的三大樂派，是其音樂史中的三大支柱與亮點(diǎn)，構(gòu)成了“三足鼎立”的音樂藝術(shù)的大格局。
為此，本文對(duì)西方近代史中的三大樂派分層次進(jìn)行研究論述。
一、古典主義樂派
古典主義樂派又叫古典樂派，是18世紀(jì)后期與19世紀(jì)初期在歐洲興起的音樂流派，也以?shī)W地利的維也納為中心。該音樂流派以古典風(fēng)格為標(biāo)榜，注重思想內(nèi)容上理性與情感的合二而一，藝術(shù)形式上追求嚴(yán)謹(jǐn)與完美。
古典樂派的領(lǐng)軍人物有“三巨頭”。
第一位是海頓，奧地利作曲家。他首創(chuàng)交響曲的形式，被譽(yù)為“交響樂之父”。他創(chuàng)作的音樂作品，廣泛吸收奧地利、波希米亞等地民間音樂素材，風(fēng)格質(zhì)樸。
第二位是莫扎特，也是奧地利作曲家。他奠定并發(fā)展了協(xié)奏曲的體裁規(guī)范。作品風(fēng)格純真清麗、優(yōu)雅工致，并且有戲劇性與悲劇性特點(diǎn)。莫扎特不僅是西方古典樂派的代表人物之一，也是世界音樂史中最具影響力的重量級(jí)人物之一。其代表作品有歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》《魔笛》《唐璜》等11部，交響樂《第三十一》《第三十八》《第三十九》《第四十》《第四十一》等41部，并有獨(dú)奏曲、協(xié)奏曲、安魂曲、室內(nèi)樂、合唱、獨(dú)唱等作品。
第三位是貝多芬，德國(guó)作曲家、鋼琴家。他創(chuàng)作的音樂作品思想內(nèi)容上與當(dāng)時(shí)德國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)期的“平等，自由，博愛”精神相契合，在藝術(shù)形式上進(jìn)行了全方位、系列化、深層次、高水準(zhǔn)的創(chuàng)新。特別是在交響樂的創(chuàng)作上，更取得了輝煌的藝術(shù)成就。其中以《第五（命運(yùn)）交響曲》最為著名，其為世界音樂的經(jīng)典。此外，還有鋼琴奏鳴曲《月光》《悲愴》《熱情》《黎明》等32首；鋼琴協(xié)奏曲5部，弦樂四重奏16部，小提琴奏鳴曲10首，并有歌劇《菲德里奧》等。
二、浪漫主義樂派
浪漫主義樂派是19世紀(jì)歐洲興起的音樂流派，該樂派強(qiáng)調(diào)激情和抒發(fā)主觀情感，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)個(gè)性為特點(diǎn)。該樂派又分為前期與后期兩個(gè)時(shí)期。
前期的領(lǐng)軍人物有5位。
第一位是舒伯特，奧地利作曲家，他創(chuàng)作出藝術(shù)歌曲600余首，被譽(yù)為“歌曲之王”。其代表作品有《魔王》《野玫瑰》等；并有聲樂套曲《冬之旅》《美麗的磨坊女》等。
第二位是德國(guó)作曲家舒曼，他的音樂作品富于幻想，感情細(xì)膩。其代表作品有鋼琴曲《蝴蝶》《童年情景》與聲樂套曲《詩(shī)人之戀》《婦女愛情與生活》《春天交響曲》等。
第三位是匈牙利作曲家兼鋼琴家李斯特，他首創(chuàng)“交響詩(shī)”的音樂體裁，并創(chuàng)作了大量的標(biāo)題音樂。其代表作有交響詩(shī)《匈牙利》、交響曲《但丁》、鋼琴曲《匈牙利狂想曲》等。
第四位是波蘭作曲家兼鋼琴家肖邦，被譽(yù)為“鋼琴詩(shī)人”。他的作品以反抗入侵波蘭的沙皇、懷念祖國(guó)為主要內(nèi)容，藝術(shù)上也多有建樹。其代表作品有鋼琴曲《瑪祖卡》《波洛涅茲》等。
第五位是法國(guó)作曲家柏遼茲，其代表作品有世界上第一首標(biāo)題交響曲《幻想交響曲》、歌劇《貝文努托·切里尼》等。
后期浪漫樂派的代表人物有3位。
第一位是德國(guó)作曲家瓦格納，他在歌劇音樂創(chuàng)作上進(jìn)行全面改革，取得顯著成就。其代表作品有歌劇《湯豪塞》《名歌手》等。
第二位是德國(guó)作曲家勃拉姆斯，其作品風(fēng)格情思蘊(yùn)藉，沉雄工致。其代表作品有管弦樂曲《學(xué)院典禮序曲》與歌曲200余首。
第三位是俄國(guó)作曲家柴可夫斯基，其作品反映了俄國(guó)知識(shí)分子渴求個(gè)人幸福的愿望。其代表作品有歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》《黑桃皇后》，舞劇《天鵝湖》《睡美人》與《第六（悲愴）交響曲》等。
三、民族主義樂派
民族主義樂派是19世紀(jì)中葉以后歐洲興起的一個(gè)音樂流派。它以強(qiáng)調(diào)民族風(fēng)格為特征，并特別注重運(yùn)用本國(guó)民間音樂素材作為創(chuàng)作的依據(jù)。其代表人物與作品有挪威作曲家格里格和他的《培爾·金特》、捷克作曲家德沃夏克和他的《新世界交響曲》、俄國(guó)作曲家穆索爾斯基和他的鋼琴套曲《圖畫展覽會(huì)》等。
四、印象主義樂派
印象主義樂派也是19世紀(jì)歐洲興起的新的音樂流派。其創(chuàng)始者是法國(guó)的作曲家兼鋼琴家德彪西。少年時(shí)期他就進(jìn)入巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，畢業(yè)后從事音樂創(chuàng)作與表演工作，曾到過俄國(guó)、意大利、奧地利、瑞士等國(guó)家，眼界大開，閱歷也更為深厚。他在充分繼承浪漫主義樂派音樂精華的基礎(chǔ)上，銳意創(chuàng)新，在法國(guó)印象派繪畫與象征派詩(shī)歌的啟發(fā)與影響下，創(chuàng)造出音樂上的印象派。該樂派選取的創(chuàng)作題材以詩(shī)歌、繪畫、自然景色為主，強(qiáng)調(diào)聲音的“色彩性”，著力營(yíng)造夢(mèng)幻、朦朧的音樂意境，凸顯視聽一體、音畫同步的審美特征。德彪西的代表作品有鋼琴曲《月光》（根據(jù)法國(guó)印象畫派大師莫奈的油畫《月光·印象》創(chuàng)作）、管弦樂曲《大海》等。還有音樂專著《克羅士先生》等。
[關(guān)鍵詞]民族聲樂發(fā)展風(fēng)格特點(diǎn)
我國(guó)民族聲樂是以目前我國(guó)音樂(藝術(shù))院校中民族聲樂專業(yè)為代表的，既不同于民歌、說(shuō)唱、戲曲的演唱，又是在繼承并發(fā)揚(yáng)了這些傳統(tǒng)演唱藝術(shù)精華與特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，借鑒吸收西歐美聲唱法的歌唱理論和優(yōu)點(diǎn)而形成的獨(dú)樹一幟的、具有科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性和時(shí)代精神特征的新民族歌唱藝術(shù)。中國(guó)民族聲樂自上世紀(jì)20年代逐步形成，經(jīng)過近百年的發(fā)展，已經(jīng)成為一門蘊(yùn)含著深厚的民族文化，包容了濃郁的民族特色的演唱藝術(shù)。其特有的藝術(shù)魅力一直深受中國(guó)人民喜愛，在今天也將帶著它獨(dú)特的風(fēng)格韻味走出國(guó)門、走向世界。
一、我國(guó)民族聲樂的發(fā)展
(一)繼承
我國(guó)傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)有著燦爛的歷史，其時(shí)間綿延之長(zhǎng)、形式內(nèi)容之豐富、文化內(nèi)涵之深刻，在世界聲樂史上也是非常罕見的。在幾千年的演變和發(fā)展中，聲樂演唱藝術(shù)經(jīng)過了對(duì)傳統(tǒng)民歌、詩(shī)經(jīng)、楚辭、樂府歌舞大曲、唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清戲曲等的繼承和創(chuàng)新，開始逐漸從眾多的音樂藝術(shù)形式中分離出來(lái)。形成了專門的聲樂演唱藝術(shù)形式。尤其是“五四”運(yùn)動(dòng)以后，歐洲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)開始傳入我國(guó)，這種新的歌唱藝術(shù)形式的出現(xiàn)，使我們的民族演唱藝術(shù)更為豐富。我國(guó)民族聲樂是在傳統(tǒng)民歌、曲藝、說(shuō)唱、戲曲中發(fā)展起來(lái)的，一直以來(lái)它的演唱方式深深扎根于民間音樂的沃土之上，演唱內(nèi)容深刻體現(xiàn)著不同時(shí)代人民的心聲，從而深受廣大人民的喜愛。
1、民歌
民歌是與勞動(dòng)人民聯(lián)系最為密切、表現(xiàn)人民現(xiàn)實(shí)生活最為直接的一種藝術(shù)形式。它以質(zhì)樸的語(yǔ)言、獨(dú)特的風(fēng)格和鮮明的音樂形象生動(dòng)而真實(shí)地反映了各個(gè)時(shí)代的生活、勞動(dòng)、斗爭(zhēng)和情感等方面的內(nèi)容。由于我國(guó)是一個(gè)地域遼闊，民族眾多的國(guó)家，民歌的種類和演唱形式非常豐富，稱得上是異彩紛呈，琳瑯滿目。隨著時(shí)代的發(fā)展，廣大音樂工作者在傳統(tǒng)民歌的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出了具有劃時(shí)代意義和民族特色的新的音樂體裁，如秧歌劇、新歌劇等。
2、曲藝、說(shuō)唱
曲藝是我國(guó)特有的藝術(shù)形式，是一種說(shuō)唱藝術(shù)。主要通過語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)內(nèi)容，因此具有濃郁的生活氣息，一直以來(lái)特別受到大眾的歡迎。說(shuō)唱的種類也很多，且?guī)в絮r明的地方色彩。如：“京韻大鼓”、“河西大鼓”、“河南墜子”、“山東琴書”、“陜北道情”、“四川清音”、“四川魚鼓”、“東北二人轉(zhuǎn)”等，它們?cè)跐?rùn)腔、歌唱技法、演唱風(fēng)格、發(fā)音部位及咬字吐字等的運(yùn)用上，為民族聲樂提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，推動(dòng)了民族聲樂的發(fā)展。
3、戲曲
中國(guó)戲曲是一門綜合性極強(qiáng)的戲劇藝術(shù)。它是由原始的戲劇形式“參軍戲”、“雜劇”、“大戲”等發(fā)展而來(lái)的，隨著我國(guó)戲曲劇種的不斷成熟，相互借鑒、吸收，在表演技巧和演唱方法上逐漸總結(jié)出用嗓方法，比如戲曲常稱的“真嗓”、“大本嗓”或“小嗓”，即“真聲”與“假嗓”。出現(xiàn)了不少有關(guān)演唱方法的理論文獻(xiàn)，表演中強(qiáng)調(diào)以聲傳情，講究語(yǔ)言運(yùn)用中的語(yǔ)氣、聲調(diào)、語(yǔ)勢(shì)，以達(dá)到語(yǔ)言的感人。由于地域環(huán)境的影響，也形成了不同的藝術(shù)風(fēng)格，北方嘹亮、豪放，南方婉轉(zhuǎn)、細(xì)膩等。民族聲樂繼承了戲曲這種雅俗共賞的特點(diǎn)，并在表演、聲腔、吐字、內(nèi)涵、韻味、技巧、聲音的裝飾等方面做了進(jìn)一步的融合提高。使民族聲樂日臻完美。
中國(guó)民族聲樂對(duì)傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的繼承是經(jīng)過揚(yáng)棄后繼承的。同時(shí)它還需要吸收、借鑒歐洲聲樂技法，學(xué)習(xí)姊妹藝術(shù)唱法，才能使這門藝術(shù)得以蓬勃發(fā)展。
(二)借鑒與創(chuàng)新
20世紀(jì)初以來(lái)，西方音樂逐漸滲入我國(guó)。學(xué)堂樂歌、歌舞劇、藝術(shù)歌曲等，一度盛行于我國(guó)的音樂生活中。新式音樂學(xué)府的出現(xiàn)，新式音樂教育的普及。西洋歌唱形式和方法的傳入。為我國(guó)聲樂文化增添了更為豐富的色彩。改革開放以來(lái)，港臺(tái)地區(qū)及日本、東南亞地區(qū)的流行音樂廣泛傳播，為民族聲樂的發(fā)展也帶來(lái)了新的元素和審美情趣。
1、教學(xué)機(jī)構(gòu)的建立
以美聲為代表的西方歌唱方法在我國(guó)的傳播，得益于我國(guó)最早的一批專業(yè)音樂教育機(jī)構(gòu)的建立。特別是1927年的上海國(guó)立音樂院(后改名為上海國(guó)立音樂?？茖W(xué)校)的建立，使美聲(BelCanto)作為一種歌唱方法納入了中國(guó)音樂院校的教學(xué)課程，并在實(shí)際的音樂生活中產(chǎn)生著作用。這些院校先后聘請(qǐng)?jiān)谌A的外籍聲樂教師，教授美聲唱法。這在不同程度上對(duì)民族聲樂存在著潛移默化的影響，并促進(jìn)了我國(guó)民族聲樂在教學(xué)體制、教學(xué)管理和教學(xué)形式等方面的發(fā)展。
2、歌唱家的貢獻(xiàn)
20世紀(jì)初，西洋音樂和西洋唱法傳入我國(guó)，新的聲樂作品大量出現(xiàn)，郎毓秀、斯義桂、喻宜萱、周小燕等歌唱家，通過獨(dú)唱音樂會(huì)或教學(xué)班，將新創(chuàng)作的歌曲和新編的民歌全部納入音樂會(huì)和教學(xué)實(shí)踐，形成了許多有價(jià)值的聲樂理論和作品，為我國(guó)民族聲樂的更進(jìn)一步發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。抗戰(zhàn)和時(shí)期，延安魯藝培養(yǎng)了我國(guó)第一批富有民族風(fēng)格的民歌歌唱家郭蘭英、王昆等。從而使民族聲樂更貼近民眾，受人民喜愛。同時(shí)也形成了感情純樸、韻味各異的演唱特色。特別是《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表后，百花齊放、百家爭(zhēng)鳴、古為今用、洋為中用精神的貫徹，使得新民族歌曲不斷涌現(xiàn)，民族歌手深造爭(zhēng)先恐后，從而極大地提高了民族聲樂的歌唱水平和表演技巧。
3、音樂留學(xué)生歸國(guó)及土洋之爭(zhēng)
20世紀(jì)30年代開始，我國(guó)一批卓有成就的聲樂人才赴國(guó)外學(xué)習(xí)，并先后回國(guó)，從事美聲演唱和以西洋唱法為基礎(chǔ)的聲樂教學(xué)。與傳統(tǒng)方法相比，在唱法、表演、教學(xué)等方面展開了中西方音樂文化的激烈碰撞。在這次激烈的碰撞中，土洋之間彼此了解、相互吸收、相互融合，使民族唱法在聲音圓潤(rùn)通暢、聲區(qū)統(tǒng)一、共鳴腔體打開、音域擴(kuò)大等方面取得了很大的成效。并且在聲音技法、理論創(chuàng)新、藝術(shù)實(shí)踐、人才培養(yǎng)、藝術(shù)處理、審美標(biāo)準(zhǔn)等方面，都促使了民族聲樂向更科學(xué)、更多樣、更系統(tǒng)的方向發(fā)展。
二、風(fēng)格特點(diǎn)
任何一個(gè)民族的演唱風(fēng)格。都與該民族的語(yǔ)音特點(diǎn)、語(yǔ)言習(xí)慣、人文地理、歷史文化、審美理念等因素有著十分密切的聯(lián)系。特別是民族語(yǔ)言的音韻特點(diǎn)，更是決定歌唱藝術(shù)特色的直接因素。我國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，各個(gè)民族都有表現(xiàn)民族情感的語(yǔ)言，不同的語(yǔ)言特點(diǎn)就決定了不同民族的演唱風(fēng)格。
(一)聲樂特點(diǎn)
1、音色自然、甜美、富有表現(xiàn)力
音色是民族聲樂重要的審美原則。我國(guó)民族音樂注重對(duì)作品意境的描繪和表現(xiàn)，民族唱法追求音色的甜、脆、圓、亮，要求聲音自然、結(jié)實(shí)、明亮，特別是與民族語(yǔ)言結(jié)合中講究咬字、吐字的清晰準(zhǔn)確，行腔圓潤(rùn)。代表了我國(guó)傳統(tǒng)的審美情趣。我國(guó)近現(xiàn)代眾多民族歌唱家如郭蘭英、王昆、李谷一、、張也、宋祖英、郭頌、吳雁澤、胡松華、蔣大為、閻維文、呂繼宏、王宏偉等，無(wú)不具有此特色。
2、演唱個(gè)性的多元化
我國(guó)地大物博民族眾多。各個(gè)民族都形成了特有的演唱風(fēng)格：一方面表現(xiàn)在地理環(huán)境的影響上，我國(guó)南方青山綠水，演唱表現(xiàn)出清秀、柔美的特點(diǎn)。北方四季分明，則表現(xiàn)出高遠(yuǎn)、粗獷的特點(diǎn)。另一方面還體現(xiàn)在民族語(yǔ)言的影響上。我國(guó)有56個(gè)民族，除了漢族在演唱中推廣普通話以外，其它少數(shù)民族如：回族、藏族、蒙古族、維族、壯族、苗族、高山族、彝族等民間演唱團(tuán)體都采用本民族的語(yǔ)言演唱，形成了“原生態(tài)”這種新型的民族聲樂種類。每個(gè)民族中也由于歌手自身的個(gè)性而體現(xiàn)出多樣的演唱特點(diǎn)。演唱個(gè)性化表現(xiàn)出民族音樂的成熟和它所特有的豐富內(nèi)涵。
3、歌唱語(yǔ)言的藝術(shù)性
我國(guó)民族聲樂特別強(qiáng)調(diào)歌唱語(yǔ)言的藝術(shù)性——“字正腔圓”，劉勰在《文心雕龍》中說(shuō)’“詩(shī)為樂心。聲為樂體。字為腔之質(zhì)，腔為字之文。”指的就是傳統(tǒng)聲樂理論中所謂的“字正腔圓”。民族聲樂十分注意發(fā)聲與咬字的協(xié)調(diào)，要求在字準(zhǔn)、字正的基礎(chǔ)上，塑造動(dòng)人的聲腔，使歌唱情真意切，生動(dòng)感人。要求“出字真、行腔圓、歸韻清、收音準(zhǔn)”：“字正者，吐字清新，發(fā)音準(zhǔn)確也：腔圓者，行腔委婉圓潤(rùn)，合調(diào)也”。字音清楚，送音有力，語(yǔ)義明確。字正字真是吐字的基礎(chǔ)，腔圓則是指演唱者元音響亮、甜美圓潤(rùn)、音質(zhì)飽滿。腔圓是在字正的前提下，使聲音流暢而完美，富有藝術(shù)感染力。歌唱者只有做到“字正腔圓”。演唱藝術(shù)才能真正達(dá)到聲腔委婉、圓潤(rùn)、飽滿、準(zhǔn)確、清晰、不折、不倒的境界。
(二)審美特點(diǎn)
1、音韻美
在我國(guó)豐富的歌唱語(yǔ)言中，音韻美是傳統(tǒng)聲樂作品和聲樂表現(xiàn)獨(dú)有的美學(xué)特征。行腔韻味是民族唱法的魅力所在，是歌唱藝術(shù)創(chuàng)造的核心。是歌唱家心靈的再現(xiàn)，是主觀情思與客觀意境的高度統(tǒng)一。歌唱是音韻美的直接體現(xiàn)，傳統(tǒng)聲樂的潤(rùn)腔技法中，講究“字是骨頭，韻是肉”，即在舒展的行腔中蘊(yùn)含著飽滿、鮮活的音韻動(dòng)態(tài)。加上音樂豐富的變化手段能升華成洋溢著音樂美感的動(dòng)人唱腔和形成濃郁醇香的行腔韻味。歌唱者根據(jù)旋律的音高、力度、音色進(jìn)行表現(xiàn)，并能運(yùn)用滑音、抖音、顫音等裝飾性手法和各種不同的呼吸換氣變化等對(duì)音樂旋律進(jìn)行修飾，使旋律能達(dá)到完美的表情效果。在我國(guó)浩如煙海的優(yōu)秀民族歌曲中。民族特色的音樂與民族特色的語(yǔ)言高度融合，形成了豐富多彩的明亮優(yōu)美的曲調(diào)。也產(chǎn)生了獨(dú)特的音樂美感。
2、唱腔美
聲腔之美就是歌唱時(shí)以語(yǔ)言為中心，按自己特有的審美習(xí)慣和歌唱技巧對(duì)唱腔進(jìn)行潤(rùn)飾和美化。是歌唱家情感和個(gè)性特色的結(jié)晶。韻味的體現(xiàn)要靠歌唱家對(duì)聲腔的仔細(xì)揣摩，將民族語(yǔ)言有的音韻動(dòng)態(tài)生發(fā)出來(lái)，并能根據(jù)詞意中人或物的具體情感、神態(tài)，從聲腔、旋律、節(jié)奏、音色以及氣息變化等方面，取得連貫協(xié)調(diào)，還要對(duì)歌曲所表現(xiàn)的聲音基本形象及音色、唱腔等進(jìn)行精雕細(xì)琢，使演唱獲得婉轉(zhuǎn)而有情致。悠然而又神往的藝術(shù)效果，給觀眾以無(wú)窮回味，達(dá)到“韻在情深處，妙在不言中”之意境。
3、意境美
關(guān)鍵詞：李白；“詩(shī)與樂”；當(dāng)代價(jià)值；突破路徑
中圖分類號(hào)：J607
文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1004-2172（2017）01-0059-04
李白（701-762），字太白，號(hào)青蓮居士。祖籍隴西成紀(jì)（今甘肅靜寧西南），隋末其先人流寓碎葉（今吉爾吉斯斯坦北部托克馬克附近）。他幼時(shí)隨父遷居綿州昌隆縣（今四川江油）青蓮鄉(xiāng)，后年少離鄉(xiāng)，二十五歲起“辭親遠(yuǎn)游”，仗劍出蜀。他有著“中夜四五嘆，常為大國(guó)憂”的愛國(guó)本心，有著“酒放豪腸……繡口一吐就半個(gè)盛唐”的豪氣傲骨，也有著“高歌振林木，大笑喧雷霆”的藝術(shù)情懷。李白一生“志在青山”，游歷祖國(guó)各地，陪伴李白始終的是他的詩(shī)、他的酒、他的劍、他的歌……
一、研究進(jìn)展
李白與音樂關(guān)系密切。他不僅是著名詩(shī)人，而且擅長(zhǎng)劍棋琴書、能歌善舞。如，《留別于十一兄巡裴十三游塞垣》詩(shī)中寫道：“勸爾一杯酒，拂爾裘上霜。爾為我楚舞，吾為爾楚歌?！贝嗽?shī)描寫了李白在友人“楚舞”的帶動(dòng)下，動(dòng)情吟唱“楚歌”的情境；《幽澗泉》詩(shī)中寫道：“拂彼白石，彈吾素琴?！陀邪r(shí)失志而聽者，淚淋浪以沾襟?！臐救?，鳴深林。”由此詩(shī)可知，李白美妙的琴聲競(jìng)能引人傾聽，可見李白琴藝之高。此外，李白還創(chuàng)作了大量描寫古琴、吟、舞、歌等的音樂詩(shī)作，李白的樂府詩(shī)、絕句等也都有著明顯的音樂特征。
筆者多次參加四川李白研究會(huì)、李白紀(jì)念館、馬鞍山李白研究所等機(jī)構(gòu)舉辦的學(xué)術(shù)活動(dòng)，有幸了解了來(lái)自祖國(guó)各地及日本、美國(guó)、加拿大、韓國(guó)、俄羅斯等國(guó)學(xué)者關(guān)于李白的研究動(dòng)態(tài)，越發(fā)感覺到李白研究領(lǐng)域在不斷拓展中，研究李白的史學(xué)家、文學(xué)家、社會(huì)學(xué)家們都試圖在自己的學(xué)科外尋找新的研究領(lǐng)域，其中不乏將研究的視角轉(zhuǎn)向李白詩(shī)詞音樂上者。學(xué)術(shù)交流中，文人們總是喜歡用自己的方言吟唱幾首李白的詩(shī)歌，以表雅興；在學(xué)術(shù)匯報(bào)中，學(xué)者們也經(jīng)常提及李白詩(shī)詞音樂的研究意義。凡此種種都表明，大家已開始關(guān)注李白詩(shī)歌的音樂魅力。
在文獻(xiàn)資料的查詢中可見，1995年，葛景春先生較早地在《文化遺產(chǎn)》雜志上發(fā)表的《李白詩(shī)歌與盛唐音樂》一文，開始了對(duì)李白詩(shī)歌與音樂關(guān)系的研究；2009年開始，筆者從音樂本體的層面對(duì)李白詩(shī)詞的演唱方法進(jìn)行研究，挖掘收集了李白詩(shī)詞留存下來(lái)的古樂譜，并出版了專著《李白詩(shī)與樂》，在《中國(guó)音樂》《音樂創(chuàng)作》等刊物發(fā)表了《李白詩(shī)詞音樂及演唱初探》《李白詩(shī)歌的音樂》等文章；2013年，趙璐教授在《綿陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》發(fā)表了《李白王維樂府歌詩(shī)音樂之異同》，文中把李白與王維在樂府歌詩(shī)音樂方面的特點(diǎn)做了對(duì)比分析；還有付曉玲、孟修祥、常德坤等人研究了李白詩(shī)歌的節(jié)奏、詩(shī)歌中音樂內(nèi)在的特點(diǎn)等等。同時(shí)，傅雪漪、于曉雪、任半塘、王昆吾、陳石萍、陳四海等人探討了唐詩(shī)與音樂的關(guān)系，其中涉及一些李白詩(shī)歌音樂方面的內(nèi)容。
就李白“詩(shī)與樂”的音樂表演現(xiàn)狀而言，較早的成果是由蔡肇祺、李秋成、吳丹雨三位老先生為李白的詩(shī)歌譜曲，并制作《秋浦歌》CD光碟，由隴西音像文化出版社出版。他們譜曲的共同特點(diǎn)是運(yùn)用現(xiàn)代作曲手段，結(jié)合自身的音樂喜好，采用多種風(fēng)格，例如，他們運(yùn)用了黃梅戲、川劇、京劇、越劇等戲曲、民歌及通俗等元素，演唱也采用地方戲曲和民歌、通俗的方法。安徽馬鞍山李白研究會(huì)經(jīng)常舉辦“李白詩(shī)歌朗誦、演唱比賽”，這種常態(tài)化的比賽活動(dòng)在國(guó)內(nèi)、國(guó)際上產(chǎn)生了一定的影響。另外，2014年開始，筆者收集李白留存下來(lái)的古樂譜18首，查詢史料記載，研究、推衍盛唐詩(shī)樂的演唱風(fēng)格，與任立志共同伴奏編曲，聯(lián)同山東、四川高校的聲樂教師和演員們一起模仿、演繹、錄制了《李白詩(shī)詞古樂譜演唱》CD光碟，由中國(guó)科學(xué)文化音像出版社出版；2015年，筆者組織濟(jì)南大學(xué)音樂學(xué)院聲樂系和舞蹈系部分師生共同籌辦“李白古詩(shī)詞音樂會(huì)”，以歌、舞、朗誦、情境再現(xiàn)的方式演繹李白的一生。這樣的演出既有古典文化內(nèi)涵、又創(chuàng)新了教學(xué)模式，并給學(xué)生提供了實(shí)踐機(jī)會(huì)，受到音樂界同行和外國(guó)留學(xué)生的認(rèn)可與好評(píng)。2016年，四川李白紀(jì)念館在全國(guó)發(fā)起為李白詩(shī)歌譜曲的活動(dòng)，得到全國(guó)熱愛李白詩(shī)歌的音樂界人士的積極響應(yīng)，即將出版一本李白詩(shī)歌曲譜集。
二、存在的問題
目前，關(guān)于李白“詩(shī)與樂”的研究取得了一些成果，但也面臨一些制約該課題研究的瓶頸問題。主要集中在三個(gè)方面：音樂本體的研究缺乏深度和連續(xù)性，非音樂學(xué)者跨界研究的局限性，當(dāng)代價(jià)值研究的膚淺性。
（一）音樂本體的研究缺乏深度和連續(xù)性
從2009年開始，音樂學(xué)者們從音樂本體深入到李白詩(shī)詞探討中，經(jīng)過6、7年的發(fā)展，這些學(xué)者在研究李白詩(shī)歌音樂本體內(nèi)容時(shí)主要集中在李白詩(shī)歌演唱、李白詩(shī)詞古樂譜作曲特點(diǎn)、李白詩(shī)歌音樂內(nèi)在特性、李白詩(shī)歌的節(jié)奏等幾個(gè)方面。但是研究的人員較少，研究的內(nèi)容處于初始階段。
首先，著名詞曲學(xué)專家、博士生導(dǎo)師劉崇德（1998）的《新定九宮大成南北詞宮譜校譯》為我國(guó)古代歌曲總譜，書中收唐宋詞、元曲、明清戲曲及民歌共4500首，其中收錄了李白的部分詩(shī)歌古樂譜。王迪先生（2007）的《弦歌雅韻》收集整理了幾首李白詩(shī)歌古琴曲譜；其次，P者（2009）的《李白詩(shī)詞音樂及演唱初探》中對(duì)于李白詩(shī)詞音樂及演唱，從有樂器伴奏、無(wú)樂器伴奏、詞樂演唱、現(xiàn)存李白詩(shī)詞古樂譜梳理等4個(gè)方面推演出李白詩(shī)詞演唱的特點(diǎn)，進(jìn)而鉤沉李白詩(shī)歌音樂創(chuàng)作、吟、唱的歷史原貌；再次，吉文斌（2008）的《李白樂辭述考》、孟修祥（2010）的《論李白詩(shī)歌的節(jié)奏》、常德坤（2014）的《李白詩(shī)歌中的音樂內(nèi)在特點(diǎn)》等文章挖掘了《唐聲詩(shī)》《樂府詩(shī)集》中收錄的有音樂痕跡的李白詩(shī)篇，總結(jié)了李白詩(shī)歌與各地民間音樂的特點(diǎn)、描述李白歌辭的口頭表達(dá)方式、指出李白部分歌辭作品選詞配樂、依調(diào)填辭、按字填辭的人樂情況；此外，筆者（2009）的《李白詩(shī)歌的音樂》中通過對(duì)李白詩(shī)歌中的音樂元素的挖掘，現(xiàn)存曲目的梳理以及音樂環(huán)境的分析，探尋了李白詩(shī)歌的音樂蹤跡；趙璐（2013）的《李白王維樂府歌詩(shī)音樂之異同》一文指出，李白的樂府歌詩(shī)音樂以北樂為主，音域?qū)拸V跌宕，節(jié)奏、旋法形態(tài)多變，具有飄逸灑脫、熱情豪爽、意蘊(yùn)醇厚的整體審美特征；付曉玲等（2013）《李白樂府歌詩(shī)的音樂研究》的文章從音階調(diào)式、節(jié)奏節(jié)拍、核心音調(diào)、旋法特點(diǎn)、結(jié)構(gòu)材料與終止式五個(gè)方面對(duì)李白樂府詩(shī)歌中可以入樂的部分（即歌詩(shī)）作品作了音樂本體方面的初步探析，等等。
以上研究成果的共同特點(diǎn)是，某一個(gè)視角的研究缺乏連續(xù)性和深入性。由于音樂學(xué)者歷史、文學(xué)等知識(shí)欠缺，不管是古樂譜收集、李白詩(shī)樂演唱推衍、古譜音樂的作曲手法研究、李白歌詩(shī)音樂與同時(shí)代詩(shī)人的歌詩(shī)音樂對(duì)比分析都是點(diǎn)到為止，同一方向的研究沒有深入下去。從事李白詩(shī)詞古樂研究的人員數(shù)量和質(zhì)量呈遞減趨勢(shì)，處于研究的瓶頸期。
（二）非音樂學(xué)者跨界研究的局限性
其一，葛景春（1995）的《李白詩(shī)歌與盛唐音樂》一文中指出：李白的一些長(zhǎng)篇樂府歌行也和盛唐的一些大曲、法曲一樣，其結(jié)構(gòu)布局、節(jié)奏的韻律，縱橫開闔，富于變化。李白的樂府歌行本是從古樂府而來(lái)，或仿古樂府而作，或擬古題而有變化，其與古樂府的血緣關(guān)系則是顯而易見的：傅雪漪（1994）的《中國(guó)古典詩(shī)詞的吟與唱》、楊名（2014）的《唐代舞蹈詩(shī)研究》、陸云（2013）的《唐代吹奏樂詩(shī)研究》、余曉雪（2013）的《唐代琵琶詩(shī)研究》等文章對(duì)盛唐詩(shī)歌中描寫的吹奏樂、樂舞等音樂構(gòu)成元素進(jìn)行分析；其二，朱謙之（1935）的《中國(guó)音樂文學(xué)史》、任半塘（2006）的《唐聲詩(shī)》（上、下）、王昆吾（1996）的《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》等著述論證了唐詩(shī)不僅以繪聲傳達(dá)音樂之美，而且唐詩(shī)的語(yǔ)言本身也蘊(yùn)含著一種“音樂”，他們?cè)噲D描述中國(guó)古代詩(shī)歌的原貌，揭示其發(fā)展規(guī)律；其三，陳石萍（2001）的《唐詩(shī)與音樂》一文中，從唐詩(shī)與歌詞、唐詩(shī)與民歌方面探討了唐詩(shī)與音樂的關(guān)系；其五，陳四海（2002）的《思無(wú)邪――中國(guó)文人音樂思想研究》、侯雙霞（2013）的《淺析（全唐詩(shī)）中的音樂美學(xué)思想》、袁行霈（2008）的《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究》、仲崇賓（2010）的《全唐詩(shī)》等書著從音樂美學(xué)的角度對(duì)王維、李白、杜甫、白居易等盛唐詩(shī)人音樂美學(xué)思想進(jìn)行了研究，也對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)特色、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)成就進(jìn)行了分析。
對(duì)于李白詩(shī)歌與音樂的關(guān)系，已有的研究成果主要集中在詩(shī)歌的音樂屬性、詩(shī)歌的美學(xué)特征，詩(shī)歌發(fā)展與音樂關(guān)系等方面。這些研究成果在文學(xué)、史學(xué)等方面的理論分析很有深度和廣度，但是由于這些學(xué)者并非音樂專業(yè)的學(xué)者，他們專業(yè)的融合與跨界也是無(wú)法逾越的問題。受專業(yè)的限制，學(xué)者們的研究不能深入到李白詩(shī)歌的音樂本體領(lǐng)域，關(guān)于李白詩(shī)歌的音樂節(jié)奏、音樂韻律等音樂元素特征的分析有待進(jìn)一步考證。
（三）當(dāng)代價(jià)值研究的膚淺性
目前的首要問題是李白詩(shī)詞音樂與現(xiàn)代詩(shī)詞音樂研究缺乏借鑒性。我們研究歷史的目的是以史為鑒、古為今用。盛唐詩(shī)歌的音樂在當(dāng)時(shí)達(dá)到極致繁盛的局面，而我國(guó)現(xiàn)代的詩(shī)詞音樂（包括藝術(shù)歌曲）創(chuàng)作出現(xiàn)了瓶頸傾向。尤其是我國(guó)的部分通俗歌曲的現(xiàn)狀更是堪憂。我國(guó)現(xiàn)代部分通俗歌曲、網(wǎng)絡(luò)歌曲深受歐美、港臺(tái)影響，放棄傳統(tǒng)的審美模式，原創(chuàng)精神缺失。同時(shí)，源于詞曲作者本身文化、音樂修養(yǎng)不夠，他們追求怪異的曲調(diào)、粗俗的歌詞，有些作品甚至可謂低俗。
目前，國(guó)內(nèi)的一些作曲家開始嘗試詩(shī)詞音樂的創(chuàng)作和研究，例如，曲效弘（2014）《林樂培的聲樂組曲（李白夜詩(shī)三首）的作品風(fēng)格及演唱分析》對(duì)林樂培的聲樂組曲《李白夜詩(shī)三首》進(jìn)行作品風(fēng)格及演唱分析，認(rèn)為其創(chuàng)作技法高超，融入了中國(guó)戲曲、中國(guó)傳統(tǒng)樂器、中國(guó)五聲調(diào)式等中國(guó)元素。我們是否可以把李白詩(shī)詞音樂與現(xiàn)代詩(shī)詞音樂研究進(jìn)行對(duì)比分析，利用古代詩(shī)詞音樂在作詞、作曲、表演等方面的經(jīng)驗(yàn)，改善當(dāng)今歌曲創(chuàng)作膚淺、低俗的現(xiàn)狀？這項(xiàng)研究值得音樂家、文學(xué)家、史學(xué)家們重視和深思。
其次，李白詩(shī)詞音樂環(huán)境對(duì)發(fā)展現(xiàn)代文化市場(chǎng)缺乏引導(dǎo)性。由于歷史和現(xiàn)實(shí)的原因，我國(guó)目前流行音樂市場(chǎng)的無(wú)序性、嚴(yán)肅音樂市場(chǎng)的萎靡狀態(tài)儼然存在。同時(shí)，音樂人與社會(huì)機(jī)構(gòu)協(xié)調(diào)、音樂創(chuàng)作與時(shí)代精神宣韉然方詿砦緩?fù)缺螇哪现象时有发?。我們?yīng)該借鑒李白詩(shī)詞傳承發(fā)展的模式和體系，發(fā)展中國(guó)當(dāng)代的詩(shī)詞音樂文化，借助當(dāng)代詩(shī)詞音樂在這個(gè)物欲橫流的工業(yè)社會(huì)安撫人們浮躁的心靈，提升人們的審美修養(yǎng)。
三、突破的路徑
（一）加強(qiáng)有深度的持續(xù)性研究
政府、院校、研究機(jī)構(gòu)及演出團(tuán)體，要支持和鼓勵(lì)從事音樂創(chuàng)作、音樂理論分析、音樂表演的音樂學(xué)者和表演藝術(shù)家，投身到中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞音樂研究中來(lái)，給他們提供研究成果推廣的平臺(tái)，引導(dǎo)高級(jí)別的報(bào)刊、雜志發(fā)表他們的文章，為古詩(shī)詞和傳統(tǒng)音樂演出提供實(shí)踐機(jī)會(huì)，例如，開展“高雅藝術(shù)進(jìn)校園”“高雅藝術(shù)進(jìn)企事業(yè)單位”等等活動(dòng)，弘揚(yáng)民族文化、提高國(guó)民音樂修養(yǎng)。
在李白詩(shī)詞音樂研究上，我們可以進(jìn)一步梳理李白詩(shī)歌入樂的曲牌種類，像新樂府辭、近代曲辭、清商曲辭、橫吹曲辭等，把它們匯總歸類，重點(diǎn)研究詩(shī)的韻律與音樂節(jié)奏的同宗、同源性；分析依歌填詞和依詩(shī)填聲的詩(shī)歌歌曲差異，推衍李白詩(shī)歌創(chuàng)作的特點(diǎn)；選擇代表性的作品，嘗試詩(shī)歌、音樂、舞蹈三結(jié)合的歷史原貌情節(jié)重構(gòu)，為演出團(tuán)體或者在校學(xué)生的藝術(shù)實(shí)踐及教學(xué)實(shí)踐提供學(xué)理支持。
（二）音樂人與非音樂人的合作研究
已有的李白詩(shī)歌與音樂的關(guān)系研究大都是由美學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)研究的學(xué)者完成。他們從美學(xué)的視角研究李白詩(shī)歌的美學(xué)思想，從歷史學(xué)的視角研究李白詩(shī)歌與古代民歌的關(guān)系、從文學(xué)的視角研究李白詩(shī)歌的音樂屬性等等。未來(lái)，研究方向應(yīng)該滲入到對(duì)音樂的節(jié)奏、旋律、作曲、表演等純音樂元素的專業(yè)分析中；同樣，音樂學(xué)者研究李白詩(shī)詞也有局限性，他們分析李白詩(shī)詞古譜特點(diǎn)時(shí)，應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)古譜來(lái)源考證，加強(qiáng)對(duì)古譜旋律、節(jié)奏產(chǎn)生的史學(xué)、文學(xué)原因分析等。
在唐代，詩(shī)歌與音樂是互相影響、互相制約、互相促進(jìn)的，詩(shī)歌的產(chǎn)生有的是依歌填詞，有的是依詩(shī)填聲，詩(shī)人與樂人形影相隨，共榮共生。我們可以借鑒李白“詩(shī)與樂”研究中的音樂環(huán)境、音樂人與詩(shī)人、音樂傳播途徑等的分析加強(qiáng)當(dāng)代音樂人與非音樂人的合作研究，鼓勵(lì)他們互相支持、雙向介入、資源互用、互相滲透，達(dá)到利益共享、互惠互利、合作共贏的效果。
（三）深入挖掘李白“詩(shī)與樂”當(dāng)代價(jià)值
1.對(duì)當(dāng)代詩(shī)詞音樂創(chuàng)作的借鑒
當(dāng)今社會(huì)需要借鑒盛唐詩(shī)樂的音樂環(huán)境、歌曲創(chuàng)作手法、聲樂演唱技法、歌曲傳播傳承的途徑，進(jìn)而提高當(dāng)代詩(shī)詞歌曲的創(chuàng)作和演唱水平，展現(xiàn)中華民族深厚的文化底蘊(yùn)，豐富文化建設(shè)內(nèi)涵。我們應(yīng)該先了解當(dāng)代詩(shī)歌與音樂的關(guān)系，探討不同類型的音樂給現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作帶來(lái)的啟發(fā)和靈感，分析現(xiàn)代詩(shī)歌的音樂節(jié)奏和思想內(nèi)容對(duì)音樂創(chuàng)作產(chǎn)生的影響，并從詩(shī)論家的音樂性理論的個(gè)案分析中考察現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌在音樂性理論上的創(chuàng)建與得失，以照亮新詩(shī)未來(lái)的音樂之旅。然后，從詩(shī)樂創(chuàng)作、美學(xué)思想兩個(gè)角度對(duì)比李白詩(shī)樂與當(dāng)代詩(shī)樂的區(qū)別；收集李白詩(shī)詞古樂譜和當(dāng)代有代表性的詩(shī)詞音樂，對(duì)比分析它們的曲式結(jié)構(gòu)、旋律、節(jié)奏等創(chuàng)作特點(diǎn)；對(duì)比分析李白與當(dāng)代著名詩(shī)人的美學(xué)思想，找尋他們的異同點(diǎn)，鉤沉詩(shī)樂演變軌跡，為當(dāng)代詩(shī)歌的音樂創(chuàng)作提供可以參考的歷史依據(jù)。
2.對(duì)當(dāng)代音樂文化發(fā)展傳承的借鑒
